José Emilio Buructia nacié en Buenos Ai- res en 1946. Estudié historia del arte e his- woria de la ciencia con Héctor Schenone, Carlo Del Bravo y Paolo Rossi. Obtuvo el titulo de doctor en Filosofia y Letras en la Universidad de Buenos Aires. En esa mis- ma institucién académica fue nombrado profesor adjunto de historia moderna (car- go que atin ocupa) y, més tarde, vicedeca- no de su Facultad de Filosofia y Letras pa- ra el perfodo 1994-1998. Fue director de investigaciones del Museo Nacional de Be- Ilas Artes en Buenos Aires entre 1989 y 1990. Ha publicado libros y articulos sobre la historia de la perspectiva, las relaciones his- t6ricas entre imagenes ¢ ideas y las técnicas y los materiales de la pintura colonial suda- mericana. Actualmente trabaja en torno a la historia de la risa en la Europa del Rena- cimiento, y prepara el libro Corderas y ele- fantes. Nuevos aportes acerca del problema de la modernidad clasica. Es miembro de ntimero de la Academia Nacional de Bellas Artes. Tustracién de rapa: Manifesacién, de Antonio Berni, 1951, temple sobre tela, 183 x 247 cm.ARTE, SOCIEDAD Y POLITICA VOLUMEN IIProyecto editorial: Federico Polotto Coordinacién general de la obra: Juan Suriano Asesor general: Enrique Tandeter Investigacién iconografica: Graciela Garcia Romero Disefio de coleccién: Isabel Rodrigué Tlustracién de tapa: Manifestacién, de Antonio Berni, 1951, temple sobre tela, 183 x 247 cm.NUEVA HISTORIA ARGENTINA VOLUMEN II ARTE, SOCIEDAD Y POLITICA Director de tomo: José Emilio Buructia EDITORIAL SUDAMERICANA BUENOS AIRESAGRADECIMIENTOS gradecemos la colaboracién brindada por la Academia Na- cional de Bellas Artes, el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo Histérico Nacional, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo de Bellas Artes de La Plata, el Museo Municipal de Artes Plasticas Eduardo Sivori, el Archivo General de la Naci6n, la Fundacién Forner-Bigatti, la Fundacién Spilim- bergo, Marcos Curi, Luis Felipe Noé y sefiora, la Galeria Ruth Benzacar, Jorge y Marién Helft y la Universidad Torcuato Di Tella.Colaboradoxes...... Agradeciaentos . VI. Las axtes plasticas en las décadas del ‘40 y el “50 por Gabriela Siracusano ..... ne) Introduccién Arturo: Presentacion vs La experiencia Madi La Asociacién de Arte Concreto-Invencién Arte, disefio, vida ... E] Perceptismo de Ratil Loza: espacio, forma y color Hacia una abstraccién diferente: la aparicién de la subjetividad . La propuesta de la figuracién .. Lucha de fuerzas: la antesala de los *60 Bibliografia ....... Vil. Las barallas de la vanguaxdia entre el peromsaso y el desarxollismo por Andrea Giunta... 1. Del conflicto a la coexistencia: el arte moderno durante el peronismo ... 2. Vanguardia, modernizaci6n e s internacionalismo en los afios sesent .... Materia y participacién Proyectos de internacionalizacién ... Premios internacionales . Instituciones para el arte nuevo Las propuestas del disefio ..... Arte y medios de comunicacién Arte y politica Apogeo y crisis del jaternacienatisme Arte y violencia .. El museo en Ia calle y la calle en el museo Bibliografia ....Lista de artistas... VII. Los aitos serenta y ochenta en el arte argentino. Entre La utopia, el silencio y la xeconstruccién por Maria José Herrera .. Los tiltimos aiios *60 y sus proyecciones El arte y la ideologfa. Hacia la construccién de un arte latincamericano a = La realidad y su imagen. Los realismos de la primera mitad de los °70. “BL pensamiento lineal”. El renovado interés por el dibujo y el grabado en los afios *70 a La escultura contempordnea: un arte sin pedestal La abstraccién, una via de andlisis del lenguaje pictérico. La segunda mitad de los °70.... La década del ochenta y la renovaci6n institucional La pléstica en los *80. Algunas consideraciones Proyecciones hacia los afios *90 Bibliografia Glosaric IX. La onisica argentina en el siglo XX por Melanie Plesch y Gerardo V. Huseby ...... La creacién musical ... EI nacionalismo musical La reacci6n contra el nacionalismo El Grupo Renovacién. La persistencia del nacionalismo La btisqueda de una miisica “universal” Las propuestas de los tltimos treinta afios .. T.A ACTIVIDAD MUSICAL La misica profesional La Opera Los conciertos ... La educacién musical ...... LA MUSICA POPULAR ARGENTINA El tango .. La miisica criolla rural en el contexto urbano .. —= 12: —El rock nacional . Bibliografta . Glosario... X. El cme argentino, una estérica especular: del oxigen a los esquemas por Claudio Espafia y Ricardo Manet... Después de Dorrego Mujeres detrés de la camara El cine toma la palabra La misica portefia en la pantalla Qualité quiere ser calidad .... La casa, inmejorable testigo La crisis se asoma al mundo ... No es bueno mirar hacia afuera .. Postscriptum Bibliografia XI. EL