Introduccin1

El lenguaje de la poesa difiere del lenguaje usado comnmente, esto es lo que

cualquier lector reconoce de inmediato. Sin embargo, aunque es cierto que la poesa se
sirve de palabras no comunes y de una especialsima gramtica (incluso de una gramtica
que slo es vlida para el poema), igualmente no es menos cierto de que la poesa se sirve
de las mismas palabras y gramtica que el lenguaje corriente. En todas las literaturas que
gozan de una historia larga, advertimos que la poesa tiene un movimiento pendular entre
uno y otro uso del lenguaje. La eleccin entre ambas alternativas depende de los siempre
cambiantes conceptos estticos y de la evolucin del gusto. Sin embargo, allende qu
tendencia prevalezca, un factor permanece constante: la poesa expresa conceptos y cosas
de modo indirecto [o por indireccin]. Para decirlo simplemente: un poema dice una cosa y
significa otra.
Por lo tanto la diferencia que se percibe entre la poesa y la no-poesa se explica de
manera completa por la forma en que un texto potico dispone del sentido. Mi propsito es
proponer una descripcin coherente, y relativamente simple, de la estructura del sentido en
un poema.
Estoy consciente de que muchas de estas descripciones, tantas veces dadas por la
retrica, ya han sido hechas. No puedo negar la ayuda que nos entregan conceptos tales
como tropo y figura. Sin embargo, ms all de que estas nociones se encuentren bien
definidas, cmo la metfora y la metonimia, o simplemente sean comodines que dan para
todo, como el smbolo (en el sentido relajado en que lo entiende la crtica impresionista
no en la acepcin semitica); todas ellas pueden ser articuladas independientemente de una
teora de la lectura o de un concepto de texto.
El fenmeno literario consiste, sin embargo, en una dialctica entre el texto y el
lector. Si vamos a formular las reglas que gobiernan esta dialctica, deberemos saber que lo
que estamos describiendo es realmente percibido por el lector. Deberemos saber si el lector
est obligado o no a ver lo que ve, o si mantiene una cierta libertad; y deberemos saber
como se actualiza esta percepcin. Dentro de la amplia esfera abarcada por la literatura, me
parece observar que la poesa es particularmente inseparable del concepto de texto: si no
consideramos al poema como una entidad completa y cerrada, no podremos diferenciar el
discurso potico del lenguaje literario.
Por lo tanto, mi principio bsico ser entonces valorar los hechos poticos, primero,
slo a partir de la forma en que sean aprehendidos por el lector y, segundo, slo a partir de
la forma en que sean percibidos dentro del poema, considerado ste como un texto especial
y finito.
Bajo esta restriccin de doble cara, la indireccin semntica puede ocurrir bajo tres
formas posibles. La indireccin puede ser producida mediante un desplazamiento, una
distorsin o mediante la creacin de un sentido. Hay desplazamiento cuando el signo pasa
de un sentido a otro, cuando una palabra representa a otra, as como ocurre con la metfora
y la metonimia. Hay distorsin cuando existe ambigedad, contradiccin o absurdo. Hay
creacin cuando el espacio textual sirve como principio de organizacin para conformar o
crear signos a partir de sentidos lingsticos que, de otro modo, no tendran sentido alguno
1

Traduccin (rpida, solo para los fines de este curso), de la Introduccin a Semiotics of Poetry, de Michel
Riffatterre. Traduccin de Mara Catalina Saieh, revisada por Roberto Hozven. Facultad de Letras/ UC
(2002).

(por ejemplo: la simetra, la rima o las equivalencias semnticas entre posiciones

homlogas en las divisiones del poema).
Dentro de estos tres tipos de signos de indireccin, hay un factor que permanece:
todos estos signos amenazan la representacin literaria de la realidad o mimesis. La
representacin puede ser alterada, visible y persistentemente, de una manera que no
coincida con la verosimilitud de lo que el contexto lleva al lector a creer. O la
representacin puede ser igualmente distorsionada por una gramtica o un lxico desviante
(por ejemplo, detalles contradictorios); a todos stos los llamar agramaticalidades. O
pueden tambin ser cancelados (por ejemplo, sin sentidos: Me morir en Pars con
aguacero,/ un da del cual tengo ya el recuerdoCsar Vallejo).
La caracterstica bsica de la mimesis es la produccin de una secuencia que cambia
constantemente su semanticidad, pues la representacin se funda en la referencialidad del
lenguaje, en la relacin directa de las palabras con las cosas. Es secundario si esta relacin
es o no una alucinacin de quienes hablan el lenguaje o de los lectores. Lo que importa es
que el texto multiplique detalles y que continuamente cambie su focalizacin para lograr
una semejanza aceptable con la realidad, ya que la realidad, normalmente, es compleja. De
este modo, la mimesis es variacin y multiplicidad.
As, la caracterstica del poema es su unidad: a la vez formal y semntica. Cualquier
componente del poema que apunta a ese algo ms u a otra cosa significa que, a partir
de ese momento, construir una constante y, como tal, ser claramente distinguible de la
mimesis. Esta unin formal y semntica, que incluye todos los indicios de la indireccin, la
llamar significancia. Voy a reservar el trmino sentido para la informacin entregada por
el texto en el nivel mimtico. Desde la perspectiva del sentido, el texto constituye una serie
de unidades de informacin sucesivas. Desde la perspectiva de la significancia, el texto
constituye una unidad semntica cerrada y completa.
Cualquier signo que se encuentre dentro de este texto ser pertinente con respecto a
su propiedad potica, la cual expresa o refleja una continua modificacin de la mimesis.
Slo de esta manera la unidad potica puede ser identificada tras la multiplicidad de las
representaciones.
El signo pertinente no necesita ser repetido. Basta que sea percibido como una
variante en un paradigma, una variante en una invariante. En cualquiera de los casos, la
percepcin del signo proviene de su agramaticalidad.
Estas dos lneas de un poema de Paul Eluard:
De tout ce que jai dit de mol que reste-t-il
Jai conserv de faux trsors dans des armoires vides
Deben su unidad a una palabra no dicha, a un desilusionado nada, la respuesta a la
pregunta, una respuesta que el hablante no puede obligarse a dar en su forma literal. El
dstico (o dos versos que conforman un sentido completo) est construido de imgenes que
nacen lgicamente de la pregunta qu es lo que queda? implica algo que ha sido
salvado, una versin positiva de esto podra ser algo que vala la pena salvar. De hecho,
las imgenes transponen en lenguaje figurativo una mxima hipottica y tautolgica:
guarde lo que vale la pena guardar (figurativamente: trsors). Dnde? En el lugar
donde se guardan las cosas valiosas (figurativamente: armoires). Uno pudiera esperarse
que esta tautologa lo lleve a uno hacia caja fuerte ms que a armario. Sin embargo,
armoire es ms que un simple mueble. El francs sociolectal lo considera el lugar donde se

