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Em busca da oralidade cantada : a cano brasileira no teatro musicado

Virgnia de Almeida Bessa

Instituto de Artes da Unesp

consenso entre os estudiosos da msica popular brasileira atribuir ao teatro musicado denominao genrica que rene diferentes gneros teatrais caracterizados pela alternncia de
trechos falados e cantados, como operetas, peras-cmicas, burletas e revistas um papel de destaque na difuso da cano popular no momento que antecede e acompanha a
consolidao do rdio e da indstria fonogrfica no Brasil1. Um dos primeiros a chamar ateno para o tema foi Jos Ramos Tinhoro, que realizou um levantamento dos principais
sucessos musicais lanados nos palcos entre as ltimas dcadas do sculo XIX e a primeira metade do sculo XX, indicando seus compositores e intrpretes (Tinhoro, 1972). Segundo o
autor, o teatro de revista, aparecido no Rio de Janeiro na segunda metade do sculo XIX, foi o primeiro grande lanador de composies de msica popular (Id., ibid. : 13). O advento
da fonografia, no incio do sculo XX, no abalaria a funo meditica dos palcos, antes a reforaria, inaugurando uma alternncia entre o teatro e o disco enquanto veculo difusor : ora
a revista lanava a msica para o sucesso em todo o pas ora o sucesso nacional de uma msica era aproveitado para atrair pblico para o teatro (Tinhoro, 1998 : 237).

A praa Tiradentes, no Rio de Janeiro, onde se concentrava grande parte dos teatros populares da capital federal, reconhecida na bibliografia como um centro irradiador de sucessos
musicais. O ator e pesquisador Miroel Silveira identifica o teatro musicado a exibido como um

veculo lanador das msicas que depois tomavam conta do pas. Tratava-se de uma concentrao criativa realmente interessante, aparecendo cada burleta ou revista quase sempre com msica
original. Era o pblico vivo do teatro que testava esses lanamentos, dando autenticidade evoluo de nossa msica popular, pois alm desse natural foco de expresso tinha a mais o Carnaval,
ainda no comercializado, e o disco, que por sua vez, em retorno, influenciava a revista. (Silveira, 1976 : 229)

Neyde Veneziano, uma das pioneiras na investigao acadmica da revista teatral no Brasil, define o gnero como veculo importantssimo e em determinado tempo imprescindvel e
decisivo para a divulgao de uma autntica msica popular brasileira (Veneziano, 1991 : 13). Essa ligao se acentuaria ainda mais no perodo posterior Primeira Guerra,
identificado pela pesquisadora como a fase de nacionalizao da revista, quando a msica se tornava cada vez mais inevitvel e a melodia fazia parte do conjunto (Id., ibid. : 42).

Relegando ao teatro o papel de mero veculo ou lanador de sucessos, tais estudos negligenciam sua importncia no processo de consolidao de uma prtica cancional. E, no
entanto, ao longo dos anos 1920 e 1930, os palcos funcionaram, ao lado dos estdios fonogrficos, como verdadeiros laboratrios de experimentaes criativas, das quais emerge uma
linguagem caracterstica da cano popular produzida no Brasil.

Considerada um dos produtos culturais mais representativos da sociedade brasileira no sculo XX, a cano popular muitas vezes percebida como manifestao espontnea, fruto do
gesto pretensamente natural ou idiossincrtico de encaixar versos em melodias (ou vice-versa), como se por trs dessa atividade no houvesse um conjunto de procedimentos e
convenes marcados por determinaes histricas e sociais que a legitimam culturalmente2. Esse problema se evidencia numa questo que parece no ter merecido ainda a ateno do
historiador: por que certas canes funcionam, obtendo xito junto aos contemporneos e/ou perdurando na memria social, enquanto outras no? Ou, ainda, por que motivos
histrico-sociais seus consumidores se identificam com elas?

Um dos poucos estudiosos brasileiros que procura responder a essa indagao, examinando-a historicamente, foi Luiz Tatit. Aps criar uma metodologia para estudar as diferentes
formas de articulao entre melodia e letra nas canes brasileiras, propondo-lhes uma tipologia (Tatit, 1996), ele ultrapassa o campo da anlise semitica, arriscando interpretaes
sobre as relaes entre cano e sociedade. Num conjunto de ensaios reunidos sob o ttulo O sculo da cano, ele busca compreender como se deu, ao longo do sculo XX, o processo
de

criao, consolidao e disseminao de uma prtica artstica que, alm de construir a identidade sonora do pas, se ps em sintonia com a tendncia mundial de traduzir os contedos humanos
relevantes em pequenas peas formadas de melodia e letra. (Tatit, 2004 : 11)

Para Tatit, a principal caracterstica da cano brasileira produzida nesse sculo, do samba amaxixado de Sinh aos hits sertanejos dos anos 90, das primeiras experimentaes

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fonogrficas aos requebros do grupo o Tchan!, a includas a bossa nova, o tropicalismo e a cano de protesto, a permanncia de certo modo de dizer, calcado na oralidade cotidiana,
que faz com que a letra da cano se reitere, de forma mais ou menos evidente, na prpria estrutura meldica e vice-versa, seja por meio das duraes, dos desenhos meldicos (que
reproduzem as melodias da fala) ou das tessituras da voz3.

Segundo Tatit, foi o encontro dos sambistas cariocas com a fonografia, no incio do sculo XX, o estopim do processo de consolidao da oralidade como principal marca da cano
popular brasileira. Naquele momento, tendo em vista tanto as limitaes tcnicas da gravao mecnica, que restringiam as possibilidades de registro da msica instrumental, quanto os
bons resultados obtidos na fixao fonogrfica de discursos orais, a sonoridade mais adequada ao disco parecia ser aquela associada expresso vocal. Desse modo, o samba de
partido-alto (uma espcie de canto responsorial, meio cantado, meio falado) encaixou-se perfeitamente nos projetos dos primeiros empresrios de discos e cilindros.

Para serem gravados, porm, os sambas improvisados na casa de tia Ciata4 melodias e letras concebidas no calor da hora, sem qualquer inteno de perenidade (Tatit, 2004 : 35)
precisaram adquirir certa estabilidade, um carter permanente que os tornasse dignos de serem eternizados na cera. Nesse processo de adaptao do canto instvel, calcado na oralidade
cotidiana, a uma forma perene, com sentido musical, os sambistas acabaram por criar uma nova forma de fixao sonora da fala, inaugurando o gesto cancional que caracterizaria toda a
cano brasileira do sculo XX. Vale lembrar que, at ento, a matria-prima da cano urbana era a inspirao romntica, presente, por exemplo, nas letras rebuscadas de Catulo da
Paixo Cearense e Cndido das Neves. Com o advento do fongrafo, o compromisso potico das letras foi substitudo pelo compromisso com a prpria melodia5. O que importava, para
os novos cancionistas, j no era tanto o contedo dos versos, mas a adequao entre o que se diz e a maneira de dizer, que teve como paradigma as diferentes dices do samba surgidas
nos anos 1920 e 1930 e perpetuadas, de certo modo, ao longo do sculo.

