Antnio Afonso Gonalves

VALSAS DE FRANCISCO MIGNONE: TRANSCRIO E

EDIO PARA O VIOLONCELO

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Junho de 2004

Antnio Afonso Gonalves

VALSAS DE FRANCISCO MIGNONE: TRANSCRIO E

EDIO PARA O VIOLONCELO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao da Escola de Msica da Universidade

Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre.
rea de concentrao: Performance Musical
nfase: Violoncelo

Orientador: Prof. Dr. Cludio Urgel Pires Cardoso

Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Junho de 2004

Aos meus pais Ivan Afonso (in memorian) e Maria Sebastiana que,
atravs do seu exemplo de vida, construram em mim um carter
cristo.

Aos meus queridos irmos Maria Jos (e famlia), Ftima de Oliveira,

Aparecida Gonalves, Afonso Bosco, Ivan Arcanjo (in Memorian),
Sebastio Afonso (e famlia), pelo carinho, estmulo e considerao.

Minha querida esposa Siomara Brito pelo amor, incentivo e apoio

incondicional.

Agradecimentos

A Deus por conceder-me vida e sade.

Ao Prof. Dr. Cludio Urgel Pires Cardoso que, com pacincia e dedicao, me
acompanha desde o curso de formao musical.

Ao Prof. Dr. Oiliam lanna pela pacincia e apoio.

Aos amigos Ricardo Rodrigues, Washington Vitalino, Haiffi Dantas pelas opinies,
entrevistas e disponibilidade de tempo dedicados a mim durante a realizao
deste trabalho.

E a todas as pessoas que colaboraram, direta ou indiretamente, na realizao

desta dissertao.

Suportai-vos uns aos outros, perdoai-vos mutuamente, caso algum tenha motivo
de queixa contra outrem. Assim como o Senhor nos perdoou, assim tambm
perdoai vs. Colossenses 3:13.

Devemos neste mundo enfrentar pessoas de espritos

diversos e diferentes temperamentos e considerar que
elas no diferem de ns mais do que ns delas
diferimos. Cumpre-nos cultivar o domnio prprio, a
longanimidade, a brandura, a bondade e o amor,
ligando-nos todos pelos laos da fraternidade humana.
ELLEN G. WHITE

SUMRIO
LISTA DE ABREVIATURAS ...............................................................................

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ....................................................................

iii

LISTA DE TABELAS ..........................................................................................

RESUMO .............................................................................................................

vi

ABSTRACT .........................................................................................................

vii

INTRODUO ....................................................................................................

CAPTULO 1 O COMPOSITOR E OS INSTRUMENTOS ENVOLVIDOS .......

1.1 Francisco Mignone .........................................................................

1.2 O violoncelo ....................................................................................

14

1.3 O Fagote ..........................................................................................

17

CAPTULO 2 ASPECTOS HISTRICOS E PRTICOS DA TRANSCRIO

MUSICAL ...................................................................................

19

2.1 Aspectos histricos da transcrio na Renascena e no Barroco...

19

2.2 Consideraes sobre composio, interpretao e transcrio

musical.............................................................................................

22

2.3 A transcrio como ferramenta de manipulao do material

musical.............................................................................................

26

2.4 Consideraes sobre a metodologia utilizada neste trabalho..........

27

CAPTULO 3 ANLISE E ADAPTAO TCNICO-MUSICAL DAS

VALSAS SELECIONADAS.........................................................

32

3.1 Valsa Mistrio .................................................................................

32

3.1.2 Anlise e adaptao tcnico-musical ..................................

32

3.2 Valsa Quase Modinheira ...............................................................

39

3.2.1 Anlise e adaptao tcnico-musical ...................................

39

3.3 Valsa Improvisada ........................................................................

45

3.3.1 Anlise e adaptao tcnico-musical ..................................

49

CONCLUSO ......................................................................................................

54

BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................

57

Transcrio e edio das valsas selecionadas ..................

60

ANEXO A

ANEXO B Manuscritos das valsas selecionadas ..................................

69

ANEXO C Capa de partitura com indicao instrumental ....................

77

Programas de recitais ..........................................................

79

ANEXO D

LISTA DE ABREVIATURAS

c.

- Compasso

CEFAR

- Centro de Formao Artstica

Concl.

- Conclusivo

- Dominante

Da

- Anti-relativo da dominante

Dr

- Relativo da dominante

EMUFMG

- Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais

Ed.

- Edio

FUNARTE

- Fundao Nacional de Arte

MB

- Motivo bsico

Mec.

- Ministrio da Educao e Cultura

M.e.

- Mo esquerda

MP

- Melodia principal

OSMG

- Orquestra Sinfnica de Minas Gerais

OSB

- Orquestra Sinfnica Brasileira

OMSP

- Orquestra Municipal de So Paulo

PRO-MEMUS

- Projeto Memria Musical Brasileira

ii

- Sub-dominante

Sa

- Anti-relativo da sub-dominante

Sc.

- Sculo

Sr

- Relativo da sub-dominante

Susp.

- Suspensivo

- Tnica

Ta

- Anti-relativo da tnica

Tr

- Relativo da tnica

UFMG

- Universidade Federal de Minas Gerais

UFRJ

- Universidade Federal do Rio de Janeiro

iii

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1

Resolues interpretativas na msica barroca ...................... 25

EXEMPLO 2

Tipos de arcadas sugeridas ................................................... 29

EXEMPLO 3

Melodia principal, motivo bsico e legato na partitura original

EXEMPLO 4

MP e MB com arcadas sugeridas para o violoncelo ............. 35

EXEMPLO 5

Sugesto interpretativa .......................................................... 35

EXEMPLO 6

Transio (c.33 a 36) ............................................................. 36

EXEMPLO 7

Recorrncia variada da MP e sugesto de arcadas .............. 37

EXEMPLO 8

Ponto culminante com sugestes de arcadas (c. 52 a 61) ..... 37

EXEMPLO 9

Arpejo em Sib (c. 68), partitura original .................................. 38

EXEMPLO 10

Transposio do Sib para uma 8 acima ...............................

EXEMPLO 11

Transposio do F, R e Sib

EXEMPLO 12

MP e MB da valsa Quase Modinheira (c. 1 a 8) .................... 42

EXEMPLO 13

MP e MB da seo B e transposio do Sib 8 acima ........... 43

EXEMPLO 14

Variao da MP A ................................................................. 44

EXEMPLO 15

Scordatura na valsa Improvisada ........................................

34

38

.............................................. 38

45

iv

EXEMPLO 16

Scordatura Sute V de J. S. Bach .........................................

46

EXEMPLO 17

Scordatura na Sonata OP. 8 de Kodly ................................

47

EXEMPLO 18

Scordatura na Sagrao da Primavera................................... 48

EXEMPLO 19

MP A e MB A com reprodues variadas ............................. 51

EXEMPLO 20

Elaborao da melodia principal A ........................................ 51

EXEMPLO 21

MP da seo B .....................................................................

EXEMPLO 22

Motivo (a) da seo C .......................................................... 53

EXEMPLO 23

Motivo (b) da seo C ........................................................... 53

EXEMPLO 24

Mudana de articulao em fragmentos meldicos ............... 53

52

LISTA DE TABELAS

TAB. 1

Unidade estrutural da Valsa Mistrio.......................................

33

TAB. 2

Unidade estrutural da Valsa Quase Modinheira.....................

40

TAB. 3

Unidade estrutural da Valsa Improvisada...............................

50

vi

RESUMO

As 16 valsas para fagote solo de Francisco Mignone compem uma coleo

escrita em 1979 e 1981. Elas so consideradas o primeiro mtodo brasileiro para
o fagote e preenchem o repertrio do mesmo com uma caracterstica
exclusivamente brasileira. uma obra conhecida mundialmente pelos fagotistas e
considerada uma verdadeira obra-prima. Seu colorido sonoro relembra a
juventude musical do compositor Francisco Mignone.

A presente dissertao concentra-se na transcrio de trs valsas desta coleo

para o violoncelo. Ela compe-se de uma anlise de cada uma das valsas
selecionadas, discusses tcnicas, sugestes de arcadas e uma edio especial
para a performance das valsas no violoncelo. Nela tambm est includo um breve
histrico do compositor Francisco Mignone, alguns aspectos sobre a transcrio
musical e um pequeno histrico dos instrumentos envolvidos.

vii

ABSTRACT

The 16 valzes for bassoon solo by Francisco Mignone were written in 1979 and
1981. They are considered the first Brazilian method to the bassoon. This musical
collection is known by many instrumentists around the world and considered a
masterpiece. Their colourful sound is genuinely Brazilian and remember the
musical youth of the composer Francisco Mignone.

This research is about the transcription of the three valtzes from this collection to
the cello. It presents a musical analysis of the selected valtzes, discussions about
technichal aspects, bows suggestion and a special performance edition for cello of
the mentioned valtzes. It presents also the historical background of the composer,
some aspects of the musical transcriptions and a short historical background of the
referred instruments.

INTRODUO

Francisco Mignone escreveu as 16 valsas para o fagote solo. Duas foram

escritas em 1979, as demais em 1981, quando o compositor vivia sua
maturidade pessoal e musical. Essas valsas fazem parte de uma coleo
dedicada ao grande fagotista Noel Devos, que em 1982 fez a primeira
gravao desta obra pela PR-MEMUS (Projeto Memria Musical Brasileira) e
FUNARTE (Fundao Nacional de Arte). Juntamente com a gravao foram
editadas as partituras. Trata-se de um trabalho sem precedentes no repertrio
mundial do fagote onde o compositor utiliza toda sua habilidade na arte da
composio e retrata momentos de sua longa trajetria de vida e de msica
(DEVOS, 1982). Sua fase como Chico Boror1 e suas melodias cantabiles
so

evidenciadas

em

boa

parte

das

valsas

para

fagote

solo

(MEDEIROS,1995).

Nessas valsas Mignone compe de maneira livre, apresentando elementos

musicais diferentes em cada uma delas. As valsas para fagote solo vieram
preencher uma lacuna no repertrio de fagote e so consideradas o primeiro
mtodo brasileiro para o fagote solo (DEVOS,1982, capa de CD).

A presente dissertao se concentra em transcrever e editar trs valsas desta

coleo para o violoncelo, analis-las e realizar adaptaes tcnico-musicais
para sua performance nesse instrumento. Em cada composio procuramos

Pseudnimo sugerido pelo editor A. de Franco, e usado devido ao preconceito contra a msica popular
na poca.

manter as caractersticas principais como dinmica, articulao e as

expresses do compositor. As valsas transcritas so: Mistrio...(Quanto ameia!), Valsa Quase Modinheira (A implorante) e Valsa Improvisada.

