HACIA UNA FILOSOFA DE

LA FOTOGRAFA
Vilm Flusser
Con la aparicin de la fotografa, a fines
del siglo XIX, s.e inici una verdader revolucin en la expresin, lit cual no ha dejado de
avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos tcnicos. La mayora de los que
se dedican a ella -desde el fotgrafo tcnico
hasta el artista-son sensibles a sus caractersticas objetivas de herramienta verstil y til
para manejar la realidad. Sin embargo~ son
pocos los que han podido sustraerse a la fascinacin de lo que la fotografa puede hacer,
para pasar a una categora superior en donde
se planteen lo que la fotografia es en trminos
filosficos,
Ni el fotgrafo profesional ni el aficionado
ocasional suelen estar conscientes de que con
la fotografa se dej atrs para siempre una
poca de la humanidad que dur milenios y se
caracteriz por la produccin quirogrfica
(textos e imgenes manuales). A la fotografa
sucedieron la cinematografa, la vic;leografa,
la infografa y la holografa, principales representantes de una cultura actual que
podramos llamar tecnografa.
El aporte de Vilm Flusser en e~ta obra es
el planteamiento de las bases conceptuales
,para elaborar el modelo de la filosofa de la
fotografa. Su anlisis se enmarca dentro de lo
que hoy en da son las tcnicas de produccindifusin de la informacin.
, Hay un determinismo que los medios tcnicos y la informacin ejercen sobre los individuos y sobre el
propio sistema de la organizacin social. Este
determinismo es una adaptacin del individuo

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Biblioteca Internacional de Comunicacin

Director:
los Mara Domenech Sanchis
Comit asesor:
less Mara Cortina Iceta
Gastn MeloMedina
Carlos Fernndez Collado
loan Costa
Traduccin: Eduardo Molina.
RevisinTcnica:.Ant.onio paoli Bolio
Universidad AutllomaMtropotana - Xochimilco

.. La imagen. Comlmilcac:illlflunc:ional

HACIA UNA

FILOSOFA
DE LA
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Catalogacin en la fuente
Flusser, Vilm

Hacia una filoso/fa de la fotagrafia. -- Mxico:

Trillas: SIGMA. 1990.
78 p. ; 23 cm. - (Biblioteca internacional de
comunicacin)
Traduccin de: Towards a philosophy
ISBN 968-24-4112-9

01 photography

l. Fotografia. I. t. II. Ser.

LC- TR183'F5.4

D- 770.l'F624h

Ttulo'de esta obra en alemn:

. Far Eine Philosophie Der ''otograjie
Versin au~orizada en espaflo! de

Towards a Philosophy 01 Photography

European Photography Andreas Midler-Pohle
Stargarder Weg 18, D-3400 Gouingen, West Germany

Derechos reservados
La presentacin y disposicin en conjunto de
HACIA UNA FILOSOFA DE LA FOTOGRAFA

son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra

puede ser reproducida o trasmitida, mediante-ningn sistema
o mtodo, electrnico o mecnico (incluyendo el fotocopiado,
la grabacin o cualquier sistema de recuperacin y almacenamiento
de informacin), sin consentimiento por escrito del editor
Derechos reservados en lengua espaflola
1990, Editorial Trillas, S. A. de C. v.,
Av. Ro Churubusco 385, Col. Pedro Mara Anaya,
C.P. 03340, Mxico, D. F.
Miembro de la Cdmara Nacional de la
Industria Editorial., Reg. nm. 158

Presentacin
Este ensayo de Vilm Flusser toma como objeto de reflexin la
fotografia, en tanto que es el medio que inaugura la poca que separar, para siempre, la expresin quirogrfica -textos e imgenes manuales- de la imaginera tcnica. A la fotografia suceder la cinematografia, la videografia, la infografia y la hoIografia, ya que son los
principales referentes de una cultura que podramos llamar tecnogrfica.
A medida que avanzamos en la lectura, vemos cmo el punto
de partida de Flusser se va convirtiendo en un pretexto para una reflexin que no se agota con la fotografia, sino que se inicia con ella,
y constituye as un modelo paradigmtico para e! anlisis crtico de
la tecnologa de produccin-difusin de informaCin -y no slo de
informacin icnica -, y tambin de! determinismo que los medios tcnicos -as como la informacin misma- ejercen sobre los individuos
y sobre e! propio sistema de la organizacin social. Este determinismo es una adaptacin de! individuo y una coercin de su libertad.
Es la contradiccin de! aparato tcnico, que en la misma medida que
propicia' nuevos posiblbs, determina e! modo de imaginarlos y de
realizarlos. Me parece que ste es e! ncleo principal de la reflexin
de Vilm Flusser.
Ciertamente, e! fotgrafo puede pensar que es libre porque escoge, o prepara, "su" modelo y lo fotografia desde "su punto de vista
existencial (espacio-temporal) y cultural. Pero esta libertad est limitada por los propios lmites de! aparato y su programa, e! cual define en s mismo todo aquello que puede hacer y, por oposicin, todo
lo que no puede hacer. Este sentimiento de libertad proviene, sin embargo, de otra causa que Flusser apunta: e! hecho de que fotografiar
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Primera edicin, septiembre 1990

ISBN 968-24-4112-9
Impreso n Mxico
Printed in Mexico

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PRESENTACIN

no es una actividad "laboral H clsica del industrialismo, sino una

actividad ldica, porque la cmara es un juguete y fotografiar se convierte en unjuego del fotgrafo con ella.
A travs de cada uno de los anlisis que se suceden en este ensayo, Flusser pone de manifiesto su posicin ontolgica y epistemolgica, para desvelar el horizonte de una filos afia de la fotografIa -como
tcnica y como imaginera,-, de la que el autor afirma las bases esenciales.
La propuesta de Flusser es finalmente revolucionaria: se tratara
de obligar al aparato a hacer lo que l no quiere, o no puede hacer,
porque no est inscrito en su programa. Esta subversin del programa, o esta rebelin contra l, que se p"fopone como una conquista
de libertad, me resulta particularmente atractiva porque viene a
confirmar, desde la agudeza del filsofo de la comunica~in, lo que
en mis bsquedas fenomenolgicas ya era una certidumbre en el
cuadro creativo de la visualizacin abstracta (produccin de informacin icnica). En uno de mis trabajos (1977) trat de profundizar
en la especificidad de la fotografia, lo que podra ser su "otro lenguaje", que no sera el de la reproductividad -para la que el medio ha
sido concebido y programado-, sino el de la visualizacin creativa
de formas no analgicas de lo real a partir del propio aparato y del
procedimiento fotogrfico. Era una lucha contra su naturalismo implcito. Aquella propuesta de una ruptura creativa por medio de las
firmas del programa, considerada ahora dentro de la dimensin filosfica del anlisis de Vilm Flsser, no deja de tener la significacin
de una idea solamente coincidente, sino tambin para m pertinente.
Es, pues, por varias razones, una satisfaccin escribir esta presentacin del ensayo de Vilm Flusser, que es al mismo tiempo la
presentacin del autor a los lectores de habla hispana gracias al ve'hculo de esta "Biblioteca Internacional de la Comunicacin". Estoy
seguro que, para nuestros lectores, Hacia una filosofia de la fotografia ,
constituir el doble descubrimiento de una reflexin estimulante y
de uno d; los pensadores contemporneos ms lcidos y originales.

Indice
de contenido
Presentacin
Nota introductora

Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.
Cap.

1. La' imagen
La' imagen tcnica

2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Los aparatos
El acto de fotografiar
La fotografia
La distribucin de la fotografia
La recepcin de la fotografia
El universo fotogrfico .
La necesidad de ~na filosofia de la fotografia

Glosario bsico

9
II

17
23
33
39
45
53
61
7I

77

jOANCOSTA

N ota introductoria

Este ensayo se basa en la hiptesis de que la civilizacin humana

ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su
comienzo. El primero ocurri alrededor de la ltima mitad del segundo milenio a. deC., y puede definirse como "la invencin de la
escritura lineal". El segundo ~del cual som(!)s testigos- puede llamarse "la invencin de las imgenes tcnicas". Tal vez hubo otros
momentos de cambi0 en el pasado remoto, pero escaparon a nuestra
observacin.
Dicha hiptesis plantea la posibilidad de que la civilizacin -y
por tanto la existencia humana- est a punto de su(rir un cambio
estructural bsico. Con este ensayo se intenta hacer ms evidente
esta posibilidad.
.
A fin de. mantener la naturaleza hipottica del ensayo, se ha evitado citar. trabajos previos de temas afines. Por esa misma razn, no
hay bibliografia; en su lugar se incluye una lista de conceptos bsicos
para el ensayo'o que estn implcitos en l. No se pretende atribuir
validez general a las definiciones propuestas; en cierto sentido se
proponen en s mismas,:y deben considerarse hiptesis de trabajo
para los lectores que deseen continuar la lnea de reflexin y anlisis
que aqu se ofrece. Por tanto, l propsito del ensayo no es defender
una tesis existente, sino contribuir a una discusin acerca del tema
"fotografia" Con un espritu filosfico.

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La imagen
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Las imgenes son superficies significativas. En la mayora de los

casos, stas significan algo "exterior", y tienen la.finalidad de hacer
que ese "algo." se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo SUs cuatro dimensiones de espaCio y tiempo a las dos dimensiones de un plar:lO. A la capacidad especfica de abstraer formas
planas del espacio-tiempo "exterior", y de re-proyectar esta abstraccin del "exterior", se le puede llamar imaginacin. ~sta es la capacidad de producir y descifrar imgenes, de codificar fenmenos en
smbolos bidimensionales y decodificarlos posteriormente:
El significado -el sentido- de las imgenes reside en sus propias
superficies; puede 'captarse con una mirada. Sin embargo, en este

caso el significado aprehendid.o es superficial; si'deseamos conferirle'

cierta profundidad debemos permitir que nuestra mirada se desplace
sobre la superficie, a fin de reconstruir las dimensiones abstradas.
Esta inspeccin ocular de la superficie de una imagen tiene por objeto
"registrar" (scanning). La ruta que siguen nuestros ojos al efectuar
. el registro es compleja, porque est conformada por la estructura de
la imagen y.por las interjciones que tengamos al observarla. El signi- .
ficado de la imagen comp lo revela el rc::gistro, es, entonces, la sntesis'
de dos Jp.tenciones: la manifiesta en la imagen misma, y la manifiesta:
01 el observadill;. Por tanto, las imgenes no son conjutos de smbolos denotativos como los nmeros, si no conjuntos de smbolos connotativos: las imgenes son sllsc!;.}2tibles de interpretacin
Mientras la mirada registradora se d.esplaza sobre la supetficie
de la imagen, va tomando de sta un elemento tras otro: establece
una relacin temporal entre ellos. Tambin es posible que regrese a
un elemento ya visto y, as, transforme el "antes" en un "despus".
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12

LA IMAGEN

CAP.1. LA IMAGEN

13

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Esta dimensin temporal -como se reconstruye mediante el regis1.111

t;o- es, por tanto, una dbimenlsi~ de regrleso etedrno ~a mirada pubed e
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volver una y otra vez so re e mismo e emento e l a Imagen, esta lel!
cindolo como centro del significado de la imagen. El registro estableclf ""
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relaciones .llenas de significado entre los elementos de la imagen. Las : f.I.!II
dimensiones espaciales, como se reconstruyen mediante el registro, F
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son aquellas relaciones llenas de significado, aquellos conjuntos en ~
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los que un elemento les da significado a todos los dems y, a cambio,
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recibe de ellos su propio significado.
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Tal relacin espacio-tiempo reconstruida a partir de las img~: i co . nes es propia de la magia, donde todo se repite y donde todo artlcIi C-~ ~ Ea de un contexto pleno de significad9: mun o de a magia difiere
Ir"">f~-' estructuralmente del mundo de la linealidad histrica, donde nada
!I t.:..,...,..-.~ se repite jams, donde todo es un efecto de causas y llega a ser causa
1, ".,t-, l.;,.". de ulteriores efectos. Por ejemplo, en el mundo histrico, el aman eiIM..,""':""w cer ~s la causa del canto del ~allo; en el mUI;do.mgico, el amanecer
significa cantos de gallo, y estos a su vez sIgmfican amanec,er. Las
imgenes tienen significado mgico.
Al descifrar las imgenes se debe tomar en cuenta su carcter
mgico. Es un error descifrarlas CO~O si fueran "eventos congelados". Por el contrario, las imgenes son traducciones de hechos a situaciones; stas sustituyen con escenas los hechos. Su poder mgico
s-e debe a su estructura superficial, y su di~lctica inherente, sus contradicciones intrnsecas, deben considerarse teniendo .en cuenta su
carcter mgico.
Las imgenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. El
hombre ek-siste; esto significa que no tiene acceso inmediato al mundo. Las imgenes tienen la finalidd de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque as sucede, ellas
mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser
mapas, y se convierten- en pantallas. En vez de presentar el mundo
al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en funcin de las imgenes que l mismo ha
producido. ste ya no las descifra ms, sino que las proyecta hacia
el mundo "exterior" sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser
como una imagen, un cont~xto de escenas y ~ituaciones. A dicha inversin de! pape! de las imgenes se le puede llamar idolatra, y ordinariamente podemos observar cmo sucede esto: las imgenes tcnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mgicamente la
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"realidad" en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto im-

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plica es una especie de olvido. El hombre se olvida de que produce

imgenes a fin de encontrar. su camino en el mundo; ahora trata" de
encontrarlo en stas. Ya nodescifra sus propias imgenes, sino que
vive en funcin de ellas; la imaginacin se ha vuelto alucinacin.
Esta no es la primera vez que la dialctica intrnseca de la mediacin de imgenes adquiere dimensiones crticas. Durante el segundo
milenio, a. de C., e! hombre lleg a estar igualmente alienado respecto de sus imgenes. Entonces, algunos hombres trataron de restituir
la intencin original de las imgenes. Con este propsito, intentaron
destruir la pantalla a fin de abrir nuevamente el camino hacia el
mundo; su mtodo consisti en romper los elementos deJa imagen
de la superficie y alinearlos. As; inventaron la escritura lineal. Al
hacerlo, transcodificaron el tiempo cclico de la magia en e! tiempo
lineal de la historia, creando as la conciencia histrica y la historia en
el sentido propio del trmino. Desde entonces, la conciencia histrica lucha contra la conciencia mgica; esta lucha abierta contra las
imgenes se. puede advertir en los profetas judos y en algunos filsofos griegos, especialmente en PI.tn.
La lucha entre la escritura y las imgenes, entre la conciencia.
histrica y la magia, ha caracterizado toda la historia. Con la escritura naci una nueva capacidad: la conceptualizacin, es decir, la capacidad de abstraer lneas de las superficies, de producir y descifrar
textos. El pensamiento conceptual es ms abstracto que el pensamien to de imagen porque el primero abstrae todas las dimensiones
del fenmeno~ exceptQ la lineal. Por tanto, al inventar la escritura,
el hombre se alej an ms del mundo, pues los textos no significan el
mundo, sino las imgenes que e!los rompen. En este sentido, descifrar textos es descubrir a qu imgenes se refieren. El propsit~ d1
los textos es el de explicar las imgenes, de transcodificar los elemen
tos de las imgenes y las ideas en conceptos. Los textos son metac..
digas de las imgenes.
La pugna entre textos e imgenes plant~a el problema central
de la historia: la relacin entre texto. e imagen. Durante la Edad Media, este problema se identific con la lucha entre la fidelidad cristiana a los textos y la idolatra de los gentiles. En la poca moderna, el
problema se encarn en la pugna entre ciencia textual e ideologas
imaginarias. Es una lucba dialctica; a medida que la cristiandad
combate e! paganismo, absorbe imgenes y ella misma se paganiza;
a medida que la ciencia lucha contra las ideologas, absorbe imge- .
nes y se ideologiza. La explicacin de esta dialctica es la siguiente:fi
aunque los textos explican las imgenes a fin de comprenderlas, lasfl

14

CAP.1. LA IMAGEN

imgenes, a su vez, ilustran los textos para hacer que su significado

sea imaginable. Aunque e! pensamiento conceptual analiza el pensamiento mgico para deshacerse de l, el pensamiento mgico se
infiltra en el pensamiento conceptual a fin de imaginar sus conceptos. Durante este proceso dialctico, e! pensamiento conceptual y el
mgico se refuerzan'mutuamente: los textos se hacen ms imaginativos, y las.imgenes ms conceptuales. El proceso contina hasta que
los textos cientficos alcanzan el grado mximo de imaginacin, y las
imgenes obtienen el grado mximo de conceptualizacin, de modo
semejante al de las computadoras. De esta manera, la jerarqua de!
cdigo original es derribada, y los textos -que originalmente eran
. metacdigos para las imgenes- pueden tener imgenes para sus me. tacdigos.
Con todo, hay ms respecto de esta dialctica. La escritura,
como las imgenes, es una mediacin, y por tanto es sujeto de la misma
dialctica intrnseca. La escritura no slo contradice la~ imgenes, sino

que ella misma es rota por unacontradiccin interna. La finalidad de

la escritura es mediar entre el hombre y sus imgenes; explicarlas. Al
hacerlo, los textos se interponen entre el hombre y la imagen: le ocultan el mundo al hombre en vez de hacrselo ms inteligible. Cuando
esto sucede, el hombre no puede descifrar ,sus textos ni reconstruir
las ideas 'que ellos significan. Los textos se vuelven inimaginables,
y <:1 hombre vive en funcin de sus textos, es decir, ocurre una textolatra, la cua1 es tan alucinante como la idolatra. El cristianismo
ortodoxo y e! marxismo son ejemplos de textolatra: textos proyectados, sin descifrar, en el mundo "exterior"; el hombre experimenta, cono-

I
II

ce y evala al mundo en funcin de sus textos. Un ejemplo imponente

de la inimaginabilidad de los textos lo proporciona e! discurso cientfico: el universo cientfico (la suma del significado de los textos cientficos) ni siquiera se supone imaginable. Cuando imaginamos algo
.en el universo cientfico, somos vctimas de una decodificacin impropia: quien desee imaginar el significado de las ecuaciones de la
teora de la relatividad ignora de! todo lo que ellas tratan. Puesto
que en el ltimo anlisis todos los conceptos significan ideas (de
cualquier forma que el anlisis lgico defina "idea"), el universo de .
la ciencia es un universo vaco.
Durante el siglo XIX, la textolatra alcanz un grado c~tico. En
el sentido ms estricto, este fue el fin de la historia, la cual, en este
sentido estricto, es la transcodificadn progresiva de las imgenes
en conceptos, la explicacin progresiva de las imgenes, el progresivo desencantamiento, la concep.tualizacin progresiva. Donde los

LA IMAGEN

15

. textos ya no son imaginables, no .hay nada ms qu explicar, y la

historia cesa.
Precisamente en esta etapa crtica, en el sisglo XIX, se inventaron
las imgenes tcnicas a fin de hacer los textos nuevamente imaginables, para' colmarlos de magia y, as, superar la crisis de la historia.