Embora permeada por certo nacionalismo que v na cano a manifestao mais representativa de uma sonoridade brasileira essencial, a proposta de Tatit quando lida como hiptese
interpretativa, e no como modelo explicativo convincente, sobretudo porque ilustrada com exemplos analticos que indicam, por meio de diagramas que relacionam a letra da
cano s alturas da melodia, o modo como esse gesto cancional se realiza. Ao enfatizar a importncia da fonografia, entretanto, o autor deixa de lado outros espaos de produo e
divulgao de canes que foram igualmente responsveis pela consolidao de um gesto cancional caracterstico. Nossa hiptese que, concomitantemente ao disco, o teatro musicado
tambm contribuiu nesse processo, por meio de personagens-tipo6 que, cantando em cena, se tornaram importantes enunciadores da cano popular. Vale lembrar que muitos dos tipos
representados no teatro musicado brasileiro (o malandro, a mulata, a baiana, etc.) povoaram igualmente o universo da msica popular carioca do incio do sculo XX. Embora essas
personagens contivessem traos que, de fato, poderiam ser encontrados na populao da capital federal daquelas dcadas, era somente nos palcos que elas ganhavam existncia. Em
muitos casos, foram esses tipos e no tanto as pessoas reais do Rio de Janeiro o eu lrico dos compositores de samba cariocas7. O mesmo se pode afirmar do caipira que, tipificado
principalmente no teatro musicado paulistano (e, mais tarde, no rdio), se torna o principal enunciador da chamada cano sertaneja8.

Com base em uma pesquisa de Doutorado que investiga as relaes entre a cano popular e o teatro musicado na cidade de So Paulo (Bessa, 2012), este artigo procura compreender
em que medida a representao nos palcos das dices daqueles personagens-tipo se relaciona com estabelecimento de um gesto cancional caracterstico. Seu recorte temporal
compreende o perodo entre a Primeira Guerra Mundial e o incio dos anos 1930, auge da produo do teatro musicado no Brasil, e suas fontes incluem gravaes, partituras e libretos,
alm de crnicas teatrais divulgadas na imprensa da poca.

A cano no teatro musicado

Pouqussimos vestgios da msica produzida e divulgada no teatro musicado brasileiro dos anos 1920 e 1930 sobreviveram ao tempo. Raras partituras manuscritas, algumas conservadas
em acervos do Rio de Janeiro9; esparsas composies impressas, geralmente as canes mais aplaudidas nas peas que permaneciam longo tempo em cartaz ; alguns registros
fonogrficos : eis toda a documentao estritamente musical a que, atualmente, possvel ter acesso. Alm dela, h os libretos das peas, mais numerosos, que trazem coplas10 e letras
de canes, explicitando sua relao com a ao dramtica ; anncios e crnicas teatrais publicadas na imprensa ; memrias de artistas. somente na interseco dessas fontes, e com o
uso de certa imaginao historiogrfica, que se pode tentar desnudar aquela produo musical e suas relaes com processos sociais mais amplos. Do mesmo modo, a comparao das
produes teatrais musicadas produzidas no Rio de Janeiro e em So Paulo (duas principais praas teatrais do Brasil nas dcadas que nos interessam), apontando diferenas e
aproximaes, torna-se um recurso imprescindvel para a problematizao das relaes entre o teatro musicado e cano popular.

Em geral, as peas musicadas continham de vinte a quarenta nmeros de msica, entre concertantes (composies instrumentais) e nmeros de canto, embora essa quantidade pudesse
variar bastante, para mais ou para menos. Inspiradas nas operetas francesas, italianas e vienenses, que por sua vez se valiam de uma conveno da pera, as operetas, burletas e revistas
nacionais iniciavam-se quase sempre com uma ouverture instrumental, qual normalmente seguia-se um grande coro. Nas revistas, ele dava incio ao prlogo (quadro de abertura que
desencadeava o fio condutor da pea ou, nas revistas modernas, apresentava toda a companhia). J nas burletas e operetas, ele apontava elementos da trama ou simplesmente preparava o
ambiente em que esta se desenrolaria. Ao longo do espetculo, seguiam-se outros coros (incluindo o final, que muitas vezes reunia todo o elenco), duetos (dilogos cantados, muitas
vezes cmicos), trios (mais comuns nas operetas e burletas, geralmente utilizados para apresentar um conflito entre as personagens), canes autnomas ou canonetas (apresentadas em
nmeros de cortina ou inseridas em meio ao da pea) e couplets (versos cantados pelas personagens, em geral para apresentar-se ou descrever sentimentos e acontecimentos).

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Com relao sua produo, a msica do teatro musicado podia ser de dois tipos : a chamada original, escrita especialmente para determinada pea, e a compilada, que reunia
diversas composies pr-existentes montagem, trabalho geralmente realizado pelo prprio maestro da companhia, igualmente responsvel pela orquestrao da partitura. Nas operetas
e burletas, predominava a msica do primeiro tipo o que, no entanto, no lhes garantia originalidade. Era comum os cronistas teatrais da poca aludirem s reminiscncias que
fatalmente se ouviam na maioria dessas partituras. Referindo-se burleta paulista Gente moderna, de Gasto Barroso e Francisco Nascimento Pinto, cuja msica foi assinada por
Francisco Buggiani, o cronista teatral do Correio Paulistano destacava que

o trabalho (...) apresenta trechos bem apreciveis, de cenas leves e espirituosas, a que no faltam alguns nmeros de musica delicada reminiscncias de outras musicas conhecidas, que bem as
reconhecemos ns, e de que o maestro soube aproveitar-se, dotando a pea ontem batizada com uma partitura fragmentria e agradvel (Correio Paulistano, 17/02/1918, p. 5).

Como se nota, o decalque de outras melodias, recurso largamente difundido no teatro musicado, no era em si um procedimento condenvel. Tampouco se restringia aos maestros
locais, sendo igualmente utilizado pelos operetistas estrangeiros. Uma crnica publicada em 1921 no Correio Paulistano, por ocasio da representao da opereta vienense Nancy11,
evidencia essa prtica :

A musica [da opereta] devida ao binmio Kreisler-Jacoby12. Orquestrada com muita habilidade, possuindo trechos graciosos e saltitantes, ao mesmo tempo que alguns caracteristicamente
americanos, a impresso que produziu a musica foi agradvel, apesar das reminiscncias de anteriores trabalhos de Jacoby, que no raro surgem no desenvolvimento musical de diversos trechos. Fcil
foi ao espectador avisado distinguir at onde chegou a colaborao de cada um dos compositores, o que no impediu, porm, que o trabalho dos dois fosse devidamente apreciado. (Correio
Paulistano, 18/11/1921, p. 6 grifos meus)

Alm de destacar a presena de msica norte-americana novidade contraposta aos trechos graciosos e saltitantes caractersticos das operetas vienenses , o cronista chama a ateno
para certas reminiscncias de trabalhos anteriores13. Apesar do tom de ressalva, tal prtica no era vista como impedimento para a apreciao da partitura, que teria produzido uma
impresso agradvel14.