Devido consagrao de repertrios conhecidos e mundialmente tocados, fazse necessrio que obras to importantes como as valsas de Mignone ganhem
maior ateno por parte de instrumentistas brasileiros. A grande carncia de
repertrio nacional para violoncelo solo e a negligncia dos instrumentistas
brasileiros com o pequeno repertrio existente foram o que nos motivou na
elaborao deste trabalho, que tem como finalidade aumentar o repertrio solo
para o violoncelo, estimular compositores para esse gnero musical e
incentivar a prtica da transcrio musical.

O trabalho de transcrio se ocupou de: adaptao e reorganizao das frases,

traduo das idias musicais para a linguagem idiomtica do violoncelo,
compreenso do texto musical escrito originalmente para o fagote, resoluo
dos problemas de tessitura e articulao nos dois instrumentos como ataques
de ponta de lngua no fagote e golpes de arcos no violoncelo staccato, legato,
meio legato, tenutos etc.

Esta dissertao est estruturada em trs captulos: no primeiro fizemos uma

pequena biografia do compositor Francisco Mignone e relatamos um breve
histrico dos instrumentos envolvidos. O segundo captulo contm algumas
discusses sobre a histria da provvel origem da transcrio musical e sua

prtica. Neste captulo tambm expomos nossa metodologia de trabalho. O

terceiro captulo o nosso objeto de pesquisa, contendo anlise e adaptao
tcnico-musical das valsas na linguagem idiomtica do violoncelo. No anexo
(A)

desta

dissertao

apresentamos

trabalho

de

transcrio

feito

especialmente para o violoncelo.

Nos dias 12 de Maro, e 19 de novembro de 2003, apresentamos nossos

recitais. Eles foram gravados, e nessas gravaes encontra-se o registro de
nossa performance musical das valsas selecionadas. No anexo (D) desta
dissertao esto os programas referentes aos recitais apresentados.

CAPTULO 1
O COMPOSITOR E OS INSTRUMENTOS ENVOLVIDOS

1.1 Francisco Mignone

Francisco Paulo Mignone nasceu em So Paulo, no dia 3 de setembro de

1897. Filho de imigrantes italianos, iniciou seus estudos musicais aos cinco
anos de idade com seu pai, o flautista e violinista Alfrio Mignone. Quando
criana Mignone acompanhava seu pai aos concertos e espetculos. Em 1903
aos seis anos de idade, na companhia de seu pai, assistiu pera La Bohme,
o que o marcou profundamente, pois aos oitenta anos de idade ainda lembrava
o nome dos protagonistas italianos que realizaram o espetculo. O regente era
o bolonhs Ricardo Galleani. Nesta poca Francisco Mignone j produzia seus
primeiros acordes ao piano (KIEFER, 1983).

Segundo

CHIAFFARELLI1 (1947), dos 13 aos 22 anos de idade, Mignone

escreveu muita msica popular com o pseudnimo de Chico Boror.

Francisco Mignone foi pianista de cinema na poca em que os filmes eram
mudos. Foi nesse mesmo perodo de sua vida que surgiu Chico Boror para
assinar as valsas, os maxixes, os tangos e as canes populares. Chico Boror
recebeu, aos 15 anos de idade, o segundo prmio por concurso realizado pelo

CHIAFFARELLI, Liddy. 1 esposa do compositor Francisco Mignone falecida em acidente areo em

1962.

Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, concorrendo com a valsa

Manon e o tango No se Impressione (Idem).

Em 1910 o rdio2 ainda no existia e a indstria do disco era incipiente. As

editoras de msica eram praticamente o nico meio de divulgao, alm do
prprio msico e das pequenas orquestras. O comrcio de partituras era
movimentado e a msica popular era de fcil aceitao, o que fazia com que
muitos msicos eruditos da poca procurassem tambm essa alternativa
(IKEDA, 1986).

Em sua juventude Francisco Mignone, alm de compor canes e danas

como Chico Boror, participava como pianista acompanhando pequenas
orquestras de salo. Como flautista tocava em orquestras maiores. Tudo isso
sustentava seus estudos e garantia-lhe experincia na arte da composio.
Essa experincia ajudou Mignone a criar peas com uma temtica nacional
(CHIAFFARELLI apud IKEDA, 1986).

Os contatos com msicas e msicos populares lhe serviram de experincia

para a elaborao de peas de cunho nacionalista. Tendo sido influenciado
pelo mentor do movimento nacionalista, o escritor Mrio de Andrade, as
msicas de Mignone atenderam ao esprito nacionalista que So Paulo viveu
no sculo passado (IKEDA, 1986).

O rdio na dcada de 20 passou de mero instrumento de curiosidade a meio de comunicao e diverso

em escala mundial. O primeiro programa de rdio foi transmitido em 1920 pela KDKA de Pittsburgh
(USA).

Em 1912, aos 15 anos de idade, Francisco Mignone matriculou-se no

Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, onde foi aluno de Slvio
Motto (piano), Agostinho

Cant

(piano

composio),

Saviano

de

Benedictis (harmonia) e de seu pai, o flautista Aufrio Mignone (flauta).

Concluiu os cursos de

flauta, composio e piano aos vinte anos de idade

(KIEFER, 1983).

A primeira experincia profissional do compositor Francisco Mignone foram

seus trabalhos feitos no perodo em que ele usava o pseudnimo de Chico
Boror, experincia essa que o acompanhou a vida toda. Influenciado que foi
pela msica produzida pelos chores e seresteiros, essa fase marca sua
adolescncia e traa seu perfiu musical estabelecendo sua personalidade e o
estilo de suas composies.

A lio de trabalho que recebia do exemplo do passado do

pai, levava-o no limiar da adolescncia conquista de
seus prprios recursos pecunirios. E havia de
acompanh-lo toda a vida, tornando-o um dos msicos
mais trabalhadores, num sentido vulgar, proletrio ou
artesanal, do nosso panorama artstico contemporneo
(AZEVEDO, 1997: 11).

Em 1920, aos vinte e trs anos de idade, Francisco Mignone seguiu para Itlia
com bolsa de estudos concedida pela comisso do pensionato artstico de So
Paulo. Na Itlia Francisco Mignone estudou no Conservatrio Giuseppe Verdi
(Milo), onde foi aluno de Vicenzo Ferroni (1858-1934), msico de formao
francesa e aluno de Jules Massenet. Aos 24 anos de idade, ainda sob a

orientao de Vicenzo Ferroni, Mignone escreveu sua primeira pera: O

contratador de diamantes, com libreto em trs atos de Girolamo Bottoni. Essa
pera teve estria mundial em 20 de setembro de 1924 no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, sob a direo de Emil Cooper. Na Itlia Mignone escreveu
tambm os poemas sinfnicos Momus, Festa dionisaca e No Serto (Idem).

A Congada faz parte do segundo ato da pera O contratador de diamantes.

Foi interpretada em janeiro de 1923, na cidade do Rio de Janeiro pela
Filarmnica de Viena sob a regncia de Richard Strauss. Esse movimento da
pera mostra os negros danando no adro da igreja de Santo Antnio, no
Tejuco. A Congada influenciou o caminho no qual Mignone seguiu um pouco
mais tarde. Sob a inspirao dessa composio Francisco Mignone comps
uma srie de msicas com a temtica da msica afro-brasileira (DUARTE,
1997).

Em 1928, sob a direo musical de Tulio Serafin, estreou-se a segunda pera

de Francisco Mignone, Linnocent. Essa pera e todo o repertrio escrito por
Mignone durante sua estadia na Itlia mostram grande influncia italiana, razo
pela qual Mignone foi duramente criticado pelo escritor Mrio de Andrade, que
tinha a inteno de influenciar e estimular os compositores brasileiros para uma
produo

musical

(AZEVEDO, 1997).

usando

caractersticas

genuinamente

nacionais

Francisco Mignone ficou nove anos na Europa. Em 1929 retornou

definitivamente para o Brasil, passando a residir em So Paulo. Em 1931 as
crticas de Mrio de Andrade surtiram efeito, pois nesse mesmo ano estreava
a Primeira Fantasia Brasileira, obra para piano e orquestra que traz de volta os
traos caractersticos da msica produzida em sua adolescncia. Francisco
Mignone comps quatro Fantasias, todas elas lembram Chico Boror (Idem).

Em 1932 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde foi professor de Regncia no

I.N.M Instituto Nacional de Msica atual E.M.UFRJ, Escola de Msica da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, aposentando-se em 1967 (KIEFER,
1983).

Graas amizade de Francisco Mignone e de Mrio de Andrade, ainda em So

Paulo, Mignone iniciava a composio de Maracatu de Chico Rei, obra para
coro e orquestra onde o compositor utiliza em sua instrumentao grandes
efeitos rtmicos e sonoros. Maracatu de Chico Rei a primeira obra cujo tema
literrio fornecido por Mrio de Andrade. Trata-se de um bailado afrobrasileiro, baseado na construo da igreja de Nossa Senhora do Rosrio dos
Pretos, em Vila Rica. Nessa linha de composio seguem Batucaj e Babalox
(1935), Leilo, Cnticos de Obaluay (1934), Dona Janana (1938). Esse
perodo da vida de Francisco Mignone ficou marcado pela influncia da msica
afro-brasileira em suas composies (AZEVEDO, 1997).

Em 1937 e 1938 Francisco Mignone volta Europa e rege a Filarmnica de

Berlim na Alemanha e a orquestra da Academia de Santa Ceclia na Itlia. Em
1939 Mignone escreveu A Sute Sinfnica Festa das Igrejas, que foi
interpretada pela Orquestra Filarmnica de Nova York sob a direo de Arturo
Toscanini. Em 1942 nos Estados Unidos dirigiu as orquestras da National
Broadcasting Company e da Columbia Broadcasting System (AZEVEDO,
1987).

Em 1938 Francisco Mignone iniciou a composio das 12 Valsas de esquina

gravadas por Arthur Moreira Lima, entre janeiro de 1980 e julho de 1982, na
sala Ceclia Meireles (Rio de Janeiro). Essa iniciativa o levou a ser o
compositor merecedor do cognome O Rei da Valsa conferido por Manuel
Bandeira. Essa foi a primeira coleo de valsas escritas por Mignone. Todas
elas so distintas e compostas em tonalidades menores. Essas valsas foram
compostas a partir de profundo estudo sobre os 24 preldios de Chopin,
escritos nas 24 tonalidades maiores e menores (MEDEIROS, 1995: 02)

As grandes obras sinfnicas como A Sinfonia do trabalho, O Espantalho, Festa

das igrejas, Quadros Amaznicos, escritas de 1939 a 1942 revelam as
interpelaes de Mignone sobre si mesmo nesse perodo de sua vida. A
influncia do amigo Mrio de Andrade foi importante e ajudou o compositor a
superar a crise em que vivia (AZEVEDO, 1997).

