Idancatxt Volume1 PDF

idana.
txt
Volume 1
Setembro
2010
ISSN 2178-9800
idana.txt
Volume 1
September
2010
Foto de Manuel Vason: colaborao

com o coregrafo portugus Miguel
Pereira. Bristol, 2006. / Photo by
Manuel Vason: collaboration with the
portuguese coreographer Miguel
Pereira. Bristol, 2006.
MARCIO ABREU / TIAGO

BARTOLOMEU COSTA / JANEZ
JANA / HELENA KATZ / HELLY
MINARTI / MANUEL VASON
Maud Adams 49, 50 /

Dai Ai-lan 52 / Pedro
Almodvar 71, 72 /
Arnaldo Antunes 10 /
Arjun Appadurai 50, 52,
57 / Marianna Arajo
15, 17 / Inke Arns 19, 20
/ Ateli de Criao
Teatral (ACT) 39 /
Balasaraswati 51, 52, 57
/ Aleksandra Balmazovi
25, 26 / Charles
Baudelaire 50, 52, 57 /
Pina Bausch 69, 70, 71,
72, 73, 74, 75, 77 /
Jrme Bel 45, 69 /
Bruno Beltro 8, 17 /
Leonetta Bentivoglio 70,
71, 72, 73 / Matej
Bogataj 24, 25 / Joo
Bosco 10 / Peter Boi
27 / Boko Boovi 28 /
Peter Brook 71, 73 /
Alain Buffard 45 /
Ramsay Burt 49, 50, 51,
52, 57 / Alejandro
Caceres 63 / Manca
ermelj 32 / Boris
Charmatz 76, 77 /
Ananya Chatterjea 52,
53, 57 / Cia. Brasileira
idana.txt
Vol. 1Set 2010
de Teatro 38, 39, 41, 43,

44 / Sutil Cia. de Teatro
39 / Cia. dos Atores 45 /
Jovan irilov 35, 36 /
Bojana Cjvic 69 /
Grupo Corpo 10, 11, 17
/ Julio Cortzar 45 /
Gregor Cvetko 25, 26 /
Damblant-Hussenot 75 /
Daniel Dantas 42, 43 /
Mlanie Derouetteau
74, 75 / Jane Desmond
49, 50, 57 / Elenize
Dezgeniski 38, 41, 44 /
Discpulos do Ritmo 17 /
Lesley Downer 57 /
Draen Dragojevi 25,
26 / Isadora Duncan 49,
50, 51 / East Dance
Academy (EDA) 28, 29 /
Frank Ejara 17 / Jan
Fabre 2, 19, 20, 27 /
Rodrigo Ferrarini 38, 44
/ MES Festival 28 /
Antunes Filho 42, 43 /
Erika Fischer-Lichte 76,
77 / Ernst Fisher 65 /
Dalibor Foreti 27 /
Oriana Fox 60 / Joo
Freire Filho 17 / Aderbal
Freire-Filho 42, 43 /
2
Loe Fuller 50, 51 /

Galeno 12, 13 / Galpo
45 / Cloud Gate 53, 54 /
Doran George 62 / Jos
Gil 76, 77, 78 / Gilberto
Assis 10 / Enrique
Gil Calvo 9, 11, 12, 17 /
Philip Glass 10 / Helena
Golab 29 / Rainieri
Gonzalez 38, 41, 44 /
Samo Gosari 22, 23 /
Martha Graham 49, 50 /
Eduardo Granja
Coutinho 17 / Christine
Greiner 12, 13, 14, 17 /
Grotowski 28 / Rafael
Guarato 15, 16, 17 /
Uninvited Guests 58 /
Marco Antnio
Guimares 10 / Charles
Halle 49, 51 / Matthew
Harp Allen 24, 25, 51,
52, 53, 57 / Andrew
Hewitt 9, 10, 12, 14, 15,
17 / Hiroki Toguchi 55 /
Raimund Hogue 75 /
Slavko Hren 33 /
Silvia H.S. Borelli 17 /
Lin Hwai-min 53, 54 /
Koichi Imaizum 55 /
Andrej Inkret 27 /
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
Michael Jackson 9, 10, 13,

14 / Lado Jaka 25, 26 /
Matja Jarc 25, 26 /
Milan Jesih 33 / Shobana
Jeyasingh 49, 52, 53 /
Mark Johnson 13 /
Duan Jovanovi 26, 28,
35, 36 / Joica Avbelj
25, 26, 27 / Sankai Juku
53, 54 / Allan Kaprow
22, 23 / Alja Kapun 25,
26 / Takao Kawaguchi
55 / Akram Khan 52, 53
/ Michael Kirby 21, 22 /
Christian Krner 12 /
Koseski 36 / Krakauer
14, 15 / Toma Kralj 32 /
Stanley Kubrick 12, 13 /
Bojana Kunst 28 /
Laban 50, 51, 52, 53 /
Jean-Luc Lagarce 39 /
George Lakoff 13 /
Laurence Louppe 76, 78
/ Lehmann 21, 22 / Paulo
Leminski 45 / Lenine 10 /
Barbara Levstik 35, 36 /
Alessandra Lopez y Royo
51, 52, 57 / Bla Lukan
20, 21, 22, 23, 24, 25 /
Lula 11, 12 / Vera Mantero
45, 76, 77, 78, 79/
3
Marcandrea 18 / Jesus
Martin-Barbero 9, 10,
11, 12, 17 / Avanthi
Meduri 51, 52, 57 /
Luis Melo 39, 42, 43 /
Membros Cia. de Dana
16, 17 / Juno Miklavec
23, 24 / Aldo Milohni
28/ Philippe Minyana 39,
45 / Alain Monot 78, 79/
Aldo Moro 30 / Rabih
Mroue 29 / Ronald
Munroe 67 / Nadja Naira
41, 44 / Botjan Narat
25, 26, 27 / Janet
OShea 51, 52, 57 / Dilip
Parameshwar Gaonkar
50, 51, 57 / Tone Partlji
35, 36 / Patrice Pavis 72,
73 / Anna Pavlova 50,
51 / Jos Luiz Pederneiras
11 / Rodrigo Pederneiras
10, 11 / Zu Pei 50, 51 /
Muharem Pervi 27, 28 /
Astrid Peterle 31 / Picasso
19, 20 / Matja Pikalo
25, 26 / Steven Pinker
15, 16, 17 / Antnio
Pinto Ribeiro 70, 71, 72 /
Matja Pograjc 24, 25 /
Racionais MCs 12, 14 /
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Bianca Ramoneda 39 /
Jacques Rancire 21,
22 / Teja Reba 25, 27 /
Janana Rocha 17 /
Rockettes 14 /
Lia Rodrigues 45 /
Duan Rogelj 23, 24 /
Felix Ruckert 72, 73, 74,
75, 77 / Sadayakko
46, 49, 50, 51, 57 /
Alonso Salazar 11, 12 /
Ezter Salmon 75, 77 /
Nuno Santos 49 /
Martha Savigliano 48,
49, 50, 57 / Richard
Schechner 21, 22, 57 /
Friedrich Schiller 12, 13 /
Schlemmer 19, 20 /
Scipion Nasice Sisters
Theatre 27 / Goran
Sergej Prista 28 /
Shakespeare 42, 43 /
Uday Shankar 50, 51 /
Shen Wei 53, 54 /
Shijingmo 50, 51, 52, 53 /
The Slovenian National
Theatre 19, 29 /
Giovana Soar 38 /
Herman Sorgeloos 68,
69, 70 / Helen Spackman
66 / Dejan Srhoj 25 /
4
Ruth St Denis 49 /
Igor tromajer 22, 23 /
Meg Stuart 19, 20 /
TanzQuartier 69 /
Tanztheater 71, 73 /
Veno Taufer 20, 21, 27,
28 / E.B. Taylor 16 /
Anton Tchekhov 39, 45 /
Teatro da Eslovnia 20 /
Saburo Teshigawara
53, 54 / Tiller Girls 14 /
Ajda Toman 25, 26 /
Irena Tomain 25, 26 /
Toma Toporii 21,
22 / John Travolta 9, 10/
Borut Trekman 27 /
Uakti 10 / Caetano
Veloso 10 / Daniel
Veronese 45 / Vertigem
45 / Rok Vevar 21, 22,
24, 25 / Claudia Vicua
63 / Helena Vieira 61 /
Marcio Vito 39 / Marija
Vogelnik 27, 28 /
Krzysztof Warlikowski
45 / Aaron Williamson
64 / Bob Wilson 69 /
Jos Miguel Wisnik 10 /
Sardono W. Kusumo 53,
55 / Dick Wong 55 / Wu
Xiao Bang 50, 51, 52, 53
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
/ Tom Z 10 / Dragan
ivadinov 35, 36 /
Slavoj iek 22, 23 /
Grega Zorc 24, 25 /
idana.txt
Uma jangada de idias
Diante de um mundo cada vez mais conectado,
as definies e fronteiras que envolvem o
conceito de contemporaneidade esto cada vez
mais fluidas. Pensadores de todos os lugares do
mundo vm tratando essa mesma questo
a partir de sua experincia local. Oidanca.net,
a partir de seu espao de trocas nacional e
internacional, decidiu aprofundar este espao
para artigos de mais flego e que tratassem
da pratica cnica atual a partir de pontos de vistas
os mais variados possveis. Nasceu assim este
idanca.txt, uma espcie de jangada, feita de
um amarrado de ideias que pudessem navegar
temporariamente juntas e encontrar leitores.
Com apoio da Fundao Prince Claus,
da Holanda, o idanca.txt uma srie de cinco
edies PDF com textos de autores de diferentes continentes, refletindo sobre vrios aspectos
da contemporaneidade. A escolha pelo formato PDF levou em conta a praticidade do acesso,
mas com a possibilidade de um trabalho
grfico mais elaborado. O projeto tambm conta com a parceria da IETM, da revista Obscena
e da revista eletrnica Questo de Crtica.
Cada edio, que poder ser lida online, baixada, impressa, usada em salas de aula, prope
uma constante troca de experincias e idias,
algumas vindas de zonas de sombra, regies em
desenvolvimento onde a informao ainda
circula com dificuldade, especialmente em uma
rea de conhecimento to ampla quanto as
artes cnicas.
Adoraremos saber sua opinio sobre este
novo projeto.
Os editores
idana.txt
Vol. 1Set 2010
idana.txt
A raft of ideas
When we face an increasingly connected world,
the definitions and borders around concepts like
contemporary become more and more fluid.
Thinkers in all places are adressing this same
question from their local experience. Idanca.net,
using its location in national and international
exchange, decided to deepen this space for
longer articles dealing with current performing
arts practices from the most varied points of
view. This new project, idanca.txt, is like a raft,
made of ideas tied temporarily together, that
could float away in the web and find readers.
With the support of Prince Claus Fund, from
Holland, idanca.txt is a series of five PDF
editions with texts written for authors of
different continents, reflecting on some aspects
of the contemporary. The choice of PDF format
took into account practical access, but with the
possibility of an elaborated graphical work. The
project also has the partnership of IETM
network, Obscena magazine and the Brazilian
electronic magazine Questo de Critica.
Each edition, that can be read online, downloaded, printed, used in classrooms, proposes a
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
constant exchange of experiences and ideas,

some comings of shadow zones, regions in
development where the information still circulates with difficulty, especially in an area of
knowledge as wide as the performing arts.
We will love to know your opinion on this
new project.
The editors
OTRNSITO RUA-PALCO NA DANA

BRASILEIRA: HIP-HOP, MDIA, COMPORTAMENTO por Helena Katz 817 / RECONSTRUO2
SOBRE AS RECONSTRUES DE PUPILIJA,
PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS E MONUMENT G
por Janez Jana 1837 / O ESPAO INVISVEL
DA PRESENA ENTREVISTA COM MARCIO
ABREU por Daniele Avila 3845 / DESEJO
ENSAIADO: REFLEXES E QUESTES SOBRE
A DANA CONTEMPORNEA NA SIA por
Helly Minarti 4657 / COLABORAES por
Manuel Vason 5867 / O MEU CORPO, A MINHA
IMAGEM por Tiago Bartolomeu Costa 6879
idana.txt
Vol. 1Set 2010
THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN

DANCE: HIP-HOP, MEDIA AND BEHAVIOR
by Helena Katz 817 / RECONSTRUCTION 2
ON THE RECONSTRUCTIONS OF PUPILIJA,
PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS AND MONUMENTG by Janez Jana 1837 / THE INVISIBLE
SPACE OF PRESENCE AN INTERVIEW
WITH MARCIO ABREU by Daniele Avila 3845 /
REHEARSING DESIRE: INSIGHTS AND ISSUES
ON CONTEMPORARY DANCE IN ASIA
by Helly Minarti 4657 / COLLABORATIONS by
Manuel Vason 5867 / MY BODY, MY IMAGE
by Tiago Bartolomeu Costa 6879
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
O TRNSITO RUA-PALCO
NA DANA BRASILEIRA:
HIP-HOP, MDIA,
COMPORTAMENTO
por Helena Katz
Espetculo H3, de Bruno Beltro. /

Bruno Beltros show H3.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

MDIA, COMPORTAMENTO, por Helena Katz
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

MEDIA AND BEHAVIOR, by Helena Katz
THE STREET-STAGE
TRANSIT IN BRAZILIAN
DANCE: HIP-HOP,
MEDIA AND BEHAVIOR
by Helena Katz
Espetculo 21, do Grupo Corpo. /

Grupo Corpos show 21.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
Helena Katz tem trabalhado como crtica de dana em So Paulo desde 1977.
Em 1986, ela fundou o Centro de Estudos da Dana, onde pessoas envolvidas com
essa arte (desde o mercado de dana at o campo acadmico) se renem para
estudar, refletir e discutir. Desde 1994, tem lecionado na PUC Pontifcia Universidade Catlica, no Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica
e no curso Comunicao das Artes do Corpo. Alm disso, professora colaboradora no Programa de Ps-Graduao em Dana da Universidade Federal da Bahia
e professora convidada no Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade
de So Paulo.
A mdia vem desempenhando um papel transformador

naquilo que podemos identificar como danas urbanas
(cultura popular, folclore, entretenimento). Hoje, essas
danas esto no corpo dos bailarinos profissionais
em uma medida diferente daquela que a histria da dana
tem nos contado. Quando um bailarino dana, seu corpo
no separa a dana que realiza profissionalmente
daquela outra, que pratica socialmente. Sempre foi assim.
A diferena agora que isso se d com processos de
midiatizao de alcance mundial, produzindo consequncias novas.
Uma vez que as danas urbanas esto ligadas a
tradies locais e conectadas, simultaneamente, em redes
globais, carregam uma tenso peculiar que interfere
na forma como vemos a relao local/global. Trata-se
de um fenmeno especialmente significativo para os
pases colonizados e interessados em abordagens no
colonizadas para o que vem acontecendo.
As relaes entre o erudito e o popular pertencem
histria da dana e nela ocorrem em diferentes propores. Em tempos recentes, um novo tipo de flexibilizao
social tem inventado novas formas de produo, atuando
idana.txt
Vol. 1Set 2010

Helena Katz has been working as dance critic in So Paulo since 1977. In 1986,
she created the Center for Dance Studies, where people involved with dance (from
the dance market to the academic field) gather to study, reflect and debate.
Since 1994, she has been teaching at PUC, in the Communication and Semiotics
post-graduate studies program and the Communication of the Arts of the
Body course.
The media has been playing a transforming role in that

which can be identified as urban dances (popular
culture, folklore, entertainment). Nowadays, these dances
are present in the body of professional dancers in a
different extent from what the history of dance has been
telling us. When a dancer dances, his body does not
separate the dance danced professionally from the one
he dances socially. It has always been like this. The
difference now is that it takes place through mediatization processes with worldwide reach and it produces
new consequences.
Once urban dances are linked to local traditions
andsimultaneously connected in global networks,
they carry a peculiar tension that interferes in the waywe
perceive the local/global relationship. It is a especially
significant phenomenon for colonized countries interested
in non-colonized approaches to what has been happening.
The relationship between erudite and popular culture
belongs to dance history and takes place in different
proportions. Recently, a new kind of social flexibility has
been creating new forms of production, intensely acting
upon society. For that reason, its worth noting that
sociologists as important as Enrique Gil Calvo (1985) and
researchers of communication and culture such as Jesus
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
intensamente na sociedade. Por isso, merece atenoo

fato de que socilogos da importncia de Enrique Gil
Calvo (1985) e pesquisadores da comunicao e da cultura, como Jesus Martin-Barbero (2008), identifiquem
a msica como a lngua dos jovens mas no se refiram
dana. H uma resistncia em reconhecer o duplo papel
da dana como agente e como indicador de transformaes sociais, mantendo-a restrita aos limites de uma
abordagem esttica. Todavia, a dana no somente presentifica uma ordem social como atua como seu modelo
(Hewitt, 2005). A dana ganha forma, mas tambm d
forma dinmica da histria.
A ausncia de referncia dana permanece, mesmo
depois de Michael Jackson, com Thriller (1982), haver inaugurado um outro mundo para a indstria da msica.
Tal associao dana-msica estimulou um mercado que,
de l para c, s fez expandir, atingindo mdias de amplo
alcance, como publicidade, programas de TV e shows
de todo tipo.
A proliferao dos videoclipes ps-Thriller (na moldura
difundida pela MTV) colaborou para desestigmatizar a
presena masculina na dana e se disseminou com rapidez.
Michael Jackson ocupou papel central nesse movimento;
trazia algo de uma dana que acontecia nas ruas dos bairros da periferia e, com ela, seduzia todas as classes sociais.
De outra forma, John Travolta tambm participou.
Em 1977, Tonny Manero, seu personagem em Saturday
night fever (Os embalos de sbado noite), popularizou a
dana da discoteca. A sequncia se deu nos anos 80, com
10
Martin-Barbero identify music as the language of youth

(2008), but dont mention dance. There is resistance
in recognizing dances double role, as agent and indicator
of social transformations, keeping it restricted to the
limits of aesthetic approaches. Nevertheless, dance
not only actualizes a social order, it also acts as its model
(Hewitt, 2005). Dance is shaped, but it also gives shape
to historys dynamics.
The lack of references to dance remains, even after
Michael Jackson inaugurated a new world for the music
industry with Thriller (1982). That dance-music association stimulated a market that has only expanded since,
reaching wide range media, like publicity, television programs and every kind of show.
The explosion of music videos after Thriller (in the framework established by MTv) collaborated to destigmatize
the male presence in dance and started to spread quickly.
Michael Jackson played a central role in this movement;
he brought something of the dance that was on the streets
in the inner cities and seduced every social class with it.
In a different way, John Travolta also participated.
In 1977, his character in Saturday Night Fever, Tonny
Manero, made disco dancing popular. It was followed by
Grease and Staying Alive in the 80s.
The odd thing is how it all flowed into the dance
created for the stage. The hypothesis developed here is
the one that follows. But the field in which it came
forth was the observation of a transformation in the choreographic production of Rodrigo Pederneiras for his

10
Grease (Nos tempos da brilhantina) e Staying alive (Os embalos de sbado continuam).
O curioso foi como tudo isso veio desaguar na dana
criada para o palco. A hiptese aqui desenvolvida
a que se segue, mas o campo em que brotou foi o
daobservaodeumatransformaonaproduocoreogrfica de Rodrigo Pederneiras para a sua companhia,
o Grupo Corpo. A partir de 21 (1992), seu entendimento
sobre dana comeou a mudar e, em Breu (2007),
ficou ainda mais explcito que tipo de transformao estava em curso e que, evidentemente, no ocorria somente l.
O arco temporal que liga 21 a Breu comea aser
montado com a chegada da msica popular ao processo
de criao de Rodrigo Pederneiras e com a profunda
mudana no elenco da companhia. Conhecido pela ligao
estreita entre a coreografia e a msica que pratica,
quando passa a trabalhar com as criaes de Marco Antnio Guimares / Uakti, Jos Miguel Wisnik, Tom Z /
Gilberto Assis, Caetano Veloso, Arnaldo Antunes, Joo
Bosco, PhilipGlass e Lenine, contamina-se com
as misturas j presentes no trabalho de cada um desses
msicos. Seu palco invadido pela mestiagem da cultura
popular que, ento, passa a se traduzir em um outro
tipo de movimento, diferente daquele que vinha
desenvolvendo.
Paulatinamente, o rejuvenescimento do elenco e a incluso de negros tambm foram produzindo as suas marcas.
A principal talvez seja a que aponta para os hbitos
desses novos bailarinos hbitos que tm a ver com o
idana.txt
Vol. 1Set 2010

company, Grupo Corpo. After 21 (1992), his understanding about dance began to change. With Breu (2007), the
kind of transformation taking place became even
more explicit, as well as the fact that it evidently wasnt
only happening there.
The time arc connecting 21 to Breu began to be assembled with the introduction of pop music into the creative
process of Rodrigo Pederneiras and the deep change
in the companys cast. Known for the close connection
between choreography and music in his practice
once he started working with Marco Antnio Guimares
/ Uakti, Jos Miguel Wisnik, Tom Z / Gilberto Assis,
Caetano Veloso, Arnaldo Antunes, Joo Bosco, Philip
Glasss and Lenine he becomes influenced by the mixtures already present in the work of each of the musicians.
His stage is invaded by the miscegenation of popular
culture, which then starts to be translated into a different
kind of movement, different from the one he had
been developing.
Gradually, the rejuvenation of the cast and the inclusion
of black dancers made their marks. The main one is probably that which point to the habits of the new dancers
habits that have to do with what has been happenings
with the music-dance relationship in the world since the 80.
The social mobility represented by this new cast
alters old codes of behavior. A dancer couldnt have tan
marks and did not party. As dance became popular
as a kind of social bonding, these young dancers, just like
every other young non-dancer of the same age group,
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
que vinha acontecendo no mundo, desde os anos 80, com

a relao msica-dana.
A mobilidade social da qual esse novo elenco representante altera velhos cdigos de comportamento.
Bailarino no podia ter marcas de bronzeado no corpo e
no saa para baladas. Tendo a dana se popularizado
como forma de vnculo social, esses bailarinos jovens,
como todos os outros jovens no bailarinos de sua faixa
etria, passaram a levar as danas que praticavam para
o seu dia a dia profissional.
Como o corpo no recusa a informao que nele encosta, todas essas outras formas de se movimentar passaram a se misturar com a coreografia que ensaiavam.
E mais: como o contgio da informao cultural viral,
a prpria materialidade daquelas movimentaes passou
a existir no universo de Rodrigo Pederneiras, que as
reencontrava no corpo de seu elenco. Ou seja, com o
entendimento da relao corpo-ambiente da teoria
Corpomdia que aqui se explica o fenmeno observado
na produo coreogrfica de Rodrigo Pederneiras.
Mas preciso acrescentar outras observaes para consolidar a leitura aqui proposta.
Sempre que se liga dana a movimentos do dia a dia e
meios de comunicao, chega-se perto das relaes
entre esttica e ideologia. Precisa-se delas para ler as
misturas palco-rua que passaram a nutrir a gerao
ps-Thriller, e que, s mais adiante, vieram tornar clara a
mobilidade social que essa dana tanto expressava como
promovia. Uma sucesso de videoclipes e de filmes fez
11
started to bring the dances they practiced elsewhere into

their professional daily life.
Since the body does not refuse the information it is
touched by, all those other ways to move started to get
mixed into the choreography they were rehearsing.
More: since the contamination of information is viral, the
very materiality of those movements began to exist
in the world of Rodrigo Pederneiras, who rediscovered
them in the bodies of his cast. In other words, the
phenomenon observed in the choreographic production
of Rodrigo Pederneiras is explained through the bodyenvironment relationship of Corpomdia theory. But
some observations must be added in order to consolidate
the interpretation proposed here.
Every time dance is linked to everyday movements and
the media, we approach the relationship between aesthetics and ideology. They are needed for the interpretation of the stage-street mixtures started to nurture the
post-Thriller generation and that only later made clear
the social mobility this dance both expressed and promoted. A series of music videos made it a world reference.
Different countries and different social classes in the same
country joined in those different dance steps, and began
to train the new abilities of that group dance.
The stage and the street were already around in
the 80s, but this contamination now reaches an extension
that is unprecedented in the history of Brazilian dance,
a result of the combination of two events indicated here
as hypothesis: the social mobility that took place in the

11
dela uma referncia mundial. Pases distintos e diferentes

classes sociais em um mesmo pas aderiram queles
passos diferentes e passaram a treinar as novas habilidades daquela dana feita em grupo.
Se o palco e a rua j estavam presentes nos anos 80,
essa contaminao agora atingia uma extenso jamais
vista na histria da dana brasileira, resultado da combinao entre os dois acontecimentos aqui apontados
como hiptese: a mobilidade social ocorrida nos processos de formao do bailarino no nosso pas; e o fato
de a dana haver se tornado um vnculo social identitrio.
Sair para danar no se restringe a uma atividade
de jovens, pois espalhou-se por todas as faixas etrias e
classes sociais. Os bailes que atraem a terceira idade proliferam, assim como os de funk, as baladas e as raves.
No nosso pas, a mobilidade social encontrou apoio
tambm em algumas medidas implantadas no governo
Lula, tais como as cotas para negros nas universidades
ou o Pro-Uni, que permite a estudantes do ensino
pblico ascenderem ao ensino universitrio. Lembrando
que existem 30 cursos de graduao em dana no
Brasil, percebe-se que tambm a universidade tem produzido mais porosdade social na dana. A poltica de incluso digital central nessa democratizao de acesso,
apesar de tambm se constituir como uma marca de
classe social, como sublinha Gil Calvo: As marcas
e sinais audiovisuais, como as marcas e sinais acadmicos
que traam as instituies de ensino, no s determinam
o posto que cada jovem ocupa na estrutura social
idana.txt
Vol. 1Set 2010

training process of dancers in our country and the fact

that dance has become an identitarian social bond.
Going out to dance is not restricted to a youth activity,
since it has spread to all age groups. The balls that
attract the elderly proliferate, just as baile funk, parties
and raves.
In Brazil, social mobility has also found support in some
policies implemented by president Luis Incio Lula
da Silva, such as affirmative actions in Universities or ProUni, a program that aids students from the public system
school system to get into Universities. Keeping in mind
that there are 30 dance graduate courses in Brazil,
it can be noted that Universities have also brought more
social porosity. The policy for digital inclusion is central
to the democratization of access, even though access
is also a sign of social class, as Gil Calvo stresses: The
audiovisual marks and signs, like academic marks and
signs that trace learning institutions, not only determine
the place each kid occupies in the social structure,
but also contribute to perpetuate the unequal social structure (1985, p.100)
Speaking about juvenile gangs in Colombia, MartinBarbero (2008) says it was the study of juvenile violence
from the perspective of culture, carried out by Alonso
Salazar, that clarified how delinquent bikers and rap
reached upper-class neighborhoods: The social visibility
of youth emerges more and more strongly from the
hands and voices of urban nomads that move within and
outside cities with the support of songs and sounds of
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
como contribuem para perenizar a desigual estrutura

social (1985, p.100).
Falando sobre as gangues juvenis na Colmbia, MartinBarbero diz que foi o estudo da violncia juvenil do
ponto de vista da cultura, realizado por Alonso Salazar,
que esclareceu como os motoqueiros infratores e o rap
chegaram aos bairros nobres. A visibilidade social dos
jovens emerge cada vez mais forte da mo e da voz
desses nmades urbanos que se movem dentro e fora da
cidade apoiados nas canes e sons dos grupos de rock
ou no rap das gangues e dos bandos residentes em
reas invadidas. Todos eles, veculos de uma dura conscincia da decomposio da cidade, da crise trabalhista,
da presena cotidiana da violncia nas ruas, da exasperao e do macabro (2008, p.9).
Na segunda metade dos anos 90, o rap se instalou na
classe mdia brasileira: o CD Sobrevivendo no inferno,
dos Racionais MCs, vendeu mais de 1 milho de cpias.
Ecomo essa msica produzia um corpo para dan-la,
essa dana tambm atravessou os limites das comunidades que a inventava, em um movimento de transversalizar
toda a sociedade.
Em pleno sculo XVIII, Friedrich Schiller j se referia
dana como fenmeno social. Em uma carta de 1793
a Christian Krner, dizia ser a dana o mais perfeito smbolo da afirmao da liberdade de algum e do cuidar
da liberdade dos outros (Hewitt, 2005, p.2). Referia-se
a uma dana inglesa de desenhos complicados e perfeitamente executados que parecem caticos, mudando
12
rock groups or the rap music of gangs and groups living

in abandoned areas. All of them are carriers of a hard
awareness of the citys decay, of labor crisis, of the daily
presence of violence, of exasperation and the macabre
(2008, p.9)
In the second half of the 1990s, rap settled within
the middle class: the CD Sobrevivendo no Inferno, (Surving
in Hell), of Racionais MCs, sold more than 1 million
copies. And since this music produced a body to dance it,
this dance also crossed the limits of the communities that
invented them, transversalizing the entire society.
Already in the 18th century, Friedrich Schiller referred
to dance as a social phenomenon. In a letter written
in 1793 to Christian Krner, he said dance was the most
perfect symbol of assertion of someones freedom
and caring for the freedom of others (Hewitt, 2005, p.2).
He was referring to an English dance, with intricate and
perfectly executed drawings, which seem chaotic,
changing directions for no reason. He observed that they
were actually perfectly ordered, since there was never
any collision: when someone reached a place, it had
already been left by the one who occupied it in the previous moment.
In his words, dance was not merely an image of the
social order, but rather an actualization of it. That means
that dance both reflects and takes shape through aesthetics. That is why, for Schiller that English dance exemplified the existing social order and, at the same time, it was
the propagation of a model of that order, meant to be

12
de direo sem razo. Observava que, na verdade,

eram perfeitamente ordenados, pois nunca ocorria nenhuma coliso: quando algum chegava a um lugar, este
j havia sido abandonado por quem o ocupara no momento anterior.
Nas suas palavras, a dana no somente era uma
imagem da ordem social, mas uma presentificao dela.
Ou seja, a dana tanto se reflete quanto ganha forma
atravs da esttica. Por isso, para Schiller, aquela dana
inglesa exemplificava a ordem social que existia e, ao mesmo tempo, se constitua em divulgao de um modelo
daquela ordem a ser reproduzido. Com esse entendimento, a coreografia torna-se a estruturao de uma
forma de refletir sobre e de dar forma sociedade moderna, o que faz da dana um ndice indispensvel para as
pesquisas em cultura, apesar de a maior parte dos que
as realizam, infelizmente, ainda a ignorarem.
TEORIA CORPOMDIA
Sendo assim, que experincias sociais so teorizadas no
corpo que dana hip-hop? Para entender que nossos
pensamentos, que tomam a forma de ideias, conceitos e
teorias, no vivem boiando em um ter, mas so parte
da coleo de informaes que fazem o corpo ser corpo,
vale recorrer teoria Corpomdia (Katz & Greiner).
O corpo vivo era distinguido por ser o que possua
um controle por acionamento interno do seu movimento.
Se existia um comando (a alma platnica, a mente
cartesiana), havia que buscar a sua localizao dentro
idana.txt
Vol. 1Set 2010
do corpo. Para Galeno (c.130c.200), por exemplo,

a alma ficava no encfalo e os nervos saam de l ou da
coluna vertebral para controlar os msculos, que considerava serem instrumentos do movimento voluntrio.
A compreenso do corpo humano dotado de algo que
o distingue de todos os outros corpos existentes atravessar muitos sculos e impregnar distintas formulaes
filosficas. Esse corpo recebe o comando quando
nasce e por ele abandonado na morte (quando se torna
inerte, situao lida como sinnimo do no vivo, do
sem movimento). At mesmo Hal 9000, o computador
criado por Stanley Kubrick no filme 2001 Uma odisseia
no espao (1968), repetiu algumas vezes, com uma voz
cada vez mais pausada, antes de ser definitivamente
desligado: Im afraid, Dave. My mind is going, Dave. I can
feel it (Tenho medo, Dave. Minha mente est desaparecendo, Dave. Eu posso sentir).
O movimento tem sido o parmetro usado para distinguir vida de no vida. Em 1987, o norte-americano Mark
Johnson,1 professor no Departamento de Filosofia da
Universidade de Oregon (EUA), reprops a relao entre
corpo, movimento e cognio. Mostrou que a cognio
tem origem na motricidade e explicou que a ideia de que
existe um dentro, um fora e um fluxo de movimento
entre eles se apoia no conceito de corpo como recipiente.
1 Estudioso do funcionamento do corpo, Mark Johnson foi coautor, com George
Lakoff, dos livros Metaphors we live by, j traduzido para o portugus (Metforas da
vida cotidiana, Educ/Mercado de Letras, 2002), The body in the mind, Philosophy in the
flesh e The meaning of the body.