atesora lo ntimo dentro del hogar. Es la gloria secreta de la duea de casa en su hogar
tradicionallino perfumado con lavanda, ropa ntima de encajes nunca vistosuna
metonimia por los secretos del corazn. La etimologa popular hace explcito este
simbolismo: el padre Goriot lo pronuncia impropiamente como ormoire, el lugar del or, del
oro, del tesoro. La angustiosa versin que tenemos en la segunda lnea del poema de Eluard
torna negativo el predicado, no slo cambiando trsors en faux trsors, sino tambin
armoires en armoires vides. Se nos enfrenta a una contradiccin, pues, en realidad, los
tesoros de valor aparente pueden llenar un closet de la misma forma que los tesoros
verdaderos; es cosa de observar los cajones de cualquier mueble en cualquier casa, que
probablemente estarn llenos de cachureos, de recuerdos triviales. Pero, por supuesto, el
texto no es referencial, por lo que la contradiccin slo existe en la mmesis. Las frases de
las que hablamos son variantes de la palabra clave que responde a la pregunta (qu
queda?). Estas frases responden nada. Varan perifrsticamente la sentencia de la
desilusin (todas estas cosas suman cero) y, en cuanto, elemento constante conllevan en s
mismas la significancia del dstico.
Un caso de menor agramaticalidadcompensada por una repeticin ms relevante,
por un paradigma de sinnimos ms visiblees la mmesis exenta de contradicciones, pero
obviamente contrahecha; un ejemplo de ello seran las siguientes lneas del poema Mort de
amants de Baudelaire:
Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui rflchiront leus doubles lumires
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux
El contexto de los muebles refuerza la tangibilidad de la imagen: stos son reales
candelabros sobre la chimenea! La imagen metaforiza una trrida escena de amor, pero la
significancia yace en la insistente variacin del dos. Esto hace ms obvio el propsito de la
descripcin: revelar la dualidad del paradigma, hasta que esta dualidad se resuelva en su
unin sexual en la estrofa siguiente (). La mmesis describe slo un espejismo, y a travs
de la transparencia de este espejismo los amantes se hacen visibles.
Las agramaticalidades marcadas en el nivel mimtico son eventualmente integradas
en otro sistema. Del mismo modo en que el lector percibe el elemento comn a todas estas
marcas, dndose cuenta de que estos rasgos comunes van formando un paradigma, y de que
este paradigma altera el significado del poema, la nueva funcin de las agramaticalidades
cambia su naturaleza asumiendo un significado como componentes de una red de
relaciones. Esta transferencia del signo de un nivel de discurso a otro, esta metamorfosis
(de lo que era un complejo significante en un nivel menor del texto) a una unidad
significativa constituye lo propio del dominio semitico. Este dominio semitico forja un
sistema mayormente desarrollado, un nivel ms avanzado del texto; resultado del cambio
funcional del dominio mimtico. Todo lo relacionado a la integracin de los signos
mimticos a un nivel superior de significancia forma la semiosis.
El proceso semitico, en cuanto resultado de una segunda lectura, toma lugar en la
mente del lector. Si queremos entender la semitica de la poesa debemos distinguir entre
dos niveles o etapas de lectura, ya que antes de llegar a la significancia el lector debe
conformar el enrejado de la mmesis. La decodificacin del poema comienza con una
primera etapa de lectura, la cual va desde el principio del texto hasta su fin, siguiendo el
desenvolvimiento sintagmtico. En esta primera lectura heurstica es donde toma lugar la

primera interpretacin, ya que es durante esta lectura que uno aprehende el significado. La
primera entrada del lector es su competencia lingstica, esta presupone que el lenguaje es
referencialy en esta etapa las palabras parecieran relacionarse antes que nada con las
cosas. La competencia lingstica tambin incluye la habilidad del lector para percibir las
incompatibilidades entre las palabras, por ejemplo, la identificacin de figuras y tropos:
esto ocurre cuando reconocemos que una palabra o frase no tiene sentido de manera literal,
sino que lo adquiere slo cuando el lector realiza una trasferencia semntica, cuando el
lector lee esta palabra o frase, por ejemplo, como metfora o como metonimia. La forma en
que el lector aprehende la irona o el humor consiste en una interpretacin bidimensional
del texto, en contraposicin a una lectura lineal unvocamente unidimencional. Pero esta
lectura ocurre slo porque el texto es agramatical. Dicho de otra manera, su competencia
lingstica le permite (al lector) darse cuenta de las agramaticalidades; sin embargo, no
puede dejar de pasar por ellas, pues si lo hace pierde la posibilidad de aprehender el sentido
semitico del texto. En este sentido podemos afirmar que, a partir de esta percepcin, el
control del texto es absoluto. Las agramaticalidades surgen del hecho fsico de que una
frase ha sido generada por una palabra que la debiera de haber excluido, del hecho de que
ola secuencia verbal potica est caracterizada por las contradicciones entre las
presuposiciones referenciales de la palabra y las implicaciones lgico-poticas en el
contexto en que funcionan. De este modo, la competencia lingstica no es el nico factor.
La competencia literaria tambin est involucrada: esta consiste en la familiaridad del lector
con los sistemas descriptivos, con los temas literarios, con las mitologas sociales y, sobre
todo, con su conocimiento de los otros textos literarios que le estn asociados (su
intertextualidad).
Dondequiera hayan huecos o compresiones en el textotales como descripciones
incompletas, alusiones o citasser slo la competencia literaria la que le permitir al
lector responder de manera adecuada y completar congruentemente el modelo
hipogramtico. Es en esta primera etapa de lectura donde la mimesis ser aprehendida
completamente, o como dije anteriormente, entretejida. No hay razn para creer que la
percepcin del texto durante la segunda etapa (de lectura) necesariamente involucra el darse
cuenta de que la mimesis est basada en la falacia referencial.
La segunda etapa es la de la lectura retroactiva. Es el momento de la segunda
interpretacin, de la verdadera lectura hermenutica. A medida que el lector progresa en la
lectura del texto recuerda su lectura anterior y modifica su entendimiento bajo la luz de lo
que est decodificando en esta segunda lectura. A medida que avanza en su trabajo, desde el
principio hasta el fin, el lector est repasando, revisando, comparando lo que lee con lo
anterior. El lector, en efecto, est realizando una decodificacin estructural: a medida que l
se mueve en el texto es capaz de reconocer por asociaciones, o simplemente porque ahora
es capaz de agruparlas juntas, las sucesivas y diferentes aseveraciones. Las mismas que en
un principio le parecieron simples agramaticalidades, ahora, de hecho, se revelan
equivalentes, todas ellas surgen como variantes de la misma matriz estructural. El texto es,
de hecho, una variacin o modulacin de una estructurasea esta temtica, simblica, etc...
y esta relacin sostenida en una estructura es lo que constituye la significancia. El efecto
mximo de una lectura retroactiva, el clmax de su funcin como generadora de
significancia, llega, naturalmente, al final del poema. Su poeticidad es, de este modo, una
funcin coextensiva con el texto, unida a una limitada realizacin del discurso, religada por
la clusula y, entendida como un renovado y permanente principiar (la cual,
retrospectivamente, siempre percibiremos como relacionada). Es por esto que, ms all de