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La imagen tcnica
I'.a imagen tcnica es aqulla producida por un aparato. A su
vez, los aparatos son produc~o de ios textos cientficos aplicados; por
tanto, las imgenes tcnicas son producto.indirecto de los textos cientficos. La posicin histrica y ontolgica de las imgenes tcnicas
es diferente de la que ocuparon las imgenes tr,adicionales -precisamente porque aqullas son resultado indirecto de los textos cientficos aplicados. Histricamente, las imgenes tradicionales fueron
anteriores a los textos por decenas de miles de aos, y las imgenes
tcnicas sucedieron a los textos avanzados. Ontolgicamente, las
imgenes. tradicionales son abstracciones de primer grado, ya que
fueron ab~tradas del mundo concreto. Las imgenes tcnicas, por
su parte,' son abstracciones de tercer grado, pues se abstraen de los
textos, los cuales se abstraen de las imgenes, y stas a su vez son
abstradas del mun,do concreto. De nuevo histricamente, y en el
sentido ya indicado, a las imgenes tradicionales se les puede llamar
pre-histricas, y a las imgenes tcnicas, pos-histricas. Ontolgica-i
mente, las imgenes tradicionales significan fenmenos; las imge-\
nes tcnicas .significan c9nceptos. Descifrar las imgenes tcnicas,
implica la lectura de su pqsicin.
I
Con. todo, es dificil descifrar las imgenes tcnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse
automticamente sobre sus superficies como e'n las huellas digitales
donde lo significado (el dedo) es la causa, y la imagen (la huella)
es el efecto. Parece como si el mundo significado en las imgenes tcnicas fuera la causa de ellas, y como si stas fueran el' ltimo eslabn
de una cadena causal que las vincula sin interrupcin a su significa- .
do: el mundo refleja la luz solar y otras ondas luminosas que son cap17

18

CAP,2, LA IMAGEN TCNICA

turadas por superficies sensitivas -por medio de procesos pticos,

qumicos y mecnicos- y el resultado es una imagen tcnica. De ah
que parezca como si existieran en el mismo nivel de realidad que su
significado. Parece que aquello que vemos al contemplar las imgenes tcnicas no son smbolos que necesiten descifrarse, sino indicios
del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado
a travs de ellas, aunque sea indirectamente.
Es'te carcter aparentemente no simblico, "objetivo", de las
imgenes tcnicas bace que el observador las mire como si no fueran
realmente imgenes, sino una especie de ventana al mundo. El observador confa en ellas como en sus ojos. Si las critica, no lo hace
como una crtica de a imagen, sino de la visin; sus crticas no se
refieren a la produccin de imgen,es sino al mundo "en cuanto visto
a travs de ellas". Tal actitud acrtica hacia las imgenes tcnicas

es peligrosa en una situacin donde dichas imgenes estn a punto

de desplazar los textos"
La actitud acrtica es peligrosa poque la "objetividad" de la imagen tcnica es una ilusin. Las imgenes tcnicas sao, en verdad,
imgenes, y como tales, son simblicas. De hecho, son un complejo
simblico aun ms abstracto que las imgenes tradicionales. Las
imgenes tcnicas son metacdigos de los textos, y-como se mostrar despus en este ensayo- significan textos y slo muy indirectamente significan el mundo "externo". Las imgenes tcnicas deben
sus orgenes a un nuevo tipo de imaginacin, la capacidad de transcodificar los conceptos de los textos en imgenes. Lo 'que percibimos
al mirar las imgenes tcnicas son nuevamente conceptos transcodificados respedo del mundo "exterior".
En cuanto a las imgenes tradicionales, reconocemos fcilmente
que se trata de smbolos'. Un pintor, por ejemplo, est interpuesto
entre ellas y su significado. El pintor ba elaborado los smbolos de
la: imagen "en su cabeza" y los ha transferido mediante un pincel,
aplicando pintura sobre una superficie. Si deseamos descifrar tales
imgenes, debemos decodificar el proceso codificador ocurrido en
"la cabeza" del pintor. Sin embargo, respecto de las irpgenes tcnicas
el asunto no es tan si.mple. Es verdad que tambin aqu se interpone
un factor entre la imagen y su significado, en este caso una cmara
y el hombre que la utiliza. No obstante, este factor, este "operador del
. aparato", no parece interrumpir la cadena entre la imagen y su significado. La palabra operativa es "parece". De modo opuesto, el significado parece fluir hacia el interior del factor por un lado (entrada) y salir
de nuevo por otro lado (salida). Lo que sucede durante este pasaje

LA IMAGEN TCNICA

19

a travs del factor permanece oculto. El factor es la caja negra. De

hecho, el proceso codificador de las imgenes tcnicas ocurre dentro
de esta caja negra, y toda crtica de las imgenes .tcnicas de~e concurrir al "esclarecimiento" del interior de esa caja negra. MIentras
la crtica fracase en esto, permaneceremos ignorantes en lo que respecta a las imgenes tcnicas.
, A pesar de esto, podemos hacer ciertoseomentarios, cQmo has,;a
el momento, acerca de las imgenes tcnicas. Por ejemplo, que las Imagenes 'tcni~as son hngenes y no ventanas, es ?ec!r, que ellas traducen
todo en una situacin, y que -como todas las Imagenes- emanan magia, seduciendo a'sus observadores al proy.ect~,r est~ ~agia in?escifrada sobre el mundo "exterior". Dicha fascmaclOn magca propIa de las
imgenes tcnicas es visible en todas partes:. cmo' saturan la vida
de magia, c~o experimentamos? conocemos Y ~~~luamos todo en
funcin de ellas, y cmo actuamos como su funcIOno ~or tanto, es
sumamente importante preguntar qu tipo de magia est implicado
aqu.
'
Evidentemente, ste es el mismo tipo de II1agia que emana?e las
imgenes tradicionales: la fascinacin que emana de un te1evIS?r o
de una pantalla de cine no es igual a la que expe,:imentamos al mlra.r
las pinturas de una cueva o los frescos de las tumbas etruscas. La teleVIsin y el cine existen en un nivel de'la realidad diferente del de las cuevas
o de las tumbas etruscas. La magia antigua es prehistrica y antecede,
a la conciencia histrica; la magia reciente es poshistrica y sucede a
la conciencia histrica. La brujera antigua intenta cambiar al mundo '"exterior''', la nueva
, intenta transformar nuestros conceptos. resd
pecto del mundo "exterior". Tratamos; entonces, con una magIa e
segundo grado, con una forma abstracta de brujera.
La diferencia entre la antigua y la nueva forma de brujera puede
resumirse as: la magia wehistrica es una ritualizacin de los modelos llamados "mitos", y la magia actual es la ritualizacin de los modelos lamados "programas". Los mitos son modelos trsmitidos
oralmente por su autor que es "dios", esto es, alguiyn que permane~e
fuera del proceso comunicativo. Los programas son modelos trasmItidos por escrito; sus autores son "funcionarios", es decir, personas
que estn dentro del proceso comunicativo. (Despus analizaremos
con ms detalle los trminos "programa" y "funCionario".)
'.
La funcin de las imgenes tcnicas es la de emancipar a sus re"ceptores de la n~cesidad de pensar conceptualmente, s~:tituyendo
una imaginacin de segundo grado por conceptuahzaclOn. Esto es
1

'

20

CAP. 2. LAIMAGENTECNICA

lo que significa la afirmacin de que las imgenes tcnicas estn a

punto de sustituir los textos en nuestro mundo.
Los textos lineales fueron inventados 2 000 aos a. de C. a fin
de "des-magizar" las imgenes, aunque los inventores de los textos

quiz no hayan sido conscientes de este propsito. La fotografia, el

primero de todos los procesos de la imagen tcnica, fue inventada
en el siglo XIX par~ re-cargar los textos de magia, aunque quiz sus
inventores tampoco fueron conscientes de este propsito. La invencin de la fotografia es precisamente un acontecimiento histrico tan

importante como lo fue la invencin de la escritura lineal. Con la escritura, la historia en cu"anto tal comienza como la lucha contra la
. idolatra. Con la fotografia, la "poshistoria" comienza como una lu-

cha contra la textolatra.

'(ba situacin en el siglo XIX fue que, debidQesencialmente a la
invencin de la prensa yal movimiento compulsivo hacia la educacin pblica, todos aprendieron a escribir. Se produjo una concien-

cia histrica generalizada, la cual lleg a penetrar hasta aquellos

estratos sociales que hasta entonces haban vivido "mgicamente":
el campesinado. Los campesinos empezaron 'entonces a vivir histrica-

mente y se transformaron en el proletariado. Esto fue posible en gran

medida gracias a lo barato de los textos: libros, peridicos, libelos
y dems. Todo tipo de texto era barato, y produjo una conciencia
histrica barata, junto con un pensamiento conceptual igualmente

barato. Esto dio pie a dos desarrollos divergentes. Por una parte, las
imgenes tradicionales empezaron a refugiarse de la inundacin de
textos, desplazndose hacia los museos, salones y galeras; se volvie-

ron hermticas (es decir, indescifrables para el pblico en general)

y perdieron su influencia en la vida cotidiana. Por otra parte, se produjeron textos hermticos ante los cuales el pensamiento conceptual
barato no fue competente; tales textos hermticos se dirigan a un

grupo selecto de especialistas (como la bibliografia cientfica, por

ejemplo). La civilizacin sigui tres rutas: una hacia las "bellas artes", alentada por las imgenes tradicionales ,enriquecidas por con-

ceptos; otra hacia la ciencia y la tecnologa, fomentada por los textos

hermticos; y 'una hacia las masas, alentada por los textos baratos.
Las imgenes tcnicas fueron inventadas a fin de evitar que la civilizacin se desintregrara a partir de esta divisin, y su propsito fueconstituir un cdigo general vlido,para la sociedad como un todo.
En primer lugar, las imgenes tcnicas fueron propuestas para re-introducir las imgenes en la vida diaria; en segundo lugar, para transformar lo~ textos hermticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

LA IMAGEN TCNICA

21

I~ magia subliminal inherente a los textos baratos. Las imgenes tcm~as fueron c:eadas con la intencin de q'\le constituyeran lm denomInador comun para las artes, la ciencia y la poltica en el sentido
d,e valores generalmente fl;ceptados; estaban destinadas a ser simult~n.eamente "b~ll~s", "verdaderas" y "buenas", a ser generalmente

valIdas como codlgos capaces de superar la crisis de la civilizacin

del arte, de la ciencia, de la poltica.
No. obstante, las imgenes tcnicas no funcionan de esa manera'
n,o re-mtroducen las imgenes tradicionales en la vida cotidiana'
SIno que las sustituyen con reprodlJ.cciones, es decir, se colocan e~

lu~ar de ellas. T~mpoco hacen imaginables los textos hermticos;

n:as ?len los falSIfican al traducir en situaciones ~as proposiciones

~le~tlficas y las ecuaciones -es decir, los traducen precisamente en

Imagen,es. Por otra parte, las imgenes tcnicas tampoco hacen visi-

ble la m~gia subliminal inherente a los textos baratos; sustituyen

esta magIa con una nueva forma de magia- est9 es, con una programada. De, esta manera, las imgenes tcnlcas no logran constituir
un denomInador comn capaz de re-unir ll. civilizacin como se esperaba que lo hicieran; por el contrario, quebrantan es; civilizacin
convirtindola ,en una masa amorfa, y producen una civilizacin de
masas.
,Las imgenes tcnicas funcionan de esta manera debido a que
actuan co~? presas; 'son superficies que con6enen el flujo. Las imgenes tradICIOnales que desembocan en las imgenes tcnicas llegan

a ser et,er?amente reproducibles all (por ejemplo, en forma de carteles artlstlCos). Los textos cientficos que desembocan en ellas se
transcodifican all y adquieren un carcter mgico (por ejemplo, la
fo.rma de modelos que mtentan hacer imaginables las ecuaciones de
Emst.em). Y los textos baratos, este diluvio de artculos periodsticos, l:be~os, novelas ba~atas y d~~s, que desembocan en las imgenes tecmcas encuentran su magia mherente y su ideologa transcodi-

~c~da en ~na. magia programada que es re!llmente propia de las

I~agenes tecmcas (por eje~plo,.las foto-novelas). As, las imgenes
t~c~lcas absorbe~ toda la hIstOrIa en sus superficies, y llegan a constItUIr una memona eternamente rotatoria de la sociedad.
, Na~a pueqe resistir a la atraccin centrpeta de las imgenes tcI,Rca.s: fillos ~ct~s art~sticos, ~ientficos o polticos que no se dirigen
a la Imagen tecnIca, nI las aCCIOnes comunes que no quieren ser foto-

grafiadas, filmadas o grabadas en video. Tod desea desembocar en

esta memoria eterna y llegar a ser eternamente reproducible all.

Todo evento pretende llegar a la televisin o a la pantalla de cine

/
22

CAP 2 LA IMAGEN TeCNICA

o volverse una fotografa. Incluso, cuando no admite abiertamente

su disponibilidad, el evento mira por lo menos subrepticiamente en
esa -direccin. En consecuencia, todo evento o accin pierde su
carcter histrico propio, tendiendo a transformarse en un ritual
mgico, en un movimiento eternamente repetido. El universo de las
imgenes tcnicas, como est a punto de establecerse alrededor de
nosotros, se coloca a s mismo como la plenitud de nuestros tiempos,
en los que todas las acciones y pasiones se vuelven una repeticin
eterna. A partir de esta perspectiva apocalptica el problema de la
folografia adquirir la forma apropiada.

3
Los aparatos
, Las imgenes tcnicas se producen por medio de aparatos. En
general, puede suponerse que las caractersticas de los aparatos son
similares a las de la cmara fotogrfica, y que el carcter de los aparat9s puede,descubrirse mediante un anlisis de la cmara simple,
como en estado embrionario. En este sentido, la cmara constituye
un prototipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en
m"onoltico" (co~o el aparato administratrivo), as como de aquellos
aparatos' microscpicos que amenazan. escabullirse a nuestra comprensin (como los chiPs en los aparatos electrnicos) -y que determinan,el presente y el futuro inmediato a tan alto nivel.
En otras palabras, el anlisis
dela cmara ayuda a entender los
,
aparatos en general. Este anlisis es imposible sin el consenso general en cuanto al significado de "aparato" -consenso que no se logra
en el presente.
El trmino latino apparatus proviene del verbo apparare, que significa "preparar". En latn tambin existe el verbo praeparare; sin
embargo, la diferencia est en los prefijos: ad y prae. En espaol, la
traduccin ms asequible de apparare sera la de "alistar". En este
sentido, aparato sera un objeto que se alista para algo, mientras que
una_ "preparacin" sera ~n objeto que espera pacientemente algo.
., r,
La cmara se alista para tomar fotograas, procu"ra srprenderlas,1j\l d,o.[i.,oNI
las acecha. El estaral acecho de algo, este carcter predatorio del~ ~t<
aparato, debe ser entendido en nuestro intento por definir etimolgi- ..c\;_\frC"'"
camente el aparato.
"
, Por supuesto, la etimologa por s misma es insuficiente para una
definicin; tambin debemos considerar la posicin ontolgica de los
nivel de realidad y <existencia. Sin duda, los aparatos son
aparatos, su

k ~ ~ :l.,t(""J.,)"'rt
"'- c~~1w L- nrz,
k ~ C;yVV"--C

.'

r'" r~

.
.

23

24

CAP. 3. LOSAPARATOS

LOS APARATOS

objetos "pro-ducidos") esto es, objetos "con-ducidos" hacia fuera oe

la naturaleza, hacia donde estamos. A la totalidad de este tipo de obje~:euede l~l!l.~!sele "cultura".
aparatos son parte de la c~rttir-a,
y reconocemos la cultura al mirarlos. Por supuesto, el trmino "aparato)) se aplica algunas veces a fenmenos naturales, por ejemplo, "el"
aparato digestivo de los animales", pero este es un uso metafrico de
la p~labra.
En este sentido, si no hubiera aparatos en nuestra cultura no
usaramos el trmino para referirnos a rganos animales. "Apar;to"
significa, entonces, un objeto cultural.
De modo general, podemos distinguir dos tipos de objetos culturales. Uno es bueno~E?r el consur.no ("bienes de consumo"), el otro
es bueno para la Broduccin de tales bienes ("herramientas"). Ambos tipos de objetos so.n "buenos", porque son lo que se quiso que
fueran, son "valiosos". Esta es, por supuesto, la diferencia precisa
entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultra: las
ciencias de la cultura buscan la intencin humana escondida en los
objetos. Las ciencias de la cultura no slo Rr~g!ill-.!~_~P9.r gu, .C;:9.!!lQ
1.9.l:I_'lGenJ."}~~cienci.a.s. n.t1Jrak~J..ri.l)o tambin para gu. Y-de -a-~~erdo
con este critexio, la ~mara es una herramieg!-~Ye.Jtc.uLta.Jilj!lten
ci~ 9~.P!:2duci!Jotografias. Sin embargo, tan pronto como int;~a
'mos definir un "aparato" como un tipo de herramienta, surgen las
dU~,as. Un,~ f~~ogr~fia es un ~ien_d;'~~~~~'~!N.~i~~9..r..cien".q~~
~n... ~~H~tQ....
~!1:~}~:~.~:e-na ? La camara es una herramienta del
( ,~~ inismo orden que una "aguja" y u~as "tijeras"?
\.,(c'L-'--

,PJrr'
3....~.amlen.tas
como taIes son objetos queextraen de la natura\ , n leza 5~!!OS ..~t>i~!.<?~.. .ear-E.Q!l.~rlos donde estamos, a fin de producirlos.
~,;,\,';'\~ Al hacer esto, cambian la forma or~nal
de esos ohietos
les imponen
J~I~V
b -
J
,
.
\ {J'l'--v una forma nueva; en otras palabras las herramientas informan a los
'
vi' ~Y':,~('v-'
,objetos. Por tanto, los objetos extrados adquieren una forma anti-naiJ~'.I~'''''V r/ tural, in:prob~ble, y s~ convierten en objetos culturales. A esta accin
\, \r \~t'""
productIva e mformatIva se le llama "trabajar", y a su producto se le
b 'aJo.
' ' A Igunos trabaJOS,
.
"ti \\.
li-( enomma "tra
como las manzanas, por
"I{;'~,.) ~ ~jemp!.9-,_~~.~!:od.lJc~l}. ~t!1 P._~;~~si~? muy informados.' Qtrostraba\.. 1.J1'y~~\t"Jos, co~o los zapat?~, por eJemplo,an ~laO altamente info:mados
J..
~.,
durante su producclOn: su forma es: muy Improbable en las pIeles de
:<-o~~.\..
l,os animales (cuero~. As, las t~eras que cortan las manzanas de los
,tarboles son herramIentas que mforman.muy poco, pues las manzanas en un plato se ven muy parecidas a las manzanas en los rboles;
por otra parte, las agujas que extraen del cuero de los animales la
piel para z.apatos son herramientas que informan mucho .. Entonces

Los

".