13
his film 2001 A Space Odissey (1968), repeated several

times, in an increasingly paused voice, before it was
definitely disconnected: Im afraid, Dave. My mind is going,
Dave. I can feel it.
Movement has been a parameter used to distinguish
life and non-life. In 1987, North-American Mark Johnson1,
a professor at the Philosophy Department of Oregon
CORPOMDIA THEORY
Thus, which social experiences are theorized in the body
University, re-proposed the relationship between body,
that dances hip hop? In order to understand that our
movement and cognition. He showed that cognition origithoughts, which take the form of ideas, concept and theo- nates in the motor system and explained the idea that
ries are not floating on ether, but are part of a collection there is an inside, an outside and a flow of movement
of information that makes the body a body, it is worth between them is based on the concept of the body as
resorting to the Corpomdia theory (Katz & Greiner).
vessel. It is worth noting that this is the structure used by
The living body was distinguished for being that which the most popular theories of communication (input /
possesses control of its movement by internal activation. processing / output) and that Corpomdia theory denies
If there was a command (the platonic soul, the Cartesian it once it proposes that the body is a media by itself and
mind), there was a search for its location within the
not an information process medium (Katz & Greiner,
body. For Galeno (c.130c.200), for instance the soul was 2001, 2003, 2005). But, as it is well known, the notions of
located in the brain and nerves got out of it or out of the body-vessel, body-package, body-container, bodyspine to control the muscles, which he considered to be
envelope, and everything derived from them, were the
the instrument of voluntary movement.
ones that became popular in the last 26 centuries and
The understanding that the human body bears some- they are still creating great distortions in dance.
thing that distinguishes it from other existing bodies
Corpomdia proposes the body as a state and not
would go on throughout many centuries and impregnat- an existing object. It understands the inside and the outed different philosophical formulations. This body receives side are not actually limited by our skin, exactly because
the command when it is born and is abandoned by
the skin is not a fence, a wall that separates the inforit in death (when it becomes inert, a situation interpreted
1 Mark Johnson is a researcher of the body. He wrote along with George Lakoff
as synonymous to non-living, without movement). Even
the books Metaphors we live by; The body in the mind, Philosophy in the flesh and The
Hal 9000, the computer created by Stanley Kubrick for
meaning of the body.
reproduced. With this understanding, choreography becomes the structure of a way to reflect about and to give
shape to modern society, which makes dance an indispensable index for cultural research, although, unfortunately,
most researchers still ignore it.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

13
Vale observar que essa a estrutura empregada pelas

mais populares teorias da comunicao (input / processamento / output) e que a teoria Corpomdia a nega
quando prope que o corpo mdia de si mesmo e no
um meio processador de informao (Katz & Greiner,
2001, 2003, 2005). Mas, como se sabe, os entendimentos
de corpo-recipiente, corpo-embalagem, corpo-continer,
corpo-envelope, e todos os da derivados, foram os
que se popularizaram nos ltimos 26 sculos e, na dana,
continuam causando graves distores.
Ao propor o corpo como um estado e no um objeto
existente, a teoria Corpomdia troca o verbo ser (o corpo
) pelo verbo estar (o corpo est). Entende que dentro /
fora no so, de fato, demarcveis pela nossa pele,
justamente porque a pele no uma cerca, um muro que
separa informaes dentro das informaes fora. A pele
porosa, opera como uma membrana pela qual os
fluxos fluem inestancavelmente. Mesmo depois da morte,
as trocas no se interrompem. Elas nunca se interrompem enquanto existir a situao corpo-ambiente.
O corpo, portanto, est para sempre trocando
informao com o ambiente no qual se encontra, transformando-se e transformando o ambiente. O corpo
no passa de uma coleo de informaes que, a cada
instante, se modifica. Por isso, sempre um estado de corpo a relatar o estado da sua coleo de informaes.
E, se assim for, o corpo que dana hip-hop2 o faz por
2 O hip-hop um movimento cultural de alta complexidade, reunindo o grafite,
o break e todas as outras danas, o DJ e o rap (abreviao de rhythm and poetry).
idana.txt
Vol. 1Set 2010
HIP-HOP
Evidentemente, a contaminao palco-rua no comeou
com Michael Jackson. Para ficarmos somente no sculo XX, basta lembrar que a exploso da dana de salo
ocorreu depois da I Guerra Mundial, e que, j nos seus
primeiros anos, tinha havido uma migrao de interesses
da dana da alta cultura (bal) em direo s formas
de entretenimento de massa, como o teatro de variedades, as revistas e o musical. Neles, destacavam-se
os chorus line, com coreografias baseadas em alinhamentos sincronizados. Dentre as que mais se destacaram
naquela poca, as inglesas Tiller Girls foram estudadas
por Krakauer como emblemas da linha de produo
do mundo fordista. Essa tradio vai ser mantida com as
rockettes da Radio City Music Hall.
So considerados pioneiros no Brasil os Racionais MCs (Mc o mestre de cerimnia ou rapper), Thayde e o DJ Hum. Breakdance foi o nome que a imprensa norteamericana escolheu para apresentar diferentes danas urbanas que surgiram nos
anos 70: o break ou Bboying (de Nova York) e o popping e locking (de Los Angeles).
A comunidade hip-hop considera o termo discriminatrio.

mation on the inside from the information on the outside.

The skin is porous, it operates as a membrane through
which fluxes flow unstoppably. Even after death, the
exchanges are not interrupted. They are never interrupted
as long as there is a body-environment situation.
Therefore, the body is forever exchanging information
with its environment, transforming itself and transforming the environment. The body is no more than a
collection of information that is modified at each moment.
That is why it is always a state of body in relation
to the state of its information collection. And, if that is so,
the body that dances hip hop2 does so because of that
situation of existing in permanent flow of exchanges. Also,
in this case, this body not only exchanges with a new
social mobility promoted, above all, by the broadening of
access to computers and its developments and by the mediatization of dances in which the stage and street were
mixed up. It exchanges and this exchange builds its shape
but also operates as a kind of advertisement of this
form, thus spreading the information that constitute it.
HIP HOP
Evidently, the stage-street contamination didnt begin
with Michael Jackson. Even if we stick to the 20th
2 Hip-hop is a highly complex cultural movement, gathering grafitti, break-dancing and all other dances, the DJ and rap (an acronym for rhythm and poetry). In
Brazil, racionais MCs, Thayde and DJ Hum are the pioneers. Breakdance was the
name chosen by the North-American press to introduce different urban dances that
emerged in the 70s: break or Bboying (from New York City) and popping and locking (from Los Angeles). The hip-hop community considers the term stereotyping.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
conta dessa situao de existncia em um fluxo permanente de trocas. E, tambm no seu caso, esse corpo no
troca somente com uma nova mobilidade social, promovida, sobretudo, pelo alargamento do acesso ao
computador e seus desdobramentos e pela midiatizao
das danas onde palco e rua se misturavam. Ele troca
e, nessa troca constri a sua forma, mas tambm opera
como uma espcie de propaganda dessa forma, disseminando, assim, as informaes que o constituem.
14
century, just remember the explosion of ballroom

dancing that took place after the first World War and
already in the first years there had been a migration
of interest in dance from high culture (ballet) towards
mass entertainment, like vaudeville, magazines and
musicals. They all highlighted the chorus line, with choreographies based on synchronized alignment. Among those
who most stood out at the time, the British Tiller
Girls were studied by Krakauer as a symbol of production lines of the fordist world. This tradition was kept by
the Radio City Music Halls rockettes.
But dance, like any other cultural phenomenon,
can not be interpreted exclusively from the perspective
of the socioeconomic conditions for its production. It is
not that which presents social reality in an aesthetic way,
for the delight of its audiences, but it is something
that acts upon society, modifying it with the modelization
of the world it disseminates. Krakauers analysis of
dance is a presage to my category of social choreography,
for it employs choreography not as what can be located in a pre-established historical and spatial sphere,
but as something that creates that sphere (Hewitt, 2005,
pp.197198).
We are not dealing here with immanent approaches to
hip hop and we do not propose that this or any other
dance emerged from certain forms and codes, according
to an internal logic of its own. The Corpomdia theory
does not use the concept of essence and hence does
not reduce dance to what socially determines it, rather

14
Mas a dana, como qualquer outro fenmeno cultural,

no pode ser lida somente luz das condies socioeconmicas de sua produo. Ela no aquilo que
apresenta a realidade social de forma esttica, para deleite
de suas plateias, mas algo que age na sociedade, modificando-a com a modelizao do mundo que dissemina.
O entendimento de que a coreografia social, como proclamado por Hewitt (2005), est tambm em Krakauer.
A anlise da dana de Krakauer um pressgio
minha categoria de coreografia social ao empregar o coreogrfico no como o que pode ser localizado em uma
esfera histrica e espacial j estabelecida, mas sim como
algo que cria essa esfera.3
Aqui no se trabalha com abordagens imanentes
do hip-hop e no se prope que essa ou qualquer outra
dana tenha emergido de certas formas e cdigos, de
acordo com uma lgica interna apenas sua. A teoria Corpomdia no emprega o conceito de essncia e, por isso,
no reduz a dana ao que a determina socialmente, estudando-a como o que tambm atua na sociedade. Assim,
no trata o hip-hop como um movimento homogneo e
reconhece que uma de suas marcas talvez seja a de se
contrapor s representaes que a periferia recebe nas
mdias. As danas da cultura hip-hop, que so muitas,4
atuariam, portanto, como formas transversais de comunicao entre grupos heterogneos, fazendo da sua
movimentao e da sua voz uma ao denunciadora da
ditadura cultural que tenta nos calar (letra do rap

Ditadura cultural, produo independente de O Levante).5
O rap, que veio do soul e do funk, tinha nascido como
crtica social e de costumes e, tal como o samba, no
incio do sculo XX, no escapou da absoro pela indstria do entretenimento. B-boys, popping, krumping e todas as outras danas e ritmos se misturaram com samba
e embolada, aproximando-se dos sem-teto e dos
sem-terra. Com toda essa complexidade, no cabe entender o hip-hop como um estilo a mais de msica e dana.
Foi o barateamento do computador que promoveu
duas aes fundamentais para a desguetificao dessa
msica e de suas danas: uma foi o acesso aos softwares
de sampleamento de msica; a outra, a difuso do
que surgia dessas novas ferramentas. As rdios comunitrias se tornaram os canais de divulgao dessa msica,
e os bailes, o cinema, a televiso e, mais adiante, a
internet, as mdias de suas danas. Uma das mais famosas rdios comunitrias, a Favela FM, nasceu na comunidade Nossa Senhora de Ftima, em Belo Horizonte
(MG). Durante os anos 80 e 90, era desejo de todo
rapper ter sua msica tocada no programa Uai rap soul
(Arajo eCoutinho, 2008). Ahistria da Favela FM
confunde-se com a da divulgao do hip-hop pelo pas.
Por muitos anos, desprezado pelos meios de comunicao,
o hip-hop encontrou nas rdios comunitrias um microfone aberto6.
3 Hewitt (2005, pp.1978)

4 Dentre outras: o break, o pop, o funk, o electric boogie, o krump, o wave, a ragga.
5 Rocha, Domenich e Casseano (2001, p.88).

6 Rocha, Domenich e Casseano (2001, p.88).
idana.txt
Vol. 1Set 2010

studying it as something that also acts upon society.

Thus, it doesnt deal with hip hop as a homogeneous movement and recognizes that one of its marks may be that
of counterbalancing the medias representation of
periphery. The dances of the hip hop culture, which are
many,3 would therefore act as transversal forms of
communication between heterogeneous groups, using
its movements and its voice to expose the cultural
dictatorship that tries to shut us up (a translation of the
lyrics of Ditadura Cultural, an independent rap production
of O Levante).4
Rap, which emerged from soul and funk music as social
and behavioral criticism did not escape being absorbed
by the entertainment industry, such as samba in the
beginning of the 20th century. B-boys, popping, krumping
and all other dances and rhythms are mixed with samba
and embolada, becoming closer to the homeless and
the landless. With all this complexity, it is not suitable to
understand hip hop as just another style of music and dance.
It was the increasing affordability of the personal
computer that promoted two fundamental actions for the
unghettoization of this music and dance: one of them
was the access to music sampling software and the other
was the diffusion of what emerged from these new tools.
In Brazil, community radios became the broadcast
channel for this music and the parties, cinema, television
and, later, the internet, the medias for its dances. One
3 We can mention break, pop, funk, electric boogie, krump, wave, raga, among others.
4 Rocha, Domenich and Casseano (2001, p.88).
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
15
of the most famous community radios, Favela FM, was

born in the Nossa Senhora de Ftima community,
in Belo Horizonte. During the 80s and the 90s, it was
every rappers dream to have their music played in the
Uai rap soul. (Arajo e Coutinho, 2008) The history
of Favela FM is mixed with that of the broadcast of
hip hop throughout the country. Disdained by the media
for many years, hip hop found an open microphone in
commu-nity radios (Rocha, Domenich e Casseano,
2001, p.88).
STREET-DANCE
However, the first report about street dance emerges
only five years after the creation of the citys first
group, coincidentally with the period in which street dance
is inserted in Festival de Dana do Tringulo and begins
to count on the participation of a worker of Uberlndias
SMC, in 1989. Its important to highlight the fact that
newspapers did not have the apparatus to interpret
street dance, they recorded moments and/or events of the
product (street dance) dislocated from the process
and do not have detailed information (Guarato, p.18,
2008). In Rafael Guaratos comment, a part of his
book Dana de Rua, corpos para alm do movimento,
Uberlndia (19702007), published by Uberlndia Federal
University, is the synthesis of what would eventually be
consolidated as one of the determining forces of dance
production in Brazil, especially after the end of the 80s

15
DANA DE RUA
No entanto, a primeira matria acerca da dana de rua
somente surge cinco anos aps a formao do primeiro
grupo da cidade, coincidentemente com o perodo em que
a dana de rua insere-se no Festival de Dana do Tringulo e passa a contar com a participao de um funcionrio
da SMC de Uberlndia, em 1989. Importante ressaltar
que os jornais no dispunham de dispositivos para interpretar a dana de rua, eles registram momentos e/ou acontecimentos do produto (dana de rua) deslocados do processo e no dispem de informaes detalhadas (Guarato,
2008, p.18). Nesse comentrio de Rafael Guarato, em seu
livro Dana de rua, corpos para alm do movimento, Uberlndia (19702007) (2008), est a sntese do que viria a se
consolidar como uma das foras determinantes da produo de dana no Brasil, sobretudo a partir do final dos
anos 80 e da contaminao palco-rua,7 que se intensificou.
Nele se evidenciam tambm quatro tipos de relao que
passaram a pautar a produo de dana no Brasil:
a da dana da alta cultura com as danas urbanas;
a das danas urbanas com a mdia;
a dos festivais com as danas urbanas;
e a ligao entre dana e universidade.
Os quatro tipos se imbricam e promovem mudanas na
produo da dana como um todo, e no somente no
segmento das danas urbanas.
7 A essa altura, a rua tinha passado a ser a casa dos jovens norte-americanos
ligados a essa cultura, e o break, a sua dana, uma dana freestyle (estilo livre) que
parecia no ter limites fsicos.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
CORPO
Foi com a consolidao da antropologia e da psicologia
como mtodos de investigao em cincias humanas,
no final do sculo XIX, que o corpo se tornou um objeto
de estudo fundamental. E.B. Taylor, pai da antropologia,
assumiu que existia uma conexo ntima entre o que
chamava de progresso sociocultural e mental. Arelao
entre corpo e ambiente comea, ento, a ser questionada.
Existem muitos corpos debaixo da palavra corpo,
mas, quase sempre, isso no se torna aparente. Como
tudo o que existe existe na forma de um corpo, no
parece ser necessrio explicitar a filiao das falas sobre
o corpo, que so entendidas como sendo autoevidentes,
mas no so. Corpo no uma palavra factiva.
Steven Pinker, em seu livro Do que feito o pensamento. A lngua como janela para o pensamento humano
(2007), quem explica que existem verbos, em ingls,
como learn (no sentido de buscar informao verdadeira)
e remember (lembrar) que implicam uma coisa que
o falante v como verdade indiscutvel, no apenas algo
em que acredita muito (2007, p.21). Pinker nomeia esses
verbos de factivos e alerta que tm algo de paradoxal,
pois mesmo sem a certeza sobre a sua verdade, a maioria continua usando-os como se tivessem.
Corpo, mesmo no sendo verbo, aparece, em muitos
discursos, no papel de uma palavra atada realidade
afinal, o corpo est a, inteiramente disponvel
ao contato. E parece carregar o compromisso dos verbos
factivos, isto , uma ligao com a verdade. Contudo,

16
and the street-stage contamination5 that became more

intense. Four kinds of relationships that started to guide
dance production in Brazil are also evident in the comment:
that of high culture dance with urban dances;
that of urban dances and the media
that of festivals with urban dances
and the connection between dance and Universities
The four kinds overlap and promote changes in the production of dance as a whole and not only of urban dances.
BODY
With the consolidation of anthropology and psychology
as investigation methods in humanities in the end of the
19th century, the body became an essential object of study. E.B.Taylor, the father of anthropology, assumed there
was an intimate connection between what he called socialcultural and mental progress. The relationship between
body and environment then begins to be questioned.
There are many bodies underneath the word body
but, almost always, this does not become apparent.
Since everything that exists, exists in the shape of a body,
it does not seem necessary to explicit the filiation of
speeches about the body, which are perceived as being
self-evident, but they are not. Body is not a factive word.
In his 2007 book The Stuff of Thought: Language As a
Window Into Human Nature, Steven Pinker explains there
Espetculo Meio-Fio, da Membros Cia. de
Dana. Foto: Membros Cia. de Dana /
Membros Cia. de Dana show Meio-Fio.
Photo: Membros Cia. de Dana.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
5 At this point, the street had become the home for North-American youth
involved in this culture and their dance, break-dancing, a freestyle dance that didnt
seem to have physical limitations.
16
os termos factivos no so apenas fatos sobre o mundo

armazenados na cabea de uma pessoa, mas esto
entrelaados no tecido causal do prprio mundo (Pinker,
2007, p.22).
O nome no define, ele indica uma conexo das
palavras com as coisas do mundo via informaes sobre
essas coisas. Alm disso, as palavras pertencem a uma
comunidade, e no ao indivduo. Sendo uma companhia de dana uma minicomunidade, nela se identificam
traos do que sucede na moldura macro na qual
habita. nesse sentido tambm que o trnsito entre
a cultura hip-hop e a dana coreografada para teatro
escancara o fluxo rua / palco.
No toa, pipocam exemplos nas duas direes. Tanto
vale atentar para a produo da Membros, de Maca
(RJ), ou de Bruno Beltro, em Niteri (RJ), quanto para
a de Frank Ejara / Discpulos do Ritmo, em So Paulo.
Investigando o que l se passa, e lembrando o que ocorre
tambm com o Grupo Corpo aqui tomado como
indicador de uma situao geral , talvez seja mesmo possvel propor que toda coreografia social.
BIBLIOGRAFIA
periferia grita. So Paulo, Fundao

Perseu Abramo, 2001.
ARAJO, Marianna e Eduardo Granja

Coutinho. Hip-hop: uma batida
contra-hegemnica na periferia da
sociedade global, in Silvia H.S.
Borelli e Joo Freire Filho (orgs.).
Culturas juvenis no sculo XXI. So
Paulo, Educ, 2008, pp.21127.
PINKER, Steven. Do que feito o

pensamento. A lngua como janela para
o pensamento humano. So Paulo,
Companhia das Letras, 2007.
CALVO, Enrique Gil. Los depredadores

audiovisuales. Juventud y cultura de
massas. Madri, Tecnos, 1985.
GUARATO, Rafael. Dana de rua, corpos
para alm do movimento, Uberlndia
(19702007). Uberlndia, Universidade Federal de Uberlndia, 2008.
HEWITT, Andrew. Social choreography.
Duke University Press, 2005.
KATZ, Helena. Leituras do corpo,
in Christine Greiner e Cludia
Amorim (orgs.). Leituras do corpo.
So Paulo, Annablume, vol.1, 2003,
pp.7988.
_______. Por uma teoria do corpomdia, in Christine Greiner. O corpo:
pistas para estudos indisciplinares.
So Paulo, Annablume, 2005.
_______ e Christine Greiner. Corpo e
processo de comunicao. Revista
Fronteira, So Leopoldo, vol.3, n.2,
2001, pp.6576.
MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s
mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro, UFRJ, 5a
ed., 2008.
ROCHA, Janana, Mirella Domenich e
Patrcia Casseano. Hip-hop: a
idana.txt
Vol. 1Set 2010

17
verbs in English such as learn (in the sense of seeking true goes on with Grupo Corpo taken as an indicator
information) and remember that imply something the
of a general situation maybe it is actually possible to
speaker sees as indisputable truth, not something he
propose that every choreography is social.
believes in very much. Pinker names these factive verbs
and warns they are somewhat paradoxical, because even BIBLIOGRAPHY
MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s
mediaes: comunicao, cultura e
without being sure about their truth, most people keep
ARAJO, Marianna e Eduardo Granja
hegemonia. Rio de Janeiro, UFRJ, 5
on using them as if they were.
Coutinho. Hip-hop: uma batida
ed., 2008.
contra-hegemnica na periferia da
Even if it is not a verb, in some discourses, body still
ROCHA, Janana, Mirella Domenich e
sociedade global, in Silvia H.S.
appears in the role of a word attached to reality after
Patrcia Casseano. Hip-hop: a
Borelli e Joo Freire Filho (orgs.).
periferia grita. So Paulo, Fundao
Culturas juvenis no sculo XXI. So
all, the body is out there, fully available for contact.
Paulo, Educ, 2008, pp.21127.
Perseu Abramo, 2001.
And it seems to carry the commitment of factive verbs,
CALVO, Enrique Gil. Los depredadores
PINKER, Steven. Do que feito o
namely, a connection with the truth. However, factive
audiovisuales. Juventud y cultura de
pensamento. A lngua como janela para
terms are not just facts about the world stored in a
massas. Madri, Tecnos, 1985.
o pensamento humano. So Paulo,
Companhia das Letras, 2007.lo,
persons head, they are rather intertwined in the causal
GUARATO, Rafael. Dana de rua, corpos
Companhia das Letras, 2007.
tissue of the world itself
para alm do movimento, Uberlndia
(19702007). Uberlndia, UniversiThe name doesnt define, it indicates a connection
dade Federal de Uberlndia, 2008.
between words and things of world through information
HEWITT, Andrew. Social choreography.
about these things. Besides, words belong to a commuDuke University Press, 2005.
nity, not to an individual. Considering a dance company
KATZ, Helena. Leituras do corpo,
is a mini-community, traces of what happens in the
in Christine Greiner e Cludia
macro framework in which it inhabits are identified in it.
Amorim (orgs.). Leituras do corpo.
So Paulo, Annablume, vol.1, 2003,
It is also in this sense that the transit between hip hop
pp.7988.
culture and dance choreographed for the stage widely
_______. Por uma teoria do corpomdia, in Christine Greiner. O corpo:
opens the street/stage flow.
pistas para estudos indisciplinares.
Not for nothing, examples pop up in both directions. It
So Paulo, Annablume, 2005.
is worth paying attention to the production of Membros, _______ e Christine Greiner. Corpo e
processo de comunicao. Revista
from Maca or Bruno Beltro, from Niteri and to Frank
Fronteira, So Leopoldo, vol.3, n.2,
2001, pp.6576.
Ejara / Discpulos do Ritmo, in So Paulo. Investigating
what goes on there and also remembering what what
a
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

17
RECONSTRUO 2
SOBRE AS RECONSTRUES
DE PUPILIJA, PAPA PUPILO AND
THE PUPILCEKS E MONUMENT G
1
por Janez Jana
Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks

Reconstruction, dirigido por Janez Jana.
Maska Produes, Liubliana, 2006. /
Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks
Reconstruction, directed by Janez Jana.
Maska Production, Ljubljana, 2006.
Na pgina seguinte: captura de tela / on
the next page: screenshot. Nas pginas /
on pages 2835: Fig. 15, 7, 8, 9a, 9b,
foto / photo: Marcandrea; Fig. 6: captura
de tela / screenshot; Fig. 9, foto / photo:
Janez Jana.
1 Em 1990, o artigo Reconstruction, de Emil Hrvatin, foi publicado na hoje

extinta revista MARS, Moderna Galerija Museum of Modern Art, Liubliana,
1990, 3: pp.2026.
18
idana.txt
Vol. 1Set 2010
RECONSTRUCTION 2
ON THE RECONSTRUCTIONS
OF PUPILIJA, PAPA PUPILO AND THE
PUPILCEKS AND MONUMENT G
1
RECONSTRUO 2: SOBRE AS RECONSTRUES DE PUPILIJA, PAPA

PUPILO AND THE PUPILCEKS E MONUMENT G, por Janez Jana
Janez Jana is an author and director of interdisciplinary performances. He has

studied sociology and theatre directing at the University of Ljubljana, Slovenia
and performance theory at the University of Antwerp, Belgium. He was the chief editor of performing arts magazine Maska (19962006). He directed Camillo Memo
1.0: The construction of theater (1998), Drive in Camillo (2000), We are all Marlene
Dietrich for (2005) e Slovene National Theater. He participated recently in the improvisation project At the Table curated by Meg Stuart. He published several essays, among
them the book Jan Fabre La discipline du chaos, le chaos de la discipline (Paris,
Armand Colin, 1994), also published in Dutch, Italian and Slovenian.
The records on the 1969 performance Pupilija, papa Pupilo

and the Pupilceks are quite extensive. The performance
was recorded in Viba Studio with five cameras and
was also excellently edited. The Slovenian National Theatre
Museum has numerous documents on the performance,
its media reception and public response, most of the
participants are still alive and serve as an important oral
source, a quite detailed scenario of the performance
is preserved. In a strictly historical and analytical sense the
documentation of the performance is well preserved,
accessible in public archives and there is no need to
reconstruct it due to the loss of historical evidence. Themotives for reconstruction, therefore, lie elsewhere. The
point of reconstructing Pupilija is not to re-experience a
performance from the past, but to experience the very relationship to history: what we are watching is our relation
to history. Together with Inke Arns, we could say
that re-enactments are questionings of the present through
reaching back to historical events that have etched
themselves indelibly into the collective memory.2
by Janez Jana
1 In 1990, Emil Hrvatins article Reconstruction was published in M'ARS,

Moderna galerija Museum of Modern Art, Ljubljana, 1990, 3: pp.2026 (the
journal was discontinued).
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
2 An interesting terminological paradox arises in reconstructing historical avantgarde or neo-avant-garde. In the 1980s, there were many reconstructions of Russian
18
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
19
What can we conclude from the fact that, in 1969,

Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks was recorded without
the presence of an audience?3 What makes a performance
part of the time it was created in is not the performance
itself but its audience. In this sense, the only real reconstruction would be the reconstruction of the audience.
By being shot without the audience, both recordings
of Pupilija (the original and the reconstructed one), at
a certain level, want to blur the time in which the performances were created. Many of the actors of the original
Pupilija were sceptical about the possibility of its reconstruction, especially because they had doubts about the
possibility of re-enacting the time at the end of the 1960s.
The answer that the reconstruction had to give was
that the performance does not deal with the time of the
original performance but with the present time.
In a sense, the reconstructions have to betray
the original in order for it to even function in the time of
the reconstruction. The approach I used in the reconstruction is nevertheless essentially different to a contemporary interpretation of a classic, since a reconstruction
avant-garde performances, Schlemmers ballets, Picassos Parade, Kandinskys Yellow
Sound, etc. In English literature, the term reconstruction became established
for these performances. Upon the emergence of reconstructions of works from the
1960s, the term re-enactment started to appear in expert literature, which used
to refer to the re-enactments of historical events. It should be explained why it
came to this terminological change, also because of some other related concepts
appearing at the same time (for example, appropriation art).
3 The reconstruction was also recorded without the presence of an audience. You
can see spectators in the recording, but they were recorded during the performance.
The recording by TV Slovenia was made at the same venue (Old Power Plant), but
without an audience.
RECONSTRUCTION 2: ON THE RECONSTRUCTIONS OF PUPILIJA,

PAPA PUPILO AND THE PUPILCEKS AND MONUMENT G, by Janez Jana
19
Janez Jana artista, autor e diretor de performances interdisciplinares. Estudou

sociologia e direo teatral na Universidade de Liubliana, Eslovnia, e teoria da
performance na Universidade da Anturpia, na Blgica. Foi editor-chefe da revista
de artes cnicas Maska (19992006). Dirigiu os trabalhos Camillo Memo 1.0:
The construction of theater (1998), Drive in Camillo (2000), We are all Marlene Dietrich for
(2005) e Slovene National Theater. Recentemente, participou do projeto de improvisao At the table, de Meg Stuart. Publicou diversos estudos, entre eles o livro sobre
o drama Jan Fabre La discipline du chaos, le chaos de la discipline (Paris, Armand
Colin, 1994), publicado tambm em holands, italiano e esloveno.
Os registros da performance Pupilija, papa Pupilo and the

Pupilceks, de 1969, so bastante extensos. Foi gravada no
Viba Studio com cinco cmeras e editada de forma excelente. Alm disso, o Museu Nacional de Teatro da Eslovnia
conta com numerosos documentos sobre o evento, incluindo a recepo da mdia e a resposta do pblico. Amaior
parte de seus participantes est viva, o que representa uma
importante fonte oral, e um detalhado roteiro da apresentao foi preservado. Em um sentido estritamente histrico
e analtico, essa documentao est bem conservada
e acessvel em arquivos pblicos, no havendo necessidade
de reconstruir a performance por falta de evidncias
histricas. Amotivao para a reconstruo est, portanto, em outro lugar. A ideia de reconstru-la no experienciar novamente a performance do passado, mas experimentar a prpria relao com a histria: o que estamos
assistindo nossa relao com a histria. Junto com
Inke Arns, podemos dizer que remontagens so questionamentos dopresente atravs do resgate de eventos histricos
que se inscreveram indelevelmente na memria coletiva.2
2 Um interessante paradoxo terminolgico surge na reconstruo da vanguarda ou
neovanguarda histrica. Nos anos 80, havia muitas reconstrues de performances
idana.txt
Vol. 1Set 2010
russas de vanguarda: bals, de Schlemmer; Parade, de Picasso; Yellow sound, de Kandinsky

etc. Na literatura inglesa, o termo reconstruction (reconstruo) foi estabelecido
para essas performances. A partir de reconstrues de trabalhos dos anos 60, o
termo re-enactment (reencenao) comeou a aparecer na literatura especializada,
que costumava remeter reencenao de eventos histricos. Seria preciso explicar por
que houve essa mudana na terminologia, tambm por causa de outros conceitos relacionados que apareceram ao mesmo tempo (arte de apropriao, por exemplo).
3 A reconstruo tambm foi filmada sem a presena de uma plateia. possvel ver
espectadores na gravao, mas eles foram filmados durante a performance. A gravao da TV eslovena foi feita no mesmo lugar (a Velha Usina de Energia), mas sem
uma plateia.

demonstrates the procedures, discloses and screens

documentary material and constantly questions the status
of the truth of a historical event, whereas in an interpretation of a classical text, the historical evidence, documents and procedures are part of the creative process
and are, as a rule, excluded from the final staging.4 In
reconstructions, one first needs to prove that the object
of a reconstruction actually existed.
The fundamental directorial and dramaturgical move
used in Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks the Reconstruction is the displacement of the gaze. What we are
watching constantly eludes us, there is something
else that constantly wants to appear before us. When
we think we are watching the original Pupilija, the present,
reconstructed one shows itself to us. Underneath todays
Pupilija, the one form 1969 always creeps up on us,
but we do not know to what extent we can believe it. I call
4 A reconstruction is then not a copy or a duplication of something already absent or
re-existent (as an archive), but an identical conception of something not yet existent,
still absent, but present in its potentiality reconstruction as a constant
de-archiving. A reconstruction in the performing arts field is thus of course, under
the condition that we sense in it an authentic creative will not only a performance-after-a-performance or even a performance-about-a-performance, but precisely the
opposite, a performance-before-a-performance, performance-as-such at its source, a
(new) original. / Reconstruction understood in this way, with its present, writes out the
past anew; as Ana Vujanovi says somewhere, it is a force that works retrogradely,
but taking into account the above condition it does not appropriate the past in
the style of official historiography in the service of politics. The reconstructors political
gesture is democratising, it invites into the field of dialogue; as a medium of
communication, it offers a past event, as the modus of communication, the stake of its
own identity, found in the (common) origin.
Bla Lukan, Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru (Reconstruction as a Return to
the Origin), in Spomenik G (Monument G), Maska Ljubljana and MGL, Ljubljana,
2009, p.35.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
O que podemos concluir do fato de Pupilija, papa Pupilo

and the Pupilceks ter sido filmada sem a presena de
uma plateia em 1969?3 O que faz com que uma performance seja parte da poca em que foi criada no
a performance em si, mas seu pblico. Nesse sentido,
a nica reconstruo verdadeira seria a da plateia e no
a da performance. Ao ser filmada sem a plateia, ambas
as gravaes de Pupilija (a original e a reconstruda)
querem, de uma certa forma, embaar o tempo em
que as performances foram criadas. Muitos dos atores do
Pupilija original eram cticos em relao possibilidade
de reconstru-la, especialmente por terem dvidas
sobre reinterpretar o clima do final dos anos 60. Aresposta que a reconstruo tinha a dar era que a performance
no lida com a poca da verso original, mas com
o presente.
Em algum sentido, as reconstrues precisam trair
o original, at mesmo para funcionar na poca de sua
reconstruo. A abordagem que usei na reconstruo ,
ainda assim, essencialmente diferente de uma interpretao
contempornea de um clssico. Isso porque uma recons-
20
this displacement of the gaze zooming, a procedure of

watching in which spectators focus, zoom in or out
on a certain segment, a certain part of the performance
or the events in front of them, or use the same operation
to distance themselves from the performance, they
can even bracket it and, for a moment, resort to side perceptional effects, which at first sight do not seem to be
related to the performance, but the dramaturgical structure enables them to appear and thus become part of
the performance for the spectator. For the spectators,
the performance is not only that which the creators
performed in front of them, but all that happened in this
space-time.
ON THE INTERPRETATIONS OF PUPILIJA
Each age operates with a certain interpretative language
and, at a certain level, it is understandable that the
predominating interpretations of Pupilija operated
with terms, such as, death of literary theatre, anti-literariness, etc.5 Most of the interpretations point out the
ritual nature of the performance, above all, because of
the last scene of slaughtering a chicken. In the actors
performance, the distance to expressiveness typical of the
1960s was very visible in it, we can note an essential
5 Whether we agree or not, and even if we throw a scrap of a pear on stage, as it
happened on the opening night, the death of the white chicken was also the death of
literary, solely aesthetically functional theatre in Slovenia.
Veno Taufer, Experimental Theatre at Krianke: Pupilija, papa Pupilo and the
Pupilceks, Nai razgledi, November 7, 1969. It is interesting that nobody wonders
what Rapa uklje was doing at the performance with a pear.