que las unidades de sentido puedan ser palabras, frases u oraciones, la unidad de
significancia siempre es el texto. Para descubrir, finalmente, la significancia, el lector debe
superar y dejar atrs el enrejado de la mmesis; de hecho, este enrejado es esencial para el
cambio de pensamiento del lector. La aceptacin de la mmesis, por parte del lector,
establece a la gramtica como el horizonte de fondo en relacin al cual las
agramaticalidades se nos vendrn encima como obstculos; obstculos propios de la
segunda etapa de lectura. No puedo dejar de recalcar suficientemente, como lo quisiera, que
el obstculo que amenaza el sentido, cuando se lo considera aisladamente durante la
primera lectura, es tambin el gua hacia la semiosis, la llave de la significancia en el
sistema ms elevado, desde el cual la significancia es percibida como parte de una red ms
compleja.
La tendencia divisiva en opuestos conforma la gua ms obvia para la interpretacin
del lector: mientras ms precisa es la descripcin ms difcil se hace despegarla de la
representacin usualmente aceptada para encaminarla hacia simbolismos ms complejos y
notables. Donde el lector espera que las palabras rocen la lnea de lo que se sale de la
realidad verbal, aqu el texto proclama el dominio de la semiosis y los referentes se
convierten en signos. Sera difcil encontrar una poesa descriptiva francesa ms
representativa que Espaa (coleccin de poemas escritos luego de un viaje a travs de ese
pas), de Thophile Gautier (1845). El viajero transcribi su viaje, en prosa, para el
peridico que financi la aventura. Adems, escribi su viaje en versos-vignettes, uno de
los cuales es su poema In Deserto, compuesto luego de haber cruzado las ridas y
solitarias sierras espaolas. Una aldea, con un nombre manifiestamente extico, conforma
el lugar de la composicin; esto refiere a una experiencia real y nos permite clasificar al
poema como descriptivo. De hecho, el instruido editor de la nica edicin crtica que
tenemos no encuentra nada mejor que comparar el verso con la versin en prosa, y con la
prosa de otros viajeros sobre la sierra. El editor llega a la conclusin de que Gautier es
bastante preciso y exacto, aunque haya hecho de la sierra un lugar ms desrtico de lo que
realmente es.
Esto causa perplejidad. Ms all de que la exactitud de la mmesis textual pueda ser
verificada al compararla con las observaciones de otros escritores, se presenta una
consistente distorsin de los hechos o, al menos, hay una versin interesada en favor de los
detalles que puedan convergir metonmicamente en un concepto especfico, en este caso
pesimismo. Gautier hace esto inequvoco al usar atrevidas afirmaciones de equivalencia;
primero, el habla de la desesperanza como un paisaje: Ce grand jour frappant sur ce grand
dsespoir [lnea 14: Esta luz del da impactante de desesperacin]. Justo antes de esto, el
desierto era usado como la imagen de la vida solitaria del propio viajero, pero la imagen
estructuradora mantiene necesariamente separados al escenario del personaje, el uno refleja
al otro. Sin embargo, ahora, esta separacin es eliminada y la metfora establece una
equivalencia entre la interioridad del viajero con la esterilidad del mundo exterior. A pesar
de esto, nuestro estudioso, un maduro estudiante de literatura, persigue su hbito de
confrontar el lenguaje con la realidad. Parece ser que le importa poco lo que el lenguaje le
hace a la realidad. Esto prueba que, diga el poema lo que diga, por ms distinto de la
realidad que sea lo que diga, el mensaje potico ha sido construido de tal manera que el
lector debe ir ms all del entramado de lo que se considera real. En esta instancia, el lector
es mandado en una direccin errnea, luego se pierde en sus alrededores, por decirlo as,

antes de descubrir que el paisaje que se le muestra es un escenario creado para producir
otros efectos que los primeramente ledos.
En el poema de Gautier, el desierto est ah, por supuesto, pero slo mientras pueda
ser usado como un cdigo realista que represente la soledad y la consiguiente sequedad de
coraznopuesta a la generosa sobreabundancia que nace del amor. Lo primero,
naturalmente, est representado por una comparacin (sencilla, directa y que casi podra ser
considerada simplona) con el desierto mismo; lo segundo, est representado por la
hiptetica descripcin de cmo puede ser un oasis, combinado con una variacin del tema
de Moiss golpeando la roca de la cual nace un manantial. De este modo, tenemos una
oposicin, pero an sta se encuentra dentro de las circunstancias climticas y geogrficas
normales, o, dentro de la lgica o verosimilitud del discurso del desierto.
El primer polo de oposicin parece fundamentarse en una mmesis directa:
Les pitons des sierras, les dunes du dsert,
O ne pousse jamais un seul brin dherbe vert;
Les monts aux flancs zbrs de tuf, docre et de marne,
Et que lboulement de jour en jour dcharne;
5 Le grs plein de micas papillotant aux yeux,
Le sable sans profit buvant les pleurs des cieux,
Le rocher refrogn dans sa barbe de ronce,
Lardente solfatare avec la pierre-ponce,
Son moins secs et moins morts aux vgtations
10 Que le roc de mon coeur ne lest aux passions.

Los cerros de las sierras, las dunas del desierto,

Donde no crece jams una brizna de verde hierba;
Los montes de flancos zigzagueantes de arenisca, de arcilla y de barro,
Y que el desmoronamiento del da a da desencarna;
5 La arena arcillosa llenas de micas mariposea a los ojos,
La arena que sin provecho alguno se bebe las lgrimas de los cielos,
La roca molesta en su barba de planta espinosa,
El ardiente giser con la piedra pomez,
Estn menos secos y menos muertos para las vegetaciones
10 Que la roca de mi corazn no lo est para las pasiones.

Sin embargo, dos factores transforman este examen paso a paso del paisaje en un
paradigma reiterativo de sinnimos que apuntan insistentemente a la esterilidad, tanto
figurativa como fsica. La transformacin es esencialmente obvia cuando esta parte del
texto es considerada de manera retrospectiva, desde el ventajoso punto de vista de la
oposicin del segundo polola ltima seccin del poema. Este primer factor consiste en la
seleccin de detalles visuales que transmiten connotaciones negativas, no necesariamente
tpicas de la sierra (en cualquier caso, muchos lectores podran no reconocer su idoneidad a
menos que conozcan Espaa). Hacen un catlogo de las connotaciones hostiles:

El segundo factor de la semiosis que lleva la representacin hacia otro sentido, uno
simblico, consiste en la manera por la que el texto se encuentra construido. Nosotros no
sabemos que todo este poema es una metfora hasta sus dos ltimas lneas, cuando
repentinamente todo cambia de funcin y se hace un llamado a una interpretacin moral y
humana. El suspenso y la inversin semntica consisten en un fenmeno producido de
modo secuencial o espacial, inseparables de la sustancia fsica del texto o de su paradjica
retroversin (Desviacin hacia atrs de algn rgano del cuerpoDRAE). El final rige la
comprensin que el lector tuvo al inicio.
El segundo polo de oposicin se encuentra donde la semiosis toma completa
posesin del texto (lneas 29-44). Entremedio existen dieciocho lneas descriptivas, que
parecen objetivas, y que resumen la enumeracin de las caractersticas fsicas de la
aridez/sequedad. Por supuesto, esta objetividad, por ms incuestionable que sea dentro de
su dominio (lneas 11-28), se subordina a otra representacin, porque el lector ahora sabe
que toda la secuencia no es slo una descripcin independiente y subordinada a la verdad
del mundo exterior, sino que constituye un tropo. Todo el realismo depende
gramaticalmente de una irrealidad y pone en escena, no el desierto que inicialmente fuimos
invitados a considerar como real (antes de descubrir que se trataba de la primera parte de un
smil), sino un desierto que confirmar contextualmente la metfora preparada por el smil:
le roc de mon coeur [la roca de mi corazn]. Todo ahora se deriva, ostensiblemente, de una
frase dada, del clich corazn de roca. En la lnea 29, se hace una alusin explcita a
aquella latente asociacin verbal que determina fuertemente, en el contexto desrtico, la
imagen del corazn de roca: un smil recuerda la roca que Moiss golpea en la superficie
del texto y, ahora, este smil gatilla el develamiento de un nuevo cdigo, la imaginera sobre
qu es lo que el amor podra hacer por su agotado corazn, y cmo podra hacer que aquel
desierto floreciera:
Tel tait le rocher que Mose, au dsert,
30 Toucha de sa baguette, et dont le flanc ouvert,
Tressailant tout coup, fit jaillir en arcade
Sur les lvres de peuple une frache cascade.
Ah! sil venait moi, dans mon aridit,
Quelque reine des coeurs, quelque divinit,
35 Une magicienne, un Mose femelle,
Tranant dans le dsert le peulples aprs elle,
Qui frappt le rocher dans mon coeur endurci,
Comme de lautre roche, on en verrait aussi
Sortir en jets dargent des eaux tincelantes,
40 O viendraient sabreuver les racienes des plantes;
O les ptres errants conduiraient leurs troupeaux,
Pour se coucher lombre et prendre le repos;
O, comme en un vivier, les cigognes fidles
Plongeraient leurs grands becs et laveraient leurs ailes.