As revistas, quando tinham msica original, tambm se valiam desse recurso, incorporando, contudo, um repertrio muito mais amplo e variado, que ia da pera15 cano popular
urbana. J nas revistas com msica compilada, a citao ou reminiscncia cedia lugar apropriao pura e simples. Ao comentar a msica da exitosa revista carioca Aguenta, Felipe!,
de Cardoso de Menzes e Carlos Bittencourt, o cronista teatral Mrio Nunes afirmava que no se pode saber, em toda a partitura, qual era a msica do maestro Assis Pacheco
(Nunes, 1956 : 68), que assinava a parte musical da pea. A crnica referente revista O berimbau do diabo, escrita pelo paulista Carlos de Carvalho, deixa igualmente entrever esse
mesmo procedimento :

No ser preciso dizer que a factura da revista actual demonstra pouca imaginativa por parte de seu autor, que, afinal, vai no encalo dos demais revisteiros, chegando mesmo a fazer mo leve
sobre uma ou outra cousa que no sua, mas de... todos. a tal roupa de francezes, da qual cada um se serve como lhe apraz, com uma semcerimonia que toca ao desplante. Mas, no fim de
contas, quem j repara nisso? Ninguem, claro est, porque essa apropriao j se tornou um direito consuetudinario. A mesma cousa se d com a musicao da revista. Que fez o sr. Bondoni
nesse sentido? Nada ou quasi nada, a saber: arranjou a musicata com a lavra alheia e de seu mesmo pouco fabricou. Admira-se disso o leitor? Ora, que ingenuidade! Geralmente no fazem outra
cousa os compositores-revisteiros. (Correio Paulistano, 25/06/1919, p. 5 - grifos meus)

O apelo a melodias e motivos de outras composies respondia, certamente, a uma necessidade prtica, facilitando o trabalho do autor, sobretudo numa poca em que tais peas eram
produzidas em larga escala. Para se ter uma ideia, o compositor e libretista italiano Carlo Lombardo, cujas operetas eram extremamente populares em So Paulo, produziu 71 delas entre
1889 (data de estreia de Santarellina16) e 1959 (ano de sua morte) em mdia, uma opereta por ano.

Por outro lado, possvel que o recurso do decalque, mais do que esperteza do compositor, revelasse antes certa destreza em reunir fragmentos das msicas em voga, num trabalho de
colagem cuja qualidade residia justamente no conforto provocado pela identificao. Da o cronista do Correio paulistano descrever a partitura de Gente moderna como, a um s tempo,
fragmentria e agradvel: eram justamente os fragmentos reconhecidos pelo ouvinte que proporcionavam sua satisfao. Ao comentar as convenes do gnero revista na Frana do
sculo XIX, Michel Corvin resalta a prtica de reaproveitamento das melodias conhecidas do pblico. Segundo o historiador,

porque reconhece as melodias que o espectador se sente em conivncia com a representao. Em casa ou com os amigos, ele no hesitar, alis, a entoar os couplets que figuram no programa.
Por meio do humor e da utilizao de melodias fceis, o gnero [revista] assemelha-se, em certa medida, opereta. (Corvin, 2008 : 1165)17

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Nessa mesma linha, vale destacar a definio que o cronista musical francs e ex-cantor de cabar Charles Imbert formula para o gnero opereta. Opondo-se ideia corrente de que esta
seria uma pequena pera de carter popular, prima pobre das peras-bufas de Offenbach, o autor afirma que, na verdade, o gnero surgiu como resposta

demanda de um pblico que, amante de canes, de melodias fceis (que ele cantarola na sada ou que cantarolou na entrada) deseja se divertir vendo desenrolar-se diante de si uma histria
simples, em geral engraada, ligando ou conduzindo uma srie de melodias sentimentais ou cmicas. (Imbert, 1967 : 84)

O uso de melodias fceis e reconhecveis pelo espectador reproduzia, nos palcos, certa prtica tpica das culturas urbanas, observvel em diferentes cidades do mundo ocidental : a
produo de canes por meio do encaixe de novas letras em antigas melodias. Esse procedimento presente nos primeiros vaudevilles18 franceses e, consequentemente, nos diversos
gneros teatrais musicados surgidos nos teatros de feira, a includa a revista , tambm podia ser observado nas ruas So Paulo, nas chamadas modinhas paulistanas, como foram
denominadas por Antnio de Alcntara Machado certas canes annimas difundidas pela cidade sob a forma de folheto (Machado, 1935). Embora recolhidas nas dcadas de 1920 e
1930, essas pardias populares certamente reproduziam um processo muito mais antigo. Criadas sem quaisquer compromissos estticos e artsticos, elas visavam unicamente
comentar fatos corriqueiros do cotidiano da cidade (Moraes, 2000 : 146), valendo-se das melodias de composies conhecidas. Tratava-se de uma letra de assunto em regra policial
posta a martelo dentro do ritmo (sic) de uma msica em voga, feita para explorar a sensao produzida por um fato, impressa em papel volante e vendida a tosto o exemplar (Machado,
1935 : 59).

De modo geral, os couplets e canes do teatro musicado pareciam reproduzir essa prtica, encaixando versos entoados por determinada personagem numa melodia j conhecida ou
mesmo original, sem, no entanto, se preocupar com a correspondncia mtrica exata entre os dois elementos o caso do tango Laranjas da Sabina, um dos primeiros sucessos musicais
lanados no teatro musicado carioca. Inserido na revista A Repblica, escrita por Artur Azevedo em 1890, seus versos fazem referncia a um episdio ocorrido no ano anterior, ainda
durante a monarquia. Em passeata, estudantes de medicina saram s ruas para protestar contra a proibio imperial da venda de laranjas pela mulata Sabina na calada da Faculdade de
Medicina. O evento, como vrios outros episdios que ganhavam a opinio pblica, incorporado revista de ano sob a forma de um lundu :

Sou a Sabina sou encontrada


Todos os dias l na calada
L na calada da Academia
Da Academia de Medicina
Os rapazes arranjaram
Uma grande passeata
E, deste modo, provaram
Quanto gostam da mulata, ai!
Sem banana macaco se arranja
E bem passa o monarca sem canja.
Mas estudante de Medicina nunca pode
Passar sem a laranja, a laranja
A laranja da Sabina
Um senhor subdelegado
Home muito resingueiro
Me mandou por dois sordado
Retirar meu tabuleiro, ai!

A gravao do lundu (ver link para audio nas referncias fonogrficas ao final do artigo), realizada pela atriz Pepa Delgado na primeira dcada do sculo XX, deixa entrever o
procedimento de encaixe de versos novos numa melodia pr-existente. Eis, provavelmente, a melodia instrumental sobre a qual foram encaixadas as coplas da Sabina :

Figura 1 : Incio da melodia da primeira seo de Laranjas da Sabina.

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Logo no incio da gravao, a cantora opta por alterar ligeiramente o ritmo da melodia, acrescentando uma semicolcheia na anacruse do primeiro compasso, de modo a encaixar-lhe a
letra :

Figura 2 : Primeiro verso de Laranjas da Sabina.

