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iniclacao .

e ~
arte EUGENIO KiJS~\..
dramtica
~.

r)/TOPA BRASllIENSf

Lm 1961, por iniciativ a do Teatro Oficina Eugenio


Kusnet iniciou um cur o de interpretao. O grande uce o

obtido, compro -ad o pelos 9 cur o que e


sucederam com mais de trezento atore formado;
profis ionai e amadore , levaram a edio d te livro,
snte e da apostilhas que por iniciati 'a da niver idade
Iackenzie e posteriormente da Univer idade
atlica, no cursos l formados, foram
redigida e mimeografada atendendo a nece sidade
de sistematizao e fi 'ao das aulas.
O trinta ano de teatro do autor, tanto prtico quanto
tericos e os sete ano de suces o obtido com o
aperfeioamento constante da apostilha que lhe deram
origem conferem a e ta publicao o carter de
indispensvel a todos os que se intere sam pelo' teatro.

I',DITOH
BH SI L11 ~ , Sh SOl',
Rua H/Iro de Itupctiniugu, 9:1
Siio Paulo
R'l\ il

n,

12," linda.

)
Nos lt imos anos, o teatro, como o
cinema no Brasil, foram tomados de
assalto por uma grande qu antidade d e
realizaes renovador as procura de
um a nova linguagem e de maior comu nicao com o pblico. O teatro , por
uma limit ao natural de especta dores,
obteve, de certa form a, um sucesso mais
amplo, num a determin ad a classe social.
Vieram obras de todos os gneros, com
lima bu sca inventiva, ma s semp re voltad as para um sentido livre de creao ,
provocando debates e tomadas de posio. No movimento, os nomes de artistas veteranos adq uirem um prestgio
cada vez maior ao lado de valrcs novos
(lue surgem com freqncia invulgar.
So editados livros. Esta edtra planejou uma coleo de peas nacionais
em formato de blso. Mas aind a pou~ a
coisa existia com relao art e dramtica, tendo os alunos das escolas e os
jovens at res qu e se ater a uma rara
bib' lografta estrangeira traduzida.
Eu gnio Kusnet veio em tima hora
comea r a preencher essa lacun a. Escreveu um livro tomando por base dez
aulas que so os dez captulos do mesmo.
Kusnet, com sua enorme experincia,
torn a suas aulas plen as de ensinamentos
teis para o jovem arti sta, entremea ndoas de algumas sugestivas passagens de
sua longa vida profi ssional, de sua poca
de jovem ator na Rssia e de seus contetos com Stanislavski. sses contatos
exerceram um a grande influncia na vida
profissional d e Kusnet qu e agora , como
professor, p e em pr tica os mtodos
daqu ele excep cional inovad or do teatro.
A arte dramtica, segundo Stanislavsk ,
a capa cidade de representar a vida em
pblico, e em forma artstica.
Lendo "Iniciao Arte Dr amtica"
de Kusnet , nos deparamos qu ase com a
sensao de estarmos assistindo a um
filme contemporneo, onde no res-

peitada uma continuidade de tempo c


de lugar, o que d ao livro uma despreocupao form al, ao mesm o tempo
. em qu e claro e objet ivo.
Aprendemos qu e a palavra drama, em
grego, significa ao, ao mesmo tempo
que nos vem tona que a ao sempr e
obedece lgica, que a ao sempre
contnua e ininterrupta, qu e ela sempre
tem simult neamente dois aspec tos: ao
interior e ao exterior, c finalmente,
qu e no existe ao sem objetivo . E isso
serve, obviamente, no s como normas
da arte de interpretar, mas tambm com
certos aspectos da arte de viver.
Na dcima aula, Kusnet transmite to
d as as fases de integrao de um ator
no p ersonagem que le encarnarnar ,
desde o momento que entra no camarim,
at o com o do espetculo. E encontram-s e tambm conselhos sbre a con(luta profission al do verdadeiro ator que
deve manter em dia a sua tcnica e
poder um dia subir ao palco para transmitir tda a sua fra interpretativa,
por exemplo, no so' Ilqu o de H amlet
Wheth er' tis nobler in the mind
[to suffer
Th e slings and arrows of
[outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of
[troubles,
And by oposing end th em.
RODOLFO

N AN NI

EM TDAS AS LIVRARIAS OU PELO


REEMBLSO POSTAL
Rua Baro de Itapetinin&,a, 93 - 12.0 andar
Caixa Postal 30.U' So Paato

Reviso ortogrfica
BEATRIZ MENDES DE ALMEIDA

Capa de
TlDE HELLMEISTER

E D I T R A B R A S I L I E N S E Soe. An.
Rua Baro de Itapetininga, 93 - 12.0 andar
So Paulo - Brasil

1968

EUGt;:NIO RUSNET

INICIAO
"
A
,
ARTE DRAMATICA

EDITORA BRASILIENSE

sro

PAULO

1968

minha amiga, a grande


atriz brasileira, Fernanda Montenegro, dedico com tda a ternura ste pequeno trabalho.
EUG~NIO KUSNET

NDIOE
.

11

PRIMEIRA AULA.........................................

15

SEGUNDA AULA

25

TERCEIRA AULA

43

QUARTA AULA

53

QUINTA AULA

63

SEXTA AULA

75

Sl!:TIMA AULA...........................................

83

OITAVA AULA...........................................

91

NONA AULA

99

PREFCIO

Dl!:CIMA AULA .........................................

113

PREFCIO

Entre tdas as artes, a arte dramtica talvez seja


a nica que no pode ser exercida por uma s pessoa.
Ela essencialmente sujeita ao resultado do trabalho de
conjunto, de equipe. Quanto maior fr a harmonia existente entre os elementos da equipe, seja em teatro, em
cinema ou em televiso, quanto maior fr o esprito de
coletividade no trabalho, tanto melhor ser o resultado.
Entre parnteses: a palavra "elenco", na Unio Bovtica traduzida por "coletivo".
Por isso as palavras de Anton Tchekhov sbre coletividade em geral, podem ser perfeitamente aplicadas ao
trabalho de equipe teatral: "Se cada um de ns aplicasse
o mximo de sua capacidade no cultivo de seu terreno,
em que belo jardim se transformaria a nossa terra!".
E isso s possvel quando se trabalha com muito
amor. ~sse amor pelo trabalho coletivo em teatro nunca
deve ser superado pelos anseios e vaidades pessoais. Ns,
gente de teatro, somos vaidosos por excelncia, pela prpria natureza de nossa arte que exibicionista, mas o
essencial que a nossa vaidade seja construtiva e no
prejudicial ao trabalho do coletivo. "Ame a arte em voc,
mas no voc na arte". Essa frase de Stanislavski tambm nunca deve ser esquecida pela gente de teatro de
equipe.
Ao falar, durante estas aulas de iniciao arte dramtica, sbre a maneira como os membros da equipe executam seu trabalho, que tcnica usam para conseguir o
melhor resultado, ns vamos basear-nos nos elementos do
Mtodo de Stanislavski.
Iniciao Arte Dramtica 11

Todos vocs conhecem sse nome e no h necessidade de contar aqui sua biografia (embora nela encontremos pontos de enorme importncia para gente de teatro), mas bom relembrar como sse homem comeou
os trabalhos que nos interessam.
:e.:le comeou a sua vida de teatro no amadorismo.
Acho importante sublinhar sse fato para frisar que Stanislavski no partiu de uma determinada escola, no foi
influenciado por determinadas tendncias. claro que
le leu muito s bre teatro, viu muitos teatros, conheceu
muita gente de teatro, mas nunca foi pressionado por
uma determinada idia.
Filho de uma famlia rica, le dispunha de meios
para "brincar" de teatro. Tendo encontrado jovens entusiastas como le prprio, formou um grupo de teatro
amador. Essas experincias e o seu trabalho posterior no
teatro profissional deram-lhe o material que, pouco a
pouco, se transformou no que hoje conhecemos como o
"Mtodo de Stanislavski".
No tempo que eu comecei a trabalhar em teatro profissional, isto , em 1920, no existia o Mtodo por escrito.
Ns conhecamos as tendncias de Stanislavski atravs de
alguns artigos escritos por le, e, principalmente, atravs
de suas realizaes no "Teatro de Arte de Moscou", que
sempre foram muito comentadas tanto pelos crticos, como
pelos pesquisadores de teatro.
A influncia de Stanislavski sbre todos os teatros
russos era enorme j naquela poca, mas ningum, a no
ser seus discpulos e colaboradores diretos, chegou a usar
os elementos do seu Mtodo conscientemente. Seus poucos
ensinamentos conhecidos e seus espetculos, apenas despertavam em todos a vontade de exercer o seu "metier"
melhor, pensar mais no seu trabalho, procurar pessoalmente os meios de se aproximar mais dos resultados obtidos por Stanislavski.
S muito mais tarde, aqui no Brasil, quando pela
primeira vez tive a oportunidade de ler suas obras, cheguei a reconhecer nos elementos de seu Mtodo alguns
detalhes do meu trabalho, quase instintivo, daquele tempo.
Comparando as experincias concretas de Stanislavski com
12 Eugnio Kusnet

as minhas, embora muito vagas, mas que surgiram sob


a influncia dle naquela poca, que eu concebi a idia
de lecionar Arte Dramtica na base do Mtodo.
Portanto, no sou nenhum "especialista em Stanislavski", nunca fui seu alcno, nem tive a honra de contato profissional com le. Sou apenas um dos muitos pesquisadores que procura, na medida do possvel, ser til
aos que se interessam pelo trabalho de teatro. Lecionando
eu continuo a aprender: durante sses sete anos meus
alunos me ensinaram muito daquilo que, sozinho, nunca
conseguiria descobrir.
E agora vamos ao que interessa.

Iniciao Arte Dramtica 13

PRIMEIRA AULA

Antes de entrar nos essuntos desta Iniciao Arte


Dramtica, acho muito til estabelecermos certas normas
que possam reger nossas relaes, isto , relaes entre
o que ensina e os que estudam. Para isso preciso tornar
bem claros os nossos objetivos.
Se vocs esto lendo ste trabalho, porque se interessam pelo teatro. O mesmo poderia dizer a seus ouvintes um professor de fsica ao iniciar suas aulas: "Se vocs
esto aqui, porque se interessam pela fsica". At aqui
a situao idntica: o intersse pela matria a ser estudada.
Mas a primeira uma arte, ao passo que a segunda
uma cincia. Na primeira quase tudo depende da concepo individual, na segunda tudo baseado nas normas
firmemente estabelecidas para todos.
Poderiam vocs imaginar que o nosso hipottico professor de fsica continuasse a sua conversa inicial com os
alunos da seguinte maneira: "Antes de entrar nos assuntos da fsica, gostaria de saber se vocs esto de acrdo
com as leis bsicas desta cincia. Por exemplo, esto
de acrdo com a lei da gravidade ou tm uma outra idia
a sse respeito 1" Essa pergunta seria um absurdo, no
1 Entretanto no seria nenhum absurdo perguntar a
vocs o que acham das leis que devem reger a Arte Dramtica, porque nessa arte no h nada de inviolvel, tudo
duvidoso, tudo depende da concepo pessoal. No h
meio de provar a inviolabilidade de certas regras: para
alguns elas so inviolveis, para outros so apenas uma
das formas de teatro.
Iniciao 'Arte Dramtica 15

Isso me faz lembrar a conversa que tive com um


dos nossos homens de teatro. ~le me disse: "Kusnet,
no est longe o tempo em que o ator no ser mais necessrio em teatro!" Eu desviei a conversa exatamente porque nada podia provar em contrrio; eu sabia que a idia
dle no era nada nova: o diretor usa todos os meios
fsicos sua disposio (formas, linhas, luzes, sons) para
transmitir a idia da obra dramtica. e, nessas condies,
qualquer pessoa viva serve no lugar de um ator; basta
coloc-la na atitude desejada, ilumin-la convenientemente
etc. E no duvido que, usando sses meios, o diretor
poder conseguir muitos efeitos de emoo ou de raciocnio sbre o seu espectador, mas ser isso teatro? Eu
respondo: "No !" Mas nada posso provar. S posso
dizer que, a meu ver, teatro outra coisa, que o teatro
sem ator para mim no existe. Stanislavski, no fim de
sua vida que dedicou s pesquisas sbre tdas as possibilidades de teatro, disse: "Cheguei concluso de que
os meios materiais de encenao so limitados e que o
mais importante elemento de teatro o ator, o homem,
porque seus meios, suas possibilidades no tm limite,
como no tm limite a combinao das sete notas da gama
musical: ela nunca foi, nem ser esgotada pelos compositores". assim, e s assim, que eu entendo o teatro.
Mas imaginemos que entre vocs, meus leitores, se
encontrem pessoas contrrias a essa concepo de teatro.
Que faramos ns, eu que escrevo na base da minha concepo, e vocs, com uma concepo diametralmente oposta? claro que, nessas condies, ns nunca chegaramos
a qualquer resultado til. Da a absoluta necessidade de
estabelecermos bases comuns para os nossos estudos. No
se assustem, no pretendo impor nenhum determinado
estilo de teatro, trata-se apenas de estabelecer o ponto de
vista comum sbre o que "bom teatro" e o que "mau
teatro".
H uns anos se dizia (alis, s vzes ainda se diz)
para qualificar um mau espetculo: "Ruim como rdionovela !" Procurem lembrar-se de alguns exemplos de
rdio-novela daquele tempo e vero que realmente havia
razo para essa comparao. E notem: em muitos casos
16 Eugf1nio K1.IMIel

no era culpa dos atres e sim das condies em que les


trabalhavam, pois os "scrpts" eram entregues, s vzes,
poucos minutos antes da irradiao e a novela ia "pro
ar" sem uma leitura sequer.
E o resultado, naturalmente, era bem triste, tudo
era estandardizado: aqules viles sanguinrios com suas
vozes roucas e suas risadas "sinistras"; aquelas mes
"sofredoras" que, logo no incio da novela, ainda sem
razo alguma para sofrer, j falavam com um n na
garganta, aqules maridos infiis que, ao mentir espsa,
gaguejavam tanto que nenhuma pessoa normal poderia
acreditar na sua inocncia, etc.
Creio que no pode haver duas opinies a respeito
da qualidade dsse tipo de teatro.
E agora procurem exemplos do contrrio, daquilo
que vocs pudessem chamar de bom teatro. Procurem
lembrar-se de algum bom trabalho do teatro nacional, ou
dos teatros estrangeiros que visitam o Brasil, ou dos trabalhos de cinema. Pensem e procurem compreender porque os atres dses exemplos os impressionaram? Qual
a diferena entre um bom e um mau ator? Uns diro
que o bom ator sempre natural, ao passo que o mau
artificial; outros diro que o bom ator "vibra", e o mau
"fica frio"; mais outros diro que o bom ator "vive o
papel" e, com isso, chega a nos fazer acreditar na realidade da existncia do personagem, ao passo que o mau
"representa".
Resumindo tdas essas opinies, e possivelmente muitas outras, podemos dizer que os ?naUS atores no nos
convencem da realidade do que representam, e os bons
convencem. Por conseguinte, o objetivo do ator que pretende fazer "bom teatro" conseguir essa, capacidade de
convencer o espectador da realidade do que se imaginou
para a realizao do espetculo, o que, no fundo, sempre
redunda na transmisso da idia do autor ao espectador.
Aqui, entre parnteses, quero frisar que, para mim,
um axioma que o artista no pode criar sem ter vontade de convencer.
Mas, voltando ao assunto: j que se trata da transmisso de uma idia, o principal objetivo do ator no
ln~o

Arte Dtamtica 17

pode ser convencer o espectador da realidade material da


vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda, come
etc., mas sim, mostrar-lhe o que o personagem quer, o
que pensa, para que vive.
O ator, atravs do seu comportamento fsico, exterior,
(mostrando como o personagem come, dorme, anda, fala)
convence o espectador da realidade da vida interior do
personagem: do que le pensa, do que le quer, do que
le sente, o que vale dizer: convence-o da realidade da
vida do esprito humano.
Assim chegamos a concretizar o principal objetivo
do teatro, objetivo que se tornou to claro na definio
de Stanislavski:
A ARTE DRAMTICA A CAPACIDADE DE
REPRESENTAR A VIDA DO ESPRITO HUMANO,
EM PBLICO E EM FORMA ARTSTICA.
Como podem constatar; no h nisso a mnima limitao: todo e qualquer estilo de teatro aceitvel, contanto que contenha a vida do esprito humano.
Em conversa com um dos nossos diretores (e, por
sinal, um excelente diretor), sse problema surgiu da
seguinte forma. l!;le me perguntou: "E se eu lhe propusesse o papel de um simples objeto e no de um ser
humano, - por exemplo, o papel de uma cadeira, - voc
o aceitaria 1" Eu respondi: "Se essa cadeira tem amor
por uma outra cadeira; se essa cadeira nutre a esperana
de, um dia, se tornar uma poltrona; se essa cadeira tem
mdo de morrer queimada num incndio, ento eu aceito
o papel, porque, nesse caso, a sua cadeira ter a vida do
esprito humano. Do contrrio, voc no precisa de um
ator, - ponha uma cadeira verdadeira e que os seus atres
falem com ela".
Stanislavski e seus verdadeiros adeptos nunca fizeram objeo a nenhum estilo de teatro. Um dos maiores
diretores do teatro sovitico, Nikolai Okhlpkov, quando
duramente criticado pelos seus colegas da camada conservadora que o acusavam de estilizao e modernismo exagerados, respondeu s acusaes num artigo: "Que cada
18 Eugnio K81Iet

diretor use o que achar conveniente e de acrdo com seus


princpios artsticos, contanto que isso no somente no
prejudique, como tambm ajude, coopere na realizao do
mais importante: a revelao do rico e complicado mundo
interior do homem. Do contrrio, o ator no ter nada
que fazer e o diretor nada que procurar". E depois: " O
espetculo s se realiza quando se consegue revelar sse
mar de idias, emoes e desejos; e um mundo inteiro
em cada gta dsse mar".
Apesar do seu modernismo, Okhlpkov se enquadra
perfeitamente dentro dos princpios do Mtodo.
interessante notar que os mais extremados "esquerdistas" de teatro no fogem dsse fator - a vida do
esprito humano. Eugne Ionesco, num artigo em que le
explica como, a seu ver, deve ser o teatro de hoje, escreve:
"Le thtre est dans l'xageration extreme des sentiments,
I'xageration qui disloque le rel". Portanto, embora extremamente exagerados, os sentimentos continuam a existir
no seu teatro; portanto, existe nle a vida do esprito
humano.
Assim se apresenta a primeira parte da definio de
Stanislavski : "A capacidade de representar a vida do
espirito humano".
Quanto aos outros dois detalhes da definio, les
so bvios: "Representar ... em pblico . . . " No se pode
conceber o teatro sem espectador, - le faz parte da
prpria natureza desta arte.
E, finalmente: "... em forma artstica". A ao
teatral no deve ser feia. Com isso eu no quero dizer
que ela deve ser "bonita", ela pode ser horrorosa, horripilante, mas, ao mesmo tempo, bela, como bela a cena da
morte de Desdmona, apesar do horror que ela causa ao
espectador. Sabemos que a vida humana est cheia de
detalhes feios e que sses detalhes talvez tenham que fazer
parte da ao teatral, mas cabe aos intrpretes dar-lhes,
na medida do possvel , um aspecto que no prejudique
o belo da ao. Uivos prolongados de um homem submetido tortura, excesso de sangue e uma ferida aberta
numa cena de assassinato, detalhes de vmito numa cena
de doena, todos sses detalhes, embora representem aspecIniciao Arte Dramtica 19

tos de um sofrimento real, em teatro causam ao espectador apenas uma nusea e lhe tiram a ateno do mais
importante, do "rico e complicado mundo interior do
homem".
Ento repetimos: o objetivo do ator convencer o
espectador da realidade da vida do esprito humano. Os
que conseguem isso chegam a realizar verdadeiros milagres. Vocs talvez conheam casos em que grandes intrpretes de personagens histricos conseguiam convencer
os espectadores das caractersticas totalmente contrrias
concepo histrica, cientfica. E mais ainda, - dois
intrpretes do mesmo papel conseguiam convencer, embora suas idias sbre o personagem f ssem completamente diferentes.
Como les conseguiam isso? O que que usavam
para convencer? A resposta geralmente era esta: " um
grande talento!... um gnio! ... " Mas essa resposta
no satisfaz, a ns atres. Um ator de grande talento
ou um ator genial, les devem fazer alguma coisa para
conseguir sse resultado. E se eu pudesse descobrir o
que se passava na mente dles, quais eram os processos
que regiam o trabalho dles? No poderia eu, usando os
mesmos processos, chegar pelo menos a uma parte do que
les conseguiam?
Foi sse o objetivo de Stanislavski quando le comeou as pesquisas que, mais tarde, se transformaram no
Mtodo.
Pois bem, raciocinemos com le. Convencer! . . .
possvel convencer alrum de alguma coisa em que ns
meamo. nlo acreditamo.? JIl multo dlflcll. Um vendedor
que Hnte n'uI. 16 de penlar no vinho que oferece ao
comprldor, dlftoUmente poder' vender uma garrafa, mas
aqull. qu., durante I oonv.r'l, H baba todo ao descrever
O paladar do Yinho, aqull. 11m, convence com facilidade.
cInt fUlr O vendedor que no gosta
clt' . ." '111
I Icreditar que o vinho
f i . 14 mio ob,tante 8uaS sensaes

......
. ,. ',\11 oh.,.,
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?;~~t;,r .' . f,., "i''':;

Um poltco que, durante seu discurso eleitoral, deixa


de acreditar na sinceridade de suas promessas, tem pouca
probabilidade de ser votado pelos seus ouvintes.
Se na vida real, para convencer algum da realidade
do que inventamos, temos que chegar a acreditar nessa
realidade, imaginem como isso deve ser importante no
trabalho de ator: adquirir a f no que irreal, inexistente!
Ento aqu le espantoso dom de certos atres de convencer s pode ser baseado nessa outra capacidade no
menos espantosa: a de adquirir a f no que les representam.
Mas como les conseguem essa f? H para isso uma
explicao que pouco explica: a inspirao. Baixou o
santo e o ator representa maravilhosamente. O santo dos
atres geniais muito simptico, le baixa sempre. O
santo dos atres simplesmente talentosos j um tanto
preguioso, mais instvel, e sses atres ficam merc
dos caprichos do seu santo: hoje les representam bem,
amanh mal.
Por que ento no procurar os meios para fazer o
santo baixar nossa vontade? Por que no estudar a
mecnica da inspirao? Pois no ela que rege o trabalho dos atres geniais?
Stanislavski tinha amizade com um dsses atres
geniais, Tomaso Salvini, clebre ator trgico italiano, o
famoso intrprete de Otelo. Procurando compreender a
natureza dsse gnio. Stanislavski deparou, por analogia,
com mais um exemplo de inspirao: as crianas com seus
jogos e brincadeiras. Tanto um gnio como uma criana
usavam a mesma arma: a f.
Num dos seus livros Stanislavski cita um caso que
eu acho to ilustrativo que prefiro repeti-lo mesmo para
aqu les que o conhecem.
No seu teatro, para uma pea, le precisou de uma
criana de 4-5 anos para fazer parte de uma cena em
que um casal (os pais da menina) que est em vias de
se separar, discute os ltimos detalhes da separao.
Nesse momento sua filha, com uma boneca na mo, entra
e pergunta ao seu pai que remdio ela deve dar sua
Iniciao Arte Dramtica 21

"filhinha" doente? O pai lhe aconselha uma aspirma e


ela sai, mas essa interferncia modifica tudo na vida do
casal, - les se reconciliam. A menina que devia fazer
sse papel chegou ao teatro em companhia de sua me,
na hora do ensaio. O contra-regra, por falta de uma
boneca, improvisou uma com um pedao de lenha enrolado em sda vermelha e, ao entreg-la menina, disse:
"Esta aqui sua filha, ela est doentinha". Stanislavski
conta que "ao receber a boneca to grosseiramente improvisada, a menina a tomou nos braos com o mesmo cuidado
com que s uma verdadeira me tomaria sua filha doente".
O contra-regra, indicando os dois atres em cena, continuou: "Aqules dois so teu pai e tua me". Apesar da
presena de sua me verdadeira, a menina no fz a
mnima objeo e aceitou incontinente seus novos pais ...
"V l", disse o contra-regra, "e diga ao seu pai que a
sua filhinha est doente.le vai te aconselhar um remdio
e a voc volta pra c". A menina entrou em cena, puxou
a manga do ator e disse: "Papai, ela est doente". O
ator respondeu: "D uma aspirina para ela". Mas ento,
em vez de sair, a menina disse: "No!" O ator insistiu
sorrindo: "Pode dar aspirina que bom!" Mas a menina
teimou novamente: "No!! I" - "Mas por qu?" Ento
a menina disse confidencialmente: "Precisa fazer lavagem". Stanislavski foi obrigado a incluir isso no texto
porque a menina no mudava a sua convico de que sua
filha estava com dor de barriga. No um exemplo maravilhoso de inspirao desses melhores atres do mundo,
as crianas?
Quanto s suas observaes no trabalho de Tomaso
Salvini, Stanislavski constatou que, apesar de sua capacidade de adquirir a f, Salvini no se limitava a esperar
"o santo baixar". le chegava ao teatro duas, trs horas
antes do incio do espetculo; lentamente vestia, pea por
pea, a roupa do personagem; a sua maquagem tambm
levava muito tempo: le observava como, pouco a pouco,
surgia no espelho o rosto do personagem; e depois disso,
j vestido e maquiado, le subia ao palco deserto e andava
sozinho pelos cenrios da pea. E s depois comeava o
espetculo.
22 Eugtlnio Kusnet

I'
'

1,

Porque Salvini fazia isso.? Pois se le podia conseguir a inspirao instantneamente! Bastava fazer isso
no ltimo momento! Sim, perfeitamente. Mas ento de
se supor que Salvini no ficava satisfeito com o resultado
obtido, e que foi por isso que passou a procurar os efeitos
da inspirao trs horas antes do espetculo, e depois,
pouco a pouco, punha essa inspirao a funcionar materialmente, isto , transformando-a em ao, comeando a
agir como se [ sse o pereoncem; Dessa maneira le tornava a ao no casual, como muitas vzes acontece sob
o efeito da inspirao, e sim costumeira, exercitada, que
le podia repetir a qualquer momento.
curioso que o mesmo se passa com sses outros
atres geniais, as crianas: basta sugerir um jgo, uma
brincadeira para que a imaginao da criana se transforme em ao instantneamente, mas se a criana repete
o j go, a sua ao torna-se mais rica em detalhes e ainda
mais prxima da "realidade do inventado".
Assim constatamos que, em ambos os casos, a f
obtida atravs da inspirao se transforma em ao.
Tanto um ator genial, como uma criana, sob o efeito da
inspirao adquirem a vontade de agir e ento agem com
todc o contedo da vida do esprito humano.
Sim, les, os gnios! E ns, coitados? Que devemos
fazer ns que no conseguimos essa f instintivamente?
Que me adianta tentar o impossvel: penetrar no subconsciente de um gnio ou de uma criana para descobrir a
mecnica da inspirao?
E se, em vez disso, eu procurasse analisar e compreender como agem os personagens que les representam?
Em vez de estudar como e por que age Salvini no seu
trabalho de ator, procurasse estudar como e por que age
o Otelo que le representa? E j que Otelo, embora imaginado por Shakespeare, um ser humano real, no seria
necessrio, antes de mais nada, procurar conhecer tda
e qualquer ao humana na vida real, e depois, armado
com sses conhecimentos, no poderia eu usar o caminho
inverso do que os gnios usam, isto , comear por agir
como personagem na base da simples lgica da vida real,
e ento, j agindo, no conseguiria eu acreditar na realiIniciao Arte Dramtica 23

dade dessa ao? No conseguma, atravs disto, obter


pelo menos uma parte da f que os gnios obtm instntivamente?
Foi na base dessa hiptese que Stanislavski comeou
suas pesquisas: estudar os processos naturais que regem
a ao na vida real para depois transpor isso para o
trabalho de teatro.
Nas prximas aulas procuraremos estudar os resultados dessas pesquisas e a sua aplicao no nosso trabalho.