20
truo demonstra os procedimentos, explicita e exibe

o material documental e constantemente questiona
o status de verdade de um evento histrico, enquanto em
uma interpretao de um texto clssico a evidncia
histrica, os documentos e os procedimentos so parte
do processo criativo e ficam, em geral, excludos
da montagem final.4 Em reconstrues, preciso primeiro provar que o objeto da reconstruo realmente
existiu.
A ao de direo e dramaturgia essencial usada
em Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks The Reconstruction foi o deslocamento do olhar. Aquilo a que
estamos assistindo constantemente nos escapa e h
outra coisa que insiste em aparecer. Quando pensamos
estar assistindo Pupilija original, a verso presente,
reconstruda, apresenta-se a ns. Sob a Pupilija de hoje, a
de 1969 se esgueira at ns, mas no sabemos at que
4 Uma reconstruo no , ento, uma cpia ou duplicata de algo que j est ausente
ou re-existente (como um arquivo), mas uma concepo idntica de algo que ainda
no existe, ainda ausente, mas presente em sua potencialidade reconstruo como
um constante desarquivamento. A reconstruo no campo das artes performticas
ento com a condio de sentirmos nela uma vontade criativa autntica no
apenas a performance-depois-de-uma-performance ou mesmo uma performancesobre-uma-performance, mas precisamente o oposto, uma performance-antes-daperformance, performance-com-tal em sua fonte, um (novo) original. / A reconstruo
compreendida dessa forma, com seu presente, reescreve o passado; como disse Ana
Vujanovi em algum lugar, uma fora que trabalha retrogradamente, mas levando
em conta a condio acima no apropria o passado no estilo da historiografia oficial
a servio da poltica. O gesto poltico do reconstrutor a democratizao, ele convida
para o campo do dilogo; como um meio de comunicao, oferece um evento do
passado, como modo de comunicao, a aposta de sua prpria identidade, encontrada
na origem (comum).
Bla Lukan, Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru (Reconstruo como um retorno
origem), in Spomenik G (Monument G), Maska Liubliana and MGL, Liubliana, 2009, p.35.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
SOBRE AS INTERPRETAES DE PUPILIJA

Cada poca opera com um tipo de linguagem interpretativa e, em certo nvel, compreensvel que as interpretaes predominantes de Pupilija operem com termos
como morte do teatro literrio, antiliterariedade
etc.5 A maior parte das interpretaes aponta a natureza ritualstica da performance, acima de tudo por causa
da ltima cena, em que uma galinha abatida. Na
atuao, a distncia da expressividade tpica dos anos 60
era muito visvel nela, podemos notar uma diferena
5 Se concordamos ou no, e mesmo se jogarmos um resto de cera no palco, como
aconteceu na noite de abertura, a morte da galinha branca tambm foi a morte do
teatro literrio, puramente, esteticamente funcional, na Eslovnia.
Veno Taufer, Experimental Theatre at Krianke: Pupilija, papa Pupilo and the
Pupilceks, Nai razgledi, 7 de novembro de 1969. interessante que ningum se
pergunte o que Rapa uklje estava fazendo com uma pera na performance.

difference between Pupilija and, for example, Living

Theatre.6 Acting in Pupilija is much closer to what Michael
Kirby named nonacting.
The reconstruction attempted to stresses the procedures used in the original performance, especially openness
and non-formality. What is especially interesting for the
reconstructors is how to re-enact the following elements:
everydayness and unskilfulness;
non-spectacularity and extremity of execution;
open improvisation and folklore and military discipline;
collective mind and mindlessness;
open, non-aestheticized and non-linear language
ofthe performance and political engagement.
Pupilijas politicalness was primarily in its resistance
to all forms of authority and not in the direct expression
ofa political protest. Pupilija distances itself, mocks
and subverts authorities, from the external state, nation,
party, church, market to the internal (theatre and
aesthetics). With its suggestive, yet almost innocent
6 With its performance Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks at Krianke, the
Pupilija Ferkeverk Theatre realized a cruel and total theatre, a happening whose
aesthetics can most easily be related to the experience with the avant-garde cult of
primitivism, to Living Theatres Mysteries (1964) and Paradise Now (1968) as the
performance of a ceremony, the actor as shaman. To a theatre in which a story is
replaced by a sequence of physical images, to a theatre as an intense experience of
a semi-dream and a semi-ritual, trips form the conscious to the subconscious, sharing
with the public. Then to Richard Schechner and his Performance Group (Dyonisus
in 69 with a ritualistic structure of an act and orgiastic emphasis on nudeness and
dance) and the theory of non-verbal communication, the connection between human
and animal behaviour forms. And to the (somewhat later formulated) Schechnerian
denial of classical dramaturgy for the proscenium and the introduction of a new
dramaturgy of space.
Toma Toporii, Between Seduction and Suspicion, Maska, Ljubljana, 2004, p.81.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
ponto podemos acreditar nisso. Chamo esse deslocamento do olhar de zoom, um procedimento da observao em que os espectadores focam, fazem zoom in
ou zoom out em um certo segmento, uma certa parte da
performance ou dos eventos sua frente. Ou usam
o mesmo procedimento para se distanciar, podendo
at enquadr-los e, por um momento, recorrer a efeitos
colaterais perceptivos que, primeira vista, parecem
no estar relacionados performance, embora a estrutura dramatrgica permita que apaream e assim tornam-se parte dela para o espectador. Para o pblico, a
performance no s o que os criadores apresentaram,
mas tudo o que acontece nesse espao-tempo.
21
speech, it easily attracts also todays spectator. Pupilijias

politicalness has to be understood in a Rancierean sense:
the politicalness lies in admitting into the public sphere
the voices that can otherwise not be heard. Pupilija
is definitely a generational performance, a performance
of a generation that did not want to wait to get the
permission to enter political life, but rather strengthened
its voices itself. At another level, Pupilijas politicalness
should be understood in the way that Lehmann writes
about political theatre, namely, through the format of the
performance. By this, we mean the structure of the
performance and especially the stance of the creators on
and off stage, in the media, at the court, etc.
The next dimension that the performance attempts to
lay open is the introduction of dance theatre. It is typical
of all the socialist and communist countries that they
hindered the development of artistic dance, which
therefore had to make its way to the forefront in experimental performing forms. In a conversation, Rok Vevar
said that if we look at Pupilija, Papa Pupilo and the
Pupilceks as a dance performance, we will see what has
been happening in dance in the USA since the 1960s.
(Rok Vevar, Dnevnik, 18 October 2006) Pupilija introduced
various choreographic procedures without defining
them as dance. These procedures were conceived on
various appropriated forms of movement, form spontaneous childrens games, folklore parody and military
exercise to improvised scenes. Wecan look at the structure of the performance, the twenty more or less arbitrarily

21
essencial entre Pupilija e, por exemplo, o Living Theater.6

A atuao em Pupilija est muito mais prxima daquilo
que Michael Kirby chamou de no atuao.
A reconstruo tentou enfatizar os procedimentos
usados na performance original, especialmente a abertura
e a no formalidade. O que especialmente interessante para os reconstrutores como reencenar os seguintes elementos:
cotidianidade e inabilidade;
no espetacularizao e extremidade de execuo;
improvisao aberta, disciplina militar e folclore;
mente coletiva e insensatez;
linguagem aberta, no estetizada e no linear
da performance e engajamento poltico.
O carter poltico de Pupilija est principalmente em sua
resistncia a todas as formas de autoridade e no na
expresso direta de protesto poltico. Pupilija distancia-se
de si mesma, ridiculariza e subverte autoridades, do
externo Estado, nao, partido, Igreja, mercado
6 Com a performance Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks em Krianke, o Teatro
Pupilija Ferkeverk realizou um teatro cruel e total, um acontecimento cuja esttica
pode ser facilmente relacionada experincia com o culto vanguardista ao
primitivismo, ao Mysteries (1964) e ao Paradise now (1968) do Living Theatre, com
a performance de uma cerimnia, o ator como xam. Ao teatro no qual a histria
substituda por uma sequncia de imagens fsicas, ao teatro como uma experincia
intensa de semissonho e semrritual, viagens do consciente ao inconsciente,
compartilhadas com o pblico. Ento, a Richard Schechner e seu Performance Group
(Dyonisus in 69, com uma estrutura ritualstica de um ato e a nfase orgistica na
nudez e na dana) e a teoria da comunicao no verbal, a conexo entre formas de
comportamento humano e animal. E ao conceito (formulado mais tarde) de negao
schechneriana da dramaturgia clssica para o proscnio e a introduo de uma nova
dramaturgia do espao.
Toma Toporii, Between seduction and suspicion, Liubliana, Maska, 2004, p.81.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
ao interno (teatro e esttica). Com seu discurso sugestivo,

quase inocente, facilmente atrai o espectador de hoje.
Ocarter poltico de Pupilija precisa ser entendido em
um sentido rancieriano: o carter poltico est em admitir
na esfera pblica as vozes que no seriam ouvidas de
outra forma. Pupilija , definitivamente, uma performance
generacional, uma performance de uma gerao que
no queria esperar uma autorizao para entrar na vida
poltica e que fortalecia suas vozes por si s. Em outro
nvel, o carter poltico de Pupilija deve ser entendido
da forma como Lehmann escreve sobre o teatro poltico,
isto , atravs do formato da performance. Com isso,
queremos dizer a estrutura da performance e, especialmente, a postura dos criadores dentro e fora do palco,
na mdia, no tribunal etc.
A outra dimenso que a performance tenta expor
a introduo da dana-teatro. tpico de pases socialistas e comunistas ter atrasado o desenvolvimento da
dana artstica, que precisou, portanto, abrir caminho com
formas cnicas experimentais. Em uma conversa,
Rok Vevar disse que se olharmos para Pupilija, papa Pupilo
and the Pupilceks como uma performance de dana,
veremos o que tem acontecido em dana nos Estados
Unidos desde os anos 60. Pupilija introduziu muitos procedimentos coreogrficos sem defini-los como dana.
Esses procedimentos foram concebidos sobre muitas formas apropriadas de movimento, de jogos de criana
espontneos, pardia folclrica e exerccio militar em cenas
improvisadas. Podemos olhar para a estrutura da

22
composed scenes, in the way Slavoj iek understood

happening in pop art, at the time: The happening is
directed into the exhibited article, which is not there just
like that, but in order to be there just like that. The
article is arbitrary and determined (i.e., eliminated from
the environment) by this arbitrariness. Slavoj iek,
The Theory of Happening (Based on A. Kaprow, Tribuna,
vol. 196768, n.6, p.11)
The arbitrary combining and structuring of fragments
becomes one of the key structural procedures of
postmodern theatre of the 1980s. In the dramaturgical
and structural sense, Pupilija is much closer to postmodern
than experimental theatre of the 1960s and we could
even say that the structure of Pupilija is similar to the structure of Baptism Under Triglav, the fundamental performance of Slovenian postmodern theatre.
on the model, as performance as such which no longer

is an imitation or something that feeds from imitation
while it seeks its own mechanisms and effects.7
I can develop this view and try to show that, in the
performance and the whole strategic spectre encircling it,
there intertwine the past, the present and the future.
We look at the present as projected documents.
Together with the author of the projections, Samo Gosari,
and the projection matrix designer, Igor tromajer,
we thought about what MTV or a news channel would
look like if it existed in 1969. We thus composed the
framework of the projection from an uninterrupted
screening of clips from the original performance, the statements of original creators and media reactions. This
resulted in a parallel mediatic/media layer of the performance, conceived entirely on historical sources. We translated the past into history by projecting it. We thus
literally used a procedure that every historical process alTHE RECONSTRUCTION OF PUPILIJA
ready employs: because there is no past, we are left with
FOR THE PAST, PRESENT AND FUTURE
no other alternative but to project it. Each projection
In his critique of Pupilija, Bla Lukan wrote that, in the
reconstruction, we actually see three performances: The is actually a construction of the view (of the past).
A document as the place of truth is mediated, it exists only
first one is the original that no longer exists; the second
as mediated mediatized/media-ized event. By being
one todays performance has contemporary
presented in a performance, it is additionally mediated.
performers who are more than mere substitutes for the
In the same text, Lukan wonders: What or who
original ones; the third one is a reconstruction as a
to say this with a certain amount of drastic irony
whole. // This whole seems like some kind of a super should be slaughtered today to achieve a similar effect
structure, supra-performance which upgrades both (or
more) of the others and establishes itself in front of the 7 Bla Lukan: Tri predstave v eni sami (Three Performances in One), Delo, 28
September, 2006, p.13.
spectator as the only possible performance based
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

22
performance, as 20 cenas arbitrariamente compostas da

maneira como Slavoj iek, na poca, entendeu o
happening na pop art: Ohappening dirigido para o artigo exibido, que no est ali simplesmente, mas para
estar ali simplesmente. O artigo arbitrrio e determinado (isto , eliminado do ambiente) por sua arbitrariedade,
Slavoj iek, The theory of happening (Based on A. Kaprow,
Tribuna, vol.196768, n.6, p.11).
A combinao e a estruturao arbitrria de fragmentos tornam-se um dos procedimentos estruturais
chaves do teatro ps-moderno dos anos 80. Em termos
dramatrgicos e estruturais, Pupilija est muito mais
prxima do teatro ps-moderno do que do teatro experimental dos anos 60, e poderamos at dizer que a
estrutura de Pupilija parecida com a estrutura de Baptism
under triglav, a performance fundamental do teatro psmoderno esloveno.
baseada no modelo, a performance no mais como uma

imitao ou algo que se alimenta da imitao enquanto
busca seus prprios mecanismos e efeitos.7
Posso desenvolver essa viso e tentar mostrar que, na
performance e em todo o espectro estratgico que a
engloba, o passado, o presente e o futuro esto interligados.
Olhamos para o presente como documentos projetados.
Junto com o autor das projees, Samo Gosari, e o
designer da matriz de projeo, Igor tromajer, pensamos
sobre como seria a MTV ou um canal de notcias,
caso existissem em 1969. Assim, criamos a estrutura da
projeo a partir de uma srie de clipes da performance
original, depoimentos dos criadores originais e reaes
da mdia. Isso resultou em uma camada miditica paralela
performance, concebida inteiramente sobre fontes
histricas. Traduzimos o passado para a histria ao projetarmos as imagens. Assim, usamos, literalmente, um
procedimento que todo processo histrico j emprega:
porque no h passado, no temos outra alternativa
A RECONSTRUO DE PUPILIJA PARA
seno projet-lo. Cada projeo , na verdade, uma consO PASSADO, PRESENTE E FUTURO
truo da viso (do passado). Um documento como lugar
Em sua crtica de Pupilija, Bla Lukan escreveu que, na
reconstruo, podemos realmente ver trs performances: da verdade mediado, existe apenas enquanto evento
mediado. Ao estar presente na performance, adicionalA primeira a original, que no existe mais; a segunda a de hoje tem performers contemporneos mente mediado.
No mesmo texto, Lukan questiona: O que ou quem
que so mais do que meros substitutos dos originais; a
terceira a reconstruo como um todo Esse todo pare- para falar com certa ironia drstica deveria
ser abatido hoje para se alcanar um efeito parecido no
ce um tipo de superestrutura, supraperformance que
aprimora ambas as outras (ou mais) e se estabelece diante 7 Bla Lukan: Tri predstave v eni sami (Trs performances em uma), Delo, 28 de
setembro de 2006, p.13.
do espectador como a nica performance possvel
idana.txt
Vol. 1Set 2010

in public? Since we were forbidden to perform the last

scene, the scene of slaughtering a chicken, by the manager of the Old Power Plant, the venue where the reconstruction was staged, we decided that rather than
performing this historical fact, we would stage the
current fact, i.e., the prohibition. We asked the spectators
to decide on the last scene of the performance, they
could choose among three recordings (the recording of a
reconstructed slaughtering of a chicken, the statements of Juno Miklavec and Duan Rogelj, who slaughtered the chicken in the original Pupilija, and an excerpt
from the regulations on the protection of animals at
the time of slaughter), the fourth option was slaughtering
the animal live. We thus made the audience responsible
for the execution of the event. But what was more
interesting for us than this participatory dimension was
the tension between the legal and the legitimate.
The legislation allows animals to be slaughter only in appropriate places (slaughterhouses) or at home, for domestic use. If we wanted to perform the slaughter of a
chicken legally, we would have to put on the performance
in a slaughterhouse or turn the theatre into our home.
Instead, we enabled the micro-community of spectators
to oppose the legal order, which is what usually happened, since, except on one occasion, the audience
always chose the live slaughter of a chicken. In view of
this, let us not judge too quickly that every audience
wants blood and that our times are like the old Roman
times. For it was the course of the performance itself,
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
23
the dramaturgy of its execution, which is predominantly

playful, at times also easygoing, that made the audience
want to play a joke on the performers. What we wanted
to show is precisely that, with the last scene, the performance had become here and now, that the reconstruction
cut into the time in which it was created and thus staged
the present.
I have already said that every historicizing is a construction of the past. We construct the past through the
gaze of the present, with the gaze being constructed by
a set of social, political, cultural, methodological, interpretative and other factors. We historicize the past in the
present, but we do it for the future. Every historicizing includes, on the one hand, the opening of the overlooked and
concealed, it brings and strengthens the unheard voices,
while, on the other hand, it closes or, better yet, uses this
operation to package a certain chapter of the past.
On the basis of this, we thought about building a
mechanism into the reconstruction of Pupilija, which would
resist this packaging and would demand two different
packagings from the outset. Let us first take a look at how
two of the most important critics interpreted the ending
of the reconstruction of Pupilija:
(1) In compliance with the changed political context the
spectators democratically vote whether or not the Chicken
should be slaughtered. () When at the premiere
slaughter was voted through, the conditions for the Event
were re-established. If you have voted for the slaughter,
we call to a member of the audience who has voted

23
pblico? J que estvamos proibidos de executar a ltima

cena, a cena da morte da galinha, pelo gerente da
Velha Usina de Energia, o local onde a reconstruo foi
encenada, decidimos que, ao invs de apresentar
esse fato histrico, iramos encenar o fato atual, ou seja,
a proibio. Pedimos aos espectadores que decidissem qual seria a ltima cena da performance. Eles poderiam escolher entre trs gravaes (uma gravao de
uma galinha sendo abatida; os depoimentos de Juno
Miklavec e Duan Rogelj, que mataram a galinha
no Pupilija original, e um trecho da regulao de proteo
dos animais na poca do abate); a quarta opo
era matar o animal ao vivo. Assim, fizemos com que a plateia fosse responsvel pelo evento.
Mas, para ns, mais interessante do que a dimenso
participativa era a tenso entre o legal e o legtimo.
A legislao permite que animais sejam abatidos em lugares apropriados (matadores) ou em casa, para uso
domstico. Se quisssemos encenar o abate da galinha
legalmente, teramos que levar a performance para
um matadouro ou transformar o teatro em nossa casa.
Em vez disso, permitimos que a microcomunidade
de espectadores fosse contra a ordem legal, que o que
geralmente acontece, j que, exceto numa ocasio, a
plateia sempre escolhe o abate da galinha. Com isso em
mente, no vamos julgar apressadamente que toda
plateia quer sangue e que nosso tempo como a poca
romana. Pois foi o prprio andamento da performance,
a dramaturgia da execuo, que foi predominantemente
idana.txt
Vol. 1Set 2010

for it, to come to the stage and perform it. The answer/
responsibility of the gaze, what else! What followed
was painful waiting and to be honest: democracy has upset
the Chicken too. In those painful moments I, as signed
below, could not help myself not to think: Well,
well, the Chicken is watching us Right after that I was
overcome by a thought: Mother Chicken! Is it at all
possible to have a more genuine experience of (Slovene)
democracy?8
(2) At the most recent staging in the Old Power Station, despite
the ambiguous ending it remained unclear whether
Grega Zorc in his white butchers apron actually
slaughtered the chicken or not there was suddenly
painful silence which went on and on; in it we could feel
discomfort because it awakened the memory of the
slaughter from almost four decades ago, and of which
we new something about, as well as because of the
not quite provable death of a living being which
happened in front of the spectators eyes; but the
horror was actually the result of an exceptionally well
8 Rok Vevar: Original, ponovitev in razlika (The Original, the Re-staging and the
Difference), Veer, 28 September 2006, p.12.
Let there be no mistake; when upon the reconstruction of Pupilija, papa Pupilo and
the Pupilceks last week, whose original at the end of the 1960s ended by a performer
slaughtering a chicken, but now this cannot be done as easily nor in accordance with
the law (how quickly awareness develops!), they provoked a volunteer from the
audience to do it, I came very close to stepping out and doing it. To take the killing
upon myself, to the outrage of those who, in private, stuff themselves with kebabs and
chicken sausages and, at receptions, only with salmons and basses fattened on
slaughterhouse waste, and to thus reveal social propriety and hypocrisy like Hermann
Nitsch and Franc Purg in their slaughtering performances. Bravo!
Matej Bogataj, Najbolji ribii rib ne lovijo ve (The Best Fishermen No Longer
Fish), Veer, 30 September 2006.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
ldica e, s vezes, tambm despojada, que fez com

que a plateia quisesse pregar uma pea nos performers.
O que queramos mostrar era precisamente que, com
a ltima cena, a performance tinha virado o aqui e
agora, que a reconstruo atravessou o tempo em que
foi criada e assim encenava o presente.
Eu j disse que toda historicizao uma construo
do passado. Construmos o passado atravs do olhar
do presente, com o olhar sendo construdo por um conjunto de fatores sociais, polticos, culturais, metodolgicos,
interpretativos, entre outros. Historicizamos o passado no presente, mas o fazemos para o futuro. Toda
historicizao inclui, por um lado, a abertura daquilo
que foi negligenciado e oculto, traz e fortalece as vozes
no ouvidas, enquanto, por outro, fecha, ou melhor,
usa essa operao para empacotar um certo captulo
do passado.
Com base nisso, pensamos em construir um mecanismo
na reconstruo de Pupilija que pudesse resistir a esse
empacotamento e que exigiria dois pacotes diferentes desde o incio. Vejamos, primeiramente, como dois dos
mais importantes crticos interpretaram o final da reconstruo de Pupilija:
(1) De acordo com o contexto poltico modificado, os espectadores votam democraticamente se a galinha deve
ou no ser abatida. (...) Na estreia, quando votou-se pelo
abate, as condies do evento foram reformuladas.
Se voc votou a favor do abate, convocamos um membro
da plateia que votou a favor para vir at o palco e
24
constructed scene or epilogue, from the point of view of

dramaturgy, direction and acting, which concluded the
whole performance.9
So we have projected into the future a doubt as to which
ending actually took place. Did Vevar and Lukan see
the same performance even if they saw it on different
nights? Was the chicken nevertheless slaughtered? And if
it was, how come its slaughter was so unproblematically received, although outraged writings about the possibility of a chicken being slaughtered on stage appeared
already before the opening night?10
SCANDALISING AS CENSORSHIP
At this point, we should speak about one of the reasons
for reconstructing Pupilija. The 1969 Pupilija, papa Pupilo
and the Pupilceks is generally remembered as a scandal.
When we think of this performance, the first reaction,
the first memory of it, is the slaughter of a chicken, while
those who have seen it may add nudity, homosexuality,
9 Bla Lukan: Tri predstave v eni sami Three Performances in One), Delo, 28
September 2006, p.13.
10 For example: History must repeat itself, first as a tragedy and then as a farce.
This is why I suggest to Hrvatin that, instead of the chicken, he slaughters himself. It
would be even better if a giant chicken slaughtered him and Jovanovi together. The
scene should look like the scene from a Woody Allen film in which he is chased by a
giant pink breast. Duan Jovanovi and Emil Hrvatin will thus choose the most
powerful immortality, neither a Small (a person remembered only by their personal
acquaintances) nor a Big immortality (the deceased being remembered also by the
people who did not know him personally), but a Funny one. They will be so immortal
that they will even end upin joke cycles. Something like the Irishman jokes. Yay!
Matja Pograjc: Brezglava kura napadla brezglava reiserja (A Headless Chicken
Attacked Headless Directors), Blog ivljenje je najbolje maevanje (Blog
Life is the Best Revenge), 19October 2006.

24
do de uma cena ou eplogo excepcionalmente bemconstrudo, do ponto de vista da dramaturgia, direo

e atuao, que concluiu toda a performance.9
Ento, projetamos para o futuro a dvida sobre qual foi
o final que realmente aconteceu. Vevar e Lukan realmente
viram a mesma performance, mesmo que tenham
assistido a apresentaes diferentes? A galinha foi morta
mesmo assim? E se foi, como sua morte foi recebida de
forma to no problemtica, apesar de textos ultrajados
sobre a possibilidade de uma galinha ser abatida no palco
terem aparecido antes mesmo da estreia?10
executar o ato. A resposta / responsabilidade do olhar,

o que mais? O que seguiu foi uma dolorosa espera
e para ser honesto: a democracia perturbou a galinha
tambm. Nesses dolorosos momentos, como est
assinalado abaixo, eu no pude evitar pensar:
Bem, a galinha est nos assistindo... Logo depois, fui
tomado por um pensamento: Me galinha! Seria
possvel ter uma experincia mais genuna da democracia (eslovena)?8
(2) Na montagem mais recente na velha usina de energia,
apesar do final ambguo no ficou claro se Grega
Zorc, com seu avental branco de aougueiro, matou
a galinha ou no , houve um sbito silncio que
durou e durou. Nele, pudemos sentir um desconforto,
pois reacendeu a memria do abate de quase quatro
dcadas atrs, e sobre o qual sabamos algo, bem
como a causa da no muito demonstrvel morte
de um ser vivo que aconteceu diante dos olhos dos
espectadores; mas o horror era, na verdade, o resulta-
ESCNDALO COMO CENSURA

Nesse ponto, devemos falar sobre uma das razes para
reconstruir Pupilija. A verso de Pupilija, papa Pupilo
and the Pupilceks de 1969 geralmente lembrada como
um escndalo. Quando pensamos nessa performance,
a primeira reao, a primeira memria dela, a morte
da galinha, enquanto aqueles que a viram podem adi-
8 Rok Vevar: Original, ponovitev in razlika (The original, the re-staging and the
difference), Veer, 28 set 2006, p.12.
Que no haja erro: quando na reconstruo de Pupilija, papa Pupilo and the
Pupilceks na semana passada a verso original no final dos anos 60 terminou com
um performer matando uma galinha, mas isto no pode mais ser feito to facilmente
nem em conformidade com a lei (como a conscincia se desenvolve rpido!) eles
provocaram um voluntrio da plateia para faz-lo, eu estive muito perto de levantar e
matar a galinha. Assumir eu mesmo o abate, para indignao daqueles que,
privadamente, se enchem de espetinhos e salsichas de galinha e, em recepes, s
comem salmes e robalos alimentados com restos de matadouros e para, assim,
revelar adequao social como Hermann Nitsch e Franc Purg em suas performances
de abate. Bravo!
Matej Bogataj, Najbolji ribii rib ne lovijo ve (Os melhores pescadores no
pescam mais), Veer, 30 set 2006.
9 Bla Lukan: Tri predstave v eni sami (Trs performances em uma), Delo, 28
de setembro de 2006, p.13.
10 Por exemplo: A Histria precisa se repetir, primeiro como uma tragdia e depois
como farsa. por isso que sugiro a Hrvatin que, ao invs da galinha, ele abata a si
mesmo. Seria ainda melhor se uma galinha gigante o abatesse e a Jovanovi juntos. A
cena deveria parecer uma cena de um filme de Woody Allen no qual ele perseguido
por um peito rosa gigante. Assim, Duan Jovanovi e Emil Hrvatin escolheriam a mais
poderosa imortalidade, nem uma pequena (uma pessoa lembrada apenas por seus
conhecidos) nem uma grande (o falecido lembrado tambm por quem no o conhecia
pessoalmente), mas uma imortalidade engraada. Eles sero to imortais que
acabaro no circuito de piadas. Algo como piadas de portugus. Eba!
Matja Pograjc: Brezglava kura napadla brezglava reiserja (Uma galinha sem
cabea ataca diretores sem cabea), Blog ivljenje je najbolje maevanje (Blog
Life is the Best Revenge), 19 de outubro de 2006.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

intercourse with a globe, etc. Pupilija is not the concealed

part of the history of Slovenian contemporary performing arts; there is reference material on it. We could
sooner say that it is a skipped part of this history. But it
exists as a scandal in collective memory. And, paradoxically, this scandalising excluded Pupilija from the main
course of history. Exceptionally rare are the approaches
that devoted attention to Pupilijas inner artistic qualities.
What we were interested in, in the reconstruction,
is the manner of acting. At first sight, we could say that
it was a youthful, amateur approach, but, still, what
has remained, what we can read from the tape, is a whole
range of performing poses, from everydayness, nonacting, overidentification and ludistic acting to parodying
the sublime. Precisely these approaches to acting were kept
secret and were ousted from the academic cannon,
wherein lies one of the fundamental censorship moves
of the cultural circle.
The second censorship took place at the level of
production. In reconstructing Pupilija, the focus was also
on affirming the mode of production that emerges
on the basis of group affinities, the need for experimenting
and a different kind of expression, the need to cooperate in non-hierarchical conditions, conditions that essentially differ from working in the theatre, which is one
of the most hierarchically organized art forms. The reconstruction of Pupilija was not created in the same group
way as the original. I put together the cast so that
the interdisciplinarity of the original performance would
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
25
be even more pronounced, with various expert knowledge

brought to the performance by the performerss backgrounds. I cast a dancer (Dejan Srhoj), actors (Grega Zorc,
Ajda Toman, Alja Kapun), a film actress (Aleksandra
Balmazovi), a TV host (Draen Dragojevi), a writer,
a radio host and a musician (Matja Pikalo), a singer and
dancer (Irena Tomain) and musicians (Botjan Narat,
Gregor Cvetko and Lado Jaka). On average, the original
cast had 15 members. We could afford 11 at most, due to
the production conditions. This is why, when they
were not musically engaged, the musicians performed in
the acting and dancing scenes. At the same time, we thus
additionally emphasized the interdisciplinary nature of
the performance.
MONUMENT G AS A CALL FOR RECONSTRUCTION
Upon the attentive reading of the purified text of
Monument G (from 1972), we find that it practically calls
for a reconstruction: Do not be surprised at my coming.
/ I might only be a trick of your memory. (...)Man
searches in memories. / He holds a living being in his hands.
/ In a hospice without memory, / Without a compass
or a steering wheel. When these words are uttered
in the reconstruction (2009), this inevitably refers to the
lost original.
The reconstruction of Monument G (the reconstruction
is entitled Monument G2), features Joica Avbelj and
Matja Jarc, so the original cast, and in addition to them,
also Teja Reba and Botjan Narat, who were both born