Nos versos seguintes, contudo, a intrprete passa a agrupar as duas primeiras slabas de cada verso na primeira semicolcheia da anacruse, subdividindo-a em duas fusas, a fim de se
encaix-las na melodia, ainda que sacrificando o ritmo :

Figura 3 : Segundo verso de Laranjas da Sabina

A mesma inadequao mtrica entre letra e melodia se nota na canoneta A Missa Campal, inserida na revista 1888, de Oscar Pederneiras. Segundo Jos Ramos Tinhoro, sua melodia
havia sido plagiada da canoneta francesa En revenant de la revue, que descreve as atribulaes de uma famlia parisiense nas festividades do 14 de julho (Tinhoro, 1998 : 232)19. A
letra da verso brasileira, igualmente com forte conotao humorstica, narra as desventuras de uma famlia de classe mdia carioca que vai ao Campo de So Cristvo assistir s
festividades do 13 de maio. Sua gravao (ver link para audio nas referncias fonogrficas ao final do artigo), feita no incio do sculo pelo cantor Bahiano, evidencia que a letra foi
posta a marteladas na melodia :

Tendo o gnio vivo e pagodista


Para bela pndega descaio
Fui com a famlia para a revista*
Em honra do 13 de maio
Ai que prazer calmo e jocundo
amos quatro, a dois de fundo:
A me filha a frente guarda
E eu com a sogra na retaguarda
Cada uma para a viagem
Levou matolotagem*
C o degas* todo o po levou
E a esposa um queijo nada mal
A sogra preparou
Os bolos de bacalhau
E a menina um belo angu
De quingombs* e caruru*
Bem contentes
E diligentes
Pra So Cristvo fomos
Ns todos afinal
Os quatro a rir
Para poder assistir

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Ao desfilar das tropas e missa campal

Deslocamentos de prosdia (como no verso Levou matolotagem), melismas20 (como no verso E diligentes), subdivises rtmicas para encaixar as slabas (como em C o degas
todo o po levou) revelam que a preocupao maior era com a integridade do texto, e no com sua adequao melodia ou ao ritmo.

No por acaso, o ato de cantar versos em peas musicadas era conhecido como dizer o couplet. Em seu Dicionrio do Teatro Portugus, o jornalista, dramaturgo e empresrio teatral
Sousa Bastos afirma que

to difcil dizer bem o couplet que raros artistas o conseguem. preciso dar-lhe toda a expresso, toda a malcia, toda a ingenuidade, finalmente todo o valor que os versos tm explcita ou
ocultamente, ao mesmo tempo em que se articule por forma a no se perder uma slaba. Quando isto se consegue, efeito seguro. (Souza Bastos, 1908 : 54)

Com o passar do tempo, contudo, os couplets do teatro musicado foram cedendo espao cano, na qual a interao entre melodia e letra era uma preocupao frequente. Esse processo
coincidiu com o surgimento das revistas modernas21, nas quais o canto ganhou um novo significado.

As revistas modernas e a autonomizao do canto

Em agosto de 1923, alguns meses aps sua premire no Rio de Janeiro, estreou em So Paulo aquela que considerada a primeira revista moderna produzida no Brasil : Meia-noite e
trinta, do conhecido revistgrafo Lus Peixoto, recm-chegado de Paris. Foi levada cena pela Companhia de Burletas e Revistas do Teatro So Jos do Rio de Janeiro, logo apelidada
pela imprensa paulistana de Ba-Ta-Clan brasileira, em referncia trupe do famoso music hall parisiense que, no ano anterior, durante sua primeira vinda ao Brasil, abalara as
estruturas do teatro musicado brasileiro. No dia seguinte, afirmava o cronista do Correio Paulistano :

a estra que a Empreza Paschoal Segreto nos proporcionou hontem, si no merece uma atteno especial pela novidade da pea, alis graciosamente musicada por Assis Pacheco, merece, no
entanto, a nossa admirao pelo brilhantismo com que foi montada. Recordando claramente a technica das revistas francesas, cujo esplendor triumphou com a phantasia vivaz e creadora de
Rasimi, Meia note e 30 d-nos uma ida clara, ou mesmo, uma charge brilhante, das barulhentas e festejadas representaes do Ba-Ta-Clan parisiense. As artistas em Meia note e 30,
graciosamente... despidas moda da pirueta saltitante e viva que Mistinguett, illuminam com o brilho de suas pernas nuas, rolias, umas, outras, esguias como canio flacido, os olhos
offuscados da plata, principalmente quando cirandam no passadio illuminado.
No se pde negar o magnifico progresso da mise-en-scne nesta revista. Fugindo ao processo da pouca phantasia que, em geral, adornam esse genero theatral, que importmos de Portugal, a
Empresa Paschoal Segreto conseguiu triumphar ao pedir ao luxo e esplendor de Paris a nova orientao que imprimiu ao montar a luxuosa revista que figurar, por muitos dias, no cartaz do
Apollo. (Correio Paulistano, 09/08/1923, p. 3)

A montagem, que segundo o jornalista carioca Mrio Nunes custara uma pequena fortuna (Nunes, 1956 : 97) empresa Pascoal Segreto, apresentava novidades que perdurariam no
teatro de revista brasileiro ao longo das dcadas seguintes, em substituio pouca phantasia que at ento caracterizava o gnero importado de Portugal. Alm do luxo e esplendor
da encenao, presente nos cenrios, figurinos e iluminao, a nova orientao imprimida pela montagem inclua o nu22 das girls, que cirandavam com enorme riqueza coreogrfica
(mas sem a harmonia de conjunto das francesas, suas pernas variando entre rolias e esguias como canio flcido), bem como a centralidade da vedete nos espetculos Mistinguett,
que dias antes da publicao da crnica aportara no Rio de Janeiro por ocasio da segunda visita da Ba-Ta-Clan ao pas, no chegaria a visitar So Paulo, voltando a Paris no meio da
temporada.

Outra novidade trazida para os palcos brasileiros pela trupe francesa, apenas indiretamente mencionada pelo cronista, foi a substituio ou complementao da orquestra tradicional de
teatro por uma jazz-band, conjunto instrumental que animava as barulhentas e festivas representaes do Ba-Ta-Clan parisiense, recurso que logo seria adotado pelas companhias
brasileiras. Na montagem carioca de Meia-noite e trinta, a orquestra do teatro So Jos, regida pelo maestro Paulino Sacramento, foi aumentada com instrumentos exticos de jazz.

Para alm da introduo de novos gneros e sonoridades, a modernizao da revista teve outros desdobramentos no tocante parte musical das peas. O mais importante deles foi a
mudana na forma de insero dos nmeros de canto nos espetculos. De um lado, os coros ganharam maior importncia, sendo apresentados como nmeros autnomos que atribuam
um novo ritmo s montagens. O uso de tal recurso, alis, foi o primeiro reflexo da influncia da Ba-Ta-Clan entre ns. Antes mesmo da luxuosa montagem de Meia-noite e trinta, ele j
podia ser visto nos palcos cariocas, em revistas Tatu subiu no pau, dos irmos Quintiliano, msica de Assis Pacheco, ou Etc. e tal, de J. Praxedes, musicada por Roberto Soriano. Sobre
esta ltima, levada aos palcos em janeiro de 1923 pela mesma Companhia do Teatro So Jos, Mario Nunes afirmou que a influncia da Ba-Ta-Clan se faz sentir a todo instante nas

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mutaes e maneira de apresentar os nmeros (Nunes, 1956 : 97). Dentre os procedimentos modernos adotados pela empresa de Pascoal Segreto, o cronista destacava o fato de as
girls, vestidas com apuro, canta[re]m nmeros soltos, maneira da companhia francesa (Id., ibid.).

De outro lado, para acompanhar o ritmo frentico quadros, cada vez mais breves e variados, e preparar a mutao entre eles, comearam a abundar os chamados nmeros de cortina, que
podiam ser pequenos sketches cmicos ou, mais frequentemente, atraes musicais em que um solista cantava na boca de cena. Nesse processo, os nmeros musicais que tinham relao
com a ao dramtica tais como couplets, canonetas e duetos cmicos foram paulatinamente perdendo espao, concentrando-se a parte musical das revistas nas aparies das
coristas (sintomaticamente rebatizadas de girls) e nos solos cantados entre os quadros.