10

Aos 50 anos de idade Francisco Mignone escreveu o livro A parte do anjo com
a colaborao do musiclogo Lus Correa de Azevedo, do escritor e crtico
musical Mrio de Andrade e de sua esposa, a pianista Liddy Chiafarelli. Este
livro trata de um momento de autocrtica e reflexo sobre a vida e a
personalidade do compositor (MEDEIROS, 1995).

Em 1950 chegou ao Brasil o fagotista Nel Devos, que foi convidado pelo
maestro Eleazar de Carvalho para ocupar a cadeira de primeiro fagotista da
OSB (Orquestra Sinfnica Brasileira). Na mesma poca Francisco Mignone era
diretor do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Foi quando Devos e Mignone se
conheceram (MEDEIROS apud DEVOS, 1995).

Em 1946 Mignone iniciou a composio das 12 valsas-choro para piano,

terminando essas composies em 1957. Essas valsas foram escritas tambm
em tonalidades menores (MEDEIROS, 1995 ).

Na dcada de 60, a partir de um profundo estudo da Missa em Si

de

Palestrina, Francisco Mignone comps vrias Missas para vozes mistas.

Mignone escreveu essas composies com textos em latim. A primeira delas
foi a 1 Missa, em Sib maior composta em 1962. Em 1963 comps a 2 Missa,
em R Menor. A composio de Missas no parou por a: em 1965, 66, 67 e
68, Mignone comps respectivamente a 4 Missa em Sol Maior, a 5 Missa,
6 Missa e a 7 Missa, a ltima da srie (AZEVEDO, 1997).

11

Francisco Mignone casou-se em 1964 com Maria Josephina, dessa unio

surgiu um harmonioso duo pianstico que divulgou a msica brasileira em seus
recitais por todo o Brasil. Maria Josephina (1923) foi a segunda esposa do
compositor. Ela estudou com Lorenzo Fernandez, Arnaldo Estrela, Madalena
Tagliaferro e com o prprio Mignone (MEDEIROS, 1995).

Ainda na dcada de 60 Francisco Mignone comps vrias obras sob a

inspirao da msica de Igor Stravinsky, entre elas esto as Sonatas n2 e n3
para piano. Francisco Mignone era grande admirador de Igor Stravinsky,
inclusive estudou vrias de suas obras com o intuito de aprender mais sobre a
arte da composio (MEDEIROS, 1995).

Francisco Mignone iniciou na dcada de sessenta a composio das 24 Valsas

Brasileiras compondo duas delas. A continuao deste trabalho se deu em
1975 com a composio da Valsa Brasileira n 3. Somente em 1979 o trabalho
prosseguiu com a composio das Valsas Brasileiras de n 4 a 12. Em 1984
Mignone comps mais 12 Valsas, completando a coleo das 24 Valsas
Brasileiras para piano. Oito valsas dessa coleo foram dedicadas sua
esposa Josephina Mignone que, segundo ela, ressaltam o aspecto seresteiro
do compositor (JOSEPHINA MIGNONE apud MEDEIROS, 1994).

Em 1971, Francisco Mignone escreveu as 12 valsas choro para violo. Em

1979 e 1981 Francisco Mignone comps as 16 valsas para o fagote solo.
Existem hoje trs gravaes das 16 valsas para o fagote solo. A primeira

12

gravao foi interpretada pelo fagotista Nol Devos, citada na introduo desta
dissertao. A segunda gravao foi produzida na Rssia, em 1989, pela
gravadora MELODIA, interpretada pelo fagotista Andris Arnicans. A terceira
gravao foi um Compact Disc produzido pela Mark Customs Recording
Service, NY., interpretado pelo fagotista Barrick Stees (MEDEIROS, 1995).

Francisco Mignone foi um dos compositores brasileiros mais significativos. Ele

autor de grandes trabalhos orquestrais alm de diversas obras de cmara.
Infelizmente Mignone no escreveu nenhuma valsa para o violoncelo solo. Seu
repertrio escrito para o violoncelo compreende: Lenda Sertaneja (original para
piano, 1930), transcrio feita pelo prprio compositor em 1931, Variaes
sobre um tema brasileiro (original para violino e piano), transcrio para
violoncelo e orquestra tambm feita por Mignone, Variaes sobre um tema
brasileiro para violoncelo e piano, Seresta (1935), violoncelo e piano, Modinha
(1938), violoncelo e piano, Sonata para violoncelo e piano (1967).

J o fagote foi bastante agraciado pelo compositor devido sua amizade com o
fagotista Nel Devos. Essa parceria rendeu bons frutos ao fagote, que tem em
seu repertrio um nmero significativo de composies feitas por Francisco
Mignone dedicadas a Nel Devos. Segundo o fagotista Elione Medeiros,
Francisco Mignone o compositor brasileiro que mais escreveu para esse
instrumento (MEDEIROS, 1995).

13

Para uma interpretao mais fiel das valsas para fagote solo importante
compreender e buscar a atmosfera musical que evoque o ambiente musical no
qual viveu Francisco Mignone em sua juventude. As serestas, os choros, os
maxixes e a modinha foram as reminiscncias na memria de Francisco
Mignone ao compor essa obra. Em seus ltimos anos de vida Mignone buscou
Chico Boror atravs de suas composies (MEDEIROS, 1998).
......Na dcada de 80 nos ltimos anos de vida, Mignone confessa
a sua busca pelos elementos musicais que o motivaram no
passado da sua juventude em So Paulo, quando se deleitava em
tocar flauta nas serestas vividas nas esquinas da grande
paulicia, sob a luz dos lampees de gs. Foi com essa atmosfera
musical que o compositor impregnou as 16 valsas para fagote
solo e as valsas para piano (MEDEIROS 1998: 43).

A ultima composio do gnero valsa escrita por Francisco Mignone foi

dedicada a Josephina Mignone, que nomeou a composio de ltima valsa. E
no leito de um hospital, Francisco Mignone escreveu a ltima composio de
sua vida, uma pea para clarineta, a pedido de uma enfermeira, me de um
jovem clarinetista (MARIA JOSEPHINA apud MEDEIROS, 1994).

Francisco Mignone faleceu no dia 19 de fevereiro de 1986 aos oitenta e oito

anos de idade deixando um acervo que, segundo Elione Medeiros, ultrapassa
1000 peas. A obra de Francisco Mignone extensa e ecltica, Graas
versatilidade as composies de Mignone so muito tocadas. Segundo o
prprio compositor, experimentou quase tudo, s no fez msica eletrnica por
falta de instrumentos para realiz-la, mas deixou claro que qualquer empenho
em prol da boa msica lhe era desejado.

14

1.2 - O Violoncelo

O violoncelo surgiu no incio do sculo XVI, como membro de uma famlia de

instrumentos musicais conhecidos como viola da braccio. Segundo Marx a
primeira fonte, Agricola (1529), descreve quatro instrumentos no formato do
violino

com tamanhos diferentes. O violoncelo equivalia ao

baixo destes

instrumentos e tinha apenas trs cordas, afinadas em F-C-G. Posteriormente

essa extenso foi aumentada com acrscimo de uma quarta corda afinada
uma quinta abaixo, Bb-F-C-G (MARX, 1980).

Atualmente o violoncelo possui quatro cordas afinadas em L, R , Sol, D.

um instrumento de cordas friccionadas e suas cordas so de ao para o uso no
violoncelo moderno, ou de tripa, usadas

no violoncelo barroco. A madeira

utilizada para sua construo o pinho europeu. Seu arco feito de pau-brasil
e crina de cavalo. Com a utilizao de uma resina especial para passar na
crina do arco, sua produo sonora feita atravs da frico das cerdas do
arco nas cordas.

O termo violoncello italiano e significa literalmente, pequeno violone

(COWLING, 1998) ou violonecino, termo encontrado pela primeira vez em um
volume de sonatas de Giovanni Battista Fontana, Veneza, 1641 (MARX, 1980).
O nome violoncelo primeiramente comeou a ser usado na metade do sc.
XVII, porm, no incio desse mesmo sculo ainda foi referido em vrios
tratados como bass violins. O conhecimento do uso do termo violoncello

15

ocorreu na sonata op.4 de Giulio Cesare Arresti, Veneza, 1665. O termo

violoncello foi inicialmente aceito na Itlia e na Alemanha. Depois de 1700,
esse novo nome j era comum na Frana e na Inglaterra. Antes disso o
violoncelo tambm era chamado de violonecino e at mesmo de violone
(MARX, 1980).

O violoncelo era considerado um violino com propores maiores. No sc. XVI

a transcrio era uma praxe devido ausncia de repertrio e ao incio do
desenvolvimento do pensamento dos msicos e compositores quanto escrita
idiomtica

para

os

instrumentos

musicais.

Alguns

violoncelistas

se

consideravam como violinistas, e isto dava a estes instrumentistas a liberdade

de

assumir

repertrio

do

violino

tocando

uma

oitava

abaixo.

Conseqentemente a transcrio era bastante praticada, pois no se fazia

distino entre as vozes dos vrios instrumentos da famlia da viola da braccio,
assim como os cantores fazem com seu repertrio solo hoje em dia (PLEETH,
1982).

Os primeiros trabalhos escritos para o violoncelo solo foram os Ricercaris de

Antoni Degli OP.1, Bolonha, 1687 e de Domenico Gabrielli, Modena, 1689
(MARX 1980). Uma dcada depois surgiram composies de Leonardo Leo,
Cattaneo, Jacchini e Taglietti (PLEETH, ibidem).

A necessidade de aumentar o repertrio estimulou os instrumentistas mais

ousados a tocarem o repertrio escrito para o violino ou para a viola da gamba;

16

assim nasciam as primeiras transcries para o violoncelo, consequentemente

este procedimento provocou o desenvolvimento da tcnica e o aumento
significativo do repertrio escrito originalmente para o violoncelo, o qual era at
ento inexpressivo.

No sc. XVlll Bach escreveu as seis sutes para violoncelo solo tocadas e
conhecidas mundialmente. Bach, ao escrever esse gnero de composio,
demonstrou as possibilidades de alcance do violoncelo, despertando o
interesse de outros compositores e ajudando no desenvolvimento tcnico do
instrumento e no repertrio do mesmo.

A primeira gravao dessas sutes foi feita pelo grande violoncelista Pablo
Casals.

Certamente

esta

gravao

estimulou

outros

compositores

escreverem msicas para o violoncelo solo. Depois das sutes de Bach,

compostas para o violoncelo solo, somente no sc. XX, outros compositores
escreveram peas solo para esse instrumento. Podemos citar alguns dos
principais compositores que escreveram peas para violoncelo solo no sculo
passado:

Kodly, Max Reger, Frans Renzenstein, Benjamin Britten,

HansWerner Henze, Halsey Stevens, Alexander Tcherepnin, Paul Hindemith

Toshiro Mayuzumi. No Brasil podemos citar: Andr Dolabella, Gilberto de
Carvalho, Ernani Aguiar, Villani Cortz.