"r-''''d
I

25

la cmara fotogrfica es un tipo de aguja slo porque las fotografias

contienen mucha informacin?
Las herramientas, en cuanto tales, son prolongaciones de los rganos humanos: prolongaciones de dientes, dedos, manos, brazos,
piernas) etctera. Ellas penetran ms en la naturaleza, y le arrancan
los objetos con mayor eficacia y rapidez que el cuerpo humano sin
ayuda. Ms an, las herramientas simulan el rgano que prolongan:
la flecha simula el dedo; el martillo simula el puo; el azadn, el dedo ~
del pie, y as sucesivamente. Las herramientas son) entonces, "simulaciones empricas". Con la Revolucin Industrial, las herramientas
empezaron a recurrir a las, teoras cientficas en sus simulaciones: se\JJ'
hicieron "tcnicas". Se volvieron an ms eficientes, pero tambin,
ms grandes y ms caras, y el trabajo que producan fue ms barato;;
y ms numeroso. Hoy da) esas herramientas se llaman mquinas".
Entonces la cmara fotogrfica es una mquina porque simula el
ojo y recurre a la teora ptica?
Cuando las herramientas s~ transformaron en mquinas, su re- ~
lacin con el hombre se invirti. Antes de la Revolucin Industrial, \
el hombre estaba rodeado de herramientas; despus, fue la mquina (lIJ'
la que se rode de hombres. Este es el significado preciso de "revolu- I
cin". Antes de la Revolucin Ind.ustrial, el hombre_ era la constante rpl
en las relaciones, y las herramientas eran las variables; despus, las
mquinas fuero~:das constantes y los hombres las variables. Antes,
las herramientas trabajaban en funcin de los hombres; despus, los
hombres trabajaron en funcin de las mquinas. Esto tambin es
cierto respecto de la cmara?
El tamao y el Costo de las mquinas aumentaron enormemente (
durante la Revolucin Industrial; en consecuencia, slo poca gente Nl.I
pudo poseerlas. La sociedad se dividi en dos clases: los 'capitalis- ~ J;
tas", en c"4-Yo beneficio funcionaban las mquinas, y los 'proleta- tros", quienes trabajaban en funcin de las mquinas para beneficio \~.
de los "capitalistas". Esto tambin es cierto respecto de la cmara?)-r;
Hay cosas parecidas a "foto-proletarios" y a "foto-capitalistas"? \,I'
Estas preguntas son 'vlidas", a pesar de lo poco que parecen
referirse a lo esencial de los aparatos. Para estar seguros: los aparatos informan, estimulan los rganos humanos, no los ojos como se
demostrar despus; los aparatos recurren a la ciencia, las personas
actan en funcin de ellos, y de hecho hay intenciones e intereses
ocultos en ellos. Sin embargo, esto no es lo esencial de los aparatos,
sino el "automatismo". Todas estas preguntas "vlidas" se apartan
.,'"'1'

U VV\. .;tyW~" t:....

\.o_. ,.,

I>...........-.-o

,L(1..6A.ot

(,,'~C

_v..

L, ""'l~~~' ~
c.

.... )

26

LOS APARATOS

LOS APARATOS

bolos; ella produce superficies simblicas de acuerdo con algn principio contenido en su interior. La cmara ha sido programada para
producir fotografias, y cada fotografia es la realizacin de una de l~s
virtualidades contenidas en ese programa. La cantIdad de estas VIrtualidades es grande, pero no infinita; es la cantidad de todas aquellas ,""-'
fotograas que pueden ser to~~das .por esta cma~a. Por supuesto, ~
. una cmara puede tomar, CasI mfimtamente, las mIsmas fotograas f\.L vi?
oSimilares, una y otra vez pero esto no es muy interesante. Tales foto-(..#(,.
g:afias'son "red11ridruues:': no traen consigo ninguna informacin nueva; son superfluas. Para nuestros propsitos, podemos prescindir de
estas fotograas redundantes, restringindonos slo a las fotografias
informativas; por tanto, no consideramos aqu las "fotografias instantneas" .

del punto central, pues se originan e~ un c'ontexto industrial. En realidad, los aparatos son producto de la industria, pero se dirigen hacia
un complejo pos-industrial. Por esta razn, un anlisis industrial
(como el marxista) ya no es vlido en lo que respecta a los aparatos.
Tenemos que buscar nuevas categoras si deseamos comprender y
definir los "aparatos".,
La categora bsica de la sociedad industrial es el trabajo; las
herramientas, incluso las mquinas, trabajan; extraen los objetos de
la naturaleza los informan: transforman el mundo. Pero los!para~trabajan

en este sent o;

n6

tienen la intencin -de cambiar

el mundo, sino de cambiar el si mhcado.d 1 mundo. Su intencin

es Slm o lea. El fotgrafo no trabaja, segn la acepcin industrial
'de la palabr'a; por tanto, tiene poco sentido el querer llamar trabajador al fotgrafo. Al respecto, la m;:tyora de las, personas e~~n ocupadas hoy d cn algn tipo de aparato, y tiene poco sentido. elque~er
llamar a esta mayora "proletariado". Tenemos que revaluar las categoras de nuestra crtica de la cultura.
;G>'
Aunque el fotgrafo no trabaja (en el sentido en que usamos aqu
\x
la palahra) hace algo: produc~, procesa y abastece smbolos" Siem","e
, personas que esten
, h aClen~
' do algo SlmI
"1ar a eso: escntores,
'
"..- L,' <
'pre.ha.habIdo
.(N'vI[,..r
pintores, compositqres, contadores, administradores, etctera. Durante
el proceso, estas personas producen, objetos: textos, pinturas, partituras,
presupuestos, proyectos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen
como tales; se utilizan como apoyo para la informacin; son ledos, mirados, escuchados' o ejecutados, tomados en cuenta, considerados o
aceptados. N o son fines en s mismos, sino recursos; son medios. En'
la actualidad, este tipo de actividad es efectuado sobre todo por medio de aparatos en general. Hoy da, los apara~os producen la mayora de los apoyos de informacin; lo hacen ms eficientem~nte y con
un alcance ms amplio, y, por tanto, son capaces de ,programar y
de controlar el trabajo como tal. Y,actualmente, la :qayora de las
personas se.ocupa en atender la actividad prograrr;t~do'ra y controladora de los aparatos. Antes de la invencin,de 10s,ap.ra~Qs, este tipo
de actividad era perifrica de alguna manera,_y se 'acstumbraba llamarle "servicios actividad mental", "sector _terciario", etctera.
hora se ha ~on~~rtido en actividad ~entral, por lo que cualquier
crtica futura de la c~ltura tendr. que sustituir}a <::ategora "trabajo" con la categora "informaci6n" ~
.
.
Al considerar la cmara (o cu'aiquier aparato,~para esa cuestin)
desd~ un ngul~ as, podemos ver que..est hecha para pro~uci!\sm-

x-r

~~ J~,L. CN'---~w.,J)
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C'I~"'k"L.~,,,,-,.
A.,,~ ;;:,..,t--,"t. ~G
. ""/:tvn. vv ~~

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"

27

El
se encarga de agotar el fotoprograma
las virtualidades contenidas ah. Sin embargo, el pro- Vgrama es rico y casi impenet~able. Ento:nces, el fotgr~.fo se enc~rga,~~
de descubrir. las virtualidades escondidas en el programa; maneja la '\ ~
cmara, la voltea, la examina y mira a travs de ella. Si el fotgrafo, v- '."
examina el mundo a travs de la cmara, lo hace no porque est inte- {...o .
resado en el mundo, sino porque est en busca de las virtualidades
todava no descubiertas en el programa de la cmara que le nerm-r
tan producir nueva infor~acin. Su inters est
en
cmara, y el mundo "exterior" es un pretexto para realizar las virtualidades contenidas en.el programa. En sntesis: el fotgrafo no
trabaja, no pretende cambiar el mundo: busca2~formacln pa~~
liZarla en ua fotograa.
\~
"'-""-Tar;;:~tividad no es dismil de la de jugar ajedrez, El ajedrecis\a '\ )
busca tambin.n,:evas viTtualida<;les en el progra~a de.aje~rez: bus- n~([y{h.l
ca nuevos movlmle:ntos y nuevos resultados. El aJedre~lstaJuega con
las piezas del ajedrez; el fotgrafo, con la cmara. Esta .no es ~na
herramienta, sino un juguete; y el fotgrafo no es un trabaJador, SInO
un jugador: no es horno aber sino horno ludens, Slo que el fotgrafo
no juega con su jugllete, sino contra ste. El fotgrafo se desliza hasta
el interior de la cmara a fin de descubrir los trucos all escondidos.
El artesano pre-industrial es"taba rodeado de herramientas, y la mquina industrial estaba rodeado de trabajadores, pero el. fotgrafo
est dentro ae la cmara intrincado en ella: Este es un tipO nuevo
de relacin, donde el hom'bre no es ni una constante ni una variable;"
setr;ta'de
una
relacin
en la que.......el hombre y el aparato forman una
....----------.-_.
..
....
_

__

.-

_.--

..~.~_.--~.

28

LOS APARATOS

CAP. 3. LOSAPARATOS

unidad de funcin. singular. Por esta razn, el fotgrafo debera llamarse el "funcionario" de un aBarato.
El programa de la cmara tiene que ser enriquecido a fin de que
eljuego no acabe muy rpido. Las virtualidades contenidas dentro
del aparato/juego deben ser mayores que la capacidad del funcionario para realizarlas. En otras palabras, la capacidad del aparato tie-

ne que ser mayor que la aptitud de sus funcionarios. La cmara debe

ser capaz de producir una cantidad de fotograas que ningn fotgrafo jams espere tomar. Una cmara bien programada nunca podr ser completamente; desentraada por ningn fotgrafo, ni por
todos los fotgrafos juntos. Ella es, en el sentido ms 'amplio, una
caja negra.
Precisamente, la negrura de la caja es lo que reta al fotgrafo.
Es cierto que ste se pierde dentro de,ella, pero no es ~enos cierto
que l puede dominarla. El fotgrafo sabe cmo alimentar la cflja
(conoce su "entrada"), y sabe cmo hacer que origine fotografas
(conoce su "salida"). La cmara hace lo 'que el fotgrafo quiere que
haga, aunque el fotgrafo no sabe lo que sucede en el interior de la
caja negra. Esta es la caracterstica centra,l del aparato. El funciona:rio domina el aparato mediante el control de su exterior ("entrada"
y "salida")' y es dominado a su vez por la opacidad de su interior.
En otras palabras, los funcionarios son personas que dominan un
juego para el cual no pueden ser competentes: Kafka.
En este caso, se intenta demostrar que los programas ~e los aparatos estn compuestos por smb?los; funcionar significa, entonces,
jugar con smbolos, combinarlos. Un ejemplo anacrnico puede ser
ilustrativo: un escritor podra considerarse funcionario de un aparato llamado "lenguaje", porque juega con los smbolos con~enidos en
su programa -palabras- al combinarlos de una y otra forma. Su propsito es el de agotar el programa del lenguaje y de enriquecer el universo lingstico, que es -la liter~tura. El ejemplo es "anacrnico"
porque el lenguaje no es un aparato verdadero; no estimula ningn
rgano, y no se produce con la ayuda de ninguna teo~fa cientfica.
Aun as, en la actualidad,ellenguaje puede ser m!lnejado como un
aparato: los procesadores de palabras pueo.en h,acerlo as, reemplazando, por tanto, a los escritores. Al jugar con' las palabras, el escritor informa trozos de papel, imprimiendo. formas -letras- sobre
ellos. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de manera
"aut~mtica", po~ mera casualidad. Si lo hacen durante el tiempo
suficiente, producirn la misma informacin que los escritores.

29

Hay aparatos capaces de ejecutar juegos muy diferentes de los

que juegan los scritores y los procesadores de palabras. Estos dos
informan de un modo estadstico: los smbolos que imprimen sobre
los trozoS de papel significan sonidos convencionales. El otro tipo de
aparatos informa de un modo dinmico: los smbolos que imprimen
sobre los objetos significan movimientos especficos (por ejemplo, el
movimiento especfico de trabajar), y los objetos as informados pueden descifrar esos smbolos y actuar acuerdo con el programa. Estos
objetos, llam_~dos "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo
humano; emancipan al'hombre de la necesidtd de trabajar y lo liberanparajugar. ~ ~ e{l>~'-LoU'\..,~v.. "-"_ \
La cmara fotogrfica ilustra esta robotizacin del trabajo as
como la liberacin del hombre para jugar. La cmara es una herramienta inteligente, ya que produce automticamente las fotografas.
El' fotgrafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el pintor,
sino que puede dedicarse aljuego de la cmara. El trabajo que debe
hacerse, la impresin de la imagen sobre una superficie, ocurre automticamente: de la cmara se "supera" el aspecto de herramienta, y
\;-y
el hombre slo trata el aparato en cuantojuguete.
Hay, entonces, dos programas entrelazados dentro de la cma- tfJ. ( . \ \ v~
ra: uno mueve la cmara para producir automticamente las imge\.(
nes, y el otro le permite al fotgrafo jugar. Sin embargo, hay otros
Yl ~\.
programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la in- {.:..> "",~.-J"
dustria fotogrfica (que ha programado la cmara).; otro, ~ompues:o
~ }r
por el complejo industrial (que ha programado la mdustna fotogra- "\}<.<r
fica); otro, compuesto por el complejo socioeconmico, y as sucesiva- V';,' ,~_
mente. Es obvio que no puede haber algo semejante a un programa ~'<'
"final" para un aparato "final", puesto que cada programa debe tener ,v...~
un metaprograma superior. La jerarqua de los programas est
,,/YI'
abierta hacia la cspide.
:...~p,<!
Cada prograz:nai funciona tomando en consideracin un metapro- \
grama. ms elevadoi y los programadores de un programa particular !
son funcionarios del ese metaprograma. De ah se deduce, entonces,
que tampoco puede haber algo similar a un "dueo del aparato" en
el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o privados. Los aparatos no son mquinas. Las cmaras funcionan en razn
de la industria fotogrfica, l cual funciona en razn del complejo
industrial; ste, a su vez, funciona en razn del complejo socioeconmico, y as sucesivamente. Es incorrecto preguntar quin es el "dueo"
de un aparato; no debe preguntarse quin es el dueo de un programa,
sino quin programa un aparato y quin agota este programa. Hay,

de

)1 \

30

LOS APARATOS

CAP.3. LOSAPARATOS

31

sin embargo, una razn an ms obvia de porqu es falsa la pregunta

En sntesis, los aparatos son cajas negras que simulan el pensamiento

respecto de la propiedad de un aparato.

Por supuesto, en la mayora de los casos los aparatos son objetos
duros que pueden ser posedos como uno posee estos .objetos en el
sentido normal. La cmara est hecha de material, de metal, vidrio,
plstico, etc. No es esta dureza fisica lo que la convierte ,en unjuguete, como tampoco es la madera con que estn hechas las piezas y el
tablero lo que hace del ajedrez unjuego. Son las reglas, el programa,

humano en cuanto juego que combina smbolos; los aparatos son cajas
negras dentficas quejuegan a pensar. .

Lo

los que lo hacen un juego.

que uno paga al comprar una cmara
~o es tanto el material fisico con que est hecha, sino el programa que

La cmara es un aparato relativamente simple y transparente,

y el fotgrafo es un fundonario relativamente simple. Pero no menos

simples sontodas las caractersticas posindustriales implicadas aqu
"in nuce". As, la consideracin del acto de fotografiar, este movi-

miento del complejo "aparato/fotgrafo", es un buen punto de partida para un examen ms amplio de la existenda posindustrial.

le permite producir fotografias. Con facilidad observamos c.;no el hardel

sojiware es cada vez ms caro. En cuanto al ms suave (soji) de todos
los aparatos, el aparato poltico, por ejemplo, observamos fcilmente la caracterstica de toda sociedad posindustrial: no es el que posee
los objetos duros (hard) , sino el que controla el sojiware quien al final
retiene el valor. ~s el smbolo suave. DO el objeto duro, lo que contieware de los aparatos se vuelve cada vez ms barato, mientras que

ne el valor: la "transvaloracin de t

os los valores".

El poder ha pasado de los poseedores de os objetos a los programadores y operadores. Eljugar con smbolos se ha convertido en un
'juego de poder, y es un juego jerrquico. El fotgrafo tiene poder sobre aquellos que miran sus fotografias: l programa la conducta de
los observadores. El aparato tiene poder sobre el fotgrafo: programa sus ademanes. Este cambio de poder del objeto al smbolo es el
indicio verdadero de la "sociedad de la informacin" y de un "impe-

rialismo de la informadn" . Japn puede servir como ejemplo: este

pas no posee grandes recursos de materias primas o de energa; su
poder est basado en la programacin, en el procesamiento de datos,

en la informadn y en los smbolos.

Estas reflexiones permiten un intento por definir

"~parato":

es

realmente un juguete complejo; tan complejo que quienes juegan

con l no pueden ver a travs de l. Su juego consiste en combinar

los smbolos en su programa. Este programa particular ha sido~alimen

tado por medio de un metaprograma. Sujuego produce programas ms
remotos. Los aparatos totalmente automticos no requieren la intervencin humana para desempear su funcin-juego. Sin embargo,
la mayora de los aparatos todava necesitan a los hombres, como
funcioriarios y como jugadores. Los aparatos fueron inventados para
simular el proceso del cerebro (despus veremos que los inventores
de estos aparatos utilizaron un modelo cartesiano de pensamiento). En
la prod~ccin de los aparatos se han aplicado varias teoras cientficas.

4
El acto de fotografiar
,

Al ver e! movimiento de un hombre con su cmara (o de una lA.vJv"

cmara con su hombre), presenciamos los movimientos propios de " ~

la cacera, Se trata de! antiguo acto del cazador paleolti'co en la tun-j~ ,,;
dra, La diferencia consiste en que e! fotgrafono lleva a cabo su per- Lv' v
secucin entre pastizales abiertos, sino en un denso bosque de objetos
culturales, y en que los diferen tes senderos de su cacera estn formados por esta su taiga artificial. Los obstculos de la cultura, la "condicin cultural", informan el acto fotograhCC;-- como tesis~ se~

~posible descifrarlo a artlr

~
.
El bosque fotogrfico' est compuesto de objetos culturales, es
decir, de objetos colocados all intencionalmente, Cada uno de estos
objetos est situado entre e! fotgrafo y su caza, impidindole verla,
,
La tortuosa senda de la cacera fotogrfica est rodeada por estas OJ"","'v
intenciones culturales tan diversas; e! propsito del fotgrafo es el ~,('\
de emanciparse de su condicin cultural, y asegurar su caza ((incon-~ .

dicionalmente". Esta es la razn de que las sendas fotogrficas tengan

formas diferentes fU la taiga artificial de la civilizacin occidental, en
Japn o en un ps "subdesarrollado". Entonces, estas (,:ondiciones
cultuniles tienen ue ser visibles en todo" fotgrafo, en forma deobstculos engaosos, como "algo negativo).
la crtic~ fotogrfi~a
ebe ser ,5apaz <te des<jI~ar las condiciones clllturales interns.....ru;:

cada fotgraro:~o slo en su fotograffa llamada "de documental" o

~ejiOrtaew:--d(md' l~cQndici~tuiaiei soAl; caza n:}!~,

.~<:!~~&rafo.~~~~9.!~~dici~<;~~l~o est ~
.~~nteni~~_~_~_~L91~~s!ti.fot2.l!"f0J.~.~E..,m~~ls1mo a~
Este desciframiento de la condicin cultural del fotgrafo basado
en la fotografa misma es, sin embargo, una .tarea casi imposible: lo