25
cionar nudez, homossexualidade, relaes sexuais com

um globo etc. Pupilija no a face oculta da histria das
artes cnicas eslovenas; h referncias materiais sobre
ela. Poderamos at dizer que uma parte pulada
da histria. Mas ela existe como um escndalo na memria coletiva. E, paradoxalmente, essa escandalizao
excluiu Pupilija do curso principal da histria. So excepcionalmente raras as abordagens que do ateno s
qualidades artsticas intrnsecas de Pupilija.
O que nos interessa, na reconstruo, a forma de atuao. primeira vista, podemos dizer que foi uma
abordagem jovem, amadora. Mesmo assim, o que ficou,
o que podemos ler da gravao toda uma gama de
poses performticas, de cotidiano, no atuao, superidentificao e atuao ludista a pardia do sublime. Essas
abordagens de atuao foram mantidas em segredo
e expurgadas do cnone acadmico, onde reside um dos
movimentos de censura fundamentais do circuito cultural.
A segunda censura aconteceu no nvel da produo.
Ao reconstruir Pupilija, o foco estava tambm em afirmar
o modo de produo que emerge da base de afinidades de grupo, da necessidade de experimentar e de
um tipo diferente de expresso, a necessidade de cooperar
em condies no hierrquicas, condies que diferem
essencialmente do trabalho em teatro, que uma das formas de arte mais hierarquicamente organizadas. A reconstruo de Pupilija no foi criada da mesma forma que
a original em termos de grupo. Eu juntei um elenco de
forma que a interdisciplinaridade da performance original
idana.txt
Vol. 1Set 2010
ficasse ainda mais pronunciada, com vrias formas de

conhecimento trazidas pela experincia dos performers.
Escalei um bailarino (Dejan Sr hoj); atores (Grega
Zorc, Ajda Toman, Alja Kapun); uma atriz de cinema
(Aleksandra Balmazovi); um apresentador de TV (Draen
Dragojevi); um escritor, locutor de rdio e msico
(Matja Pikalo); uma cantora e danarina (Irena Tomain);
e msicos (Botjan Narat, Gregor Cvetko and Lado
Jaka). O elenco original tinha, em mdia, 15 membros.
Ns podamos arcar com, no mximo, 11, devido s
condies de produo. por isso que, quando no esta_
vam tocando, os msicos atuavam e danavam. Assim,
ao mesmo tempo, enfatizamos o carter interdisciplinar
da performance.
MONUMENT G COMO UM
CHAMADO RECONSTRUO
A partir de uma leitura atenciosa do texto depurado de
Monument G (de 1972), percebemos que ele praticamente
um convite reconstruo: No se surpreenda com a
minha chegada. / Posso ser apenas um truque da sua
memria. / () O homem busca em suas memrias. / Ele
segura um ser vivo em suas mos. / Em um hospcio sem memria, / Sem uma bssola ou volante. Quando essas
palavras so ditas na reconstruo (2009), remetem, inevitavelmente, ao original perdido.
A reconstruo de Monument G (a reconstruo chamada de Monument G2), conta com a atuao de Joica
Avbelj e Matja Jarc, do elenco original, e tambm

26
11 Essa corrida no mesmo lugar na cena Someone walked the Lonely Road no
foi filmada. A parte interpretada por Reba foi uma combinao de corridas de
idana.txt
Vol. 1Set 2010
11 Running on the spot in the Someone Walked the Lonely Road scene was not
recorded. The part performed by Reba was a combination of two runs on the spot
from two performances: The Power of Theatrical Madness (1984) by Jan Fabre and
26
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
Monument G...
um experimento
Andrej Inkret
no um experimento
Peter Boi
teatro ritual
Borut Trekman
no teatro ritual
Veno Taufer
um novo teatro
no teatro contemporneo
Muharem Pervi Marija Vogelnik
improvisado
Borut Trekman
no improvisado
Peter Boi
teatro laboratrio
Andrej Inkret
teatro puro
Peter Boi
um monlogo cintico
Marija Vogelnik
teatro total
Veno Taufer
um estudo para uma

ioga
atriz e vrios instrumentos Dalibor Foreti
Borut Trekman
duas performances: The power of Theatrical Madness (1984), de Jan Fabre, e Baptism
Under Triglav (1986), do Scipion Nasice Sisters Theatre. Nessas cenas, ambas as
performances remetem a cenas histricas. Na performance de Fabre, eles enumeram
importantes apresentaes de teatro dos anos 60 e 70, enquanto os Scipions
referem-se diretamente biomecnica de Meyerhold. Reba, portanto, no se refere
apenas ao original ausente, mas tambm histria do que aconteceu entre o
original e a Monument G reconstruda.

after Monument G. The basic dramaturgical characteristic

of the reconstruction is the reference to the original performance, which is very poorly documented (a severalminute recording from a rehearsal and poorly preserved
photo material). Avbelj and Reba tackle the reconstruction
from two different perspectives: Avbelj with an overall,
also bodily memory, Reba on the basis of analysing the
procedures we can recognize in the recording of the
rehearsal for the original performance. Avbelj carries in
her memory a long acting career that filters her view of
Monument G, Reba approaches from a dancing perspective,
with a knowledge of movement and substantially less
experience. A complex relationship is established between
them of mutual reference and of individual and joint reference to the absent source. In the reconstruction, the
words that Avbelj uttered in the original performance
function as a commentary of the reconstruction itself: It
seemed to me that someone stepped out of the monument
and followed us. (...) Someone lives next to us. (...) I do not
want to be snuffed for good, I will not allow this. / I
suffered when they lit and put me out. / This is a time of
performances. / Curtains, lights! Dear words! / Someone
comes and lights me. Again someone comes and snuffs me.
The only uttered text we added in the reconstruction
is the reaction of the expert public to the original Monument G. Teja Reba speaks it while running on the spot:11
Monument G2, dirigido por Janez Jana

e Duan Jovanovi. Maska Produes,
Liubliana, 2009. Foto: Tone Stojko /
Directed by Janez Jana and Duan
Jovanovi. Maska Production, Ljubljana,
2009. Photo: Tone Stojko.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
com Teja Reba e Botjan Narat, que nasceram depois de

Monument G. A caracterstica dramatrgica bsica da reconstruo a referncia performance original, que foi
muito mal documentada (h dela uma gravao de
alguns minutos e algum material fotogrfico muito mal preservado). Avbelj e Reba abordam a reconstruo de
duas perspectivas diferentes: Avbelj, com uma memria
global e tambm corporal; Reba, com base na anlise dos
procedimentos que podemos identificar na performance original. Avbelj carrega em sua memria uma longa
carreira como atriz que filtra sua viso de Monument G;
Reba tem uma abordagem a partir da perspectiva da
dana. Entre eles, estabelecida uma complexa relao
de referncia mtua e de referncia individual e conjunta
a uma fonte ausente. Na reconstruo, as palavras
proferidas por Avbelj na performance original servem como
um comentrio sobre a prpria reconstruo: Me
parecia que algum tinha sado do monumento e estava
nos seguindo. (...) Algum vive ao nosso lado. (...) No
quero ser apagado de vez, no permitirei isso. / Eu sofri quando me acenderam e me apagaram. / Este um momento de performances. / Cortinas, luzes! Queridas palavras! / Algum vem e me acende. De novo, algum vem e
me apaga.
O nico texto que adicionamos reconstruo foi a
reao do pblico especializado Monument G original.
Teja Reba fala enquanto corre pelo palco:11
27
Monument G...
is an experiment
Andrej Inkret
is not an experiment
Peter Boi
is a ritual theatre
Borut Trekman
is not a ritual theatre

Veno Taufer
is not contemporary theatre

is a new theatre
Muharem Pervi Marija Vogelnik
is improvised
Borut Trekman
is not improvised
Peter Boi
is a laboratory theatre
Andrej Inkret
is pure theatre
Peter Boi
is a kinetic monologue
Marija Vogelnik
is total theatre
Veno Taufer
is an etude for an actress

and various instruments
Borut Trekman
is yoga
Dalibor Foreti
Baptism Under Triglav (1986) by the Scipion Nasice Sisters Theatre. In these scenes,
both performances refer to historical sources, in Fabres performance, they
enumerate important theatre performances of the 1960s and 1970s, whereas the
Scipions refer directly to Meyerholds biomechanics. Reba, therefore, does not refer
only to the absent original but also to the history of what happened between the
original and the reconstructed Monument G.

27
Podemos achar a razo para tais comentrios em um

tipo de viso estereotipada que o Ocidente tem do
teatro e da arte do Leste europeu durante o socialismo.
Por trs da Cortina de Ferro, o Ocidente via depresso,
dana contempornea
teatro fsico
sofrimento e opresso, por isso que o artista cnico
Boko Boovi
Marija Vogelnik
ideal para personificar essa percepo era Grotowski.
O Ocidente no podia imaginar que uma performance no
teatro cintico
teatro de vanguarda
autoritria como Pupilija pudesse ter sido criada no
Muharem Pervi Veno Taufer.
socialismo. E ainda difcil para o Ocidente aceitar que
importantes experimentos em performance aconteceram
Com sua tematizao do passado, Monument G mostra
no Leste europeu, os quais pertencem ao contexto euroque criou as possibilidades para que, na reconstruo,
peu de artes cnicas em p de igualdade.
Por Pupilija no ser um caso isolado, eu e meus colegas,
essa tematizao se refira prpria performance. Precisamente pelo fato de a situao histrica ser ficcionaliza- Bojana Kunst, Aldo Milohni e Goran Sergej Prista,
desenvolvemos uma ideia de plataforma chamada East
da, a inscrio final na parede : E se tivermos inventado tudo? Monument G2 encena a tenso fundamental Dance Academy (EDA), que deve contribuir especialmenincluda em toda historicizao, a tenso entre a Histria te para a articulao de uma histria diferente para
e histrias, os fatos e sua construo. Ao mesmo
a dana contempornea e a performance no Leste eurotempo, mostra como algumas performances esto predis- peu a na Europa em geral. O objetivo da EDA detectar
postas a serem reconstrudas. Assim, no seria uma
lugares, reas e eventos onde a dana contempornea
surpresa se Monument G fosse reconstruda daqui a 30
e a performance interdisciplinar apareceram. A dana
contempornea no foi institucionalizada at o declnio do
anos com trs geraes no palco.
regime comunista nos anos 80, mas esteve constantemente
A RECEPO OCIDENTAL DE PUPILIJA
original da reconstruo, a performance cult dirigida por Duan Jovanovi era, na
E A EAST DANCE ACADEMY
verdade, ideia sua e que a reconstruo era apenas um engenhoso blefe. A
performance da Maska virou a verdadeira carta enigmtica da noite de quinta-feira
Quando Pupilija estava em turn na ustria e na Itlia,
do Mittelfest, j que os confusos espectadores se perguntavam se a companhia tinha,
12
foram lanadas dvidas sobre a existncia do original.
na verdade, pregado uma pea com um teatro-documentrio que to original
um concerto para
um concerto para
uma atriz
um corpo jovem
Boko Boovi MES Festival
12 Na ocasio da reconstruo do evento de vanguarda Pupilija, papa Pupilo and the

Pupilceks, em Viena, um jornalista tentou persuadir Emil Hrvatin a admitir que o
idana.txt
Vol. 1Set 2010

is a concert for an actress is a concert for

a young body
Boko Boovi
MES Festival
is contemporary dance
Marija Vogelnik
is physical theatre
Boko Boovi
is kinetic theatre
is avantgarde theatre
Muharem Pervi Veno Taufer.
Monument G shows us that, with its thematization of the
past, it created the possibilities that, in the reconstruction,
this thematization refers to the performance itself.
Precisely because the historical situation was fictionalised,
the final writing on the wall is And what if we made it all
up?. Monument G2 stages the fundamental tension included
in every historicization, the tension between history and
story, facts and their construction, between lhistoire
and lhistoire. At the same time, it shows that some performances are predisposed to be reconstructed. It would
therefore not be surprising if Monument G were reconstructed again in 30 years with three generations on stage.
WESTERN RECEPTION OF PUPILIJA
AND EAST DANCE ACADEMY
When Pupilija was on tour in Austria and Italy, doubts
were raised as to the existence of the original.12 We can
12 Upon the reconstruction of the avant-garde event Pupilija, papa Pupilo and the
Pupilceks in Vienna, a journalist tried to persuade Emil Hrvatin to admit that the
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
quanto o nome de seu autor, Janez Jana.

ROP, Predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilki pretresla obinstvo (Pupilija, papa
Pupilo and the Pupilceks chocou a plateia), Primorski Dnevnik, 26 jul 2008.
28
find the reason for such comments in a sort of a stereotypical view that the West has about the theatre and art
of Eastern Europe during socialism. Behind the Iron
Curtain, the West saw depression, suffering and oppression, which is why the ideal performing arts artist
who embodied this perception was Grotowski. The West
could not imagine that a non-authoritarian performance
such as Pupilija could have been created in socialism.
And it is still hard for it to accept that important performing experiments took place in Eastern Europe, which
belong to the context of European experimental performing art practices on an equal basis.
Because Pupilija is not an isolated example, my colleagues, Bojana Kunst, Aldo Milohni and Goran
Sergej Prista, and I developed an idea for a platform called
East Dance Academy (EDA), which is supposed to
contribute especially to the articulation of a different
history of contemporary dance and performance art
in Eastern Europe and Europe in general. The aim of EDA
is to detect the places, areas and events where contemporary dance and interdisciplinary performance appeared.
Contemporary dance was not institutionalised until
the decline of the communist regime in the 1980s, but it
original of the reconstruction, the cult performance directed by Duan Jovanovi,
was really his idea and that the reconstruction is only an ingenious bluff. Maskas
performance became a real rebus of Mittelfests Thursday evening, since the
confused spectators were wondering whether the company actually pulled their
leg with a theatre document which is as original as the name of its author,
Janez Jana.
ROP, Predstava Pupilija, papa Pupilo pa Pupilki pretresla obinstvo (Pupilija, papa
Pupilo and the Pupilceks shocked the audience), Primorski dnevnik, 26 July 2008.

28
presente e se desenvolveu em formas interdisciplinares

experimentais, como msica e teatro experimentais,
videoperformances etc. A EDA enfatiza a interdisciplinaridade, atravessando fronteiras entre as disciplinas e
a forte contextualizao social da produo artstica.
Nesse sentido, rene um pblico de reas diferentes e com
perspectivas diferentes.
EDA um espao de trabalho onde os participantes
mostram tipos histricos de performances e aes em
contextos locais que podem ser exemplos possveis para
considerar a dana contempornea e a performance
dentro de uma perspectiva cultural mais ampla. Podemos
entender a EDA como uma continuao de processos de
articulao da histria da arte contempornea no
contexto do Leste europeu que se iniciaram no campo
das artes visuais e resultaram no projeto East Art Map,
concebido pelo grupo Irwin.
Pupilija no teria uma atmosfera to contempornea
se no tivesse dado espao dana contempornea,
a procedimentos coreogrficos contemporneos e a prticas de movimentos do cotidiano.
da Judson Church. Com Helena Golab, uma bailarina

polonesa de verdade, reconstrumos a famosa performance de dana de Robert Rauschenberg, Pelican (1963),
com a perspectiva da performance inventada de Veronika
Blumstein. Para chegar a uma reconstruo, precisvamos de um material histrico que tivemos que construir.
O procedimento de construir o material no foi muito diferente de procurar material de arquivo existente.
Eu cito esse exemplo para posicionar a reconstruo
de Pupilija em outro campo, o campo do teatro documentrio. Quando falamos de teatro documentrio, geralmente nos referimos a performances baseadas em
eventos verdadeiros e material de arquivo real. De alguma forma, podemos dizer que o Slovene National Theatre
(2007) um exemplo paradigmtico de teatro-documentrio, j que , inteiramente, uma performance
de material de arquivo. Na Eslovnia, vimos uma excelente
performance de Rabih Mroue, Looking for a missing
employee, na qual Mroue apresenta documentos e a histria como um detetive. Durante toda a performance, os
espectadores ficam em dvida quanto verdade da
trama que ele est contando, apesar de ser uma pergunta redundante. O que faz o teatro ser documentrio
DOCUMENTO E TEATRO DOCUMENTRIO
a maneira como a performance feita, particularmente
Vamos supor, afinal, que o Pupilija original no existiu e
que a reconstruo foi, na verdade, uma simples constru- quanto ao uso de documentos, para o qual no crucial
que sejam verdadeiros ou no. Independentemente de
o. Algo parecido aconteceu com o projeto Veronika
Blumstein, que construiu uma biografia inventada de uma usarmos documentos reais ou forjados, a estrutura
os ficcionaliza e novamente os transforma em documentos
bailarina polonesa que emigrou para Nova York nos
forjados. Talvez possamos sugerir uma diferena entre
anos 60 e juntou-se ao circuito da dana ps-moderna
idana.txt
Vol. 1Set 2010

29
was constantly present and it developed in interdisciplinary experimental forms, such as, experimental
music and theatre, video performance art, etc. EDA emphasizes interdisciplinarity, crossing the boundaries
between disciplines and strong social contextualisation of
artistic production. In this sense, it brings together an
audience from different fields and different perspectives.
EDA is a working space in which the participants
display historical examples of performances and actions
in their local context, which might be possible examples of considering contemporary dance and performance
art within a broader cultural perspective. We can
understand EDA as the continuation of the processes of
articulating the history of contemporary art in the context of Eastern Europe, which started in the field of
visual arts and resulted in the East Art Map project conceived by the Irwin group.
Pupilija would not have had such a contemporary feel
to it, had it not given room to contemporary dance,
contemporary choreographic procedures and the movement practices of everydayness.
postmodern dance circle around Judson Church. With

an actual Polish dancer, Helena Golab, we reconstructed Robert Rauschenbergs famous dance performance
Pelican (1963), from the perspective of Veronika
Blumsteins invented performance in it. In order to arrive
at a reconstruction, we first needed historical material,
which we had to construct. The procedure of constructing the material did not differ greatly from the procedure
of searching for existing archive material.
I mention this example in order to place the reconstruction of Pupilija into another field, the field of documentary
theatre. By documentary theatre we usually mean
performances based on true events and real archive material. In a way, we could say that Slovene National Theatre
(2007) is a paradigmatic example of documentary
theatre, since it is entirely a performance of archival material. In Slovenia, we saw an excellent performance
by Rabih Mroue, Looking for a Missing Employee, in which
Mroue presents documents and the story in a detective
manner. During the whole performance, the spectators
are faced with a doubt as to the truthfulness of the
story he is telling, although this is a redundant question.
DOCUMENT AND DOCUMENTARY THEATRE
What makes a certain theatre documentary is the
Let us presuppose at the end that the original Pupilija actu- way the performance is made, particularly with the use
ally did not exist and that the reconstruction was actually of documents, for which it is not crucial whether they are
a mere construct. Something similar happened in the
true or not. Regardless of whether we use real or
Veronika Blumstein project, which constructed a biography forged documents, the framework fictionalises them and
again and again transforms them into forged ones. Perhaps
of an invented Polish dancer, who immigrated to New
we could suggest a difference between documentary
York in the 1960s and joined the avant-garde and the
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

29
o teatro-documentrio um teatro que lida com eventos

reais e baseado em fatos e o teatro de documentos,
no qual o foco est na demonstrao de um documento
como portador da verdade.
Nesse aspecto, as coisas ficam mais complicadas
se a fonte histrica fico, no nosso caso, a performance.
Quando, nos anos 70, as Brigadas Vermelhas tentaram
provar que o primeiro-ministro italiano Aldo Moro,
que havia sido sequestrado, estava vivo, tiraram fotos dele
com um jornal publicado naquele dia. Seno de outra
forma, podemos provar a existncia da Pupilija original
por recortes de jornal. Mas, enquanto as Brigadas Vermelhas mandaram informao atual, isto , o jornal do
dia, os documentos relacionados Pupilija esto em arquivos, bibliotecas, so registros que precisam ser procurados. Isso no ajuda os espectadores de forma alguma,
como as turns fora da Eslovnia mostraram.
O que faz com que Pupilija seja parte do teatro-documentrio precisamente o fato de o contedo e a
dramaturgia da performance serem, em grande parte,
concebidos a partir de documentos. Assim, a tenso entre
o real e o encenado constantemente produzida. A questo sobre a condio de verdade no crucial, o que
crucial o deslocamento contnuo do(s) ponto(s) de
referncia. Documentos de jornal so adicionalmente
midiatizados pelas projees: se ns, por exemplo, usssemos fac-smiles de jornais de 1969, provavelmente quereramos mostrar que aquilo a que estamos assistindo
de 1969. Quando um documento se torna uma citao
idana.txt
Vol. 1Set 2010

projetada, ns o arrancamos de sua dimenso temporal

concreta e ele se torna no um documento do tempo em
que foi criado, mas do tempo em que estamos assistindo.
Fig.1
PROCEDIMENTOS
Em sua palestra intitulada Re-Enactment of performances
and the productive potential of calculated failure (Remontagem de performances e o potencial produtivo do
fracasso calculado), Astrid Peterle diferencia a reconstruo copiada da refletida.13 Ela deseja estabelecer uma
diferena entre reconstrues (poderamos usar o termo
remontagem) que tentam reencenar, literalmente,
a obra de performance ou de teatro original e reconstrues que tentam fornecer um espao analtico para
refletir sobre o evento original e a performance do presente. Nesse caso, a abordagem que usamos na reconstruo
de Pupilija pertence s reconstrues reflexivas.
13 Astrid Peterle, Re-enactment of Performances and the Productive Potential of

Calculated Failure, manuscrito da palestra proferida no Perfomance Studies
International, Zagreb, 25 jun 2009.
30
idana.txt
Vol. 1Set 2010
theatre a theatre that deals with a real event and is

based on facts and the theatre of documents where the
focus lies on the demonstration of a document as the
bearer of truth.
In this aspect, matters get additionally complicated if
the historical source is fiction, in our case, the performance.
When, in the 1970s, the Red Brigades tried to prove
that the kidnapped Italian Prime Minister Aldo Moro was
still alive, they photographed him with a newspaper
published on that day. If not otherwise, we can confirm the actual existence of Pupilija with newspaper clippings.
But while the Red Brigades sent current information, i.e.,
a newspaper on the day it was published, the documents related to Pupilija are in the archives, libraries,
records one has to get to. It would be easy to forge
all the documents projected in the performance. This would
not help the spectators in any way, as tours outside
Slovenia have shown. What makes Pupilija part of documentary theatre is precisely the fact that the content
and dramaturgy of the performance are, in a large
part, conceived on the use of documents. Thus, the tension
between the real and the acted is constantly being
produced. In this, the question of the status of truth is not
crucial, what is crucial is the continual displacing of the
point(s) of reference. Newspaper documents are additionally mediatized/media-ized by the projections: if we, for
example, used the facsimiles of newspapers from 1969,
we would thereby probably want to show that what
we are watching is taking place in 1969. When a document
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

Copiar / Copiar uma das camadas essenciais na reconstruo de Pupilija. Ns a abordamos atravs de vrios protocolos, mas a base da nossa deciso de
copiar foi a diferena entre os dois perodos. A Pupilija
original pertencia ao esprito daquela poca, que
buscava uma linguagem autntica, imediatismo e objetividade, no apenas na arte mas tambm na vida
cotidiana. O gesto definitivo, nesse sentido, foi

31
becomes a projected citation, we tear it away from its

concrete temporal dimension and it thus becomes not a
document of the time it was created in but of the time in
which we are watching it.
Fig.2
PROCEDURES
In her lecture entitled Re-Enactment of Performances
and the Productive Potential of Calculated Failure,
Astrid Peterle differentiates between a copied and a reflected reconstruction.13 She wants to establish a difference
between reconstructions (in English, we could use
the standard term re-enactment) that try to re-stage
the original performance art piece or theatre performance literally and the reconstructions that try to provide
an analytic space in which to reflect the original event
and the present performance. In this case, the approach
we used in the reconstruction of Pupilija belongs to the
reflected reconstructions.
Copying / Copying is one of the essential layers in the
reconstruction of Pupilija. We approached it through
various protocols, but the basis of our decision for
copying was the difference between the two periods.
The original Pupilija belonged to that spirit of
the time that searched for an authentic language,
immediacy and directness not only in art but also in
13 Astrid Peterle, Re-Enactment of Performances and the Productive Potential of
Calculated Failure, manuscript of the lecture given at the Perfomance Studies
International, Zagreb, 25 June 2009.
30
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

31
Fig.3
o beijo de Toma Kralj e Manca ermelj (alguns

performers dizem que foi uma relao sexual) na
banheira e a morte da galinha. Na poca da
reconstruo, o sujeito no busca mais o ponto
de autenticidade, honestidade e imediatismo de
uma identidade distorcida, mas lida com vrias identidades, com a forma como so midiatizadas, como
cada ato est contextualizado e como cada gesto
objeto de uma rede de significados que habitam
o gesto atravs de complexas operaes receptivas.
Em cada cena da reconstruo que est sendo
copiada, mostramos precisamente o procedimento
de cpia.
Estar no quadro / Na cena do computador, a foto

da performance original na qual os atores esto em
formao projetada na reconstruo sobre os
atoresnamesmaposio.Assim,osatoresdareconstruo so uma projeo literal dos atores originais e
funcionam, de maneira semelhante, como os documentos projetados. (Fig.5)
Copiando em tempo real / Na cena do Foto-romance,

os atores assistem gravao na tela e copiam
a ao em tempo real. A ao no decorada, o que
decorado o texto. A gravao aparece como
ponto de referncia e conduz a ao. (Fig.1)
A cena do banho no foi preservada na gravao
da TV eslovena. Ns a filmamos com a mesma
esttica da gravao do original. A esttica preto
e branco e o cenrio branco, estril, do estudo Viba
lembram a esttica dos filmes mudos e por isso
que o texto foi projetado com interttulos. Os atores
no palco usam mmica para copiarem a si mesmos
na gravao. No h objetos de cena ou cenrio,
at mesmo os msicos tocam instrumentos imaginrios. (Fig.2)
idana.txt
Vol. 1Set 2010

Repetio / O nico documento relacionado cena

de falao indistinta disponvel durante a preparao
da performance (um ano depois, Slavko Hren
encontrou uma gravao dessa cena nos arquivosda
RTV eslovena) era a memria do performer Milan
Jesih, que gravamos durante a preparao da
performance. Editamos essa performance em loop,
em uma estrutura rtmica que permitiu a criao
de uma partitura de msica e dana. Assim como a
32
idana.txt
Vol. 1Set 2010
33
Copying as a choreography of space / We used

copying as a mode of distributing the bodies in space
and made it an obvious procedure. In the Elle scene,
the actors on the right-hand part of the stage copy
the action on the left-hand side of the stage. (Fig.3)
In the Snow White scene, the chorus in the
back copies the performance of the couple in the front,
the triangle of copying is completed by a trio of
musicians who copy the performance of the chorus
in the background. In addition to the scene itself, the
procedure of copying is demonstrated. (Fig.4)
To be in the picture / In the Computer scene, a photo
from the original performance in which the actors
are in a formation is projected onto the actors
in the reconstruction standing in the same formation.
The actors in the reconstruction are thus a literal
projection of the original actors and they thus function
in a similar way as the projected documents. (Fig.5)
Copying in real time / In the Photoromance scene,

the actors watch the recording on the screen and
copy it in real time. The action is not learned,
all that is learned is the text. The recording appears
as a point of reference and a dictate of action. (Fig.1)
The Bathing scene is not preserved in TV
Slovenias recording. We shot it in the same aesthetics present in the preserved recording of the original.
The black-and-white aesthetics and the white, sterile
set at the Viba film studio are reminiscent of silent
film aesthetics which is why the text from the scenario
was projected in the form of intertitles. The actors
on stage use mime to copy themselves in the recording. There are no props, no set, even the musicians
mime playing on imagined instruments. (Fig.2)

Fig.4
everyday life. The ultimate gestures in this sense

were Toma Kralj and Manca ermelj kissing (some
of the performers say it was sexual intercourse) in the
bathtub and the slaughter of the chicken. In the
period of the reconstruction, a subject no longer
searches for the point of authenticity, honesty and
immediacy of an undistorted identity, but deals with
many identities, with how he/she is mediated, how
every act is contextualised and how every gesture is
an object of a network of meanings, which inhabit
the gesture through complex receptive operations.
In each scene of the reconstruction that is being
copied, we show precisely the procedure of copying.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
Cpia como uma coreografia do espao / Usamos

a cpia como uma forma de distribuir os corpos
no espao e a transformamos em um procedimento
bvio. Na cena de Elle, os atores na parte direita
do palco copiam a ao que acontece na parte esquerda. (Fig.3)
Na cena da Branca de Neve, o coro no fundo copia
a performance do casal que est frente e o tringulo
completado por um trio de msicos que copiam
a performance do coro no fundo. Alm da cena em si,
o procedimento de cpia demonstrado. (Fig.4)
Looping / The only document related to the

Gibberish scene available to us during the preparations for the performance (a year later, Slavko Hren
found a recording of this scene in the archives of
RTV Slovenia) was the memory of performer Milan
Jesih, which we recorded during the preparations for
the performance. We edited his performance
into a loop in a rhythmical structure that enabled the
creation of a music and dance score. Just as the
32
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

33
Fig.6
Fig.5
falao original no era para ser entendida, a sequncia de msica e dana fica no lugar de algo que
no precisa ser compreendido, mas est l para mostrar o lugar constitutivo da performance que no
precisa ser entendido, isto , mostrar que o momento de incompreenso est inscrito no entendimento
da performance.
Rotatividade do elenco / No elenco original, havia uma
grande rotatividade dos performers. Trinta colaboraram com a performance, apesar de o elenco
original ser composto por 15 membros (dos quais
trs eram msicos). A principal razo para essa alternncia era a pouca idade dos artistas, que tinham
entre 18 e 21 anos e estavam sob muita presso
dos pais e do ambiente. Muitos deixaram a performance depois da noite de estreia.
Inclumos esse momento na reconstruo ao alternar as funes dos performers. O elenco de cada
apresentao era definido logo antes do comeo.
Todos os atores conheciam a maioria dos papis/
funes. Ao mesmo tempo, mantivemos o frescordas
repeties, enquanto os performers assumiam a
responsabilidade por toda a performance e no apenas por seus papis ou funes. (Fig.6)
Acaso / Apesar de esse procedimento no ter sido usado
na Pupilija original, algumas decises foram consequncia do acaso. Ns enfatizamos esse procedimento
idana.txt
Vol. 1Set 2010

34
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Fig.7, 8
original gibberish was not something to be understood, so, too, the music and dance sequence
stands in the place of something that need not
be understood, but is there to show the constitutive
place in the performance that need not be understood, i.e., that the very moment of incomprehension is in-scribed in the understanding of the
performance.
Rotating the cast / In the original cast, there was a great
fluctuation of performers. A total of 30 different
performers cooperated in the performance although
the original cast was composed of 15 members (three
of whom were musicians). The main reason for
the great fluctuation was the youth of the performers
who were mostly between 18 and 21 years of age
and under great pressure form the environment
and their parents. Many performers left the performance after its opening night.
We included this moment in the reconstruction
by rotating the tasks performed by the performers in
the reconstruction. The cast of every individual
performance was determined just before the beginning. All the actors knew most of the roles/tasks.
At the same time, we thus maintained the freshness
of repetitions, while the performers took on the
responsibility for the whole performance and not only
their particular part/task. (Fig.6)
idana.txt
Vol. 1Sept 2010


35
Chance / Although this procedure was not used in the

original Pupilija, some of the decisions in the performance were a consequence of chance. We emphasized this procedure in two scenes: the cast of Snow
White rests on the elimination game in the previous
scene the two performers that remain at the
end of the elimination game appear in the next scene.
In the Alpine Milk scene, the actor chooses, at his/her
own will, their co-actor in the scene. (Fig.7)
Performing the scenario / practicing the task / In the Breastfeeding scene, we hear the voice of Duan Jovanovi,
the director of the original performance, reading
the scenario, and after his every sentence, the actors
perform the described task. Thus, the director
of the original performance directs the performers
of the reconstruction. (Fig.8)
De-construction of the conductor / For each cast, we
engaged a conductor, who was either a member of
the original cast of Pupilija (Barbara Levstik, who
was the conductor in the original, Duan Jovanovi)
or artists, festival directors, etc. (e.g., Jovan irilov,
Dragan ivadinov, Tone Partlji, etc.). We thus
follow the logic of the relationship between the orchestra and the conductor: the orchestra is always
composed of the same members, while the conductors change, the repertoire remaining practically the
same. (Fig.9, 9a, 9b)
34
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

35
Fig.9, 9a, 9b
em duas cenas: o elenco da cena da Branca de Neve

o que permanece do jogo de eliminao da cena
anterior os dois performers que ficam at o
final do jogo aparecem na cena seguinte. Na cena
do leite alpino, o ator escolhe, de livre e espontnea
vontade, seu parceiro para a cena. (Fig.7)
Executar o texto / praticar a tarefa / Na cena de amamentao, ouvimos a voz de Duan Jovanovi, o diretor
da performance original, lendo o roteiro, e depois
de cada frase os atores executavam a tarefa
descrita. Assim, o diretor da performance original
dirige os performers da reconstruo. (Fig.8)
A estrutura de um final em aberto / A durao e o andamento da cena do leite alpino so incertos. O ator
precisa cortar um tronco em dois e, se no tiver sucesso na primeira tentativa (o que aconteceu em
algumas apresentaes), a cena pode se transformar
em uma negociao sobre o que real e o que
encenado, o que improvisado e o que dirigido.
uma funo particular com um final improvisado.
Encenando o olhar / Em duas cenas, uma gravao dos
Pupilceks originais aparece na tela, captada em uma
sesso da gravao da performance original, no
final da noite de abertura no Krianke Knights Hall,
em maio de 2006. Os Pupilceks assistem a si mesmos
(na gravao de 1969), enquanto assistimos a
eles assistindo a si mesmos. A direo do olhar dos
Pupilceks na tela o que conduz o movimento da
atriz que interpreta a bela Anka, que dirige o movimento da dana de roda. (Fig.11)
Desconstruo do maestro / Para cada elenco, designamos um maestro, que era um membro do elenco
original de Pupilija (Barbara Levstik, a maestrina
no original, Duan Jovanovi) ou artistas, diretores
de festival etc. (por exemplo, Jovan irilov, Dragan
ivadinov, Tone Partlji). Assim, seguimos a lgica
da relao entre a orquestra e o maestro: a orquestra sempre composta pelos mesmos membros,
enquanto os regentes mudam e o repertrio permanece praticamente igual. (Fig.9, 9a, 9b)
Superidentificao / Interpretamos o poema de Koseski
como os Pupilceks originais com uma postura de
superidentificao, o que produz uma distncia irnica,
por um lado, e um efeito ideolgico, por outro. (Fig.10)
36
idana.txt
Vol. 1Set 2010

36
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

Fig.10
Over-identification / We played Koseskis Poem as the

original Pupilceks with an over-identification
stance, which produces an ironic distance, on the one
hand, and an ideological effect, on the other. (Fig.10)
37
Fig.11
idana.txt
Vol. 1Set 2010
The structure of an open end / The length and course

of the Alpine Milk scene are uncertain. The actor
has to cut a log in two and if this does not succeed
in the first try (which happened at some of the
performances), the scene can be transformed into
a negotiation between what is real and what is
staged, what is improvised and what directed. It is
a particular task with an improvised end.
Staging the gaze / In two scenes, a recording of the original
Pupilceks appears on the screen, shot at a joint
viewing of the recording of the original performance
organized at the end of the opening night at the
Krianke Knights Hall in May 2006. The Pupilceks
watch themselves (in the recording from 1969),
while we watch them watch themselves being
reconstructed on stage. The direction of the Pupilceks
gaze on screen is what leads the movement of
the actress playing beautiful Anka, who directs the
movement of the round dance. (Fig.11)
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

37
O ESPAO INVISVEL
DA PRESENA
ENTREVISTA COM
MARCIO ABREU
Marcio Abreu ator, diretor e dramaturgo, fundador

e integrante do Ncleo da Companhia Brasileira de
Teatro, sediada em Curitiba (PR). Desenvolve pesquisas
e processos criativos em intercmbio com artistas
de vrias partes do Brasil e tambm de outros pases,
especialmente a Frana. Entre os seus principais
trabalhos constam: A vida cheia de som e fria (2000),
uma coproduo com a Sutil Cia. de Teatro na qual
trabalhou como ator; Volta ao dia... (2002), como autor
e diretor; O empresrio (2004), pera de Mozart
na qual assinou a adaptao e a direo; Grupo
de Estudos sobre Tchekhov, coordenao, ao lado de
Luis Melo, no Ateli de Criao Teatral (ACT); Sute 1
(2004), de Philippe Minyana, em que fez a direo;
Daqui a duzentos anos (2004/2005), textos de Anton
Tchekhov, dramaturgia e direo, com ACT e Luis
Melo; Apenas o fim do mundo (2005/2006), de Jean-Luc
Lagarce, direo; O que eu gostaria de dizer (2008),
alm da direo, foi responsvel pela dramaturgia,
em colaborao com os atores Luis Melo, Bianca
Ramoneda e Marcio Vito. Desde os anos 1990 ministra
regularmente oficinas, cursos, seminrios e palestras
relacionados ao teatro.
por Daniele Avila
D Em que voc pensa quando

pensa no pblico?
M A primeira coisa em que penso
que o pblico faz parte do
fenmeno do teatro, ou pelo menos deveria, ou ainda, para
tentar ser mais flexvel, poderia.
Seria realmente significativo se
esse fenmeno fosse mais consciente na sociedade. Falo, agora,
especificamente do Brasil.
Quero dizer com isso que cada
38
idana.txt
Vol. 1Set 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
O ESPAO INVISVEL DA PRESENA ENTREVISTA

COM MARCIO ABREU por Daniele Avila
THE INVISIBLE SPACE

OF PRESENCE
INTERVIEW WITH
MARCIO ABREU
Marcio Abreu is an actor, director and playwright.