17

1.3 O Fagote

O fagote o instrumento de sopro que representa o tenor e o baixo da famlia

das madeiras. Ele um tubo cnico dobrado em si mesmo composto de quatro
junes. Sua produo sonora atravs de uma paleta dupla feita de bambu
(junco). Atualmente sua famlia compe-se de dois instrumentos, o fagote e o
contrafagote, respectivamente o tenor e o baixo do naipe das madeiras. O
fagote se originou de um instrumento chamado dulciana. Sua extenso vai do
Bb-1 ao F4 ou G4. A clave utilizada para sua escrita a de f e a de d de 4
linha. O termo fagot em francs significa Feixe de lenha, em italiano fagotto
significa trouxa (WATERHOUSE, 2001).

A dulciana, principal instrumento precursor do fagote, era construdo com

apenas uma pea, j o fagote moderno se compe de quatro partes acopladas
em forma de um feixe de lenha. Afranio Degli Albonesi denominou phagotus
o primeiro com tubo dobrado. O Francs Almenraeder e o alemo Heckel
abriram uma fbrica de instrumentos em 1831, e graas a essa unio existem
hoje

dois modelos de fagote: o sistema Buffet (francs), desenvolvido por

Almenraeder e o sistema Heckel (alemo), desenvolvido por Heckel (Idem).

importante observar que as valsas para fagote solo de Francisco Mignone

gravadas por Noel Devos foram interpretadas com um fagote francs. O
modelo alemo o sistema que possui maior nmero de chaves e oferece
mais recursos sonoros, ele tem maior quantidade de harmnicos que o fagote

18

francs, e isso ajuda na combinao timbrstica com outros instrumentos, razo

pela qual ele o instrumento utilizado nas orquestras (VITALINO, 2003).

O uso mais antigo do fagote era reforar a linha do baixo, e devido a essa
funo na Inglaterra e na Frana o termo utilizado para nome-lo bassoon e
basson, respectivamente. As composies de Schutz e Bertoli do incio do sc.
XVII contriburam com o repertrio do fagote ajudando-lhe, a partir desse
perodo, a desenvolver um papel mais independente. Antnio Vivaldi escreveu
39 concertos para fagote. Podemos citar vrios compositores que utilizaram o
fagote como instrumento solista: J.S. Bach, Telemann, Boyce, Boismortier, J.C.
Bach, Mozart, Elgar, Francisco Mignone, Villa Lobos, Strauss e Hindemith
(WATERHOUSE, 2001).

19

CAPTULO 2
ASPECTOS HISTRICOS E PRTICOS DA TRANSCRIO MUSICAL

2.1 - Aspectos histricos da transcrio na Renascena e no Barroco

A essncia da transcrio musical remonta pr-histria, quando os cantos
de pssaros ou rudos da natureza eram provavelmente imitados pela voz
humana, flauta primitiva e instrumentos de percusso. (BORM 1998: 17).
Isso sugere que a prpria composio musical seja uma forma de transcrio,
pois o homem inventou os instrumentos musicais para imitar a voz humana
que, segundo Schaeffner, foi o nosso primeiro instrumento musical. Um
exemplo que podemos demonstrar o da famlia do violino, ela representa
respectivamente todas as vozes do canto: o soprano, o contralto, o tenor e o
baixo.

(de Meados do sc. XIII at final do sc. XVI) - perodo em que a

msica vocal mais importante que a instrumental - os instrumentos
eram executados tendo como modelo a voz humana, limitando-se muitas
vezes a dobr-la; os seus mbitos sonoros eram reduzidos por
comparao aos instrumentos mais tardios, uma vez que no havia
necessidade de produzir notas impossveis de cantar (HENRIQUE
1994: 16).
A msica vocal via transcrio, tornou-se a principal fonte do repertrio
instrumental em desenvolvimento na Renascena. Grupos instrumentais,
como o consorte de violas da gamba, eram formados em nmero
correspondente ao nmero de vozes dos motetos e madrigais,
geralmente de trs a seis. Prtica comum, os instrumentistas liam
diretamente das partes originais e no requeriam a figura do transcritor,
que permaneceu annima at pelo menos o sculo XVI (BORM 1998:
18).

20

A escassez de repertrio sempre promoveu a transcrio musical, e esta por

sua vez ajudou no desenvolvimento do repertrio instrumental. Jean Rousseau
escreveu no sc. XVI um tratado sobre a viola da gamba. Nesse tratado
Rousseau dedicou um captulo s transcries, onde ele ensina transpor sem
transcrever as notas, simplesmente mudando a clave da partitura. Essa prtica
ainda comum em consortes de violas e nos instrumentos transpositores.1 Em
alguns casos, quando a partitura no est adaptada para o instrumento, o
instrumentista l e transpe simultaneamente, abstraindo-se do que est
escrito.

Os compositores da Idade Mdia e da Renascena no tinham como

experincia a prtica da escrita idiomtica para os instrumentos musicais. Isso
fazia com que as composies pudessem ser tocadas em qualquer
instrumento, j que no havia recomendao em qual instrumento tocar, exceto
no caso das tablaturas para Lute. No se exploravam as qualidades
instrumentais como efeitos estticos e coloridos sonoros (KREITNER, 2001).

As partituras da Idade Mdia e da Renascena nos revelam que nem sempre

era registrado para qual instrumento serviam as composies. As partituras
que contm a indicao do instrumentarium demonstram a liberdade com que
os compositores permitiam a execuo de suas obras em duas ou mais
combinaes instrumentais diferentes. As partituras eram adaptadas para os
grupos instrumentais existentes (ver anexo C).

Instrumentos que ressoam em tom diferente daquele que corresponde nota escrita.

21

O repertrio instrumental se desenvolveu a partir do sc. XVI, graas tambm a

essa prtica e eficincia dos msicos que na ausncia de condies no
deixavam de produzir musicalmente. Praticavam a transposio e faziam
adaptaes constantes atravs da prtica da transcrio musical.

A orquestrao nasceu do coro a capella que dominou a polifonia das canes

na igreja e na vida secular durante toda a Renascena. A formao do coro a
capela possivelmente o prottipo de todos os conjuntos instrumentais
(KREITNER, 2001).

A inveno da polifonia marcou o incio do aproveitamento de materiais

reciclados dando assim origem a materiais novos e novas pesquisas na rea
da msica possibilitando seu desenvolvimento (BORM, 1998).

No perodo Barroco o desenvolvimento da harmonia e das tcnicas de

performance possibilitou a diferenciao da msica instrumental da msica
vocal, dando margem tambm ao desenvolvimento de uma aplicao da
linguagem instrumental quanto esttica, timbre e colorido sonoro. Foi o incio
do pensamento e da aplicao de uma escrita idiomtica para os instrumentos
musicais (BORM, 1998). Foi neste perodo que Monteverdi comps a pera
Orfeu (1607) e especificou o uso de violinos, violoncelos (Basso da viola da
braccio) e violas da gamba em suas composies (KREITNER, 2001).

22

A intabulao era uma pratica amplamente difundida nos sculos XV e XVI, ela
foi uma das heranas que deram origem aos arranjos de J. S. Bach para
teclados. O velho costume dos organistas de transcrever msica de grupos
para instrumentos solo possibilitou a J. S. Bach suprimento de repertrio e
familiarizao com a msica de seus contemporneos2 (HINSON, apud
BORM 1998).
Bach o exemplo que demonstra a utilidade da transcrio musical. Ela ajuda
nas pesquisas de materiais musicais como experimentos de timbres, coloridos
sonoros, articulaes, esttica etc.

2.2 Consideraes sobre composio, interpretao e transcrio musical

Efetivamente a obra de arte s se mostra como tal a quem a sabe ler e
verdadeiramente executar. Esta afirmao de Pareyson demonstra a
autonomia e ao mesmo tempo a dependncia da obra de arte. A atividade do
instrumentista e do ator exprimir e traduzir a obra, execut-la em sua plena
realidade audvel e visvel. No se trata apenas de uma decifrao, mas sim de
faz-la viver em sua plena e acabada realidade (PAREYSON,1993).

Segundo Pareyson, Ler no quer dizer abandonar-se

ao efeito da obra,

sofrendo passivamente, mas assenhorear-se da prpria obra tornando-a

presente e viva, ou seja, fazendo-lhe o efeito operativo. Este tambm o

HINSON, Maurice. The pianists guide to transcriptions, arrangements, and paraphrases. Bloomington:
Indiana University Press, 1990.

23

conceito descrito pelo crculo hermenutico, que descreve a interpretao

como uma atividade inteiramente interativa (PAREYSON, 1993).

A obra depende do intrprete e vice-versa. A interao entre os dois que faz

a obra viver. Pareyson sugere que o intrprete tenha autonomia diante de uma
obra de arte, que sua interpretao no seja meramente a maneira como est
prefixada em uma gravao de algum famoso, mas, sim que cada intrprete
tenha a liberdade de realizar sua prpria interpretao sem descaracterizar a
obra. A obra de arte tem autonomia e sua forma guarda a autenticidade, porm
cabe ao interprete respeitar os princpios estruturais que a caracterizam, e isso
exigido pela prpria obra.

O efeito operativo, proposto por Pareyson, a mesma proposio de Haroldo

Campos para o conceito de traduo potica. Segundo Campos atravs da
traduo que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes da
literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e
engrenagens mais ntimos (CAMPOS, apud BARBEITAS, 2000: 94). Este
efeito operativo deve ser aplicado tambm para a transcrio musical, pois ela
representa

uma

das

ferramentas

de

manipulao

do

material

de

experimentao musical.

Segundo Barbeitas a prtica da transcrio nos permite aprofundar o estudo

dos conceitos de interpretao, autoria e obra. Para ele a prpria atitude de
compor caracteriza uma transcrio ao retirar a obra da memria e materializ-

24

la em uma obra escrita. A reflexo e a reorganizao de componentes internos

da msica como a harmonia, melodia e ritmo nos transportam para o momento
de sua criao interagindo efetivamente com a prtica da composio.
Acredita-se que a transcrio (potica e musical) esteja junto com a criao
artstica, ou seja, na sua origem. Assim, para Barbeitas, compor transcrever
assim como escrever traduzir (BARBEITAS, 2000).

A interpretao, segundo Gadamer, sempre uma mediao entre autor e

leitor, passado e presente, baseada na historicidade e nos pr-conceitos do
leitor, mas permitindo ao texto

falar por si mesmo. Nesse processo a

compreenso vai alm do autor do texto: a compreenso no apenas uma

atitude reprodutiva, mas tambm uma atitude produtiva (GADAMER, 1975).