Tal era la roca que Moiss, en el desierto,

30 Toc con su bculo, y de cuyo flanco abierto,
Palpitante de repente, hizo brotar como un arco
Sobre los labios del pueblo una fresca cascada.

Ah! Si l viniera a m, en mi aridez,

Como una reina de corazones, como una divinidad,
35 Una maga, una Moiss femenina,
Arrastrando en el desierto a los pueblos tras ella
Quien golpeara la roca en mi corazn endurecido,
Como de la otra roca, se veran tambin brotar
Chorros de agua plateada, de aguas chispeantes,
40 Donde vendran a abrevarse las races de las plantas;
Donde los pastores errantes conduciran sus manadas,
Para acostarse bajo la sombra y reposarse;
Donde, como en un vivero, las cigeas fieles
44 Hundiran sus grandes picos y lavaran sus alas.
Es en este momento en que la semiosis triunfa sobre la mimesis, pues el texto ya ha
renunciado a establecer la credibilidad de la descripcin. Cualquier alusin al paisaje
desrtico, o al oasis nacido de una fuente milagrosa, es completamente derivada del nombre
Mose. Este nombre es considerado ms como un tema literario que como el nombre de un
hombre errante que cruza el Sinainombre femenino que es, por supuesto, una metfora
del cdigo desrtico para la mujer como fuente de vida. El cdigo, en s mismo, no es una
metfora: no podemos asignarle un contenido literal a la palabra fuente, menos an
podemos encontrar una relacin trmino a trmino entre las descriptivas vignettes sobre los
bebedores alrededor del manantial (races, pastores, cigeas) y otros contenidos que
podran ser metonmicos del resucitado y transfigurado hablante.
Por esto debemos ver el cdigo del poema como simblico. El poema
definitivamente representa un algo que no es el desierto, al cual la descripcin se sigue
refiriendo. Todo apunta a un sentido oculto, derivado de una palabra clavefecundidad
que es el opuesto exacto de la primera palabra clave, aridez. Pero, aqu no se encuentra una
similitud, siquiera parcial, entre fecundidad (incluso en un sentido moral) y el hablante de
la manera en que el texto nos permite imaginarlo. Si el lector simplemente asume (dado que
sta es la manera por la cual racionalizamos cualquier experiencia de lectura) que la
primera-persona narrador, mientras permanezca sin nombre, debe ser el poeta mismo, la
fecundidad se referir a la inspiracin potica, de hecho mltiples veces asociada con el
amor finalmente correspondido. Pero, la descripcin del oasis an no calza con ninguno de
los rasgos, reales o imaginarios, de un escritor creativo.
Todo lo que podemos decir, entonces, es que el pasaje final del texto simboliza el
milagroso efecto del amor en la vida. La seleccin de fertilidad, como la clave de este
simbolismo, est determinada tambin por el otro lado de la cara del smbolo usado para
describir la vida antes del milagro (es decir, por la aridez). La ltima parte del poema es una
versin inversa de las formas actualizadas en la primera parte. La conversin positiva
logra afectar a cada componente textual, a pesar de las primeras marcas o sentidos. Esta es
la razn por la cual las contradicciones, o los absurdos, abundan en la descripcin: detalles
como flanc ouvert o flanctressaillant (lneas 30-31), frases que pueden ser propiamente
aplicadas a una mujer embarazada al sentir que su hijo se mueve en su vientre por primera
vez, ponen en escena las implicaciones sexuales reprimidas de la historia del camino de
Moiss. Como ocurre con las cigeas (43), salidas de ningn lugar (es decir, salidas del
tero implicado) ya que, sin la significacin de esta implicacin, de otro modo, se podra

entonces hablar de cualquier tipo de pjaro, siempre y cuando se lo entienda como un signo
positivo. Estos detalles no compatibilizan con el personaje masculino aparecido en nuestra
roca metafrica. Sin embargo, estos detalles slo son contradictorios como descripciones,
slo si seguimos intentando interpretarlos desde la mmesis; porque en la medida que los
veamos como poderosas y lgicas consecuencias de la positivizacin del cdigo desrtico,
ellos dejan de ser inaceptables.
Las otras agramaticalidades son, simplemente, la fase mimtica de la gramaticalidad
semitica. Por ejemplo, la sorprendente Mose femenina, el absurdo de las races de plantas
dotadas de movilidad animal, las connotaciones del Yo en la Arcadia alrededor de la escena
primaveral, siguiendo la manera de Poussin. Todos estos ejemplos conforman parte del
proceso de conversin de acuerdo a una implcita, indirecta y continua presencia del cdigo
del amor. La amplificacin de la Mose femenina como flauta/tubo manchado/ de
mltiples colores?Acarreando tras ella a los pueblos en el desiertoest
intertextualmente determinado por un verso de Racine, la descripcin amorosa que Phdre
hace del poder seductor de su amada: Acarreando todos los corazones hacia s. Esto
traduce en una frase un sema esencial del amorel magnetismo irresistible; esto mismo
se aplica al milagro de las races, la cual es sobredeterminada, esta vez, por otra asociacin
intersectada con la primera secuencia: la hiperblica fuente positiva implica, as mismo, el
clich que refiere al lugar de atraccin irresistible para toda criatura viva. Sobre el oasis,
oximornicamente oasis derivado de la aridez, el simbolismo del amor sobreimpone su
propia versin del locus amoenus.
No podemos, sin embargo, entender la semiosis hasta que hayamos averiguado el
lugar del texto que ahora se percibe como un signo dentro de un sistema (un signo
formalmente complejo, pero monosmico), ya que por definicin un signo no puede estar
aislado. Un signo es, nicamente, la relacin con algo ms. El signo no tendra ni hara
sentido sin una continua reconversin de un componente con otro, ambos pertenecientes a
una misma red. Que el sistema exista de manera latente trae como consecuencia que cada
fenmeno significante del poema deba estar relacionado con aquel sistema. En nuestro
ejemplo, cada cosa que el texto dice debe encajar con el cdigo inicial, es decir, con el
cdigo desrtico, incluso, a pesar de que al final del poema este cdigo est representado
slo a travs de elementos reconvertidos. Si lo anterior fallara, no podramos relacionar el
final con el principio, as mismo tampoco podramos reconocer que el texto y la
significancia coexisten, como tampoco descubriramos que la clusula se ensambla, a la
perfeccin, con el ttulo.
El nico rasgo extendido a toda la clusula (desde la lnea 33, en adelante) es
gramatical: cada verbo se encuentra en modo condicional. Esto significa que se expresa una
accin o estado de cosas que an no se realizan, deseos incumplidos, esperanzas frustradas,
un sueo tenido en vanoes decir, la vida sigue siendo un desierto de vida, un tema
familiar. Pero, es el modo del verbo, como icono gramatical del incumplimiento, el que alza
la pregunta por la voz del hablante. Ya que el poema es declamado en primera persona, y no
sabemos desde adonde. Es aqu, donde, de repente se soluciona el enigma, todo encaja en
su lugar, de hecho la totalidad del poema deja de ser descriptivo, deja de ser una secuencia
de signos mimticos y se transforma en un slo signo, percibido, desde el final hasta el
inicio, como un todo armonioso, donde no hay cabos sueltos, donde cada palabra tiene
como referencia un foco simblico.
La revelacin de la semiosis ocurre cuando la voz perdida es reencontrada, gracias a
una pista sealada por el ttulo, que ha sido malentendido hasta el final: esta seal es el