24 Eugnio Kusnet

SEGUNDA AULA

Antes de comear a leitura desta aula, procurem


lembrar-se do contedo da aula anterior:
- O trabalho de teatro um trabalho de equipe. O
ator, sendo um dos elementos da equipe, deve submeter
a sua criao artstica coordenao do espetculo pelo
diretor.
- Os nossos estudos do trabalho de ator sero baseados no Mtodo de Stanislavski.
necessrio estabelecer bases comuns para ste
trabalho: o objetivo do teatro deve ser a revelao da
vida do esprito humano, e o objetivo do ator, convencer
o espectador da realidade dessa vida.
- A origem do Mtodo o estudo dos processos que
regem a atuao dos atres geniais (ou das crianas):
atravs da inspirao les adquirem a f no que irreal.
- Essa f induz o ator a agir e, conseqentemente,
le age no que irreal, ou seja, age como personagem.
- A hiptese de proceder de maneira inversa: estudar os processos que regem a ao na vida real para que,
agindo dentro da lgica da vida, conseguir acreditar no
que irreal.
Assim, atravs de vrias consideraes, chegamos
concluso de que o fator mais importante na nossa arte
a AO.
interessante notar que a palavra "AO" e o verbo
"AGIR" esto em uso na terminologia teatral desde os
tempos mais remotos. A palavra "DRAMA" em grego
significa ao. A palavra "PERA", usada em tdas as
lnguas com o significado de "DRAMA MUSICADO", vem
l~o

Ar.teDram4tica~

do verbo operar, ou seja, agir. A palavra "ATOR" que


nos dicionrios consta como significando simplesmente
"agente do ato; o que age", usada quase em tdas as
lnguas como sendo "homem que representa em teatro,
cinema etc." Enquanto aos outros artistas se d uma definio mais concreta (escultor: o que esculpe; pintor: o
que pinta; violinista: o que toca violino, etc.), ao artista
de teatro ningum chama de "teatralista" ou coisa que o
valha, mas sim de ator; a uma parte de pea teatral no
chamam de "captulo" e sim de ato.
Essas nossas consideraes que parecem to bvias,
quase infantis, so de enorme importncia para ns: elas
nos mostram como a idia da AO preocupava os homens de teatro desde milnios e milnios.
Vamos pois analisar como a AO se processa na
vida real e como ela deve se processar em teatro.
Durante uma aula para um grupo de atres profissionais, eu pedi a uma aluna, atriz Carmen Montero, que
contasse algum fato impressionante de sua vida. Sua
narrao foi por mim gravada.
Ela contou um caso que realmente impressionou muito seus colegas. s dez horas da noite ela foi atacada numa .
das principais ruas de So Paulo por um indivduo que
queria lev-la para dentro do seu carro. E como ela resistiu decididamente, foi espancada e atirada no meio da
rua quase inconsciente.
Em seguida ela narrou o que se passou uns dias mais
tarde: quando ela estava passando numa outra rua bastante escura, desceram de um carro dois rapazes, ficando
ainda mais um dentro do carro, e se dirigiram a ela.
Apesar de se ver num perigo muito maior do que na primeira vez (ou talvez exatamente por causa disso), ela
inesperadamente criou coragem porque imaginou que estava armada com um revlver, e pensou: "Agora eu mato
um!" Com as mos nos bolsos do casaco, ela passou calmamente entre os dois rapazes que no tiveram coragem
de atac-la. Logo em seguida ela se viu correndo como
uma louca por uma das ruas adjacentes. Essa ltima parte
foi contada com tanto humor que ela mesma e os ouvintes
riram muito.

Ouvindo a gravao em casa eu fiquei muito impressionado com a expressividade da narrao e com a complexidade das emoes da ma, Achei que o material
era digno de ser estudado como uma boa cena de teatro.
Transcrevi a narrao e, na prxima aula, propus mesma
atriz que, depois de ouvir vrias vzes a gravao, estudasse o texto escrito como se fsse parte de uma pea e,
em seguida, a interpretasse novamente. Notem que se
trata de uma m a que eu considero uma jovem atriz de
grande talento e bem estudiosa.
Ela concordou e, depois de uma rpida preparao,
gravou o texto novamente. Surpreendentemente para todos, inclusive para a prpria intrprete, todo o valor da
narrao espontnea desapareceu. O que era brilhante,
tornou-se montono; o que produziu compaixo dos ouvintes na primeira narrao, provocou sorrisos na segunda;
o que causou risos alegres na primeira, causou uma espcie
de estranheza.
Como podia ter acontecido isso? O problema devia
ser fcil, pois a atriz no precisava de nenhuma explicao , - o texto era dela e o personagem era .ela mesma.
Entretanto, se na primeira vez ouvimos uma excelente interpretao, na segunda foi uma interpretao
cheia de notas falsas ou inexpressivas.
Que aconteceu ento? . . . simples: na primeira vez
essa atriz foi "dir igida" pela melhor diretora do mundo,
dona Natureza, e na repetio, ela simplesmente procurou
imitar a excelente interpretao da primeira vez. Na
primeira ocasio ela no precisou estudar a ao do perpersonagem era ela mesma e, conseqentesonagem,
mente, ela estava agindo realmente. Que devia ela ter
feito antes de comear a narrao pela segunda vez?
Ela devia ter encarado o problema como em teatro,
isto , realizar o trabalho de uma atriz com um papel,
estudar e compreender as razes, as causas naturais que
a levaram quela espontaneidade de ao na primeira vez :
com que objetivo ela contou o caso? De que queria convencer os seus ouvintes? Que pensava enquanto dizia esta
ou aquela frase? etc. etc. Pondo em prtica os elementos
dsse estudo, ela estaria agindo como se [ sse pela primeira

Iniciao Arte Dram4tica 1:1

vez, ou seja, como se [ese o personagem do papel que


lhe foi oferecido para representar. Em vez disso, ela, depois de ter ouvido vrias vzes a gravao, procurou,
imitcr suas prprias inflexes. . . Por qu? Porque o seu
nico objetivo era demonstrar aos espectadores seu talento.
Os objetivos do personagem desapareceram atrs dessa
preocupao. Em resultado, quem estava agindo era a
atriz, e no o personagem.
Em cena ns, atres, agimos em nome de uma outra
pessoa, agimos como se fssemos uma outra pessoa. Isso
no quer dizer que a pessoa do ator deva desaparecer
deixando seu lugar ao personagem. Nada disso. Isso significa apenas que o ator aceita todos os problemas do personagem como se fssem le prprio e ento, para solucion-los, age como tal. Quando o ator no consegue agir
no sentido dos objetivos do personagem, ficam apenas os
objetivos dle, do ator: brilhar, ser admirado, ser "o tal"
etc. Mas isso no interessa o espectador que vai ao teatro
para ver a vida dos persongens com todos os seus problemas e objetivos.
Essa predominncia dos objetivos do ator sbre os
objetivos do personagem, ou mesmo a quase-ausncia dsseus ltimos, foi admirvelmente demonstrada pelos atres
do "Teatro dos Sete" em "Cimes do Pedestre", de Martins Penna.
Os intrpretes dsse espetculo no pretendiam interpretar os papis dos personagens da pea, e sim os papis
dos atres contemporneos de Martins Penna, representando a sua pea naquele tempo. Por conseguinte, os
objetivos dos personagens da pea no eram levados em
considerao, o problema era mostrar os objetivos dos
atres. Assim, Srgio Brito fz o papel de um ator-trgico que, por sua vez, fazia o papel de marido ciumento. O
objetivo principal do ator-trgico era demonstrar a sua
formidvel voz e a sua capacidade interpretativa. As exclamaes "Ah I" e "Oh I" eram feitas na base de voz supermpostada e, numa das cenas, o timbre da voz mudara
conforme o animal com que o personagem se comparava:
houve um "Ooooh I .. . " especial para tigre e leo e um
"Aaaah l... " para elefante. claro que os problemas do

"marido trado" sumiam atrs dos problemas do ator-trgico.


Fernanda Montenegro fazia o papel de "Pr imeir a Dama" da companhia, que interpretava o papel de "Espsa
Adltera". A preocupao da "Primeira Dama" era demostrar ao pblico o seu virtuosismo. Quando, "enfrentando a morte", dizia ao marido: "Agora que te ouvi,
ouve-me tambm! ... " etc., sua voz era de um timbre
quase masculino, de tanto herosmo e coragem que a atriz
queria demonstrar. Mas quando passava a narrar sua
infncia: "Minha me, Deus que a perdoe ... " etc. a sua
voz adquiria o timbre infantil. Preocupado com sses
problemas, poderia a "Primeira Dama" agir como personagem? O mesmo acontecia com os outros intrpretes da
pea: todos les estavam preocupados em "brilhar" nos
seus papis.
Os que assistiram quele espetculo, devem se lembrar que no se tratava de uma simples caricatura, havia
urna certa sinceridade na interpretao, les se sentiam
realmente comovidos, mas no como personagens, e sim
como "atres formidveis que eram I" E o que realmente acontece com os atres: fcil confundir suas prprias
emoes com as do personagem. O ator gosta de chorar,
de sofrer. .. Nesses momentos le admira a si prprio e
fica comovido a ponto de chorar com lgrimas de verdade.
Experimente convenc-lo de que le estava falso, - le vai
acreditar? Nunca!
Uma coisa dessas aconteceu comigo mesmo. Eu traduzi com meu amigo, o falecido Brutus Pedreira, urna
das peas de Leonid Andriv,"AqU,le que leva bofetadas." Quando recebi os primeiros exemplares mimeografados, fiquei muito comovido pelas recordaes que
surgiram naquele momento. que eu fiz essa pea em
russo em 1924 com um dos geniais atres russos, Pevtsov.
A idia de poder representar sse texto em portugus, e
mais ainda, representar no o papel que fiz, o do conde
Mancini, mas o papel feito por Pevtsov, o papel principal,
me deu vontade de experimentar imediatamente urna cena
da pea. Eu liguei o meu gravador de som e li a cena.
Iniciao Arte Dramtica 29

Durante a leitura as lgrimas me sufocaram!. .. Ento,


pensei eu, a cena deve ter saido maravilhosa!. .. Liguei o
gravador, fiquei ouvindo e ... chorei novamente. Era uma
prova cabal: o meu primeiro ouvinte, eu, tambm ficou
comovido! Para completar meu triunfo, pedi que Irene,
minha mulher, ouvisse a gravao. Desde os primeiros
momentos estranhei uma certa surprsa no rosto dela e,
em seguida, uma espcie de dureza e no sei o que mais,
tudo menos a admirao que eu esperava. Quando, depois
de um longo silncio, insisti que ela me dissesse sua opinio, ela "prorrompeu em uma torrente de insultos", chamando-me de canastro, de ator de rdio-novelas, e saiu
correndo. No primeiro momento atribui isso a alguma
outra razo, procurei adivinhar "Que foi que eu lhe fiz?"
Mas no houve nada. Passada uma meia-hora nessas consideraes, fiquei um tanto desconfiado: "E se ela em
parte tem razo? .. " Voltei a ouvir a gravao. .. e logo tive a terrvel confirmao: no era "em parte", ela
tinha razo totalmente, - era pior do que qualquer rdio-novela!
Como aconteceu isso? A explicao no era difcil: ao
comear a gravao, eu nem me dei ao trobalho de pensar
nos objetivos do personagem, limpei a garganta e me eiquei unicamente a meu prprio objetivo: experimentar o
meu talento! Provar a mim mesmo que eu era um ator
formidvel!. .. E vejam a que lamentvel resultado
cheguei! ...
H pouco eu disse que os problemas e os objetivos do
ator no podem interessar ao espectador, porque les no
tm nada a ver com as circunstncias em que se passa a
ao da pea. No levem isso ao p da letra: pode acontecer que a presena e a ao do ator simultneamente
com o personagem faam parte dessas circunstncias, existindo assim dois personagens dentro do mesmo papel.
claro que, nesse caso, a ao do ator to importante
quanto a do personagem. No teatro pico de Brecht essa
coexistncia permanente: o personagem coexiste com o
ator-cidado nue narra, que comenta, que apresenta o personagem para o julgamento do espectador.
30 Eug8nio K8net

Mas voltemos ao que dissemos a respeito da necesde estudar as caractersticas da ao na vida real
para, depois, transp-Ia ao nosso trabalho em teatro.
! A primeira particularidade a ser notada que, na
vida real, a ao sempre obedece l6gica. Essa afirmativa,
de incio, parece errada. Por exemplo, quem pode considerar lgica a ao de um louco? Realmente, do nosso
ponto de vista, do ponto de vista de gente mentalmente
s, no existe lgica na ao de um louco. Mas e do ponto
de vista dle, do louco? Para le tudo o que le faz deve
ser perfeitamente lgico. E se ns fazemos o papel de um
louco, a lgica de quem interessa ao espectador, a nossa
ou a do louco?
Isso me faz lembrar o caso de um dos nossos excelentes atres Srgio Brito. O caso se passou h mais de
15 anos, prticamente quase no incio de sua carreira
numa pea em que le fazia o papel de um neurtico em
crise, havia uma cena em que le beijava um manequim
de matria plstica, convencido que se tratava de uma
ma viva. Numa certa altura, quando passamos a ensaiar com as "marcaes", o ator comeou a cena com uma
poro de gestos, movimentos e entonaes de absoluta
incoerncia. Quando lhe perguntei a razo disso, le respondeu: "Mas o personagem um louco I" Ento, analisando as circunstncias na base de pura lgica, chegamos
concluso de que o rapaz no poderia achar nada de
estranho no fato de beijar uma ma de quem gostava
muito. Naquele momento, para le no existia o manequim artificial, e sim uma pessoa viva. Bastava pois
que o ator agisse com essa lgica e nada mais. O efeito
de loucura era seguro, porque os espectadores viam que,
com tda essa sinceridade e naturalidade, le beijava um
manequim, e no uma ma viva. A partir daquele momento o ator procurava, tanto nos ensaios como nos espetculos, acreditar na realidade da vida do manequim,
sentir atravs do contato de sua mo, o calor, a maciez
daquele corpo. Como resultado, essa cena sempre pro duzia um calafrio na platia.
H um outro excelente exemplo de uso da lgica, em
"O Dirio de um louco" de N. Gogol, interpretado por
~idade

Iniciao Arte V,mtica 31

Rubens Corra e dirigido por Ivan de Albuquerque. Quando o personagem diz: lIA Espanha tem um rei ... Final-'
mente o descobriram... Sou eu." No se sente nem ~
mnima tendncia do ator de dar essa frase um aspecto
de loucura, no h nela mais do que a humildade de um
monarca que assume a sua grande responsabilidade. E
exatamente essa simples lgica que torna a fala trgcamente louca e muito comovente.
E quando o pobre "rei da Espanha", ao falar de seus
trabalhos no plano da poltica internacional, diz: "Descobri que a China e a Espanha formam um nico e mesmo
pas. .. A prova est que, quando se escreve Espanha, d
China", ns sentimos a sua loucura exatamente por causa
dessa "lgica esmagadora."
Resumindo: o ator nunca deve esquecer de examinar
atravs da lgica todo e qualquer detalhe de seu trabalho.
Stanislavski disse que preferia ver uma interpretao fria,
mas clara, que lhe permitisse, ao menos, compreender a
ao, do que presenciar uma interpretao de grande temperamento, de grandes emoes, mas que o deixasse confuso a ponto de no poder contar o que le acabava de ver.
Vejam como o uso da lgica ajuda o ator na soluo
dos problemas bem difceis. Digamos que o problema seja
o papel de um cego. O que um cego? uma pessa que
no enxerga. Ento muito fcil: eu fecho os olhos e
fao o papel!. .. Mas o diabo que o cego anda de olhos
abertos e mesmo assim no enxerga. Como posso conseguir essa sensao? Como posso acreditar que no enxergo, porque, se no conseguir isso, acabo simplesmente
imitando um cego.
Pois bem, em primeiro lugar vou procurar compreender o que se passa com um cego em matria de sensaes.
Sei que a natureza substitui um sentido faltante ou enfraquecido aguando os outros sentidos. A viso substituda pela audio e pelo tato. Um cego procura ouvir
ou sentir atravs do tato o que no pode ver. Assim sses
dois sentidos, a audio e o tato, num cego se transformam em viso mental. Por exemplo, na rua le anda "tateando" o cho com os ps ou com uma bengala, para ver
mentalmente os possveis obstculos; procura ouvir todos
32 E"g~nio Kusnet .

os rudos da rua para ver mentalmente o que possa amea-lo, por exemplo, um automvel que se aproxima enquanto le atravessa a rua. J que eu vou fazer o papel
de um cego, vou prestar a mxima ateno a sse particular e, a ttulo de ensaio, vou andar sem olhar para o
cho procurando imagin-lo, ou seja, v-lo mentalmente.
Experimente isso, leitor, da seguinte maneira: pea
que algum coloque no cho do seu quarto vrios objetos,
livros, caixas, tboas etc. Em seguida, atravesse o quarto
de olhos abertos, porm impedindo-se de ver o cho, por
exemplo, segurando na altura do seu queixo um livro ou
um caderno. Ao atravessar o quarto, pense nos obstculos
cuja posio voc ignora, procure v-los mentalmente quando chegar a tocar nles com o p, porque, com um pequeno descuido seu, les podem causar-lhe um tombo.
Ao terminar a travessia, voc vai constatar que, apesar de ter andado com os olhos abertos, deixou de ver (ou
quase) o que se achava do outro lado do quarto.
Para maior clareza, faa um colega seu fazer sse
exerccio na sua presena e observe seus olhos enquanto
le anda: se le realmente conseguir imaginar o cho com
os obstculos, v-lo mentalmente, voc ver o olhar de
um cego.
Da mesma maneira podem ser resolvidas outras situaes difceis: um paraltico que procura andar, uma pessa que acorda, etc.
Lembro-me que uma outra aluna do curso dos atres
profissionais me perguntou durante uma aula: "Estou ensaiando na televiso uma cena em que o meu personagem
age sob hipnose. Como devo encarar sse problema?"
Respondi que, sendo a hipnose um estado semelhante a
sono, o primeiro problema seria "sentir-se dormindo" e
que, para isso, seria lgico procurar conseguir um estado
de mxima abstrao, quando a pessoa est completamente fora do ambiente em que se encontra fisicamente.
Para conseguir essa abstrao era necessrio encontrar
uma preocupao to grande que todos os cinco sentidos do
personagem tomassem parte nela. lgico que, nessas
condies, o ambiente fsico deixaria de existir.
Iniciao Arte Dramtica 33

Essa minha explicao no foi suficiente: apesar de


t-la compreendido teoricamente, a atriz no conseguiu ver!
nela uma soluo prtica. "Como fazer funcionar os cinco
sentidos numa preocupao imaginria?" - "Como na vida real", respondi eu. "Bem, mesmo assim como isso deve
funcionar"? Uma feliz coincidncia ajudou a explicao.
O conhecido psiquiatra, Dr, Bernardo Blay, que assistia
aula por pura curiosidade, dirigiu-se a uma das alunas:
"O que que a senhora est fazendo?" A ma em questo
olhou para le literalmente como se estivesse acordando
naquele momento, e disse: "Nada." E o dilogo seguiu
assim:
- "A senhora ouviu o que ns estvamos dizendo?"
- "No."
- "Por qu?"
"Eu estava pensando."
- "Em qu?"
- "No exerccio que vou fazer agora."
Como vocs vem, no houve necessidade de uma preocupao "to grande" para que ela ficasse completamente
abstrada, bastou uma preocupao pequena" mas real.
A atriz que levantou a questo disse que compreendeu
essa lgica e, mais tarde, contou que a aplicou com sucesso no seu trabalho.
Mas passemos agora a mais uma caracterstica da
ao na vida real: ela sempre contnua e ininterrupta.
Nunca deixamos de agir, nem mesmo quando dormimos:
os nossos sonhos talvez sejam a forma mais intensa de
ao na nossa vida. E os bons cristos dizem que nem a
morte interrompe a ao.
Cada momento de nossa ao na vida real tem seu
passado e seu futuro. Quero dizer que cada momento presente tem suas origens no passado e seus objetivos no futuro. A frase de Stanislavski: "O nosso "hoje" apenas
o resultado do movimento do nosso "ontem" em direo
ao nosso "amanh", define a mecnica da ao contnua
tanto na vida real, como em cena.
Os atres deveriam preocupar-se muito menos com a
ao do momento do que com a ao anterior e posterior,
34