A interpretao, sendo uma traduo segundo a hermenutica, revela tambm

a ntima relao existente entre ela e a transcrio musical. Observe-se que as
vrias formas de leituras de uma mesma pea caracterizam essa relao entre
interpretao e transcrio. Por exemplo: quando uma abertura barroca lida
em estilo francs estamos realizando uma transcrio, ainda que certos
princpios j estejam gravados em nossa memria, essa realizao implica em
mudanas de figuras e de estilo. Outro exemplo a realizao de ornamentos
na interpretao da msica barroca. Existem vrias forma de realizaes que
varia de intrprete para intrprete. Mesmo com a padronizao dos estilos,
existem diferenas nas execues e nas realizaes. Ao escrever ou registrar
essas peculiaridades conseguimos enxergar como a prtica musical sempre

25

ajustada e reorganizada. Tudo isso demonstra como a msica carregada de

pequenas mudanas em sua execuo que justificam pensar na hiptese de
que a prpria interpretao seja tambm uma atitude de transcrio.

Veja-se o pequeno trecho que tiramos da pesquisa de Patrcia McCarty, que

demonstra a realizao de uma passagem do Concerto de Brandenburg n 6
de Bach, onde vrios intrpretes escrevem e falam sobre suas performances.
Repare-se como a realizao de cada um se distingue. Isso s foi possvel
graas transcrio da execuo (EX. 1).

EXEMPLO 1 Resolues interpretativas na msica barroca.

26

2.3 - A Transcrio como ferramenta de manipulao do material musical

A matria da msica segundo Pareyson a forma, ela antes de tudo objeto

fsico e material, a obra no pode existir a no ser como objeto fsico e material
(PAREYSON 1993). E como ferramenta de manipulao do material musical,
ns temos a transcrio musical.

A manipulao de uma obra, adaptando-a para instrumentos diferentes ou

rearranjando sua harmonia e oferecendo colorido diferente para a mesma,
exige reflexo e criao. A recriao da obra dentro das caractersticas do
novo idioma interpreta essa obra numa nova linguagem. A recriao do idioma
dentro das caractersticas de uma obra amplia as possibilidades desse idioma
(WOLNEY, 1998: 44).

As obras de piano adaptadas ou transcritas para uma orquestra sinfnica

uma maneira de ampliar o alcance expressivo da obra, como o caso de
Quadros de uma exposio de Mussorgsky recriada em 1929 por Ravel. Se a
transcrio feita da orquestra para o piano, este ganha uma linguagem
orquestral, deixando indelveis marcas sinfnicas na interpretao pianstica
(Idem).

A transcrio da Sonata Arpeggione outro exemplo de ampliao de

possibilidades, pois Franz Schubert (1797-1828) escreveu esta obra para um
instrumento j extinto chamado arpeggione. Hoje em dia esta obra sobrevive

27

em interpretaes no violoncelo, contrabaixo, viola e na flauta. A transcrio

desta pea o elemento de preservao que garantiu sua existncia (BORM,
1995).

Segundo Janet Woolf (1982), a estrutura do texto o limite, e isto impossibilita

o subjetivismo total.

Tambm na msica, um arranjo diferente dos

componentes internos limitado pela estrutura meldica, ou seja, o tema no

muda, pois ele que anuncia o nome da obra e a torna reconhecvel.

2.4 - Consideraes sobre a metodologia utilizada neste trabalho

O mtodo de anlise utilizado nesta pesquisa foi trabalhado luz dos conceitos
de Arnold Shoenberg e Joaquin Zamacois. Dedicamo-nos ao estudo da
construo musical das valsas de Francisco Mignone nos aspectos de
fraseologia, morfologia, melodia e harmonia. As edies de performance das
referidas valsas transcritas para o violoncelo foram feitas no programa Finale
da empresa CODA MUSIC.

As valsas para fagote solo de Francisco Mignone so harmnico-homofnicas,

seu contedo essencial concentrado em uma nica voz, que possui uma
harmonia implcita. As harmonias demonstradas nas tabelas estruturais de
cada valsa foram trabalhadas sob orientao de Kolleoreuter, atravs de seu
livro de harmonia funcional. Sugerimos estas harmonias simplesmente para
demonstrar a regio harmnica onde as melodias esto construdas.

28

Nosso estudo teve como referencial as partituras originais do compositor

Francisco Mignone, a gravao feita pelo fagotista Noel Devos e seus textos
referentes

valsas

publicadas

pela

FUNARTE.

Para

os

aspectos

interpretativos utilizamos como guia a dissertao de Elione Medeiros, que fez

vrias entrevistas com Noel Devos sobre as questes de interpretao das
referidas valsas.

O critrio de escolha dessas valsas foi: primeiro, aquelas com que mais me
identifiquei em performance tcnica e interpretativa no violoncelo; segundo, so
composies que se adequaram melhor tcnica e linguagem idiomtica do
violoncelo. Alm da observao de caractersticas peculiares a cada uma
delas, fizemos algumas tentativas de adequao ao violoncelo, sendo aceita a
alternativa que melhor se ajustou tcnica, esttica e

sonoridade do

violoncelo. O primeiro procedimento foi a tentativa de preservao da

tonalidade original das composies, o que no foi possvel na Valsa
Improvisada; nela fizemos uma transposio integral e propomos duas opes
para sua transcrio.

A inteno de preservar a tonalidade original nos motivou a fazer a scordatura

na corda D,

experincia pouco comum no repertrio solo de violoncelo,

realizada por Bach (Sute V para violoncelo solo), e Kodaly (Sonata OP. 8 para
violoncelo solo). Nesta pesquisa experimentamos scordatura na Valsa
Improvisada. Trata-se de afinar a corda D uma segunda maior inferior,
possibilitando ao violoncelo alcanar duas notas abaixo da extenso

29

padronizada para o instrumento, fazendo-o coincidir com o Sib

, a nota mais

grave do fagote, abrangendo toda a extenso do mesmo. As discusses e os

resultados desse experimento esto no Captulo 3 dessa dissertao.

Transcrever as valsas para o violoncelo evidenciou dificuldades estticas e

tcnicas, pois apesar de serem dois instrumentos que trabalham em registros
prximos, diferem quanto escrita idiomtica e dificuldades. Ao compor e
grafar suas partituras Mignone muito claro, cada melodia tem sentido e suas
frases so bem definidas com ligaduras de expresso e sinais de respirao,
porm nem sempre vivel ao instrumentista de arco executar uma frase
inteira com ligadura em uma mesma arcada. Observando-se as ligaduras de
frase e ligaduras de arco, foram feitas as sugestes para as adaptaes.

Uma ligadura de arco longa

para esse tipo de repertrio no a mais

apropriada; assim, em todos os casos de ligaduras de fraseados, fizemos

sugestes de ligaduras de arco por compasso. Procuramos manter a idia da
ligadura de expresso da frase atravs de ligaduras pontilhadas, e sugerimos a
ligadura de arco. Pequenas padronizaes de mudanas de arco foram feitas
para as divises de membros das frases, e fragmentos menores como incisos
ou motivos. Procuramos dar nfase s idias e pronncias musicais explicando
o texto com uma escrita idiomtica para o violoncelo (Ex. 2).

30

Arco expressivo

nfase no crescendo.

Arco por compasso dando

maior fluncia musical.

EXEMPLO 2- Tipos de arcos utilizados

As tabelas colocadas no incio da anlise de cada valsa resumem suas

estruturas. Nosso propsito ao introduzi-las mapear todos os eventos dessas
composies de Francisco Mignone, facilitando o entendimento e organizando
as indicaes do compositor. Ela serviu como ndice para facilitar o trabalho de
anlise, e tem tambm como funo ajudar na consulta das passagens
musicais de cada valsa. Atravs dela temos de imediato o nmero de
compassos, as frases, as sees e todos os eventos que compem a pea.

A primeira coluna com o ttulo da seo define a forma e suas estruturas

maiores. A segunda coluna a tonalidade, e a partir da terceira coluna os
eventos so direcionados para as frases: so os nmeros de compassos, a
harmonia implcita inerente melodia, a dinmica e o andamento, que, nas
valsas Improvisada e Quase Modinheira, sugerido de maneira evocativa
atravs de expresses como como uma saudosa valsa suspirada,
Moderadamente.

31

As frases foram tambm classificadas como conclusivas ou suspensivas de

acordo com o final de cada uma. Esta definio do final de cada frase, em
alguns trechos, gerou uma impresso contraditria se comparada com a
harmonia que, em alguns momentos, se encontra na tnica, no mesmo instante
em que a melodia suspensiva terminando s vezes na quinta ou na tera do
acorde da tnica. Nesses casos prevaleceu a resoluo meldica para a
definio de frases.

32

CAPTULO 3
ANLISE E ADAPTAO TCNICO-MUSICAL DAS VALSAS
SELECIONADAS
3.1 - Valsa Mistrio
A sugesto do fagotista Noel Devos para a performance da valsa Mistrio a
observao de uma sonoridade aveludada e com pouco vibrato. Dentro do
legato, as notas devem produzir a sensao de estarem estticas. A indicao
valsa sentimental e doentia no incio da partitura ajuda na inspirao para
sua interpretao (DEVOS 1981, capa CD).

A valsa Mistrio demonstra o romantismo de Francisco Mignone. uma pea

introspectiva que requer calma e tranqilidade para a sua interpretao.
Segundo Devos, a valsa Mistrio sugere um ambiente meditativo, devendo ser
interpretada com grande fora interior (Op. cit.).

3.1.2 Anlise e adaptao tcnico-musical

A valsa Mistrio contm 80 compassos com a mtrica empregada, de maneira
geral, segundo um princpio de quadratura fraseolgica. A forma utilizada pelo
compositor estruturada em duas sees A e A. Sua tonalidade F# menor
(TAB. 1).

TABELA 1
Unidade estrutural da Valsa Mistrio
Seo

Tom

F#
Menor

Transio

____

F#
Menor

Estrutura de frases

1 Perodo

______

2 perodo

Coda

Compasso

Regio
harmnica

Dinmica

Indicao de Andamento

Tempo
de
valsa
sentimental e doentia

1 frase
suspensiva

01 a 08

2 frase
suspensiva
3 frase
suspensiva
4 frase
conclusiva
______

09 a 16

D - T

______

17 a 24

T - S

______

25 a 32

S- T

Conclusivo

33 a 36

Preludiando, Rallentando

1 frase
suspensiva

37 a 44

T - D

Tempo primo

2 frase
suspensiva

45 a 53

D - T

3 frase
suspensiva

54 a 61

S - T [Dsa]

4 frase
conclusiva

62 a 70

Sa - T

frase
70 a 80
conclusiva com extenso
de trs compassos de
confirmao

T - D

T - D - T

______
f

f,
P,

Apaixonado
Affretando, Rallentando
PP, A tempo, Molto lento

PPP

NOTA: A Segunda frase de cada perodo, por terminarem uma na tera da tnica e a outra na quinta da tnica, do a impresso de prosseguimento, o
que deixa em aberto a definio das frases, podendo serem do ponto de vista meldico suspensivas e do ponto de vista harmnico conclusivas.