33

34

~AP4 ~~~~T~AF~ j

,~;L4+

que apapn la fotografia son las categoras' de la cmara y stas

han cubIerto las condiciones culturales como una red, permitindonos ver solamente lo que pasa a travs de su malla. Esta es realmente
una caracter~stica de toda funcin posindustrial: las categoras de los
aparatos se Imponen a las condiciones culturales, filtrndolas durante el proceso. Las diversas condiciones culturales (vagamente
"occidental", "Japn", "pas subdesarrollado", como ejemplos)
retroceden entonces hasta quedar en ltimo trmino. El resultado
e;s una cultur~~!W.lniforme Qroducida por )os ;fRJ!!:<;!,!9A. ;;';
cualqUl~! e!, ?;:,S!~en~>~'!13.p'n, en los pases subdesarr~lla
~o esta Sl~O "manejado". tr~vs de las mIsmas catega~~)
ge la mIsma malla, y Kant se hace mevItable.
, ..~ ~ '(.. Mientras la cmara no sea completamente au'tomatizada sus ca.>-,"-'ttegoras se inscribir~n en su ext:rior'y po<,lrn ser manipuladas all.
~~ ~ Estas SO" las. catego!~as ?e esp~clO y tlemp~ ~otO![~~!",?s, l,as cuales IlO
'~\K\ - ~ n?wtOJll~llils_ ..n~_?mstelm{lQ~1.,~_~I! __, el_ espaciSt:.!i!.mpo
~
}~~ ,Y.!!~.1 r~g!!1,~~,ilt.tl.LQ~~ Todas estas regiones son conjuntos"'de
f.un.tos de V1St~ res,pecto de la caza que ha de atraparse, y por tanto, el
?bJeto[otografi,:" ocupa el centro del espacio-tiempo fotogrfico. Por
ejemplo, hay reglOn~ de espacio para paisajes muy cercanos, cercanos,
n:edlanos y muy lejanos; hay regiones de espacio para escenas de
oJ.os de aves, par~ oj~s de peces; para perfiles de nios; para tomas
duectas ?~ O}OS Inus.Ita.damente abiertos, y para miradas sub-secuentes, lronlcas. ASImIsmo, hay. regiones de tiempo para miradas
relampa~ue~ntes; para miradas furtivas, serenas, contemplativas;
para cavIlaCIOnes. Esto forma la es_tructura del espacio:-tiempo en
el que ocurre el acto fotogrfico.
.
~ien~ras anda de cacera, el fotgrafo se mueve de una categora
espacIO-tlempo a otra, y las combina durante la accin. Su cacera
es unj~ego que consiste en combinar las categoras espacio-tiempo
de la camara, y lo que vemos cuando miramos la fotografia es 'precisamente la estructura de ese juego, no la estructura de la condicin
cultural del fotgrafo-por lo menos, no inmediatamente.
!,l fotgrafo ,"scoge com~inadones especficas de categoras de
l~ camara; por ejemplo, manIpula a fin de atrapar su caza con la-rap,dez de un relmpago. Parece como si el fotgrafo fuera libre de escoger, y, como si la c~ara ~i:iera prec:isamente lo que l quiere que
haga. S~n embarg~, la eleccl(~n del fotografo est restringida por las
c~tegonas d~ la camara; su misma libertad est programada. La
cam~ra funcIO?a segn.las intenciones del fotgrafo, pero estas intencIOn~s funCIOnan de acuerdo con el programa de la cmara. Es

f'("

EL ACTO DE FOTOGRAFIAR

35

evidente que ~l fo.tgrafo puede inventar categoras nuevas para la

cmara, unas que no estn programadas. Si lo hace, se extrae a s \ J
mismo del acto fotogrfico como tal, colocndose en elmetaprograma de la industria fotogrfica, o en una construccin de cmara de
ApN
"hazlo-t-mismo'\ que significa, por s~puesto, que se coloca a s~~C
mismo en el pun,to en que se programan las cmaras. Dicho de otro \
modo, en el acto fotogrfico, la cmara hace lo que el fotgrafo quiere que haga, y el fotgrafo hace aquello para lo que la cmara est
programada.
La misma involucin de las funciones del fotgrafo y de la cmara
puede observarse en la eleccin del "objeto" f<?togrfico. El fotgrafo
es libre de capturar cualquier cosa: un rostro, una pulga, el vestigio
de una partcula atmica en una cmara Wilson, una galaxia, su
propio acto fotogrfico en ll.n espejo, y muchas cosas ms. iiliw:mbargo, slo puede atrapar aguello Q!}~e sea aRtE para ~er ,fot~grafiad~
esaecir,.todo lo que est inscrito en el programa de la cmara. Slo
las situaciones son "aptas para ser fotografiadas"; sh ellas pueden
estar inscritas en el programa. Por tanto', cualquier cosa que el fotgrafo capture debe traducirse en una situacin. La eleccin de un
"objeto" es libre, en tanto que el objeto est en armona con el programa de la cmara.
El fotgrafo bien podria pensar que cuando selecciona sus categoras, aplica sus propios criterios estticos, epistemolgicos o .sociopOlticos; ~ien puede creer qu~ producir imgenes artsticas, cientficas
o comprometidas polticamente, y que la cmara es poco ms que
una herramienta en su empeo. Sin embargo, sus criterios, aparentemente al margen del aparato, estn inscritos en el p~ograma de la
cmara de manera aproximada. A fin de poder seleccionar las categoras de la cmara, tal como estn inscritas en ella, el fotgrafo deber "reg~lar" la fmara. Esto es en esencia un acto "tcnico" y
"conceptual" (sierido el concepto un elemento claro y preciso del
pensamiento lineal). A fin de regular la cmara para imgenes artsticas, cientficas o polticamente comprometidas, ~l fotgrafo deber
ser capaz de concebir lo que l entiende por "arte", "ciencia" y "poltica". Por supuesto, tiene que traducir entonces esos conceptos en
el programa de la cmara. No es posible un actode fotografiar hlg.enuo o inconcebido. p na f~K~~~:,.!~.~.,!.l9-~.imaJten _de. cQn.s(~Rt~_s. -De
esta manera, todos los criterios del,fotgiafo, aparentemente~l margen del aparato, son parte de las virtualid,,des'conteni5ias en el pro_grama de la cmara.
'

r
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,'\..~~,I/lF -\)h~~ ~ cL;H~)J(k,.;J.,J. <-> J;.,t;"(A f'J.

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t),<-A, t.,f~,:r\,~ f.,). ....Q. f""'~~

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El ACTO DE FOTOGRAFIAR

'. Esas virtualidades son prcticamente inagotables. Ningn fot'.k.l!n.IDpuede aspirar a tomar todas las fotografias posibles. La imagi:.ll.a~j.Ujj de la cmara es mayor que la de cualquier fotgrafo y, claro
qVe ti. imaginacin de todos los fotgrafos del mundo. Este es
,verdadero reto de la fotografia. Evidentemente, en la imaginacin
-- la ~mara hay regiones que ya han sido suficientemente examinadas. El fotografiar en esas regiones es producir fotografias que ya han
,_~ ~id vistas;, por tanto son "redundantes", no son "informativas".
,. Como ya se mencion, esas fotografias son eliminadas de los argu.. ~n.tos expresados aqu; "fotografiar" en el sentido ,propuesto, es
'%<;.::
.!;>);j'sc'ar posibilidades no descubiert~~el programa de la cr:'i-~- ,!
.,' mitra; en otras palabras, estar en busca de imgenes an no vistas,
busca'r imgenes informatIvas, Improbables.
--.-...---- ..~-,----._-.
---,--cc--~----

>--~--

Bsicamente, el fotgrafo-en el sentido ms estricto propuestotrata de establecer situaciones que no han existido; no busca situaciones en el mundo "exterior": ese mundo no es sino el pretexto para
establecer las situaciones improbables propuestas. El fotgrafo las
busca no "all afuera", sino dentro de las virtualidades contenid~s
en el programa de la cmara. En este sentido, la distincin tradicional
~ealis.I:!!__~. i~:l~ali_~.!??-~.~ligp~~~.9,~ por la fotografia: el mundo "e'5.~~~
rior"no es lo '\.e~r~_tamp()~.Ioson los conceptos..:.L~_ t~s" del programa' del2Rarato; lo "real;; 'es-T;i--i1age"tal cual. .Eliru7;ao
Vol programa del aparato no son ms que premisas para la realizacin de las fotografas; son virtualidades que tienen que realizarse
en la fotografia. Lo que tenemos, entonces, es una inversin del vector de significacin: no es "real" 10 significado, sino lo significante,
la informacin, el smbolo. Esta inversin del vector de significacin
caracteriza todo lo que se relaciona con los aparatos, y por tanto,
con la posindustria en general.
El acto de fotografiar est compuesto por una secuencia de saltos
mediante los cuales el fotgrafo vence las diversas barreras invisibles

que separan las distintas regiones del espacio- tiempo fotogrfico.

Cuando ,el fotgrafo se encuentra con una de esas' barreras (por

ejemplo, los lmites entre la visin cercana y la total) duda en decidir

cmo regular su cmara. (Si la cmara es totalmente automtica,
este saltar, carcter incierto del fotografiar, se vuelve invisible, y los
saltos ocurren entonces dentro del "sistema nervioso" microelectrnico de la cmara.) Este tipo de bsqueda a saltos se llama 'duda",
El fotgrafo duda, pero no duda de una manera cientfica, religiosa
o existencial. Es una forma nueva de duda en la que la decisin y

'37

d duda' la del fotgrafo es una

e
, --duda p~~lzada.
.
nte una de estas barreras, des~ando fotgrafo se encuentra ~ vista particular respecto de
cubre que est parado,. en un pun~:i:e escoger entre innumerabl~s
"ob;eto" y que la camara le pe I
l ocupa. Descubre la multI- ...,
su
J '
d 'stadesde e que
I " con su r
diferentes puntos e VI .
tos de vista en re acwn
y licidad y la equivalencIa de los P~:cia nO est en preferir un punto
~objeto". y descubre que I~ Impo~: realizacin de cuantos punto~ d~
de vista respecto de otro, SI~~ en o ser cualitativa, sino cuantItatIva.
nn
'bles 'Su
elecclO
. )
vista sean pOSI
.
. . 1 ms nO lo mejor .
,.' "
. 1 plus no pas le mleux (vIvIr o
,
d "duda fenomenologca ,
vwre e ,
fi
ton ces un acto e
d vis
r'
no desde tantos puntos e E l acto foto r ICO es en se allenome
,. s proen tanto que intenta acercar
1 "mathesis" (la estructura ma E

la incertidumbre so~ fragmentos

el

c~mo;::~~S!~~:=:t:~~~:~i:a por el pr~~~a;:;:r~ ~~;:~tiC:

~:a auda as hay d~s .el:~~n~~=. ~~~~I:oJ~~~~ S\l2~i~ifc;~

ta

la fotografia es antI -Id

g r '>-c-ra todos los ~enas. El
de
de vista e~relerencta - ~ ~. r t" rafos creen
ue un solo P_llI!!- _._- ..' '1' -"---~nnue al!LullQs 10 gg ... --_., '.
q~~-;" fu.:.miU2osldeo og>ca,.."!;_.,,-,..
S
ndo laB!-actlgrafo ~a en, or
- - . deologa partIcular.~.'l
";1 de
ue estn entrega~ a u~a 1
ro rama-:-:Enotgrafo so Opue
n
:lade la"{~i.;-a~e.st.s.uJ~t,. a u ~ ~s""p'licable a todo tip? de aclt,o
_-~.d
programa. E s o
. d
antI-Ideo 0actuar dentro e un
( 1'"
"en el sentIdO e ser
bl
osindustrial; es 'fenomeno Og~o por esta razn es un error ha. ar
Pgico y es una accin program~ a ' la cultura de masas", por eJem, 'o
l ' cin a traves d e
de una Ideo oglza
, de la fotografiade masas.
. 'n
lo ideologizacin a traves
foto rfico requiere una decISI
p , Al final por supuesto, el ac~o
g al final el presidente estafma!: el fotgrafo op~ime el ~oto~;~~;:o, esta decisin final no ~s

~:'n:nt~~~:::::~i;~~: :~~~t~~~~c~iO~~SJ~:~:~: ~~:~d~~~:~:ta~

na' es una decisi'n de cantI a . rrama el vaso. y) puesto que

sino nic~mellte
. guna decisin es ver~~derame . les claras y precisas, nInguna
ll
m
de una serie de deCISIones p~rcIafoto rafias, puede mostrar las
rte

~~euni'dense, es la ltima gota que ~: "decisiva",

~:to rafia individual, sino u~a sene 10:0 rata individual es realmeninte~ciones del fotgrafo. NdmfS1:1~a "lti~a", en fotografia, se reduce
.'

" pues aun la eCISIon

te" d eCIS Iva ,

ranoS de arena.

ste proceso pulvenzan

te al es.

a g Elfotgrafo intentara escapar .e e r medio de un acto pareCIdo

coger algunas fotog: afias d~~~~~:;~el~~ pelculas. Aun entonces, su
al del director de cme cua

.no puede ms que escoger algunas superfi,}'.auva"e la serie. Aun en este acto aparentemente
:til';':l:Ik,:esco!gerfotografias individuals, es evidente la natu+;~~~~~~~,~;~~~~~; at()mlzaa aue todo lo relacionado con el aparato.
'\
.. . el acto de fotografiar es semejante al de ca~~r; ~n.l,
cmara se' unen para convertirse en una funclOn t;tnlCa
' . El acto busca situaciones nuevas, nu?-ca ante~ ;lstas j
se:"esfuerza por encontrar lo improbable; busca lnformaclOn. L~
" . - _.

estructura del acto es incierta: es la de una duda c?,:,puesta por~u

hitaciones y decisiones intencionadas. Es un acto.tlplcamente p.~:~~:
dustrial: es posideolgico y programa.do,. y conslde~a que lo
.
es la informacin en s misma, y no el sl.gnlficad~ ~e esta. Lo ~ntenor
se aplica no slo al acto fotogrfico, SIno ta~blen a. cualquIer acto
de todo funcionario, ya sea empleado bancano o presIdente.
Las fotografias tal y como as vemos en todos lados, so~ el producto lel acto foto~rfico. Una deliberacin de~ acto fo~ografico servir entonces como introduccin a esas superficIes omnIpresentes.

.5
La fotografa
Las fotografias son omnipresentes: estn en lbumes, revistas,
libros, aparadores, carteles, latas, papel para env.()ltura, cajas y
tarjetas postales. Qu significa esto? Segn 10 dicho hasta el mom'ento, todas las imgenes signifi,can conceptos contenldos en algn
progr~ma, y. tienen la intencin de programar una conducta mgica
de la sociedad. Esto no es, por supuesto, lo que las fotografias significan para el sil;nple observador..ste considera que las fotografias significan situaciones que han sido impresas automticamente sobre
superficies; que" son situaciones que de algn modo provienen del
mundo "exterior". Cuando se le presione, este observador ingenuo
tendr que admitir que esas situaciones han sido impresas sobre superficies con base en puntos de vista especficos; sin embargo, no
apreciar esto como un problema, y considerar cualquier "filosofia
de la fotografia" como una gimnasia mental ociosa.
El observador ingenuo admite tcitamente que puede ver el
mundo a travs de las fotografias; esto implica que el mundo de las
fotografias f1S congruente con el mundo "exterior". Por supuesto,
esta es una filosofia rudimentaria de la fotografia. Pero, puede ser
sostenida? El observador ingenuo ve situaciones de color y blanco/
"negro en el universo fotogffico; pero, hay situaciones de color y
blanco/negro equivalentes en el mundo "exterior"? Y si no, cmo
se relaciona con el mundo el universo fotogrfico? Con este tipo de
preguntas, el observador ingenuo se encuentra frente a la misma filosofia de la fotografia que intenta evitar.
En el mundo "exterior" no es posible encontrar situaciones blanco/negro, pues el blanco y el negro son lmites, son "situaciones ideales". El negro es la ausencia de luz; el blanco e& la presencia total

39

40

CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA

de la luz. Negro y blanco son "conceptos" de las teoras ptiCZlS, por

.ejemplo. Puesto que las situaciones blanco y negro son tericas, no

es posible encontrarlas en el mundo manifiesto. Por otra parte, las
fotograffas en blanco y negro se encuentran casi en todas partes: son
imgenes de los conceptos contenidos en una teora ptica, generadas por esa misma teora.
El negro y blanco no existe en el mundo "exterior", lo cual es
una lstima. Si existiera, podra analizarse lgicamente el mundo.
Si pudiramos ver el mundo en negros y blancos, entonces todo en l
,s~r o negro o blanco, o una mezcla de ambos. Evidentemente, el
problema consiste en que un mundo as no resultara en c910r, sino

en gris. Gris es el color de la teora; despus de haber analizado tericamente el mundo, es imposible re-sintetizarlo. Las fotografias en
blanco y negro demuestran este hecho: son grises; son imgenes de
teoras.

Mucho antes de que se inventara la fotografia, la gente trat de

imaginar el mundo en blanco y negro. En seguida se analizan dos
ejemplos de este maniquesmo pre-fotogrfico. En primer lugar, se
abstrae del universo de los juicios las limitaciones ideales d~ "verdadero" y "falso", y se construye entonces, a partir de esta abstraccin,
una lgica aristotlica con identidad, diferencia y tercero excluido. Un
lgica as estructurar la ciencia moderna, que de hecho funciona,
aunque ningn juicio es totalmente verdadero o totalmente falso, y

a pesar de que todo juicio sometido a un anlisis lgico puede reducirse a cero. En segundo lugar, se abstrae del universo de la accin
las limitaciones ideales de "bueno" y "malo"; se construyen entonces, a partir de esas limitaciones, las ideologas religiosas y polticas.

Estas ideologas estructurarn los sistemas sociales, que de hecho

funcionan, aunque ninguna accin es totalmente mala o totalmel1te
buena, y aunque toda accin sometida a un anlisis lgico puede reducirse a un movimiento de tteres.

41

velan mejor el verdadero si nificado de las fotografias: el universo

de os conceptos .
Las primeras fotografias eran en blanco y negro, ates}ig..ua~do
sin duda sus orgenes como abstracciones de alguna teona optlca.
Con el progreso de otra teora, la qumica, las fotografias en ~olor
fueron factibles. Parece como si las primeras fotograas le hubIeran

extrado el color al mundo, y como si las fotografias subsecuentes se

lo hubieran'devuelto. Sin embargo, las fotografias en color son por lo
menos tan tericas como las fotograas en negro y blanco. Por ejem-

plo, el "verde" de un prado fotografiado es una i,?,age~ del concepto

"verde" como ocurre en alguna teora de la qumIca (dIgamos, adItI-

vo como opuesto a un color sustractivo). La cmara (~ la pelcula

que contiene en su interior) est programada para traduclr el concepto "verde" en una imagen de "verde". Naturalmente, hay una conexin vaga e indirecta entre el "verde" fotogrfico y el verde del prado
"exterior", por que el concepto qumico de "verde" est basado e,n
alguna imagen del mundo "exte~ior", .Hay, ~in e~. .bargo, una sene
muy compleja de pro.cesos suceSIVOS de codlficaclO~ entre el,verde
fotogrfico y el verde "exterior", una serie que es mas compleja que

aquella que relaciona' el gris fotogrfico de una fotografia en blanco

y negro con el verde d~ un prado real. El prado fotografiado en color
es una.imagen ms abstracta que el prado fotografiado en blanco y
negro. Las fotografias en color contienen un grado ms ,elevado de
abstraccin que las fotografias en blanco y negro. Estas ultlmas son
ms conc~etas y, en este sentido, "ms verdaderas" que las fotograflas en color, Dicho de otro modo, entre ms "verdaderos" sean los
colores de una fotografia, ms engaosos sern, Esconden ms eficazmente sus orgenes como tera.

Lo que se afirma deJos colo~es de una fotografia tar.r;bin es aplicable

a cualquier e~emento de la lmage~. S~n,. SIn excepclon, ..c~nceptos

Las fotografias en blanco y negr9 son semejantes al maniquesmo, excepto en que se abstraen de las cmaras. Y de hecho, ellas

transcodificados que suponen haber sldo lmpresos au~omatlcamen

te sobre superficies; conceptos que suponen provemr del mundo

tambin funcionan: traducen una teora de la ptica en una imagen,

y al hacerlo, colman de magia la teora; transcodifican los conceptos
. tericos de "negro" y "blanco" en situaciones.~as fotografias e!l,
blanco y negro son la magia del pensamiento terico, y transforman
la linealidad del discurso tenco en una su erficie. En esto consiste,

frar si queremos descu brir el verdadero significado de las fotografias,

de que stas son conceptos program~dos, o si que:e~os demostrar
que las fotografias son complejos de slmbolo~ que slgmfican concep-

..

de hecho, la belleza es ecfica de ta es foto

na belleza r _

pa de uhiverso de los conceptos;" Muchos fotgrafos prefieren las

en blanco ynegro
rfotografias
- - - -_____

a las______
de color, precisamente
_________porque re-

----~~----

~~---

'~exterior".