Eug~nio

Kusnet

porque 'a ao do momento 'se realiza auiomtieamente se


ator realmente exerce a ao contnua.
Vejamos um exemplo. Uma pessoa vai por uma rua
escura e perigosa, levando consigo uma grande importncia em dinheiro para pagar o resgate de sua filha raptada.
Essa cena foi feita, a ttulo de demonstrao durante uma
aula, por uma assistente minha, atriz Jlia Gray, Na primeira tentativa chegamos a sentir nela a presena de um
mdo real, mas a cena no nos pareceu completa, o personagem no nos pareceu realmente agindo. Ela estava com
muito mdo, mas mdo de qu? J la Gray nos explicou
que o mdo era resultado da ao de quem procura evitar
o perigo da morte ao passar por aquela rua escura em que
ela sentiu a presena dos assassinos. Ora, ela se preocupou
em interpretar unicamente a ao do momento, omitindo
por completo os dados da ao contnua, at o passado e
o futuro da ao, porque na nossa proposio o problema
do personagem no era apenas fugir da morte, e sim fugir
dos assassinos para conservar o dinheiro do resgate para
salvar a vida de sua filha que foi raptada ontem e poder
ser morta amanh. Foi por isso que o seu mdo, embora
real, nos pareceu gratuito. (Veja a fotografia N,? 1).
Quando, depois de levar em considerao as nossas
observaes, Jlia repetiu a cena, o resultado foi diametralmente oposto ao primeiro: notamos a presena do objetivo por ns indicado, isto , conservar o dinheiro do
resgate, mas o primeiro objetivo, o de salvar sua prpria
vida, diminuiu considervelmente e, em conseqncia disso, diminuiu tambm o mdo. O que ns vemos na fotografia N.? 2 mais um receio do que um mdo. S quando
a atriz conseguiu reunir dentro da sua ao os dois objetivos que o resultado nos pareceu quase perfeito. (Veja
a fotografia N. 3).
Em teatro a ao freqentemente sofre interrupes:
intervalos entre os atos ou quadros, sadas do ator de cena,
grandes pausas em que o ator fica aparentemente inativo.
Que deve fazer o ator para eliminar o efeito nocivo dessas
interrupes? Deve recorrer ao anterior e posterior,
como vimos no exemplo acima.
Infelizmente nem todos os atres fazem isso. So cao

Iniciao Arte Dramtica 35

pazes de contar uma piada exatamente no momento de entrar para fazer uma cena trgica. H atres que, para demonstrar aos colegas sua "tcnica", ficam de costas para
a platia, com caretas cmicas, fazem os colegas rir e
depois voltam platia suas "mscaras trgicas". No
sabem les que, nesses momentos, deixam de agir como
personagens, e que o espectador, mesmo que no perceba
seus truques "to engraados", sente uma espcie de corte
na ao, uma espcie de vcuo que se forma dentro de sua
tenso de espectador.
Vamos ver agora a terceira caracterstica da ao:
ela tem sempre e simultneamente dois aspectos, - ao
interior e ao exterior, ou seja, ao mental e ao fsica.
Essas duas formas de ao no podem existir em separado, elas se processam sempre simultneamente, apesar da aparente ausncia de uma delas, por exemplo: a
imobilidade total do personagem simultneamente com uma
intensa ao interna. Para compreender como isso funciona, faa uma experincia na base de imaginao: voc
acompanha com um olhar, de longe, o enterro de uma pessoa muito querida. Por uma ou outra razo ( importante
que voc estabelea com absoluta clareza para voc essa
razo), voc no pode chegar mais perto. Complete com
sua imaginao os detalhes faltantes: Quem o falecido?
Em que circunstncias le morreu? O que impede voc
chegar mais perto? Quem so as pessoas que acompanham
o entrro? etc. E agora v agindo, ou seja: apenas acompanhe com o olhar o entrro que voc v na sua imaginao pensando tudo o que pensaria o personagem nessas
circunstncias. O resultado ser uma ao interior muito
intensa que ns, espectadores, devemos sentir apesar de
sua imobilidade que conseqncia da ao exterior quase
nula.
fcil imaginar e experimentar, a ttulo de exerccio, um exemplo do contrrio: voc est extremamente
cansado, mas, por uma ou outra razo, obrigado a contar uma estorinha alegre para divertir algum. Voc ter
que exercer uma ao exterior muito intensa junto a uma
ao interior quase nula. E, como no exemplo anterior,
36

EUI~nlo

Kumd

ns devemos sentir na sua alegria a influncia do seu


cansao.
As duas formas da ao so ligadas entre si to intimamente que o ator dificilmente poder estabelecer como
e onde uma influi sbre a outra. S uma experincia ou
um acaso podem indicar-lhe o caminho que deve escolher
no uso dsse elemento do Mtodo, pois h sempre dois
caminhos: um - de dentro para fora, e o outro - de
fora para dentro. Quero dizer com isso que, por exemplo,
uma emoo adquirida pode produzir um gesto muito adequado, mas tambm um gesto, encontrado pelo ator atravs de um raciocnio lgico, pode produzir uma emoo
desejada.
A ttulo de maior esclarecimento, quero lhes contar
um caso que me aconteceu durante as representaes de
"Canto da Cotovia" de Jean Anouilh, no Teatro Maria
DeIla Costa. Eu me preocupei muito com o lado fsico
do comportamento do Bispo Cauchon que eu fazia, pois o
cenrio e as roupas eram to impressionantes que exigiam
um complemento harmonioso por parte do ator. Por exemplo, na cena em que Cauchon procura convencer Joana
D'Arc a abjurar, eu fazia um gesto com a palma da mo
virada para cima, gesto ste que, no sei porque, me fazia
sentir mais a harmonia do ambiente. Depois de um dos
espetculos, o nosso grande cineasta, Lima Barreto, que acabava de assistir representao, me disse que no sentiu naquele meu gesto " um homem de igreja" e que o
gesto deveria ser feito de maneira inversa, isto , com a
palma da mo virada para Joana, como numa beno, Eu
experimentei e, realmente, me senti muito mais bispo, e
isso me comunicou muito mais a vontade de convencer
Joana. Assim a ao exterior racionalizada, intensificou
a ao interior, ansiedade de convencer Joana.
Em resumo: ao construir seu papel, o ator nunca deve
esquecer a coexistncia lgica dessas dois aspectos da ao,
porque s assim le age realmente.
E agora estamos chegando ltima caracterstica da
ao na vida real: no existe ao sem objetivo. Sempre
agimos para conseguir alguma coisa, sempre desejamos
alguma coisa. primeira vista, isso tambm no parece
Iniciao Arte Dramtica 37

lgico. H quem possa perguntar: "E a apatia? E a prostrao? Que pode desej ar uma pessoa nesse estado? Ento
deve haver na nossa vida momento em que no desejamos
nada." Eu afirmo que no: mesmo quando temos a certeza de nada querer, provvelmente, l no fundo, queremos
no querer, isto , rejeitamos qualquer vontade, ou ento,
como o cmulo da falta de objetivo, queremos morrer,
mas, nesse caso, a morte um objetivo.
Mas passemos a um exemplo da influncia do objetivo
sbre a ao. Tirei sse exemplo da minha prpria experincia de ator, casualmente, comparando duas fotografias
minhas tiradas em dois papis diferentes. Vejam as duas:
a primeira, com N.? 4 de "Mister Pitchum" da "pera
dos Trs Vintns" e a segundo com N.o 5, de "Maneco
Terra" do filme "Ana Terra" (que alis, nunca foi realizado porque a Companhia Vera Cruz, naquela poca, tinha quase entrado em falncia).
Vou lhes contar a histria dessas duas fotografias.
Eu fiz o papel de Pitchum no espetculo realizado pela
Escola Dramtica da Bahia sob a direo de Martim Gonalves. : Antes de comear uma das representaes, eu
estava muito preocupado com alguns detalhes da roupa e
dos acessrios. Uns poucos minutos antes do incio, um
rapaz da escola me avisa que um reprter precisa tirar
com urgncia uma fotografia minha. Eu me recusei, no
havia mais tempo. ':le insistiu: "Kusnet, s um instante!"
Para me ver livre dsse problema, aceitei pedindo que se
apressassem. Mal tive tempo de me colocar ao lado da
escrivaninha do escritrio de Mr. Pitchum: tomei rpidamente "a atitude de Mr. Pitchum" e pronto, a fotografia
foi tirada. O resultado, como vocs podem ver, lamentvel:* (Vejam a fotografia N,? 4) h apenas uma careta
de Pitchum, mas nem um vestgio da ao dle. Por qu?
Porque, naquele momento, eu nem pensei em algum objetivo de Mr. Pitchum: s havia um objetivo, e ste era um
objetivo do ator Kusnet, - ser fotografado, o mais depressa possvel.
Agora vejam essa outra fotografia, a de Maneco Terra. (Veja a fotografia N,? 5.) Trata-se de uma fotografia tirada bem no incio dos trabalhos. O momento
38 Eugnia:Kumet ..

de uma cena em que Maneco faz sinal a seus dois filhos


para que matem o ndio que seduziu a sua filha Ana. O
objetivo de Maneco muito complexo: por um lado, cumprir o dever do pai cuja filha foi desonrada, mas por
outro, evitar a todo custo magoar a sua filha adorada.
~sses dois objetivos contraditrios foram cuidadosamente
estudados e usados no trabalho. Casualmente, analisando
com meus alunos alguns detalhes dessa cena, constatamos
que, cobrindo com um carto a parte inferior do rosto, na
fotografia, e deixando descobertos os olhos, vimos, como
emoo predominante, a crueldade; entretanto, quando cobrimos com o carto os olhos, deixando a bca do personagem descoberta, encontramos o amargor, e uma tristeza
que chegava s lgrimas; e o conjunto fazia sentir a
complexidade do estado emocional do personagem. Portanto, a presena real dos objetivos do personagem, fz com
que o ator, embora na imobilidade absoluta da fotografia,
estivesse agindo como personagem.
Quanto mais atraente para o intrprete do papel fr
o objetivo do personagem, quanto mais complexo fr o
problema, tanto mais fcilmente ser despertada a imaginao do ator.
O j citado diretor sovitico, Nicoli Okhlpkv, disse
num dos seus artigos que o diretor deve colocar o ator
diante das circunstncias mais complicadas, e ainda pedirlhe que as complete com sua imaginao. "No permita",
escreve le, "que o ator se sente no lugar mais cmodo para le, porque assim, um dia, na encenao da "ltima
Ceia", veremos Judas no lugar de Cristo ... " e mais tarde: "No deixe o ator procurar um boto perdido, quando
le pode procurar um amor perdido."
Para demonstrar que importncia enorme tem a atratividade dos objetivos, quero lhes contar um caso que me
parece muito ilustrativo.
Durante os ensaios de "O Canto da Cotovia", na cena
em que Joana D' Arc entra no palcio real, Maria Della
Costa, achava que o estado emocional de Joana devia ser
de timidez, porque ela, uma simples camponesa, pela primeira vez entrava num palcio. Apesar da lgica do
prprio texto em que se sentia sua altivez, apesar das
Iniciao .~*

pramt{l3~

cenas anteriores em que Joana est em contato direto com


um ser muito superior aos reis, o Arcanjo So Miguel,
Maria no se convencia. Ela raciocinava na base de um
exemplo de sua prpria vida, quando ela foi ao Palcio
do Catete para uma audincia com Getlio Vargas. Ela
ia pleitear um subsdio para o seu teatro que, naquela
poca, se achava em construo. Ela raciocinava: "Eu vou
incomodar o nosso grande presidente com os pequenos problemas do meu insignificante teatro! J na entrada do
Catete me senti muito intimidada e houve um momento,
em que quase desisti do encontro'.
Vejam bem: com essa forma que tomou o seu objetivo, ela s se podia sentir humilde. E tudo isso provinha
da comparao do grande presidente com a "insignificante" Maria, da grande ptria, com o "insignificante" teatro. Mas, por que a insignificante Maria? Por que o
insignificante teatro? Os problemas da arte em nosso pas
no so mais importantes do que muitos, muitos outros
problemas? Por que ento essa insignificncia? Para dar
maior nfase minha idia, sugeri a Maria que considerasse o seu teatro, o fator mais importante do mundo, que se
compenetrasse da idia de que a falta do seu teatro em
So Paulo prejudicaria o futuro de geraes inteiras, que
mesmo os problemas .da misria, da fome so menos importante etc. etc. Convencida. disso, em que estado de
nimo ela entraria no Catete?
Enquanto eu falava, os olhos de Maria brilhavam cada
vez mais, e vocs precisavam ver com que infinito orgulho
ela se ajoelhou perante o delfim e comeou a falar: "Garboso delfim, eu, Joana D'Are ... " etc. Assim os problemas
de Joana D'Arc tornaram-se grandiosos, empolgantes para
a atriz Maria Della Costa.
Mas no se deve esquecer que sempre h um perigo
de confundir os objetivos do personagem que induzem o
ator a g r como tal, com os do prprio ator que o induzem
a se exibir, a brilhar, como naquele caso que citei no incio
da segunda aula em que contei o que aconteceu comigo
quando gravei uma cena de "Aqule que leva bofetadas".
Ao se apoiar no objetivo do personagem, o ator deve saber

I'
'.

'~

defini-lo numa forma simples e, por assim dizer, palpvel


para le, usando para isso o verbo "querer" em nome do
personagem. Certamente, Maria Della Costa, ao entrar
em cena, deve ter pensado mais ou menos assim: "Eu
quero que o delfim me obedea, porque sou a nica pessoa
capaz de salvar a Frana!" Mas se, em vez disso, Maria
pensasse: "Eu quero fazer essa cena maravilhosamente!
Quero sentir o orgulho no momento de me ajoelhar", a
que resultado ela chegaria? A uma ao completamente
falsa.
Um caso dsses aconteceu comigo em "Os Pequenos
Burgueses". Na cena da briga de Bessmenov com o seu
afilhado Nil durante o almo, s trs mses depois da
estria da pea eu senti, numa noite, um verdadeiro pavor
quando Nil bateu na mesa, porque, naquele momento, cheguei a pensar: "Agora le vai me bater na cara!" Fiquei
to contente por ter encontrado com tanta clareza essa
emoo de Bessmenov que, na noite seguinte, preocupado
em no perd-la, no ltimo momento, pensei: "Eu preciso sentir sse mdo I" claro que o resultado foi um
verdadeiro fracasso: nunca fiz essa cena de maneira to
falsa, porque Bessmenov no podia querer ter mdo, le
podia querer fugir da bofetada, e o resultado desse objetivo seria o verdadeiro mdo.
Durante esta aula procuramos adquirir a noo do que
a "AO" na vida real e quais so suas caractersticas.
Na prxima aula procuraremos compreender como essa
noo pode nos ajudar a AGIR em teatro.

Iniciao Arte Dramtica 41

TERCEIRA AULA

Como se lembram, na ltima aula, depois de constatar


que a AO o fator mais importante no trabalho de um
ator, chegamos concluso de que devemos estudar as
caractersticas da ao na vida real. Encontramos essas
quatro particularidades que quero repetir:
1) A ao sempre obedece lgica.
2) A ao sempre contnua e ininterrupta.
3) Ela sempre tem simultneamente dois aspectos: ao interior e ao exterior.
4) No existe ao sem objetivo.
Tudo isso existe na vida real, e a noo disso de
extrema utilidade no trabalho do ator, ela o salva das
dificuldades que podem parecer invencveis. Mas necessrio saber como utilizar essa noo no nosso trabalho em
teatro.
J sabemos que em teatro devemos agir em nome do
personagem. ( fcil de dizer, hein?) Que devemos aceitar os problemas e os objetivos do personagem. (Outra
coisa fcil, no ?)
Bem, em primeiro lugar, devemos saber quem o
personagem em cujo nome estamos agindo; como le ,
mau, jovem, velho, inteligente, burro; onde vive e por
que vive; de onde le veio e por que veio; e, principal.
mente, o que que le quer. Tudo isso, em parte, se encontra na prpria pea e denominada por Stanislavsky
com o trmo CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS, trmo
que usaremos como um dos elementos do Mtodo.
Eu disse, "em parte se encontra" porque geralmente
o dramaturgo muito econmico em suas explicaes e o
lfliciafo " Arte Dramtica ".3

;.

que le deixa de explicar deve ser completado pela nossa


imaginao.
.
Por exemplo, quando encontramos uma rubrica como
esta:
JOO - (ENTRANDO) Bom dia.
Nunca podemos limitar-nos a executar a ao como est
escrito: entrar e dizer bom dia. Precisamos imaginar de
onde o Joo entra, o que aconteceu com o Joo antes, o
que o Joo quer, porque o "bom dia" pode ser dito a uma
pessoa a quem o Joo traz um presente ou a quem le vai
matar logo em seguida.
Quantas vzes, mesmo em bons teatros, por causa de
uma pequena omisso nas CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS, muda todo o sentido de uma cena, de um ato e at
mesmo da pea inteira. E no somos apenas ns, pobres
mortais, que cometemos sses rros, os grandes mestres
tambm os cometiam. Stanislavsky conta que num dos
ensaios de "Tio Vnia", A..Tchekhov ficou indignado quando notou que o intrprete do papel-ttulo estava vestido
como um homem do campo. (Stanislavsky o imaginou assim porque le era administrador da fazenda.) Tchekhov
disse: "Mas eu expliquei isso to claramente! E vocs no
entenderam nada." E mostrou uma frase no meio de uma
grande rubrica; "endireita sua gravata fina." Realmente,
dessa frase devia se tirar a concluso de que Vinitsky
no devia ter aspecto, nem hbitos de um quase campons, o que de enorme importncia para a pea inteira.
Assim Stanslavsky confessou que admitiu uma omisso e deixou de completar as "CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS" com sua imaginao.
Mas vejamos um exemplo bem simples, Como deve
funcionar a imaginao de um aluno no trabalho com as
"CIRCUNSTNCIAS PROPOSTAS"?
Digamos que o aluno receba como tema para o exerccio o seguinte: "Eu vou pedir dinheiro emprestado a
um amigo". S isso, nenhum outro detalhe. Para executar essa ao sem nenhum trabalho preparatrio, o
aluno diria: "6 Fulano, quer me emprestar um milho?"
A no ser a estranha leveza com que o personagem pede
uma bolada dessas, nada de interessante encontramos nes44

i[
:'
!

l,

Eug~nio

KU8net

sa ao. Mas o aluno deve completar as circunstncias com


sua imaginao, dentro das caractersticas da ao, que
h pouco verificamos. le raciocinar da seguinte maneira:
1) A lgica da ao. Ao imaginar tudo o que podia
ter acontecido com o personagem e que o levou a pedir
dinheiro, vou tomar cuidado para evitar tda e qualquer
contradio:
2) Ao contnua, ou seja, a anterior e a posterior.
O personagem tirou sse dinheiro da caixa do banco onde
trabalha e deve deposit-lo novamente amanh na primeira hora, seno ser prso. Por isso precisa achar algum que lhe empreste o dinheiro. Notem: o seu "ontem"
- tirei o dinheiro; o seu "amanh" - serei prso; o seu
"hoje" - estou pedindo dinheiro emprestado. Estar
tudo certo do ponto de vista da lgica? Parece que sim. E
continua:

3) Ao interna. le tem mdo do que possa acontecer, mas no deve deixar o amigo perceber do que se
trata, porque le seria capaz de denunci-lo.

Ao externa. O personagem tem que apelar para a


calma: "Afinal de contas, no uma coisa assim to grave! Eu sei que vou me safar".
E a lgica? Desta vez parece um pouco manca como
pode le parecer muito calmo ao pedir um milho? preciso inventar um pretexto para justificar perante o amigo
a sua natural excitao. Por exemplo - uma grande oportunidade comercial que le perderia se no conseguisse sse
dinheiro imediatamente.
Objetivo da ao. O personagem quer evitar a priso
no somente porque isso desagradvel para le, mas porque tirou sse dinheiro para salvar a vida de sua me que
est morte e deve ser operada por um mdico muito
caro. Se le fr prso, essa desgraa vai matar a sua me.
Vejam como a forma que toma o objetivo desperta
imediatamente a imaginao.
E quanto lgica, h alguma falha? Parece que no.
Iniciao Arte Dramtica 45

,'
:

claro que muitos outros detalhes, que deixo de procurar por falta de tempo, entrariam em jgo, mas digamos
que o trabalho com as "circunstncias propostas" seja considerado completo. Que fazer agora? Como comear a agir
em nome do personagem? Como assumir os problemas e
objetivos do personagem? Stanislavsky oferece um elemento que le chama de: o mgico uSE FSSE".
Uma vez estabelecidas as "Circunstncias Propostas"
como no nosso exemplo, o aluno se pergunta - "E se eu
f88e aquela pessa? Se a minha me estivesse morte?
Se o nico lugar onde pudesse arranjar o dinheiro na hora
fsse a caixa do banco? Etc, etc. etc.... , como eu iria
'I
ag~r ..
Stanislavsky chama sse "SE FOSSE" de mgico porque le realmente quase automticamente desperta, a VONTADE DE AGIR.
Mas digamos que isso no acontea, que, apesar da
mxima boa vontade em imaginar as coisas, o aluno no
consiga agir como o personagem. Creio que isso s pode
acontecer se o aluno interpreta mal a palavra "imaginao".
O que significa imaginar coisas?
Leitor, faa-me o favor de imaginar sua viagem
Lua. Voc deve ter visto em fotografias ou em cinema as
astronaves, tanto em vo como em terra firme, e no deve
ter dificuldade em imaginar os detalhes.
O foguete acaba de partir. Voc est olhando em redor. Conte o que que est vendo? Para avivar sua imaginao, pea que algum lhe faa perguntas sbre a sua
viagem: o que v dentro da cabine? O que v pela janela? etc. ... , e responda com maiores detalhes possveis.
Desta maneira voc constatar que imaginar significa ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais.
Vamos fazer mais uma pequena experincia. Olhe
para um objeto, um rdio, por exemplo, e, sem tirar os
olhos dle, responda as seguintes perguntas: De que cr
o rdio? Tem algum detalhe em outra cr? De que material feito? Para que serve aqule boto na frente?
Etc ... E depois passe a responder, sempre sem tirar os
olhos do rdio, uma outra srie de perguntas: Onde le
foi fabricado? Como essa fbrica? Como a sala em que
46 Eugnio Kusnet

se montam os rdios? Quem est trabalhando na montagem? Como esto vestidos os operrios? De que cr so
os macaces? etc. e de repente: :mste rdio tem algum defeito na pintura? Voc vai constatar que, para responder
a ltima pergunta, foi obrigado a tornar a ver o rdio que
deixou de ver enquanto respondia as perguntas sbre a
fbrica, embora continuasse olhando para le.
Constatamos portanto que, vendo as coisas imaginrias, irreais, deixamos de ver as coisas reais que esto
diante de ns, e vice-versa: basta prestar ateno s coisas
fsicas para que desapaream as coisas imaginrias. Isso
nos mostra que podemos manobrar a viso fsica nossa
vontade, no sentido de transform-la em viso interior.
Desta maneira, a nossa imaginao adquire agora um
aspecto menos abstrato, mais palpvel para ns, atres:
imaginar significa ver de maneira concreta o que nos
oferecido nas "Circunstncias Propostas".
Essa maneira de usar a "viso interna" Stanislavsky
chama de VISUALIZAO.
Depois de recorrer ao "mgico SE FOSSE" e de se
perguntar r "Como eu estaria agindo?", o ator procura
visualizar essa ao.
O nosso colega do Teatro Oficina, Renato Borghi, na
primeira pea encenada na inaugurao do teatro na base
profissional, "A Vida Impressa em Dlar", fz o papel de
Ralph Berger, filho de uma famlia judia muito pobre. O
rapaz, apesar de estar ganhando um pequeno ordenado,
nunca tem um vintm no blso, le entrega tudo o que
ganha me. Mas o intrprete do papel filho de uma
famlia abastada, le nunca tem pequenas dificuldades financeiras e para le no existem problemas como, por
exemplo, levar sua namorada ao cinema. Ralph Berger tem
uma noiva, mas nunca tem dinheiro para lhe oferecer um
pequeno divertimento. Para fazer sse papel o Renato, rico,
deve aceitar as circunstncias em que vive o Ralph, pobre.
Como estaria le agindo?
A ttulo de exerccio, ns imaginamos uma cena fora
da ao da pea. Ralph e a noiva esto na rua. De repente
a ma diz: "Ralph, leve-me ao cinema." Eu perguntei ao
Renato: "Que faria voc se fsse o Ralph?" Antes de resIniciao Arte Dramtica 47

/
pender, Renato visualizou o pobre rostinho de sua noiva,
visualizou a rua em que estava morando, visualizou o seu !
blso vazio, chegou a ver uma curva da rua e, de repente
agiu como Ralph, le no pde conceber a coragem de confessar a sua pobreza, le preferiu mentir e disse: "Vamos
ao cinema amanh, est bem? Eu me esqueci que j tantas
vzes queria lhe mostrar a vista que se v daquela curva.
Vamos?"
O importante nesse exemplo que, dentro da sua visualizao, Renato se viu no lugar de Ralph; no o viu com
os olhos de um espectador, e sim se viu agir no lugar de
Ralph. A isso ns chamamos de visualizao ativa, para
diferenci-la de uma simples contemplao.
preciso tomar muito cuidado para no confundir as
duas. Lembro-me de um aluno que, durante um exercicio para o qual le escolheu uma cena de cime, procurou
pr em prtica o uso da visualizao. O resultado foi
lamentvel: o seu terrvel "homem ciumento" parecia um
palhaenho. Eu afirmei que le no tinha visualizado coisa
alguma. Para me provar contrrio, le jurou que "tinha
visualizado o personagem com tanta clareza que at podia ir tomar um caf com le"! Vocs compreenderam?
Esse "Otelo" que le visualizou era um personagem que
vivia completamente parte, e le, o aluno, no passava
de um simples espectador.
E agora eu gostaria de citar um exemplo do efeito do
uso da visualizao sbre a interpretao de uma grande
atriz.
Eu tive muita sorte em poder regravar para mim um
disco norte-americano que ainda no se encontra no Brasil. sse disco contm trechos principais dos filmes interpretados por Greta Garbo.
O que me impressionou particularmente e me fz
lembrar uma cena em todos os seus detalhes foi um trecho
de "Rainha Cristina". Ao ouvir o disco eu tive a impresso
de que a genial atriz estava utilizando a "visualizao".
Dsse trecho destaquei duas partes em que ela, depois de
passar uma noite de amor, fala com Antnio, o embaixador
espanhol junto sua crte. O texto da primeira parte
o que se segue: "l've been memorising this roon. . . In a