34

A seo A o primeiro perodo da valsa e contm quatro frases de oito

compassos cada.

A Melodia Principal (MP) construda com arpejos de

semnimas no primeiro grau de F# menor. Ela apresentada nos oito

compassos iniciais e constitui-se a primeira frase do perodo. Francisco
Mignone usa ligadura de expresso para a MP inteira (EX. 3, c. 1 a 8).
Segundo o fagotista Washington Vitalino, instrumentista da OSMG (Orquestra
Sinfnica de Minas Gerais) e professor do CEFAR (Centro de Formao
Artstica do Palcio das Artes), no fagote possvel a execuo dessa frase
com a ligadura de expresso sugerida no texto musical. Em alguns casos
instrumentistas de sopro utilizam a tcnica de respirao contnua, o que
permite a realizao de frases longas sem a interrupo sonora provocada pela
troca de ar do instrumentista (VITALINO, 2003).

EXEMPLO 3 Melodia principal (MP) e Motivo bsico (MB), legato na partitura original.

Para dar a idia de som legato na melodia principal da valsa, necessrio que
o violoncelista tenha uma boa tcnica de arco; as mudanas de arco devem ser
realizadas com leveza para que no haja acento e a interrupo sonora seja
quase imperceptvel ao ouvido. Uma boa organizao de dedilhado com auxlio
do vibrato tambm ajuda na realizao do Legato. As adaptaes que fizemos
na MP sugerem quase sempre a utilizao de um arco para cada compasso,

35

considerando a sonoridade necessria e a linguagem da tcnica violoncelstica

que melhor se adequou em cada trecho (EX. 4, c. 1 a 8).

EXEMPLO 4 MP e MB com arcadas sugeridas para o violoncelo

As figuras rtmicas dessa frase so construdas com a figura do motivo bsico.

Os incisos ocorrem de dois em dois compassos
compasso binrio composto.

sugerindo a idia de um

Analisando a valsa do ponto de vista

interpretativo, notamos uma frmula de compasso implcita, onde acontece um

pequeno apoio na adjuno dos incisos. Essa marcao subentendida ajudounos na colocao das arcadas, que sugerimos para baixo em cada incio de
inciso (EX. 5).

EXEMPLO 5 Sugesto interpretativa

A segunda frase (c. 9 a 16) uma elaborao da MP na regio da dominante.

Na terceira frase da seo A (c. 17 a 24), temos a utilizao de materiais
apresentados na MP. Nessas duas frases utilizamos tambm um arco para
cada compasso.

36

Do compasso 25 at o final da seo A, invertemos o arco iniciando cada

inciso com a arcada para cima, coordenando o movimento do arco com as
mudanas de posies, que, neste trecho, so dois saltos de oitava na corda
L. Essa mudana na direo do arco ofereceu melhor conduo e mais
expressividade ao fraseado musical e, conseqentemente, ajudou tambm a
tcnica de m.e. (mo esquerda), j que o movimento do arco para baixo ajuda
no deslizamento da m.e. para as posies mais altas.

Os motivos bsicos so trabalhados at a concluso da seo A, onde o

compositor coloca na partitura a expresso conclusivo (c.32 ).

Do compasso 33 ao 36 existe uma breve transio com a indicao

Preludiando, trecho que sugere uma ligeira mudana de andamento. Essa
transio contm quatro compassos onde o compositor utiliza a figura de
colcheias preparando a segunda seo A. Para dar movimentao neste
trecho e ajudar na tenso da frase, sugerimos um pequeno accelerando para
atenuar o rallentando no final da transio (EX. 6).

EXEMPLO 6 Transio (c. 33 a 36)

37

Seo A
A seo A uma recorrncia variada da MP. Ela apresentada com variao
rtmica em colcheias (Ex. 7, c. 37 a 44). As duas frases iniciais da seo A
(c.37 a 53) repetem o percurso harmnico da exposio. As sugestes de
arcadas para a primeira frase da seo esto no EX. 7.

EXEMPLO 7 Recorrncia variada da MP com sugestes de arcadas

Na segunda frase (c. 45 a 53), mantivemos as ligaduras de prolongamento

rtmico, utilizando apenas um arco para as ligaduras de unio. Do compasso 54
a 68 acontece o ponto culminante da valsa. A indicao de expresso na
partitura sugere tocar este trecho apaixonadamente. Observemos a arcada que
empregamos para enfatizar o fraseado musical: na terceira frase comeamos
com o arco para cima, sugerindo um crescendo, apoiando o R com o arco
para baixo e tambm valorizamos a appoggiatura alcanando-a sempre com o
arco para baixo em todas as vezes que ela aparece (EX. 8, 54 a 61).

EXEMPLO 8 Ponto culminante com sugesto de arcadas (c. 54 a 61)

38

Na quarta frase ocorre um afastamento tonal para uma tnica medintica1 do

anti-relativo, trata-se de um arpejo descendente em Sib (c. 66 a 68). Essa frase
se conclui em F#m no compasso setenta. A nota Sib1 tocada nesse trecho foge
da extenso do violoncelo, e foi transposta para uma oitava acima (EX. 9, 10 e
11)2. No EX. 11 temos a transposio das notas Sib, F, R e Sib .

EXEMPLO 9 Arpejo em Sib (c. 66-68), original de Francisco Mignone.

EXEMPLO 10 - Transposio do Sib 8 acima (seta).

EXEMPLO 11 Transposio do Sib F, R e Sib (c. 68)

Em seguida temos a ltima frase acrescida de trs compassos de extenso

conclusiva. Aqui sugerimos arcos de acordo com a direo meldica dos
fragmentos da frase (c. 69 a 80).

Tnica Medintica: so todos os acordes que mantm uma relao de Tera, maior ou menor,
ascendente ou descendente, com algum eixo tonal ou tnica.
2
Observao: nas valsas Mistrio e Quase Modinheira no utilizamos a scordatura por se tratar de
alterao em apenas uma nota fora da extenso do violoncelo.

39

3.2 Valsa Quase Modinheira

As indicaes de expresses sugeridas por Francisco Mignone ajudam no

esprito de cada composio. A expresso como uma saudosa valsa
suspirada, nos compassos iniciais, tambm uma sugesto de andamento,
ela ajuda na interpretao inspirando-nos com sentimentos de saudades, que,
para o fagotista Elione Medeiros, evocam aspectos meldicos da modinha
(MEDEIROS 1995).

O prprio nome dessa valsa j diz muito sobre ela. Sua melodia principal
composta de motivo bsico com mbito de duas oitavas bastante sugestiva e
transmite a idia de splica. O subttulo

A Implorante

tambm ajuda a

reforar essa idia.

3.2.1 Anlise e adaptao tcnico-musical

A valsa Quase Modinheira contm 72 compassos estruturados na forma
ABA. Sua tonalidade L menor. A seo A composta de 32 compassos
distribudos em duas frases e quatro membros de frase. A estrutura das frases
dessa seo binria. A seo B uma frase de 15 compassos com estrutura
ternria, ela dividida em trs membros. A seo A contm 26 compassos
distribudos em duas frases (TAB. 2).

TABELA 2
Unidade estrutural da valsa Quase Modinheira
Seo

Tom

Frases

compasso

Regio
harmnica
[S] - T - S
[D]

Dinmica

Indicaes de andamento

Como saudosa cano suspirada,

Reteneuz en peu

1 membro
suspensivo

01 a 08

2 membro
suspensivo

09 a 16

1 membro
suspensivo
2 membro
conclusivo

17 a 24

S - D

25 a 32

D - T

1 membro concl.

33 a 36

2 membro susp.

37 a 40

S - D

3 membro susp.

41 a 46

1 membro
conclusivo

47 a 53

T - S

Largamente

2 membro e
cadncia
suspensivos

54 a 66

T - S

F dim.
p

Rall. Meno, rit. piu lento, affret.

Frase 1
A

L
Menor

perodo
Frase 2

L
Menor

Frase com
estrutura ternria

Frase
A

L
Menor

perodo

S - D -

mp

a tempo. Meno

f
P

1 tempo, Sem precipitao

P,
molto
cresc Poco rit., Afrettando, rallentando, a
Cresc. Decresc.
tempo
mf

Insistente piu vivo,

--------

p, mp, mf, f

Sostenuto,

D - T
Codeta

extenso
conclusiva

67 a 72

PP,

Largamente, brusco

41

Seo A
A primeira frase construda com uma tessitura que vai do r

ao mi 4 (c. 1 a

16), nela est contida a MP A (c. 1 a 8). O motivo bsico dessa seo
constitudo de duas colcheias ligadas a uma mnima. Como j dissemos, esse
motivo est contido no mbito de duas oitavas com dois saltos sucessivos. As
duas frases da seo so iniciadas com esse motivo bsico (EX. 12).

O salto de nona no incio da primeira frase , no original, ligado. Para adequar

esse trecho ao violoncelo, a articulao foi mudada para tenuto, utilizando-se
ligadura com trao em cada colcheia, ajustando-se o salto s condies de
realizao no violoncelo.

Podemos tocar no violoncelo o Mi2 nas cordas R, Sol ou D. A realizao do

salto de nona na corda D provocaria um portamento (um glissando), assim a
continuao do fraseado ficaria prejudicada, pois o timbre nessa regio
escureceria a sonoridade e dificultaria muito a execuo da passagem musical.
Tocando o Mi2 na corda Sol a distncia diminuiria, porm a continuao da
frase perderia seu brilho, pois a mesma nota tocada em posio diferente
tambm muda o timbre. A melhor opo foi tocar o Mi2 na corda R, assim
ficamos numa mesma regio, apesar de saltar a corda Sol provocando uma
ligeira interrupo sonora, onde sugerimos o uso de tratinas. Observa-se que o
desenho seguinte no tem salto e no requer a mudana de corda, nesse caso
sugerimos as duas colcheias ligadas. Sempre que o MB da seo A aparece
em salto sugerimos tratinas e arcadas para cima. Quando esse motivo aparece

42

em graus conjuntos ligamos as duas colcheias sem articul-las. Os demais

fragmentos de frases que apresentam ritmos diferentes dos ritmos contidos no
MB A foram adaptados de acordo com a peculiaridade de cada um (EX. 12,
c.1 a 8).

EXEMPLO 12 - MP A e MB da valsa Quase Modinheira (c. 1 a 8)

A indicao retenez en peu colocada no compasso seis sugere uma pequena

flexibilidade rtmica que, segundo Devos, quando interpretada pelo autor ao
piano, sugeria a perda do sentido ternrio nesses trechos (DEVOS, apud
MEDEIROS).