Es precisamente esta suposicin la que debemos deSCI-

tos abstractos, que son discursos que han sIdo transcodlficados en

situaciones simblicas.
"
Primero debemos aclarar lo que enten d emos por "dC.
eSCllrar.
Qu hago :ealmente cuando descifro un texto codificado en letras

.b
?

,1
PI'" '

rr \

t!'\ . .

42

CAP.5. LAFOTOGRAFIA

LA FOTOGRAFIA

latinas? Descifro e! significado de las lett:as mismas, es decir, los sonidos convencionales de una len ua hablada? Descifro e! si nificado de las alabra com uestas or esas letras? e SIgnificado de
las oraciones compuestas por esas alabras? tengo que buscar
~un mas a a, en as IntenCIOnes del escritor, en su contex o Cil tur~?
.Y qu hago cuando desclro una totografia? Desclro el slgnificado
de "verde", es decIr, un concepto convencional del discurso de la

.q~mica terica?

O,

como en el

eJemptdeI texto latino,

tengo que

buscar ms 'all, en las intenciones de! fotgrafo en e! contexto cultural? Cun o estar satisfecho e haber descifrado e! mensaje?
Planteado de esta manera, el problema del desciframiento no tiene
evidentemente una solucin satsfactoria. Expuesto de esta ma,neia,
el desciframiento es un pozo sin fondo donde cada nivel descifrado
descubre un nivel an ms profundo por descifrar. Cada smbolo es

slo la p'bln ta de un tmpano de hielo que flucta en el ocano del

consenso cultural, y s.i uno lograra descifrar por completo algn

mensaje, toda una cultura, la totalidad de su historia y su presente

habra sido revelada. Planteado "radicalmente", toda crtica de algn mensaje particular se convertira en una crtica general de la
cultura misma.
En cuanto a la fotografia, puede evitarse esta cada en el precipicio de una reduccin infinita. Basta con haber descifrado, a partir
de la fotografia, las intenciones codificador:as que ocurren en el com-

plejo llamado "cmara fotogrfica/fotgrafo". Una vez descifrada

esta intencin codificadora, se puede considerar que el fotgrafo

tambin ha sido descifrado. Esto supone, evidentemente, que podemos distinguir entre las intenciones del fotgrafo y e! programa de
la cmara. Sin embargo, estos factores estn unidos: nQ se pueden
separar. Con el propsito 'de descifrar, aunque sea "tericamente",
las intenciones del fotgrafo y el programa de 'la cmara, pueden
considerarse por separado.
Al reducir la intencin de! fotgrafo a su esencia, descubrimos
lo siguiente. En primer lugar, la intenCin es codificar el concepto
que el fotgrafo tiene del mundo, transformando esos cc;mceptos en
imgenes. En segundo lugar, su intencin es utilizar la cmara para
este fin. Tercero, su intencin es mostrar a otros las imgenes as
producidas, para que las imgenes lleguena 'ser modelos de las experiencias, del- conocimiento, de los valores y de las acciones de otras
personas. Cuarto, su intencin es preservar esos modelos lo ms
posible. En resumen, la intencin del fotgrafo es hacerse inmortal
en la memoria de otras personas, informando a esas personas me-

'1

43

di ante las fotografias. Desde e! punto de vista de! fotgrafo, lo importante de la fotografia son sus conceptos (y la imaginacin que resulta
de estos conceptos); e! programa de la cmara est hecho paraservir
a este propsito.
.
Por otra parte, si uno redujese e! programa de la cmara a s'.'
esencia, encontrara esto: primero, su intencin es codificar en imgenes las virtualidades contenidas dentro de. ella. Segundo, intenta
utiliz(J..r a un fotgrafo para este fin, a menos que la cmara sea completamente automtica, como sucede con las cmaras de los satlites. Tercero, su intencin es distribuir de tal forma las imgenes as
producidas que la sociedad pueda comportarse de manera que
retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresiva'mente sus funciones. Cuarto, su intencin es producir cada vez mejores
fotograffas. En sntesis, el programa de la cmara intenta realiza~ sus
virtualidades y utilizar a la sociedad como un retroalimentador para un
continuo mejoramiento de programas. En el fondo del programa de la
cmara hay program~s adicionales: el programa fotoindustrial, el
programa industrial ms amplio, el,programa socioeconmico, y as
sllcesivamente. A travs de esta jerarqua de programas fluye la inmensa tendencia a prpgramar la sociedad a fin de que se comporte
de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automtico de
futuros programas de aparatos. Precisamente, sta es la tendencia
observable en cada fotografia, y es esta tendencia la que debe descifrarse.
Al comparada intencin de! fotgrafo con e! programa de la cmara es posible saber en qu convergen y en qu divergen. Las convergencias son los puntos comunes en que el fotgrafo y la cmara
contribuyen; las divergencias son los puntos en que el fotgrafo y la
cmara funcionan en sentido opuesto. Cada fotografia muestra el resultado de ambos, de las contribuciones y de las luchas. Entonces,
la tarea de destifrar consiste en demostrar cmo se relacionan entre
s estas converkencias y divergencias, estas contribuciones y luchas.
Hecho esto, puede considerarse que el fotgrafo ha sid descifrado.
Entonces, la~ preguntas que la crtica debe hacer de cualquier
fotografia son: Qu tanto ha logrado e! fotgrafo someter el program~
de la cmara a sus p&opias intenciones, y mediante qu mtod.Q.,? y,
qu tanto ha logrado la cmara desviar las intencjones del fotgrafo,
y con qu mtodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejgres"
fotografias son aquellas en las que el fotgrafo ha sojuzgado e! programa de la cmara para adaptarlo a sus intenciones, es decir, aquellas
fotografias en las que el aparato ha sido sometido a la intencin huma-

.." .
;:,-.

If); .'