cine argentino, una esténica comumcactonal: de la fractura a la sintesis por Claudio Espafia y Ricardo Manet .... EI mundo de alrededor . Un universo interior .. El rio popular sigue su curso . El asalto del autor .. La pantalla se vuelve politica La revuelta experimental El cine de la digresi6i Los afios de silencio y dolor Grietas en el silencio... La imagen, vehiculo para la democracia Bibliografia .... Indice de ilustraciones .NOTA A la luz de nuevos aportes ¢ investigaciones, se resolvié redistribuir los materiales de trabajo de Gabricla Siracusano y de Andrea Giunta, de tal modo que a cada una de ellas correspondiese la redaccién de capitulos separados e individuales. El glosario general se ha distribuido entre los capitulos VI, VIII y IX, en tanto que se resolvi6 suprimir el listado de exposiciones que habria alcanzado una dimensién excesiva sin brindar una utilidad equivalente.VI Las axtes plasticas en Las décadas del ‘40 y el 50 por GABRIELA SIRACUSANOmis Maldonado. Oleo sobre tela, 1948, 0,85 x 0.65 me. Coleccién particularINTRODUCCION as décadas del *40 y el _ 750 irrumpieron con vi- go A * ed rulencia en el escenario nificaron grand relacién con las poéticas vi- gentes. La gran pisada de la modernidad habia dejado su huella indeleble y se avecina- ban momentos dificiles de cri- sis y ruptura, que entrarfan en consonancia con el desarrollo de la vida sociopolitica del pais y del mundo entero. Aquellos artistas que ha- bian ocupado el espacio de la vanguardia durante los afios 20 y °30 eran los que hoy ad- quirfan la consagracién a par- tir de premios y distinciones alones. Para la nueva generacién este hecho era el indicador de que dicho es cio ya no les pertenecfa. Du- rante el afio 1941 un grupo de j6venes, entre los que encon- tramos a Tomés Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola y Jorge Brito, se rebelaban ante el Salén Nacional cuyo jurado estaba conformado, de acuerdo con su opinién, por aquellos : “tartufos en arte” que termi- naban por consagrarse a si mismos otorgdndole el Gran Premio Adquisicion a la obra Cocina bohemia de MiguelCarlos Victorica, “el Agakhan de los mediocres”, segtin decian los mismos miembros del grupo. Mientras tanto, en las calles de la Boca, los festejos alusivos mostraban una recepcién diferente. La gente del barrio, convocada por la agrupacién Impulso —de ori- gen anarquista—, homenajeaba, entre mascarones, trompetas, bom- bos y platillos, carruajes del cuartel de bomberos voluntarios y compaiifas de boy-scouts, al pintor consagrado, Victorica, quien ocup6é una carroza de lujo junto a Benito Quinquela Martin, Fortunato Lacamera y Juan de Dios Filiberto. Fue, como bien se- fiala Constantin, “un acontecimiento popular que logré involucrar a todo un barrio con el arte y los artistas”. Este dato revela la exis- tencia, dentro del campo artistico local, de espacios alternativos de produccién y circulacién de obras fuera de los tradicionales, a la vez que evidencia dos maneras diferentes de recibir y concebir el hecho estético, maneras que caracterizarian el panorama de es- tas décadas. El embate de la nueva generaci6n era inminente. La guerra esta- ba practicamente declarada. Pasién, arrebato y coraje derivarian, paraddjicamente, en la concepcién de un movimiento en el que la preeminencia de lo racional y de lo objetivo definiria una nueva poética. ARTURO: PRESENTACION VS. REPRESENTACION Los afios 40 cobran una especial significacién dentro de la his- toria de nuestra plastica, ya que inauguran el advenimiento de una estética que rompe amarras con la figuraci6n ilusionista, el senti- mentalismo y la expresién para desarrollar una nueva conceptua- lizaci6n de la realidad artistica. La intencién de producir un quie- bre con dichas tradiciones se manifiesta, de manera definitiva, en Ja aparicidn de la revista Arturo en el verano de 1944. Arturo se autodefine como una revista de artes abstractas y se presenta a la manera de un “grito” revolucionario dentro del campo artistico local, vociferado por figuras como Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Lydi Prati y Tomas Maldo- nado, entre otros, quienes postulan la muerte de la representacién naturalista y de un simbolismo decadente, y el nacimiento de la imagen-invencién. El término “invencién” cobr6 un significado ==, 1§-e——fundamental para estos artistas por cuanto aludia a la creacién pura, libre de toda relacién con una realidad ajena a la obra misma. En este sentido, el arte se transforma en un medio de conocimiento que termina cuestionando el concepto de tepresentaci6n plastica —en- tendida como sustitucién de una realidad visible—, para dar lugar a una imagen que apela a lo desconocido de la naturaleza, no a la imitacién de Sus apariencias sino a su inti- mo