48 . Eug~nio Kusnet

future. .. in my memory. . . I shall live a great deal in


this room .. "
\ A Rainha Cristina procura reter na memria o aspecto dsse quarto para depois us-lo em suas recordaes.
Assim essa fala representa, como problema do ator, o uso
da memria. E o que a memria seno a "visualizao"
do passado?
As reticncias que vocs encontram no texto acima representam pequenas pausas. Quem assistiu ao filme certamente se lembrar dos olhos de Greta Garbo: nas pausas
les olhavam para o futuro em que ela estaria vendo o
passado . . .
A genial interpretao dsse trecho, que nos fazia
sentir todo o drama da pobre rainha, era certamente resultado dessa "visualizao".
Cito a segunda parte da mesma cena:
"ANTNIO - TeU me, - you said you would,
- why had you come to this Inn dressed as a
man?
CRISTINA - In my home ... I'm very constraned. .. Everything ia arranged very formally ...
ANTNIO - Ah!. .. A conventional household?
CRISTINA - Very."
Depois da primeira fala de Antnio, Greta Garbo
mantm uma pausa de seis segundos antes de comear a
falar. As reticncias representam pausas menores. A
razo da pausa maior deve conter mil detalhes: a impossibilidade de revelar a verdade; a vontade de responder a
pergunta, mas de uma forma que no a comprometa; a
sensao do ridculo dessa situao; o protesto interior
contra a vida que a obrigam a levar, a sua impotncia para modificar as coisas e, ao mesmo tempo, a aceitao
das condies de sua vida como um compromisso de honra. . . e muitos outros detalhes que eu no saberia citar.
Tudo isso ns sentimos e tudo isso resultado daqueles
seis segundos.
No final, antes de responder: "Very", h tambm
uma pequena pausa que deve ser resultado de uma "viIniciao Arte Dramtica 49

sualizao" muito complexa cujo resultado poderamos


chamar, simplesmente, de triste resignao da rainha.
i
Com os poucos elementos do mtodo, que at agora
conhecemos, podemos fazer algumas experincias com
seu uso.
Mas primeiramente vamos estabelecer como vamos
usar sses elementos.
Digamos que o assunto escolhido seja bastante simples : um rapaz (ou uma ma) escreve uma cartinha para
sua namorada (ou namorado) marcando um encontro. Terminada a carta, le a dobra, pe no envelope e sai para
envi-la. (Para fazer sse exerccio procurem no usar
objetos reais, - papel, caneta. .. - deixem tudo sua
imaginao, usem coisas imagnrias.)
Por onde vamos comear? Em primeiro lugar, temos
que analisar o assunto para compreend-lo claramente. Isto
significa: compreender as "Circunstncias Propostas" e
complet-las com a nossa imaginao. Quem o personagem? ]';le jovem, velho, "bonito, feio, inteligente, burro,
rico,pobre? . .. Quem a namorada? Como ela ? Em que
p esto suas relaes? Quais so as suas intenes? O que
que le escreve na carta? O que que le alega para
marcar o encontro? (Se que le no usa absoluta franqueza). O que que le pretende na realidade? .. No
esquecer o contrle lgico dsses detalhes.
Sabendo que se trata de um exerccio, no devemos
esquecer que temos que transformar em "Ao" o resultado da anlise das Circunstncias Propostas, que acabamos de fazer.
1 - Verifiquemos se os detalhes por ns estabelecidos obedecem lgica, se no h algum absurdo ou contradio e no deixemos de examinar atravs da lgica todos
os detalhes do trabalho posterior;
2 - Sabendo que a ao deve ser contnua, temos que
agir mentalmente no que se passou antes de comearmos a
escrever. Como se passou o ltimo encontro? Houve alguma coisa que deva ser corrigida ou completada no prximo encontro? Houve alguma conversa por telefone? ...
E depois: Que vai acontecer depois do encontro? O que
que preciso evitar ou conseguir? .
50 Eugnio Kusnet

3 - Pensando na Ao Exterior dsse exerccio, devemos exercitar com a mxima ateno a nossa ao f sica; sentira realidade da presena do papel na mesa, da
caneta na mo, do movimento da pena e o aparecimento
das linhas escritas, etc ...
4 - Pensando na ao interior, devemos ter presentes os pensamentos naturais que acompanham a ao fsica; ao segurar a flha de papel: "Ser que o papel
barato demais? Ser que no devia ser mais bonito? .. ,
ao segurar a caneta: "Esta pena arranha um pouco. bom
experimentar antes . .. "; antes de comear a escrever:
"Preciso encontrar palavras que a convenam.. . que a
comovam . .. Vou escrever assim! .. . " Ao escrever, pare
para reler, pensando: "Ser que saiu bom?"; ao fechar o
envelope, imagine o rosto dela quando ela estiver lendo, etc., etc ...
5 - Pensando no Objetivo da Ao, estabelecer o que
o personagem quer que acontea (o que representar a
sua vontade) e o que le no quer que acontea (ou seja
a sua contra-vontade).
Completada essa parte do trabalho, devemos perguntar
a ns mesmos: "Se eu fsse sse rapaz, se eu tivesse uma
namorada to bonita e desejada, se eu tivesse a esperana
de conseguir o encontro que agora vou pedir, como eu estaria escrevendo a carta?" Complete isso com outras perguntas que julgar teis para lev-lo vontade de escrever,
e quando chegar a sentir essa vontade, basta comear a
agir escrevendo.
6 - Mas digamos que, contra tda a espectativa, no
chegue a sentir realmente essa vontade, recorra "visualizao", isto : repasse alguns detalhes do trabalho anterior, na base da "visualizao", materialise os seus pensamentos em forma de viso interna. Por exemplo, quando
voc se pergunta quem a namorada, como ela , procure
"v-la" em maiores detalhes, at que chegue a sentir realmente a atrao por ela; quando pensar no prximo
encontro, visualize-o em todos os detalhes para sentir a
necessidade de pedir sse encontro; e, principalmente,
quando estiver pensando no Objetivo da Ao, isto , no
que o personagem quer que acontea, e no que le no quer
Iniciao Arte Dramtica 51

que acontea, procure materializar sses objetivos ao mximo, atravs da "visualizao".


E no esquea que s poder conseguir algum resultado
positivo, se a sua "visualizao" fr ativa, ou seja, se
voc conseguir se ver agindo dentro das circunstncias que
visualiza, se voc chegar a ver a si prprio agindo.
E no fique decepcionado se, apesar de todo o esfro, no conseguir o resultado desejado. Lembre-se
que voc est apenas no incio da leitura de uma matria
cujo estudo prtico exige muito tempo. Nas pginas seguintes voc encontrar outros elementos do Mtodo que
certamente, lhe facilitaro as experincias.
E agora, concretizando o que acabo de expor, podemos
estabelecer em que ordem, aproximadamente, devemos usar
sses elementos:

CIRCUNSTNCIAS ' PROPOSTAS

I
r-:::::-l::..--

~:::::::

LGICA DA AC
AO CONTNU
AO IN TERNA
AO EXTERNA
OBJETIVO DAA -

"'-. O MGICO 'sfF6SSf"


VISUALIZAO ATIVA

52 .Eug8nlo KtJ8fIet

I'

QUARTA AULA

Na ltima aula estabelecemos a diferena entre a viso fsica e a visualizao, compreendemos que a visualizao deve ser ativa, o que quer dizer que o ator deve agir
dentro das circunstncias visualizadas por le, e ento
propusemos que realizasse essa ao em forma de um
exerccio.
Se o leitor fz a experincia proposta, vai se lembrar
que foi a visualizao dos detalhes mais ligados aos objetivos do personagem, a sua maior preocupao.
Eu digo a visualizao dos detalhes porque um quadro
geral d uma idia geral sbre os objetivos, mas ns freqentemente precisamos levar os objetivos s ltimas conseqncias para poder realizar a ao com a fra necessria, e para isso, temos que aguar os nossos sentidos.
Quando, na aula anterior, aconselhando o uso da "visualizao", propuz ver a namorada com maiores detalhes, vocs devem ter feito um esfro para prestar ateno a
ste ou quele detalhe de sua imaginria namorada, para
assim sentir mais a sua atrao.
Na vida real, a palavra "ateno" usada quando se
exige de uma pessoa a maior dedicao ao trabalho que
faz, como antnimo de "distrao". A uma datilgrafa se
diz: "Preste mais ateno quando escreve, se no vou despedi-la". Geralmente essa ameaa suficiente para que a
datilgrafa deixe de pensar no seu namorado e escreva
melhor.
Experimente dizer a mesma coisa a um ator que, por
estar distraido, representa mal: 'Preste ateno, seno eu
o ponho na rua". Mesmo se o ator tiver muito mdo de
Iniciao Arte Dramtica 53

perder o emprgo, a ameaa por si s, pouco adiantar.


No ser o mdo que o far representar melhor. A
nica possibilidade de le fazer com que a sua ateno volte
a funcionar, interessar-se pelos objetivos do personagem.
S assim a sua ateno ser realmente espontnea.
isso que, em nossa linguagem, se chama "ATENO
C1tNICA", para diferenci-la da ateno em geral. E a
melhor maneira de usar a ateno cnica dirigi-la aos
detalhes mais atraentes, mais excitantes. Espero que ao
fazer o exerccio experimental, os meus leitores possam sentir a utilidade do uso da Ateno Cnica na forma que
aconselhei.
Essa reduo do quadro geral em apenas alguns detalhes, e vice-versa, a ampliao do campo da visualizao,
exercido no nosso trabalho atravs do uso de um elemento do Mtodo denominado "CRCULOS DE ATENO."

II

, !'

' I:

A idia dsse elemento veio da comparao com certas


caractersticas da nossa viso fsica. O lho humano abrange um campo de viso de quase 180 graus. fcil constatar isto na prtica. Estendam os braos para a frente
e depois lentamente afastem as mos uma da outra. Olhando sempre para a frente, procurem notar at que momento
ainda estaro enxergando as mos. Parando o movimento
naqule instante, constataro que a linha dos braos forma quase uma linha reta.
Querendo ver em detalhes as mos, quase perdemos a
viso do que est na frente, mas basta prestar muita ateno ao que se acha na nossa frente, isto , querer ver o que
est na frente, para que quase desaparea a viso das
extremidades.
Isso nos prova que podemos manobrar os Crculos de
Ateno da nossa viso fsica nossa vontade.
O mesmo acontece com os Crculos de Ateno na
visualizao, com ainda maior vantagem de podermos, com
isso, quase eliminar nossa viso fsica. Se vocs fizerem
a experincia aconselhada na 2.a aula, isto , o papel de
um cego, tero o exemplo do uso dos Crculos de Ateno
quase a .eliminar a viso fsica.

' .1

54 Eugnio KU$net

o mesmo processo vocs podem observar nas fotografias n.Ps 6 e 7.* Elas foram tiradas durante um exerccio feito por J lia Gray. Na primeira parte dsse exerccio o personagem, que uma atriz, examina com muita
ateno a "maquette" de um cenrio bem complicado, da
pea em que ela vai fazer um papel muito importante. Ela
precisa compreender todos os detalhes das entradas, sadas,
corredores, sacadas e portas do cenrio.
Portanto, o que deve ser utilizado nesse trabalho, so
principalmente muitos "Crculos de Ateno" da viso fsica, para corresponder ao objetivo de quem est examinando alguma coisa. ste o resultado que encontramos
na fotografia n.? 6.
A segunda parte do exerccio representa a mesma cena, porm com a introduo de uma circunstncia nova:
enquanto olha para a "maquette" a atriz sente atrs de
sia presena de uma pessoa. Ela quer olhar para ver do
que se trata, mas no tem coragem e finge continuar olhando para a "maquette",
Quais os Crculos de Ateno que ela usa nesse caso?
Os da visualizao da pessoa que est atrs dela: Essa
pessoa se aproxima ou est parada? Tem uma arma na
mo? Por que arrasta os ps? Por que essa respirao
ofegante? J est se inclinando sbre mim?
Veja a fotografia n.? 7. O rosto no mudou, mas os
olhos certamente nada enxergam, embora o olhar continue
dirigido para a "maquette",
Isso explica tambm a facilidade com que o ator,
olhando para a platia, consegue ver o que se passa nas
Circunstncias Propostas: em vez do mar de cabeas, le
v um lago com cisnes nadando, etc ...
O uso dos Crculos de Ateno, alm de sua enorme
utilidade no trabalho preparatrio muitas vzes salva o
ator em cena aberta.
Durante um dos espetculos de "A Vida Impressa em
Dlar" aconteceu-me uma verdadeira calamidade. Um
pouco antes do incio de uma das mais difceis cenas do
meu papel, quando eu, sem falar, assistia ao dilogo dos
outros (o que me ajudava muito como preparao para
a minha cena) de repente ouvi atrs de mim, distncia
Iniciao Arte Dramtica 55

-] ' "m""'"

,
I, i

"

I'

de um metro (vocs conhecem o Teatro Oficina?), uma


conversa, quase em voz alta, entre duas pessoas completamente bbadas ... Senti-me to perdido que por pouco no
sa de cena. Mas naquele momento eu vi no cho os dois
sapatos de "Ralph Berger" deixados l pelo seu intrprete; um dos sapatos estava virado de sola para cima e
era to gasto que a sola tinha um furo aberto de uns 3
centmetros. Pois bem, naquele momento veio-me a idia
dos "Crculos de Ateno". Por um instante surgiu sse
trmo do Mtodo como uma tboa de salvao, mas, logo
em seguida, eu comecei a agir como J acob: primeiro procurei certificar-me se realmente se tratava de um furo to
grande: "Como Ralph podia andar com sse sapato na
rua?" E depois eu vi milhes de rapazes andando com sapatos assim pelo mundo inteiro. 'I'da a indignao e revolta conseqentes dessa viso ajudaram-me a fazer a
cena talvez at melhor do que de costume e claro que eu
esqueci completamente o casal bbado.
Agora vejam a Mecnica disso (que, naturalmente, s
mais tarde eu pude analisar) : primeiro, eu fechei o Crculo da Ateno da viso fsica sbre o furo e depois abri
um enorme Crculo de Ateno da visualizao sbre o
mundo inteiro.
A ateno cnica com seus "Crculos de Ateno" levam o ator ao "Contacto e Comunicao" com o ambiente,
isto , com todos os elementos do espetculo.
"Contacto e Comunicao" mais um trmo do Mtodo.
Na vida real o contato e a comunicao com o ambiente so to permanentes e initerruptos quanto a prpria
ao, e tudo quanto dissemos a respeito da Ao na vida
real, perfeitamente aplicvel a "CONTATO E COMUNICAO". Nunca deixamos de estar em contato com o ambiente na vida real: atravs dos nossos cinco sentidos, nos
comunicamos com tudo o que se encontra em redor de ns,
tanto com os sres vivos como com as coisas inanimadas
ou imaginrias. E se na vida real a falta de contato e
comunicao seria um absurdo inconcebvel (a no ser
que o personagem fsse um cadver), como podemos ad- .
mitir isso em teatro?

Que fazia Salvini quando, j vestido e maquiado, andava pelos cenrios desertos? le procurava o contato com
o ambiente.
Como vocs sabem, nem todos os atres fazem isso.
Alguns violam a ao interrompendo o contato com o ambiente, uns deliberadamente, outros por acaso. H muitos
exemplos disso:
- O ator resolve "descansar" em cena porque no
toma parte no dilogo. le se permite pensar nas suas
coisas particulares e, s vzes, age nesse sentido at fls camente: tira do blso sua pequena agenda para verificar
os compromissos para o dia seguinte:
- O ator no presta ateno s falas dos outros, no
as ouve. No amadorismo isso acontece porque o ator, em
vez de ouvir, fica preocupado com sua prxima fala; em
teatro profissional, porque o ator fica preocupado com a
maneira de representar de seus colegas. Lembro-me de
uma atriz cujos lbios se moviam em sincronizao com as
falas de uma colega. claro que sua reao a essas falas
era completamente falsa, porque no podia haver nenhuma
surprsa para a personagem:
- O ator est preocupado com outras coisas fora dos
problemas do personagem, por exemplo, com um refletor
apagado, que o deixa no escuro, com um mvel ou um
objeto fora do lugar, etc ... uma verdadeira tortura
contracenar com um colega nessas condies: o seu olhar
co faz a gente tambm perder o contto com o ambiente;
- O ator procura contato com a platia por vaidade,
por exemplo: uma atriz preocupada em exibir seus dotes
fsicos.
Quero frisar bem que o contato e comunicao com a
platia um fator no somente inevitvel, como tambm
til. J dissemos que, ao encarnar o papel, a pessoa do
ator no desaparece. O ator apenas aceita todos os problemas do personagem, assume tdas as responsabilidades
e, adquirindo atravs disso a f na realidade da existncia
do personagem, age e vive como le, Finalmente, o ator
faz o personagem existir como um ser real, mas le tambm continua a existir ao lado do personagem, controla
Iniciao Arte D;aintica 57

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sua ao como um espectador ativo que capaz de corrigir


os erros do personagem, ou elogiar suas qualidades.
Da o permanente contato do ator com a platia.
Essa coexistncia do ator com o personagem, Stanislavski chama de "Dualidade do Ator."
impossvel explicar em trmos palpveis a mecnica disso, mas felizmente eu tenho na minha memria um
caso que prova a realidade dsse fator.
Durante a nossa segunda aula eu lhes contei o que
me aconteceu com a gravao de uma cena da pea "Aqu
le que leva bofetadas", pea que eu fiz com um ator russo
genial de nome Pevtsov. A sua interpretao chegava a
verdadeiros milagres da arte dramtica: le conseguia
convencer no somente os espectadores, mas tambm os
seus colegas de cena. difcil de acreditar, mas verdade.
preciso dizer-lhes que na cena a que vou me referir.
h um momento em que ." aqule" ( o apelido do personagem feito por Pevtsov) chega a deciso de se matar matando tambm Consuelo, a ma que le ama.
Nessa cena, Mancini (o meu papel), num grande monlogo, descreve seu brilhante e rico futuro depois de
conseguir vender a sua filha adotiva, Consuelo. nesse
momento que, atrado pelo olhar estranho do "aqule", que
olha para o espao, Mancini interrompe a sua fala e pergunta: "Voc est rindo?", e quando "aqule" responde:
"No", le continua seus devaneios.
Pois bem, quando eu olhei para Pevtsov, no sei o que
me aconteceu: eu vi a morte nos olhos dle... Fiquei
to perturbado que esqueci onde estava, o que devia dizer . .. Devo ter feito uma pausa enorme, porque naquele
momento, ouvi Pevtsov dizer baixo e quase sem mexer
com os lbios: "Voc vai falar ou no?" Isso me fz Iteralmente acordar e eu continuei a cena.
Pensem bem nos detalhes dsse fato: se eu fiquei to
perturbado, porque vi na minha frente no o ator Pevtsov, mas o personagem real, com todos os seus problemas
trgicos. Mas ao lado dsse personagem real e vivo, estava
o ator, tambm real e vivo, assustado com a atitude de
um jovem colega atrapalhado.

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',58 Eug~nio KUlnel

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Repito, no sei como isso funciona, mas sei que os


que vo fazer teatro profissionalmente um dia vo ter essa sensao de dualidade e vo sentir enorme prazer nisso.
O trmo "Dualidade" desmente totalmente as acusaes que os menos avisados ainda fazem a Stanislavsky de
ter le sido adepto da encarnao mstica, da transformao
misteriosa do ator em personagem. O prprio Brecht, no
fim de sua vida, retirou muitas dessas acusaes.
Quanto a mim, nunc pensei que o fator "distanciamento" (ou "afastamento", como traduzem alguns), estivesse fora do alcance do Mtodo de Stanislavsky. Pelo
contrrio, no meu trabalho nas peas de Brecht o que me
ajudou nas solues de problemas foi exatamente o uso
de alguns elementos do Mtodo e, entre les, em primeiro
lugar, a LGICA DA AO e o CONTATO E COMUNICAO COM O AMBIENTE, isto , com todos os elementos do espetculo, inclusive, bem entendido, com a
platia.
Quando fiz "A pera dos Trs Vintns" um crtico
me disse sorrindo: "Kusnet, voc est ficando especialista
em Brecht", ao que eu respondi: ", meu velho, na base
de Stanislavsky". E le no estranhou, porque realmente
conhece os dois.
Mas voltemos ao "Contato e Comunicao." Seus
meios podem ser divididos em fsicos e mentais.
A existncia dos primeiros evidente para o espectador: gesto, voz, atitude corporal, mmica, olhar, mas a
existncia dos meios mentais, espirituais, o espectador s
pode constat-los pelo efeito que les causam sbre le.
H muitos exemplos disto: um ator que faz uma cena
de costas para a platia, em absoluta imobilidade e que
apesar disso, nos transmite com grande intensidade sua
ao interior; ou em cinema: "Close-up" de um rosto completamente imvel; ou os olhos de um ator "vistos"
distncia de 100 metros.
No h nenhuma explicao material para sses efeitos, mas a sua existncia indubitvel. Stanislavsky chama a isso de "IRRADIAO"; parece que dos olhos, de
todo o corpo do ator sai uma espcie de tnues raios luminosos e que atingem o espectador. H quem explique isso
Iniciao Arte Dramtica 59

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como uma espcie de hipnose e talvez tenha razo, no


importa, o importante para ns atres que isto existe e
que representa uma boa arma em nossas mos porque
um resultado palpvel da nossa ao puramente mental.
Oportunamente veremos como sse elemento se usa no
trabalho com um papel.
Com o contedo desta aula completamos uma srie de
elementos do Mtodo, que, depois de estudados na base de
constantes exerccios, representar uma boa "bagagem"
para um ator que comea a sua primeira viagem profissional.
Gostaria muito que vocs se prestassem a experincias
com exerccios, inventados e ensaiados na base do que experimentaram antes desta aula. Se tiverem dificuldades em
encontrar um assunto, usem um dos exerccios que em seguida vou lhes propor. :mIes so fceis porque podem ser
feitos sem uso de falas:
- Um alcolatra, ex-ator vai ver o teatro em que
trabalhou h dez anos e o encontra em runas: o teatro
foi demolido. :mIe anda pelos restos do palco, vai ver o
seu camarim, etc ...
- Um aleijado, rapaz jovem e bonito que perdeu as
duas pernas num desastre, vende bilhetes de loteria no
Largo da S. Vendo uma jovem que lhe sorri, esquece o
seu estado e comea um namro de olhares, at o momento
em que a ma abaixa o olhar e percebe que le aleijado.
- Uma mulher feia esperando num jardim pblico
um homem que lhe telefonou marcando um encontro. :mIe
no aparece, mas ela v um rapaz que ri observando-a. .
Ela volta para casa e se olha no espelho.
- Uma prostituta que, depois de prsa, acaba de
sair do xadrez, observa um casal de namorados num nibus. Ela ento se lembra: foi assim que comeou o que
resultou na situao em que est hoje.
- Um motorista, guiando um nibus entre Rio e So
Paulo, luta contra o sono vendo todos os outros passageiros dormindo. A revolta e o desespro levam-no a atirar
o carro contra um rochedo.
-. 60

ElIg~Jlio

KlI8Jlet

- Uma bailarina atingida por paralisia (ela no


sabe se crnica ou passageira), ouve a msica que acompanha os exerccios de suas colegas. Ela tenta levantar-se,
mas no consegue, - "Eu nunca mais poderei danar!".
Notem que os temas so to primitivos que qualquer
exagro transformaria os exerccios em dramalhes de
rdio-novela. Por isso pensem nos objetivos do personagem, procurem agir com a mxima lgica nunca se
preocupando com o aspecto da sua interpretao: pensem
no seu "ontem" e desejem chegar no "amanh".