Founder and member of Ncleo da Companhia Brasileira de Teatro, based in Curitiba, where he developed
his research and his creative process in exchanges with
artists from around the country and also from abroad.
His main works include: A Vida Cheia de Som e Fria,
a co-production with Sutil Cia. de Teatro, acting (2000);
Volta ao dia..., text and directing (2002); O Empresrio,
adaptation and directing (2004); Study group about
Tchekhov, coordination alongside ACT Atelie de Criao Teatral (2004); Sute 1, by Philippe Minyana,
directing (2004); Daqui a duzentos anos, textos de Anton
Tchekhov, text and direction (2004/2005); Apenas o fim
do mundo, by Jean-Luc Lagarce, directing (2005/2006);
O que eu Gostaria de dizer, directing and playwriting
in collaboration with actors Luis Melo, Bianca
Ramoneda and Marcio Vito (2008). Since the 1990s,
he regularly conducts workshops, courses, seminars
and lectures about theater.
by Daniele Avila
D What do you think about when

you think about the audience?
M The first thing I think is that the
audience is part of the theater
phenomenon, or at least it
should, or to be more flexible, it
could. It would be really meaningful if society was more aware
of this phenomenon. Now, Im
talking specifically about Brazil.
I mean people, each person,
contributes to the place of
theater, be it through omission
or participation. Lines such as
I dont like theater or I love
Giovana Soar, Rainieri Gonzalez e

Rodrigo Ferrarini no espetculo Vida, da
Cia. Brasileira de Teatro. Foto de Elenize
Dezgeniski. / Giovana Soar, Rainieri
Gonzalez and Rodrigo Ferrarini in Cia.
Brasileira de Teatros show Vida. Photo
by Elenize Dezgeniski.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
39
38
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
THE INVISIBLE SPACE OF PRESENCE INTERVIEW

WITH MARCIO ABREU by Daniele Avila
39
pessoa contribui para a definio

do lugar do teatro, seja por
omisso ou participao. Frases
como eu no gosto do teatro
ou eu adoro teatro! muitas vezes acabam ressoando numa
mesma frequncia, quase inconsciente, que d ao teatro um
lugar social bastante inexpressivo.
Geralmente, quando o pblico
sai de casa para ir ao teatro
j sabe que vai cumprir um ritual
sem muitas surpresas. Principalmente se for em espaos
predeterminados, os edifcios teatrais. Existe uma certa liturgia
assimilada que no transforma nada, nem ningum. o pacto
da no afetao. E por trs disso
um status social herdeiro de
uma aristocracia que diferencia
os frequentadores dos no
frequentadores. Mesmo em situaes alternativas de encenao
em espaos que no sejam
previamente determinados para
isso e que propem ao pblico
uma experincia distante do
conforto das poltronas estofadas
idana.txt
Vol. 1Set 2010

theater! often end up resonating

in the same frequency, almost
unconsciously. It puts theater in a
very inexpressive social place.
Usually, when the audience
goes to the theater, they already
know they will fulfill a ritual
without many surprises, specially
if it takes place in predetermined
spaces, like theater buildings.
There is an established liturgy
that doesnt transform anything
or anybody. Its a pact for nonaffection. Behind all that is
a social status inherited by a certain aristocracy that differentiates theatergoers from the nongoers. Even in alternative staging
situations, in spaces that are
not previously established for that
end and propose an experience
away from the comfort of
upholstered chairs, there arent
many surprises. The small
portion of the population that
does have the habit of going
to the theater already recognizes
both situations: the conventional
one and the alternative one.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
no h muitas surpresas.
relao com o pblico. Uma
A pequena parcela da populao
afetao mtua, capaz de criar
que tem o hbito de ir ao
um espao invisvel entre a cena
teatro j reconhece as duas situe a plateia. E a podemos comeaes: a convencional e a alterar a rever os conceitos de
nativa. Tudo isso est absorvido
representao e apresentao.
numa noo geral e, volto a
dizer, pouco expressiva do lugar D Onde est, nesse caso, o
trabalho do encenador?
do teatro.
Ento o que nos resta? Essa M O encenador tem, certamente,
um espao de autoria, se
a pergunta que surge quando
pensarmos nessas operaes
penso no pblico, o habitual e o
criativas da cena em tempo real,
potencial. E essa pergunta
ou seja, vinculadas presena
o que imediatamente determina
do pblico e dos atores. Isso
meu caminho de criao. nessa
independe da utilizao de um
medida que penso no pblico:
como criar modos de desconditexto teatral prvio ou no.
cionar esse lugar to assimilado
Dequalquer forma, cada pessoa
e desgastado que o teatro, no
adquire uma parcela de autosenso comum, ocupa hoje
ria, de responsabilidade e potnna nossa sociedade? Essa questo
cia criadora numa apresentao
prope desafios estticos delicaviva em que todos se fazem
presentes. E isso diferencia a apredos e estimulantes. No acho
que o problema se resolva apenas
sentao da representao,
mudando a arquitetura, no
que pode ter implcito um
carter de segurana, previsibili apenas isso, j sabemos. Tenho
me dedicado nos ltimos anos
dade, funcionalidade, eficcia e
no afetao. De qualquer forma,
a investigar formas de dizer e de
representao e apresentao
estar, a presena do ator numa
40
All this has been absorbed in a

D In this case, where does the
general, and again inexpressive,
work of the director stand?
notion of the place of theater.
M The director certainly has
So what is left? This is the
a space of authorship if we think
question that arises when I think
about these creative operations
about the audience, the usual
of the scene in real time,
one and the potential one. And
connected with the presence of
this question is what immedithe audience and the actors.
ately determines my path of creaThis doesnt depend on the use
of a pre-established text.
tion. That is how I think about
the audience: how to create ways
Anyway, each person acquires
to un-condition this established
a portion of authorship, of reand worn-out place theater occusponsibility and creative potency
in a live presentation, in which
pies in our society? This question
everybody makes themselves
ensues delicate and stimulating
present. And this makes presenaesthetic challenges. I dont think
the problem would be solved only
tation different from representaby changing the architecture,
tion, which can have an implicit
its not only there, we already
quality of safety, predictability,
know that. Over the last years,
functionality, efficiency and nonIve been dedicating myself to inaffection. Anyway, represenvestigating forms of saying and
tation and presentation are both
being. The presence of the actor
aspects of staging and they are
in relation to the audience. A musomehow present in almost
tual affection able to create an
every theatrical experience.
invisible space between the stage
What can change is the way a
and the audience. Then, we can
director consciously deals with
start to re-think the concepts of
these concepts. What dimension
representation and presentation.
is given to presentation, for

40
Nadja Naira e Rainieri Gonzalez no

espetculo Vida, da Cia. Brasileira de
Teatro. Foto de Elenize Dezgeniski. /
Nadja Naira e Rainieri Gonzalez in Cia.
Brasileira de Teatros show Vida. Photo
by Elenize Dezgeniski.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

instance. In my most recent work,

people in the theater that evening,
I clearly try to provoke that,
it shifted the idea of staging
to an in-between space. The
from the writing to the construction of the presence of each
focus wasnt exactly on what
actor. I open the play speaking
was seen on stage, but on what
of dialogue and I summon the
was happening among those
audience to think along, to
people, provoked by an aesthetic
participate in the game, without
and political choice.
necessarily having to get out of
D Where is the work of the actor?
the chair.
Is there somehow a kind of crisis
There are cases in which
between what is taught in acting
presentation acquires an incalcuschools and the demands of
lable dimension, in which it becomes the staging itself. I rememcurrent productions, in terms of
ber a professor from a University
character construction, the
in Berlin. In one of the editions
construction of linear narrative,
of Ita Culturals Prximo
the relationship with the text?
Ato, she showed us a DVD of an M Nowadays, I think about the
actor as a political being. Just
opera presentation staged by a
like any other theater artist, just
Danish director, if Im not
mistaken, in which the negative
like any artist and, following this
or positive reactions of the audiline, just like every person.
ence to what was taking place
However, there is not always an
in that space for staging and
awareness of that. This word
encounter took the stage. That
comes up again: awareness. Italk
means the criteria and the
about it repeatedly because its
implicit devices and strategies of
been bothering me. Almost like
the director were able to provoke
a reaction to a recurring apathy
such state of things among the
that accepts not to be affected
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

41
by anything and doesnt affect
anything or anybody. Affection:
another word Ive been using a
lot lately.
So thats it: awareness and
affection. Almost a paradox that
can be the challenge of todays
actor, todays artist.
There is the dilemma of learning in Brazil. On one hand, there
is a great number of actors,
coming from conventional schools
or not, with a background
connected to interpretation
methods from the 19th and 20th
century, which usually creates
conflict when it comes to contemporary dramaturgy. On the
other hand, so-called contemporary actors, coming from new
schools or not, do not have historical awareness and work on
the surface, the recurring simulacra of this era of post-everything.
However, there is a challenge
that comes before all that and
it seems basic to me. In order to
take on this challenge, one must
be free from aesthetic and
41
do pblico, contrria ou favorso aspectos da encenao. E,em

vel ao que se dava ali naquele
alguma medida, esto presen
espao de encenao e de encontes em quase todas as experintro, tomava a cena. Ou seja,
cias teatrais.
os critrios e mecanismos
O que pode mudar como,
implcitos e as estratgias desse
de forma consciente, um encenaencenador foram capazes de
dor lida com esses conceitos.
provocar um tal estado de coisas
Que dimenso d apresentaentre as pessoas que estavam
o, por exemplo. No meu
no teatro naquela noite que
mais recente trabalho, tento cladeslocaram a ideia de encenao
ramente provocar isso desde
para um entre. O foco no
a escrita do texto at a construo da presena de cada ator.
era exatamente o que se via em
Abro a pea falando de dilogo
cena, mas o que acontecia
ali, entre aquelas pessoas, provoe convoco o pblico a pensar
junto, a participar do jogo, sem,
cado por uma opo esttica
necessariamente, ter que sair
e poltica.
de sua poltrona.
H casos em que a apresenta- D E onde est o trabalho do ator?
o adquire dimenso incalculvel.
Existe, em alguma medida, uma
Em que se torna a encenao
espcie de crise entre o que se
ensina nas escolas de formao
mesma. Lembro de uma professora de uma universidade de
de ator e as demandas das
Berlim que nos mostrou numa
encenaes atuais, no sentido da
das edies do Prximo ato,
construo de personagem,
no Ita Cultural, o DVD de uma
de uma narrativa linear e da relaapresentao de pera, encenao com o texto?
M Penso no ator hoje como um ser
da por um dinamarqus, se
no me engano, em que a reao
poltico. Assim como todo
idana.txt
Vol. 1Set 2010

intellectual pre-conceptions and

have historical awareness.
The challenge is that of hearing,
constructing a presence in
relation to the other, of generosity. Nowadays, theater is the
space for generosity. There is no
subjectivity in that. Its concrete.
Art is not what we want from
internal movements and subjective drives, but what takes
place in concrete, material circumstances, created by men and
among men.
D Since you are an actor and
a director, how do you perceive
authorship in the work of the
actor? How does it take place,
where does is come up?
M The actor is a co-author of everything. And he doesnt have
to write the text he will speak on
stage or the scene he will perform. The relationships he or she
creates in their body, after
different dramaturgic materials,
only he creates them. They
are his specific patrimony, his
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
hidden humanity, that which responds to his history and is

manifested through a presence
built with the aim of establishing
the phenomenon of theater.
If we take a classic character
like Macbeth, for instance.
Countless actors all around the
world played it in the most
different productions. Luis Melos
Macbeth is not the same as
that of Daniel Dantas, just like its
not the same Shakespeare for
Antunes Filho or for Aderbal
(Freire-Filho). Even though the
text is the same, actually, the text
doesnt even have to be the
same, since there are different
translations that are also a field
of authorship. If its good or
not, if it makes more or less success, if the audience is a part of
process or not, these are exactly
issues of authorship, or of authorships and production modes.
In order to be the author of
what he does, he doesnt have to
write his own text, even though
this is a possibility among others.

artista de teatro, assim como todo artista e, seguindo essa linha,

assim como toda pessoa. No
entanto, nem sempre h conscincia disso. Novamente esta
palavra: conscincia. Uso-a repetidas vezes porque ela tem me
tomado nos ltimos tempos.
Quase como uma reao a certa
apatia recorrente que aceita
no ser afetada por nada e no
afeta nada nem ningum. Afetao: outra palavra que tenho
usado bastante ultimamente.
Ento isso: conscincia e
afetao. Um quase paradoxo
que pode ser o desafio do ator
de hoje, do artista de hoje.
Existe o dilema da formao
no Brasil. Por um lado, um
grande nmero de atores, vindos
de escolas convencionais ou no,
com uma bagagem ligada a
mtodos de interpretao dos
sculos XIX e XX, o que, geralmente, cria rudos quando se
trata de dramaturgia contempornea. Por outro lado, atores
ditos contemporneos, oriundos
42
This is a recurring mistake in contemporary trends. The issue is
not there. The best thing we have
in our times is access to layers
and layers of historical experience. Its the possibility of dealing
with all that, without chronological limits or death sentences
to this or that. Actually, to whom
is authorship important? What
we want is for the phenomenon
to take place, among people.
Break the barrier of the foreseen
relationship. Its the fundamental
motivation for the work. I keep
searching for ways to say and to
be, as I mentioned before.
And I never have answers, its
always new at each opportunity
of encounter with people in the
theater, artists or the audience.
I always take some questions
into account: which actor to which
dramaturgy? How to re-invent
the space of the scene? How to
reclaim the word? How to
escape the tyranny of the word?
Yes, because when you speak,
there is always someone else
42
de novas escolas ou no, que

no tm conscincia histrica e
trabalham na superficialidade
enos simulacros to recorrentes
em poca de ps-tudo.
No entanto, existe um desafio
que vem antes disso tudo e me
parece bsico, e, para tomar
para si esse desafio, preciso ser
livre de preconceitos estticos e
intelectuais, preciso ter
conscincia histrica. Odesafio
o da escuta, da construo
da presena em relao ao outro,
da generosidade. O teatro
hoje o espao da generosidade.
No h subjetividade nisso.
concreto. Aarte no o que a
gente quer a partir de movimentos internos e pulses subjetivas,
mas o que se d numa circunstncia concreta, material, feita
pelo homem e entre os homens.
D Como voc ator e diretor, como
v a autoria no trabalho do ator?
Como ela se d, onde aparece?
M O ator coautor de tudo o que
faz. E para isso no necessrio
idana.txt
Vol. 1Set 2010

who could be speaking in

your place, and there lies an
implicit tyranny.
D What is old in theater? There is
much talk about it, but its not
possible to identify a regulatory
framework that can used as
measure. What can be considered old?
M Old is theater itself. There also
resides its potency. Theater is a
field open to every kind of
experience. Everything has been
done. Its old, so old we cant
even imagine it in its historical
dimension. Theater is so archaic
it contradictorily becomes what
is newest in our time. I will fall
into clichs, but I dont care.
Theater is the place for encounter among people. And today
that is what is new. Its the place
of collective silence, shared
darkness, emotion displayed
in front of others. That is wonderfully old.
But if we talk about aesthetic
and conceptual options, nothing
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
que escreva o texto que vai dizer

em cena, ou escreva a cena
em que vai atuar. As relaes que
cria no seu corpo, a partir de
distintos materiais dramatrgicos, s ele as cria. So o seu patrimnio especfico, a sua humanidade escondida, aquilo que
responde sua histria e se manifesta atravs de uma presena
construda com a finalidade de
estabelecer o fenmeno do teatro.
Pegando um personagem clssico como Macbeth, por exemplo. Incontveis atores em todo
o mundo j o representaram em
encenaes as mais diversas.
OMacbeth do Luis Melo no o
mesmo que o do Daniel Dantas,
assim como no o mesmo
Shakespeare o do Antunes Filho
e o do Aderbal. Muito embora
o texto seja o mesmo, ou
melhor, nem mesmo o texto precisa ser igual, j que existem as
tradues, que tambm so um
campo de autoria. Se bom ou
no, se faz mais ou menos sucesso, se o pblico entra ou no no
processo so questes exatamente de autoria, ou das autorias e dos modos de produo.

Para ser autor do que faz o
ator no precisa escrever o prprio texto, muito embora essa
seja uma possibilidade, entre
tantas. Esse mais um equvoco
recorrente nas modas contemporanistas. A questo no
est a. O que temos de melhor
no nosso tempo o acesso a
camadas e camadas de experincia histrica. a possibilidade
de lidar com tudo isso hoje,
sem limites cronolgicos ou sentenas de morte a isso ou quilo.
Na verdade, a quem importa
a autoria? O que queremos
que ocorra o fenmeno entre as
pessoas. Furar a barreira da
relao prevista a motivao
fundamental do trabalho. Fico
buscando formas de dizer e
de estar, como mencionei antes.
Enunca tenho respostas,
sempre tudo novo a cada oportunidade de encontro com as
pessoas no teatro, artistas ou
43
is old in theater. What is unacfollows this restlessness. I can

ceptable and deeply boring is
write a text or stage a text from
making an appointment and not
another author, whatever.
showing up, its not being present
This is present. A certain attempt
with your whole self. That, in
of friction of the real moment
theater and in life, is terribly old
displayed in the presence of acand unbearable. Displays of
tors and the audience during the
power and ability are also very
presentation. That is a whole
boring, both in theater and in
previous, very precise, dramaturlife. Going back to clichs, theater
gic elaboration. Its the foundais the place of humanity, of error,
tion for the flight.
of fragility, the same time
it is the place for technique and
D What is particular about Vida
precision. Its strength is in
in the career of Cia. Brasileira
this game of tensions. And this is
de Teatro? How do you see this
not related to any time. Its now,
play in the groups repertoire?
M Vida is an important step in relaalways, in every time.
tion to all I said before. Its
D What is at stake in your work
also the result of a long and comin this moment? Which aesthetic
fortable time of research. We
know its not always like that. Its
issues are you involved with in
not that obvious that we always
the creative process?
M Right now, Im obsessed with
achieve ideal work conditions
reading and writing, in a broad
every time. I must say Vida was
sense. How to read things and
created in a period when we had
the world and how to find writthe financing of Petrobras
ings that provoke a living relafor the companys ongoing work.
tionship among people in the theThis makes all the difference.
ater. Every strategy and option
Im not in favor of the discourse

43
o pblico. Algumas questes

sempre levo em conta: que ator
para que dramaturgia? Como
reinaugurar o espao da cena?
Como tomar a palavra uma vez
mais? Como fugir da tirania
da palavra? Sim, porque quando
voc fala, tem sempre algum
que poderia estar falando no
seu lugar, e nisso reside uma tirania implcita.
D O que velho no teatro? Fala-se
muito isso, mas no possvel
identificar um marco regulatrio
que sirva de medida. O que se
pode pensar como velho?
M Velho o prprio teatro. Nisso
reside tambm a sua potncia.
O teatro um campo aberto
para experincias de toda sorte.
Tudo j foi feito a. velho,
to velho que nem sequer conseguimos imagin-lo em toda a
sua dimenso histrica. O teatro
to arcaico que se torna, contraditoriamente, o que h de mais
novo no nosso tempo. Vou recair
em clichs, mas no me importo.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
O teatro o lugar para o encon- D O que est em jogo no seu

tro entre as pessoas. E isso hoje
trabalho neste momento? Que
novo. o lugar do silncio
questes estticas o mobilizam
coletivo, do escuro compartilhano processo de criao?
do, das emoes manifestadas
M Neste momento tenho a obstinadiante dos outros. Isso maravio da leitura e da escrita,
lhosamente velho.
em amplo sentido. Como ler as
Mas se falamos de opes
coisas e o mundo e como
estticas e conceituais, nada
encontrar formas de escrita que
velho no teatro. O que inaprovoquem uma relao viva
entre as pessoas no teatro.
ceitvel e profundamente
enfadonho marcar um enconTodas as estratgias e opes setro e no comparecer, no
guem essa inquietao. Posso
estar presente com todo o
escrever um texto ou encenar um
seu ser, inteiro. Isso, no teatro
texto de outro autor, tanto faz.
e na vida, terrivelmente velho
Isso est presente. Est em jogo
e insuportvel. Demonstrauma certa tentativa de frico
do momento real manifestado
es de poder e de habilidade
com a presena de atores e pblitambm so chatssimas, tanto
no teatro como na vida.
co durante a apresentao.
Recaindo novamente em clichs,
Para isso existe toda uma elaborao dramatrgica anterior, muito
o teatro o lugar do humano,
precisa. a base para o voo.
do erro, da fragilidade, ao
mesmo tempo em que o lugar
D O que o espetculo Vida tem de
da tcnica e da preciso.
particular na trajetria da Cia.
nesse jogo de tenses que est
Brasileira de Teatro? Como
sua fora. E isso no tem poca.
v essa pea no repertrio do
agora, sempre, em todos
grupo?
os tempos.

44
M Vida um passo importante em

grupos voc percebe uma sinrelao a tudo isso que falei
tonia, mesmo que subjetiva, com
at agora. resultado tambm
o seu pensamento sobre arte?
M Sou diariamente afetado por
de um tempo longo e confortartistas como Julio Cortzar e
vel de pesquisa. Sabemos
Paulo Leminski. Tchekhov para
que no sempre assim. No
mim um lugar de retorno
to bvio que consigamos as
frequente e necessrio. Tomo a
condies ideais de trabalho
literatura, de um modo geral, coa todo momento. Vida foi criado,
mo um espao de liberdade
preciso dizer, num perodo
e de renovao. Tenho admiraem que tivemos a subveno da
o pelo Daniel Veronese e,
Petrobras aos trabalhos contnuinclusive, temos algumas coincios da companhia. Isso faz toda
dncias de escolha. Ambos encea diferena. No sou favorvel ao discurso de que a adversinamos textos de Philippe
dade potencializa os processos
Minyana em perodos prximos,
criativos e fora certa criatividapor exemplo. Existe uma afinidade. Trabalhar feliz e com as
de de repertrio e de aporte
condies que voc escolheu
em relao ao pblico. Gosto
uma experincia necessria.
muito do recente movimento do
o mnimo que se espera. Vida
teatro de grupo no Brasil. Venho
fruto disso e de uma reviso de
disso. Os grupos de uma geratrajetria. A pea absorve toda
o anterior minha, como
a experincia anterior da
o Vertigem, a Cia. dos Atores,
companhia. absolutamente ano Galpo, me influenciaram
tropofgica nesse sentido.
muito e at hoje influenciam e
esto a totalmente ativos e se
D Com quem voc conversa, artisrenovando. Os atores com quem
ticamente? Em que artistas ou
tenho trabalhado nos ltimos
idana.txt
Vol. 1Set 2010

that says adversity fosters creative processes and forces some

creativity. Working happily
and with the conditions you chose
is a necessary experience.
Its the least you expect. Vida is
product of that and a review of
our career. The piece absorbs
all the companys previous experience. In this sense, its absolutely anthropofagic.
Rodrigo Ferrarini, Rainieri Gonzalez e

Nadja Naira no espetculo Vida, da Cia.
Brasileira de Teatro. Foto: Elenize
Dezgeniski. / Rodrigo Ferrarini, Rainieri
Gonzalez and Nadja Naira in Cia.
Brasileira de Teatros show Vida.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

44
D With whom do you talk to, artistically? Who are the artists you
could pzxzoint out in terms of
finding syntony with your thoughts
about art?
M I am daily affected by artistslike
Julio Cortzar and Paulo Leminski.
For me, Tchekhov is a place
of frequent and necessary return.
I take literature, in general, as
a space of freedom and renewal.
I admire Daniel Veronese and
we even have similar choices.
We both staged texts of Philippe
Minyana around the same time,
for instance. There is affinity
of repertoire and in the relationidana.txt
Vol. 1Sept 2010
anos e que fazem parte das

peas do repertrio da companhia. Os russos, clssicos
e contemporneos. Esse pessoal
do Leste europeu incrvel! Na
msica e no teatro. Alguns
artistas de Curitiba e de outras
partes do pas que esto ligados
na dissoluo das fronteiras.
Alguns coregrafos e danarinos
brasileiros, franceses e portugueses, como Lia Rodrigues,
Alain Buffard, Jrme Bel, Vera
Mantero. Encenadores como
o polons Krzysztof Warlikowski.
Enfim, muita gente e em constante transformao.
45
ship with the audience. I really

like the recent movement
of group theater in Brazil. Thats
where I come from. The groups
from the generation previous
to mine, like Vertigem, Cia. dos
Atores, Galpo, had a lot of
influence on me and still do and
they are all out there, totally
active and renewing themselves.
The actors Ive been working
with in the last years and who
are part of the companys
repertoire. The Russians, the classic and the contemporary. The
folks from Eastern Europe are
awesome! In music and theater.
Some artists from Curitiba
and other parts of the country
that are tackling the dissolution
of frontiers. Some Brazilian,
French and Portuguese choreographers and dancers, like Lia
Rodrigues, Alain Buffard, Jrme
Bel, Vera Mantero. Directors
like Krzysztof Warlikowski,
from Poland. Well, many people
and inconstant transformation.