44

CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

na. Naturalmente, hay "buenas" fotografas, esto es, fotografias donde

el espritu humano ha sido aclamado victorioso sobre el programa del
aparato. No obstante, si considerramos la totalidad del universo fotogrfico, podramos ver cmo muchos de los programas de los aparatos
estn en el acto de desviar las intenciones humanas por consideracin
a las funciones de los aparatos. Por esta razn, la tarea de toda crtica
fotogrfica debera ser la de demostrar cundo, dnde y cmo el hombre trata de dominar los aparatos, y cmo prevalecen los aparatos en
contra de estos esfuerzos humanos de dominacin. De hecho, no hemos logrado elaborar, ni siquiera de manera general, un punto de vista
[oto- crtico; las razones de esto sern discutidas ms tarde.
~unque este captulo tiene por ttulo "la fotografIa", no se han
anahzado en l los aspectos especficos que distinguen a las fQtpgraflas ~e otros tipos de imgenes tcnicas. A fin de aclarar esta omisin
debe decirse que este captulo fue unmedio para introducir un mtodo significativo de desciframi~nto de fotografias. El siguiente captulo intentar llenar este vaco.
En resumen, las fotografias, como todas las imgenes tcnicas,
son conceptos transcodificados en situaciones; conceptos manifiestos tanto en las intenciones del fotgrafo como en el programa de los
aparatos., Esto demuestra que la tarea de la crtica fotogrfica consiste en descifrar aquellas codificaciones mutuamente relacionadas de
cada fotografia. El fotgrafo codifica sus conceptos en fotografias y
a travs de e:llas, las cuales informan despus a otras, sirven de modelos para otras, y hacen inmortal al fotgrafo en la memoria de
otros. La cmara codifica los conceptos contenidos en su programa
en y a 1rvs de las fotografias, las. cuales intentan entonces programar a la sociedad como un mecanismo retroalimentador cuyo fines
el futuro mejoramiento del programa, Cuando crtica foto rfic~
lo~o~ er estas os IntencIOnes contenidas en ca a fotografla, pueae consIderarse que el mensaje fotogrfico ha sido descifrado.
~~~~en!~as la crtIca-toto raiRafracase en esto las fotografias
ermaneceran In escIfradas' y mantendrn su apariencia de SItuaciones del mundo "ex tenor , as cuales parecen haberse impreso
')or s mismas" sobre una superficie. Si se permitiera aceptar a las
fotografias de manera acrtIca, ellas serviran perfectamente a su
propio fin: programaran a la sociedad para una conducta mgica
a! servicio de las fun.ciones de los aparatos.

la

6
La distribucin
de la fotografa
Lo que distingue a la fotografia de otras formas de imgenes tcnicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribucin de las fotografias. stas so"u superficies mudas q!-le esperan pacientemente la
distribucin a travs de la reproduccin. Su distribucin no requiere
aparatos tcnicos complejos: son vo~antes que pasan de mano en
mano. Para almacenarlas no se requiere bancos de datos tcnicamente. avanzados, sino alg'lunos cajones en los que se pu.edan archivar. Sm embargo, antes de considerar los problemas especficos de
la disl~ibucin de la fotografia, debemos tener una idea respecto
de la distribucin de informacin en general.
En la naturaleza, considerada como un sistema, la informacin
tiende a desintegrarse progresivamente de acuerdo con el segundo "
principio de la termodinmica. El hombre se 'opone a esta tendencia
n.atural hacia la ~ntropa no slo adquiriendo, almacenando y trasmitiendo informacin, sino tambin (yen esto el hombre difiere de
los dems organismos) produciendo intencionalmente informacin.
E~;ta faculta9. antinatural, especficamente humana, es "espritu", y
produce "cultura", es decir, objetos que tienen formas improbables,
"objetos informados".
El proceso de manipulacin de informaci~, denominado "comunicacin", .tiene dos [ases: durante la primera, se produce la informacin; durante Ja seghda, esta informacin se distribuye a las
memorias, donde sealm~i:ena. A la primera [ase se le llama "dilogo"; a la segunda, "discrso?'~~
:",';'. '
.. '
l~s
diversas unidades de
.
.
,
infor-~acin nueva; este proces~
un::;"dilogo interiqr". El discurso es laUi,e1,e'
inform~bifl producida por el dilogo.

).;46.;

LADISTRIBUClNDELAFOTOGRAFIA

CAP.6.. LADISTRIBUCINDELAFOTOGRAFIA

En cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografa est casi desprovista

'-;Bsicamente, hay cuatro mtodos de discurso. En el primero, el

. emisor est rodeado de receptoff:S, quienes forman un hemiciclo pa-

de valor: es una hoiilla .

En tanto la totografa no se electromagneti.ce, permanecer~ c?mo

un ejemplo primario de una objeto posindustnal. Aunque todavla se
adhieren a ella remanentes de materialidad, de "caseidad", su valor
no est en ser una cosa, sino en la informacin que contiene :n su p~o
pia superficie. Esto es preci~amente I~~ que carateriza a lo poslndustnal

.recido al de un teatro. En el segundo, el emioor utiliza una serie de

trasmisores o "auxiliares", como en la comunicacin militar de un
rango a otro. En el tercer mtodo, el emisor distribuye su informacin en forma de dilogos que la enriquecen con informacin nueva
antes de trasmitirla; pongamos por ejemplo el discurso cientfico. En
el cuarto mtodo, el emisor enva su informacin al espacio vaco,

en general: lo valioso es la mformaclOn, no la cosa: Los pro?ler;'as de

propiedad o de una distribucin "j~sta" de los. objetos (capltahsmo o
socialismo) retroceden hacia e! honz~~te, c~dle.ndo. ~us luga:es en la
cultura a los problemas de programaclOn y dlstnbuclOn de la mformacin (informacionismo). El problema ya ?? c?nsi~te en tener un par

como en la comunicacin por radio. Cada mtodo de discurso produce una situacin cultural especfica: el primero produce una situacin cultural de "responsabilidad"; el segundo, una situacin de
"autoridad": el tercero, una de '!progreso", y el cuarto, una de "masi~cacin". La dis~ribucin de fotografias aplica este cuarto mtodo
de discurso.

de zapatos ms o una pieza ms de moblhano, SIlla en poder hacer

un viaje o en enviar a sus hijos a otra escuela. Esta es la transva~ora
cin de los valores. En tanto las fotografias no se electroma~netlcen,
actuarn como vnculos entre los objetos industriales y la lnforma-

Ciertamente, las fotografias pueden ser tratadas de manera di a- .

logstica. Por supuesto, es posible captar bigotes o smbolos obscenos en las fotografias, y por tanto sintetizar informacin nueva. Sin

embargo, un manejo tal de las fotografas no est incluido en el programa fotogrfico. Las fotografas estn programadas para utilizarse en
la "irradiacin" de informacin, como lo intenta demostrar este ensayo, y as lo estn todas las dems formas de imgenes tcnicas -con
excepcin del video y de las imgenes sintticas; que contienen dilogos en sus programas.

de pape!, podrn distribuirse de manera arcaica. U na fotografa es

independiente de recursos como proyectores de pelcula o pantallas de
televisin. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la

dependencia de las antiguas imgenes respecto de las paredes, por

ejemplo, o evoca las pinturas de cavernas o los frescos de las tumbas
etruscas. Sin embargo, esta "objetividad" de las fotografias es UIJ.a .
ilusin. Si pretendemos distribuir formas ms antiguas de imgenes,
debemos transferirlas de un dueo a otro; por ejemplo, las cavernas
o las tumbas tienen que venderse o conquistarse militarl1!ente; son
objetos nicos y valiosos: son "originales". Las fotografas, sin embargo, se di$tribuyen mediante la reproduccin. La cmara produce
el prototipo, el negativo, el cual hace posible, as, la produccin de
una serie de estereotipos, los impresos que se distribuyen a su tiempo.
El trmino "original" casi no tiene sentido respecto de la fotografia.

cinpura.
Por supuesto, tambin los objetos industriales son.valiosos, pues
contienen.informacin. U'n zapato.p un mueble es vahoso ~orque es
un ~~objeto informado", es decir, un objeto con una forn: a ImprO?~
ble de piel de madera o metal. Pero en estos casos, la InformaclOn

ha sido im~resa tan profundamente en el interior de! o~jeto qu~ no

puede separarse de la informacin. En otra~ palabras, sol? es posible

Por ahora, la fotografa es una especie de hojilla, a pesar de la

notoria tendencia a someter las fotografias a tcnicas electromagnticas. Mientras las fotografas se adhieran arcaicamente a superficies

47

,,

destruir la informacin desgastando el objeto, consumlendolo. Por

tanto, estos objetos son valiosos en tanto obJetos: En las fotografas,
sin embargo la informacin se encuentra disemInada sobre una su-

perficie y p~ede ser transportada de una superficie a otra. Por esta

razn las fotografias demuestran la decadencia de la "coseldad" y

de la idea de propiedad. No es poderoso quien posee la fo:ografa,

c~nt1~ne. En
ma~os de! p.r,opletano de la
fotografia, sino en las del programador de Informacl~n; es un P?der
neQimperialista. El cartel fotogrfico no tiene valo~: nadie. s~ apropia de

sino quien produce la informacin que la fotografia

otras palabras, el poder no est en las

l; y si e! viento lo rompiera e! poder de la agenCla pubh;'tana que lo

produjo no disminuira, pues es capaz de prodUCIr otro lden:lc~. Lo anterior noS obliga, o no, a re;-~evaluar nuestros valores economlCOS, polticos, ticos, epistemolgicos y estticos tradicionales.
~
imgenes como las totogratias electromagnetizadas, las pehculas
O la televisin no demuestran esta devaluacin de la cosa con tanta

claridad como lo hace la fotografa arcaica impresa sobre papel. En

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LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFiA

48

49

CAP. 6. LADISTRIBUCIONDELAFOTOGRAFIA

Por tanto, hay canales para fotografias supuestamente indicatilas formas avanzadas de imagen, la base material de la informacin
ha desaparecido; las imgenes fotogrficas electromagnetizadas pueden sintetizarse a voluntad, y el receptor puec;le- manipularlas como
informacin pura. Esto es propiamente una "sociedad de informacin". Con las fotografas arcaicas, sin embargo, todava retenemos
en las manos algo. real, material, cosificado. Terminamos despreciando esas cosas que parecen hojillas, y que se vuelven cada vez me.
nos valiosas y ms despreciables.

En la fotografia clsica todava hay valiosas lmpresiones en plata,

as como otras formas de impresin, y todava hoy lbs ltimos vestigios

de valor se adhieren al "original fotogrfico", el cual es ms valioso

que las reproducciones hechas en los peridicos o en las revistas. Aun
as, las fotografias de papel representan el primer paso hacia la devaluacin del objeto y hacia la valoracin de la informacin.
Aunque en la actualidad la fotografia sigue siendo en gran medida una especie de hojilla, y aunque podra ser distribuida, por tanto,
en forma arcaica, de mano en mano, se han generado innumerables

y complejos aparatos para la distribucin fotogrfica. Estos aparatos

se ajustan a la salida de la cmara, y absorben las imgenes en el momento en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de verterlas de nuevo a trav.s de miles de canales hacia todas partes de

la sociedad. Al igual que todos, los aparatos para la distribucin

de fotografias poseen un 'programa, e! cual programa a la sociedad
para una conducta especfica que acta entonces como un retrbali- .
mentador de los apar~tos. Sin embargo, lo que caracteriza este progra-

ma especfico es el hechq de' que los diferentes y complejos aparatos

dividen las fotografas en varios canales: el aparato canaliza las foto-

grafias ..
En teora, toda informacin puede situarse en cualquiera de estas tres categoras': informacin indicativa, como "A es A"; informacin imperativa, como "A debe ser A", e informacin ptativa, como
"deja que A sea A". Los ideales clsicos de estas tres formas son:
"verdad", para la informacin indicativa'; "bondad" para la informacin imperativa, y "belleza" para 'la informacin optativa. S~1!
embargo, esta clasificacin terica no puede aplicarse realmente a
la informacin concreta, ya que todo indicativo cientfico contiene
aspectos polticos y estticos, y toda optativa (una obra de arte) contiene aspeCtos cientficos y polticos. A pesar de esta. impracticabilidad, los aparatos de distribw;:in precisa~ente dividenlas fotografas et:l esas chisificaciones terica~.

vas (por ejemplo, publicaciones cientficas, revistas noticiosas, etc.).

Asimismo, hay canales para fotografias supuestamente imperativas

(por ejemplo, carteles para publicidad poltica o comercial). Finalmente, hay canales para fotograffas supuestamente optativas, o fotografas

artsticas (por ejemplo, galeras, revistas de arte, etc.). En los aparatos

de distribucin fotogrfica tambin hay vlvulas que permiten que una
fotografa especfica se mueva de un canal a otro. As, una fatografia
de un alunizaje pueda trasladarse de una revista de astronoma al
recinto de un consulado estadounidense; de ah a un cartel publicita-

rio de cigarros, y de ah a una galera de arte. En esencia, lo que debe

entenderse aq es que con cada cambio de canal, la fotografia cambia su significado: de un significado cientfico cambia a un significa"
do poltico, a un significado comercial, a un significado artstico. De
esta manera, la divisin de las fotografias en canales no es un simple
proceso mecnico; es un procedimiento de codificacin. Los apara-

tos de distribucin imprimen en la fotografia su significado final

para el recep toro
El fotgrafo participa activam~nte en este procedimiento de codificacin. Cuando produce sus fotografIas, el fotgrafo normalmente se dirige hacia un canal especfico de distribucin, y codifica sus
fotografas para que funcionen en' ese canal: produce la fotografia
para un diario cientfico determinado, para un tipo especfico de peridico, para fines particulares de exhibicin, etctera. El fotgrafo
recurre a un canal de distribucin por dos razones: primero, porque
un canal particular le permite llegar el: un pblico ms amplio; se-

gundo, porque normalmente se le paga por producir una fotografia

para un canal particular.

La involucin caracterstica' del fotgrafo dentro del aparato

tambin es vlida, por tanto, respecto de! canal. Por ejemplo, el fotgrafo produce sus fotografias para un peridico en particular porque
ese peridico,iene un gran pblico y porque e! peridico le paga por
. sus fotografias. Al hacer esto, el fotgrafo puede creer que est usando el peridico como su medio. Sin embargo, el peridico cree que
est usando sus fotografias para ilustrar sus artculos, a fin de programar mejor a sus lectores; entonces, el fotgrafo es un funcionario. Puesto que el fotgrafo sabe que slo esas fotografias se publicarn,. por
ser aptas para el programa del peridico, tratar subrepticiamente de
escapar a la censura del peridico al comunicar sus propios intereses

estticos, polticos y epistemolgicos a las fotografias. El peridico descubrir la intencin subversiva del fotgrafo ya pesar de esto, publica-

50

::

CAP. 6. LA DISTRIBUCiN DELA FOTOGRAFIA

r las fotografas a fin de aprovechar esa comunicacin como un enriquecimiento de su propio programa. Lo que se afirma de los peridicos
es aplicable tambin a los dems canales de distribucin. Por tanto,
cada fotografia distribuida peYmite que la crtica fotogrfica reconstruya esta lucha entre el fotgrafo y el canal de distribucin. Por esta
razn, las fotografias son imgenes dramticas.
Es extrao que la crtica fotogrfica normal no logre descubrir
en las fotografas esta involucin dramtica de la intencin del fotgrafo con el programa de canal. Normalmente, la crtica fotogrfica
da por hecho que los canales cientficos distribuyen fotografas cientficas, que los canales polticos distribuyen fotografas polticas, y
que los canales artsticos dis.tribuyen fotograffas artsticas. Esta suposicin transforma al crtico en un funcionario del canal: el crtico
hace invisible el canal para el receptor. Ignora que el canal imprime
el significado final en -las fotografas; por tanto, los crticos generalmente faVorecen la tendencia de volverse invisibles, inherente a los
canales.
El crtico colabora con los' canales en su lucha contra las inte~~
ciones subversivas del fotgrafo; es una colaboracin en el sentido
negativo del trmino, una trahison des clercs, una contribucin a la
victoria de los aparatos sobre la intencin humana. Tal colaboracin
es tambin caracterstica de la situacin de los intelectuales en general dentro de la sociedad posindustrial. El crtico bien puede preguntarse si la fotografa es un arte o en qu consiste la fotografa poltica,
como si esas preguntas no fueran contestadas automticamente por
el canal que distribuye la fotografa referida. El crtico plantea estas
preguntas para ocultar la codificacin automtica, programada, canalizada, y hacerla ms eficiente.
En resumen, las fotografas son hojillas mudas que -se distribuyen mediante'la reproduccin de los canales "masificantes" de un
inmenso aparato de distribucin programada. Eri cuanto objetos, el
valor de las fotografas es despreciable; su verdadero valor est en
la informacin diseminada en sus propias superficies, y que es reproducible. Las fotografias son heraldos de la sociedad posindustrialgeneral; el inters se desplaza en ellas del objeto a la informacin, y
la propiedad se convierte, a travs de ellas, en una simple catego~a
til. Los canales de distribucin, los media, codifican el significado
final de las fotografias. Esta codificacin es el producto de la lucha
entre el fotgrafo y los aparatos de distribucin. Al ocultar esta lucha, el crtico normal de fotografia hace que los media e.n general
sean invisibles para el req:ptor del mensaje fotogrfico. Por tanto,

LA DISTRIBUCIN DELA FOTOGRAFIA

51

los crticos fotogrficos normales contribuyen a una recepcin acrtica de la~ fotografas, las cuales, entonces, son capaces de programar
a la SOCIedad para una conducta mgica que retorna como retroalimentacin para los programas de los aparatos. Todo esto es ms evidente cuando se analiza la forma en que se reciben las fotografias.

7
La recepcin.
de 13: fotografa
En la actualidad, casi todo mundo tiene una cmara,'y la utiliza;
es como si la mayora de la, gente hubiera aprendido a escribir y, por
tanto, produjeran textos de una forma u otra. Evidentemente, quien
sabe escribir sabe leer. Sin embargo, quien sabe tomar fotografias
nO necesariamente sabe cmo descifrarlas. Si queremos comprender
porqu un fotgrafo aficionado puede ser reafmente un iletrado en
materia de fotografa, tenemos que considerar la democratizacin de
la fotograffa, consideracin que de algn modo nos permitir comprender la democracia en general.
Compran cmaras quienes a travs de los aparatos publicitarios,
han sido prograrpados para comprar cmaras. La cmara tender
a ser del "l timo modelo", y tender a ser ms barata, ms pequea,
ms automtica y ms eficiente que los modelos anteriores. En relacin con lo dicho hasta el momento, este mejoramiento progresivo
de los modelos de cmaras se debe precisal1J.ente a la retroalimentacin
mediante la cual quienes toman fotografias alimentan el programa de
la industria fotogrfica: la industria aprende, automticamente, a mejorar sus progr~mas.a partir del comportamiento de quienes fotograflan y de la prensa especializada, la cual abastece a la industria con
pruebas continuas acerca del comportamiento de los compradores.
Esta es la esencia del progreso posindustriaL Todos los aparatos mejoran progresivam,ente a travs de la retroalimentacin social: la
democracia.
A pesar de que las cmaras se construyen de aCuerdo con principios tcnicos y cientficos muy complejos, es muy Iacil manejarlas; son
juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. En
este aspecto, las cmaras difieren del ajedrez, el cual es un juego es-

53

I
CAP: 7: LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFiA

":";rtlhralmente simple, pero funcionalmente complejo; es fcil apren'der'las'tegla"del ajedrez, pero es dificil jugarlo bien. No obstante,
'q'uien maneja: 'una cmara' puede obtener excdentes fotograITas' sin
ser con;ciente del proceso complejo que provoca cuando oprime el
. obturador.
.
-El-productor de fotografias instantneas, a diferencia del verdadero fotgrafo, se complace en la complejidad estructural de su
juguete. En con~radiccin con el verdadero fotgrafo, as CO~O con
el jugador de ajedrez, el foigrafo aficionado no busca "nuevasjugadas", ni informacin real ni lo improbable: por el contrario, preferira simplificar ms y ms su propia funcin mediante procedimientos de la cmara cada vez ms automatizados. La automatizacin
de la cmara, opaca para el aficionado, lo ciega. Los clubes de fotgrafos. aficionados, por ejemplo, son lugares donde se produce
intoxicacin con las complejidades impenetrables de las cmaras;
lugares para "viajes"; son las cavernas posindustriales del opio.
La cmara exige que su poseedor (o quien es posedo por ella)
tome constantemente fotografIas, que produzca de manera continua
fotografi-as redundantes. Esta mana fotogrfica -de lo eternamente.
reproducido, de la repeticin de la igualdad (o de la similitud)-llega
a un punto en donde el productor de fotografIas instantneas se siente ciego ,si se le priva de su c~mara: drogadiccin. El productor ~e
fotografias instantneas ya no puede ver el mundo si no es a travs
de su cmara y de las categoras dd programa de la cmara; l no
trasciende ms la cmara, sino que es devorado por su funcin voraz ..
Se convierte en el obturado~ automtico prolongado de la cmara; su
conducta es una funcin automtica de la cmara.
El producto de esta mana es un flujo constante de imge'nes sin
conciencia. Estas imgenes constituyen la memoria de la cmara, un"
archivo de fu'nciones automticas. Cuando vemos el lbum fotogrfico de un aficionado, no miramos las experiencias, el ~onocimient0
o los valores de una persona especfica tal como han sido registrados
por la cmara; ms bien miramos las virtualidades de la cmara tal
y como han sido realizadas por las funciones automticas de la
cmara misma. Por ejemplo, un viaje a Italia se convierte en un
archivo de los lugares y momentos donde y cuando el productor de
fotografias instant.neas fue seducido por su cmara para tomar retratos. El lbum de un viaje como ste muestra los lugares en los que
la cmara se detuvo y lo que ella hizo en ese lugar. Esto se aplica,
de hec,h, a toda fotografia "docmental". El docu~entalista, como
el fotgrafo de instantneas, tiene inters en tomar escenas ms nue-

LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFiA

55

vas, p~ro siempre de la miSrria manera. El verdadero fotgrafo, en

el sentido propuesto en este ensayo, tiene inters (como el ajedrecista) en descubrir formas novedosas y, por tanto, en producir situa~io
nes ms nuevas y ms informativas. Desde sus comienzos, el desarrollo de la fotografia ha sido un proceso a travs del cual el concepto de informacin se ha hecho cada vez ms consciente. Esto empez
con la necesidad de escenas siempre ms nuevas producidas siempre
desde el mismo punto de vista y can los mismos mtodos; ahora, se
est buscando mtodos siempre ms nuevos. Los fotgrafos de instantneas y los doc.umentalistas ignoran lo que est implicado en la
informacin. Lo qtie ellos producen son memorias de cmara, no informacin, y entre ms eficientemente lo hacen, mejor documentan
la v~ctoria de los aparatos sobre el hombre.
El escritor tiene que' dominar las reglas gramaticales; quien
toma-[otografias slo necesita seguir las instrucciones que le da la
cmara. Estas instrucciones se vuelven c;:tda vez ms SImples conforme se aplica la tecnologa a los aparatos. De nuevo, esta es la esencia
de la democracia de la edad posindustrial. y por esta razn, el fotgrafo de instantneas es incapaz de descifrar sus fotografias: las
toma para que sean imgenes del mundo producidas automticamente. Esto conduce a la paradoja de que entre ms perSOnas tomen
fotografias, menos podrn descifrarlas. Nadie cree que sea necesario
descifrar las fotografias, pues todo mundo cree que sabe cmo producirlas.
~videntemente, eso no es todo al respecto. Las fotografias que
nos inundan se reciben como hojillas despreciables que pueden ser
distribuidas con el peridico; como pedazos de papel que podemos
romper y tirar sin sufrir ninguna prdida, o que pueden utilizarse