lenguaje del ttulo. En francs, En el desierto sera un ttulo autosuficiente y apropiado,

perfectamente, para un simple documental de viajes. En latn, In deserto, no tiene sentido, a
menos que se lo lea, como debe ser, como una cita incompleta. In deserto es slo la
segunda parte de una frase familiar para cuando se dice o grita algo en vano, la voz gritando
en el desierto: vox clamans in deserto. Todo el poema deriva de esta voz reprimida y
desesperada; la irrealidad del sueo proviene de este hablante despojado. Este smbolo
convencional, borrado del ttulo, encuentra un simbolismo completamente nuevo a partir de
la definicin nica de slo este trabajo artstico. Y el texto, nacido de las cenizas de una
descripcin familiar, se convierte en una nica y nueva significancia.
La significancia, insisto en esto, pareciera ahora ser ms que, o algo completamente
distinto que el sentido total deducible de la comparacin entre las variantes dadas. Eso slo
nos traera de vuelta a lo dado, y sera un procedimiento reduccionista. La significancia es,
mejor dicho, la prctica de transformacin del lector, cuando se toma consciencia de que
est emparentado a jugar, a poner en escena la liturgia de un ritualla experiencia de una
secuencia circular, una forma de hablar que se mueve continuamente alrededor de una
palabra clave o de una matriz reducida a una marca (la orientacin negativa dada por el
ndice semitico de la frustracin implicada por vox clamans in deserto). Es una jerarqua
de representaciones la que se impone sobre el lector, incluso, a pesar de sus preferencias
personales, por la mayor o menor expansin de los componentes de la matriz, orientacin
que se impone al lector por sobre sus hbitos lingsticos, un continuo saltar de una
referencia a otra que mantiene movindose al sentido sobre un texto que no est presente en
la linealidad. Este texto subyacente est presente bajo el modo del paragrama o del
hipogramaun paisaje muerto que se refiere a un personaje vivo, un desierto que se ha
recorrido de cabo a rabo y que representa al viajero ms que al desierto mismo, un oasis
como monumento de futuro negado o no existente. La significancia est moldeada como un
doughnut, en que el agujero viene siendo tanto la matriz del hipograma, como el hipograma
de la matriz.
El efecto de este acto de desaparicin es que el lector siente que est ante una
verdadera originalidad, o de algo que l cree ser un fenmeno del lenguaje potico, un caso
tpico de obscuridad. Esto pasa cuando el lector comienza a racionalizar, encontrndose
incapaz de construir un puente sobre el hueco semntico que est en la linealidad del texto,
luego construye el puente sobre el hueco fuera del texto completando la secuencia verbal.
l recurre a tems no verbales, tales como detalles de la vida del autor, o detalles verbales,
tales como emblemas convencionalizados o a una erudicin que esta bien establecida, pero
que no es pertinente para el poema. Todo esto slo desva al lector y agrava sus
dificultades. De este modo, lo que hace que el poema sea un poema, o lo que constituye su
mensaje, tiene poco que ver con lo que nos dice, o con el lenguaje que ste emplea. Por el
contrario, tiene absolutamente que ver con la manera por la que lo dado, lo entregado por el
poema, tuerce los cdigos mimticos arrancndolos fuera de sus goznes y sobreimponiendo
sobre sus estructuras mimticas las estructurasde la significancia.
La estructura de lo dado (que de ahora en adelante llamaremos matriz), como toda
estructura, es un concepto abstracto que nunca se actualiza per se, es decir, slo se hace
visible en sus variantes, las agramaticalidades. Mientras mayor sea la distancia entre la
matriz inherente al texto y la mimesis compleja, mayor ser la incompatibilidad entre las
agramaticalidades y la mmesis. Esto ya era obvio, creo yo, en la discrepancia entre la
nada y la secuencia atesorizadora de Eluard, entre pareja y amantes en la secuencia
de los muebles de Baudelaire. En todos estos casos la discrepancia es puesta de una manera