45
DESEJO ENSAIADO:
REFLEXES E QUESTES
SOBRE A DANA
CONTEMPORNEA
NA SIA
Helly Minarti pesquisadora e agente de artes independente em Jacarta, na Indonsia, cursa doutorado em estudos de dana na Roehampton University, Reino Unido.
Est coescrevendo uma srie de livros sobre a histria da dana na Indonsia.
A prtica de dana contempornea na e da sia

mais como um desejo fugaz, ainda no enraizado no campo de uma grande variao de modernidade imbuda nas
metrpoles asiticas. Invariavelmente, por toda a regio,
artistas de dana contempornea precisam negociar
com a tradio, com alguma linhagem de esttica moderna
ou influncias euro-americanas infiltradas por meios
como a educao in/formal em dana ou a mdia de massa.
Ainda precisam interpretar sua historiografia interconectada, tanto por dentro quanto por fora.
Pairando, na maior parte, s margens da sociedade, a
prtica da dana contempornea tambm est visivelmente se esforando para descobrir como ocupar melhor
espaos pblicos dominados por motivaes capitalistas,
voltados para a comercializao e, ainda assim, um
lugar onde o neoliberalismo e a democratizao so constantemente contestados.
Os artistas esto na periferia em relao ao discurso euro-americano de dana e tambm so marginalizados
localmente, diante de circunstncias difceis nas quais o patrocnio da arte est largamente dividido em: 1) polticas pblicas de financiamento que tendem a optar por revitalizar
formas tradicionais de arte; ou 2) financiamento privado que
estimula principalmente projetos comercialmente viveis.
Na superfcie, as coisas podem parecer mais envernizadas
em alguns pases asiticos desenvolvidos que se aventuram
Por Helly Minarti
46
idana.txt
Vol. 1Set 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
REHEARSING DESIRE:
INSIGHTS AND ISSUES
ON CONTEMPORARY
DANCE IN ASIA
47
Helly Minarti is an independent researcher and arts manager based in Jakarta (Indonesia), currently taking a MPhil/PhD programme at Roehampton University, UK (dance
studies). She is co-writing her first dance book series on Indonesian dance history.
The practice of contemporary dance in and from

Asia is more like a fleeting desire, not yet rooted on the
ground of a great variation of modernity pervading
the Asian metropolises. Invariably, across the region,
contemporary dance artists have to negotiate with either
local tradition, some local lineage of modernist aesthetics, or Euro-American influences infiltrated through
mediums such as in/formal dance education or mass media. It has yet to construe its interconnecting historiography within, and without.
Mostly hovering at the margin of its society, contemporary dance practice is also overtly still very much
grappling with how to best occupy public spaces dominated by capitalist, commercial-driven motives and yet,
a site where neo-liberalism and democratisation are
constantly contested.
Whilst peripheral vis--vis the dominant Euro-American
dance discourse, locally they are also marginalized in the
face of already harsh circumstance when the existing arts
patronage is broadly split into 1) government-funding
policy with tendency to opt for revitalizing the traditional
art forms or 2) privately-generated ones which mainly
fuel commercially viable projects.
On some surface, things may seem glossier when it
comes to a few developed Asian countries, which venture
out to create an impromptu market or hub for the
By Helly Minarti
Sadayakko do livro Madame

Sadayakko, de Lesley Downer (Gotham
Books, 2003). / from the book Madame
Sadayakko, by Lesley Downer (Gotham
Books, 2003).
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
DESEJO ENSAIADO: REFLEXES E QUESTES SOBRE A DANA

CONTEMPORNEA NA SIA, por Helly Minarti
46
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
REHEARSING DESIRE: INSIGHTS AND ISSUES ON

CONTEMPORARY DANCE IN ASIA, by Helly Minarti
47
a fabricar mercados improvisados ou uma central para

as artes performticas da regio, incluindo a dana.
Por algum tempo, eles incorporaram a arte contempornea em sua estratgia poltico-cultural, mas, por mais
variadas que sejam suas abordagens, ainda esto simplistamente movidos pelo futuro imaginado da economia
regional na poltica global.
Enquanto isso, nos pases em desenvolvimento, ainda
se debatendo com questes como a erradicao da
pobreza e/ou democratizao (como a Indonsia ou at
mesmo a China), a resposta imediata parece ser simplesmente aproveitar a nova tendncia de globalizao sob
o pretexto da economia criativa (com seus termos e
planos de trajetria variveis).
Com um desejo to fraturado, com essa complexa constelao, que dana contempornea pode surgir na (e da)
sia? No h um caminho nico para resolver. Discursos
precisam ser expandidos e interconectados, mas isso precisa ir alm de simplesmente questionar a representao.
Este ensaio no pretende, nem finge, dar uma frmula
para as problemticas mencionadas. O que vem a seguir
simplesmente uma maneira de localizar as razes
do problema, na esperana de oferecer alguns caminhos
para o futuro prximo.
Espetculo Bruise Blood, de Shobana

Jeyasingh. Foto de Nuno Santos. /
Shobana Jeyasinghs show Bruise Blood.
Photo by Nuno Santos.
1 MAPEANDO UM DISCURSO
Copiando, deliberadamente, o ttulo de uma conferncia
internacional que coconvoquei e co-organizei em maro
de 2008 (cujo ttulo foi Dana contempornea na sia:
idana.txt
Vol. 1Set 2010

1 Ver http://dance.kunci.or.id
48
ted five key questions addressed in the conference. At the

end of the conference, the most essential questions were
elaborated by the presentation of Martha Savigliano
in her yet published paper, Dance In Asia, Dances From
Asia (On World-ing Asian Dance), italics from her. First,
it is the problem of presentation and representation
of dance (and dances) in and from Asia in the globalised
world, which entitles the re/presentation of Asianess
vis--vis the global dance market onto whose map the
earlier still tends to be projected as the Other.
The second is the emergence of Choreography or what
Savigliano specifically refers to as Choreographic Exclusion. It is [a practice] that is beyond dance,
it has no particular form to keep, and yet makes dance
possible. Choreography stands out as a processor of differences. It operates as an exclusion (from World Dance)
that includes all dances, and as an exception that rules
the dance archive. World Dance is thus composed of traditional, ethnic and some fusion dances, other to Ballet,
Modern and Postmodern dance (traditionally Western,
but practiced worldwide).
Many dance practices in and from Asia can be traced
1 MAPPING OUT A DISCOURSE
back to their origin as a form of cultural practice (be
Deliberately mimicking the title of an international confer- it ritual or social in nature). When some of these cultural
ence that I have co-convened and co-organised in March practices were historically (and in some cases, dramati2008 (titled Contemporary Dance in Asia: Mapping out a
cally) transformed into an aesthetic language thus
discourse)1, I would like to go back to some of the formula- becoming a choreographic practice in a sense of modern
era it raises the fundamental question as to whether
1 See http://dance.kunci.or.id
the identities formerly attached to the dance can be
regions performing arts, dance included. For a while,

they incorporated contemporary arts into their working
politico-cultural strategy, but however varied their
approaches are, they are still very much simplistically
driven by the imagined future of regional economy in
global politics.
Meanwhile, in the developing countries still grappling
with issues such as poverty eradication and/or democratization (like Indonesia or even PR China), the quick
answer seems to simply be tapping into the new globalising trend under the pre-text of creative economy (with
its variant terms and trajectory plans).
A desire so fractured with this complex constellation,
what contemporary dance (in and from) Asia can
make ado? There is no single way to resolve. Discourses
need to be expanded and interplayed, but it has to go
beyond the merely questioning of re/presentation.
This essay does not intend nor pretend to give a formula for those mentioned problematics. The following
is simply a way to locate the roots of the problems, in the
hope it can offer some routes to take in the near future.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

mapeando um discurso),1 gostaria de voltar a algumas das

cinco questes centrais formuladas na conferncia.
Em seu final, as questes mais essenciais foram elaboradas
na apresentao de Martha Savigliano em seu ensaio,
ainda no publicado, Dance in Asia, Dances from Asia
(on world-ing Asian dance) (Dana na sia, danas
da sia, sobre a dana asitica mundializada), itlicos
dela. Primeiro, h o problema de apresentao e representao da dana (e danas) na e da sia no mundo
globalizado, que determinam a re/apresentao de caractersticas asiticas diante do mercado global de dana,
em cujo mapa a primeira ainda tende a ser projetada
como o Outro.
Segundo, h a emergncia da coreografia ou o que
Savigliano especificamente menciona como excluso
coreogrfica. (...) [uma prtica] que vai alm da dana,
(...) no tem uma forma particular a manter e mesmo
assim faz com que a dana seja possvel. A coreografia se
destaca como um processador de diferenas. Opera como
que uma excluso (da world dance) que inclui todas
as danas, e como uma exceo que rege o arquivo da
dana. A world dance , assim, composta de danas tradicionais, tnicas e fuses outras que no bal, dana
moderna e contempornea (tradicionalmente ocidentais,
mas praticadas em todo o mundo).
A origem de muitas prticas de dana na e da sia
pode ser rastreada como formas de prtica cultural
48
idana.txt
Vol. 1Set 2010

49
simply dissolved onto the new aesthetic terms, i.e. so the

new dance is viewed as a body (and a self) moving
in space and time (for discussion on post-identitarian in
dance scholarship, see Burt: 2000).
This debate has just started, but the underlying fact is
that this debate can not be carried out well until we
have sufficient documentation to build a shared knowledge
of the new (modern, contemporary) choreographic
practice outside the ballet/modern/postmodern continuum (a term coined by Savigliano, 2008). The origins
of dance have to be first mapped and critically analysed
(what is dance in such and such context?), only then
a discursive formation can be laid out, on which previous
debate can be launched. All of which leads to my next
pointers as follows:
the historical figures etched to this canon, whilst the rest

of the world (not only Asia, but also Africa and Latin
America) is barely consolidated discursively, despite each
great potential to contribute to the expansion of this
historiography into historiographies.
It is as if this dominant dance historiography denied the
fluidity of early modernity the mammoth engine that
fundamentally changed how imagination was created,
worked and triggered the emergence of dance aesthetic
at the turn of 20th century which is somehow lost in
this chronicle. The closest inclusion of dance in and from
Asia into this historiography was merely through the
acknowledgement of some Orientalism practice applied
by the early modernist (for instance in the choreographic
practice of artists like Ruth St Denis or Maud Adams; see
Desmond: 1991). I would like to argue there are much
2 MODERN DANCE:
more historical materials that could be used to reconstruct
ALTER/NATIVE HISTORIOGRAPHIES
the discourse.
In my research practice, I have been struggling to trace
There is no mentioning, for instance, of the young,
and map out the many histories of dance practices
twenty three year old Isadora Duncan visiting Paris
in the region of Asia. I am fully aware of the limitation of for the first time with her mother and brother where she
using such boundaried term as Asia, and yet I have
watched a performance of Sadayakko the first
decided it can still be a useful tool to use.
Japanese geisha who performed onstage with Kawakami
As far as dance scholarship is concerned, the current
theatre troupe, overseas, for the first time. One great
established global narrative of modern dance historiogra- impression remained with me of the Exhibition of 1900
phy is firmly set towards this aforementioned ballet/
the dancing of Sadi Yacca [sic], the great tragic dancer
modern/postmodern continuum, drawn predominantly
of Japan. Night after night Charles Halle and I were
from Euroamerican experiences of modernity. Names
thrilled by the wondrous art of this great tragedienne,
like Isadora Duncan or Martha Graham are now among reminisced Duncan (Downer: 2003).
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

49
(de natureza ritual ou social). Quando algumas dessas

prticas culturais so historicamente (e em alguns casos,
dramaticamente) transformadas em linguagem esttica
tornando-se, assim, uma prtica contempornea
no sentido da era moderna , levanta-se a questo fundamental sobre as identidades anteriormente ligadas
dana poderem ser simplesmente dissolvidas nos novos
termos estticos. Isto , a nova dana seria vista
como um corpo (e um self ) movendo-se no espao e no tempo (para uma discusso sobre a ps-identidade em estudos
de dana, ver Burt, 2000).
Esse debate apenas comeou, mas o fato fundamental
que essa discusso no pode ser levada adiante antes
que tenhamos documentao suficiente para criar um conhecimento compartilhado da nova (moderna, contempornea) prtica coreogrfica fora do continuum bal/
moderno/contemporneo (termo cunhado por Savigliano,
2008). As origens da dana devem ser primeiramente
mapeadas e analisadas criticamente (o que dana em
tal e tal contexto?). S assim pode ser desenvolvida uma
formulao discursiva na qual debates anteriores podem
ser lanados. Tudo isso leva aos meus prximos tpicos,
como segue abaixo:
das limitaes de usar um termo to circunscrito

como sia e, ainda assim, decidi que uma ferramenta til.
No que tange a estudos da dana, a atual narrativa
global consagrada pela historiografia da dana est
firmemente direcionada para o j mencionado continuum
bal/moderno/contemporneo, tirado, predominantemente, de experincias euro-americanas da modernidade. Nomes como Isadora Duncan ou Martha Graham
esto agora entre as figuras histricas gravadas nesse cnone, enquanto o discurso no resto do mundo (no s
na sia, mas tambm na frica e na Amrica Latina) mal
est consolidado, apesar de cada iniciativa com grande
potencial para contribuir com a expanso dessa historiografia em historiografias.
como se essa historiografia dominante da dana negasse a fluidez da primeira modernidade o gigantesco
motor que transformou fundamentalmente a forma como
a imaginao era criada e trabalhada e desencadeou
o surgimento da esttica da dana no comeo do sculo
XX , o que perdido de alguma forma nesta crnica.
A incluso mais prxima da dana na e da sia nessa
historiografia foi simplesmente o reconhecimento de
algumas prticas orientais aplicadas por alguns moder2 DANA MODERNA:
nistas (por exemplo, as prticas coreogrficas de artistas
HISTORIOGRAFIAS ALTER/NATIVAS
como Ruth St. Denis ou Maud Adams; ver Desmond,
Na minha prtica de pesquisa, tenho me esforado para 1991). Eu gostaria de argumentar que h muito mais
material histrico que poderia ser usado para reconstruir
traar e mapear as muitas histrias de prticas de
dana na regio da sia. Estou plenamente consciente o discurso.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

Yakkos performance in Paris already a complex

cultural mistranslation is merely confined as an artistic
momentum in her biography. Later that year, both dancers
had gone touring together to Berlin under the auspice
of their producer, Loe Fuller, another American modern
dancer. But there is no further investigation about their
performances at this particular historical juncture.
Another crucial early transnational encounter was
between Uday Shankar and the ballerina Anna Pavlova,
which in turn inspired Shankar to create his new dance.
But Shankars story was soon enveloped by the next
dance movement in India the revival of bharata natyam.
It was not until recently that dance scholars started
to dig up the archive and theorize this collaboration of
dance-making as one of early precursors of dance modernism in Indias context.
The now documented practice of dance modernism
taking place in some parts of Asia undoubtedly reveals
a complex constellation, indicating how it had been constantly formulated in flux, involving traveling of talents
and ideas. Whilst Sadayakko the first geisha performed
on stage and more, overseas; which made her performance was not only uprooted spatially but also historically had informed the young Duncan, later it was
another Japanese artist, Shijingmo, who was influenced
by Duncan and Laban among others, and in turn taught
the Shanghai-based Wu Xiao Bang (a.k.a Zu Pei).
Yet such inter-connectivity in bodily terms, not only
in its transnational exchange of bodily ideas as a way
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
50
of construing an alter/native historiography has yet

to be widely incorporated in the ongoing, mainstream
dance discourse.
I am not suggesting that we have to construct a PanAsia dance historiography, although more understanding
about it would bring more insights, but I would like
to offer modernity discourse as a thread or tool that can
be useful to unfold the stories and histories on how
the new traditions of dance-making took place, whether
through rupture or smooth, seamless transition.
By referring to modernity, I would like to borrow
Dilip Parameshwar Gaonkars summary (1999): Born in
and of the West some centuries ago under relatively specific sociohistorical conditions, modernity is now everywhere. It has arrived not suddenly but slowly, bit by bit,
over the longue dure awakened by contact; transported through commerce; administered by empires, bearing
colonial inscriptions; propelled by nationalism; and
now increasingly steered by global media, migration, and
capital. And it continues to arrive and emerge, as always
in opportunistic fragments accompanied by utopic rhetorics, but no longer from the West alone, although the
West remains the major clearinghouse of global modernity.
Starting with Baudelaire and climaxing somewhere in
Appadurais theory of rupture and the global multiscapes, modernity is indeed an epoch the transient,
the fleeting, the contingent; it is one half of art, the other
being the eternal and the immovable one (Baudelaire).
Yet it is also an attitude of questioning the present within

50
No h meno, por exemplo, de como a jovem Isadora

Duncan, aos 23 anos de idade, ao visitar Paris pela
primeira vez com a me e o irmo, assistiu a uma apresentao de Sadayakko a primeira gueixa japonesa a
se apresentar em um palco no exterior com a trupe de
teatro Kawakami. Uma forte impresso ficou comigo
da Exposio Universal de 1900 a dana de Sadi Yacca
[sic], a grande danarina trgica do Japo. Noite
aps noite Charles Halle e eu ficamos maravilhados pela
incrvel arte dessa grande danarina de tragdias, recordava Duncan (Downer, 2004).
A apresentao de Yakko em Paris o que j era,
culturalmente, um erro de traduo complexo est
meramente confinada a um mpeto artstico em sua
biografia. Mais tarde, naquele ano, ambos os danarinos
haviam partido em turn a Berlim sob os auspcios
de sua produtora, Loe Fuller, outra danarina moderna
americana. Mas no h uma investigao profunda
sobre suas performances nessa conjuntura histrica
especificamente.
Outro encontro transnacional histrico crucial foi entre
Uday Shankar e a bailarina Anna Pavlova, que, por sua
vez, inspirou Shankar a criar sua nova dana. Mas a histria de Shankar foi logo englobada pelo movimento
seguinte de dana na ndia o reflorescimento do bharata
natyam. Apenas recentemente estudiosos de dana
comearam a revirar os arquivos e teorizar sobre essa colaborao com uma das precursoras do modernismo em
dana no contexto indiano.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

the confine of its Janus-face paradox. Hence, any attempt

of (re)historicising modern dance should consider the
historical trajectory of modernity itself in order to understand the complexity of how the big narratives of modern
civilisation commerce, colonialism, nationalism
played a role or an agency in transforming what was once
known as a cultural practice into an aesthetic language
or form, not seldom through a complex juxtaposition between the old and new.
The modernisation process that arrived in Asian
metropolises from Shanghai to Chennai in the height
of Western colonialisation and imperialism in the previous century had stimulated dance artists to create their
own dancing language, probably not so different from the
way their Euroamerican counterparts had to negotiate,
as detailed by Ramsay Burt (2000). Dance became a cultural practice that was constantly deconstructed or
reconstructed, at the same time going through different
agencies and patronages: from court, commerce, colonials to nationalists. Asian dance artists migrated, not only
crossing geographical borders but also artistic ones,
during which the dance identity was shifted, reinvented
or re-contextualised along the way.
Some examples. In the case of Indian dance, the reconstruction of bharata natyam from sadir (a ritual
temple dance) via nautch (a term given by the colonial
British) reveals the complexity of how a cultural practice had gone through a massive transformation into
a certain aesthetic language later identified as a form
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
A agora documentada prtica de modernismo na dana

realizada em algumas partes da sia indubitavelmente revela uma complexa constelao, indicando como foi
constantemente formulada em fluxo, envolvendo viagens
de talentos e ideias. Enquanto Sadayakko por ser a
primeira gueixa a se apresentar no exterior, em palcos e
alm deles, tornou sua performance desenraizada, no
apenas espacialmente, mas tambm historicamente
levou informaes jovem Duncan, mais tarde foi outro
artista japons, Shijingmo, que foi influenciado por
Duncan e Laban, entre outros, e por sua vez, deu aulas a
Wu Xiao Bang (tambm conhecido como Zu Pei), em
Xangai. Mesmo assim, tal interconectividade em termos
corporais, no apenas em seu intercmbio transnacional
de ideias corporais , enquanto maneira de criar uma
historiografia alter/nativa, precisa ainda ser amplamente
incorporada ao atual discurso dominante da dana.
No estou sugerindo que devemos construir uma
historiografia de dana pan-asitica, embora uma maior
compreenso sobre ela pudesse trazer novas perspectivas. Mas gostaria de oferecer o discurso da modernidade
como um guia ou uma ferramenta que pode ser til para
desvelar as histrias de como se deram as novas tradies de criao da dana, seja por meio de ruptura ou
de transio suave.
Ao me referir modernidade, gostaria de tomar
emprestada a descrio de Dilip Parameshwar Gaonkar
(1999): Nascida no e do Ocidente h algum tempo,
sob algumas condies socio-histricas relativamente
51
of classicism2 . The term revival is a drastically reductive

linguistic summary of a complex process a deliberate
selection from among many possibilities which cries out
to be examined from more than one point of view (Allen:
1997). Whilst the revival certainly involved a re-vivification or bringing back to life, it was equally a re-population
(one social community appropriating a practice from
another), a re-construction (altering and replacing elements of repertoire and choreography), a re-naming (from
nautch and other terms to bharata natyam), a re-situation
(from temple, court, and salon to the public stage), and
a re-storation (as used in Schechner 1985:69, a splicing
together of selected strips of performative behaviour in
a manner that simultaneously creates a new practice and
invents a historical one) (all from Allen:ibid).
From being inaugurated as the national dance par excellence, bharata natyam (which literally means dance
from India) was soon followed by its fast ascendancy to be
a transnational form, a move that renders another layer
to its already complex historiography. The problem is,
this contextual knowledge does not always evenly spread
to accompany its stage presentation across the world.
It was not until recently that dance scholars started
to circulate a more thorough view on the particular form.
Moreover, contestations are on call upon the form being
established as Indian dance par-excellence in the face of
other local dance forms (such as kathak, kuchipudi, Manipuri
2 See Allen (1997), Balasaraswati (1978), Meduri (1988), OShea (2008) on bharata
natyam; Lopez y Royo (online) on classicism.

51
especficas, a modernidade est agora por toda parte.

Chegou no de repente, mas lentamente, pouco a
pouco, a longo prazo despertada por contato;
transportada pelo comrcio; administrada por imprios,
carregando inscries coloniais; impulsionada pelo
nacionalismo; e agora, cada vez mais, guiada pela mdia
global, pela imigrao e pelo capital. E continua a chegar
e emergir, como sempre em fragmentos oportunistas
acompanhados por retricas utpicas, mas no mais
apenas do Ocidente, apesar de o Ocidente continuar sendo
o principal agenciador da modernidade global.
Partindo de Baudelaire e alcanando seu pice em
algum ponto na teoria de ruptura e de multipaisagens de
Appadurai, a modernidade , de fato, uma poca: ...o
transitrio, o fugaz, o contingente; uma metade de
arte, sendo a outra, o eterno e o imutvel (Baudelaire).
tambm uma atitude de questionar o presente dentro
de seu confinamento no paradoxo da dupla face de Jano.
Assim, qualquer tentativa de (re)historicizar a dana moderna deve considerar a trajetria histrica da prpria modernidade para compreender a complexidade de
como as grandes narrativas da civilizao moderna
comrcio, colonialismo, nacionalismo cumpriram
um papel ou um agenciamento na transformao daquilo
que foi um dia conhecido como prtica cultural em uma
linguagem ou forma esttica, no raro por meio de uma
complexa justaposio entre o velho e o novo.
O processo de modernizao que chegou s metrpoles asiticas de Xangai a Chennai , no pice da
idana.txt
Vol. 1Set 2010
2 Ver Allen (1997), Balasaraswati (1978), Meduri (1988), OShea (2008) sobre
bharata natyam; Lopez y Royo (on-line) sobre classicismo.

and odissi) (see Chatterjea: 2004). On the other side, the

discourse has expanded and complicated through the
emergence of diaspora figures such as Shobana Jeyasingh
and Akram Khan. Their complex identities and cultural
locus has added another layer of discussion of global dance
practice. Jeyasingh, for instance, is of Indian origin from
Malaysia who immigrated to the UK and established
herself first as an Indian classical dancer before reinvented
herself as a contemporary choreographer whilst Khan is
of Bangladeshi parentage, born and bred in the UK. Their
choreographic practice is transitional as they are reformulating their aesthetic in different contexts (communities,
British dance, global dance market).
Another extreme example is People Republic of China.
Modern dance was flickered in the 1930s cosmopolitan
Shanghai through the work of Wu Xiao-bang (19061995)
and Madam Dai Ai-lan a former ballerina trained in
Royal Ballet UK who in her return to China, helped revive
a local drum dance of a particular ethnicity. This shortlived desire was soon dissolved by the political upheaval
that had swept the country for the next four decades.
It was not re-flickered until 1987 when a twist in the countrys political life took a contrast turn towards the strange
hybrid of socialist-capitalism system under which China
re-emerged as one of the future super power. If Xiaobang attempted so some historians describe his work3
3 I have to admit and highlight that my source for Wu Xiao-bang is minimal
and requires more investigation. Here I cited it from an unpublished paper by Feng
Shuang-bai, presented at the Asia-Dance Forum in 2002.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
colonizao e do imperialismo ocidental do sculo passado, estimulou artistas da dana a criar sua prpria
linguagem, provavelmente de forma no muito diferente
da maneira como seus pares euro-americanos tiveram
que negociar, conforme detalhado por Ramsay Burt
(2000). A dana tornou-se uma prtica cultural que foi
constantemente desconstruda e reconstruda, passando,
ao mesmo tempo, por diferentes agncias e mecenatos:
de corte, comrcio e colonos a nacionalistas. Artistas
de dana asiticos imigraram, cruzando fronteiras, no
apenas geogrficas como artsticas, e a identidade da
dana foi sendo deslocada, reinventada ou recontextualizada ao longo do caminho.
Alguns exemplos. No caso da dana indiana, a reconstruo do bharata natyam a partir do sadir (a dana ritual
de templo), por meio do nautch (termo atribudo pelos
colonos britnicos), revela a complexidade de como a prtica cultural passou, atravs de uma transformao
macia, para uma certa linguagem esttica, mais tarde
identificada como uma forma de classicismo.2 Enquanto
o termo reflorescimento envolve certamente uma ideia
de revivificao, ou de trazer de volta vida, foi igualmente um repovoamento (uma comunidade apropriando-se da prtica de outra), uma reconstruo (alterando
ou substituindo elementos de repertrio ou coreografia),
uma renomeao (de nautch e outros termos para
bharata natyam), uma ressituao (do templo, da corte
52
to use movements from daily life and material arts,

and applied Labanesque modern dance, Shijingmos visual
emphasis to Chinese music and theme through his
dance studio, the 1987s revival started off by literally importing the ideas of American modern dance through
educational and funding alliances by bringing it to
the academy in Guangzhou, far from the central Beijing.
A group of Chinese professional dancers most trained
either in ballet or some traditional forms of Chinese
dances were introduced to a different approach of
movement and dance-making by (North) American teachers (among them from the US, Canada and Sweden) with
American funding. It somehow coincided with Chinas
new Open Door policy hence in Guangzhou, one of
the three cities that gained a special economy status in
the dawn of Chinas new socialist-capitalist system
which gives an intricate and delicate hint of the entry
of modern dance as a new aesthetic worth-to live.
In the 2000s, Chinas cosmopolitan cities such as Beijing
and Shanghai are thriving with the newly-made prosperity thanks to the express ride towards progress
and this has changed the patterns of cultural productions, gradually shifting it from heavily state-sponsored to
commercialism. Once again, Chinese dance artists have
to negotiate with such extreme polarisation driven
by zapping economy growth and ever prevalent political
censorship (one of the old regulation that applied at least
until 2004 was that to perform onstage in the government-owned official theatre, an artist had to be part of a

52
e do salo para o palco pblico) e uma restaurao (como

dito por Schechner, 1985, p.69: uma emenda de tiras
de comportamento performtico de um modo que cria
uma nova prtica e inventa outra, histrica, simultaneamente (tudo de Allen, 1997).
Aps ter sido inaugurada como a dana nacional por
excelncia, o bharata natyam (que significa, literalmente,
dana da ndia) foi logo seguido por sua rpida ascenso
a uma forma transnacional, uma passagem que acrescenta outra camada sua j complexa historiografia. O
problema que esse conhecimento contextual nem sempre
se desdobra de forma uniforme para acompanhar sua
apresentao em palcos pelo mundo. Apenas recentemente estudiosos de dana comearam a circular uma viso
mais abrangente sobre a forma, especificamente.
Ademais, h lugar para contestaes sobre o fato de
essa forma de dana ser considerada a dana indiana
por excelncia, em detrimento de outras formas locais
(como kathak, kuchipudi, Manipuri e odissi) ver Chatterjea, 2004. Por outro lado, o discurso tem se expandido e
complicado por meio do surgimento de figuras de
dispora, como Shobana Jeyasingh e Akram Khan. Suas
complexas identidades e locus culturais acrescentaram
mais uma camada de discusso sobre a prtica de
dana local. Jeyasingh, por exemplo, da Malsia, de origem indiana, migrou para o Reino Unido e estabeleceu-se, a princpio, como bailarina clssica indiana, at
se reinventar como coregrafa contempornea, enquanto
Kahn tem pais oriundos de Bangladesh, nasceu e foi
idana.txt
Vol. 1Set 2010
3 Devo admitir e enfatizar que minhas fontes sobre Wu Xiao-bang so mnimas e

precisam de mais investigao. O que citei aqui est no trabalho ainda no publicado
de Feng Shuang-bai apresentado em 2002 no Asia-Dance Forum.

registered group/troupe). Money is aplenty, but market

(and politics) dictates the aesthetic even more than before.
Very few contemporary Asian dance artists manage to
break into the global mould. With a clear national
agenda and cultural policy, a company such as Cloud Gate
from Taiwan built an international presence, whilst
the likes of Saburo Teshigawara are left to find their own
footing by falling into some niche in the international
market. Some moved to the West, like the early Guangzhouschool alumni Shen Wei, who bases his company in
New York or Sankai Juku in Paris wherever a cultural
scene is relevant to accommodate their aesthetic, thus
validating their presence.
But once again, even these international, world-class
Asian artists have been circulating their work without
being accompanied by a critical discourse in regards
to each context going parallel. Except Lin Hwai-min (the
founding artistic director of Cloud Gate) who attracted at least four Taiwanese scholars to write a doctoral
dissertation about his ouvr, some for universities
in Europe or the US the rest remain to be obscure in
critical analysis of dance or performance scholarship,
apart from those of critics and reviews by major international media.
Meanwhile, the historiography of Indonesia modern
dance has yet to be articulated critically even within
the dance institutions itself, as it is also the case of many
cultural practices in Southeast Asia. Various local traditions
court, folk dances or martial art remain a focal
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
criado no Reino Unido. Suas prticas coreogrficas so

transitrias, j que esto reformulando suas estticas
em diferentes contextos (comunidades, dana britnica,
mercado global de dana).
Outro exemplo extremo a Repblica Popular da China.
A dana moderna despontou na Xangai cosmopolita
dos anos 30 por meio do trabalho de Wu Xiao-bang
(190695) e Madame Da Ai-lan uma ex-bailarina treinada no Royal Ballet que, ao retornar China, ajudou
a reavivar uma dana local de percusso, de etnia especfica. Esse desejo fugaz foi logo dissolvido pela convulso
poltica que varreu o pas nas quatro dcadas seguintes.
No foi reacendido at 1987, quando uma reviravolta
na vida poltica levou o pas a um estranho sistema hbrido,
socialista-capitalista, sob o qual a China reemergiu como
umas das futuras superpotncias.
Se Xiao-bang tentou como alguns historiadores descrevem seu trabalho3 usar movimentos do cotidiano
e das artes plsticas e aplicou a dana moderna de Laban,
a nfase visual de Shijingmo foi na msica e nos temas
chineses. Em seu estdio de dana, a renovao de 1987
comeou por importar, literalmente, ideias da dana moderna americana ao traz-la para a academia em
Guangzhou, longe da central Pequim, por meio de alianas
educacionais e de financiamento. Um grupo de danarinos profissionais chineses mas treinados tanto em
53
point for modern artists to launch their work, but the

state cultural agenda at different times has to be taken
into account as reflected through some traces in
aesthetic interventions. The emphasis of projecting the
Java-Balinese cultures as the main cultural commodity
at least in the forty years, for instance, had created a
tension even among the other cultural groups. The
funding distributed nationally through some administrative hierarchy such as the annual inter-provincial
dance competition has set a direction of what
choreography should constitute. Such deeply transplanted ideology in aesthetic is truly hard to break in
Indonesia, even until now.
There are many strands of historical discourse that
remain yet to explore. The ongoing historiography
of dance modernism in Indonesias context still focuses
on certain figures, but even the works of the most
heralded to-date pioneer of modern dance, Sardono W.
Kusumo, has not been discursively analysed, in the sense
that it is enough to start building a constitutive canon
of Indonesian experience. The works of other historical
figures each representing a particular approach
of other local cultures or a reinterpretation of some forms
of classical ballet are dissolved into their life stories
and other biographical aspect instead of being looked
at critically as an aesthetic practice.
Meanwhile, for a dance artist in Cambodia mostly
trained in court dance creating a new dance was
still a risk even until recently, since the whole idea of

53
bal como em algumas formas de dana chinesas tradicionais foi introduzido em uma abordagem diferente
de movimentos e modos de danar promovida por professores americanos (dos EUA, do Canad e da Sucia)
com financiamento americano. Coincidiu, de certa forma,
com a nova poltica chinesa de portas abertas por
isso Guangzhou, uma das trs cidades que ganharam um
status econmico especial na alvorada do novo sistema
socialista-capitalista chins , o que d uma dica intrincada e delicada sobre a emergncia da dana moderna
como uma esttica relevante.
Nos anos 2000, as cidades cosmopolitas da China, como
Pequim e Xangai, esto florescendo com a nova prosperidade graas viagem expressa rumo ao progresso
e isso mudou os padres de produo cultural, cujo
patrocnio fortemente estatal tem sido gradualmente substitudo pelo comercial. Mais uma vez, os artistas de
dana chineses precisam negociar com uma polarizao
extrema, trazida pelo rpido crescimento econmico e a
sempre prevalecente censura poltica (uma parte do
velho regulamento, que era aplicado pelo menos at 2004,
dizia que, para se apresentar em um palco do Estado,
era preciso fazer parte de um grupo/trupe cadastrado).
Dinheiro h bastante, mas o mercado (e a poltica) dita
a esttica at mais do que antes.
Pouqussimos artistas de dana asiticos conseguem
penetrar no molde global. Com claras motivaes nacionais e de poltica cultural, uma companhia como a
Cloud Gate, de Taiwan, construiu uma presena internaidana.txt
Vol. 1Set 2010

choreographing a dance simply does not fit into the

norms as it has been passed on by the tradition she/he
has been a performer for many years.
All these examples at glance call for the urgency of
producing alter/native dance historiographies.
3 DISCOURSES AND INSTITUTIONS
This goes back to the state of discourse which ideally is
rooted in the tradition of critical scholarship, within
and without the academia and formal institution. Dance
scholarship has a lot to catch up, not only in the core
activity such as research but also the dissemination
of the result and its integration to the ongoing practices.
Festivals do create a momentum for a broader exchange to take place, but it always lacks the intensity
needed for more in-depth investigation. Modes of knowledge production as it should have permeated in various
dance practices are often still not well-developed, let
alone published or institutionalised.
Good level, well-distributed dance criticism has yet
been established. In 1998, Goethe-Institut Hong
Kong had organised a workshop on Asian Theatre
and Dance Criticism during which practitioners from
various countries in Asia engaged for a week, but
such forum takes place randomly. The practice of dramaturgy, for instance, is not critically applied, not
to mention the handling of the managerial aspect,
which ideally has to attend to both the local and global
situations.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
cional, enquanto alguns, como Saburo Teshigawara, precisam achar sozinhos seu lugar em algum nicho do
mercado internacional. Alguns mudaram para o Ocidente,
como o ex-aluno da escola de Guangzhou Shen Wei,
cuja companhia est estabelecida em Nova York ou
Sankai Juku, em Paris em qualquer lugar onde a cena
cultural relevante para acomodar sua esttica, validando, assim, sua presena.
Mais uma vez, porm, mesmo os artistas asiticos internacionais tm circulado seu trabalho sem um discurso
crtico em relao a cada contexto em paralelo. Exceto
Lin Hwai-min, diretor artstico e fundador do Cloud Gate
que atraiu pelo menos quatro estudiosos tailandeses
para escrever uma tese de doutorado sobre sua obra, alguns em universidades na Europa e nos EUA , o
resto continua obscuro para a anlise crtica da dana
ou estudos de performance, longe das crticas e resenhas
da grande mdia internacional.
Enquanto isso, a historiografia da dana moderna da
Indonsia precisa ainda ser articulada criticamente
mesmo dentro de instituies de dana, como o caso
de diversas prticas culturais no sudoeste da sia. Muitas
tradies locais corte, danas folclricas ou artes
marciais continuam sendo um ponto de partida para
artistas modernos lanarem seu trabalho, mas a poltica
cultural estatal diversas vezes precisa ser levada em
conta, ao ser refletida atravs de alguns traos de interveno esttica. A nfase em projetar as culturas java-balinesas como a principal mercadoria cultural em pelo
54
4 PRESENTATIONS AND REPRESENTATIONS

Presentations (including productions) and representations
are the two threads of problems that call for no easy
solution. Who actually needs dance? And, which dance?
If only a very few of Asian dance artists made it to the
global scene, what does that tell us? A close scrutiny is
needed before a strategy can be even drafted as it entails
a spectrum of different cultural policy across the region.
Whilst some Asian metropolises brand themselves
as the performing arts market or creative industries hub,
what about the case of each localities? If a city like Beijing
boasts quite a handful big theatres (at least 1000-seat)
and almost none for a black box, scarce funding for
dance outside the familiar genres (meaning: classical
ballet, classical Chinese or other folk dances of its ethnic
minorities) and a rigorous but rigid curriculum for
its best dance academy the result as reflected by the
current scene is not at all surprising. But on the other
side, a more relaxed regulation on staging a performance
made it possible for the contemporary dance artists who
have been on the fringe for all those years to create a
new, fresh platform. As it occasionally happens, limitations always produce creative individuals who are
attuned to the slight change that presents a certain
opportunity. Such detailed, contextual information should
be distributed. As representation is concerned, it can
not escape the urgency of circulative discourse and production of knowledge which expectedly requires a
long range of actions.