Outra mudana significativa surgida com as revistas modernas foi a paulatina substituio, nos nmeros musicais, de atores que cantavam por cantores que atuavam, com a contratao
de artistas especializados (em samba, valsas, tango etc.). No por acaso, naquele mesmo ano de 1923 estreava na Companhia de Burletas e Revistas do Teatro So Jos a figurinha
petulante (como foi apelidada pela imprensa) Araci Cortes, que se celebrizou como intrprete de maxixes e sambas, tanto nos palcos como na indstria fonogrfica. Antes dela, muitos
atores atuantes no teatro carioca chagaram a gravar em disco os sucessos dos palcos. Mas foi somente nos anos 1920 que o teatro tornou-se um verdadeiro laboratrio de ensaios,
testando o sucesso das composies antes de registr-las em disco processo que se aprofunda com o advento da gravao eltrica, em 1927.

Araci, que iniciara sua carreira no circo aos 17 anos, cantando e danando maxixes, foi descoberta por Luiz Peixoto, que a levou para o Teatro Recreio em 1922. Mas foi somente no So
Jos que ela alcanaria verdadeiro sucesso, interpretando, em sua estreia, o samba Ai, madama, inserido na pea Sonho de pio pelos autores Duque e Oscar Lopes especialmente para
ela. Sem atuar como atriz no sentido estrito da palavra, ela dava graa a seus nmeros ao maxixar como poucas no palco e mostrar malcia no seu tipo de mulata. Descrita pela atriz
Henriqueta Brieba, sua colega na Companhia So Jos, como bonitona, brasileirssima, insinuante, com uma voz personalssima na garganta e msica nos ps (Brieba, 1994 : 300),
Araci foi responsvel pelo lanamento, no teatro, de inmeros xitos de carnaval e de meio do ano. Duas outras importantes figuras do rdio e do disco no Brasil, Francisco Alves e
Carmen Miranda (esta ltima com menos xito), tambm debutaram nos palcos.

Portanto, se a figura do cantor no surge no teatro com as revistas modernas, nelas que ganha centralidade. A msica, to luxuosa e espetacular quanto os cenrios, os figurinos
modernos e os grandes efeitos de luz e maquinismos, vai pouco a pouco se autonomizando. Nas companhias de So Paulo, a figura do cantor s ganharia destaque a partir da segunda
metade dos anos 1920, quando as convenes da revista moderna passam a ser adotadas mais sistematicamente, ainda que fundidas aos processos antigos. A partir de 1927, por
exemplo, a companhia Arruda contrataria artistas como A Trasmontana, cantora luso-brasileira, conhecida como rainha do fado ; Lulu Mlaga, argentina, especializada em tangos ; e
Zara Bianchi, canonetista italiana. O elenco da companhia de Grandes Espetculos de Revistas Alegres, por exemplo, que estreia em So Paulo no ano de 1933, tendo como estrelas
Nair Alves e Nino Nello, contava com o chansonier Tamberlick, a sambista Marina Reis, a cantora de tango Mary Duarte e a vedete Itamar de Souza, que alm de atuar em sketches
cantava sambas e tangos-canes.

Uma terceira transformao musical surgida com a revista moderna foi o aumento da prtica da msica exclusivamente compilada. Ainda que certos nmeros fossem compostos
exclusivamente para serem lanados nesta ou naquela revista, a noo de msica original j no mais existia. Sucessos do disco e, na dcada seguinte, do rdio seriam
frequentemente inseridos entre os quadros de uma revista.

Todas essas mudanas, capitaneadas pelas companhias do Rio, logo se fizeram sentir na produo teatral musicada de So Paulo. A revista S. Paulo futuro, estreada em 1914 e
remontada quase todos os anos at 1924, reaparecendo nos cartazes em 1931 e 1932, acompanhou essas transformaes. Encenada por dez companhias diferentes, das quais oito eram
locais, totalizando pelo menos 172 representaes, foi uma das poucas peas paulistas a obter xito duradouro. De todas essas montagens, s tivemos acesso ao libreto de 1931,
conservado no Arquivo Miroel Silveira. Tudo leva a crer que esse texto o mesmo de 1914, ao qual, no entanto, foram feitos vrios acrscimos e cortes facilmente identificveis. A
confrontao entre o libreto de 1931 e as crnicas publicadas na imprensa paulistana por ocasio de sua primeira encenao na cidade permite levantar algumas hipteses sobre a
evoluo da relao entre a cano e o teatro musicado nas primeiras dcadas do sculo XX. A tabela a seguir compara os ttulos dos quadros em cada uma das montagens. Aqueles
destacados em vermelho na coluna da esquerda no figuram no libreto de 1931, ou nele aparecem com marcas de corte. J os destacados em azul na coluna da direita revelam acrscimos
ao libreto original, por meio da insero de folhas avulsas e no numeradas.

Comparao entre os quadros de S. Paulo futuro em 2 montagens

Quadro

Ttulos dos quadros (1914)

Ttulos dos quadros (1931)

A Paulica

Na Paulica

A Alma da Academia (apotheose)

Hurrah So Paulo (nmero musical)

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O Progresso

Os trs amores (quadro de fantasia)

Os cavalleiros do luar Apotheoco

Sorris (nmero musical)

A imprensa

O progresso

Gloria ao remodelador (apotheose)

Cantando Lua

Ingenuidade do caipira

Lua que desnorta

Nh Go

Ingenuidade caipira

Viva Momo

Platia Theatral

10

Apotheose

Quebra meu bem

A tabela revela a interao dinmica desse gnero teatral com o pblico e com o contexto social e poltico em que eram feitas as montagens. O primeiro elemento que chama a ateno
a transformao da prpria estrutura da revista, com a substituio de alguns quadros e a insero de novos nmeros musicais. medida que os quadros das revistas iam se tornando
obsoletos, eram substitudos por outros, com temticas mais atuais. Assim, o quadro de 1914 A Alma da Academia, que tratava da Faculdade de Direito do Largo So Francisco, uma
das mais antigas instituies de ensino paulistanas, foi cortado do libreto de 1931, sendo substitudo por um nmero musical ufanista, de louvor bandeira do estado
(Hurrah S. Paulo). Vale lembrar que, no incio da dcada de 1930, So Paulo encontrava-se politicamente enfraquecido, em funo da tomada do poder por Getlio Vargas. Nesse
contexto, os discursos acerca da grandeza de So Paulo, estado locomotiva da nao, ganharam fora, adentrando tambm o teatro popular. J o quadro Glria ao remodelador, uma
homenagem Washington Lus, prefeito de So Paulo entre 1914 e 1918, sequer aparece no libreto de 1931, nem mesmo com marcas de corte. O mesmo se pode dizer do quadro de
homenagem ao momo, tema recorrente nas apoteoses finais das revistas do incio do sculo. Na montagem de 1931, ele foi substitudo pelo quadro Platia teatral, em que os
personagens da revista assistem num camarote a um espetculo de variedades em que toma parte a artista espanhola La Chrysantheme, forjando-se, assim, espao para a insero de um
nmero musical autnomo.