A elasticidade rtmica continua com o ritmo de quilteras no

compasso 10. No 2 membro da frase 1, em sua maior parte, sugerimos um

arco para cada compasso com adequao de fragmentos da frase.

No 1 membro da Frase 2 (c. 17 a 24), a sugesto de arco igual para as

figuras que contm o motivo bsico e adequao dos demais membros da
frase constitudos de ritmos diferentes. A sugesto de arco para o 2 membro
da frase 2 (c. 25 a 32) foi a estabelecida para o motivo bsico e uma arcada
para cada compasso. No compasso vinte e sete usamos o staccato volante.

43

Seo B
A seo B apresentada com um motivo rtmico constitudo por uma semnima
ligada a um grupo de quatro semicolcheias e duas colcheias. Esse motivo
reproduzido provocando a idia de insistente piu vivo, expresso indicada
pelo compositor na partitura da valsa Quase Modinheira. O andamento da
seo B vivo e medido, contrastando com o anterior, lento e flexvel. No MB
da seo B equilibramos a passagem utilizando o arco para baixo, acentuando
a nota sempre com o peso do brao e o talo do arco. Mantivemos a ligadura
de unio da nota inicial (L), separamos o grupo restante de semicolcheias,
ligando-o at a primeira colcheia e articulando a segunda na mesma direo
de arco para realizar a reproduo deste motivo com a mesma inteno e
ataque. No compasso 35 fizemos adaptao de altura, oitavando o Si (1) para o
Si (1) (EX. 13, c. 33 a 36).

EXEMPLO 13 MP da seo B e seu motivo bsico (c. 33 a 36). Si (1) adaptado (c. 35)

O segundo membro lembra os bordes de um violo seresteiro, ele

reproduzido por uma variao elaborada uma oitava acima, trata-se do terceiro
membro da frase. No segundo e terceiro membros da frase sugerimos um arco
para cada compasso (c. 37 a 45).

44

Seo A
A terceira seo A uma breve variao onde a MP da seo (A)
trabalhada. A sugesto de arco para o 1 membro da frase a mesma sugerida
para a MP da seo A. (EX. 14, c. 46 a 53). Do compasso 54 a 62, sugerimos
um arco para cada compasso com exceo do compasso 56, onde sugerimos
dois arcos para enfatizar o crescendo e um rallentando.

EXEMPLO 14 Variao da MP A (c. 46 a 53)

Para finalizar, Mignone constri uma pequena cadncia concluindo a valsa com
uma preparao e concluso com extenso de dois compassos, confirmando a
finalizao com uma codeta, que vai do compasso 67 ao 72. Nos compassos
58 a 62 sugerimos arcadas ajustando as figuras de acordo com a direo
meldica dos fragmentos de frase. Nos compassos 64, 65, e 66 Francisco
Mignone confirma a resoluo da pea com a clula de concluso da seo A.
Nos compassos 63 a 72, sugerimos um arco para cada compasso e ajustes de
pequenos fragmentos da frase.

45

3.3 - Valsa Improvisada

O fagote utilizado principalmente no registro grave, sugerindo um monlogo
de esprito sonhador, dentro de um ambiente de improvisao.(DEVOS, 1982:
capa CD). Nessa valsa fizemos duas verses para sua adaptao ao
violoncelo, uma transposta para a tonalidade de R menor e outra na
tonalidade original, usando do recurso da Scordatura.

Na valsa Improvisada experimentamos o uso da Scordatura trocando a

afinao da quarta corda para uma segunda maior inferior, aumentando assim
o alcance grave da extenso do violoncelo possibilitando-lhe alcanar o Sib(1),
abrangendo toda a extenso do fagote. Os problemas de leitura so resolvidos
com a adaptao da partitura. A tcnica de leitura no violoncelo no muda, o
instrumentista faz a leitura normalmente no instrumento, porm a quarta corda
soa sempre uma segunda maior inferior (Ex. 15).
Escreve-se:

soa:

EXEMPLO 15 Scordatura na valsa improvisada

A experimentao da Scordatura produz novas pesquisas de materiais na

construo de instrumentos musicais e amplia as possibilidades tcnicas para
a performance das composies (BORM, 1995). Lembramos que o

46

violoncelo, quando surgiu, como j citado nesta pesquisa, tinha como padro
de afinao Sib, Fa, D, Sol (COWLING, 1975).

Johan Sebastian Bach utilizou em sua 5 sute para o violoncelo3 a scordatura

na corda L, afinando-a em sol. Esse procedimento proporcionou uma
expanso de possibilidades tcnicas para a performance desta composio no
violoncelo. Com a afinao padro alguns dos acordes nela contidos no so
realizveis no violoncelo. Hoje existem duas verses, uma com scordatura e
outra com a afinao padro. A scordatura feita por Bach proporcionou novo
timbre obra, favorecendo o estilo e o colorido sonoro que a pea exige. Na
sute n V de Bach temos duas opes para sua performance. Na opinio de
instrumentistas como Antnio Menezes, Rif Dantas e Carlos Prietto, a opo
com a scordatura atende melhor as exigncias da composio de J. S.
Bach (EX.16).
Toca-se

Soa

EXEMPLO 16 - Scordatura sute V de J.S. Bach

Outro exemplo que podemos citar na histria do repertrio do violoncelo a

sonata de Kodly (1882-1967), escrita em 1915.4 Nela realizada a scordatura
abaixando as cordas D e Sol uma segunda menor. A afinao das cordas
soltas soa: L, R, Fa#, Si, ou seja, um acorde de Sim7. Este procedimento

3
4

BACH, J. S. Sute V, BWV 1011. Editado por August Wenzinger. Londres. New York. Prag BA 320.
KODLY, Zoltn. Sonata op. 8 Violoncelo Solo. Universal Edition. 1952 Londres.

47

beneficia a execuo de acordes que so impossveis na afinao padro.

Assim, as notas tocadas nas respectivas cordas alteradas soam uma segunda
menor inferior, cabendo ao compositor indicar o dedilhado para a realizao em
trechos que envolvem problemas, j que a alterao implica em padres de
dedilhados especficos (Ex. 17).
Toca-se

Soa:

EXEMPLO 17 - Scordatura na sonata de Kodly

Nesse caso o instrumentista no precisa reaprender o esquema geogrfico da

disposio das notas no instrumento, pois muda apenas a sonoridade. O
raciocnio o mesmo, apenas as notas soaro diferente da escrita.

No repertrio sinfnico podemos citar como exemplo Igor Stravinsky com sua
obra A Sagrao da Primavera,5 na qual a scordatura acontece no naipe de
violoncelos. No movimento Cercles Mystrieux des Adolescentes, o compositor
recomenda que um dos instrumentistas abaixe a afinao da corda D para SI
para tocar o FA# harmnico. Trata-se de um harmnico natural, ele
produzido colocando-se o dedo levemente sobre a corda D onde se toca a
nota Sol, porm com a scordatura, a nota tocada nessa regio soar uma
segunda menor inferior, ou seja, o F# ( EX. 18).

STRAVINSKY, Igor. Sagrao da Primavera. Edwin F. Kalmus, Publisher of Music, New York, N. Y.

48

EXEMPLO 18 scordatura de Sagrao da Primavera

O que nos estimulou a experimentar a scordatura na valsa Improvisada foi a

melodia principal apresentada no registro grave (EX. 19, c. 1-8), e tambm a
nossa proposta de manter a tonalidade original. O trecho original no qual
mudaramos

as

alturas

grande;

alterando

somente

descaracterizaramos a melodia construda por Francisco Mignone.

ele

Assim,

nessa valsa fizemos duas verses, uma com o uso da scordatura, e outra
transpondo a pea inteira. A tonalidade foi mudada de D menor para R
menor. A verso transposta para a tonalidade de R menor foi a escolhida
para minha performance no recital de 19/11/2003.

A pesquisa com a scordatura apresentou os seguintes resultados: 1) Alterao

na estrutura do instrumento, j que as cordas no foram projetadas para uma
tenso mais fraca, isso gera mudana no timbre; 2) Necessidade de especificar
quando tocar na quarta corda; 3) Somente uma possibilidade de dedilhado, j
que no violoncelo possvel tocar uma mesma nota em cordas diferentes.

49

3.3.1 Anlise e adaptao tcnico-musical

A valsa Improvisada oferece contraste de tonalidade apresentando sua

primeira parte em tonalidade menor e a segunda parte no homnimo maior. As
sees A e B constituem a primeira parte que, apesar de se apresentarem na
tonalidade menor, no do valsa um carter triste. A segunda parte que a
seo C, com os ritmos apresentados e com a tonalidade maior, acrescenta
valsa um carter bastante gracioso, oferecendo maior leveza e graa
melodia.

A valsa Improvisada constituda de trs sees, so oitenta e um compassos

estruturados na forma ABACA. As sees A e B
tonalidade de D menor, e a seo C

esto compostas na

no homnimo maior. A seo A

constituda de duas frases, trata-se da exposio e sua elaborao com

pequenas variaes motvicas. A seo B apresentada com motivos que
lembram uma improvisao. A seo C contm dois motivos (a e b)
apresentados na tonalidade de D maior (TAB. 3).

TABELA 3
Unidade Estrutural da Valsa Improvisada
Seo

Tom

R menor

R menor

Perodo e frases

Perodo

Perodo

R menor

Perodo

1 perodo
(motivo a)
C

R Maio

2 Perodo
(motivo b)
Da capo A e fim

Compasso

Regio harmnica

Dinmica

Indicao de andamento

1 frase
suspensiva

01 a 08

T - D

mp, p, mp

Moderadamente

2 frase
conclusiva
1 frase
suspensiva
2 frase
conclusiva
1 frase
suspensiva
2 frase
conclusiva
1 frase
suspensiva

08 a 16

D - T

mp

Fim

17 a 24

_______D

mp

25 a 32

_______ T

----------Poco rit. Devagar

01 a 08

T - D

mp, p, mp

Moderadamente

08 a 16

D - T

mp

Fim

33 a 40

T - D

---------,

2 frase
conclusivo
3 frase
suspensiva
4 frase
conclusiva
1 frase
suspensiva

41 a 49

T -D - S - T

50 a 57

(D)Sr ___(D)Tr

58 a 65

S ____T

66 a 73

T - D

A tempo

2 frase
suspensiva

74 a 81

T - D

Dal seno al fim

-------

----------

-------

---------Rall.

-------

51

A MP A da valsa Improvisada, como nas outras valsas aqui analisadas,

apresentada na frase inicial. Para a primeira frase (c. 1 a 8) sugerimos um arco
para cada compasso (EX. 19). Na primeira frase da valsa Improvisada os
motivos so apresentados como reprodues de dois em dois compassos.
Neste trecho aproveitamos estas conexes a para colocao das arcadas
sugerindo arco para baixo sempre no incio de cada reproduo motvica.