Iniciao ti Arte Dramtica,61

QUINTA

AULA

Como de costume, quero lembrar-lhes que na 4.8 aula,


tratamos de tornar mais detalhado o uso do elemento chamado "visualizao" e para isso, introduzimos o uso da
"ateno cnica com seus crculos" e "contato e comunicao com o ambiente".
Ao citar vrias formas dsses elementos, descobrimos
o que Stanislavski chama de "dualidade do ator", elemento
ste que se revela no contato e comunicao com a platia
e, em vrios momentos se transforma em "irradiao".
Ao falar dos meios de contato e comunicao, dividimo-los em dois grupos: interiores e exteriores, porque
sses meios representam apenas uma das formas da ao
e devem, como a prpria ao, obedecer lgica, continuidade e aos objetivos.
Entre os meios exteriores citamos a voz, a fala. :e:sse
meio um dos mais importantes" para ns que fazemos
"teatro falado". Vale pois a pena estudar as leis que regem a fala humana na vida real para us-la corretamente
em teatro.
Um dia eu perguntei a um aluno: "Que horas voc
acordou esta manh?". Antes de responder a pergunta,
le disse: "Deixe ver ... ". Em seguida le olhou na direo da janela da sala de aulas e disse: "Mais ou menos
s oito". "Quando voc acordou, olhou para o relgio?",
perguntei eu. "No, vi a hora pelo raio de sol na parede".
Analisemos um pouco, ste pequeno dilogo. Depois
de ouvir a minha pergunta, o aluno disse: "Deixe ver ... ".
E foi realmente o que fz: para responder, le precisou
"ver" o ambiente em que acordou, "ver" a janela e a
parede de seu quarto .(da o olhar instintivo para a janela
Iniciao Arte Dramtica 63

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da sala de aulas), "ver" a mancha da luz solar, para,


em seguida, calcular a hora na base da experincia cotdiana, o que equivale a "viso" dessa mancha solar nos
muitos dias anteriores.
Assim podemos concluir uma coisa simples, mas de
enorme importncia no nosso trabalho: antes de comear
a falar, ns imaginamos o que vamos dizer, e s depois
transformamos essas imagens em palavras. Ouvindo
outras pessoas falarem, passamos por um processo inverso: primeiro ouvimos uma combinao de sons que so as
palavras, mas em seguida, sses sons se transformam no
nosso crebro em imagens.
Atravs dsse raciocnio entramos em contato com
mais um elemento do Mtodo - HA Visualizao das
Falas", que nos ensina como ouvir e falar em cena.
simples, no ? Parece impossvel proceder de
outra maneira, no ? Por que ento em teatro muitas
vzes acontece o contrrio? O ator, em vez de ouvir a
fala do outro, "v" as palavras da sua prxima fala, lteralmente "l " as palavras escritas na sua mente.
Age le, naquele momento, como personagem? Claro
que no. ~le menos do que um espectador, um simples
leitor da obra.
Na aula anterior, citamos isso como um caso tpico
de teatro amador, mas no teatro profissional no estamos
isentos dessas falhas. Casos semelhantes ao que contei na
aula anterior, so freqentes em nosso teatro. Aquela
atriz que devia ouvir para depois ver o que acabava de
ouvir e que, em vez disso, dizia, simultneamente, com
sua colega, as palavras do outro papel, violava as leis da
natureza, eliminava a ao do personagem.
O resultado dessa maneira de representar foi maravlhosamente demonstrado por Fernanda Montenegro e
Srgio Brito em HO S Cimes de um Pedestre", de Martins
Penna. H um trecho em que les dialogam:
ELA - Agora que te ouvi, ouve-me tambm. Fecha
tdas as portas, prega-as, calafeta-as, rodeia-me de tdas
as cautelas, que eu hei de achar uma ocasio para fugir!
~LE Tu?
ELA - Eu!
64 Eugnw Kugnet -

:e:LE - Ah!
ELA - Sim!
:e:LE - Daqui?
ELA - Eu ...
:e:LE - Ha-Ha l
ELA - Irei!
Quem assistiu a sse espetculo, deve se lembrar da
preciso de tiros de metralhadora, com que sse dilogo
foi pronunciado, porque os atres (os do tempo de Martins Penna, claro) s estavam preocupados em mostrar
a sua dico e a sua voz impostada, excluindo por completo t da a possibilidade de se ouvirem um a outro. O
resultado foi uma estrondosa gargalhada na platia.
Mas para sentir o efeito do contrrio, isto o efeito
do uso da visualizao das falas, gostaria que ~eus leitores que tivessem a sorte de assistir ao filme "Ana Karenina" com Greta Garbo se lembrassem de uma cena em
que o prncipe Vronski, depois de chegar concluso de
que deve romper com Ana, se alista num regimento que
vai lutar na guerra da Srvia contra a Turquia. O dilogo
comea assim:
VRONSKI - Ania. .. ths letter is'nt from my
mother.
ANNA - No?
VRONSKI - That is from lashvin.
ANNA - Well?
VRONSKI -- Well, I. .. I've been wanting to
tell you for some time. I. . . promised lashvin
to. .. inlist in a war,
ANNA - What war?
As duas primeiras palavras que Ana pronuncia,
"No" e "Well" so de quase absoluta indiferena, porque
da visualizao conseqente das falas de Vronski, ela no
pode extrair nada que a possa inquietar: "A carta no
da minha me" e "Ela de lashvin", mas quando ela
ouve a fala: "Eu prometi a lashvin me alistar na guerra"
e visualiza o seu significado, o efeito indescritvel. Ela
no grita quando pergunta: "Que guerra ?", continua
Iniciao Arte Dramtica 65

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quase imvel, mas a repentina angstia que ns sentimos


inclui emoes to complexas que um espectador fica
aturdido e esmagado por elas, e um homem de teatro levaria muito tempo para analisar uma pequena parte de
sua provvel visualizao.
Voc, meu leitor, talvez pergunte: "Mas como que
se pode saber que isso foi resultado da visualizao das
falas de Vronski T", Realmente, no tenho nenhum elemento para afirmar isso, s Greta Garbo nos poderia dizer
a verdade. Mas que importa? Se isso foi apenas resultado de sua genial intuio, no nos adianta procurar
analisar a mecnica de seu gnio, j sabemos que isso
impossvel, mas se supusermos que a visualizao tivesse
feito parte do seu trabalho (e o que eu sinceramente
suponho), ento bastaria analisar, nem que fsse uma pequena parte das imagens provveis dessa visualizao,
para que pudssemos tirar disso um enorme proveito, pois
atravs do uso dessas imagens poderamos chegar a uma
pequena parte do resultado que ela, Greta Garbo, consegue,
o que para ns j seria muito.
Atravs de constantes exerccios o ator adquire a
capacidade de ouvir em cena, isto , visualizar as falas
ativamente, agindo e reagindo de acrdo com o efeito da
visualizao. Essa atividade se desenvolve em forma de
comentrios do personagem (notem bem: do personagem,
no do ator) sbre o que resulta da visualizao das falas.
Em resumo, com o uso da visualizao das falas, o
ator elimina muitas dificuldades no seu trabalho preparatrio, - seja nos ensaios, seja no seu trabalho pessoal
em casa, - bem como consegue evitar dificuldades que
possam surgir em cena aberta. Muitas vzes acontece que
o ator perde, por uma ou outra razo, o contato com a
ao do personagem. H vrias maneiras de remediar
essa situao, e entre elas a que citamos h pouco, os
Crculos de Ateno, mas quando isso acontece durante
um dilogo, mais fcil recorrer Visualizao das Falas.
Aqui convm abrir parentesis para esclarecer uma
possvel dvida quanto ao uso dos elementos do Mtodo
em cena.
66 Eugnio Kusnet

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Normalmente isso traz resultados negativos. O ator


que, estando em cena, chega a pensar: "Agora vou usar
a visualizao da fala de Teterev!", ou "Agora seria til
fechar o Crculo de Ateno sbre o sorriso de Teterev",
sse ator nunca poder logo agir como personagem, porque o pensamento do ator que precisaria de uma boa
pausa para assimilar o efeito do uso dsse elemento.
O personagem no pode estar evocando o nome do
mestre Stanislavski. Em vez disso, ao ouvir a fala de
Teterev, le deve pensar: ":msse maltrapilho se atreve a
falar assim com minha mulher!.. Ah, agora le vai ver!
Ou ento, prestando a mxima ateno expresso do
rosto de Teterev, pensar: - "Ah, est achando graa?
Muito bem! Agora voc vai chorar!".
Essa confuso geralmente acontece com os atres que
se dedicam muito ao estudo do Mtodo, mas ainda no tm
prtica suficiente para us-lo corretamente.
Com permisso do meu amigo Abro Farc, quero
contar um exemplo seu. Fazendo o papel de um campons
nordestino na pea de Guarnieri "O Filho do Co", le
estava muito preocupado com a realizao de uma cena
em que o personagem tem mdo de descobrir que a criana
recm-nascida seja "Filha do Co", porque tem ps de
bode. Pois bem, ao levantar o paninho que cobria a cestinha da criana, Abro chegou a pensar em cena durante o espetculo: "Agora eu preciso visualizar os ps
da criana" (porque claro, no havia nenhuma criana
dentro da cesta). natural que, depois disso, le no
poderia sentir o efeito da verdadeira viso do personagem.
Os elementos do Mtodo devem ser usados durante o
trabalho preparatrio, nos ensaios, no trabalho em casa.
O efeito do seu uso, no incio muito lento, mas, com o
correr dos ensaios, torna-se cada vez mais costumeiro,
transformando-se, pouco a pouco, em ao instantnea,
como na vida real. Se no incio do trabalho preparatrio
Abro precisasse olhar dez minutos para os imaginrios
ps da criana e s depois comeasse a sentir o pavor do
personagem, nos ltimos ensaios e nos espetculos serialhe suficiente um rpido olhar para chegar ao mesmo
resultado.
Iniciao Arte Dramtica 67

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Mas quando eu digo que o uso dsses elementos, em


cena podem salvar o ator, porque naquele momento le
j est perdido, j est fora do personagem. Ento, se
naquele momento, le age como ator, pensando: "Vou
usar a Visualizao das Falas", no causa com isso mal
maior, porque a ao j foi cortada, e se le conseguir
realmente interessar-se pelas falas, le restabelece a ao
perdida. Lembram-se do que contei quando estvamos
falando dos Crculos de Ateno: o sapato de Ralph que
me salvou da influncia desastrosa de uma conversa na
platia?
Resumindo: usem os elementos antes de entrar em
cena e sintam o seu efeito em forma de ao em cena.
Alm do benefcio que traz o uso dessa simples lei
da fala humana, ns atres lucramos muito estudando
outras particularidades dessa forma de ao.
O que nos interessa no somente o sentido das palavras que compem a ao de falar - o som, a combinao dos sons tambm de enorme importncia para o
nosso trabalho: quanto mais expressiva fr a palavra pela
sua sonoridade, mais ela facilita a expressividade da ao
de falar.
.
Conhecem a origem da linguagem humana? O homem
primitivo comeou por imitar os sons da natureza. Creio
que para avisar a um outro que vinha um temporal, le
i~itava o trovo, t-r-r-r. .. e quando queria impor silnCIO, dizia: S-s-s-s... ou Ch-ch-ch , .. Essa imitao pouco
a POUco se transformou em palavras como: trovo, silncio. J1: interessante notar que a influncia dessa imitao
dos sons da natureza se conservou na formao de muitas
palavras quase em tdas as lnguas, por exemplo: trovo,
donner, tonnre, thunder, grom (em russo). A letra "r"
est presente em tdas elas. mais fcil notar isso comparando as duas lnguas mais distantes pela sua origem,
o russo e o portugus.
Grosnar Trombeta Tambor 68 EUg~nio KU8net

krkat (em russo)


trub
"
barabn
"

Notem que na formao das duas ltimas palavras


entra, tanto em portugus como em russo, os sons "b"
e "r":
B de "bum", "ban" e R de "tran" .
e ainda para completar o aspecto onomatopico, entra o
som M ou N.
As vogais tambm so de grande importncia: bum,
bom, bam, bim.
E vejam como sses sons caracterizam os nomes de
instrumentos musicais: tuba, trombone, castanhola, cmbalo. Em russo sses nomes so usados com as mesmas
razes latinas.
interessante comparar o efeito do som "U" nas
duas lnguas:

turvo

crepsculo luto
-

mtniy (em russo)


smrak
"
traur
"

curioso que, para o significado de "nuvem", em


russo h duas palavras: 6blako - nuvem branca, e ttcha
- nuvem escura.
claro que nem tdas as palavras tm origem onomatopica e nem tdas elas tem essa expressividade de
sons. O importante para ns saber que sse valor existe
e que le muito til na nossa arte.
Um poeta russo, Balmont, procurou exemplificar o
sentido dos sons por meio de algumas poesias que le criou
especialmente para sse fim.
Vou citar alguns trechos sem traduzi-los para o portugus porque o interessante para ns o sentido dos sons
e no das palavras:
"I Vsdh paftaraia pagubche duch,
Tchut slchna beschmna churcht camch",
Vocs sentiram o significado dos sons "8" e "CH".
E agora um outro:
"Na verchnie grnai crchum prokritchl . . . " o
sentido do som "R".
"8 ldki skolznla verI .
Mliy, my mliy pridi
", aqui o som predominante
o "L", que ns encontramos nas palavras "love", em

Iniciao Arte Dramtica . 69

~--------ingls, "liebe", em alemo, "liubv", em russo, e surpreendentemente s nas lnguas latinas que predomina o som
"R": "amour", "amor", "amore". Deve ser porque os
latinos amam "terrivelmente", "estrondosamente". Balmont assinala isso como a nica acusao contra as lnguas
latinas.
Nos pequenos exemplos que acabo de citar, certamente
notaram como o valor dos sons pode ajudar na transmisso de uma determinada idia, de uma determinada
emoo.
Para exemplificar isto, eu traduzi em portugus o
primeiro dos trechos citados que agora repito:
"I vsdh paftariia pagubche duch,
Tchut slchna beschmna churcht camich."
A traduo : "E cessa o suspiro de um ser que
perece, e as plantas sussurram, sem som, sem
sentido ... " .
Que sensao vocs tm ao ouvir sses sons? Sensao
de silncio, de tristeza, de mistrio, de nostalgia. E se
precisassem transmitir platia essas sensaes, os sons
'por si facilitariam a tarefa.
Mas para traduzir apenas o sentido da poesia, poderamos usar outras palavras, por exemplo:

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~ :-1
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"E rompendo o rumor da marcha da morte


As hervas ressoam irreconciliveis ... "
. Que sensao vocs tm agora? De silncio? De tristeza? No, de rancor, de raiva, de horror. Teriam muita
dificuldade em transmitir a idia de silncio com sses
sons. Mas teriam tda a facilidade em transmitir o rancor.
Resumindo: constatando o enorme benefcio que traz
o uso adequado dos sons, o ator nunca deve esquecer ou
desprezar o valor dsses elementos, mesmo quando lhe
parecer que outros elementos lhe sejam suficientes.
preciso acostumar-se a apreciar os sons, usar sse
valor sem esfro, por simples hbito, preciso aprender
a amar a sua lngua, apreciar a sua expressividade.
Vejam, por exemplo, como expressiva a palavra
"insignificante". E sabem como em russo? "Nieznat-

fi

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i

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'

70 Eug~nio KlUnet

chtelniy". No sentem que elas possuem a mesma expressividade dos sons? E entretanto, quantos atres a pronunciam sem sentir sse valor.
Por outro lado, como so felizes os atres que sabem
sentir e encontrar no texto, sons que lhes ajudem a interpret-lo. Claire Bloom em "Romeu e J ulieta", encenado
pelo "Old Vic", na cena da sacada, nos d um exemplo
disso. O trecho a que me refiro o seguinte:
"My bounty is as boundless as the sea;
My love is deep; the more I gve to thee,
The more I have, for both are infinit."
ll:sse "infinit", ela o pronuncia com cinco "enes":
"innnnnfinit . .. " o que comunica fala realmente um
sentido de movimento para o infinito.
Houve muitos exemplos disso no excelente espetculo
"Dirio de um Louco" de Gogol, criado por Rubens Correa,
na direo de Ivan de Albuquerque. Entre muitos exemplos, gostaria de citar um que me impressionou particularmente.
Quando Poprstchin conta que, no escritrio da repartio, le acabou assinando um documento com o nome
de "Ferrrnando Oitavo", sses trs "erres" que le ps na
pronncia, ajudaram-no muito no problema de transmitir
a firmeza do "nvo monarca espanhol" em que a loucura
transformou o pobre empregadnho pblico.
Entretanto, quando, num outro trecho, depois de espancado no hospcio, le responde ao "Grande Inqusdor"
(que na realidade um funcionrio do hospcio) com tda
a humildade: "Mas eu sou Fernando Oitavo 1". .. o nico
erre do nome torna-se quase imperceptvel.
H pouco eu disse que o ator deve acostumar-se a
usar o valor sonoro do texto, sem esfro, por hbito,
instintivamente. Isso me fz lembrar um caso quase anedtico, que me foi contado por Brutus Pedreira que fz
parte da organizao do teatro "Os comediantes" sob a
direo de Ziembinsky. O caso que quero contar aconteceu com a conhecida atriz polonesa Stepinska que trabalhou no elenco. Durante um ensaio ela pronunciou: 4'E
as arv6res em flor ... " Brutus corrigiu: "Arvores", Ela
Iniciao Arte Dramtica _71

I:

I:,

olhou friamente e disse. "No, senhor, arvres I" Brutus,


insistiu: "Stepinska, eu sou brasileiro, eu sei como se
deve pronunciar: rvores". - "No senhor, voc est
muito enganado: arvres I" - "Mas por qu 1" disse le,
"Porque mais bonito I".
E no acham que mesmo 1 Isto que chamamos o
hbito de procurar a beleza na sonoridade de uma lngua.
Mas voltemos ao incio de nossa aula, quando estvamos falando da VISUALIZAO DAS F ALAS. As
falas representam uma das formas de ao dramtica e,
como tal, devem ter tdas as caractersticas da ao na
vida real.
Lembrem-se que uma das mais importantes caractersticas da ao a lgica. Dela que devemos comear,
ao trabalhar com qualquer elemento do mtodo.
Vejamos o que acontece na vida real quando falta
a clareza da lgica. Stanislavsky conta que um imperador
russo, ao receber um pedido de clemncia para um condenado morte, respondeu por telegrama: "PERDOAR
NO SE PODE ENFORCAR". As autoridades da priso
leram: "Perdoar no se pode, enforcar" e o homem foi
enforcado. Quando o imperador tomou conhecimento disso,
ficou furioso: "Mas eu escrevi to claramente: "Perdoar,
no se pode enforcar."
Assim, por causa de uma vrgula, mataram um homem inocente. E assim, por falta de lgica na interpretao do texto, o ator mata um papel.
A acentuao, a nfase que se d a uma ou vrias
palavras numa frase deve obedecer lgica das intenes,
dos objetivos da pessoa que a diz.
Vejamos um exemplo muito simples: "O ensaio de
hoje foi marcado para as oito da noite".
Comecemos por acentuar uma palavra aps outra
mecnicamente e, depois, procurar uma provvel razo
'disso.
1) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite.
O mais provvel raciocnio seria sse: "Voc diz que
a aula de hoje foi marcada para as oito 1 No senhor, o
ensaio de hoje ... etc.

2) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da


noite.
O raciocnio: "Voc pensou que se tratava do ensaio
de amanh? No senhor, o ensaio de hoje foi marcado ... I"
3) O ensaio de hoje foi marcado para as oito da
noite.
"Voc diz que o ensaio no apareceu na ordem do
dia? No senhor o ensaio foi marcado ...
E assim por diante.
:e:sse pequeno exemplo pode lhes parecer simples demais, quase infantil, e que no adianta insistir numa coisa
to bvia. Mas o caso que, apesar dessa simplicidade,
os nossos diretores gastam horas e horas de seu trabalho
para explicar e corrigir os erros de lgica.
Ento vale a pena insistir muito nos exerccios que
possam facilitar o trabalho do ator. ~sses exerccios se
chamam "LEITURA LGICA".
Qualquer texto serve para sse fim. Basta que, antes
de ler uma frase, voc se pergunte: "O que que o autor
quiz dizer com isso?" Responda e, na base da lgica da
resposta, aceite a inteno, o objetivo do autor, e leia.
claro que muitos erros so possveis quando sse trabalho
feito sozinho, sem um contrle alheio. Faa-o pois com
um colega, troque idias com le, discuta, comente e tome
nota dsses comentrios.
Se, em vez de um texto qualquer, voc usar um texto
dramtico, submeta a leitura ao mesmo processo e, quando
voc chegar a tomar nota dos comentrios, saiba que est
criando material para mais um elemento do Mtodo, "SUB-TEXTO", de que vamos tratar na prxima aula.

Iniciao 4 Arte Dramtica 73

SEXTA AULA

Lembrem-se de que, na ltima aula estabelecemos


mais um elemento do Mtodo, a VISUALIZAO DAS
F ALAS. A sse elemento, que de um valor inestimvel
no nosso trabalho, acrescentamos o valor sonoro das palavras, bem como sublinhamos a importncia da lgica
no estudo do texto. Como exerccio recomendamos a LEITURA LGICA que deve ser anotada e comentada. ~sses
comentrios quando tomam a forma de raciocnio do personagem representam o que chamamos de SUB-TEXTO.
Antes de entrar em consideraes sbre sse elemento,
devo-lhes uma explicao.
Os que conheceram o Mtodo atravs da leitura das
obras de Stanislavsky, devem se lembrar de que sse trmo
abrange muitos elementos. ~le representa "a vida do esprito humano do personagem que o seu intrprete sente
enquanto pronuncia as palavras do texto". ~le o resultado do uso de todos os elementos que o intrprete empregou no estudo do texto: suplemento s Circunstncias
Propostas, visualizao, o "mgico se fsse", etc.
Eu, na base de minha experincia no trabalho de ator,
achei til simplificar o significado dsse trmo, torn-lo
mais cmodo. Eu chamo de SUB-TEXTO, tudo aquilo que
o ator estabelece como pensamentos do personagem antes,
depois e durante as falas do texto.
Notem bem: pensamentos do personagem, no do ator.
um rro comum dos estudantes de arte dramtica,
estabelecer o raciocnio prprio como base para o SUBTEXTO. O verdadeiro Sub-Texto s pode ser estabelecido depois do uso de todos os elementos, culminados pelo
Iniciao Arte Dramtica 75

"mgico se fese", Portanto, o Sub-Texto uma forma


de ao interna do personagem; essa ao se realiza com
o uso da VISUALIZAO ATIVA DAS FALAS INTERNAS.
Na vida real, ns nunca chegamos a transformar em
palavras todos os nossos pensamentos, ora porque queremos escond-los, ora porque no encontramos palavras
para formul-los, mas o fato que sses pensamentos
existem mesmo quando a pessoa parece ignor-los porque,
s vzes, les tomam forma de imagens e no de palavras,
mas basta analis-los cuidadosamente para que les se
transformem em FALAS INTERNAS.
Em romances muitas vzes encontramos pginas e
pginas de consideraes do autor sbre o que o personagem pensou, sentiu antes, depois ou enquanto dizia umas
poucas palavras, ao passo que nas obras dramticas, s
vzes, encontramos essas poucas palavras sem uma explicao sequer.
.
Um dia, eu tive entre as mos um exemplar da adaptao sovitica do romance de L. Tolstoi, "Ana Karenna",
A cena da queda de Ana no apartamento de V"ronski no
contm mais que cinco linhas. Ana se levanta do div,
vai sada, Vronski quer acompanh-la, mas ela o interrompe dizendo: "No, no, no precisa, eu vou sozinha ... " (Mais ou menos isso, se no me trai a memria).
S isso. Entretanto, no romance essa cena ocupa vinte
pginas de um livro de grande formato. Nesse captulo
Tolstoi descreve todos os pensamentos e sensaes de Ana
e de Vronski nos seus mais profundos detalhes.
Imaginem como so preciosas essas pginas de Tolstoi
para a intrprete do papel! E se o romance no existisse?
O que deveria fazer a atriz com as cinco linhas do texto
da pea? Complet-las com a sua imaginao e assim criar
o seu Sub-Texto.
Para lhes dar uma idia da forma que tem o SubTexto, vou citar um exemplo tirado do papel de Bessemenovem "Pequenos Burgueses" de M. Gorki, apesar da
dificuldade que sinto em concretizar em palavras aquilo
que, durante o espetculo, tem realmente forma de pensamentos do personagem.
76