Alm da atualizao dos quadros cujas temticas j se encontravam ultrapassadas, a montagem de 1931 tambm se caracteriza pela insero de canes cariocas que j haviam feito
sucesso em disco. o caso de Samba de verdade, de autoria de Francisco Alves e por ele gravada em 1928 ; Saramb, parceria do danarino Duque e do msico J. Toms gravada em
1930 ; Sorris, choro de Jota Soares gravado por Araci Cortes em 1931, e Apanhando papel, samba de Getlio Marinho e Ubirat Silva que fizera sucesso naquele mesmo ano tambm na
voz de Francisco Alves. Confirma-se, assim, a complementao entre a fonografia e os palcos enquanto meios de divulgao da cano popular. Vale ressaltar que esse trnsito j existia
na montagem de 1914, porm, em sentido inverso. L, os nmeros musicais originais da pea, ao carem no gosto do pblico, que foram registrados em disco. Foi o caso da barcarola
Cavaleiros do Luar, que havia feito bastante sucesso na montagem da companhia Brando, ou do maxixe curtido S. Paulo futuro, que tomou de emprstimo o ttulo da revista. Ambos
foram impressos em partitura poca da estreia pea e registrados em disco em 1915 pelo cantor Baiano, no Rio de Janeiro23. No libreto de 1931, a barcarola foi substituda pelo
nmero Samba de verdade, e o maxixe teve seu refro cortado.

Vale destacar que nenhuma das canes inseridas na montagem de 1931 tinha relao com o texto da pea, o que revela outra diferena marcante entre as duas montagens : o papel das
canes na construo dramtica. Enquanto no libreto original as partes cantadas tinham relao direta com as cenas em que se inseriam, complementando-as, na montagem de 1931, as
canes de sucesso se justificavam por si prprias, sem ter de fazer referncia aos personagens ou estar atrelada ao da pea.

A essa caracterstica da interao msica/ao dramtica corresponde certo tipo de relao melodia-letra nas canes. Escutemos S. Paulo Futuro na gravao do cantor Baiano, feita por
volta de 1915 (ver link para audio nas referncias fonogrficas ao final do artigo). Na pea, o maxixe interpretado pelo soldado Man Cangaia, quando este declara seu amor por uma
mulata.

Vem morena
Para o teu furri24
Tu no tem pena
Do teu Man
Eu te espero
Gemendo de d

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E desespero
Sem o teu am
Ai vem meu bem
Tu j deu teu corao
Ai tu no vem
Pois eu morro de paixo
Vem marvada
Este seu pranto sec
Nas labaredas
Do teu olh
Tu parece nem ter corao
Pruqu tu some
Faz ingratido
Ai vem meu bem, etc.
Eu te imploro
Pela rtima vez
Fica l em casa
Somente um ms,
E dispois que esse am tu prov
Tu nunca mais
H de me abandon
Ai vem meu bem, etc.

Malgrado o tom coloquial da letra, que mimetiza o macarronismo caipira e trata de amor sem os floreios romnticos caractersticos das canes sentimentais do incio do sculo,
nota-se certa artificialidade no casamento entre texto e msica, se tomamos como parmetro o modo de dizer que caracterizar a cano brasileira do sculo XX, calcado nas inflexes
meldicas da oralidade. Nota-se, tambm, o processo j citado do encaixe fora dos versos na linha meldica, que nesse caso resulta em melismas um tanto artificiais. o caso dos
ltimos versos de todas as estrofes (Sem o-o teu am, Faz i-ingratido, "H de me a-abandon). O primeiro verso da cano, Vem morena, entoado numa linha meldica
descendente iniciada por um intervalo de semitom, em nada se parece com um chamamento. Do mesmo modo, o verso Pois eu morro de paixo, entoado numa linha meldica
ascendente e cadencial, d a sensao de concluso, de desejo satisfeito (ou, como diria Tatit, de conjuno entre o eu lrico e seu objeto), destoando do sentido do texto, que ressalta a
disjuno, o desencontro entre o Man e a mulata. Tudo leva a crer que os versos, diretamente relacionados com o texto da revista, foram encaixados numa melodia caracterstica do
gnero maxixe em sua feio instrumental.

Nas canes inseridas na montagem de 1931, encontramos um estilo bastante diverso de conjugao entre melodia e letra, mais prximo daquele a que hoje estamos habituados, e que
caracterizou praticamente toda a produo cancioneira do Brasil do final da dcada de 1920 em diante. Ouamos Samba de verdade, de Francisco Alves, gravada pelo cantor em 1928
(ver link para audio nas referncias fonogrficas ao final do artigo) :

Mulher, para mim perdeste o valor


Porque zombaste de meu sofrer
Mas o destino Deus quem d
Escuta vem c
Mais tarde hei de te ver chorar.
A mulher que me enganar
Me engana uma s vez
Eu procuro me vingar
Da ingratido que j me fez.

Aqui, o chamamento da amada (Mulher) se d por meio de um salto meldico ascendente, ao qual se segue uma frase cujas alturas meldicas mimetizam, em seu desenho, uma
modulao enunciativa completa, refletindo a entoao bsica de um falante. Esta reforada pelo ritmo sincopado, em que as slabas quase sempre so entoadas em defasagem com a
subdiviso regular da pulsao.

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Figura 4 : Excerto de Samba de verdade, de Francisco Alves.

Esse recurso permite acentuar as slabas tnicas das palavras sem que essas, necessariamente, caiam no tempo mtrico do compasso, como ocorre em S. Paulo futuro (Vem mo-rena,
para o teu furri/ Tu no tem pe-na do teu Ma-n) :

Figura 5 : Excerto de S. Paulo futuro, maxixe curtindo de Marcello Tupinamb.

O compromisso do Samba de verdade, portanto, no era tanto com a figurao meldica caracterstica de um gnero, mas com o contedo da letra, cujo sentido entoativo era reforado
pelos desenhos meldicos e rtmicos da voz.

Ainda que no seja possvel extrair desses exemplos concluses definitivas, o que se nota que autonomizao do canto, promovida pelas revistas modernas, corresponde uma maior
preocupao com o casamento entre melodia e letra. Um comentrio do cronista teatral Mrio Nunes, publicado na imprensa carioca, chama ateno justamente por lanar luz sobre essa
questo. A exemplo de outros cronistas teatrais, Nunes costumava dispensar pouca ateno parte musical das peas que eram objeto de suas colunas, tanto no Jornal do Brasil como na
revista O malho. Seus comentrios, em geral, no iam alm de observaes genricas, chaves que ressaltavam os bonitos nmeros de canto, criticavam certos coros automticos ou
elogiavam a voz graciosa desse ou daquele artista. O que, consequentemente, torna valiosos os poucos comentrios que ultrapassavam o mero registro de impresses. Afinal, para que
uma composio ou determinado aspecto da musicao (termo usado na poca) de uma pea fossem dignos da pena do jornalista, deveriam ser realmente excepcionais. Da o trecho a
seguir, publicado na revista O malho, parecer-nos to significativo. Refere-se revista Madama, libreto do bailarino Duque25, msica de lvaro Padrenosso, cuja avant-premire, no
Rio de Janeiro, se deu em 14 de janeiro de 1925 :

Uma das revistas mais interessantes, mais engraadas, mais divertidas, e mais bem feitas que tm ido cena, em teatros do Rio, sem dvida Madama, que desde o dia 15 delicia os
frequentadores do So Jos. (...) Passando por cima do fato de serem os quadros separados por cortinas, cousa que o Duque viu em Paris em 1891, gostamos muito da diviso da revista em dois
atos, ideia que nos pareceu excelente. (...) Um outro atrativo caberem os versos dentro da musica cujo ritmo acompanham harmonicamente. O Duque tem sido muito felicitado por isso. (O
malho, 24/01/1925, p. 29).