grfica por el hecho de que la mmesis ocupa mucho espacio, mientras que la estructura de
la matriz puede ser resumida en una sola palabra.
Este conflicto bsico, el lugar de la literariedad (al menos de la forma en que la
literariedad se manifiesta por s misma en la poesa), puede alcanzar el punto en que el
poema llegue a ser una forma absolutamente carente de mensaje (en el sentido comn de la
palabra), es decir, sin un contenidosea ste moral, emocional o filosfico. En este punto,
el poema es una construccin que no hace nada ms que experimentar con la gramtica del
texto o, tal vez, con una imagen mejor, una construccin que consiste en una gimnasia de la
palabra, un ejercicio verbal, un simulacro. La mmesis, vista de este modo, es ilusoria y
bastarda, est ah slo como coartada de la semiosis. Y, recprocamente, la semiosis refiere
a la palabra nada (la palabra, ya que el concepto nadidad contiene en s un gran
embrollo metafsico).
Este es un caso extremo, sin embargo paradigmtico, porque nos puede decir mucho
sobre el carcter ldico de la poesa. Me voy a servir de tres textos para ilustrarlo, todos
stos tratan sobre pinturas o escenas, descripciones pictricas que podran leerse como si
fuesen placas en un museo pardico. La primera es, supuestamente, un Combat de
Sngalais la nuit dans un tunnel [combate nocturno entre hombres tribales senegaleses
dentro de un tnel]. La segunda: Rcolte de la tomate par des cardinaux apoplectiques au
bord de la Mer Rouge [apoplticos bermellones recogen tomates a la orilla del mar rojo].
La tercera: Perdu dans une exposition de blanc encadre de momies [Perdido en una sala
blanca rodeado de momias egipcias]. La primera es una broma familiar entre crculos
franceses relativamente intelectuales; se la entiende como una stira a ciertas pinturas
modernas monocromticas. Cada personaje, cada detalle escnico es negro, uno no ve nada.
La segunda proviene de un texto humorstico de Alphonse Allais, un escritor menor no
distinto de Alfred Jarry, pero sin su genialidad. A Allais se le otorga, por lo general, el
crdito de haber sido uno de quienes crearon el humor como un gnero en la literatura
francesa. Otro caso: cara colorada, prncipes de la iglesia con su toga roja, con sus rojos
logros; la rojicidad del entorno borra todas las formas, las lneas y los contrastes que nos
permitiran percibir a los cardenales. Lo nico que encontramos aqu es la continuidad de
un color.
Por supuesto, el rojo correspondiente al Mar Rojo es slo una convencin, no un
color mimtico real. Pero, supone referirse a una realidad geogrfica; por ende, el principio
de la mimesis, su diferenciacin operatoria es, en este caso, borrada. En la tercera cita,
tomada de un poema del poeta surrealista Benjamn Peret, la blanca sala es ms
metafrica que realmente blanca. De nuevo, el efecto es mezclar todas las representaciones
dentro de la uniformidad de un mismo color blanco.
Uno podra preguntarse por qu he escogido estos tres ejemplos para probar una
afirmacin sobre el discurso potico. Replicara que estos ejemplos, y otros que se les
parecen, son lugares comunes; que la perdurabilidad de la broma oral (el primer texto
annimo) nos recuerda que una simple broma es una forma elemental de literatura, ya que
es tan duradera como resistente frente a las falsificaciones, cuando es citada como si fuera
un texto ms culto. Que estas lneas estn diseadas para ser percibidas como bromas,
refleja slo lo obvio de su propsito (son claramente un juego), y la cancelacin de los
fenmenos mimticos lleva a una semitica sin sentido: nosotros no vemos adnde nos
lleva la rojez, la negritud o la blancura. Pero, por supuesto, la significancia se basa, en
realidad, en la gratuidad de la transformacin: sta ejemplifica el proceso por s mismo, el
artefacto per se. As mismo, nos demuestra cual es el conflicto esencial que hace nacer a un

texto literario: si no hay metamorfosis de lo mimtico en semitico no hay literatura, para

interpretar la invariante literaria uno tiene primero que haber establecido y trascendido las
variables mimticas. No se puede romper una regla sin, primero, que exista la regla.
Estoy muy seguro de que, an cuando se est de acuerdo en que estas bromas
puedan tener rasgos literarios, la mayora de los lectores no podrn resistir la tentacin de
pasar de una valoracin negativa (de que estas bromas son ejemplos de mala literatura) a la
negacin de que puedan ser literatura, en lo ms mnimo. Pero, otros textos evidencian esta
misma debilidad [considerar que su literaridad mnima es, en realidad, ausencia de
literaridad] y nadie duda sobre su estatus potico, siempre y cuando nuestra atencin se
mantenga apartada de su circularidad, mientras seamos capaces de ver en el texto algo que
reconoceremos como lo que normalmente es aceptado como un fenmeno literariosea
sta una forma estilstica o una forma de contenido, por ejemplo, un tema que aproxime el
texto a lo que nos parece literario. Es entonces cuando el texto pasa desapercibido y, sin
embargo, la alteracin formal de la mmesis no es menos drstica que en nuestras bromas, y
la semiosis es igualmente sin sentido. Tomemos por ejemplo esta negra secuencia de un
poema de Robert Desnos, que caus mucha molestia entre los crticos. Es un retrato del
hablante: cabeza, corazn, pensamientos, momentos de despertar y, ahora, de su sueo:
Un bon sommeil de boue
N du caf et de la nuit el du charbon et
De crpe des veuves
Et cent millions de ngres
Et de ltreinte de deux ngres dans une
Ombre de sapind
Et de lbne et des multitudes de corBeaux sur les carnages.
De nuevo (ya que no tengo ningn ejemplo rojizo a mano, y ya que oficialmente
el poema de Gautier Symphonie en blanc majeur sera muy largo de citar), vmosnos a
un texto transparente, un extracto de Revolver cheveux blancs de Andr Breton:
On vient de mourir mais je suis vivant et cependant je nai plus dme.
Je nai plus queun corps transparent lintrier duquel des colombes
transparentes se jettent sur un poignard transparent tenu par une main
transparente.
En este texto, estamos listos para desdear el absurdo propio de esta representacin
ya que la muerte es eminentemente literaria. No tenemos problema en comprender que este
desembarazo del cuerpo es una forma legtima para representar el ms all. Y, por supuesto,
la pregunta por la verdadera literariedad no ser problematizada por el Mallarm del soneto
que comienza con: Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx. La pregunta no se
formula, primero, porque el desafo a la mmesis no es tan absoluto como para que el lector
no tenga la oportunidad de leer el poema como una representacin. El lenguaje excelso nos
resarce por la circularidad. Y la obscuridad hace menos evidente la ausencia de simbolismo,
simbolismo que debiera compensarnos por aceptar tales desviaciones de una referencialidad
directa. O, mejor an, la obscuridad esconde el hecho de que las implicaciones del texto
sean slo de corto rango, tan ligero e irreverente como una broma. El tono, el estilo hacen
la diferencia. Pero esta diferencia reside en la actitud del lector, en su voluntad de aceptar la
suspensin de la mmesis cuando cree que nadie est intentado engaarlo. En realidad no

hay diferencia en el texto, ya que la estructura del soneto de Mallarm implica la misma
transmutacin encontrada en las tres bromas anteriores y en Breton y Desnos.
En el subgnero de la broma no hay forma en que el lector pueda ir ms all de la
risa una vez que ha redo, de la misma manera que no puede ir ms all de la solucin
cuando ya ha resuelto el enigma. Estas formas se autodestruyen inmediatamente tras su
consumo. El soneto, por el contrario, deja libre al lector para que siga ideando, mientras sus
ideaciones no sean completamente incompatibles con el texto. La primera estrofa
LAngoisse, ce minuit pareciera bosquejar una meditacin sobre los problemas de la vida
o de la creacin artstica. Esto parece tan serio que el lector espera que el poema sea sobre
una realidad, fsica o conceptual, especialmente cuando en el segundo cuarteto presenta el
interior del living-room familiar:
Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx
Aboli bibelot dinanit sonore,
(Car le Matre est all puiser des pleurs au Styx
Avec ce seul objet dont le Nant shonore.)
La mimesis es casi imperceptible cuando se cancela la referencia, de esta manera, en
este poema se estructura una oposicin polar: la representacin vs la nada. Primero, el texto
establece un tipo particular de realidad tangible: el orgullo de la vida burguesa, su
encarnacin clmine en una casa, su perfeccin como smbolo de estatus social a travs de
los muebles. Pero al mismo tiempo, el texto, con su da y quita, nos arrebata esta realidad
reiterndonos su nanidad [de nada] a travs de cada elemento descriptivo. La
polarizacin resultante es la significancia del poema, bien descrita por el mismo Mallarm:
une eau-forte pleine de rve et de vide [un grabado pleno de sueo y de vaco]. Esta frase
es, en s misma, una variante de la estructura significante, ya que grabado o agua fuerte
en su tecnicalidad discursiva expresa la mimesis hiperblicamente y, lleno de nada
actualiza el otro polo: la cancelacin de la mimesis. (Este otro polo, tal como debiera ser, es
igualmente hiperblico, pues lleno de nada es un oximorn y como tal repite e integra la
oposicin completaplenitud vs vaco). No necesito recalcar que este comentario sobre el
sonetoeau-forte pleine de videse adeca igualmente bien como metalenguaje para
las tres irrisorias pinturas de nanidad, y para la seudorrepresentacin de la invisibilidad de
la vida del ms all de Andr Breton. En esto consiste la semiosis del poema, y por una
alegre coincidencia ejemplifica la regla de la literatura: diciendo algo dice siempre otra
cosa. Esta regla, en su reduccin al absurdo, nos llevara a afirmar que la literatura al decir
algo puede, tambin, no decir nada (o, si se me permite nuevamente una sonrisa irreverente:
ya no se tratara del doughnut alrededor de un hoyo, sino del doughnut como un hoyo).
El mecanismo de la cancelacin de la mimesis en el soneto de Mallarm nos incita a
una examinacin exhaustiva, que es comparable a la de los armoires vides de Eluard, y
susceptible de generalizacin (ms tarde esto ser reconocido como consecuencia de la
regla de la transformacin): a saber: cada mencin de una cosa es marcada por un ndice
cero. Salon modificado por vide sirve como modelo para una asombrosa serie de
sinnimos designadores del vaco. Dentro del estrecho espacio de un cuarteto, el salon vide
es repetido cinco veces: primero, durante la simblica desaparicin de su dueo, quien est
muerto o se ha ido al infierno, una forma eminentemente dramtica del no-estar, y luego a
travs de una cudruple variacin de la no-existencia de los cachureos. El bibelot es un
objeto no funcional, a lo ms un tema de conversacin y, sin embargo, es la ltima