E"g~nio

KU8net

Nos ltimos momentos da pea, quando Tterev sai


definitivamente da casa de Bessemenov, h um dilogo
como se segue:
T1!':TEREV - E ningum vai ter pena do seu desafortunado e miservel filho e diro na cara dle a verdade,
assim como eu estou dizendo pra voc agora: Pra que
voc viveu? (PAUSA) Que que voc fz de bom? (PAUSA) E seu filho, como voc agora... no vai responder
nada.
BESSEMENOV - ... ... falar voc fala. .. Mas
o que que tem no corao? .. No, eu no acredito em
voc. .. Fora... fora de minha casa, chega 1 J suportei
at demais 1 Voc andou enchendo a cabea dles contra
1
mIm
....
T1!':TEREV - Ah, se fsse eu 1. .. Mas no, no fui
eu ... (SAI)
BESSEMENOV - (LEVANTA-SE) Pois ... Vamos ter pacincia. .. esperar... Tivemos pacincia a vida
tda ... vamos ter pacincia ainda ... esperar... (SAI).
Bessemenov que, j na fala anterior de Tterev, fica
fascinado pela certeza com que o bbado fala sbre o futuro dle, escuta-o pensando. Agora, para que vocs possam entender melhor como funciona o sub-texto, vou procurar concretizar sses pensamentos em forma de comentrios que eu imaginei para poder agir no lugar de
Bessemenov.
a) Ouvindo: "E ningum vai ter pena. .. etc.", le
pensa: " verdade? . . . ? .. mesmo? . . . "
b) Depois da frase: "Pra que voc viveu?", numa
reao muda, Bessemenov pensa. "Mas como, pra qu? ..
Ora essa? .. "
c) Depois de: "Que que voc fz de bom?", pensa:
"Ora, no vai dizer que no fiz nada 1. .. Vamos e venhamos ... "
d) Depois de: "E seu filho, como voc agora, no
vai responder nada l. .. ", Bessemenov, j esmagado por
suas profecias em que sente a realidade, mas ainda procura manter alguma dvida, pensa: "Parece verdade, mas
no sei, no ... le tem muita lbia", e diz: "Falar, voc
fala, mas ... " e de repente pensa. 'No, maldade dle 1...
Iniciao Arte Dramtica 77

t de raiva I... " E diz: "Mas o que que voc tem n


corao?" e depois, pensando: "Se eu acreditar nle, fico
doido I No agento mais I Que le v embora antes que
eu fique louco I", diz: "Eu no acredito em voc ...
Fora. . . fora da minha casa, chega I J suportei at demais I" e com o pensamento: "No pense que sou um
trouxa !", diz: "Voc andou enchendo a cabea dles contra mim !", e olhando para sua mulher com ar vitorioso,
pensa: "Viu como eu no tenho mdo dle I" E, enquanto
Tterev diz: "Ah, se fsse eu l . .. Mas no, no fui eu
... " Bessemenov, fanfarro, pensa : "V se briga agora
comigo I V se tem coragem I Experimenta, voc vai ver !".
Mas quando Tterev no aceita sse desafio mudo, e sai,
Bessemenov sente que isso significa a vitria "dles" e a
derrota dle, Bessemenov, e pensa: "Nem quis falar com
a gente? Ser que estou perdido mesmo?.. O que
que eu vou fazer?". Mas, mesmo no seu desespro, encontra uma luzinha: "No h de ser nada . .. Quem sabe,
Deus ajuda. .. ~le gosta de mim, porque eu sou humilde,
sou inocente . . . " e diz: "Vamos ter pacincia, esperar ...
Tivemos pacincia a vida tda.. . (Pensando: "Corno
qualquer bom cristo!. .. ") vamos ter pacincia ainda . ..
esperar .. . " (Pensando: "Assim quem sabe, Deus recompensa a gente ... ") e sai.
Espero que sse exemplo lhes d uma idia de que
forma deve-se empregar o sub-texto para ser til ao dizer
o texto da pea.
O que que se deve fazer para criar o Sub-Teto?
preciso usar todos os elementos at agora conhecidos:
Circunstncias Propostas, Lgica, Ao Interna, Objetivos, "Se fsse", etc ... para formar as Falas Internas
que o prprio sub-texto. Mas o importante que o efeito
dessas falas internas se faa sentir na nossa maneira de
dizer as falas do texto.
Procuremos alguns exemplos mais primitivos da influncia do sub-texto, sbre o modo de dizer o texto: imaginemos que, durante o ensaio de uma cena em que o personagem, parado diante de uma janela, pronuncia apenas
urna palavra "nuvem", o diretor da pea obrigue o ator,
a ttulo de experincia, a usar vrias inflexes. Que sub78 Eugnio Kusnet

I
\

texto usaria o ator para satisfazer a exigncia do diretor?


Passemos a exemplificar:
1. DIRETOR - Procure pronunciar a palavra nuvem
sem nenhum interesse, em tom branco, como uma leitura.
ATOR - (RACIOCINANDO EM FORMA DE SUBTEXTO) Dizer a palavra "nuvem"? Para qu? Eu, por
mim, no vejo nada de interessante nessa palavra, nem
vejo razo de diz-la ... Mas j que voc pede, est bem:
nuvem.
Se voc, leitor, seguir sse raciocnio e reproduzir o
sub-texto sugerido, certamente, ao pronunciar a palavra
"nuvem" ir satisfazer a exigncia de nosso diretor.
2. DIRETOR - Agora diga essa palavra com desprzo.
ATOR - Esta nuvem? Ela impressionou voc? Esta
aqui? A nuvem que impressiona deve ser de cr chumbo!
Deve estar rolando pelo horizonte! Mas esta aqui ...
Ora, grande coisa: nuvem.
3. DIRETOR - Diga a mesma coisa com grande admirao .
ATOR - A paisagem parecia to montona, com aqule
cu azul plido sem uma mancha. .. era uma paisagem
morta . . . E de repente, eu vi atrs do telhado uma
mancha branca que subia. E tudo mudou, veio a alegria,
vontade de respirar de peito cheio. Ah, como era bela
aquela mancha! ... Nuvem!
4. DIRETOR - Diga essa palavra com horror, em pnico.
. ATOR - Olha! Aquilo vem se aproximando to rpidamente. Olha, vem quase tocando nas ondas do mar!
Deve ser uma tempestade... No, pior, um tufo
que est chegando!. .. Corram, fujam!... Nuvem!
Mas notam uma coisa importante: nos quatro exemplos citados o final do sub-texto era sempre ligado de
maneira lgica com o incio do prprio texto:
1. Mas j que voc pede, est bem: nuvem!
2. Ora, grande coisa: nuvem;
3. Como era bela aquela mancha!. .. Nuvem
4. Corram, fujam!. .. Nuvem I . ..
Quando o ator no consegue essa ligao, ns no
sentimos o efeito do sub-texto.
Iniciao d Arte Dramtica 79

Experimentem interromper o sub-texto antes da ligao lgica, como segue;


1. Dizer a palavra "nuvem"? Para qu? Eu, por
mim, no vejo nada de interessante nessa palavra, nem
vejo razo de diz-la ... Nuvem.
Podem constatar que o efeito final no o "tom
branco" e sim o "desprzo", porque ns excluimos do subtexto o que causa a indiferena: "Mas j que voc pede,
est bem: nuvem".
Vocs podem fazer a experincia com os outros trs
exemplos.
Quando o sub-texto bem composto, principalmente
do ponto de vista da lgica da ao, le leva o ator a uma
interpretao segura, s vzes perfeita, mas um pequeno
rro capaz de diminuir enormemente o valor da interpretao e at mutil-la.
Gostaria de ilustrar o efeito de um dsses erros, cometido por mim mesmo. 'I'rata-se da primeira entrada de
Bessemenov, no primeiro ato de "Pequenos Burgueses".
tle entra ouvindo o seu filho assobiar.
BESSEMENOV - Vai assobiando, vai!. .. Mas a
minha petio, vai ver que voc esqueceu de fazer, outra
vez ...
PIOTR - Fiz, fiz . . .
BESSEMENOV - At que enfim encontrou uma
folguinha!. .. Custou heim!. . . (SAI).
Desde os ensaios, no incio, o meu raciocnio era
assim: o pai est irritado em geral (entre outras coisas,
sente dor nos rins) ; ouve o seu filho assobiar e, o que
o pior, fazer isso na sala em que h cones.
Da, o sub-texto primitivo decorria da religiosidade
ofendida pelo comportamento do filho e conseqente
irritao: "Essa gente no tem nenhuma moral 1 Olha,
le est assobiando diante dos cones 1 Sacrlego! Sem
vergonha ... ", e para ligar com a fala : "Diante dos cones .. . " Notem que a maneira de dizer a fala traduzia
o efeito do sub-texto: a irritao, a indignao.
Muito mais tarde eu constatei um rro de lgica da
ao que eu encontrei na prpria fala: ", .. mas a minha
petio, vai ver que voc esqueceu de fazer outra vez 1"
80
;

a-

Eug~nio

KU8net

Ento o objetivo no era "xingar o sacrl1ego", mas conseguir a petio. Ento no era a raiva aberta, mas a
ironia maldosa de quem se sente ofendido. O meu subtexto ficou outro: "Olha, est assobiando!. .. Que menino formidvel!. .. To inteligente, to moderno!. .. :{tle
sabe o que faz! ... " - "Vai assobiando, vai! ... " e para
a continuao: "Mas ajudar um pouquinho o seu velho
pai que sacrificou t da a sua vida para o bem dos filhos,
isso uma bobagem! Pra qu? :{tle no vale nada!", e
para ligar com o texto: "Eu j sabia! Assobiar voc
assobia. .. - que liga com o texto: "Mas a minha petio ... " etc.
O efeito dsse nvo sub-texto se sentiu no texto. Em
vez de um velho gratuitamente rabugento apareceu um
personagem muito mais humano e mais complexo.
Quando um ator comea a compor um sub-texto, sua
exteno depende do temperamento do ator, de sua estrutura psquica. O importante que, curto ou longo, le
surta o efeito desejado. Alm disso, de notar que, se
no incio do trabalho com o texto, o sub-texto muito
longo, no correr dos ensaios le ficar cada vez mais condensado, at que se reduza extenso exatamente igual
que se tem na vida real.
Vou procurar tornar mais clara a mecnica dessa reduo gradativa do sub-texto, usando para isso um exemplo tirado da vida real.
Um dia eu fui procurar um amigo na repartio em
que le trabalha. Na sua sala encontrei uma ma que,
minha pergunta se o Dr. Idarcy tinha deixado algum recado para Eugnio, respondeu sorrindo: "No senhor,
mas le no demora. Sente-se, por favor". E depois de
uma pausa: " verdade que "Pequenos Burgueses", entra
novamente em cartaz?" Lembro-me que eu fiz uma pequena pausa e respondi muito gentilmente: "Sim senhora,
no incio do ms que vem". Quando fiquei sozinho, procurei restabelecer na memria, com preciso, o que se
passou na minha mente durante a pequena pausa que fiz.
Lembrei-me que mentalmente fiz uma exclamao "Ah l",
e, simultneamente, imaginei o bar do nosso teatro duIniciao Arte Dramtica 81

rante um intervalo, com mais OU menos cem pessoas, no


meio das quais a ma em questo. E nada mais.
Mas, sentado l sem nada para fazer, procurei divertir-me imaginando sse caso como cena de uma pea. Que
sub-texto usaria eu, se precisasse interpretar essa cena?
De acrdo com a lgica das Circunstncias, seria o seguinte: Por que ela fz essa pergunta a mim? Evidentemente porque ela me conhecia como ator daquele teatro.
Mas por que, ao perguntar, ela sorriu? Talvez porque
gostasse da pea. Sim, mas ela sorriu para mim, e com
evidente prazer .. , Bem, porque provvelmente ela gostou
de mim na pea". Foi sse o sub-texto que causou a pausa
e me fz responder muito gentilmente. ':sse sub-texto,
relativamente longo para uma pequena fala, pouco a pouco
seria reduzido a uma exclamao, "Ah I" e a visualizao
da ma no bar. E assim que isso funciona no nosso
trabalho profissional.
Gostaria muito que os meus leitores pudessem fazer
algumas experincias prticas com o uso dos elementos do
Mtodo. Sendo o sub-texto um dos mais poderosos elementos, creio que vale a pena fazer um esfro para que
possam experimentar o seu uso.
Proponho pois que estudem e executem um exerccio.
Faam em casa a experincia com as palavras "GUERRA"
e "SIL':NCIO", da maneira como fizemos aqui com a
palavra "NUVEM". Procurem encontrar o sub-texto que
lhes permite pronunciar essas palavras da seguinte maneira:
1. Neutro, como numa leitura.
2. Com desprzo.
3. Com grande admirao.
4. Com horror, em pnico.
Verifiquem o resultado pedindo para isso, a assistncia de um colega.

82 Eugnio Kusnet

S:f:TIMA AULA

Lembrem-se que, quando estabelecemos as caractersticas da AO na vida real, e entre outras, a AO


INTERNA E EXTERNA, frisamos que as duas raramente, coincidem em suas intenes. Na maioria dos casos
as intenes so divergentes, contraditrias, porque o nosso
comportamento fsico raramente um reflexo fiel da nossa
vida interior. Isso, como vocs sabem, decorre da dialtica da prpria vida em que no existem valores absolutos.
Entre os sres humanos no existem diabos absolutos ou
anjos absolutos. Sempre h anjos de ps de bode ou diabos
de asas brancas. Lembro-me da figura horrorosa de um
assassino cujos retratos vi na minha infncia. tle matou
friamente oito pessoas, das quais sete eram crianas, para
roubar uns poucos rublos e depois disso calmamente jantou no mesmo local. Pois bem, sse homem, condenado
priso perptua, em certos momentos, chegava a ser
autenticamente sentimental: na sua cela, apesar de seu
permanente e voraz apetite, sacrificava uma parte de sua
rao de po dando-a aos pombos que pousavam na sua
janela.
Assim tambm em teatro: no h Hamlet que no
contenha alguma parcela da baixesa de lago e no h
lago que no possua algum elemento da nobreza de
Hamlet.
Stanislavsky disse: "Quando voc interpreta o papel
de um homem mau, procure descobrir em que le pode
ser bom". S assim o ator pode tornar o personagem realmente vivo, porque um homem real produto de suas
contradies.
Iniciao Arte Dramtica 83

...

1
Um diretor russo disse: " preciso colocar o ator
diante de tda a complexidade do personagem sem ter
mdo de suas dificuldades, - pouco a pouco, le assimilar tudo. preciso dizer-lhe sempre: ", assim est
melhor,mas falta ainda isto ou aquilo!... E se voc
acrescent-lo ao que j fz, a sua interpretao vai se
tornar ainda mais brilhante." F::sse diretor acreditava, e
no sem razo, que a vaidade do ator ajudaria a resolver
todos os problemas. Nem todos os diretores apelam ao
raciocnio do ator. Um dos nossos bons diretores, Adolfo
Celi, cuidava muito do lado dialtico do personagem, mas
usava meios muito diferentes.
Vou lhes contar o que se passou em "O Profundo
Mar Azul". Fazendo questo de que no meu papel, de
Dr. Miller, eu me sentisse em estado de permanente
angstia e perplexidade, Celi deliberadamente deixava de
responder s minhas perguntas sbre os resultados por
mim conseguidos nos ensaios, sempre dizendo evasivamente: "No est mal, mas ... pense, veja se descobre
mais alguma coisa!" S depois da estria le me contou
a razo disso! F::le procurou criar em mim a sensao de
desespro,
O lado negativo dessa maneira de excitar o ator
a dificuldade que le encontraria em conservar o resultado para sempre: a excitao poderia passar como passa
a inspirao e ento s ficaria a mecanizao. Como, ento
o ator deveria agir contra a mecanizao? Refletindo
sbre sse problema que podemos chegar a concluso
de como poderamos usar a dialtica no nosso trabalho.
No caso do meu trabalho em "O Profundo Mar Azul",
eu compreendi, depois da estria que a inquietao, a
angstia do Dr, Miller, que Celi conseguiu, foram-me
extremamente teis, mas eu no poderia usar todos os
dias a discusso com Celi para voltar a sentir a inquietao. Era mais simples procurar compreender a razo
da a.ngstia na. vida do Dr. Mler. Foi o que eu me perguntei. E a resposta foi: a complexidade dos problemas
dle. O que que le queria? Sim, le queria isto, mas,
ao mesmo tempo, le queria o contrrio. F::le vivia na luta
84

Eug~nio K"Snet

I
\

j
j

entre a vontade e a contra-vontade e essa luta o levava


ao estado de permanente angstia.
Para compreender isso vamos usar o exemplo que
Sartre usa para exemplificar a angstia do existencialista.
le conta o caso de um "maquillard" que devia escolher
entre a sua ptria que le trairia se no entrasse na resistncia e a sua me que morreria se le se alistasse.
Como vocs vem, a luta entre a vontade e a contravontade causada pela existncia simultnea de objetivos
contradit6 rios. No exemplo de Sartre os dois objetivos
so equivalentes: da a angstia.
Revejam a fotografia de "Maneco Terra" (n.? 6).
Nela vocs tambm encontram a influncia dos objetivos
contraditrios.
Mas normalmente uma das vontades prevalece, tornando a outra quase inexistente, ou pelo menos, imperceptvel.
Vamos ver o exemplo de "Romeu e Julieta". um
poema de "Amor absoluto", mas, j que ns aceitamos a
dialtica da vida, no podemos imaginar que os dois apaixonados no tivessem a mnima dvida dos seus senti.
mentos. No podemos acreditar que as desavenas, os
eternos atritos entre as duas famlias, Capuletto e Montechio, no tivessem nenhuma influncia sbre os sentimentos dos jovens. Se no, como podemos explicar a
preocupao de Julieta: "Renega teu pai e recusa teu
nome, mas se no o desejares, jura apenas teu amor e
eu no serei mais uma Capulleto!" Como explicar o susto
de Romeu no dilogo com o frade: "Com Rosalino, meu
pai? No, eu esqueci sse nome e a desgraa dle".
claro que no podemos duvidar da sinceridade de
Romeu e J ulieta em outros momentos da pea, sabemos
que les acreditam no seu amor absoluto, seno a cena
da sacada no poderia ter lugar na pea.
claro que, nesse momento, Romeu e J ulieta ignoram totalmente a existncia de qualquer dvida, tanto no
presente, como no passado, mas os intrpretes dsses papis no podem ignorar que l no fundo, no sub-consciente,
le as tm.
Iniciao Arte Dramtica 85

Como ento um ator pode conciliar essas duas coisas:


ignorar como personagem e estar ciente como intrprete?
Na vida real, o que ns esquecemos, depois de um
certo tempo, aparentemente no tem nenhuma influncia
no nosso comportamento do momento, mas s aparentemente: chega um momento quando essa influncia se revela inesperadamente.
Numa das aulas do "Actor's Studio", Elias Karsan
contou um caso: "Lembro-me de um acidente que aconteceu j h alguns anos numa festa em casa de uns amigos. Entre os convidados havia um jovem casal; ela era
o prprio modlo de mulher alegre, risonha, expansiva em
sociedade; le era um dsses tipos, vocs sabem, dotado
de uma imensa fisicalidade, grande, todo msculo. Tinha
se casado novamente, depois da primeira unio infeliz com
uma mulher que fra embora com um outro, e isso acabara em divrcio. O ambiente era alegre e calmo, e le
participava de corpo e alma; Era ciumento? Violento?
Certamente no. E entretanto... Eis que, na euforia
geral, um rapaz pe a mo sbre o ombro de sua mulher.
O homem se aproxima, levanta a mo do outro e a deixa
cair. O outro ri e coloca de nvo a mo sbre o ombro
da ma que tambm se pe a rir. O homem torna-se
uma fera, intima o outro a retirar a mo. -ele no tira:
o divertimento era geral. O homem tira o canivete do
blso, abre-o e atravessa a mo de seu "rival" ...
Kasan no explica nada, apenas conta um caso de
cime inesperado. Mas eu quero apresentar-lhes a minha
hiptese.
Creio que o homem deve ter sofrido muito com a
traio de sua primeira mulher, mas a humilhao de um
marido enganado fz com que le procurasse esquecer o
ocorrido. E o conseguiu, mas... a influncia do esquecido se revelou inesperadamente.
Como devia proceder o ator que precisasse estudar
essa cena para represent-la? Em primeiro lugar deveria
estabelecer a "AO ANTERIOR", isto , cime violento
no primeiro casamento, sentido de humilhao e, finalmente, vontade de esquecer tudo. Mas esquecer como?
Passando a agir dentro das circunstncias presentes, isto

.j
1

- adorando a sua segunda mulher e tendo a mais absoluta confiana. Diante disso, o cime ser uma coisa
absurda para o homem, mas a sua presena no subeonsciente se far sentir no momento preciso. Exatamente a
mesma coisa deve fazer um intrprete de Romeu: passar
pelas possveis dvidas e depois esquec-las.
Isso um tanto parecido com a tcnica de usar a
"visualizao" para eliminar a "viso", Lembram-se do
exerccio da cegueira? Voc no procurava deixar de enxergar o que estava a sua frente, voc procurava ser mentalmente o que se achava no cho. Assim o intrprete de
Romeu no deve procurar esquecer suas dvidas, deve
procurar acreditar no seu amor absoluto.
Espero ter tornado bastante clara a idia da daltica na vida real e sua utilizao no nosso trabalho. O
elemento que para isso usamos pode ser denominado
"VONTADE E CONTRA-VONTADE", ou usando um
trmo mais antigo e, na minha opinio, menos claro,
"OBJETIVO E OBSTCULO." Preferi o primeiro trmo
porque liga mais o ator, com a idia de AO, e menos
abstrato que o segundo.
No teatro moderno e, principalmente, nas peas realistas em que as emoes reais so exigidas, a maior preocupao, tanto do diretor como dos atres, desde o incio,
estabelecer, junto aos objetivos, a "VONTADE E CONTRA-VONTADE", em todos os seus detalhes.
Tomemos como exemplo para sse trabalho uma cena
bem complicada. Vocs se lembram do final da "Gaivota"
de Tchecov, quando Trepliov resolve suicidar-se? :mIe
acaba de perder a nica mulher que le amava. Depois
de uma cena desesperada, ela sai e le sabe que agora a
nica sada para le a morte. Depois de uma pausa, le
diz: "No bom que algum a encontre no parque e
depois conte mame. Isso poderia magoar mame. , ."
Em seguida, durante dois minutos, le fica rasgando todos
os seus manuscritos e os joga em baixo da mesa, depois
abre a porta e sai. Entram os outros personagens e,
dentro de trs minutos, ouve-se um tiro. :mIe acaba de
morrer.
Iniciao

Artl'l

VramtiC4 fS7

No temos tempo de estabelecer tdas as Vontades e


Contra-Vontades do personagem atravs da pea inteira
(o que seria absolutamente necessrio se quisssemos fazer
o trabalho completo), por isso vamos nos limitar ncamente vontade e contra-vontade da cena.
O que que Trepliov quer? 1!:le quer morrer, essa
a sua VONTADE no final da cena. Sabemos disso, porque trs minutos mais tarde le realmente se suicida. A
lgica de sua ao fsica em cena confirma isso: le rasga
todos os seus manuscritos, le destri o que foi o resultado de uma das maiores vontades de sua vida - ser
escritor. Realmente, muitos suicidas fazem isso. Ento
podemos concluir que a sua vontade de morrer era total,
que no havia contra-vontade? Procuremos a resposta na
sua ao fsica, isto - na frase que le diz depois da
sada de Nina: " No bom que algum a encontre no
parque e depois conte mame. Isso poderia magoar
mame". Como se explica que um homem que vai morrer
dentro de trs minutos se ' preocupe com uma pequena
mgoa de sua me, causada por uns mexericos a respeito
de Nina? Por que essa aparente falha de lgica? A mesma
falha de lgica encontramos em muitos casos de suicdio.
Por exemplo, aquelas mas que, antes de se suicidarem
tomam banho, perfumam-se, maquiam-se, trocam a roupa,
pem uma "lingerie" bonita. . . E depois morrem. Morrem
"no duro"! Por que elas se preocupam com sua aparncia
depois da morte? Que vantagem podem tirar disso? Elas
parecem que querem se ver depois de mortas, talvez ver
o arrependimento dos que causaram essa morte. Finalmente, elas querem agir depois da morte, isto - viver
apesar da morte. o efeito do instinto de conservao:
apesar da deciso de morrer, a pessoa no quer se desligar da vida definitivamente. o que salva alguns suicidas no ltimo momento.
'
Ento, no seria essa a lgica da frase, aparentemente absurda, de Trepliov? No queria 'le ver, apesar
da deciso de morrer, o que se passaria depois? E no
significa isso que, querendo morrer, le no queria morrer? Sim, realmente, parece a nica explicao. E o que
o mais importante, ela pe o ator dentro de uma situao

I
i

j
I

extremamente dialtica, e assim torna o drama do suicdio mais humano, mais agudo. Lembro-me que no teatro
de Stanislavsky, apesar da simplicidade com que o ator
pronunciava essa fala, apesar do seu "tom branco", o
efeito que le causava na platia era de um arrepio, de
uma tenso nervosa quase impossvel de suportar.
Assim conseguimos descobrir a CONTRA-VONTADE
numa cena bastante complicada: Trepliov queria morrer,
mas no queria morrer.
Como deve proceder o ator para chegar a sse resultado? Creio que nem todos os atres usam a mesma maneira de trabalhar, isso depende do temperamento, da
estrutura psquica de cada ator. S posso contar o que
eu julgo mais til na minha prtica.
Depois de estabelecer a Vontade e a Contra-Vontade,
eu procuro transformar essa noo em ao na base da
visualizao dos objetivos, mas no dos dois objetivos
simultneamente. Eu procuro fazer de conta que s existe
a VONTADE e o seu objetivo. O trabalho naturalmente
feito na base do que vocs j conhecem: as Circunstncias Propostas, o mgico "SE FSSE", a Visualizao,
tec. Quando chego a sentir o efeito dsse trabalho (no
caso presente, a vontade de morrer) deixo o seu resultado de lado e passo a encarar o problema da ContraVontade como se ela fsse a nica, a vontade de viver.
E, novamente, quando sinto o efeito , volto a atacar o problema da Vontade e assim por diante, sendo que as alteraes tornam-se cada vez mais rpidas, at que a Vontade e a Contra-Vontade se fundam, deixando como resultado a angstia, a confuso, a perplexidade.
claro que, nessa tcnica, tem que se levar em considerao a proporo lgica entre a vontade e a contravontade, como j dissemos acima,

Iniciao Arte Dramtica 89

OITAVA AULA

Vamos falar a respeito de mais um elemento do Mtodo: a MEMRIA EMOCIONAL.