O efeito provocado pela harmonia entre o ritmo dos versos e o da melodia foi tanto que, trinta anos mais tarde, em seu livro 40 anos de teatro, que traz um resumo de todas as crticas
publicadas pelo cronista na imprensa carioca, Mario Nunes no deixou de fazer aluso a ele:

Espetculo a que se assiste sem enfado. Primeira qualidade : a montagem, refletindo cenrios e guarda-roupa o mrito dos artistas que os realisaram e o poder de imaginao do autor. Segunda :
a perfeita aliana dos ritmos dos versos e da msica, cuidado raramente observado, produzindo a concordncia das tnicas. (Nunes, 1956 : 79)

Sem dispor de partituras ou gravaes dos nmeros musicais da pea, impossvel avaliar a tal perfeita aliana elogiada pelo cronista, indcio de certa destreza do letrista em respeitar,
na melodia, a prosdia da fala o letrista Duque, e no o compositor Padrenosso, quem recebe os louros da novidade. Mais significativo que o elogio, porm, a observao sobre a
raridade desse recurso, bem como a pressuposio de sua intencionalidade j que seu uso qualificado por Nunes, em sua anlise retrospectiva, como um cuidado. Ao mesmo
tempo, bastante instigante a percepo de que esse tipo de preocupao tenha aparecido justamente com a revista moderna, em que os nmeros musicais se tornam cada vez mais
autnomos em relao ao texto da pea, passando a ter valor em si mesmos, independentemente do enredo. Nesse sentido, o fato de serem os quadros separados por cortinas, elemento
que o cronista considera secundrio, parece ser, na verdade, central.

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O fato que, com o passar do tempo, a msica do teatro musicado e, com ela, a divulgada no disco e, em breve, tambm no rdio passou a se guiar, cada vez mais, pelos acentos e
desenhos da fala cotidiana. Isso porque, com a autonomizao dos nmeros de canto nas revistas modernas, a tipificao dos personagens acabou sendo incorporada na prpria estrutura
potico-musical das canes, que procuraram representar, isomorficamente, uma dico identitria. No por acaso, o principal enunciador do samba moderno gnero que se tornou um
dos paradigmas da cano brasileira o malandro, personagem-tipo sado dos palcos do teatro musicado. A sncopa elemento cuja relao com a representao da malandragem j
foi explorada por diversos autores (Matos, 1982 ; Wisnik, 1992 ; Wisnik, 2003) foi essencial nesse processo. Originalmente restrita ao acompanhamento rtmico-harmnico, ela
incorporada na prpria linha meldica, atribuindo ao canto malandro o negaceio26 caracterstico do personagem, alm de flexibilizar a prosdia, uma vez que, na melodia sincopada, o
acento tnico das palavras no precisa recair sobre o tempo forte do compasso, podendo aparecer em praticamente qualquer ponto da melodia. Um processo semelhante pode ser notado
na produo teatral sertaneja27 de So Paulo, que ajudou a fixar uma representao sonora do caipira, personagem-tipo protagonista desse gnero. Este era representado nos palcos por
meio de melodias plangentes, com figuraes descendentes por grau conjunto e cantadas em teras paralelas, que s em parte guardavam semelhanas com o canto tradicional das
populaes rurais do interior de So Paulo, mas que serviram de modelo para a cano sertaneja que se popularizou no disco e no rdio a partir dos anos 1940.

Neste texto, limitamo-nos a explorar alguns elementos da relao entre melodia e texto que ajudam a compreender o papel do teatro musicado no s como espao de divulgao, mas
tambm de criao de uma linguagem cancional caracterstica a qual, por sua vez, esteve intimamente relacionada ao processo de construo de identidades. Embora parciais, os
resultados aqui expostos apontam para um campo de estudos novo, interdisciplinar, que merece ser aprofundado.

Referncias bibliogrficas

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Acesso em: 03 set. 2014

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1 Embora as primeiras gravaes sonoras realizadas no Brasil com fins de comercializao, ainda no formato de cilindros, datem de 1898, a consolidao da indstria fonogrfica brasileira s se daria trs
dcadas mais tarde, com a chegada ao pas do sistema eltrico de gravao, em 1927. Ao possibilitar o registro de sons com pequena amplitude, essa nova tecnologia alterou sensivelmente o padro
qualitativo das gravaes, seu repertrio e a experincia auditiva do ouvinte, ampliando de modo significativo o consumo fonogrfico. Quanto ao rdio, cujas primeiras experincias junto ao pblico no pas
datam de 1922, durante as comemoraes do centenrio da Independncia, seu carter comercial s se estabeleceria dez anos mais tarde, com a regulamentao da publicidade radiofnica. De modo que
somente na dcada de 1930 que essas duas mdias, j relativamente bem difundidas no Brasil, se consolidam como principais veculos divulgadores de canes.

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2 O fato de que, muitas vezes, o domnio desses procedimentos e convenes por parte do artista popular seja intuitivo no nega sua existncia nem diminui sua importncia.

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3 Grosso modo, essa compatibilidade entre melodia e letra estaria assegurada pelo chamado princpio entoativo. Tatit chama a ateno para o fato de que o sentido de uma fala qualquer encontra-se em sua
entoao final (tonema), que pode ser ascendente (Voc vai sair?), expressando dvida/continuidade; descendente (Eu vou.), expressando concluso; ou suspensiva (Mas...), expressando a interrupo
de algo que deve ser completado mais adiante. De um lado, a coincidncia (intuitiva) desses tonemas com momentos afirmativos, continuativos e suspensivos da melodia reforaria o sentido dos versos
isolados da cano. De outro, a articulao (tambm intuitiva) dessas inflexes, de modo concentrado ou expandido, ao longo da composio, seria responsvel pelo sentido geral da obra, constituindo as
chamadas formas de estabilizao meldica que Tatit enumerou em obra anterior (Tatit : 1996).

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4 Ponto de encontro da comunidade negra no Rio de Janeiro, a casa da Tia Ciata (a mais famosa das tias baianas da cidade) identificada por muitos autores como o bero do samba. O devassamento dos
biombos culturais que, no interior da residncia, separavam a sala de visitas (onde se tocava o choro), os cmodos intermedirios da casa (onde se improvisava o samba) e o quintal ou o terreiro (onde se
praticavam os batuques) foi utilizado por muitos autores como metfora topolgica que explicaria a ascenso do samba, de msica de negros a produto comercial e smbolo nacional (Sodr, 1979 ;
Wisnik, 1982).