maravilla que satisface los vacos en varios versos de Mallarm, cuando la concepcin
esttica prescriba que cada rincn y cada escondrijo deba ser rellenado de ornamentos,
que cada hueco del espacio deba estar atestado con las formas de las cosas. Pero este
objeto es nombrado slo para ser liquidado como un signo, sin que ni siquiera se lo
mencione como algo que ha desaparecido. La equivalencia de vide y bibelot es asegurada la
primera vez por nul pytx. Esto no slo ocurre porque nul anula a ptyx, sino porque ptyx es
un no-objeto, una palabra desconocida para cualquier lengua, como el mismo Mallarm se
jacta de que es slo un producto, ad hoc, de los requerimientos de rima del soneto.
Habindose impuesto una rima difcil /iks/ al poeta se le acaban las palabras. La palabra
conformada por consonantes, de escritura poco familiar y audazmente no francesa, ptyx, tal
como todo lo dems en el soneto, combina, de manera visible, una presencia fsica que es
casi una barrera como forma, y una igualmente obstructiva ausencia de significado. La
segunda equivalencia de presencia y ausencia es aboli bibelot, en cuanto significado su
sentido reside en la paronomasia (al igual que la variante francesa del semi griego nul pytx),
la que convierte a bibelot en un aproximado espejo fontico de aboli, de esta forma bibelot
funciona como reflejo de la ausencia. La tercera equivalencia: inanit sonore, una frase
muy efectiva ya que es un clich o cita literaria sobre las palabras vacas recordndonos a la
latina inania verba. La cuarta equivalencia: la no-existencia semitica del objeto, cuya
existencia es sostenida por la descripcin, se traduce como mimesis filosfica: la nanidad
en ella misma (dont le Nant shonore). Equivalencia que concluye con un calambour, ya
que Nante shonore (la nanidad se honra) suena como nant sonore, es decir, como
nanidad sonora. Finalmente, este vaco, estos no-objetos, son puestos en contraste por el
simbolismo grafmico de la rima, ya que y y x son los signos convencionales de la
abstraccin y de las incgnitas del lgebra.
Tal es la fuerza del hbito, tal el poder del contexto cotidiano en el lenguaje
cognitivo, tanto que, de manera unnime, los comentadores han tratado de conectar al
cuarteto con la representacin actual. A pesar de que debiera ser imposible no aprehender el
sentidoun ejercicio dentro de un ejercicio verbalencontramos que aqu trabaja una
nostalgia por la referencia, lo que nos promete que ningn lector se acostumbrar al nolenguaje. Los esfuerzos de los estudiosos para aminorarlo, slo inflaman el ultraje de las
palabras cancelndose a s mismas. El contenedor dont le Nant shonore es interpretado
como un vaso de veneno y, as mismo, como un vaso de muerte, o como una vasija de la
Nanidad, como una causa tangible y fsica para morir. Y ptyx, a pesar de la aseveracin de
Mallarm, ha sido forzadamente torcida en un representacin completa, por la va de una
palabra griega que significa, supuestamente, un pliegue o una concha cuya forma es la de
un pliegue. El problema es que la palabra ptyx por s misma es una hiptesis de los
lexicgrafos, deducida de una extraa palabra griega encontrada slo en su forma plural o
en casos de declinacin oblicua, ptykhes. Mallarm no podra haber sabido esto. Su ptyx
tiene su modelo en una palabra que Hugo haba usado unos aos antes con el propsito
deliberado de parecer extrao per se. Pues, en su poema, ptyx es el supuesto nombre de una
montaa actual traducida al lenguaje de los diosesexcelente prueba de que ptyx no tiene
significado alguno en el lenguaje humano. Miremos donde miremos, la imagen de la
realidad es borrada; de esta manera estas variadas pero repetitivas cancelaciones se suman
en una significancia que retumba fuertemente en el ttulo de la primera versin del poema:
Sonnet allgorique de soi-mme [soneto alegrico de s mismo], un texto que refiriere a
su propia y absoluta forma. Se necesita leer todo el soneto para desenrollar la descripcin y

anularla, punto por punto. La destruccin de la mimesis, o de su anverso, la creacin de la