EXEMPLO 19 MP Seo A e Motivo bsico com reprodues variadas

Na segunda frase, o motivo bsico trabalhado como reproduo variada da

MP A (EX. 20, c. 9 a 16).

EXEMPLO 20 Elaborao da MP A

52

Seo B

Na primeira frase da seo B Francisco Mignone apresenta a MP (EX. 21, c.

17 a 24). A segunda frase uma elaborao, onde a introduo de novos
motivos

lembra

um

improviso.

Do

compasso

ao

32,

usamos

predominantemente dois arcos para cada compasso, ajustando as subdivises

das frases e seus fragmentos, oferecendo maior fluncia para a execuo do
texto musical ao violoncelo.

EXEMPLO 21 MP da seo B.

Seo C
A seo C (c. 33 a 81) evoca a lembrana de um trio; parte contrastante de um
minueto, ela composta na tonalidade do homnimo maior, oferecendo
contraste de tonalidade e de ritmo. Essa seo contm dois motivos a e b. A
tonalidade maior e o ritmo apresentados aqui trazem maior leveza ao carter
da valsa contrastando com o anterior, apresentado nas sees A e B. Na
primeira parte dessa seo (c. 33 a 65), quando o motivo a trabalhado,
sugerimos um arco para cada compasso (EX. 22).

53

EXEMPLO 22 Motivo (a) da seo C (c. 33 a 40)

No compasso sessenta e seis apresentado o motivo b, com um ritmo mais

gracioso e contrastando com a melodia apresentada na primeira parte desta
seo (EX. 23).

EXEMPLO 23 Motivo (b) da seo C

Mudamos a articulao nos compassos 78, 79 e 80, onde tivemos a inteno

de destacar a melodia com arcadas separadas (EX. 24).

EXEMPLO 24 Mudana de articulao em fragmentos meldicos destacando melodia.

54

CONCLUSO

A espontaneidade das transcries feitas em outros tempos nos deixou um

legado valioso. Com a prtica da transcrio musical e com a traduo potica,
compositores,

escritores e tradutores

produziram grandes obras, o que

certamente no aconteceria sem essa ferramenta de estudo e de manipulao

do material. Atravs da transcrio e da traduo, como disse H. Campos,
que entramos na intimidade da escrita, buscamos sua essncia, e ampliamos
as possibilidades do contedo de cada material. Isto o que fazemos na
composio, na transcrio e na interpretao.

A expectativa de um repertrio maior e dentro do idioma dos instrumentos

musicais impulsiona a prtica da transcrio que indiretamente promove as
pesquisas de materiais como cordas, cavaletes mveis etc. A prtica da
transcrio musical tambm contribui para o aumento de repertrio e possibilita
o desenvolvimento da tcnica instrumental. Atravs dela aumentam-se as
exigncias tcnicas de performance e de composio musical.

A transcrio musical para a mudana do meio fnico normalmente feita

pelos prprios instrumentistas, pois estes conhecem bem a tcnica de seus
instrumentos e so os mais habilitados a resolver os problemas de linguagem
referentes a seus instrumentos musicais. A tcnica instrumental pde ser
melhorada graas ousadia destes especialistas, que vencem dificuldades de
peas

escritas

originalmente

para

instrumentos

diferentes

dos

seus,

55

oferecendo, atravs da transcrio musical, recursos de composio mais

elaborados para seus instrumentos.

No desenvolvimento deste trabalho tivemos a oportunidade de tocar com o

violoncelista Rif Dantas, instrumentista da OMSP. Na ocasio ele nos revelou
que fazia um trabalho pessoal sobre as 16 valsas para fagote de Francisco
Mignone, objetivando uma gravao em CD. Ao compararmos nosso trabalho
percebemos muitas coincidncias no emprego de arcadas e articulaes.
Fizemos uma entrevista com o mesmo, e ele nos contou sobre a escassez de
peas brasileiras para violoncelo solo.

Rif criticou a formao do instrumentista que se gradua nos conservatrios

brasileiros tocando muito pouco do repertrio nacional, e que por vrios
motivos o repertrio de msica brasileira subjugado. Alguns dos motivos so:
materiais ainda em manuscritos inviabilizando uma boa leitura e carncia de
repertrio; o repertrio de msica brasileira carece de boas edies, boas
transcries e revises para uma melhor organizao e conseqentemente a
valorizao da msica produzida aqui no Brasil.

Francisco Mignone escreveu em uma carta dirigida a Vasco Mariz dizendo que
aceitava qualquer empreitada para fazer boa msica. Em outro momento de
sua vida ele revela que s no fez msica eletrnica por falta de instrumentos
para realiz-la (MIGNONE, apud MARIZ, 1986). Francisco Mignone um dos
compositores brasileiros mais significativos, comps em vrios gneros e

56

estilos, e autor de grandes trabalhos orquestrais alm de diversas obras de

cmara.

Francisco Mignone,

o rei da valsa, no escreveu nenhuma valsa para o

violoncelo solo. Nosso trabalho vem contribuir para a ampliao do repertrio

de msica brasileira para violoncelo e divulgar a obra deste compositor que,
com suas composies, demonstra a essncia musical do povo brasileiro. O
Chico Boror a partir de agora tambm se encontra no repertrio do
violoncelo solo.

57

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Ballard, feul Imprimeur du Roy pour la Musique 1682. Chapitre II
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SCELBA, Anthony. In Defense of arrangement. PerMusi- Revista de
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SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos de composio musical (traduo
Eduardo Seincman)- So Paulo: editora da Universidade de So Paulo, 1991.
UNES, Wolney. Entre Msicos e tradutores: A figura do intrprete. Goiana,
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VITALINO, Whashington. Entrevista pessoal a Antnio Afonso Gonalves no
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WOLF, Janet. A produo Social da Arte. Rio de Janeiro 1982. Zahar Editores,
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ZAMACOIS, Joaquim. Curso de Formas Musicais. Barcelona, 9 edio
Editorial Labor, S. A., 1993. 275 p.

60

ANEXO A
Transcrio e edio das valsas selecionadas

61
MISTRIO
(Quanto amei-a!)

Transcrio
Afonso Gonalves

Violoncelo solo

q
? # # # 43

1
C.II
p

Valsa sentimental e doentia

Cello

#
2

#
.
? ##
#
J
7

B ###
13

B ###
? ###
31

? ###
37

o , 1 B #

# . ,

3 #

2
1
,

-4 - - - - >

# B
. .

19
.
? ###

25

Francisco Mignone

,
.

?2
#
Conclusivo

2
j
.

. 2

#
4

4
J
#

#
2

,
2 # 4 # 4
1 3 4 3 1 .

Preludiando

1 1

Rall.

I Tempo

C.I

Afonso Gonalves

62

B ###
49

B ###
55

B ###
61

? ###
67

# N

4
b

# 2 .
B

? # # # . J # #
43

.
2
#

. ,

n 2

3 n n 4 .

n b

n bu

# 1 1

a tempo

Apaixonado

n
Affretando

2
o

n #

3
N

o 3 # 2

71

3
? ### #

# 3
o
Molto lento

75
? ###
.
u

C.II

U
.

63

VALSA QUASE MODINHEIRA

(A Implorante)

Violoncelo Solo

Transcrio
Afonso Gonalves

Como saudosa cano suspirada

? 43

p1 -

1
-

2 # .
J

1 4
3

#
# o 1
5

B
3

Francisco Mignone

. # n
J

4

J

o
-
? - o .
a tempo

ritenez en Peu

1
? .
10

? .
15

J J

1 4 # 1 .
? J

?
27

Poco rit.

, j
#
Meno

J J
3

C.III

I Tempo

22

o
1
-

N
P

4
o 1 4 1
#.

Sem precipitao

2
> 2
J

- 2 .

#
J
p

C.I

>

.
. . . >2 2
4
#
Cresc. Affret.

Molto cresc.

- # 3
Rall

a tempo

64

?
32

>
>1
4

.. o

.
F

>

.

insistente piu vivo

>1
p

# # o #
37

.. . m

2
43
1 ,

? #
R

f
F

1
3 # J
P
2 ,

>

B
54

- B
-

2 .

, 1

? o .
j
4

p>
Meno

Piu lento

Rit.

66
?

Rall.

Largamente

N .. # 3 n 2 .
R

N 2 # 1

j 2
b

Rall.

dim.

58

# 3

Sostenuto

# .
48 .
?
J

j
o

>
.

-o -
3
Largamente

U U U ,
.
p

- - - # # .
#
4

1 . 3
# 3
J

>

Affret.

1
#

f
Brusco

65
VALSA IMPROVISADA
Violoncelo Solo

Transcrio e Edio
Afonso Gonalves

%
? b 43
2
#
#.
p
Moderadamente

?b
6

#
2

? b .
21

j
b # j j # . #

Fim
3
J
b #

j
n b

? b b b b
24

Bb
27

4 1
?b
4
N #
o .
?b

2
4
j

o
# o # J
# n #

11

16

Francisco Mignone
1981

b #

? b

3
b
Poco rit.

?b
30

j
# # J

Devagar

j
#

? ##

p
,

.
.
.
#

47

? ##

n. .

33

B ##
55

- - - .
? ##
Rit.

? ##
69

j
#

. . . b . o. .
.
? ##

73

A tempo

1
J
o

62

ao

. .

%

Do

66

n##

#.

n 4 #

#
# #

# , . . . . . .
n

78
#
#
? ## #
Rit.

%
j
. b
. .

Do

ao fim

67
VALSA IMPROVISADA

Afinao

Violoncelo solo

3 2 2 3 1
%
? b b 43
b n # #.
4
P
? bb

b n

4
? bb

b #
.
3
3

j
j
# o j # . # n
2

. J

b n

Fim

4
B bbb

20

C.IV

? bb b b b
#

n
b

B bbb
2

2 .

3
. n j b n # n n 1 b
2

24

27

C.IV

11

? bb
b

2
4

n
P

4
2
2
3

#
j
n

# n # a n # 2 N 3 4 1
4

C.IV

16

Transc. A. Gonalves

4
4
2
# n
p

Moderadamente

Francisco Mignone
1981

C.III

? 4
b
4

IV

Poco rit.

C.IV


j
n # J

,
? bb
j
b
#
o

Devagar

30

?
4

?
39

?
47

.
#
1

B
55

?
62

.
.

. ,

-1 -

. . . b 4. . .
?
.

73

4

78
2

?
3

j
#

3 .

68

nnn

b.

RIT.

?
69

33

C.III

D.C.

A tempo

#.

b 4 #

#
3

# #

b 2 # 1 n # 1. . . . . .

Do

ao fim

j
b
4

69

ANEXO B
Manuscrito das valsas selecionadas

77

ANEXO C
Capa com indicao instrumental

79

ANEXO D
Programas de recitais apresentados durante o curso