para envolver pescado. En pocas palabras, podemos'usar las fotografias Como queramos. El ejemplo del prrafo siguiente nos ayudar a comprender mejor esto.
Cuando miramos en la televisin o en el cine una escena de la
guerra en Lbano, sabemos que no podemos hacer nada ms que mi, rar esta escena. Sin embargo, si vemos una fotografia similar en el
peridico, sabemos que popemos recortarla y guardarla, o que podemos escribir un comentario acerca de ella, o que podemos enviarla
a nuestros amigos, o destrozarla en un arrebato de enojo. De esta
manera, tenemos la impresin de haber reaccionado a la escena. Los
vestigios de materialidad que se adhieren a las fotografias dan la impresin de que podelTIos actuar histricamente con ellas. No obstante, los movimientos slo son en realidad actos rituales.

56

CAP.7 LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFIA

La fotografia de una escena blica en Lbano es una imagen sobre una superficie que el ojo registra a fin de establecer relaciones
mgicas entre sus diversos elementos; no son, sin embargo, relaciones histricas. No reconocemos los procesos histricos tal como han
ocurrido en el Lbano, procesos que han tenido causas y que producirn efectos; slo reconocemos las interrelaciones mgicas contenidas en la fotografia. Por supuesto, la fotografia ilustra un artculo
periodstico cuya estr~ura es lineal y que est cOQ"lpuesta de conceptos Informados or las causas efectos de la uerra en LbanO.
o obstante, si de alguna manera leemos el artculo, lo hacemos a
travs de la foto rarra: 1artCulo no ex lica la fotografia; ms bien,
la fotografia ilustra el artclll~Esta inversin e la relacin entre la
imagen y el texto es caracterstica de la poca pos industrial; tal inversin tambin hace imposible cualquier accin histrica.
En tiempos anteriores, los textos explicaban las imgenes; ahora.
sucede a la inversa: las fotografias ilustran los artculos periodsticos.
Las maysculas romanescas sirvieron a los textos bblicos; de nuevo, la
fotografia hace mgico el artcu10 periodstico. En otros tiempos, dominaban los textos; hoy, dominan las imgenes. En situacin tal,
aonoeTas jmag es tecnicas domInan, el analfabetismo adquiere un
sig~jficado nuevo. En tiem os asa os el analfabeto estaba segrega~~e una cultura C?.difi~~~ textos; hoy da, el ana a eto puede
.Rartici ar casi por completo en Ua"CUItura codificada en im enes.
. En tiempos veni eros, si las lmagenes ogran someter completamente los textos a su propia funcin, podremos ser testigos de un analfabetismo general, donde slo una pequea minora de especialistas
estar entrenada para escribir. Ya desde ahora podemos advertir
una tendencia hacia esa situacin particular: "Juanito no puede
leer" en los Estados Unidos, y en los pases "desarrollados" casi se
ha abandonado la batalla contra el analfabetismo; ahora se utilizan
imgenes para ensear a los nios.
.Lo que hacemos cuando reaccionamos ante la escena blica de
Lbano, no es una accin histrica, sino un ritual mgico. El recortar
la fotografa del peridico, enviarla o destrozarla, es reaccionar a su
mensaje por medio de un acto ritual. El mensaje es una situacin
en la que un elemento adquiere su significado a partir de todos los
dems elementos, confiriendo, a su vez, significado a todos los dems
elemento~. Asimismo, el mensaje es una situacin en la que cada elemento puede ser el sucesor de su propio sucesor. En una situacin
tal, colmada como est de significado, todo est "lleno de dioses":
todo es' bueno o malo. Los tanques de guerra son malos, los nios
i

LA RECEPCiN DE LA FOTOGRAFIA

57

son buenos, Beirut .en llama.s es el infierno, los doctores vestidos de'
blanco son ngeles. Poderes secretos rondan en la superfjcie; algunos
llev.an nombres cargados de significado secreto:' '''imperialismo'',
"sionis,mo", "terroris,mo", etctera. Sin embargo, la mayora de estos
poderes carecen de nombre, y son ellos los que proveen a la fotografia
d~ su carct~r indefinible, de la fascinacin que ejerce sobre nosotros,
y del programa para nuestros actos rituales.
Por supuesto, podemos leer el artculo adjunto y mirar la fotografia, o al menos leer el encabezado de la ffltografia. Sin embargo,
como la funcin del ,texto est subordinada a la funcin de la imagen,
el texto nos conduc enJa direccin propuesta por el programa del
peridico. El texto no explica la fatografia; la sustenta. Y adems de
eso, desde hace mucho estamos cansados de que se "ho~ expliquen
las cosas; preferimos apoyarnos en la fotografia, la cual nos libera
de.la necesidad de un pensamiento conceptual, explicativo, por tanto,
hace innecesaria la bsqueda de las causas y los efectos de la guerra
en Lbano. As, podemos ver fcilmente con nuestros ojos cmo es
la gu~rra. En cuanto al texto, no es ms que las instrucciones para
mirada fotc;g;afia.
,

Natu:t;"almente, esto implica qe lo real acerca de la guerra en Lbano (asfcomci lo real en general) est contenido en la imagen. El
vectOr de significacin est invertido;.la realidad se ha revestido de
lo simblic\>, ha penetrado en el universo mgico de los smbolos de la
imagen. El preguntar qu significan esos smbolos se ha vuelto una
interrogacin. sin sentido, una pregunta "metafsica" en el sentid~
nl'gativo de' la palabra. Los smbolos se han vuelto indescifrables y
rechazan nuestra conciencia crtica, nuestra conciencia histrica.
Esta es precisamente la funcin para la que han sido programadas
las fotografias.
- De hecho', las fotografias se han convertido en modelos para la
conducta de sus receptores, quienes ahora reaccionan de una manera ritualizada a los mensajes contenidos en las fotografias. El receptor hace esto a fin de propiciar los poderes hadados que rodean la
superficie de la fotografia. El siguiente ejemplo puede ilustrar an
ms lo anterior.
'\.
.
U n cartel de un cepillo dental puede evocar el poder secreto que
llamamos "cavidades", un poder que ahora nos acecha. Compramos
un cepillo dental y nos cepillamos ritualmente los dientes a "Cm de
escapar del peligro acechante del poder secreto llamado -"cavidades"; ofrecemos un sacrificio al dios de las cavidades. Por supuesto,
podemos buscar el trmino "cavidad" en una enciclopedia,., pero el

,:~,~]

.;j;;,.~~~

',';58'

,CAP,7: LARECEPCION DE LA FOTOGRAFIA

texto-que .encontramos all se ha convertido e.n el pretexto para com-

59

en la encliclopedia, pues estamos programados para comprarlo. El

mar sea un proceso estpido, automtico y sin intencin. Su intento

de exorcizar los espectros que ellos descubren revela otros espectros
an ms grandes, descubre un proceso verdaderamente pavoroso.
En sntesis, las fotografias se reciben como objetos despreciables que

. prar.el. cepillo dentaL Este texto no explica la fotografia del cartel; la

sustenta. Compraremos el cepillo de,ntal sin tener en cuenta lo escrito
texto de la enciclopedia se ha convertido en e! encabezado'del cartel

cualquiera puede producir, y a los que cualquier persona puede tra-

fotogrfico del cepillo dental. Aun si tuviramos acceso y recurriramos a la informacin histrica, actuaramos mgicamente.
N obstante, esta conducta mgico-ritual es diferente de la del
indio norteamericano. Es una conducta propia del funcionario de la

tar segn lo desee. No obstante, son las fotografas las que, de hecho,
nos tratan y nos programan para una conducta ritualizada que sirve
de mecanismo retro alimentador para el mejeramiento de los aparatos. Las fotograffas suprimen nuestra conciencia crtica a fin de que

sociedad posindustrial. Tanto el indio como el funcionario creen que

la realidad est en la imagen, pero el funcionario lo hace de mala
fe. Este ltimo sabe ms pues, ante todo, ha aprendido a leer y.a es-

olvidemos e! absurdo de funcionar, y gracias a esa supresin pode-

cribir; pos~e una conciencia crtica, histrica, y la suprime. El funel Lbano no se debe a un conflicto
cionario sabe que la guerra
entre el bien y el mal, sino que hay causas especficas de esa situacin, y que stas producirn efectos especficos. Asimismo, sabe que

en

el cepillo dental no es un objeto sagrado, sino un producto de la histo

ria occidental. Sin embargo, el funcionario tiene que suprimir este
conocimiento. De no hacerlo as, sera incapaz de comprar cepillos
dentales, de opinar acerca de la guerra en el Lbano, de archivar papeles, de lleriar formas, de vacacionar o dejublarse. En fin, de qu otra
manera podra funcionar? Las fotografias sirven precisamente para
esta supresin de la facultad crtica; sirven ~icamente a la funcin.
Con todo, la facultad crtica an existe, y puede movilizarse para

hacer transparentes las fotografias. La fotografia de la guerra de Lba. no puede llegar a ser transparente para el programa de! peridico, as
como para e! programa de! partido poltico que programa e! peridico.
De modo similar, la fotografia del cepillo dental puede llegar a ser
transparente para el programa de su anunciante, para el programa de
la industria que haya programado a la agencia anunciadora. Los poderes secretos llamados "imperialismo", "sionismo" o "cavidades",
pueden presentarse como si fueran conceptos contenidos en programas
especficos. Tal esfuerzo por destruir la magia de las imgenes no necesariamente tiene xito, ya que l mismo puede estar cargado de magia;
puede ser "funcional".
Un ejemplo impresionante de este tipo de paganismo de segundo

grado lo proporciona la escuela Kulturkritik de Fi"ankfurt. Estas

o

LA RECEPCION DELAFOTOGRAFIA

personas han descubi'erto, detrs de la imagen, poderes an ms secretas, sobrehumanos (por ejemplo, el capitalismo), que han programado todos los dems programas, y que lo han hecho de mala
fe. Estos comentaristas no pueden aceptar, el hecho de que progra-

mos funcionar. De este modo, las fotografias constituyen un crculo

mgico que nos rodea en la forma de! universo fotogrfico. Este crculo es el que debemos traspasar.

8
El universo fotogrfico
Nosotros, los habitantes del universo fotogrfico, estamos acos-

tumbrados a estas fotografas; nos hemos habituado tanto a ellas que

ni siquiera advertimos su presencia en derredor nuestro: el hbito

las oculta. El cambio es lo informativo; lo habitual es redundante.

Por tanto, estamos rodeados de fotografias, redundantes, y esto sucede
a pesar de que el peridico llegue todas las maanas, y a pesar de que
los carteles se renueven cada semana en-las paredes de los edificios
yen los aparadores de las tienda~ Este cambio constante es precisa-

mente lo que se nos ha hecho habitual: una fotografa redundante

remplaza otra fotografia redundante. El carnbio mismo es el que se
ha hecho habitual y redundante; y 'es el "progreso" mismo el que se ha
vuelto desinformativo y ordinario. Lo que sera extraordinario, informativo e intrpido en nuestra situacin sera un estancamiento
repemino: todos los das el mismo ejemplar peridico sobre la mesa

del desayuno, y cada mes el mismo cartel en la ventana de la tienda.

Esto _es lo que nos sorprendera y nos estremecera. Fotografias
redundantes son aquellas que se remplazan entre s. de manera continua de acuerdo COlll, un programa. Precisamente son redundantes
por ser siempre nuevas. Estas fotografias son las realizaciones de las
virtualidades del programa fotogrfico, y son realizaciones autom-

ticas de estas virtualidades. Este es el teto del universo fotogrfico,

el reto para el fotgrafo: cmo oponerse al flujo de fotografias redundantes con fotografias verdaderamente informativas.

Pero no slo se ha hecho habitual el cambio continuo del universo fotogrfico; tambin su coloracin abigarrada se ha vuelto habituaL Ni siquiera imaginamos la sorpresa que este medio ambie;nte
tan variado les huhiera provocado, por ejemplo, a nuestros abuelos.

61


62

CAP.S. EL UNIVERSO FOTOGRFICO

El mundo del siglo XIX era gris: las paredes, los peridicos, los libros,
las camisas, las herramientas, todo oscilaba virtualmente entre el
negro y el blanco, fundindose en .un grisceo propio de la materia
impresa. Hoy da, sin embargo, todo grita a travs de los colores del
arco iris, aunque grita a odos sordos. Nos hemos acostumbrado a
la contaminacin visual, y sta penetra a travs de nuestros ojos y
de nuestra conciencia hasta las regiones subliminales sin que de hecho nos demos cuenta. No obstante, la contaminacin visual funciona en esas regiones y programa nuestra conducta.
Podramos comparar nuestra gama de colores con la de la Edad
Media o con la de culturas no occidentales, y descubrir lasdiferencas. En la Edad Media y en las culturas "exticas" los colores son
smbolos mgicos informados por mitos; en nuestra poca, los colores son smbolos informados por mitos, pero que, sin embargo, han
sido tericamente elaborados, es decir, han sido programados. Por
ejemplo, el color "rojo" en la Edad Media pudo haber significado
el ser devorado por el infierno. Pata nosotros, el "rojo" de un semforo
tambin significar, peligro en un sentido mgico, pero en nosotros
el color ha sido programado, pidindonos que oprimamos el pedal
del freno sin estar completamente conscientes de lo que hacemos. La
programacin subliminal mediante el color en el universo fotogrfico nos muestra nuestra conducta ritual, automtica.
Este carcter acamaleonado del universo fotogrfico, esta coloracin variada,-siempre cambiante, es un fenmeno epidrmico, una
especie de enfermedad de la piel. Esto evidencia la estructura ins
profunda de apariencia granulosa del universo fotogrfico. Este universo cambia continuamente. su apariencia y sus colores, como un
mosaico en el que las piedras individuales se remplazan iqcesantemente con piedras de otros colores. El universo fotogrfico est compuesto de algo simila; a estas piedras, de quanta, y puede ser calculado
(caicuius = piedrita). Este es un universo atmico, democriteano; es un
rompe<;:abezas.
Esta estructura cuntica del universo fotogrfico no surge sorpresivamente, ya que este universo es el resultado del acto fotogrfico,
cuya estructura cuntica analizamos anteriormente. Aun as, cuando
observamos cuidadosamente el universo fotogrfico, podemos descubrir la razn ms profunda de la estructura- gran~lar que caracteriza
a todo lo relacionado con las fotografias; podem~idescubrir que esta
estructura atmica, como de puntos, es propia de todo lo relacionado
con los aparatos en general. Asimismo, podemos descubrir que aun
aquellas funciones de los aparatos que parecen deslizarse libremente

EL UNIVERSO FOTOGRF.ICO

63.

(como las imgenes de la televisin o del cine) son, de hecho, de naturaleza granular. Tambin descubrimos que el universo de los aparatos es aqul en el que todas las funciones aparentemente onduladas
estn en realidad compuestas de granos, y que todos los procesos aparentes son, de hecho, etapas de procesos, situaciones de puntos, granos. La razn es la siguiente:
Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento; juguetes
que juegan a pensar. Sin embargo, los aparatos no simulan los procesos
del pensamiento humano tal como aparecen durante la introspeccin,
ni como se entienden e~n psicologa o en fisiologa. Ms bien, los aparatos simulan el -pensailiiento de acuerdo con un modelo cartesiano de
pensamiento. Segn Descartes, el pensamiento est compuesto de elementos claros, distintos (conceptos); y pensar es el proceso de combinar
estos elementos como cuentas de un baco. Cada concepto significa un
punto del extenso mundo "exterior". Si pudiramos aplicar un concepto
a cada punto del mundo, el pensamiento se volvera omnisciente. Y
omnipotente tambin, puesto que entonces los procesos del, pensamiento controlaran simblicamente todo proceso "exterior". Sin embargo, en el extenso ("concreto") mundo exterior los puntos se enlazan
sin dej'!lr espacios entre s mientras que en el pensamiento los conceptos
claros y distintos estn separados por intervalos; la mayor parte del
mundo "exterior" escapa a travs de estos intervalos. Descartes esperaba que est'a inadecuacin del pensamiento-red podra ser superada
COn la ayuda de Dios y de la geometra analtica; sin embargo, su esperanza no se cumplira.

Los aparatos, esas simulaciones del pensamiento cartesiano, tienen xito en aquello en que Descartes fall; en verdad son omniscientes
y omnipotentes en sus respectivos universos. En esos universos, cada
punto, ca~a elemento, est coordinado con un concepto o con un elemento del programa del aparato. Este hecho puede observarse ms
fcilmente con las computadoras y su universo. Cada fotografia se corresponde con algn ~lemento claro y distinto de la cmara. Cada fotografla corresponde a una combinacin especfica de los elementos
contenidos en el programa de la cmara. Hay una especie,de relacin
biunvoca entre el universo y el programa, en la que cada punto del
. programa corresponde a una fotografia especfica, y cada fotografia
corresponde a un punto especfico del programa; de esta forma, el
aparato es omnisciente 'y omnipotente en su universo. No obstante,
los aparatos deben pagar un precio por su omnisciencia y omnipotencia: una inversin de los vectores de significacin. Los conceptos ya
no significan ms el mundo exterior" (como lo hacen en el modelo

64

CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

EL UNIVERSO FOTOGRAFICO

cartesiano), sino a un universo informado por el programa "interior"

del aparato. No es el programa el que significa a las fotografias, sino
las fotografias las que significan a los elementos interiores del programa (es decir, los conceptos). La omnisciencia y la omnipotencia
de los aparatos son, por tanto, absurdas: conocen todo y pueden hacer cualquier cosa dentro de un universo que ha sido programado
para permitir precisamente tal conocimiento y tal poder.
En esta parte del argumento tiene que definirse finalmente el
concepto "programa". Para este propsito, debemos colocar entre
parntesis toda la intervencin humana en los programas, es decir,
toda la lucha entre las funciones del programa y las intencioDP,s hu-

manas. Lo que se tiene que definir aqu es un programa totalmente

autmtico, el cual es unjuego de combinaciones basadas en lo accidental, en lo casual. El juego de dados es un ejemplo simple de un
programa. Los elementos" 1,j a "6" estn combinados de tal manera
que ninguna jugada pueda preverse, pero que, a la larga, cada sexta
jugada del dado tenga que ser un "1". Dicho de otra manera: todas
las combinaciones posibles de un prog-tama tienen que ocu'rrir, a la
larga, durante el juego, pero cada virtualidad ocurre completamente
por casualidad. Por.ejemplo, si se inscribiera una guerra atmica en
'e}. pr0grama" de.:algn aparato, tal guerra ocurrira por accidente,
pero ocurrir.; de'spus de todo, en algn punto del proceso de existenda del programa. Es de esta manera "estlpida" y subhumana
com'o el aparato puede "pensar": por medio de combinaciones accidentales. y es de esta manera como los aparatos son omniscientes
y omnipotentes en sus propios universos.
Como nos rodea ordinariamente, el universo fotogrfico es una
realizacin casual de algunas de las virtualidades contenidas en el
programa de la cmara, y const~tuye punto por punto una situacin
especfica, como ocurrira durante eljuego de combinaciones. Otras
virtualidades similares apa,recern por azar en el futuro; esta es 'la
razn de que el universo fotogrfico permanezca en un estado de
cambio continuo, y de que una fotografia redundante remplace continuamente a otra fotografia redundante. Cada situacin dada en el
universo fotogrfico corresponde a una jugada especfica en el juego
de combinaciones, y as sucede punto por punto, fotografia por fotografia. Las fotografIas del universo fOJogr:fico son necesariamente
redundantes. Si un fotgrafo en particular juega deliberadamente en
contra del programa fotogrfico y produce as una fotografia informativa, rompe los lmites del universo fotogrfico al crear situ~cio
nes que no estn inscritas en eljuego de combinaciones.

65

Lo anterior permite las siguientes inferencias. rP~ime.rQ el J~ni...

verso foto rfico el roducto de un 'uego de cOmbInaCIOneS; este
ha SI o programado y significa su programa. Segundo, e Juego es
automtico; no obedece a una estrategia deliberada. Tercero, el umverso fotogrfico est compuesto de fotograas claras y distintas; cada
una de ellas significa un punto especfico del programa. Cuarto,
cada fotografia es una superficie, una imagen, que sirve de modelo
para la c~nducta de su receptor. En resumen, el universo fotogrfic.a
es un medio para rO<.7ramar en la sociedad una conducta retroah'mentaaora en funcin de un ue o e combinaciones. Lo hace as
e loa una necesidad descarada, pero cada ejemplo es una mera
casualidad (es decir automtico), y la conducta que programa es
mgica. De esta manera, el universo fotogrfico program~ a la s.ocledad para que se convierta en una sociedad de dados, de aJedreCIstas,
de funcionarios'.
Esta~~onsideracin del universo fotogrfico invita al observador
a moverse en dos direcciones: hacia la sociedad rodeada por el universo fotogrfico, y hacia' los aparatos q:ue programan este unh:erso.
La consideraciri invita, por una parte, a una crtica de la socIedad
/ posindustrial tal. como se avecina, y por otra, a una crtica de los aparatos y de sus programas. Ambas invitan, a su vez, a u:n~ trascendencia crtica de la sociedad posindustrial.
El encontrarse uno mismo dentro del universo fotogrfico es ~x
perimentar, es conocer, es evaluar el mHndo en fun~~~ de las fotograras. Cada experiencia, cada elemento de conOCImIento o c~da
~alor pueden separarse en fotografias indjviduales tal como han SIdo
apreciadas y aprovechadas. Cada accin particular puede separarse
en fotografas particulares segn hayan sido utilizadas ~om~ modelos de accin. Este tipo de existencia, donde cada expenencIa, cada
elemento de conocimiento, .cada evaluacin y cada accin estn
compuestos de elementos separados, que semejan granos, de "bits",
es evidentemente como de robot. El universo fotogrfico (o para ese
c~.so, cualquier. universo de aparatos) transforma al- hombre ya la
sociedad en autmatas.
Ya desde a.hora podemos observar estos actos de au.tmata: en
los bancos en las oficinas y fbricas, en los supermercados', en los
deportes., :n las formas de bailar. Sin embargo, cuando. mit."amos lo
suficientemente cerca, tambin podemos observar la mIsma ~struc-'
tura e'stocada en los procesos del pensamiento: en los textos cIentficos, en la poesa, en la comp'osicin musical, en la ar.quitec~u.ra y_en
los sistemas polticos. Por tanto, una tarea de la actItud cntIca res-

66

CAP.B. EL UNIVERSO FOTOGRFICO

pecto de la cultura, consiste en analizar la reestructuraci~ de la

experiencia, del conocimiento, de la evaluacin y de la accin a fin
de pod,,er ver cmo ha llegado a estar co'mpuesta de un mosaico de
elementos claros y distintos, y a fin de buscar y descubrir estos elementos en todos los fenmenos de nuestra cultura. Una crtica tal de la
cultura demostrar que la invencin de la fotografia es el punto de
la historia en el que todos los fenmenos culturales empezaron a sustituir su estructura lineal de deslizarse por la estructura estocada de
combinaciones programadas. Esto es, esta crtica no manifiesta un
retorno a la estructura mecnica de la experiencia, del conocimiento
y. de la evaluacin Como result de la primera revolucin industrial ,
SInO un avance hacia la estructura ciberntica propia de todo aparato. Asimismo, una crtica tal de la cultura demostrar que la cmara
es el ancestro de todos los aparatos que ahora reclaman ser los que
hacen nuestra existencia automtica; todo, desde nuestros actos externos hasta nuestras reflexiones, sentimientos y deseos.
Cuando nos dirigimos a los aparatos a fin de criticarlos, des.cubrimos que el universo fotogrfico es producto de las cmaras y de
los aparatos de distribucin. Cuando profundizamos ms al respecto, descubrimos aparatos adicionales: la industria; la publicidad; los
anuncios; las estructuras polticas, econmicas, sociales; las administraciones, etctera. Cada uno de estos aparatos tiende a ser cada
vez ms automtico, y est acoplado cibernticamente a todos los
d~ms aparatos. Cada aparato alimenta el programa de un aparato
dIferente. Por tanto, el aparato complejo constituye una especie de
super caja negra compuesta por una multitud de cajas negras. Aun