semiosis, es as mismo, exactamente, co-extensivo con el texto: es el texto.
Este poema constituye un ejemplo extremo; la mayora de los poemas tienen mayor
cercana al modelo del dstico de Eluard. Pero a ambos poemas subyace el mismo principio.
Desde este principio, ahora, voy a intentar deducir lo fundamental de mi interpretacin de
la poesa como sistema semitico.
Postulados y definiciones
El discurso potico es la equivalencia establecida entre una palabra y un texto, o
entre un texto y otro texto.
El poema nace de la transformacin de la matriz (una mnima y literal oracin) en
una perfrasis no literal, de mayor extensin y complejidad. La matriz es hipottica, siendo
slo la actualizacin gramatical y lxica de una estructura. La matriz se puede compendiar
en una palabra, en cuyo caso, esta palabra no aparecer en el texto. La matriz siempre se
actualiza en sucesivas variantes; la forma que tomen estas variantes est determinada por la
forma que toma su primera actualizacin, el modelo. Matriz, modelo y texto son variantes
de la misma estructura.
La significancia del poema, como principio de unidad as como agente de la
indireccin semntica, es creada por medio de la desviacin que el texto construye cuando
hace su pasaje por la mimesis, movindose de representacin a representacin (por
ejemplo, de metonimia a metonimia dentro de un sistema descriptivo), con el fin de agotar
al paradigma de todas las variaciones posibles de la matriz. Mientras ms difcil sea hacer
que el lector se d cuenta de la indireccin, llevndolo, paso a paso, a travs de la
distorsin, alejndolo de la mimesis, ms larga debe ser la desviacin y ms complejo el
texto. El texto se parece a una neurosis: cuando se reprime la matriz, los desplazamientos
producen variantes a todo lo largo del texto, tal como los sntomas suprimidos se expresan
en algn lugar del cuerpo.
Para clarificar ms an la matriz y modelo, usar un ejemplo cuya relevancia en la
poesa es limitada, pero estas mismas limitaciones hacen su mecnica ms obvia y prctica
para los propsitos de mis definiciones preliminares. Este resonante verso latino es del
jesuita Athanasius Kircher, del siglo XVII:
Tibi vero gracias agam quo clamore? Amore more ore re.
Cada palabra en la respuesta es congruente al modelo dado por la palabra
precedente, de manera tal que cada componente es repetido varias veces. Para cada
miembro del paradigma, sera fcil imaginar un desarrollo completamente regulado por la
palabra nuclear dentro de la palabra precedente. La pregunta clamore sirve como modelo
para la respuesta amore, y amore sirve como modelo para toda la secuenciaes la semilla
del texto, para decirlo de alguna manera, y lo resume por adelantado. La matriz aqu es dar
las gracias, una aseveracin verbal que presupone una divina Providencia (como la
benefactora), un creyente (como el beneficiado) y la gratitud del segundo a la primera. El
modelo es el lamento, la queja, no de manera fortuita, sino que previamente determinado
por el tema literario: el clamor, una explosin espontnea, que es un signo comn de
sinceridad y de apertura de corazn en los textos morales, especialmente en meditaciones y
ensayos de oraciones. El modelo genera el texto a travs de una derivacin formal que

afecta tanto a la sintaxis como a la morfologa; cada palabra del texto se encuentra en el
mismo caso, el ablativo; cada palabra esta contenida en la primera variante del modelo
(clamore). La consistencia del texto con la generacin del modelo lo convierte, desde la
perspectiva del lenguaje, en un artefacto nico, ya que la cadena asociativa nacida de
clamore no funciona como lo hacen las asociaciones normales, que crean una cadena de
palabras semnticamente relacionadas. Por el contrario, esta asociacin funciona como si
estuviese creando un lxico especial de palabras anlogas a clamor. La anomala
lingstica opera transformando la unidad semntica de la aseveracin en una unin formal,
la transformacin de una cadena de palabras en una red de formas relacionadas y
unificadas, en un monumento del arte verbal. Esta monumentalidad formal conlleva
cambios de sentido. Independiente de su manera de expresarse, las formas de dar gracias
enumeradas aqu parecieran resumirse bajo la palabra amor, ya que la palabra amor las
contiene, y el amor aparece como la esencia de la oracin, ya que la oracin est contenida
en la palabra que expresa el amor. En ambos casos, estas relaciones verbales reflejan los
principios de la vida cristiana tal cual es enseada por la Iglesia, de manera tal que cada
derivacin conforma un sistema semitico creado ad hoc para estos principios: la forma de
la aseveracin funciona como su cono que la representa.
La matriz por s sola no va a ser suficiente para explicar la derivacin textual,
tampoco podr hacerlo el modelo por s solo, ya que slo los dos en combinacin crean un
lenguaje especial donde todo lo que el creyente hace (como propio de lo que lo define como
creyente) es expresado en el cdigo amor. Por esto el texto entero es, de hecho, una
variante del verbo que expresa la actividad tpica de los que tienen fedar gracias. El texto
en su complejidad no hace ms que modular la matriz. La matriz es, de este modo, el motor,
el generador de la derivacin textual, mientras que el modelo determina la forma de la
derivacin.
El ejemplo de Kircher es excepcional, ya que la paronomasia, como una broma
extendida, puede decirse que extrae la variacin significativa de la misma mimesis. Las
agramaticalidades consisten en la dispersin de una palabra descriptiva, en la construccin
del paradigma a partir de las partes de este lexema destripado y descuartizado. La
paranomasia, cuando ocurre, raramente es tan penetrante. La desviacin usual alrededor de
la matriz reprimida, hecha a travs de separadas y distintas agramaticalidades, se parece a
una serie de palabras inapropiadas y retorcidas, de manera tal que el poema puede ser
observado como una catacresis general, que circunda y contamina totalmente sus
alrededores.
El corolario de esta catacresis es que est sobredeterminada. Es un hecho que por
extrao que pueda parecer el punto de partida de un poema, su fraseologa desviada
mantiene agarrado al lector y pronto estas desviaciones revelan ser fuertemente motivadas,
y de ninguna manera gratuitas. El discurso potico tiene sus propias e imperativas verdades.
Las arbitrariedades de las convensiones lingsticas parecen disminuir a medida que el
texto cobra agramaticalidades ms intensas y desviadas. Esta sobredeterminacin es la otra
cara que toma la desviacin de un texto de su matriz: la relacin entre el generador y las
transformaciones aaden sus poderosas conexiones a los vnculos normales entre las
palabrasalterando su distribucin lxica y gramatical. Las funciones de la
sobredeterminacin son tres: hacer que la mimesis sea posible; hacer que el discurso
literario sea ejemplar al darle la autoridad por servirse de mltiples motivaciones en el uso
de cada palabra; y para compensar por el uso de la catacresis. Las primeras dos funciones
se pueden observar en la literatura en general, la ltima slo en el discurso potico. Las tres

juntas le confieren al texto literario su monumentalidad: se encuentra tan bien constituido y

se basa en tantas relaciones intrincadas que se hace casi imposible cambiar su cdigo
lingstico. Debido a la complejidad de sus estructuras y a las mltiples motivaciones de
sus palabras, la unin del texto con la atencin del lector es tan fuerte que, a pesar de su
desconcentracin (o en pocas ms tardas, de su desconocimiento de la esttica reflejada
en el poema, o en su gnero) esto no puede hacer imperceptible los fenmenos del poema o
su poder para controlar la decodificacin.
Voy a distinguir entre dos operaciones semiticas distintas: la transformacin de los
signos mimticos en palabras o frases relevantes para la significancia, y la transformacin
de la matriz al texto. Las reglas que gobiernan estas operaciones pueden trabajar juntas o
separadamente en la sobredeterminacin de las secuencias verbales desde el su principio al
fin del poema.
Para describir los mecanismos verbales que la integracin de los signos desde la
mimesis a un nivel de significancia, voy a proponer slo una regla hipogrmatica que nos
dice que bajo cules condiciones de actualizacin lxica de los fenmenos smicos, de los
estereotipos, o de los sistemas descriptivos producen palabras poticas, o frases cuya
poeticidad est limitada o a un poema o es convencional y, por lo tanto, un marcador en
cualquier contexto.
Dos reglas se aplican a la produccin del texto: conversin y expansin. Los textos
sobredeterminados de acuerdo a estas reglas pueden ser integrados a otros ms grandes al
ser incrustados. Los componentes de un paradigma que pueda sostener una significancia
pueden ser, por esto, esos textos incrustados. Los signos del uso potico especializado
(palabras poticas convencionales) y quizs tambin otros pueden ser considerados
representativos de los textos: su significancia proviene de su textualidad vicaria.
En todos los casos la concepcin de poeticidad es inseparable de la vicariedad (?)del
texto(). Y la percepcin del lector de lo que es lo potico basado totalmente en la
referencia a los textos.