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5 Nisso residiria, segundo Tatit, a principal especificidade da cano brasileira. Embora toda cano esteja comprometida com a oralidade, no caso brasileiro esse compromisso se concretiza, principalmente,
por meio da figurao meldica, ao contrrio de outras manifestaes cancionais calcadas, por exemplo, na expresso potica ou rtmica. Essa especificidade foi se elucidando, para mim, nas discusses
travadas ao longo do seminrio Histoire et thorie des chansons, organizado na Universidade de Paris 1 pelos professores Christian Marcadet e Yves Borowice e centrado, principalmente, na cano
francesa. A cano , acima de tudo, sua letra, insistia o professor Marcadet, marcando com isso uma diferena fundamental entre a produo de canes na Frana e no Brasil.

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6 Personagens-tipo (ou personagens fixos) so aqueles cujos traos fsicos ou caractersticas comportamentais podem ser imediatamente reconhecidas pelo espectador (Vasconcellos, 1987 : 155). Muito
utilizados no teatro musicado, os tipos opem-se, de um lado, aos esteretipos caracterizados pela superficialidade, pela banalidade e pelo carter repetitivo e, de outro, aos indivduos que tm um
passado, conflitos, e so imprevisveis (Pavis, 1999 : 410 ; Veneziano, 1991 : 120).

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7 Essa ideia foi desenvolvida pelo historiador Tiago de Melo Gomes, para quem o samba malandro, surgido por volta de 1927, guarda uma relao profunda com os personagens anlogos da revista, mais
do que com o malandro real, identificado pelos socilogos com as camadas marginalizadas da populao (Gomes, 1998).

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8 Sobre a tipificao do caipira nos palcos paulistano, ver Melo (2007) e Bessa (2012). Sobre as representaes do caipira no rdio, ver Duarte (2007).

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9 o caso do Arquivo Pascoal Segreto, armazenado na Diviso de Msica da Biblioteca Nacional, ou o acervo da SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), igualmente depositado na Biblioteca
Nacional, porm de acesso restrito.

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10 Nos gneros teatrais musicados, chamam-se coplas os grupos de versos (normalmente, quadras mtricas e rimadas no formato ABAB) cantados sobre melodias sem forma ou gnero definidos. So
entoados pelas personagens no desenvolvimento da ao dramtica, em geral para apresentar a si mesmos ou para introduzir/descrever uma situao.

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11 Escrita em 1919, menos de dois anos antes de sua estreia em So Paulo, a opereta intitulava-se originalmente Apple Blossoms, ficando conhecida no Brasil como Nancy, nome da protagonista.

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12 Victor Jacobi (1883-1921), compositor hngaro, Fritz Kreisler (1875-1962), compositor austraco.

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13 Alm de Nancy, outras duas operetas musicadas por Jacobi alcanaram relativo sucesso em So Paulo no perodo estudado : Sybill e Mercado de donzelas, o que levou o cronista a identificar tais
reminiscncias.

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14 A julgar pelos comentrios da imprensa, vrias outras operetas estrangeiras se valiam do mesmo recurso. Apaches, do maestro vienense Ralph Benatzki, tem alguns trechos interessantes, (...) notandose-lhe s vezes muita preteno e lembrando-nos constantemente reminiscencias de algumas operas italianas. (Correio Paulistano, 01/03/1925, seo Teatros). Em Luna-Park, libreto de Carlo Lombardo
e msica Virgilio Ranzato, o crtico dO Estado reconheceu diversas reminiscencias, principalmente de Scugnizza [do mesmo Lombardo, com msica de Mario Costa], como se pde ouvir no dueto
lyrico do II acto e no trecho que abre o III. (O Estado de S. Paulo, 27/05/1925, seo Palcos e circos). Sobre Gri-gri, do operetista berlinense Paul Lincke, afirmou-se que, apesar de sensiveis
reminiscencias de outras operetas, no geral graciosa, por vezes saltitante, agradavel quasi sempre (Correio Paulistano, 11/02/1922, seo Teatros).

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15 Escrita pela famosa dupla Cardoso de Menezes e Carlos Bittencourt, Serpentinas lricas (que no chegou a estrear em So Paulo) era uma revista carnavalesca armada com graa, evocando atravs das
personagens, figuras da bohemia, Carmen, Fausto, Gioconda e Palhaos, cujas rias se misturam, irreverentemente, com sambas (Nunes, 1956 : 29).

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16 Adaptao da opereta francesa Mlle Nitouche, de Henri Meilhac e Albert Millaud, com msica de Florimond Herv, reaproveitada na adaptao de Lombardo.

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17 Todos as citaes de obras estrangeiras foram traduzidas por mim para o portugus.

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18 Originalmente, o vocbulo francs vaudeville designava certo tipo de cano popular surgida na regio do Vale de Vire (Normandia) aps a Guerra dos Cem Anos, em que textos satricos eram
encaixados em velhas melodias, geralmente para debochar dos invasores ingleses. Acredita-se que o termo seja resultado da fuso entre esses cantos normandos (vau-de-vire) e as voix-de-ville (canes
urbanas que proliferam na Frana do mesmo perodo). De todo modo, foi somente no sculo XVIII que ele passou a nomear um gnero teatral, designando as farsas entremeadas de vaudevilles (canes)
encenadas pelos comediantes italianos nos teatros de feira parisienses (Jomaron, 1992 : 165-6).

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19 Paulo Jos Pires Brando, em texto anterior, afirma que a canoneta foi uma pardia feita por Olavo Bilac sobre melodia da famosa opereta En revenant de la revue Baulange. (Brando, 1947-8 : 46).

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* * Sobre os termos destacados : revista = parada militar ; matolotagem = comida preparada para viagem ; degas = pessoa que est falando ; quingomb = quiabo ; caruru = prato afro-brasileiro base de
quiabo e camares.

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20 Melisma : trecho meldico com mais de uma nota para uma s slaba.

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21 Inspiradas nas revistas francesas de music-hall, as revistas modernas comeam a ganhar fora no Brasil no incio dos anos 1920, por influncia das companhias Ba-ta-clan (francesa) e Velasco
(espanhola), que vieram pela primeira vez ao Brasil em 1922 e 1923, respectivamente. Em pouco tempo, o modelo seria adotado no Brasil por diversos autores e trupes.

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22 Vale lembrar que o nu da poca se resumia nudez das pernas, despidas das grossas meias que escondiam as pernas das coristas.

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23 Vale lembrar que, nesse ano, a pea foi encenada com sucesso no Rio de Janeiro pela Companhia Gonalves.

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24 Furriel : graduao militar superior a cabo e inferior a sargento.

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25 Antonio Lopes de Amorim Diniz (Salvador, BA, 1884 Rio de Janeiro, RJ, 1953). Bailarino, jornalista, compositor, ficou famoso por divulgar o maxixe no exterior, tendo se exibido em sales de Paris
na primeira metade da dcada de 1910.

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26 Termo empregado por Jos Miguel Wisnik para se referir prtica de dizer desdizendo, caracterstica da potica da cano popular, que se realizaria isomorficamente, no plano musical, por meio da
rtmica sincopada (WISNIK, 2003 : 36).

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27 Trata-se de uma vasta produo de burletas e peas sertanejas que, a partir de 1917, com a montagem de A Caipirinha, de Cesrio Motta Junior, ganha destaque no palcos paulistanos (Bessa, 2000).

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Pour citer cet article:

BESSA, Virgnia de Almeida. Em busca da oralidade cantada : a cano brasileira no teatro musicado, Plural Pluriel - revue des cultures
de langue portugaise, n12, printemps-t 2015, [En ligne] URL: www.pluralpluriel.org. ISSN: 1760-5504.

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