54
menos 40 anos, por exemplo, criou uma tenso at mesmo entre os outros grupos culturais. Ofinanciamento
distribudo nacionalmente por meio de uma hierarquia
administrativa como a competio de dana interprovincial anual estabeleceu a direo para o que deve
constituir uma coreografia. Uma ideologia esttica to
profundamente transplantada realmente difcil de romper na Indonsia, mesmo agora.
H muitas linhas de discurso histrico a serem exploradas. A atual historiografia de modernismo em dana
no contexto da Indonsia ainda focada em certas figuras,
mas, mesmo os trabalhos do mais aclamado pioneiro da
dana moderna, Sardono W. Kusumo, ainda no foi
discursivamente analisado, no sentido de ser suficiente para
comear a construir um cnone constitutivo da experincia da Indonsia. Os trabalhos de outras figuras histricas, cada uma representando uma abordagem especfica
de outras culturas locais ou uma reinterpretao de
algumas formas de bal clssico , so dissolvidos em suas
histrias de vida e outros aspectos biogrficos, ao invs
de serem vistos criticamente como uma prtica esttica.
Enquanto isso, para um artista de dana no Camboja
em sua maioria, eles so treinados em dana de corte
, criar uma nova dana ainda era arriscado at recentemente, j que toda a ideia de coreografar uma dana simplesmente no se encaixa nas normas que foram passadas
pela tradio seguida por esses artistas h tantos anos.
De relance, todos esses exemplos demonstram a necessidade de produzir historiografias alter/nativas da dana.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
3 DISCURSOS E INSTITUIES
Voltamos ao estado do discurso que idealmente
enraizado na tradio de estudos crticos, dentro e fora
da academia e de instituies formais. Os estudos
de dana tm muito a colocar em dia, no s em sua
atividade central, a pesquisa, mas tambm na disseminao dos resultados e em sua interao com prticas
em andamento.
Festivais criam oportunidades para que uma troca
mais ampla acontea, mas tambm no tm a intensidade necessria para uma investigao mais aprofundada.
Modos de produo de conhecimento, como deveriam
estar permeados em vrias prticas de dana, frequentemente ainda no so bem desenvolvidos, menos ainda
publicados ou institucionalizados.
Uma crtica de dana de qualidade, bem distribuda,
ainda precisa ser estabelecida. Em 1998, o Goethe-Institut de Honk Kong organizou um workshop de uma
semana sobre dana asitica e crtica de dana do qual
praticantes de vrios pases da sia participaram, mas tais
fruns acontecem aleatoriamente. A prtica da dramaturgia, por exemplo, no criticamente aplicada, sem
falar no manuseio de aspectos gerenciais que, idealmente, precisam atender a situaes locais e globais.
4 APRESENTAES E REPRESENTAES
Apresentaes (incluindo produes) e representaes
so duas linhas de problemas que no suscitam uma soluo fcil. Quem realmente precisa da dana? E de qual

55

55
Espetculo Tri_K, de Dick Wong, Takao

Kawaguchi, Koichi Imaizum. Foto de
Hiroki Toguchi. / Dick Wong, Takao
Kawaguchi and Koichi Imaizums show
Tri_K. Photo by Hiroki Toguchi.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
dana? Se apenas pouqussimos artistas asiticos de

dana conseguem alcanar a cena global, o que isso nos
diz? necessria uma observao minuciosa antes que
uma estratgia possa ser esboada, j que implica
um espectro de diferentes polticas culturais por toda
a regio.
Enquanto algumas metrpoles asiticas se autodenominam mercados de artes performticas ou centrais
de indstrias criativas, qual seria o caso de cada localidade? Se uma cidade como Pequim ostenta um punhado de grandes teatros (com, pelo menos, mil lugares)
e quase nenhuma caixa preta, escasso financiamento
para dana fora dos gneros mais conhecidos (como:
bal clssico, chins clssico ou outras danas folclricas
de minorias tnicas) e um rigoroso e rgido currculo para
suas melhores academias de dana o resultado refletido na cena atual no , de modo algum, surpreendente.
Por outro lado, uma regulao mais relaxada para encenar um espetculo possibilitou que artistas contemporneos de dana que ficaram margem por todos
aqueles anos criassem uma plataforma nova, fresca. Como
acontece ocasionalmente, limitaes sempre produzem
indivduos criativos, antenados com a mais sutil mudana
que apresenta uma certa oportunidade. Uma informao to detalhada e contextualizada deveria ser distribuda. No caso da representao, ela no pode escapar
da urgncia do discurso circulante e da produo de
conhecimento que, como era de se esperar, requer um
conjunto de aes.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Com a ausncia de historiografias de modernismo

em dana fora do continuum bal/moderno/ps-moderno
dominante, a tarefa de formular aquilo que consiste em
contemporneo , na verdade, contraproducente,
j que corre o risco de ricochetear no discurso estabelecido, dominante. Mas algumas pistas a serem seguidas so:
fora a atitude de questionar o presente, o ato de fazer
dana contempornea implica o engajamento dos artistas em noes do eu e de incorporao, para no
falar de uma abordagem crtica da coreografia como
prtica discursiva.
, de fato, um enorme dever de casa, uma questo
de desdobrar um caos de problemas envolvendo a dana
contempornea dentro do contexto asitico. o caso de
ensaiar este desejo cintilante, fugaz.
BIBLIOGRAFIA
ALLEN, Matthew Harp. Rewriting the
script for South Indian dance, TDR,
vol.41, n.3, 1997, pp.63100.
APPADURAI, Arjun. Modernity at large:
cultural dimentions of globalization.
Minepolis/Londres, University of
Minnesota Press, 1996.
BALASARASWATI. On bharata
natyam, Dance Chronicle, vol.2, n.2,
1978, pp.10616.
BAUDELAIRE, Charles. The painter
of modern life, in Charvet, P.E.,
trans. Baudelaire: Selected writings on
art and literature. Londres, Penguin
Books, 1972.
BURT, Ramsay. Dance theory,
sociology, and aesthetics, Dance
Research Journal, vol.32, n.1, 2000,
pp.12531.
CHATTERJEA, Ananya. Contestations:
constructing a historical narrative
for Odissi, in Alexandra Carter (org.).
Rethinking dance history: a reader.
Londres/Nova York, Routledge, 2004.
LOPEZ y ROYO, Alessandra. Dance in

the British South Asian Diaspora:
redefining classicism [on-line], http://
postcolonial.org/index.php/pct/
article/viewArticle/367/129 em 15 de
maio de 2009.
MEDURI, Avanthi. Bharata natyam:
what are you?, Asian Theatre Journal,
vol.5(1), 1988, pp.122.
OSHEA, Janet. Roots to routes. Paper
apresentado no Mapping a Discourse
Conference, Yogyakarta, pp.2729
maro, 2008.
SAVIGLIANO, Martha E. Dance in Asia,
dances from Asia (On world-ing Asian
dance). Paper apresentado no
Mapping a Discourse Conference,
Yogyakarta, Central Java, pp.2729
maro, 2008.
SCHECHNER, Richard. Between theater
and anthropology. Filadlfia, University
of Pennsylvania Press, 1985.
DOWNER, Lesely. Madame Sadayakko:

the geisha who seduced the West.
Londres, Review, 2004.
GAONKAR, Dilip Parameshwar. On
alternative modernities, Alter/Native
idana.txt
Vol. 1Set 2010

contemporary is actually rather contra-productive, since

there is a risk it will bounce against the established, dominant discourse. But some hints to follow are: apart
from the attitude of questioning the present, contemporary
dance-making entails the artists engagement to notions
of the self and embodiment, not to mention a critical approach of choreography as a discursive practice.
It is indeed a massive homework, a matter of unfolding
a muddle of issues surrounding the contemporary dance
with(in) the Asia context. It is a matter of rehearsing this
flickering, fleeting desire.
BIBLIOGRAPHY
LOPEZ y ROYO, Alessandra, Dance in

the British South Asian Diaspora:
Redefining Classicism, [online] http://
postcolonial.org/index.php/pct/
article/viewArticle/367/129 last
opened on 15 May 2009.

Modernities, Public Culture, vol.II,

n.1, 1999.
DESMOND, Jane. Dancing out of the

difference: cultural imperialism and
Ruth St. Deniss Radha of 1906,
Signs, vol.17, n.1, 1991, pp.2849.
56

5 CONTEMPORANEITY AS A LANGUAGE
The last issue I would like to touch upon is the idea of contemporary dance itself, which invites many interpretations within the Asian context. Between the three Asian
languages which share a pictorial system Chinese,
Japanese and Korean the characters that describe the
] and contemporary [
] have
words modern [
a different take on meaning for each context. In turn,
it is not only confusing (as much as it is amusing) but also,
potentially misleading.
Language is a construct and in terms of dance, it comes
back to the first question of the identity of the dance
itself: is there anything like the ontology of the form?
A dance scholar once threw a question in her class whether we have to start categorising a certain movement
technique such as aramandi in bharata natyam as a pli,
and not so much to be bothered by the entangled history
behind its transformation from sadir to nautch to bharata
natyam (literally means Indian dance). If we do so,
does it mean we bend ourselves by accommodating a cultural specificity to the already familiar language perceived as something universal, to make it more accessible? Another question to exercise is: do the rise of bharata
natyam and kathak as a form of classicism due to the
fact that both forms render a line so clear it provides
a linear connection to the classical ballet?
With the absence of historiographies of dance modernism outside the dominant ballet/modern/postmodern
continuum, the task of formulating what constitutes
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
5 CONTEMPORANEIDADE COMO LINGUAGEM

A ltima questo que eu gostaria de abordar a ideia
de dana contempornea propriamente dita, que
suscita muitas interpretaes dentro do contexto asitico. Dentre as trs lnguas asiticas que compartilham
o mesmo sistema de ideogramas chins, japons e
coreano os caracteres que representam as palavras
moderno [
] e contemporneo [
] tm
diferentes significados para cada contexto. Isso no apenas confuso (tanto quanto curioso), mas, tambm, potencialmente enganoso.
A linguagem uma construo e, em termos de dana,
voltamos para a questo inicial da identidade da prpria
dana: existe algo como a ontologia da forma? Uma
estudiosa da dana lanou uma vez uma questo em sua
aula, perguntando se devemos comear a categorizar
certas tcnicas de movimento, como definir o aramandi
no bharata natyam como um pli, e no nos preocuparmos
tanto com a enredada histria por trs da transformao de sadir para nautch, para bharata natyam (que
significa, literalmente, dana indiana). Se assim fizssemos,
isso significaria que estaramos nos curvando, ao acomodar uma especificidade cultural para a linguagem j
familiar, percebida como algo universal, para torn-la
mais acessvel? Outra pergunta para exercitar: seria
a ascenso do bharata natyam e do kathak como formas
de classicismo uma consequncia do fato de ambas
apresentarem uma linha to clara que traz uma conexo
linear com o bal clssico?
ALLEN, Matthew Harp, 1997, Rewriting

the Script for South Indian Dance,
TDR (1988-), vol.41, n.3 (Autumn),
pp.63100.
APPADURAI, Arjun, 1996, Modernity
at Large: Cultural Dimentsions of Globalization, Minneapolis and London:
University of Minnesota Press.
BALASARASWATI, 1978, On Bharata
Natyam, Dance Chronicle, vol.2,
n.2, pp.106116.
BAUDELAIRE, Charles, 1972, The Painter
of Modern Life, in Charvet, P.E, trans,
Baudelaire: Selected Writings on Art
and Literature, London: Penguin Books.
BURT, Ramsay, 2000, Dance Theory,
Sociology, and Aesthetics, Dance
Research Journal, vol.32, n.1
(Summer), pp.125131.
CHATTERJEA, Ananya, 2004, Contestations: Constructing a Historical
Narrative for Odissi, in Alexandra
Carter, ed. Rethinking Dance History:
A Reader. London and New York:
Routledge.
57
MEDURI, Avanthi, 1988, Bharata Natyam:

What Are You?, Asian Theatre Journal,
vol.5, n.1 (Spring), pp.122.
OSHEA, Janet, Serving Two Masters?:
Bharatanatyam and Tamil Cultural
Production, in Indira Visvanathan
Peterson and Davesh Soneji, ed.,
Performing Pasts: Reinventing the Arts
in Modern South India, New Delhi:
Oxford University Press.
SAVIGLIANO, Martha E, 2008, Dance
In Asia, Dances From Asia (On Worlding Asian Dance), unpublished paper
presented at the conference of
Contemporary Dance in Asia: Mapping
Out A Discourse, Yogyakarta,
pp.2729 March 2008.
SCHECHNER, Richard. Between theater
and anthropology. Filadlfia, University
of Pennsylvania Press, 1985.
DESMOND, Jane, 1991, Dancing out of

the Difference: Cultural Imperialism
and Ruth St. Deniss Radha of
1906, Signs, vol.17, n.1 (Autumn),
pp.2849.
GAONKAR, Dilip Parameshwar (1999),
On Alternative Modernities, in Alter/
Native Modernities, Public Culture,
vol.II, n.1.
56
idana.txt
Vol. 1Sept 2010

57
COLABORAES
por Manuel Vason
Manuel Vason fotgrafo, italiano, e atualmente vive em Londres. Desenvolve trabalhos em estreita colaborao com artistas da dana e da performance. Muito
longe de simplesmente documentar peas e espetculos, ele cria performances que
so pensadas para a cmera, refletindo sobre a prpria ideia de registro de obras
cnicas. Desde 1999, Vason j colaborou com alguns dos mais importantes e
instigantes artistas contemporneos e teve suas fotos publicadas nas revistas LUomo
Vogue, ID, Dazed and Confused, Flash Art, Frieze, Contemporary, Tate Magazine e exibidas nas galerias Tate Liverpool, ICA London, Whitechapel Gallery London,
Tramway Gallery Galsgow, Arnolfini Gallery Bristol, VB Museum (Finlndia), Museo
delle Papesse (Itlia). Para saber mais sobre seu trabalho, visite o site do projeto
Art Collaboration http://www.artcollaboration.co.uk.
COLLABORATIONS
by Manuel Vason
Manuel Vason is an italian photographer currently living in London. He develops

works in close collaboration with dance and performance artists. Far from simply
documenting dance shows, he creates performances that are conceived for the
camera, reflecting upon the very idea of recording performing art works. Vason has
collaborated with some of the most important and innovative contemporary artists
and had his photos published on magazines LUomo Vogue, ID, Dazed and Confused,
Flash Art, Frieze, Contemporary,Tate Magazine and exhibited at Tate Liverpool, ICA
London, Whitechapel Gallery London, Tramway Gallery Galsgow, Arnolfini Gallery
Bristol, VB Museum (Finland), Museo delle Papesse (Italy). Visit the website
Art Collaboration http://www.artcollaboration.co.uk to learn more about
Manuel Vasons work.
Colaborao com Uninvited Guests.

Bristol, 2006. Foto: Manuel Vason. /
Collaboration with Uninvited Guests.
Bristol, 2006. Photo: Manuel Vason.
idana.txt
Vol. 1Set 2010
58
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
59
Colaborao com Oriana Fox. Londres,

2008. Foto: Manuel Vason / Collaboration
with Oriana Fox. London, 2008. Photo:
Manuel Vason
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Colaborao com Helena Vieira. Rio

de Janeiro, 2008. Foto: Manuel Vason /
Collaboration with Helena Vieira. Rio
de Janeiro, 2008. Photo: Manuel Vason
60
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
61
Colaborao com Doran George, no

contexto do projeto Exposures*. Foto:
Manuel Vason / Collaboration with Doran
George as part of the project Exposures*.
Photo: Manuel Vason
idana.txt
Vol. 1Set 2010
* Projeto Exposures: publicado pela editora Black Dog Publishing, o projeto Exposures
(2002) foi desenvolvido em colaborao com a Live Art Development Agency,
e financeiramente assistido pelo Arts Council of England. / Published by Black Dog
Publishing, Exposures (2002) was developed in collaboration with the Live Art Development Agency. Financially assisted by the Arts Council of England.
62
Colaborao com Claudia Vicua e

Alejandro Caceres. Montevidu, 2009.
Foto: Manuel Vason / Collaboration with
Claudia Vicua and Alejandro Caceres.
Montevideo 2009. Photo: Manuel Vason
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
63
Colaborao com Aaron Williamson, no

contexto do projeto Exposures. Foto:
Manuel Vason / Collaboration with
Aaron Williamson as part of the project
Exposures. Photo: Manuel Vason
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Colaborao com Ernst Fisher. Londres,

2008. Foto: Manuel Vason / Collaboration
with Ernst Fisher. London, 2008. Photo:
Manuel Vason
64
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
65
Colaborao com Helen Spackman.

Londres, 2004. Foto: Manuel Vason /
Collaboration with Helen Spackman.
London, 2004. Photo: Manuel Vason
idana.txt
Vol. 1Set 2010
Colaborao com Ronald Munroe,

no contexto do projeto Exposures. Foto:
Manuel Vason / Collaboration with
Ronald Munroe as part of the project
Exposures. Photo: Manuel Vason
66
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
67
O MEU CORPO,
A MINHA IMAGEM
Tiago Bartolomeu Costa crtico de artes performticas baseado em Lisboa, onde

edita a revista de artes performticas OBSCENA. Colabora com o jornal Pblico
(Portugal), as revistas Mouvement (Frana) e Ballettanz (Alemanha) e o site idana.net
(Brasil), entre outros veculos. Desde 2005 membro do Conselho Consultivo
Internacional do Divadelna Nitraw Festival, na Eslovquia.
O coregrafo francs Jrme Bel disse um dia que devamos acreditar na morte do espectador, reconhecendo, alis, que, apesar de a desejar, seria sempre necessrio
encontrar elementos de identificao que ajudassem o
espectador a reconhecer nos outros o seu prprio corpo.
Em um dilogo que, em 2006, manteve com a crtica
Bojana Cjvic, no mbito do TanzQuartier, em Viena,
explicava, a propsito da utilizao de uma mulher de 60
anos no espetculo Jrme Bel, de 1997: Com uma
mulher mais velha no palco apercebi-me de que muitos
velhos ficavam felizes, sentiam-se mais envolvidos enquanto espectadores. E Cjvic perguntou-lhe: Isso quer
dizer que o objetivo poltico do seu discurso emancipar
um espectador burgus do sculo XIX que vai ao teatro
para se ver representado ao identificar e reconhecer
o sublime da representao? Bel respondeu: No, porque
eles ficam irritados precisamente porque no hnada
sublime. Mais tarde acrescentaria: As pessoas que
me dizem faa o que voc faz na rua nunca iriam assistir
na rua. Ou seja, Bel aponta aqui para aquela que ser
a situao atual da criao: o paradoxo da verosimilhana. Como ser verdadeiro sem ser real?
O modo como, nos ltimos anos, os espetculos de
Pina Bausch ou Bob Wilson comearam a dividir o
pblico, uns reclamando o regresso s leituras radicais
por Tiago Bartolomeu Costa
68
idana.txt
Vol. 1Set 2010
MY BODY, MY
IMAGE
Espetculo Jrme Bel, de Jrme Bel.

Foto de Herman Sorgeloos. / Jrme
Bels show Jrme Bel. Photo by Herman
Sorgeloos.
MY BODY, MY IMAGE,
by Tiago Bartolomeu Costa
O MEU CORPO, A MINHA IMAGEM,

Tiago Bartolomeu Costa is a performing arts critic based in Lisbon, Portugal, where
he edits OBSCENA performing arts magazine. He is also a collaborator of newspaper Pblico (Portugal), magazines Mouvement (France), Ballettanz (Germany) and
the website idana.net (Brazil), among others. Since 2005 he is member of the International Consulting Board of the Divadelna Nitra Festival, in Slovakia.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
68
French choreographer Jrme Bel once said we should

believe in the death of the spectator, acknowledging
that, although he desired it, it would always be necessary
to find elements of identification that could help the
spectator recognize his own body in other bodies. In a
dialogue he kept in 2006 with critic Bojana Cjvic, during
TanzQuartier, in Vienna, he explained the casting of
a 60 year old woman in the show Jrme Bel, from 1997:
I realized that many elderly people were happy with an
older woman on stage, they felt more involved as
spectators. And Cjvic asked him: does this mean the
political goal of your discourse is to emancipate a 19th
century burgeoise spectator, who went to the theater to
see himself represented, as he identifies and recognizes
the sublime in representation? Bel answers: no, because
they get annoyed precisely because theres no sublime.
And he would later add: the people who tell me go
do what you do on the streets would never see it on the
streets. That is, Bel points to that which will be the
current situation of creation: the paradox of verisimilitude.
How to be true without being real?
The way Pina Bausch or Bob Wilson shows started to
divide the audience some claiming the return to radical
and confrontational interpretations, others, conceiving
and assimilating a path of contemplation and appeasement
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,

Sorgeloos.
69
creates another paradigm for the relationship between
spectacle and spectator. But, between the helplessness
of some and the extreme dedication of others, I dare say
even the spectacle is lacking. In the always dedicated
management of the legacy offered to us, authors seem to
have followed a path different than ours. And we seek the
same answers in them, as if we wanted to make the
doubts of then coincide with question of now. Because we
base the interpretation of a show on the level of involvement and emotion, we either accept the crystallization or
conceive that the existing communication between us and
a show is made of notes that are circumstantial and
perfectly identifiable by the time and place in which we
experience this show? Do we become aware of our
capacity to build our own discourse or do we remain
dependent on what is handed down by others? To what
point can we trust creators?
I launch the problem of representations credibility.
That is, the fact that shows, which present themselves to
us as proposals for interpretation of the world, are
onlyacknowledged if we, the spectators, validate them
as such; shows that, therefore, claim our intention.
Thisproblem is materialized and it exists only in the eyes
of the beholder, a legitimizing gaze that guarantees the
sequence of the object. We are the ones who define what
can or cannot be space, just as it is us who define what
fits into this space and therefore what we take from it.
In 1986, Pina Bausch started a series of pieces that originated from her relationship with a certain topology,
69

Sorgeloos.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

which already passed by Europe, Asia and the Americas.

The first stop was the Italian capital, then came Palermo,
Madrid, Vienna, Lisbon, California, Hong Kong, Brazil
and Seoul, balancing an interest for the particular universe
of these contexts with the production conditions the
theaters offered. Palermo resists, as an iconic element
in Pina Bauschs work, not only for the impact caused
by the brick wall torn down in the beginning of the show,
but also because of the possibility it gave to spectators
to try and imagine which city the choreographer had
visited in 1989.
Leonetta Bentivoglio, an Italian essayist who has been
following Bauschs work closely, says: the result narrates
and screams a vision of Palermo. It does not take into
account the outside data, the reproduction of facades, the
art, the folklore, the romantic projections. I want to
see people, a lot of people, Pina Bausch will ask, while she
writes in her work journal: April 21: moon, earth, crap,
get as much as possible. And a month later: not to
do anything, in good will, something new, something old.
Just ideas that do not indicate the transformation of real
events into fictional actions. Palermo Palermo, the piece
that would premiere in 1991, definitely refuses, in
the words of Antonio Pinto Ribeiro, the stage as a place
for representation of the world; the stage is a hidden other
side, it is one tip of a star shaped world, grab the world
by whichever tip (inthis case, whichever scene) you wish.
Well, what would make a creator leave her studio and
spend three weeks in a city, conceiving, and ambitioning,
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
70
that she could draw the necessary elements for the construction of a discourse? Would we be, in fact, before an
object that dialogues with that city, with those spectators,
or a pretext for the continuation of an aesthetic, therefore dialoguing with other spectators? I would say we will
be forever hostages of what we know about a city and
fascinated by what the choreographer gives us from it.
A conflict with an impossible and frustrated resolution, in
which only the authors very personal fil rouge resists.
How to look at that stage? As a metaphor of the city
where she resided or as dislocation of images liable to contain multiple references, some from the city, others from
whoever catches them?
In his reflections about another one of Bauschs piece,
Noite de Dance II, about Madrid, also from 1991, Pinto
Ribeiro would say that more than metaphors, these
episodes result from a re-arrangement of the world, seen
by a choreographic culture. For Bentivoglio, the show
is a pretext for another interior voyage, a ritual that
provokes and collects visions and subjects coming from
the subconscious, transmitted to the choreographer
in the long improvisations () It is a process of continuous
reverberation () and there is an objectivity that, putting
aside any emotional complacency, it tends to illustrate
stylistic norms and coordinates with rarefied awareness. We will never know which was the city Pina Bausch
saw, or was introduced to, that is why we are left with
her Palermo, a city translated into to her choreographic language. Therefore, the question arises as the
70
e de confronto, outros concebendo e assimilando um

percurso de contemplao e apaziguamento, cria outro
paradigma na relao entre espetculo e espectador.
Mas entre o desamparo de uns e a dedicao extrema de
outros, arrisco dizer que chega a faltar espetculo.
Na gesto, sempre dedicada, do legado que nos ofereceram, os autores parecem ter seguido caminhos diferentes
dos nossos. E procuramos neles as mesmas respostas,
como se quisssemos fazer coincidir as dvidas de ento
com as questes de agora. Porque baseamos a interpretao dos espetculos no grau de envolvnciae de
emoo, admitimos a cristalizao ou concebemos que a
comunicao existente entre ns e um espetculo se faz
de apontamentos circunstanciais e perfeitamente identificveis pelo tempo e lugar em que vivemos esse espetculo? Tomamos conscincia da nossa capacidade em
construirmos um discurso prprio ou continuamos dependentes do que nos dado pelos outros? At que ponto
podemos confiar nos criadores?
Coloco, ento, o problema no plano da credibilidade da
representao. Ou seja, o fato de os espetculos que se nos
apresentam enquanto propostas de interpretao do mundo s serem reconhecidos se ns, espectadores, os validarmos enquanto tal; espetculos que, portanto, reclamam
a nossa inteno. Esse problema se concretiza, e existe, apenas no olhar de quem v, olhar legitimador e garante de
sequncia do objeto. Somos ns que definimos o que pode
ou no ser espao, assim como somos ns que definimos
o que cabe nesse espao, logo que dele nos retiramos.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

relationship with what is going on in the scene and not

with what is outside the scene.
But, to prove this relational impossibility, lets use the
example of Masurca Fogo, a 1998 piece inspired by Lisbon,
presented at Festival dos 100 Dias, which preceded
Expo98. Pedro Almodvar, the Spanish filmmaker who
would use the most famous sequence of the piece to end
his film Talk to her, said that when he saw the piece,
he was surprised by its vitality and optimism, its bucolic
atmosphere and those unexpected images of painful
beauty. He wept out of sheer pleasure, he said. What
Lisbon did he see in it, that he could not find in Madrid?
Why choose another city if the choreographer had
already done a show about the city Almodovar knows
best? What kind of recognition did Masurca Fogo provoke?
The show was thus described in Canada: exuberant
fantastic comedy and exotic tropical vacations, all in one.
Performers and spectators are equals in the discovery
of a sensual pleasure in the sea coast, but they are
attracted to the cliffs of social rituals and the desire and
rapture of human intimacy. Afterall, is it Lisbon or
anything else? Even the title, Masurca Fogo, comes from
Cabo Verde and it is known that was what attracted
Bausch the most were the many foreign communities in
Lisbon, but, above all, the former colonial ones.
Another critic, from Hong Kong, tried to contextualize
it by taking the videos that are projected as starting
point: in the first part the spectators feel like they are
watching a Latin Carnival, later they become passengers
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
Em 1986, Pina Bausch inaugurou uma srie de peas

que partiam da sua relao com uma certa topologia que j passou pela Europa, pela sia e pelas Amricas.
A primeira paragem foi a capital italiana, e seguiram-se
Palermo, Madri, Viena, Lisboa, Califrnia, Hong Kong,
Brasil e Seul, equilibrando um interesse pelo universo caracterstico desses contextos com as condies de
produo que os teatros lhe proporcionavam. Palermo
resiste como elemento icnico do trabalho de Pina
Bausch, no s pelo impacto provocado pela parede de
tijolos derrubada no incio do espetculo, mas, principalmente, pela possibilidade que deu aos espectadores de
tentarem imaginar que cidade era aquela que a coregrafa alem tinha visitado em 1989.
Leonetta Bentivoglio, ensasta italiana que h anos
acompanha de perto o trabalho de Bausch, diz que
o resultado narra e grita uma viso de Palermo. No leva
em conta os dados exteriores, as reprodues de
fachada, a arte, o folclore, as projees romnticas.
Quero ver gente, muita gente, pedir Pina Bausch, ao
mesmo tempo em que escreve em seu dirio de trabalho:
21 de abril: lua, terra, porcaria, obter o mais possvel. Eum ms depois: No fazer qualquer coisa, de boa
vontade, algo de novo, algo de velho. Apenas ideias
que no indicam a transformao de acontecimentos reais
em aes ficcionais. Palermo Palermo, a pea que estrearia em 1991, recusa definitivamente, nas palavras de
Antnio Pinto Ribeiro, o palco como um lugar de representao do mundo; o palco um lado de c escondido,
71
inside an automobile. In the second part, they are taken
to a jungle where cows are grazing. And towards
the end, they see waves bursting. It ends with Spring and
flowers blooming. Lisbon? The answer comes from
London: Masurca Fogo can be linked to Portugal and its
historical relationship with Brazil, but it is more like a
place imagined within Pina Bauschs personal geography.
Maybe we or the idea we have of the city do
not fit in that Lisbon, because contrary to what the co-producers wish and the spectators expect, Pina Bausch
doesnt want to know about Lisbon, just like she didnt
want to know about Palermo, Rome, Japan or Vienna.
What she offers us is an imagined city. The only frontiers
Tanztheater knows are those of its own discourse,
which uses the city as pretext to create which is exactly
what it proposed. The only thing that cannot be extrapolated is the wish to see what is not there. As Loretta
Bentivoglio said about Vicktor, the piece Pina Bausch took
from Rome in 1986, no explicit narrative restores this
source: the lack of re-visitation or transposition of
picturesque data is total. () [the] sensitive tourist travels
through personal perspectives () either taking up from
an interior relationship with the object or adopting
the ruthless detachment of the explorer, ready to describe
the obscure side of the observed landscape.
In my opinion and despite those advances and withdrawals in her appropriation of the observed landscapes
Pina Bausch is closer than anyone could assume to
Peter Brook and his idea of empty space, which was used
71
uma extremidade de um mundo em forma de estrela,