O prprio trmo explica por si o seu sentido: memria
que nos traz recordaes de emoes, sensaes, e no fatos,
acontecimentos materiais. H pessoas predispostas a usar
a Memria Emocional, e h outras cuja memria lhes fornece mais recordaes de ordem material.
Um conhecido psiclogo do sculo passado, Thodule
Armand Ribot, cita um caso para exemplificar essas duas
espcies de memria.
Dois turistas foram surpreendidos pela mar enquanto
se encontravam em cima de um rochedo. Mais tarde les
foram salvos e depois contaram as suas impresses. O
primeiro se lembrou de cada movimento que fz: como,
quando e por que subiu, onde desceu, como pisou, para
onde pulou. O outro no se lembrou de nada nesse sentido, mas contou detalhadamente suas sensaes: seu empolgamento pela paisagem, depois a surprsa, a preocupao, a esperana, as dvidas e, finalmente, o pnico.
Como vocs vem na memria do segundo s se conservaram as sensaes e na do primeiro s as recordaes
materiais.
claro que no existem homens munidos unicamente
de Memria Material e outros, apenas de Memria EmocionaI. A primeira ligada segunda por meio dos nossos
cinco sentidos e o resultado final depende das particularidades, da estrutura psquica do indivduo, o que pode
ser exemplificado da seguinte maneira:
Iniciao ti Arte Dramtica 91

Sentido
Viso
Tato
Olfato
Paladar
Audio

Na Mem6r/a Material
Paisagem
Veludo
Perfume
Comida
Msica

Na Mem6ria Emocional
Patriotismo
Mulher amada
xtase de amor
Fome, misria
Poder da arte.

A sutileza da Memria Emocional e as dificuldades


do seu uso no nosso trabalho consiste no fato de que no
usando apenas a visualizao (como no caso da Memria Material) que podemos conseguir as emoes desejadas. Primeiro, porque, de maneira geral, as sensaes do
passado so conservadas no nosso sub-consciente e o caminho para alcan-las desconhecido; e, segundo, porque as imagens em que se transformam as sensaes so
mutveis. .
Stanislavsky cita um caso que demonstra isso. tle
presenciou um acidente em . que um bonde esmagou um
velho mendigo, matando-o e mutilando horrlvelmente o
corpo.
Naquela noite le acordou e se lembrou de todos os
detalhes do desastre e ficou ainda mais horrorizado do
que na ocasio, quase enojado.
Dois ou trs dias mais tarde, passando pelo mesmo
local, le se sentiu novamente perturbado, mas de forma
diferente: em vez de sentir o horror, sentiu indignao,
revolta contra uma injustia, piedade.
Uma semana mais tarde, no mesmo local, procurando
se lembrar dos detalhes do desastre, le no sentiu nem
horror, nem revolta, nem piedade, mas ficou l pensando
na vida humana em geral; vieram imagens poticas, bem
lricas.
Muito mais tarde, quando le se lembrava do desastre,
na sua memria surgia em primeiro lugar o bonde, mas
era um .outro, de um outro acontecimento: um bonde que
descarrilhou e que os passageiros tiveram que recolocar
~lOS trilhos. A sensao era de um ser insignificante
diante de uma fra enorme e poderosa.
E, mais tarde ainda, vendo na sua memria o mendigo estirado no cho e um homem inclinado sbre le,
92

Eug~nio

Kusnet

le no pensou no desastre ocorrido naquele tempo, e sim


num outro caso: um jovem srvio amestrador de macaquinhos que dava seus espetculos nos quintais dos prdios, inclinado sbre o corpo de seu macaco que acabava
de morrer. As emoes produzidas por essa cena se fixaram mais na sua memria do que as da morte do mendigo.
Stanislavsky conclui: "Se eu precisasse transpor para
o palco a cena do desastre com o mendigo, eu iria buscar
o meu material emocional na cena do srvio com o macaquinho".
Vemos, nesse exemplo, como as formas em que se
materializam as emoes passam por processos incontrolveis. Da a dificuldade do uso da Memria Emocional.
Mas procuremos compreender o que se deve fazer para conseguir sentir o nosso passado atravs do uso da
memria.
Se os dois personagens do exemplo de T. A. Ribot fssem atres e precisassem contar em cena suas impresses
na forma como elas foram contadas pelo segundo, isto ,
com tdas as emoes, que deveriam fazer?
O segundo turista no precisaria fazer nenhum esfro especial porque possua uma excelente memria emocional que lhe fornecia tdas as sensaes espontneamente. Mas o segundo? Ser que, por ser mais inclinado
a usar a Memria Material, no conseguiria recordar as
emoes? :mIe as teve, no h dvida: no podia ficar sem
mdo diante do perigo por que passou. Que deveria fazer, ento?
Vou lhes contar o que se passou com minha sobrinha.
Ela francesa e passou os piores momentos da ltima
guerra em Le Havre, quando tinha apenas sete anos de
idade. Pedi que me contasse suas sensaes durante os
bombardeios. Apesar dos pavorosos detalhes que me contou, eu no vi no seu rosto nenhum vestgio do terror daqueles tempos. Com esperana de lev-la a recordar as
emoes ( um vcio profissional da gente!), insisti cada
vez mais nos detalhes. A sua narrao a levou finalmente
Sua para onde foi deportada a maioria das crianas da
cidade. Morando numa tranqila aldeia sua, ela nem se
lembrava mais da guerra. E, entretanto, quando estava
Iniciao Arte Dramtica 93

descrevendo tda a calma daquele ambiente, os mugidos das


vacas, os rudos de um pequeno trem antiquado que passava atrs da casa, ela de repente parou empalidecendo.
Perguntei por qu? Ela disse: "Sabe, tio, quando o rudo
daqule trem me acordava de noite, eu, banhada em suor
frio, lembrava-me dos bombardeios com todo o seu horror." E eu vi que ela o sentiu naquele momento enquanto
me contava.
Portanto, para recordar o mdo, ela teve que agir
dentro do passado, por meio da visualizao, at que, por
acaso. encontrou a sensao procurada.
Outro exemplo disso o que aconteceu com um dos
atres do Teatro "Oficina", Fuad Jorge. Durante uma aula, procurando exemplificar o uso da vivncia pessoal do
ator, eu disse: "O ator cujo pai morreu, tem mais facilidade para encontrar as emoes de um rfo do que um
outro." Fuad disse: "H seis meses eu perdi meu pai que
tambm era o meu maior amigo. Pois bem, eu no tive
nenhuma sensao violenta de mgoa to natural nesses
casos"; e contou que, entre todos os membros da famlia,
era o nico que conservou a calma absoluta, e, mesmo querendo, no conseguiu chorar. Continuando a narrao
com todos os detalhes, le finalmente se lembrou de que,
no quinto dia depois da morte do pai, le chegou a sentir
todo o horror do acontecido quando olhou para o rosto de
uma das visinhas que le viu ao lado do corpo do pai durante o velrio.
Esta mais uma prova de que o ator deve "andar"
dentro da memria at que alcance a emoo.
A dificuldade evidente: encontramos a emoo por
acaso, o que pode levar o ator a desistir do uso da Memria Emocional e procurar resolver seus problemas atravs do uso de outros elementos. Mas a realidade no
to desesperadora. Um caador no mato, para no ser
obrigado a correr atrs de cada pssaro, usa os "pios".
Se o pio fr bem escolhido, tda a caa vir sozinha. o
que acontece com o uso dos elementos do Mtodo. Por
exemplo: um "crculo de ateno" bem adequado pode despertar a memria emocional.
94

Eug~nio

Kusnet

Muitas vzes usamos a Memria Emocional sem sablo. que, usando outros elementos e chegando a agir
realmente, despertamos no nosso sub-consciente sensaes
que tomam aspectos inesperados, mas que se transformam
em armas infalveis.
Durante uma aula de Memria Emocional, uma aluna
que, por sinal, j tinha feito teatro antes de conhecer o
Mtodo, contou uma das suas experincias. Ela tinha uma
cena difcil: o marido acaba de morrer e ela pronuncia:
":E:le se foi, mesmo sem saber como eu o amava I" A
atriz tinha resolvido o problema usando as recordaes de
um caso amoroso em que ela foi abandonada por um rapaz.
As recordaes lhe davam a sensao de uma perda irreparvel, comparvel morte da pessoa, mormente porque
mesmo abandonada, ela no sentiu nenhum rancor. Mas,
tendo encaminhado assim o seu trabalho, ela constatou que
paralelamente ela visualizava um outro quadro: ela sozinha numa praia, vendo um barco que partia desaparecendo, pouco a pouco, no horizonte. Essa imagem lhe dava
muito mais sensao do que a anterior.
Vejam como importante no forar a, Memria Emocional, mas ir agindo e confiando na ao da prpria natureza.
Felizmente temos muitas fontes para conseguir emoes desejadas. A primeira a vivncia, a experincia
pessoal, de que j demos vrios exemplos.
A segunda, a experincia alheia. Ela consiste em
estarmos presentes num acontecimento em que uma outra
pessoa passe por uma emoo violenta; mas ento s podemos conseguir a emoo colocando-nos no lugar da pessoa, isto , usando o mgico "se fsse".
J que no conseguimos sentir a "paixo" da situao,
ou em outras palavras a sua emoo, talvez possamos consegui-la atravs de uma compaixo.
Lembro-me de uma aluna a quem pedi que procurasse
uma recordao em que constasse o mdo da morte. Ela
no pde encontrar nada, mas se lembrou de como uma
pessoa procurou suicidar-se na sua presena. O detalhe
que lhe deu tda a sensao do mdo da morte, foi quando
ela procurou tirar o revlver da mo da suicida.
Iniciao Arte Dram4tica 95

Eu imaginei um caso que, a meu ver, ilustra com bastante clareza o funcionamento do mgico "se fsse" na
vida real.
Imaginem dois recm-casados que passam sua lua de
mel em Santos num grande hotel. De noite, nos momentos
de mxima intimidade, o marido nota a presena de um
estranho atrs da cortina da janela, - le v seus sapatos.
Ao seu primeiro movimento, o intruso consegue fugir
pela janela.
No dia seguinte, no bar do hotel, o marido, ainda agitado pela situao vergonhosa por que tinha passado, conta
o caso a seus amigos. Como vocs, leitores, imaginam a
reao dles? Creio que, por mais que quisessem demonstrar a sua compaixo, no poderiam deixar de achar a
situao muito engraada. Certamente houve muitos sorrisos disfarados e, embora o marido apelasse para a sua
imaginao: "Ponham-se no meu lugar !", ningum o conseguiria.
Agora imaginem que um dos amigos de repente exclame: "Espera, h pouco me contaram que esta manh foi
prso um sujeito que confessou ter estado em todos os
apartamentos de casais neste hotel, sem que tenha sido
notado. Deve ser o mesmo!"
Vocs imaginem o efeito disso sbre os casais presentes naquela roda. Garanto que no ficou nem uma
sombra de sorriso naqueles rostos. E por qu? Porque o
mgico "se fsse" surgiu espontneamente, sem a leitura
dos livros de Stanislavsky.
Outra grande fonte de emoes a arte em geral.
Ao ler as grandes obras de literatura, ns chegamos
a viver o que acabamos de ler, o que equivale a dizer:
sentimos o que sentem os personagens da obra. O mesmo
acontece quando vemos uma pintura, uma escultura, quando ouvimos uma msica, etc.
E, finalmente, mais uma fonte bem rica: os sonhos.
Vocs sabem que, de acrdo com Freud, as emoes do
passado so armazenadas no nosso sub-consciente e aparecem em nossos sonhos em forma de imagens que, embora irreais, muito diferentes do ambiente real em que os
acontecimentos se passaram, nos fazem sentir as emoes
96 Eug~nio Ktl8flet

,)

do passado. Geralmente, quando algum conta um sonho,


usa expresses como: " no sei porque me senti to alegre!" ou, "no sei porque senti tanto mdo! ... " que
nas imagens dos sonhos le no v a razo do mdo ou da
alegria, mas os sente, e o que o mais importante para
ns, atres.
Vrias vzes na minha prtica, para conseguir a sensao da angstia, eu usei as sensaes que um sonho me
dava infallvelmente: eu me via entrar num tnel que, na
realidade, era um cano com paredes de cimento com cr
muito clara. O dimetro que, no incio, era de uns quatro
metros, diminuia na medida que eu avanava, o que me
obrigava pouco a pouco a me curvar, depois me ajoelhar e
finalmente me arrastar, at que nem os meus ombros conseguiam passar, enquanto eu continuava a ver l longe
uma ponta de luz que era a sada do cano.
E at agora, quando penso neste sonho, sinto seu
efeito imediatamente.
de notar tambm que, quando no encontramos em
nenhuma das fontes acima mencionadas a emoo desejada, podemos procur-la nas recordaes de uma situao
semelhante.
Em "Mtodo e Loucura" de Robert Lewis, encontramos o exemplo de Bem Ami que usou as sensaes de um
chuveiro de gua fria para uma cena de suicdio, e uma
aluna minha que no conseguia encontrar na sua memria,
"o empolgamento por uma msica", usou o empolgamento
por uma paisagem enquanto ouvia uma msica.

Iniciao Arte Dramtica 97

NONA AULA

Vocs devem ter ouvido falar do uso do ritmo em teatro falado: "Falta ritmo nesse espetculo". "Essa cena
precisa de muito mais ritmo I" etc ...
Certo ou errado, o ritmo realmente se usa em teatro e,
portanto, deve interessar os que estudam.
Em primeiro lugar, vamos ver como se define a palavra ritmo: "Em msica: agrupamento de valores de
tempo combinado por meio de acentos; organizao do
movimento dentro do tempo, com volta peridica de tempos fortes e tempos fracos, num verso, num frase musical,
etc; em fsica, em fisiologia, etc., movimento com sucesso
regular de elementos fortes e elementos fracos; em artes
plsticas e na prosa, harmoniosa correlao das partes."
um tanto complicado para um leigo, no acham?
Vamos simplificar isto, pelo menos em relao msica.
Para ns o ritmo ser: "diviso do compasso musical em
valores de tempo".
Vejamos ste exemplo:
ntl

11'2

r r

!l'S

i'"

rrri'"

Se a durao do compasso fr de quatro segundos, a


diviso pode ser feita da maneira acima demonstrada, ou
seja:
1.

2.

No dividindo o compasso teremos uma nota


de durao de quatro segundos.
Dividindo em dois teremos duas notas de durao de dois segundos cada uma.
Iniciao Arte Dramtica 99

3.
4.
5.

Dividindo em quatro teremos quatro notas de


durao de uma segundo cada uma.
Dividindo em duas notas de durao dife ..
rente teremos uma nota de durao de trs
segundos e uma de um segundo.
Dividindo em cinco notas de durao diferente, teremos uma nota de dois segundos
e quatro de meio segundo cada uma.

E o que "tempo"? A definio do dicionrio diz:


"(msica) Cada uma das partes completas de uma pea
musical, em que o andamento muda; durao de cada parte
do compasso."
Simplificando novamente, podemos dizer: "para ns,
"tempo" velocidade". Vejam os exemplos desta diviso
do compasso, a comear por mais simples e terminando
por combinaes mais complicadas.
Notem que apresentamos sses exemplos em duas linhas cada um, e o ltimo em trs linhas, para que vocs
possam experiment-los em forma de batidas organizandoas com duas ou trs pessoas, ou ento usando um metrnomo para a linha de baixo e executando as batidas das
linhas de cima, pessoalmente.
Notem que o ritmo como vocs o vem aqui desenhado
s existe em teoria. Para torn-lo realidade, isto , para
poder ouvi-lo, temos que imprimir ao ritmo uma determinada velocidade. S assim o ritmo comea a existir na
prtica. por essa razo, que, para maior clareza, sempre
usaremos o trmo TEMPO-RITMO.
Faam experincias com sses exemplos imprimindo ao
metrnomo vrias velocidades e acompanhem suas batidas
de acrdo com a diviso constante da linha acima.
Alterando a velocidade, procurem sentir o efeito que
lhes causa essa alterao: ela os torna mais animados?, ou '
mais concentrados?, ou mais tristes?
Agora vocs podem experimentar o efeito da alterao do "tempo" usando para isso uma msica. Se voc,
leitor, tem uma vitrola, ponha um disco e toque a msica
normalmente, isto , usando a velocidade indicada, .por
exemplo: 33 rpm, ou 45, ou 78. Em seguida repita o
100 Eugbiio Kusnet

......

mesmo trecho alterando e velocidade, por exemplo, tocando


um disco gravado em 33 rpm com a velocidade de 78 rpm,
ou vice-versa. Dentro dsse tipo de evidncia no raro
encontrar uma alegria frvola por uma marcha fnebre.
Inicia~o

Arte Dramtica 101

Mas no devemos esquecer que o resultado final do


efeito emocional de uma msica depende no somente do
"TEMPO"; mas tambm do ritmo dela, ou seja: o efeito
depende do TEMPO RITMO.
um rro comum confundir o tempo com o ritmo, julgando, por exemplo, que o tempo rpido transmite alegria,
e o mais lento, a tristeza. O ritmo muito simples, muito
primitivo, no deixar de ser montono s porque alteramos o tempo.
Experimentem sses dois exemplos de ritmo assinalados no quadro com a letra A. Realmente com muita velocidade sse trecho pode parecer bastante alegre, mas imaginem se o prolongassem por dez minutos. Todos vocs
estariam dormindo.
E agora experimentem o mesmo trecho com um tempo
muito mais lento. Realmente, no incio, sse tempo -ritmo
cria um ambiente de tristeza, de nostalgia, mas se continuassem, sses sentimentos se transformariam em simples
sonolncia.
Portanto, o que importa a complexidade, a variedade
do ritmo. Experimentem o trecho "F", com trs linhas;
lento ou rpido, le ser sempre mais "excitante" do que
os anteriores.
'
Mais convincente ainda seria o confronto de certas
obras musicais. Como um exemplo, gostaria de sugerir a
comparao da Quarta Sinfonia em sol maior de Hayden
com o "Pssaro de Fogo" de Stravinsky. Creio que so
discos fceis de conseguir para ouvir. Na sinfonia de
Hayden vocs vo encontrar trechos de mxima singeleza:
vrios instrumentos tocam as mesmas melodias, dentro do
mesmo ritmo. Se vocs tivessem a oportunidade de ver
as partituras orquestradas dessas duas obras, constatariam
a enorme diferena, pois em "Pssaro de Fogo" muitos
instrumentos tocam simultneamente melodias diferentes
e em ritmos diferentes. Por isso podemos chamar certos
trechos da sinfonia de Hayden de exemplos de RITMOSIMPLES, ao passo que alguns trechos de Stravinsky,
so exemplos de RITMO-COMPOSTO.
Depois desta pequena exposio podemos dizer que
temos uma noo mais ou menos exata do que o TEMPO.102 , Eug~nio KU8fI8',

'1,

RITMO em msica. Mas por que iramos us-lo no nosso


trabalho em teatro falado?
Em primeiro lugar, pela definio que citamos acima,
podemos constatar que o ritmo existe prticamente em tudo, inclusive na prosa.
A natureza inteira organizada na base do ritmo.
A comear do movimento dos astros e terminando pelos
movimentos das amebas, tudo obedece ao ritmo.
O homem primitivo sentia a presena do ritmo em
tudo: na regularidade do movimento do sol, da lua, no
rudo da chuva ou de uma cascata, nas pulsaes do prprio corao. Assim os sentimentos do homem primitivo
tambm passaram a obedecer ao ritmo, principalmente nas
primeiras manifestaes, religiosas, nos cantos e nas danas dos ritos que, pouco a pouco, se transformaram em
ao teatral que, por sua vez, continuou a obedecer ao
ritmo.
No h pois dvidas que a prosa em teatro deve obedecer ao ritmo.
Sei que, no incio, difcil se convencer disso; como
encontrar ritmo, cuja presena to clara nos versos de
poesias, como encontr-lo naquilo que antnimo da poesia, na prosa?
Realmente, no fcil, porque os atres de teatro
falado s vzes agem e falam ritmicamente por instinto,
obedecendo s leis da natureza, mas tem dificuldade em
constatar e fixar sse ritmo instintivo.
Vejamos um exemplo. Em cinema os atres representam cenas que so filmadas em espaos de tempo relativamente curtos; essas cenas so ligadas entre si em "copies"; faz-se a dublagem do dilogo, colocam-se os sons
suplementares, etc.; ligam-se os "copies" e o filme est
quase pronto. Falta apenas a msica. Chega um .compositor, v a exibio do filme e escreve a msica. Sabemos
que a msica composta de harmonia e tempo-ritmo. Onde
o compositor encontra o tempo-ritmo para a sua msica?
Evidentemente s pode encontr-lo na ao que se desenrola no filme, inclusive, bem entendido, no comportamento
fsico e nas falas dos intrpretes. Portanto, o compositor
no inventa um ritmo nvo, le sublinha, completa e em
lniciao Arte

Dramti!a.l~3

parte, corrige o ritmo j existente, criado pelos intrpretes;


le torna mais claro, mais sensvel para o espectador aquilo
que j encontrou existindo no filme.
Imaginem ento que sorte, que felicidade seria para
um ator, se le tivesse a capacidade de um msico: estabelecer claramente e fixar o ritmo da ao, antes de comear a representar! Como isso facilitaria o seu trabalho!
Como melhoraria o resultado final!
sse o problema dos estudos do Tempo-ritmo para
o teatro falado.
Um exemplo do uso de TEMPO-RITMO em pura prosa "O Dirio de um Louco", de N. Gogol. Os seus criadores, Ivan de Albuquerque e Rubens Corra, concentraram-se no estudo do tempo-ritmo dessa obra e chegaram
a criar um verdadeiro exemplo do uso dsse elemento no
trabalho de teatro. claro que um espectador comum, que
simplesmente se entrega ao espetculo, no iria analisar
os meios que os seus criadores usaram para impression-lo
tanto, mas ns, gente de teatro e, principalmente, os que
estudam teatro, devemos receber com gratido essa oportunidade de poder estudar as "armas" dsses artistas.
Como j disse, o espetculo todo baseado no uso
do tempo-ritmo, mas h cenas em que ste fator torna-se
particularmente claro. Eu escolhi uma cena em que o
tempo-ritmo to claro que pode ser apresentado em forma
grfica, como em msica. o que tento mostrar em seguida.
Nessa cena, depois de meditar sbre as possibilidades
de se encontrar o herdeiro do trono espanhol, o personagem, muito agitado, fala sbre a poltica europia, cogitando sbre as atitudes dos outros monarcas, e, de repente,
torna-se muito triste. a partir dste momento que eu
gostaria de fazer a minha demonstrao.
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de notar tambm que as pequenas pausas do trecho