as, es un producto humano; es el hombre quien produjo esta caja
durante los siglos XIX y XX, Y quien, an hoy, se ocupa en' ampliarla
y mejorarla. De esta manera, lo anterior es casi materia de un curso
acerca de la crtica de los aparatos desde el punto de vista de las intenciones humanas que desean produc:ir los aparatos, y las cuales
los produjeron en primer lugar.
Este tipo de actitud crItica es tentadora, por dos razones. Primero, esta actitud exime al crtico de tener que sumergirse en los confines y en la n,egrura de las cajas negras: se conforma con un examen
de la entrada, con una crtica de hl. intencin humana. Segundo, tal
actitud exime al crtico de tener que elaborar nuevas categoras de
crtica: las categoras tradiconales son lo suficientemente buenas
para un anlisis crtico de las inten~iones humanas. El resultado de
una actitud como sta respecto de los aparatos se asemeja a lo siguiente:

EL UNIVERSO FOTOGRFICO

67

La intencin al producir los aparatos fue la de emancipar al hombre de tener que trabajar. Se esperaba que los aparatos hicieran el trabajo del hombre; por ejemplo, se pretenda que la cmara emancipara
al hombre de la necesidad de esgrimir un pincel. En vez de tener que
trabajar pintanc;io lienzos, ahora el hombre podra jugar. Sucedi, sin
embargo, que ciertas personas tomaron el control de los aparatos (por
ejemplo, los capitalistas), mismas que han logrado desviar las intenciones originales de los aparatos. Ocurri que, hoy da, los ap'aratos sirven
a los intereses (de sus controladores); 10 que debe hacerse es desenmascarar tales intereses controladores. De esta manera, parece como si los
aparatos fueran slo mquinas curiosas, y que su invencin no represent de algn'modo un evento revolucionario: no es necesario hablar
de una "segunda revolucin industrial".
Si continuramos este anlisis, tendramos que descifrar las fotografas a fin de descubrir los intereses ocultos de sus controladores; por
ejemplo, loS intereses de los poseedores de acciones en la Kodak; de
los dueos de las agencias, publicitarias y, as, de todas las personas
que, en otras palabras, jalan los hilos detrs de las instituciones i~
dustriales. En fin, descubriramos los intereses de todo el complejO
industrial militar e ideolgic.
Si alguien lograra poner en evidencia este tipo de co~plejos de
intereses, se podra considerar que cada fotografia y el UnIverso f?togrfico como un todo habran sido descifrados.
'
Por desgracia, esta forma tradicional de crtica originada en el
complejo industrial no es adecuada al fenmeno que llamamos aparatos.,Un acercamiento crtico de este tipo olvida el aspecto esenCIal de
los aparatos: su automatizacin. Precisamente, esta auto~atizacin
de los aparatos es lo que debe criticarse. Los aparatos se Inventaron
con la intencin de que fueran automticos, es decir, "independientes de la intervencin humana futura". La intencin al producir los
aparatos fue la de excluir al hombre de las funciones de stos; y .sin
duda, esta intencin se ha cumplido del todo. El hombre es exclmdo
progresivamente de su funcin, y los programas de los aparatos -esos
"estpidos" juegos de combinaciones- se enriquecen cada vez ms:
combinan cada vez ms rpido un nmero creciente de elementos,
y sobrepasan la capacidad de los hombres individuales p~ra v.er a
travs de ellos, permitindoles nicamente controlarlos. QUIen tIene
alguna relaCin con los aparatos, la tiene tambin con las opac~s cajas negras.
'
En realidad no tiene mucho sentido hablar de los dueos de los
aparatos; puesto que los aparatos funcionan automtica e indepen~

EL UNIVERSO FOTOGRFICO

69

11

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68

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I

ji

iii

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I,
'1

CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRFICO

dientemente de las decisiones o intervenciones humanas, nadie puede

"apropiarse" de ellos. Por el contrario, ahora las decisiones humanas
se toman con base en las decisiones de los aparatos; las decisiones
humanas han degenerado en decisiones "funcionales", Y' la intencin
humana se ha evaporado. A pesar de que los aparatos fueron originalmente producidos y programados para servir a la intenci6n humana,
sta se ha ocultado detrs del horizonte de los aparatos de "segunda
y tercera generacin". Ahora, los aparatos funcionan nicamente
por s mismos ("automticamente"), con el fin de perpetuarse y mejorarse de manera automtica. Precisamente 'esta automatizacin
estpida, sin intencin, funcional, es el verdadero sujeto de la crtica
de los aparatos.
La actitud crtica mencionada arriba, la "humanista", objetar
casi natuI1almente esta descripcin del problema de los aparatos; por
ejemplo, el que las "mquinas simples" sean reahnente sobrehumanas,
titanes antropomrficos, es una mistificacin que pretende ocultar
los intereses hum'anos que acechan detrs de los aparatos. Una objecin as es incorrecta. Los aparatos son en verdad titan tes antropomrficos, porque fueron he-chos con la intencin de serlo; pero por
ningn motivo son sobrehumanos; aqu, su descripcin intenta mostrarlos como simulaciones subhumanas, plidas, simplificadas, de
los procesos del pensamiento humano que hacen redundantes las decisiones humanas precisamente porque los aparatos son demasiado
estpidos. Por tanto, esta actitud crtica "humanista" es la que finalmente oculta los peligros acechantes de los aparatos. A la inversa,
las actitudes crticas propuestas aqu consideran que su tarea es un
esfuerzo por demostrar el hecho aterrador de que los aparatos funcionan de una manera estpida, incontrolable, sin intencin, y as
ayudar a someter de nuevo los aparatos a las intenciones humanas.
En'sntesis, el universo fotogrfico refleja un juego de combinaciones; constituye un rompecabezas variado y siempre cambiante de
superficies claras y distintas. Cada una de ellas significa un"elemento
. del programa de los aparatos. El universo fotogrfico programa, a
. su vez, a sus receptores para una conducta mgica, funcional; lo
hace automticamente, es decir, sin que intervenga la intencin humana.
Algunas personas luchan contra esta programacin automtica,
a saber: los fotgrafos que intentan producir fotograffas informativas
no inscri tas en el programa fotogrfico; los crticos que. tratan de ver
a travs del juego automtico de la programacin, y en general, to- .
das aquellas personas que intentan crear espacio para la intencin

humana en un mundo dominado por los aparato~. Sin e~bargo, los

aparatos, a su vez, asimilan automticamente todos esos l.ntentos de
liberacin y los incorporan en sus programa.s a fin de ~nnquecer los
a tarea de una filosofia fotografica conSIste en revelar
program as . L
. d I ;
fi
lucha
entre
el hombre y los aparatos en el remo e a otogra la,
ta
es
"
I
fl'
y as contribuir a una posible soluclOn de con lctO. .
La hiptesis que sostiene este ensayo es que, SI tal filosofia de
la fotografia lograra xito en su t~rea, est~ ~ogro sera i~portante .n~

slo en el reino de la fotografia, smo tamblen para la SOCIedad posm

dustrial en general. El universo fotogrfico e~ sola~ente uno ent~e
muchos universos de aparatos, y no es el mas pe.hgroso. En ~1 Sluiente captulo se intentar demostrar que e~ unlVe~so fotografico
g uede s~rvir de modelo para la existencia poslndustna! en general,
~ que, por tanto, una filosofia de la fotografa puede se~Vlr como punto de partida para cualquier filosofia que tenga por objeto las formas
actual y futura de la existencia humana.

9
La necesidad de una
filosofa de la fotografa
Durante el desarrollo de este esfuerzo por analizar lo esencial de
la fotografIa, se han tratado pocos conceptos bsicos: imagen, aparato, programa, informacin. Estos conceptos deben constituir el fundamento de cualquier filosofia de la fotografIa, y pueden utilizarse
para definir las fotografias como img~nes que han sido producidas
y distribuidas por medio de aparatos, de acuerdo con un programa,
y cuya funcin evidente es informar. Cada uno de estos conceptos bsicos implica otros conceptos: imagen implica magia; 'aparato implica
automatizacin y juego; programa implica necesidad y casualidad,
e informacin implica smbolo e improbabilidad. En tal caso, podemos ampliar nuestra definicin de las fotografias: stas son imgenes ,
producidas y distribuidas por medio de aparatos automticos y programados, de acuerdo con unjuego basado en la casualidad informada por la necesidad, y que han sido distribuidas segn estos mismos
mtodos; son imgenes de situaciones mgicas, y sus smbolos provocan una conducta improbable en sus receptores.
La definicin aqu propuesta tiene esa ventaja curiosa de una filosofia: es inacep.table. Desde que la definicin elimina al hombre
como agente libre, nos reta a demostrar que es errnea. Ella provoca
contradiccin, y la contradiccin (la dialctica) es uno de los tram-polines de la filosofia. Por tan to, esta definicin bien puede servirnos
como punto de partida apropiado para una filos afia de la fotografia .
. Cuando consideramos: los conceptos bsicos -imagen, aparato,
programa, informacin- descubrimos que todos tiene como fundamento comn el eterno retorno. Las imgenes son superficies sobre
las cuales se desplaza la mirada hasta volver repetidas veces al punto
de partida. Los aparatos son juguetes que ejecutan repetidamente

71

~'

7.2

CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFIA

los mismos movimi~ntos. Los programas son juegos que combinan los
mismos elementos una y otra vez. La informacin es una serie de
configuraciones improbables que han emergido de la tende~cia hacia la probabilidad, y que tienden repetidamente a volver all. As,
con estos ,cuatro conceptos, ya no noS encontramos en un contexto
histrico lineal donde nada se repite jams y donde todo tena una
causa y produca un efecto. El territorio .donde ahora nos encontramos situados no puede admitir ms las explicaciones causales, sino
nicamente las funcionales. Debemos _despedirnos de la causalidad
y, emulando a Cassirer, decir: "Descansa, descansa, querido amado".
Cualquier filosofia de la fotografia debe tomar en cuenta el carcter
no histrico; poshistrico, del fenmeno que constituye su objeto.
Esto no plantear ningn problema. Aun ahora, hemos recurrido, espontneamente, al razonamiento poshistrico en diversas
reas. Tomemos la cosmologa, por ejemplo; asumimos que el cosmos es un sistema que tiende hacia configuraciones cada vez ms
probables, en el cual las -configuraciones improbables pueden aparecer
repetidamente por casualidad, pero que neces~riamente debe retornar
a la tendencia general hacia la probabilidad. De esta manera, el cosmos es, para nosotros espontneamente, un aparato que contiene una
pieza original de informacin en su entrada .(el "big bang"), y que
est programado necesariamente para realizar toda esta informacin por casualidad, y de este modo agotarla ("muerte trmica").
En cuanto a la cosmologa misma, asumimos que es una imagen que
hemos producido para repres,entar el cosmos. Entonces, los cuatro
conceptos bsicos -imagen, aparato, programa, informacinespontneamente, apoyan nuestro razonamiento cosmolgico, un
razonamiento que es, de nuevo espontneamente, una explicacin
funcional.
Esta misma clase de razonamiento se produce tambin en otros
campos: psicologa, biologa, lingstica, ciberntica e informtica,
por mencionar algunos. En estas reas, espon.tneamente razonamos
de una forma imaginativa, funcional, programticae informtica. La
hiptesis que aqu planteamos anticipa la afirmacin de que razona-'
mos de esta manera porque pensamos en categoras fotogrficas: el
universo fotogrfico nos ha programado para pensar de este modo.
Esta hiptesis no es tan descabellada como podra parecer a primera vista. De hecho, es una hiptesis bien conocida: el hombre produce herramientas'ponindose l mismo de model?; despus, l usa
las herramientas como un modelo para s mismo, para 1<i. sociedad
y para el mundo "exterior". sta es la hiptesis de la alienacin hu-

FILOSOFIA DE LA FOTOGRAFA

73

mana a partir de sus propias herramientas. Por ejemplo, en el siglo

el hombre invent las mquinas utilizando de modelo su propio cuerpo; entonces, la situacin se invirti cuando el hombre tom
las mquinas como modelos para s mismo, para la sociedad y para
el mundo exterior. As, en el siglo XVIII, una filosofia de las mquinas
habra sido una crtica de antropologa, de la poltica, del arte, de
la ciencia, etctera; en sntesis, una crtica del "mecanismo". Lo mismo podra decirse hoy de una filosofia de la fotografia: sera una crtica del "funcionalismo" en sus aspectos antropolgico, poltico y
cientfico.
No obstante, el asunto no es tan sencillo como parece. La fotografia no es una herramienta semejante a una mquina; es unjuego,
como la baraja o el ~edrez. Si tomamos la fotografia como nuestro
modelo, n0 sustituimos simplemente un tipo de herramienta por
otro tipo de herramienta como modelo; sustituimos una clase de modelo por otra clase. As, la hiptesis aqu propuesta, segn la cual
hemos empezado a razonar dentro de una estructura de ca,tegoras
fotogrficas, indica que la estructura de nuestro pensamiento est a
punto de experimentar una mutacin. No es el problema clsico dela alienacin lo que est implicado aqu, sino una revolucin existencial de la que no tenemos precedentes histricos. Expresado torpemente, lo que est implicado aqu es el reto de reconsiderar el problema
de la libertad en un contexto completamente nuevo. Esto es lo que
sealara realmente una filos afia de la fotografia.
Est claro que no hay nada nuevo en esto: toda filosofia trata,
en el ltimo anlisis, el problema de la libertad. En el contexto histrico de linealidad, el problema se plante de esta manera: si todo ha
tenido una causa, si todo tendr un efecto, si todo est "condicionado", dnde queda un espacio para la libertad humana? Todas las
respuestas a esta pregunta podran reducirse, si se simplificara radicalmente, a un der:t0minador comn: las causas son tan complejas,
y es tan dificil preVer los efectos, que el hombre (este ser limitado)
puede fcilmente comportarse como si fuera "incondicionado". Sin
el!!bargo, en nuestro contexto nuevo, el problema de la libertad debe
plantearse de manera diferente: si todo sucede casualidad, y si todo
se vuelve nada, dnde queda un espacio para la libertad humana?
Es en este mbito de lo absurdo donde una filosofia de la fotografia
debe formular su pregunta respecto de la libertad.
Casi en cualquier lugar podemos ver cmo 1.0s aparatos de toda
especie tienden a programar-nuestras vidas para una clase de automatizacin estpida. Tambin podemos observar cmo el trabajo es
XVlII

74

CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFIA

tomado de las manos del hombre y transferido a los aparatos; y cmo

la mayora de los hombres empez a ocuparse en el :csect~r tercia~io"
de jugar con smbolos vacos; y cmo el inters e.xlstenclal empIeza
a desplazarse del mundo de Ips objetos al mundo de los smbolos.
Asimismo, podemos observar cmo nuestros valores empezaro.u a
desplazarse de las cosas a la informacin; cmo nuestr.os pensamIentos sentimientos deseos y acciones empezaron l asumIr la estructura
de 'autmatas; n~s damos cuenta de que "vivir" significa '~alimentar
aparatos y ser alimentados por ellos". En pocas palabras, pode,ffios

ver cmo todo lo que nos rodea se est volviendo absurdo. Donde
queda entonces un espacio para la libertad humana?
Entonces, descubrimos gente que pareca tener una respuesta a

esa pregunta: los fotgrafos, en el sentido propuesto en este ensayo.

Ellos son en miniatura los hombres de los aparatos que VIven el
,
,
,
I"
futuro ahora; juegan con los smbolos; estan .ocupado~ ~en e sector
terciario". Los fotgrafos tienen inters en la lnformaclOn; producen
objetos sin valor inherente. Y, a pesar de tod~, no par~ce.n creer que

su actividad es absurda, y creen que sus aCCIOnes estan lnforma~as

por la libertad. As, la tarea de una filosofia de la fotografia c~nsIste
en cuestionar a los fotografos res eeto de su hber:tad, e InvestIgar su
usque a e. alerta ' .
.
~

Precisamente, esto es ~o que el presente ensayo mtento hacer., y

muchas respuestas han surgido durante el ~esarrollo de ~uestra mvestigacin. Primero, que es posible erradIcar la eS,tupldez de ~os

aparatos. Segundo, que es posible inyectar subrepticIamente las mtenciones humanas en el programa de los aparatos. Tercero, que es
posible forzar a los aparatos para que p:oduzcan algo imposible de
prever, algo improbable, algo mformatIvo. Cuarto, que.es pOSIble
desdear los aparatos y sus productos, que es posible desva~ nuestra
atencin de los "sujetos" en general y concentrarnos en la Informacin. En resumen, parece como si los fotgrafos a~rmaran que l.a
libertad es una estrategia mediante la cual la casuahdad y la neces~
dad se someten a la intencin humana. En otras palabras, que la hbertad "es lo mismo que jugar en contra de los aparatos".
Los fotgrafos no dan espontneamente esta ~~s~uesta., Lo ha~
ran as slo si estuvieran presionados por un anahsls filo~ofico. ~l
ellos hablaran espontneamente, podran afirmar que lo que, estan
haciendo es producir imgenes tradiciona,les con b~se en metodos.
no tradicionales; podran afirmar que estan produclen~o obr~~ de
arte, o que estn contribuyendo a la ciencia, o q,ue esta~ pohtIcamente comprometidos. Si leyramos lo que los fotografos tIenen que

FILOSOFIADELAFOTOGRAFIA

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d~cir ~cerca de su actividad, o si leyramos los libros tradicionales de

hIstona de la f~tografia, encontraramos la opinin generalizada de que
nada h~ cambiado much~ :on la invencin de la fotografa, y que todo
contInua sucedIendo caSI Igual que antes de la invencin de sta ex-

cepto que, alIado de todas las dems historias tambin hay ahora
una historia d~ la fotografia. A pesar de que los fotgrafos viven graCIas a sus p.r~p~as actI~Id,~des en un contexto poshistrico, la "segunda. revoluclOn IndustrIal -tal como se manifiesta en la cmara por
prImera vez-los ha rebasado.
Con una excepcin, los llamados "fotgrafos experimentales" es
decir, aquell~s fotgrafos propuestos en este ensayo, parecen saber
lo que les esta pasando. Estn conscientes de que la imagen, el apa-

rato, el progr,ama y la informacin constituyen sus problemas bsi-

cos. ~l1os estan conSCIentes de que intentan atrapar esas situaciones

exterIores ~l ap~rato, y que tratan de incluir en la imagen algo que
no estaba Inscnto en el programa del aparato; saben que estn jugando en contra de los aparatos. No obstante, an no estn conscientes del alcance de lo que hacen; no estn totalmente conscientes de
que estn tratando, a travs de sus ~ctividades, de responder a la
pregunta de la "libertad" en un contexto de aparatos.
Es necesaria una filosofia de la fotografia si queremos elevar la
f~tografia hasta un estado plenamente consciente; hacerlo es necesar.lO, pues la fotografia puede servirnos entonces de modelo para la
hbertad en el contexto posindustrial. Por tanto, la tarea de una filosofi.a de la fotogra~a consiste en demostrar que no hay espacio para

la hbertad en el remo de los aparatos automticos, programados y

programadores; y habIendo demostrado esto, argumentar cmo, a

pesar de los aparatos, es posible crear un espacio para la libertad.

L.a. tarea de u~a filosofia de la fotografia consiste en analizar la posi-

bdIdad de ,la hhertad en un mundo dominado por los aparatos; en

d.IsCUrrIr cor:n0 es ,Posible .dar significado a la vida humana en presenCia pe la aCCIdental neceSIdad de la muerte. Necesitamos una filosofia
aS, porque representa la ltima forma de revolucin que todava es
~ccesible para nosotros.

Glosario bsico
aparato. Juguete que simula el 'pensamiento.
autmata. Aparato que funciona necesariamente de acuerdo con un programa que se mueve segn la casuali1ad.
carcter. Signo escrito.
cdIgo. Sistema de signos ordenados por reglas.
concepto. Elemento constitutivo de un texto.
conceptualizacin. Capacidad:de producir y descifrar textos ..
descifrar. Accinde mostrar el significado de un smbolo.
.
entropa. Tendencia haci~ configuraciones cada vez ms probables.
fotografa. Imagen parecida a una hojilla, producida y distribuida por
medio de aparatos.
fotgrafo. Persona que intenta hacer fotografias con informacin no contenida en el programa de la cmara.
funcionario. Personaquejuega con un aparato y en funcin de ste.
herramienta. Simulacin de un rgano corporal con que se trabaja.
historia. Traduccin lineal progresiva de las ideas en conceptos.
idolatra. IncapaCidad de descifrar las ideas significadas por los elementos de la imagen; por tanto, adoracin de la imagen.
imagen. Superficie llena de significado en la cual los elementos se relacionan mgicamente .
. imagen tcnica. Imagen producida por unaparato.
imaginacin. Capacidad de producir y descifrar imgenes.
informacin. Configuracin improbable.
informar. a) producir configuraciones improbables; b) imprimir esto sobre los objetos.
iugar~ Actividad que se identifica con su propia intencin.
iuguete. Objeto con el que se juega.
magia. Existencia en un mundo de retorno eterno.
I

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GLOSARIO

mquina. Herramienta que simula un rgano del cuerpo con la ,ayuda de

una teora cientfica.
memoria. Almacn de informacin.
objeto. Cosa que est en nuestro camino.
objeto cultural. Objeto informado.
poshistoria. Re-traduccin de conceptos en ideas.
produccin. Actividad q,ue transporta una cosa ~e la naturaleza a la cultura.
programa. Juego de combinaciones con elementos claros y distintos.
ralidad. Aquello que est en nuestro camino hacia la muerte.
redundancia. Informacin repetida; por tanto, lo que es probable.
registrar. Movimiento circular que descifra una situacin.
rito. Conducta propia de la existencia mgica.
sector terciario. Donde se produce la informacin.
sectores primario y secundario. Donde se producen los objetivos y se
informan.
signo. Fenmeno que seala hacia otros (enmenos.
smbolo. Signo convencional consciente o inconsciente.
sntoma. Signo causado por su significado.
situacin. Configuracin donde est la relacin entre los elementos, y no
los elementos mismos, que tienen significado.
sociedad industrial Sociedad en la que la mayora de la gente trabaja
con mquinas.
sociedad posindustrial. Sociedad en la que la mayora de la gente est
ocupada en el sector terciario.
texto. Lnea o lneas de caracteres.
textolatra. Incapacidad para descifrar los conceptos significados por los
caracteres; por tanto, adoracin de los textos.
trabajo. Actividad que produce e informa objetos.
traducir. Mover de un cdigo a otro cdigo: por tanto, saltar de un universo a otro.
universo. a) la totalidad de combinaciones de cdigo posibles; b) la totalidad de los significados de esas combinaciones.
valor. Loquedebeser.

Esta ,obra se termin'de i~primir

el dla 28 de septiembre de 1990
en los talleres de Impresiones Editoriales, S' A de e
Lago Chaleo nm. 230, Col. Anh~a .
.
c.P. 11320 MI!' D F
e,
se encuadern en Encuadernado~a T:;~~a Me~ican
.
Lago Chaleo nm. 230, Col. Anhua~' S. A. de C.
c.P. 11320, Mxico, D. F.,
'
se tiraron
2 000 ejemplares, mds sobrantes de reposicin

v.,

FT ROTO, KC 100

v.,

, "

i:
f

..

al medio tcnico y al mismo tiempo una coercin de su libertad, que proviene de las propias limitaciones de la fotografa, las cuales
obligan a imaginar y crear slo de cierta manera. Cmo romper esta situacin? Quizs
obligando al aparato a hacer lo que no quiere
o no puede hacer.
El anlisis crtico y reflexivo de Flusser nos
lleva a recorrer en estas pginas toda la historia de la humanidad en 10 referente a la produccin de imgenes. Segn su opinin, con
la invencin de la fotografa se cierra un ciclo
(abierto con la invencin de la escritura) en
donde los textQs nacierol)..J~om.Q ,~na forma de
hacer ,al mundo <limagi~abln ,"'pero fueron
perdiendo esta capacidad m'gica ... hasta que
la produccin tcnica no manual de -las im!=genes lleg para salvarlos.
A travs de cada, uno 'de los'~captulos de
este ensayo, el autor devela su ppsicin onto-'
lgica y epistemolgica, y sinta la:s bases para
una filosofa de la fotogr~fa c~~o tcnica y
como imaginera.
,', :'