pegue-se no mundo por que ponta (nesse caso, por que
cena) se quiser.
Ora, o que levar uma criadora a sair do seu estdio
e passar trs semanas numa cidade, concebendo, e ambicionando, que dela pode retirar os elementos necessrios para a construo de um discurso? Estaremos, de
fato, perante um objeto que dialoga com aquela cidade,
com aqueles espectadores, ou seria um pretexto para a
continuao de uma esttica, logo dialogando com
outros espectadores? Diria que seremos para sempre prisioneiros daquilo que sabemos da cidade e fascinados por
aquilo que a coregrafa dela nos d. Um conflito de
impossvel e frustrada resoluo no qual s resiste o fil
rouge pessoalssimo da autora. Como olhar aquele palco?
Enquanto metfora da cidade onde residiu ou deslocamento de imagens pintadas a traos largos, passveis
de conterem referncias mltiplas, algumas dessa cidade,
outras de quem as apanhar?
Pinto Ribeiro dir, na sua reflexo acerca da pea Noite
de dana II, sobre Madri, tambm de 1991, que mais
do que metforas, esses episdios resultam de uma rearrumao do mundo, visto por uma cultura coreogrfica.
Para Bentivoglio, o espetculo um pretexto para
outra viagem interior, um ritual que provoca e coleciona
vises e temas vindos do subconsciente, transmitidos
coregrafa nas longas improvisaes (). um processo
de reverberao contnua () e h uma objetividade que,
pondo de lado qualquer comprazimento emocional,
idana.txt
Vol. 1Set 2010

to refer to a naked space, without explicit references,

a-historical. And for that reason, it depended on the per_
formers actions, which demand organization from the
audience that could be linear or not and more or less identifiable. Therefore, it is a psychological space, or an
interior one. Summoning dramaturge Patrice Pavis definition: space exists as an attempt to represent a fantasy,
a dream, a vision of the dramaturge or a character in
the borderline between game and non-game, defined by
each representation and scene.
We call for an intervention of the spectator, and his
body, in the materialization of a show. But the demand
for an intervention by the spectator, moreover, has
become in the last years a rhetorical place that produced
devastating effects in the show-audience relationship.
For that reason, there is an urgent need for the establishment of communication platforms to restore the complicity relationship natural, but consciously unbalanced ,
between each other. Only a natural relationship, which
brings about a discontinuity in reception, can contribute
to this dialogue.
There are options that resemble radicalization, that
rather tackle the last truly personal and intimate frontiers.
Felix Ruckert, a German choreographer who belongs
to the same generation as the names I have been mentioning and is a former Pina Bausch dancer, weary of
poetic metaphors and advocate for a dance closer to
what is most human, proposed a provocative path, in the
very least: the manipulation of the fictional limits of
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
tende a ilustrar normas e coordenadas estilsticas com

lucidez rarefeita. Nunca saberemos que cidade foi
aquela que Pina Bausch viu, ou lhe deram a ver, e por isso
resta-nos a sua Palermo, traduzida na sua linguagem
coreogrfica. A questo coloca-se, portanto, na relao com o que se passa na cena, e no com o que
exterior cena.
Mas usemos como exemplo, para provar essa impossibilidade relacional, o caso de Masurca fogo, pea de 1998
inspirada em Lisboa, apresentada no Festival dos 100
Dias, que antecedeu a Expo98. Pedro Almodvar, o
realizador espanhol que utilizaria a mais famosa das sequncias da pea para terminar o seu filme Fale com ela
diz que quando viu a pea foi surpreendido por sua
vitalidade e otimismo, o seu ar buclico e aquelas imagens
inesperadas de beleza dolorida. Chorou de puro
prazer, disse. Que Lisboa vira ele que no encontrava
em Madri? Por que a escolha de uma outra cidade
quando a coregrafa tinha j feito um espetculo sobre
a cidade que Almodvar melhor conhece? Que espcie
de reconhecimento provocava Masurca fogo?
Do Canad descreveram assim o espetculo: Comdia fantstica exuberante e frias tropicais exticas num
s.Intrpretes e espectadores so iguais na descoberta
de um prazer sensual da costa martima, mas so atrados para as falsias dos rituais sociais, e a esperana,
desejo e arrebatamento da intimidade humana. Afinal,
Lisboa ou qualquer outra coisa? O ttulo Masurca fogoat
vem de Cabo Verde, mas sabe-se que aquilo que mais
72
sexuality. Shows like Secret Service, from 2002, but above
all United Kingdom, from 2006, sought to impose to
the relationship of dependency between author and spectator mechanisms for exploring sensations, domains and
powers related to sex and desire. Both shows dealt with
the way there is, in sadomasochist relationships, a
performing component that allows the illusion that what
is being watched is not entirely real. The use of sex, or
desire, was a deceiving weapon of seduction that would
lead, through oblique games, to the creation of availabilities from secret ambitions.
In Secret Service, spectators were conducted blindfolded
and in underwear by a performer to the inside of a room.
Inside, many other performers would take turns leading
them, so they didnt have any idea of the space or the
number of performers. The performers were sadomasochists and professional dancers, thus allowing a constant
cadence between action and interpretation. During
twenty minutes, the performers chose who should go on
to the next phase, without the spectator realizing it. This
second phase was a hard version of the first one and
explained the moaning and screams heard during the first
part. Using fetishist toys, like handcuffs, chains, springs,
whips, boots and other leather outfits, each performer
was responsible for one spectator, in a total of six per
session, also blindfolded. Then, the domination game
took place between the two, in a transfer that could go
as far as the spectator wished. The show ended when the
spectator desired or when the performer decided.
72
atraiu Bausch foram as diversas comunidades estrangeiras,

sobretudo as das ex-colnias, presentes em Lisboa.
Um outro crtico, de Hong Kong, tentou a contextualizao a partir dos vdeos que so projetados: Na
primeira parte os espectadores sentem que esto assistindo a um carnaval latino, depois tornam-se passageiros
no interior de um nibus. Na segunda parte, so levados
at uma selva onde h vacas pastando. E, a caminho
do fim, veem-se as ondas a rebentar. Termina com a
primavera e o desabrochar das flores. Lisboa? A resposta vem de Londres: Masurca fogo pode ser relacionado
com Portugal e a sua relao histrica com o Brasil,
mas muito mais um lugar imaginado no interior da geografia pessoal de Pina Bausch.
Naquela Lisboa talvez no caibamos ns ou a ideia
que fazemos da cidade porque, ao contrrio do que
desejam os coprodutores, e do que esperam os espectadores, Pina Bausch no quer saber do que Lisboa,
como no quis saber de Palermo, de Roma, do Japo
ou de Viena. O que ela nos oferece a sua cidade imaginada. As nicas fronteiras que o processo do Tanztheater
conhece so as do seu discurso, que usa a cidade como
pretexto para criar que , alis, aquilo a que se
props. S no pode ser extrapolada a vontade de querer
ver o que l no est. Como referiu Leonetta Bentivoglio
a propsito de Vicktor, a pea que em 1986 Bausch
roubou a Roma, nenhuma narrativa explcita restitui esta
fonte: a ausncia de revisitao ou de transposio de
dados pitorescos total. () [a] turista sensvel viaja
idana.txt
Vol. 1Set 2010

United Kingdom was a lot more complex. During four

weeks a group of volunteers with different backgrounds
gathered at Tacheles, a huge warehouse at the center
of Berlin, where they were taught sadomasochist,
bondage, domination and humiliation techniques that would
later be used to dramaturgically structure a performance
that required the spectator to allow him/herself to
get involved in a game of control. Each of these volunteers would occupy many functions, hierarchically
defined, ranging from court to common people. The roles
were rotating and handed to those who better deserved them. There was system of punishments that could
lead to the expulsion of the Kingdom.
In this case, the relationship with the spectator is not
as steady as it could occasionally be in Secret Service,
but it is rather dependent on interaction. Each spectator
was subject to a complex scheme of phases that forced
them to prove their interest and honesty in participating
in that kingdom. First, he/she was subjected to an interview
where they could be refused by the interviewer, later,
the ones who were approved were invited to take part
in a ceremony of feet worship, trading places with the
volunteers. In this operation, the outline of the final
challenge started to be traced: the abolishment, in that
scenic kingdom, of each ones frontiers and roles. The
third part of the show was a kind of orgiastic feast where
the techniques the volunteers had previously learned
were explored. Any excess was considered treason to the
King, who had powers to banish the transgressor.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
atravs de perspectivas pessoais (), quer partindo de

uma relao interior com o objeto sonhado, quer adotando o distanciamento impiedoso da exploradora, pronta a descrever o lado obscuro da paisagem observada.
Pina Bausch estar, a meu ver e apesar desses avanos e recuos na sua apropriao das paisagens observadas , mais prxima de Peter Brook do que se suporia
e da sua ideia de espao vazio, usada para se referir
a um espao nu, sem referncias explcitas, a-histrico.
E, por isso, dependente das aes dos intrpretes,
que exigem do pblico uma organizao, podendo esta ser
ou no linear e mais ou menos identificvel. Um espao
psicolgico, portanto, ou interior, convocando aqui
a definio do teatrlogo Patrice Pavis: O espao existe
enquanto tentativa de representao de uma fantasia,
de um sonho, de uma viso do dramaturgo ou de
uma personagem limite entre jogo e no jogo definido
por cada representao e cena.
Reclama-se aqui uma interveno do espectador, e
do seu corpo, na concretizao de um espetculo. Mas
a exigncia de uma interveno da parte do espectador
tornou-se, alis, e nos ltimos anos, um lugar retrico
que produziu efeitos devastadores na relao espetculopblico. Razo pela qual urge a necessidade de se
estabelecerem plataformas comunicativas que restaurem
a relao cmplice natural, mas conscientemente
desequilibrada , entre uns e outros. S uma relao de
naturalidade, que promova uma descontinuidade na recepo, pode contribuir para esse dilogo.
73
It is important to describe these two performances
to try to explain how Felix Ruckert handled the idea of
sharing and responsibility. By creating rules for the
operation of both pieces, he integrated in them a disturbing, completely unpredictable element: the spectator.
It thus changed their usual role in a show that dependson
interaction, because it conditioned the action to the limits
of the body of the spectator. Perceived as destabilizing
potential, ignoring the many escape possibilities and
sustained only by common sense, the spectator should be
responsible for his/her show. Personal and not transferable. By conceiving the show would build itself based
on the level of involvement they desired and, in many
situations, endured, the spectator forced his/her body to
resist, fictionalizing a comfort that would allow him/her
to keep playing. They thus became performers of a
dynamic that moved the show. That is, it was proved that
the show could not go on unless he so desired, at the
same time he conceived the body of the dancer as equal
to his own. Both are at the service of a non-written and
only projected dramaturgic structure.
This foundation of honesty becomes essential to understand the relationship established between the body
of the spectator and the body of the performer. The body
of those who decide to participate is taught by the one
who can guide them through the dramaturgic lines of the
show. Both strive to establish a common base which
relies on the acknowledgement of pain, control, sharing
power, in loco experimentation of the practicability of
73
H opes que, se aparentam uma radicalizao,

trabalham antes as nicas fronteiras verdadeiramente pessoais e ntimas. Flix Ruckert, coregrafo alemo
da mesma gerao desses nomes aos quais venho me
referindo e ex-bailarino de Pina Bausch, cansado das
metforas poticas e defensor de uma dana prxima
daquilo que de mais humano existe, props um caminho,
no mnimo provocativo: a manipulao dos limites
ficcionais da sexualidade. Espetculos como Secret Service,
de 2002, mas sobretudo United Kingdom, de 2006, procuravam impor relao de dependncia entre autor e
espectador mecanismos exploratrios de sensaes,
domnios e poderes relacionados com o sexo e o desejo.
Em ambos os espetculos trabalhava-se o modo como
nas relaes sadomasoquistas existe sempre um componente performativo que permite criar a iluso de que
aquilo a que se assiste no inteiramente real. O uso
do sexo, ou do desejo, era a arma enganadora de seduo
que levaria, atravs de enviesados jogos, criao de
disponibilidades a partir de ambies secretas.
Em Secret Service os espectadores eram conduzidos por
um intrprete para o interior de uma sala, vendados
e com roupa de baixo. L dentro vrios outros faziam com
que passassem de mo em mo, sem terem noo nem
do espao nem do nmero de intrpretes. Estes combinavam praticantes de sadomasoquismo com bailarinos
profissionais, proporcionando assim uma constante cadncia entre ao e interpretao. Durante esses 20 minutos, os intrpretes escolhiam quem deveria passar para
idana.txt
Vol. 1Set 2010

a fase seguinte, sem que o espectador se desse conta.

Essa segunda parte consistia numa verso hard da primeira e explicava os gemidos e alguns gritos que se
ouviam na primeira parte. Com a utilizao de brinquedos fetichistas, como algemas, correntes, molas, chicote,
botas e outra indumentria de couro, cada intrprete
era responsvel por um espectador, num total de seis por
sesso, tambm vendados. A, o jogo de domnio era
feito a dois, numa cadncia que podia ir to longe
quanto o desejo do espectador. O espetculo terminava
quando o espectador assim o quisesse ou o intrprete
assim o decidisse.
J United Kingdom era bem mais complexo. Durante
quatro semanas um conjunto de voluntrios com diversas
formaes juntou-se no Tacheles, um imenso armazm
no centro de Berlim, onde lhes foram ensinadas tcnicas de sadomasoquismo, bondage, dominao e humilhao
que serviriam depois para estruturar dramaturgicamente
uma performance que solicitasse ao espectador a
predisposio para se deixar envolver num jogo de controle. Cada um desses voluntrios ocuparia diversas funes,
definidas hierarquicamente, indo da corte ao povo.
Os papis eram rotativos e entregues queles que mais
os merecessem. Havia um sistema de punies que poderia conduzir expulso do Reino.
Aqui, a relao com os espectadores j no era to fixa
quanto eventualmente poderia ser em Secret Service, mas
dependente de uma interao. Cada espectador era
sujeito a um complexo esquema de fases, que o obrigava
74

movement. Therefore transforming the abstract into

acknowledgement.
Of course, this implicates a detachment regarding the
use of the body that is not available to all. In none
of the shows there was space for habitual sadomasochists,
because they could easily deconstruct the dynamic of
the game, taking it to a sexual dimension that was clearly
postponed. It was rather a game of sensory exploration
that reflected the way the body behaved when exposed
to dramaturgy. To make it work, or to prove it, the
only way was to effectively use the body of the spectator.
Thus, a learning cycle that started in the bodies of the
performers was closed.
Regarding the idea that these shows require specific
audiences, I only say that I am not certain they can
do without the normal spectator because, as I said before,
they seek to dialogue with the everyday body. Thus, there
is a need to create re-learning systems that bring the
bodies of the stage closer to the bodies of the audience.
That is, we go back to the hypothesis of identification.
When Pina Bausch uses the bodies of inexperienced
elderly people to teach them a choreography, as in
Kontaktof with man and women over 65 years old, in which
it is more important to know that rebirth is an essential
constant in life. Or when she uses Hungarian Ezter
Salmon, who in Magyar Tnok, or Hungarian Dances,
recovers traditional dances from her country to mix
them with the lessons of classic ballet, seeking to understand which is her body. Or when Raimund Hogue
Espetculo United Kingdom, de Felix

Ruckert. Foto de Mlanie Derouetteau. /
Felix Ruckerts show United Kingdom.
Photo by Mlanie Derouetteau.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
idana.txt
Vol. 1Set 2010
MY BODY, MY IMAGE,
74
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
75
Espetculo United Kingdom, de Felix
Ruckert. Foto de Mlanie Derouetteau. /
Felix Ruckerts show United Kingdom.
Photo byMlanie Derouetteau.
Abaixo: espetculo Secret Service, de Felix
Ruckert. Foto de Damblant-Hussenot. /
Below: Felix Ruckerts show Secret
Service. Photo by Damblant-Hussenot.
75
a provar o seu interesse e honestidade em participar

daquele Reino. Primeiro era sujeito a uma entrevista em
que poderia ser recusado pelo entrevistador; depois, os
que passavam, eram convidados a tomar parte da
cerimnia de adorao dos ps, trocando de papis com
os voluntrios. Nessa operao comeavam a desenhar-se os contornos do desafio final: a anulao, naquele
reino, afinal, cnico, das fronteiras e dos papis de cada
um. A terceira parte do espetculo consistia numa espcie
de festim orgaco onde eram exploradas as tcnicas
que os voluntrios tinham aprendido anteriormente.
Qualquer excesso era considerado uma traio ao Rei,
que tinha poderes para afastar o transgressor.
Importa descrever essas duas performances para tentar
explicar o modo como Flix Ruckert trabalhou a ideia
de partilha e responsabilidade. Ao criar regras para o
funcionamento das duas peas, integrou nelas um
elemento perturbador, de todo imprevisvel: o espectador.
Modificava, assim, o papel que lhe normalmente
atribudo num espetculo dependente da interao, porque
sujeitava a ao aos limites do corpo do espectador.
Entendido enquanto potencial desestabilizador, desconhecendo as vrias possibilidades de escape, e sustentando-se apenas no senso comum, deveria ser responsvel
pela definio do seu espetculo. Pessoal e intransfervel. Ao conceber que o espetculo se construiria a
partir do grau de envolvncia que desejasse e, em muitas
situaes, suportasse, o espectador forava o seu corpo
a resistir, ficcionando um conforto que lhe permitisse
idana.txt
Vol. 1Set 2010

reveals himself, hunchbacked and abject, in an idealist confrontation with the statuesque body of Boris Charmatz,
both performers in Charmatzs Regi, an absolutely
hypnotizing show about power and domination over the
other. Or even when South-African Robyn Orlin uses
Vera Manteros body in Hey Dudeto learn more about
Portugal, we realize this approximation of the bodies
must exist in the awareness of the limits of the spectators body.
Philosopher Jos Gil calls it opening the body. In Movimento Total o Corpo e a Dana, he writes: the nature
of energy that is bearer of movement is what decides the
disruptive quality of dance. Well, dance is the art of
movement that has the power to create another kind of
movement () maybe it is the art of all movements, and
therefore the art of all arts.
Thus, we can understand that which creators are doing
is to return the question: And, that is why, the preliminary question to be asked in order to understand which
body is being represented is: What is this body that
watches? What is our stance before a show based on the
body? How do we deal with this body in relation to
another body? And what do we do to liberate ourselves
from the expectation that was created?
Erika Fischer-Lichte says that the physical body of the
actor and of the spectator is the existential foundation
of all kinds of show be it in everyday life, in the arts
or a cultural performance. Which means the performing
quality of culture cannot be, truthfully, investigated without
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
continuar a jogar. Passava, ento, a ser intrprete

de uma dinmica que fazia avanar o espetculo. Ou seja,
provava-se que o espetculo no podia prosseguir
sem que assim o desejasse, ao mesmo tempo em que concebia o corpo do intrprete como igual ao seu. Ambos
ao servio de uma estrutura dramatrgica no escrita
e somente projetada.
Essa base de honestidade torna-se fundamental para
compreender a relao que se estabelece entre o corpo
do espectador e o corpo do intrprete. O corpo de
quem decide participar ensinado por aquele que pode
gui-lo por entre as linhas dramatrgicas do espetculo.
Tanto um como outro ambicionam estabelecer uma
base comum que se sustenta no reconhecimento da dor,
do controle, da partilha de poder, da experimentao
in loco da praticabilidade do movimento. Portanto, transformando assim o abstrato em reconhecimento.
Claro que isso implica um desprendimento em relao
ao uso do corpo que no acessvel a todos. Em nenhum
desses dois espetculos havia margem para um praticante habitual de sadomasoquismo, porque este facilmente
desconstruiria a mecnica do jogo, levando-o para
uma dimenso sexual claramente postergada. Tratava-se
antes de um jogo de explorao sensorial que refletia
sobre o modo como um corpo se comporta quando exposto a uma dramaturgia. Para fazer funcionar, ou para
prov-lo, a nica forma era, efetivamente, usar o corpo
do espectador. Fechava-se assim o ciclo de aprendizagem
iniciado nos corpos dos intrpretes.
76
reaching for the physicality of all those who participate
in the show. It is not the ideas, the concepts nor
the senses that should be examined in the first place in
order to give visibility to the performing quality of
culture, but rather the specific physical bodies through
which and among which a show is produced the
body of the actor who, by applying some techniques
and practices, is able to occupy space and draw all
the attention of the spectators upon him and his physical
presence, just like the bodies of the spectator, that
responds in a particular way to an experience of
presence like this one. So it happens that in the artistic
reorganization of space the spotlight remains in the
body and the possible interpretations it can provide
to the spectator. The territory of confrontation, because
it is the shock of the feeling of the foreigner, transforms into the territory of identification. Borrowing
Bauschs own words: it is not about what people move,
but what moves them.
Therefore and as Laurence Louppe would defend
regarding contemporary dance, but we can see applied to all performing creations that deal with the body
there is the idea that all techniques that include
a vision of the body moving by itself or by the eyes
of others do not necessarily implicate a full translation
of what is being done, but rather an appropriation of
what exists in everyday life and answers the doubts
of the spectator. Louppe explains that the structure of
the body must refer to the memory for everything
76
Quanto ideia de que esses espetculos pedem

pblicos especficos, digo apenas que no estou certo de
que possam prescindir do espectador normal porque,
como disse anteriormente, procuram dialogar com o
corpo cotidiano. Da a necessidade de criao de sistemas
de reaprendizagem que aproximem os corpos do palco
dos corpos da plateia. Ou seja, regressamos s hipteses
de identificao.
Percebemos que essa aproximao dos corpos deve
existir na conscincia dos limites do corpo do espectador
quando Pina Bausch usa os corpos de velhos inexperientes para lhes ensinar uma coreografia, como em
Kontaktof com homens e mulheres de mais de 65 anos, onde
importa mais saber como o renascimento uma constante
essencial vida; ou quando a hngara Ezter Salmon,
em Magyar tnok (Danas hngaras), recupera as danas
tradicionais do seu pas para as combinar com os ensinamentos do bailado clssico, procurando entender que
corpo o dela; ou quando o coregrafo Raimund Hoghe
se revela, corcunda e abjeto, num confronto idealista com
o esculpido corpo de Boris Charmatz, ambos intrpretes
em Regi, de Charmatz, num espetculo absolutamente
hipnotizante sobre o poder e o domnio do outro; ou ainda
quando a sul-africana Robyn Orlin usa o corpo de Vera
Mantero, em Hey dude, para saber mais sobre Portugal.
O filsofo Jos Gil chama-lhe abrir o corpo. Em
Movimento total O corpo e a dana, diz que a natureza da energia que portadora do movimento que decide
o carter disruptivo da dana. Ora, a dana a arte do
idana.txt
Vol. 1Set 2010

modernity in dance shifted in the body itself, knowing there

were multiple dislocations, sometimes divergent and
always dictated by the exasperated need to create or recreate a singular body from which a physical identity can
make sense. And I recall now the focus on the voice of
a choreographic structure in Vera Manteros At que deus
destrudo pelo extremo exerccio da beleza (2006), and
the importance Felix Ruckert gives to the possibilities proposed by the use of desire and sexuality.
Thus, we see possibilities of dialogue that turn limitation
into their strength. I speak of limit, because it is about
conceiving a will to advance a sharing relationship between
those who make and those who watch. I am aware,
however, that fortunately there will always be an uneven
relationship between the two parts, above all, because
the moment the answers start coming all from one
side, shows will cease to exist. But I conceive an idea of
limit, if we remove its finite quality that forces us into
immediate classification. I thus speak of a limit hypothesis
that transforms the body into a questioning object and
opens itself, as Jos Gil would suggest, for a search for
lines that both identify and propose new conceptions for
such identification.
And, in the end, I go back to Vera Manteros show At
que deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza.
Those six performers, sitting in a row of chairs in front
of us apparently still and non-performing during two and
a half hours, would ask repeatedly: are you feeling
comfortable? We are not. We never will be. If all goes
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
movimento que tem o poder de criar outro tipo de movimento () talvez seja a arte de todos os movimentos, e
portanto a arte de todas as artes.
Assim, podemos entender que aquilo que os criadores
esto fazendo devolver a pergunta. E, por isso, a
questo prvia que se deve colocar para se compreender
que corpo representado aquele ser: que corpo esse
que assiste? Qual a nossa postura perante um espetculo
assente no corpo? Como lidamos com esse corpo na
sua relao com um outro corpo? E o que fazemos para
nos libertar da expectativa criada?
Diz Erika Fischer-Lichte que o corpo fsico do ator e
do espectador a base existencial de todo tipo de
espetculo seja na vida cotidiana, nas artes ou numa
performance cultural. O que quer dizer que o carter
performativo da cultura no pode ser, a bem da verdade,
investigado sem recurso fisicalidade de todos os que
participam do espetculo. No so as ideias, os conceitos nem os sentidos que devem ser examinados em
primeiro lugar, para dar visibilidade ao carter performativo da cultura, mas sim os corpos fsicos particulares,
atravs dos quais e entre os quais se produz o espetculo
o corpo do ator que, ao aplicar algumas tcnicas
e prticas, consegue ocupar o espao e chamar toda
a ateno dos espectadores sobre si, a sua presena fsica,
assim como o corpo dos espectadores, que respondem
de forma particular a uma experincia de presena como
esta. Sucede que, na reorganizao artstica de um
espao, o foco permanece sempre no corpo e nas possveis
77
well, we will always get into a show with the ambitious
desire to be challenged. It is exactly in the uneasiness
that the dialogue and the debate about the place of the
body in relationship between author and spectator
begins. It will be in this uneasiness, in that which seems
recognizable but later eludes us, that the foundations will
be built to allow us to identify what is fit for each part of
the performance practice.
If up to this point I have always talked about identification I did not mean to say that the sole purpose of
the spectator would be to project him/herself on stage
and thus carry out a regenerating, or even cathartic
cycle. Quite the contrary. The same way the author conceives a body that seeks its place in a given reality, the
spectator must also seek to build a body, or an idea
of a body, that also integrates the proposal of the authors.
Thus, it is not so important that he/she recognizes all
the shapes that are presented to him/her, but rather that
he/she conceives having domains of unrecognizable awe
that can register and assimilate with time and with movement what critical dialogue proposes.
77
leituras que este pode proporcionar ao espectador.

O territrio de confronto, porque se imagina o choque do
sentimento de estrangeiro, transforma-se em territrio
de identificao. Usando as palavras da mesma Bausch:
No o que as pessoas movem, mas o que as move.
Portanto, e tal como Laurence Louppe defenderia
a propsito da dana contempornea, mas que podemos
aqui ver aplicada a toda criao performativa que
trabalhe o corpo, existe a noo de que todas as tcnicas que incluem uma viso do corpo em movimento
por ele-mesmo ou pelo olhos dos outros no implicam,
necessariamente, uma traduo integral do que se faz,
mas antes uma apropriao do que existe no cotidiano
e responde s dvidas do espectador. Louppe explica
ainda que a estrutura do corpo deve fazer remeter
a memria para tudo o que a modernidade em dana fez
deslocar no prprio corpo, sabendo que esses deslocamentos foram mltiplos, por vezes divergentes e sempre
ditados pela necessidade exasperada de criar ou recriar
um corpo singular a partir do qual uma identidade
fsica pode fazer sentido. E recordo agora a concentrao
na voz de uma estrutura coreogrfica em Vera Mantero,
em At que deus destrudo pelo extremo exerccio da
beleza (2006), ou o peso que Flix Ruckert atribui s possibilidades propostas pelo uso do desejo e da sexualidade.
Assistimos, por isso, a possibilidades de dilogo que
fazem do limite a sua fora. Falo de limites porque se trata
de conceber uma vontade de fazer avanar uma relao
de partilha entre quem faz e quem v. Estou consciente,
idana.txt
Vol. 1Set 2010

no entanto, de que, felizmente, haver sempre uma relao desequilibrada entre as duas partes, sobretudo
porque, no momento em que as respostas vierem todas,
s de um dos lados deixaro de existir espetculos. Mas
concebo uma ideia de limite, se dele retirarmos o carter
finito que nos obriga catalogao imediata. Falo,
assim, de uma hiptese de limite que transforme o corpo
num objeto questionador e se abra, como sugeria Jos
Gil, a uma procura de linhas que tanto identificam
como propem novas concepes para essa identificao.
E, para terminar, regresso ao incio do espetculo de
Vera Mantero At que deus destrudo pelo extremo
exerccio da beleza. Aqueles seis intrpretes, sentados numa
fila de cadeiras nossa frente, aparentemente imveis
e no performticos durante hora e meia, perguntavam,
repetidas vezes: Are you feeling confortable? Esto se
sentindo confortveis? No estamos. Nunca estaremos.
Se tudo correr bem, entraremos sempre num espetculo com o desejo ambicioso de sermos contestados.
precisamente no desconforto que comea o dilogo e
a discusso sobre o lugar do corpo na relao entre
o autor e o espectador. Ser nesse desconforto, naquilo
que parece reconhecvel mas depois nos escapa, que se
construiro as bases que permitiro identificar o que cabe
a cada uma das parcelas do fazer performtico.
Se at aqui falei sempre de identificao, no quis com
isso dizer que o objetivo nico do espectador seja o de
se projetar no palco e assim fazer cumprir um ciclo regenerador e at catrtico. Pelo contrrio. Damesma forma
78
que o autor concebe um corpo que busca o seu lugar

numa realidade, tambm o espectador deve procurar
construir um corpo, ou uma ideia de corpo, que integre
as propostas dos autores. Assim, no to importante
que reconhea todas as formas que lhe so apresentadas,
mas, antes, que conceba haver domnios de irreconhecvel espanto que possam registrar e assimilar com o
tempo e com o movimento que o dilogo crtico supe.
idana.txt
Vol. 1Set 2010

Espetculo At que Deus destrudo pelo

extremo exerccio da beleza, de Vera
Mantero. Foto de Alain Monot. / Vera
Manteros At que Deus destrudo pelo
extremo exerccio da beleza. Photo by
Alain Monot.
Espetculo At que Deus destrudo pelo

extremo exerccio da beleza, de Vera
Mantero. Foto de Alain Monot. / Vera
Manteros At que Deus destrudo pelo
extremo exerccio da beleza. Photo by
Alain Monot.
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
78
79
idana.txt
Vol. 1Sept 2010
MY BODY, MY IMAGE,
79
Coordenao Geral / General Coordination: Nayse Lopez; Edio / Editing:

Daniele Avila; Reviso / Proofreading:
Kathia Ferreira; Traduo / Translation:
Gabriela Baptista; Design grfico /
Graphic design: Cecilia Costa; Produo
/ Production: Gabriela Baptista
Esta publicao tem o apoio da Fundao Prince Claus da Holanda / This
publication has the support of the Prince
Claus Fund
O projeto www.idanca.net conta com

o Patrocnio da Petrobras para manuteno de suas atividades regulares / The
www.idanca.net project is sponsored by
Petrobras to maintain its activities
Parceiros / Partners
idana.txt
Vol.1Set/ Sept 2010
ISSN 2178-9800

Idancatxt Volume1 PDF

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Idancatxt Volume1 PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

idana.

Foto de Manuel Vason: colaborao

MARCIO ABREU / TIAGO

Maud Adams 49, 50 /

de Teatro 38, 39, 41, 43,

Loe Fuller 50, 51 /

Michael Jackson 9, 10, 13,

constant exchange of experiences and ideas,

OTRNSITO RUA-PALCO NA DANA

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN

Espetculo H3, de Bruno Beltro. /

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

Espetculo 21, do Grupo Corpo. /

A mdia vem desempenhando um papel transformador

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

The media has been playing a transforming role in that

intensamente na sociedade. Por isso, merece atenoo

Martin-Barbero identify music as the language of youth

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

que vinha acontecendo no mundo, desde os anos 80, com

started to bring the dances they practiced elsewhere into

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

dela uma referncia mundial. Pases distintos e diferentes

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

training process of dancers in our country and the fact

como contribuem para perenizar a desigual estrutura

rock groups or the rap music of gangs and groups living

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

de direo sem razo. Observava que, na verdade,

do corpo. Para Galeno (c.130c.200), por exemplo,

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

his film 2001 A Space Odissey (1968), repeated several

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

Vale observar que essa a estrutura empregada pelas

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

mation on the inside from the information on the outside.

century, just remember the explosion of ballroom

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

Mas a dana, como qualquer outro fenmeno cultural,

ditadura cultural que tenta nos calar (letra do rap

3 Hewitt (2005, pp.1978)

5 Rocha, Domenich e Casseano (2001, p.88).

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

studying it as something that also acts upon society.

of the most famous community radios, Favela FM, was

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

and the street-stage contamination5 that became more

os termos factivos no so apenas fatos sobre o mundo

periferia grita. So Paulo, Fundao

ARAJO, Marianna e Eduardo Granja

PINKER, Steven. Do que feito o

CALVO, Enrique Gil. Los depredadores

O TRNSITO RUA-PALCO NA DANA BRASILEIRA: HIP-HOP,

THE STREET-STAGE TRANSIT IN BRAZILIAN DANCE: HIP-HOP,

por Janez Jana

Pupilija, papa Pupilo and the Pupilceks

1 Em 1990, o artigo Reconstruction, de Emil Hrvatin, foi publicado na hoje

RECONSTRUO 2: SOBRE AS RECONSTRUES DE PUPILIJA, PAPA

Janez Jana is an author and director of interdisciplinary performances. He has

The records on the 1969 performance Pupilija, papa Pupilo