"Presto" eram ainda preenchidas com uns golpes de respirao ofegante, o que parecia continuar a marcar o ritmo mesmo nas pausas. E notem que no h nenhum exagro no meu exemplo: as linhas acima reproduzem filemente as pausas e o ritmo usado por Rubens Corra,
detalhes stes que eu tirei meticulosamente da gravao
que fiz durante um dos espetculos. Entretanto, durante
a representao, nem me passou pela cabea a idia do
ritmo que le usava; eu simplesmente senti a fra de sua
interpretao. Espero ter tornado bastante clara a razo
porque devemos usar sse elemento do Mtodo, o temporitmo, no nosso trabalho. Agora surge um problema mais
difcil: como us-lo? O que devemos fazer para encontrar
o tempo-ritmo? Em que forma le entra em nosso trabalho? Nas aulas sbre sses elementos os ouvintes chegam
a compreender o problema atravs de vrias experincias
prticas cujo contedo muito difcil de se explicar por
escrito. Tentarei pois, apresentar-lhes uma idia que talvez torne possvel uma ou outra experincia pessoal.
Longe de mim a idia de dar aqui a receita para o
uso do tempo-ritmo. ~sse elemento de uma sutileza e
complexidade to grandes que a dificuldade de seu uso
s pode ser vencida por um longo e sistemtico trabalho
Iniciao Arte Dramtica 105

com muitas e muitas experincias prticas. Essas experncias devem ser feitas sob um rgido contrle, A sugesto
que pretendo dar aqui, s deve ser encarada por vocs
como um meio de adquirir apenas ;uma noo de como
se usa o tempo-ritmo. No se empolguem pois com a poso
svel sensao de sucesso nas experincias que vou propor.
Para tornar a minha idia mais clara, vamos usar o
exemplo de Rubens Corra, que citei acima. Imaginem que
sse trecho fsse criado por simples intuio. Nesse caso,
nem o prprio Rubens Corra teria noo do ritmo 'que
le prprio eriou. Mas se le pudesse ouvir a gravao
da cena e transcrev-la como eu o fiz, le poderia reproduzir o tempo-ritmo por meio de batidas na mesa. Assim
le estaria ouvindo materializado aquilo que criou nconscientemente e cuja existncia ignorava. Agora, se, em
vez de dizer o texto em voz alta, le ficasse "pensando.o"
enquanto executasse a percusso, le chegaria a constatar
a absoluta concordncia entre a "fala mental" e o tempo
ritmo marcado.
ste o caminho que me parece aproveitvel para as
suas experincias pessoais na forma que ns usamos em
nossas aulas.
Comecem por se lembrar de como fizeram algum exerccio aconselhado na aula n.? 5. Restabeleam a ao com
a maior preciso possvel, sendo que o mais importante
criar de maneira concreta o sub-texto do exerccio, isto
estabelecer com a maior clareza possvel as "falas internas".
Em seguida, sentem-se mesa e fiquem pensando o
seu sub-texto e acorn;panhem cada slaba com uma batida
na mesa. claro que, antes disso, o sub-texto deve ser
submetido influncia de todos os outros elementos em
forma visualizada, como o devem ter feito quando executaram o exerccio.
Se no lhes fr possvel registrar as batidas num gravador, procurem grav-las simplesmente na sua memria.
. Agora voltem a fazer o exerccio escolhido com todos
os detalhes da ao: os movimentos, as falas, os gestos,
porm, antes de comear, procurem em 1.0 lugar pensar
na percusso executada, o que vale dizer: procurem sentir
106 Eugi1nio Kusnet

o tempo ritmo da cena e enquanto ouvirem mentalmente


a percusso, visualizem a "ao anterior" do exerccio,
como deviam ter feito a ttulo de "concentrao", e s
depois disso passem a "ao cnica", ou seja, ao prprio
exerccio.
No caiam num rro comum: passar a fazer o exerccio logo depois de fixar mentalmente o tempo-ritmo. :e:sse
elemento sozinho no poder resolver seu problema.
At agora estvamos tratando do tempo-ritmo simples,
mas devemos nos lembrar de que sse elemento, como qualquer outra modalidade da ao, nunca tem um aspecto s.
Como a prpria ao, o Tempo-Ritmo sempre tem simultneamente dois aspectos: TEMPO-RITMO EXTERNO e
TEMPO-RITMO INTERNO, sendo que os dois raramente
coincidem em suas caractersticas.
No exemplo acima citado (o de Rubens Corra) consta
em forma grfica o Tempo-Ritmo Externo, isto , o 'I'empo-Ritmo do comportamento fsico do personagem: dos
gestos, dos movimentos, das falas.
Creio que sse um dos casos raros em que a ao
Externa e a Interna coincidem. Trata-se de um louco.
O seu esprito no funciona como o da pessoa normal.
Sabemos que nas pessoas normais uma parte da sua vida
psquica funciona no sub-consciente e, desta forma,
ignorada pela prpria pessoa. Os detalhes da vida subconsciente se revelam em sonhos.
Num louco a vida sub-consciente no existe. (Que
os psiquatras me perdoem a simplificao de uma matria to complexa); um louco sonha' no durante o seu
sono, mas em plena realidade de sua vida cotidiana. Por
isso, num verdaderio psicopata (para no confundir
com um neurtico) no existe a "dualidade" da vida de
um homem civilizado normal. Assim, um louco, como o
personagem de N. Gogol, diz o que pensa e pensa o que diz.
Da a concordncia de sua ao interna com a externa e,
conseqentemente, a coincidncia das duas formas de Tempo-Ritmo.
Mas quando se trata de uma cena em que a Ao Interna e a Ao Externa so divergentes, os Tempo-Ritmos
correspondentes tambm so divergentes.
Iniciao Arte Dramtica 107

Vamos comear por um exemplo muito simples.


Uma senhora recebe em sua casa muitos amigos da
famlia. Ela procura ser gentil com todos os convidados
para tornar sua visit a agradvel. Digamos que isso seja
o nico objetivo. Ela est calma, segura de si. So estas
as Circunstncias Propostas. Depois de submet-las ao
trabalho igual ao que fizeram com os seus exerccios anteriores e, principalmente, depois de compor as suas "falas
internas" correspondentes ao anterior, procurem executar a ao que contm apenas duas frases:
ELA - Oh, mas que prazer ! Voc por aqui?
VISITA - Voc sabe como eu gosto de sua casa. A Alice
no pde vir, est um pouco adoentada.
ELA - Que isso? Nada de grave, espero?
VISITA - No, nada.
bom notar desde j que entre a primeira e a segunda frase da personagem h uma pausa em que ela
escuta a visitante, porque essa pausa tambm fica sujeita
ao Tempo-Ritmo.
Que Tempo-Ritmo vamos usar para essa cena? A personagem est calma, segura de si, contente. Que "msica
de fundo" voc escolheria? No seria uma valsa calma,
no muito lenta, nem muito viva? (3/4, portanto). O que
estaria pensando a personagem antes de comear o dilogo
com a visitante? - "Tudo corre muito bem. Graas a
Deus!" Essa "fala interna" teria ento o Tempo-Ritmo
assim:
MODERAT =

88

Pel'son.

rU40

corr muito

bell

Graas

Deus

.Metron.

A segunda linha representa o 'I'empo-Rtmo bsico,


em forma de batidas do metrnomo ou de uma pessoa, e
que vocs devem manter antes, durante e depois da sua
"fala interna", bem como durante o dilogo.
108

Eug~nio

Kusnet

Desta forma, temos o Tempo-Ritmo da preparao da


cena, da sua Ao Anterior.
Passemos agora s falas da sua cena. Dentro do ritmo
pr-estabelecido, seu aspecto seria assim:

MDERAT =

88

.-.

Person.
Ol\~

ma.

q~

pra

~el'

voc

por 8,- ,~'l

Hetron.

VISITA - Voc sabe como eu gosto de sua casa. A Alice


no pde vir, estava um pouco adoentada.

r r
~

Persol\.
~U.

-aso?

nada

de

grave, es -pera

VISITA - No, nada.


Assim se apresenta um tempo-ritmo SIMPLES.
Mas digamos que as Circunstncias Propostas sejam
acrescidas de um elemento nvo: a personagem em questo est em vias de abandonar seu marido. O seu amante
exige que ela o faa hoje mesmo e disse que telefonaria
durante a festa. Ela no tem coragem de ir embora hoje
e no sabe o que fazer. Evidentemente est muito nervosa,
mas faz questo de no deixar os convidados perceberem
o seu estado.
Que forma tomaria, neste caso, a preparao da cena,
a Ao Anterior?
Por um lado, ela procuraria conservar a calma e, para
isso, faria o possvel para acreditar que nada de extraIniciao Arte Dramtica 109

ordinrio est acontecendo, pois s assim poderia convencer os seus convidados: "Tudo corre muito bem. Graas a Deus I"
Por outro lado, ela sentiria a indeciso, o pavor do
que pode acontecer. A sua "fala interna" neste caso
poderia ser: "Que fao?.. No tenho coragem 1. .. Oh,
meus Deus 1. .. "
Se acrescentarmos ao Tempo-Ritmo anterior ste
nvo ritmo, teremos a seguinte combinao:
MODERATO =

88

-.

Penon.

Rit. J,i

Til-da

eor-re milito

l'orson
JUt.ZIl

Que fao?

bem

--

or&.es

No tenho coragem

)eus

Meu Deus

Metron.

tste um exemplo de Tempo-Ritmo COMPOSTO


em que os dois componentes devem influir um sbre o
outro. Como conseguir isso? No h frmula exata para
sse fim, mas experimentem usar a tcnica que me parece mais " mo" e que citei na aula sbre a VONTADE
e CONTRA-VONTADE, alterando o efeito dos dois s
bre si prprio at chegar a sentir angstia ou inquietao.
Feita essa preparao, passe ao da prpria cena.
Vocs podero constatar que a sensao que tiverem obtido atravs da preparao, ter sua influncia sbre a
sua maneira de falar, embora vocs procurassem continuar a manter a calma e o contentamento.
Na sua pausa, isto , enquanto a visitante fala, mantenham o seu Tempo-Ritmo INTERIOR:

no

Eugnio K"Snet

MODERATO

J 88

VISITA

Que fao?..

No tenho ccragelll

Voce sabe como gosto de SUA casa. A. Alice nao

Meu :oelW
PC;de v1r stc ..

que por sua vez, ter influncia sbre a sua prxima fala:
PERSON - Que isso? Nada de grave, espero!
No meu exemplo, na forma em que le se apresenta,
confesso que no me sinto muito vontade, acho-o muito
formal, muito categrico, materializado demais. :: claro
que, na realidade, o Tempo-Ritmo em prosa raramente
tem preciso do ritmo em msica, a sua criao e o seu
uso depende de inmeros fatres, dos quais o mais importante a personalidade do ator. A minha inteno aqui
apenas exemplificar o trabalho com sse elemento e dar
aos leitores a oportunidade de fazerem uma pequena experincia para compreend-lo prticamente.
Depois de terminar a leitura dsse exemplo voc leitor, certamente ter uma pergunta a fazer: Como manter
a mente um Tempo-Ritmo INTERIOR enquanto usa, em
forma de falas, o EXTERIOR?
Se o ator tivesse o senso de ritmo desenvolvido como
num compositor, no haveria nenhum problema, le teria
todos os ritmos componentes no seu ouvido. Mas o ator
cujo senso de ritmo no somente menos desenvolvido,
como tambm muito menos treinado, necessita de um
apio fsico para a fixao do tempo-ritmo interior, isto
, de alguma ao fsica ritmada que possa ser executada
simultneamente com as falas, nos ensaios at em cena
aberta.
:: impossvel indicar uma maneira geral para a fixao dos Tempos-Ritmos, mas vou procurar dar alguns
exemplos.
Iniciao Arte Dramtica 111

/
(

Os tiques so comuns no homem de hoje. Todos nk


fazemos muitos movimentos, gestos, sem mesmo nos dar
conta disso, mas essa ao inconsciente deve ter sua razo de ser e, certamente, reflete algum tempo-ritmo interior. Por exemplo, um tremor do p enquanto o resto
do corpo est em absoluta imobilidade; um homem assobiando uma valsa s porque quer parecer calmo; um
outro que, por estar nervoso, faz um milho de assinaturas numa flha de papel; uma pessoa que ri unhas
apesar de parecer muito calma. Todos sses tiques e muitos
outros que vocs podem imaginar podem ser usados, mesmo em cena aberta, para fixar um dos tempo-ritmos.
Muitos atres usam, para sse fim, os sons, os ruidos,
os movimentos em cena, - o tic-tac do relgio, o barulho
do mar, a trovoada etc. e, finalmente, a prpria msica
de cena. E so inimigos de si mesmo os que no os utilizam, pois num bom espetculo no h sons casuais, les
so criados pelo diretor exatamente para fixar o temporitmo.
Para finalizar essa aula quero lhes propor um exercicio em que vocs podem tentar pr em prtica o uso dos
elementos que nela encontraram.
Um demonstrador de "stands" numa exposio internacional colocou uma bomba-relgio e, para garantir seu
libi, continua calmamente o seu trabalho at o ltimo momento que le fixou no seu relgio. tle est demonstrando
aos visitantes da exposio, mquinas de escrever, ou se
fr para uma ma, mquina de costura.
Invente um texto e comece, mas no esquea que no
deve comear por procurar logo um tempo-ritmo do exerccio ( um rro comum dos estudantes), pois o ritmo no
pode existir por si, le deve fazer parte da ao como os
outros elementos do Mtodo.

112

EugAnio KU81Iet

\\

D:f1:CIMA AULA

Os artistas de todos os ramos da arte, alm da escola


por que passam antes de comear a exercer sua arte, continuam, a vida inteira, fazendo exerccios para no perder
o que adquiriram antes. No h pianista, ou violonista
que no faa duas, trs, quatro horas de exerccios; no h
danarino ou bailarina que possa danar sem fazer horas
e horas de exerccios dirios; no h cantor que no faa
diriamente seus vocalises, etc, etc, ete.
S os nossos confrades, artistas de teatro, atres no
acham que isso seja necessrio. E entretanto, justamente
le, o artista de teatro que precisa de tdas as particularidades dos outros: das mos de um pianista, das
pernas e do corpo inteiro de um danarino, da voz de um
cantor, da dico de um tribuno, porque o instrumento de
sua arte o seu corpo inteiro.
No suficiente saber obter as emoes desejadas,
preciso saber transmiti-las ao espectador, preciso ter
meios para exterioriz-las atravs de um gesto, de uma
atitude corporal, de uma ntonao. Que me adianta ter
a capacidade de viver t das as emoes de um Romeu se,
com a idade que tenho, ningum acreditaria na existncia
real do meu Romeu? Um ator jovem e talentoso, mas
cujo corpo no tivesse treino digno de um ginasta de circo, como poderia le fazer o papel de Arlequim de Goldoni? Um ator possuindo um fsico excelente, no seria
le ridculo no papel de um tribuno romano, se tivesse
uma vozinha miservel de um castrado?
Todos os atres sabem disso, mas muito poucos se
incomodam, uns alegando a falta de tempo, outros falta
de recursos.
Iniciao Arte Dramtica 113

Quanto falta de tempo, eu no sei, pois verdade


que nossos atres trabalham muito, mas por que ento
les acham tempo para "jantar" no "Ferro's" ou no "Gi.
getto"? E l ficam at s quatro horas da madrugada e,
no dia seguinte, aparecem no ensaio com a cara ainda
inchada de sono.
Quanto falta de recursos, acredito que os nossos
jovens atres devem ter dificuldade em encontrar dinheiro para pagar as aulas de que necessitam, mas existem
exerccios muito teis e que no custam nada: ginstica
em casa, exerccios de dico e de respirao que se executam atravs da leitura em voz alta, exerccios de leitura lgica, e at exerccios de expresso corporal que
podem ser feitos atravs da imitao das atitudes e posturas encontradas nos quadros e desenhos clebres.
claro que no quero dizer com isso que se possa obter
assim um resultado perfeito, mas sempre melhor do
que nada.
Deixei de propsito para o fim mais um exerccio
absolutamente necessrio' para os atres, porque, infelizmente, le no se enquadra nos exerccios que podem ser
feitos pelos interessados sem contrle alheio. Trata-se
dos exerccios de afrouxamento dos msculos, para combater um dos maiores inimigos do ator: a contrao muscular involuntria. O efeito que a contrao muscular
causa sbre o organismo demonstrado por Stanislavsky
num exemplo muito simples. :F.:le pediu que cinco alunos
levantassem um piano de cauda e, uma vez o piano no ar,
cantassem uma cano. :F.:les no conseguiram emitir nem
uma nota sequer, mas, quando puseram o piano no cho,
a sim, cantaram com facilidade. A razo disso evidente: tda a energia foi absorvida pelo esfro muscular
e, para recuper-la, foi necessrio deixar de segurar o
. piano, ou seja, afrouxar os msculos.
A contrao involuntria conseqncia do mau funcionamento do sistema nervoso, a comear por uma simples inibio, - que pode levar o indivduo at perda
da voz - e terminando por uma neurose ou psicose que,
em muitos casos, se revela em forma de contrao muscular.
114 Eug8nio KU8net

Os atres que no combatem a contrao involuntria chegam a cometer um rro perigosssimo: sentindo
os msculos contrados, o ator pensa que justamente isso
o sinal da presena de uma emoo real, mas na realidade, acontece o contrrio, - o sinal certo de que o
ator representa muito mal.
E fcil observar isso em teatro amador (e, porque
no dizer a verdade? muitas vzes em teatro profissional,
tambm). Reparem em certos atres durante um ensaio : sentados fora do espao cnico, conversando com
seus colegas sbre assuntos particulares, les tm aspecto de gente normal, mas basta que sejam chamados para
fazer sua "cena dramtica", para que seu braos fiquem
literalmente colados ao corpo, e o seu pescoo totalmente
duro ... E claro que o resultado disso uma pssima representao.
Nos exerccios de bal1et, de esgrima, de capoeira, os
professres constantemente exigem afrouxamento dos
msculos, explicando que o esfro intil deve ser substitudo pelo equilbrio, como aqule que usa a cegonha
quando dorme num p.
O combate contrao muscular involuntria deve
constituir a preocupao permanente dos que estudam ou
fazem teatro, mas infelizmente, impossvel descrever aqui
a maneira de como devem ser feitos os exerccios. Por isso
os interessados tm que se dirigir aos especialistas, pro.fessres de dana, de expresso corporal, de Ioga.
Agora, resumindo o que dissemos nesta aula: se o
ator, atravs de vrios exerccios, consegue ter em ordem
o "instrumento de sua arte", ou seja, o seu corpo, le pode
enfrentar tranqilamente o problema de ENCARNAO
DO PAPEL.
Para compreender como se processa a realizao dsse
problema, procurem imaginar o ator que, depois de um
longo perodo de ensaios e de trabalho pessoal em casa,
chega ao teatro para fazer o papel na estria da pea.
A sua primeira preocupao de se pr em ESTADO
C11:NICO, isto , o estado que lhe permita a realizao de
tda a ao, - seja ela exterior ou interior, - do personagem.
Iniciao Arte Dramtica 115

Para isso, em primeiro lugar, le deve pr em ordem o


seu "instrumento": um pouco de ginstica, um pouco de
vocalise e de articulao e, principalmente, um rpido exerccio de afrouxamento dos msculos. Com isso le se assegura os meios da AO EXTERIOR.
Depois passa a cuidar da preparao para a AO
INTERIOR, isto , procura ligar a sua pessoa do personagem. Vejam como isso se processa.
Ao comear a maquagem, o ator, pouco a pouco, visualiza os traos mais tpicos do rosto do personagem, que
le reproduz no seu prprio rosto e, atravs dsses traos
fsicos, v a vida interior do personagem refletida no seu
prprio rosto. Assim o ator parcialmente j se encontra
em ESTADO ClNICO, porque, usando corretamente um
dos elementos, - a viso do personagem que se materaliza no espelho, - le certamente conseguir atrair os
outros elementos (lembram-se dos "pios" de caador de
Stanislavsky.) Da a importncia enorme do ator fazer
sua maquagem pessoalmente, em vez de entregar sse trabalho ao maquiador.
O mesmo acontece quando o ator comea a vestir a
roupa do personagem. Se, ao vestir a roupa, o ator consegue faz-lo "como se fsse" o personagem, como se a roupa
realmente pertencesse ao personagem, le j est agindo
como o personagem e, por conseguinte, se aproxima ainda
mais do ESTADO ClNICO. Atravs dessa ao fsica o
ator consegue, por assim dizer, vestir e maquiar a sua
alma.
Finalmente o ator se dedica ao que possa assegurarlhe a AO CONTNUA, isto , le repassa mentalmente
a AO ANTERIOR sua entrada e os OBJETIVOS
PARA O FUTURO, conseguindo assim a AO REAL
DO PRESENTE.
O ponto importante nesse momento no deixar escapar o SUPER PROBLEMA DO PERSONAGEM, isto
o objetivo principal que atravessa a sua ao durante a
pea inteira, porque a sse elemento esto ligados os problemas, os objetivos de tdas as cenas da pea, o que permite ao ator conservar a LINHA CONTNUA DA AO.
116 Eug8nio

KUBnet

.~

E agora o ator est no seu lugar pronto para entrar


em cena. O que que le deve fazer nsse ltimo momento? Como poderia le concretizar tda a preparao
feita anteriormente? Em que forma poderia condens-la
para assegurar que a sua entrada, desde o primeiro passo,
seja feita "como se fsse" le o personagem?
impossvel responder a isso de maneira concreta.
S posso contar o que me ajuda pessoalmente, o que eu
fao nesse tal "ltimo momento".
Eu escolho no meu papel um trecho (s vzes, apenas
uma frase) que, durante os ensaios ou espetculos, me
tivesse dado a plena satisfao e o prazer de represent-lo.
No ltimo momento eu procuro representar sse trecho
mentalmente com a mxima intensidade possvel.
Lembram-se o que dissemos na 4.a aula sbre os
meios mentais de "Contato e Comunicao"? Naquela ocasio sublinhamos a existncia daquilo que Stanislavsky
chama de "Irradiao". Ela o resultado de uma ao
interior muito intensa. sse o elemento que, a meu ver,
o ator deve usar no ltimo momento antes da entrada em
cena. "O Contato e Comunicao com o ambiente" que
le consegue mentalmente atravs de um trecho escolhido,
lhe assegura o contato e comunicao reais com o que le
vai encontrar em cena desde o primeiro momento de sua
entrada, o que, naturalmente, torna a sua ao mais espontnea.
Se o contedo dessas ltimas pginas lhes parecer
um tanto vago, pouco explicativo, lembrem-se de que se
trata do ponto culminante do trabalho de um ator e de
muitor atres que s chegam a compreend-lo depois de
muitos anos de escola e de trabalho em teatro. O que demos
nessas pginas apenas uma idia de como se chega ao
resultado final do trabalho de ator.

lnicia,o 4 Arte Dramtica 117

BIOGRAFIA DO AUTOR
EUGNIO KUSNET

Nasceu na Rssia em 29 de dezembro de 1898. Iniciou sua


carreira de ator em 1920 nos teatros russos das chamadas " P rovncias Blticas". Emigrou para o Brasil em 1926, com inteno
de, depois de aprender a lngua, trabalhar nos teatros brasileiros,
porm no encontrou nenhum teatro em condies de corresponder s suas tendncias artsticas. Em conseqncia disso, abandonou o seu trabalho teatral por mais de 20 anos.
Foi o contacto com o primeiro teatro de equipe, "Os comediantes", dirigido por Ziembinsk.i, que lhe despertou novamente
o intersse e a vontade de ingressar na vida do teatro brasileiro.
Durante quase vinte anos tomou parte como ator e diretor
em vrios elencos, tendo participado nas representaes das pe
as: " Alm a boa de Se-Tsuan" de B. Brecht, " Os pequeno-burgueses" de M. Gork.i, " Marat/ Sade" de P. Weiss, " O canto da
cotovia" de J. Anouilh, "Andorra" de Max Frisch, "A visita da
velha senhora" de F. Drrenmatt, e muitas outras.
Foi premiado: em 1954 com o ""Prmio Governador do
Estado" pelo papel de "Frei Jos" no filme " Sinh Ma "; em
1958 com o "Saci" pela pea "Alma ba de Se-Tsuan"; em 1964
com o "Globo de Ouro" em Prto Alegre, pela pea "Pequeno.
burgueses"; em 1964 premiado como o melhor ator no I festival latino-americano no Uruguai, pela pea" Os pequeno-burgueses" e, finalmente, em 1966 com o prmio "Moli re" pela
mesma pea.
Em 1961, por iniciativa do "Teatro Oficina", comeou a
lecionar a arte dramtica, tendo organizado cursos para principiantes e atres profissionais. Lecionou tambm nas universidades Catlica e Mackenzie.
Acaba de regressar da viagem de estudos pelos pases da
Europa, durante a qual, a convite do Ministrio da Cultura da
Unio Sovitica, teve a oportunidade de frequentar as aulas nas
duas maiores escolas teatrais de Moscou, a "Escola-Estdio do
Teatro de Arte" e a "Escola Teatral de Stchkin" (anexa ao
Teatro de Vakhtangov).

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