mecanismo de produccién de formas nuevas. Es impor- tante aclarar que no estamos en presencia del debate entre la abstraccién y la figuracién. Dicho debate ya habfa tenido Portada de la revista Arturo, 1944. lugar durante las décadas an- teriores. Los Concretos inauguraban una nueva ontologia: la obra como objeto, como hecho en sf que “se presenta” con sus elemen- tos basicos y objetivos, sin intencién de referirse a otra realidad mis que a la suya propia. En el texto del catélogo de la Exposicién Arte Concreto realizada en el Instituto de Arte Moderno en 1950 Jeemos: “El arte Concreto es esencialmente antiabstracto. Su fundamento es la exaltacién de los elementos objetivos del arte a través de una conciencia estética altamente depurada y vigilante. No apela a lo abstracto ni a lo ficticio. No es un espejismo. Quiere ser mirado como un hecho 0 un objeto. Exactamente con el mismo fervor y beligerancia subjetiva con que todo hombre normal mira un hecho © un objeto.” La “presentacién” se imponfa a la “representacién”. La aboli- ci6n total del método perspectivo, la exaltacién de la bidimensio- nalidad del soporte, la geometrizacién del espacio pictérico, la articulacién entre el color y la forma a través del ritmo, el equili- brio, la armonia, la aplicacién de leyes de visidn, el ocultamiento ——_— fF —_.de la pincelada como huella del pintor, la ruptura del marco tradi- cional y la invenci6n de un marco irregular que acompaiia la pro- puesta plastica y, en muchos casos, el uso de la seccidn aurea, son algunos de los recursos que identifican estas producciones. Pode- mos advertir la clara intencidn de barrer todo rastro de ilusionis- mo y subjetividad que pudiera implicar una representacién a la manera tradicional renacentista: el cuadro como una ventana a tra- vés de la cual miramos el mundo “real’. Sin embargo, es sorpren- dente, y a la vez sugestivo, que aquel modelo que se pretendia derribar habfa utilizado muchos de estos mismos recursos. Asi es como Ernesto Sabato menciona en la revista Ciclon de La Habana de 1956 a Piero della Francesca como el antepasado de los abs- tractos, a través de los cubistas, quienes resucitaron la secci6n Aurea. Esto ubicaba a los Concretos en un lugar ajeno a todo misticismo 0 trascendencia desde el cual derivarfan hacia la realizacién de objetos “concretos”, inventados por su propio yo y no producidos por un proceso de abstraccién Ilevado a cabo en el mundo que los rodeaba. En las paginas de Arturo, reproducciones de imagenes de To- tres Garcia, Maldonado, Vieira da Silva, Kandinsky 0 Mondrian se unfan a poemas y escritos relacionados con la creacién literaria y la intencién de romper un orden I6gico, con el problema de la supervivencia del marco ortogonal deudor de la ventana ilusoria del Renacimiento y su sustitucién por la utilizacién del marco re- cortado —invencién atribuida, segtin las fuentes, a Rhod Rothfuss—, y con la exaltacién del valor de la imagen por sien la cual no interesa més la cosa sino la estructura y el ritmo. Resulta interesante destacar que este discurso se articula con la eleccién un tanto contradictoria de algunas de las imagenes que acompa- fian la publicacién, por cuanto las mismas presentan resabios de aquella poética que se pretendfa superar. De todas formas, la acti- tud transgresora y vanguardista del grupo, unida a su adhesin al materialismo dialéctico, también daba cuenta de una fractura en la trama de la crisis socio-politica argentina. Artury inaugurd la apa ricin de un espacio de lucha plastica e ideolégica cuyo derrotero seria marcado por posteriores manifiestos, aun cuando algunos de sus protagonistas aparecieran, durante esta década y la siguiente, acompafiando ciertas convocatorias del “programa” cultural ofi- cial del peronismo. El camino hacia la abstraccién geométrica, que estos artistas —4a fopreferiran definir como un camino hacia “‘lo concreto” —ya que el término abstracci6n aludiria a una falacia figurativa—, no parece responder estrictamente a los antecedentes planteados por las pro- ducciones de Emilio Pettoruti y Juan del Prete, atin cuando éste se relacion6 en 1929 con el grupo Invention-Creation, sino que estre- cha sus lazos con referentes como Theo Van Doesburg —quien habfa acufiado la denominacién “arte Concreto” allé por 1930—, Moholy-Nagy, Vordemberge-Gildewart o Max Bill. Este ultimo influye particularmente en las ideas y la obra de Tomas Maldona- do, quien escribe numerosos articulos acerca de sus propuestas y, en 1954, publica el libro Max Bill dando cuenta de su impronta, para finalmente trasladarse a Ulm, donde Maldonado se integr6 a la Hochschule fiir Gestaltung (HfG) 0 Escuela Superior de Estu- dios sobre la Forma, dirigida por el propio Bill. El conocimiento de las propuestas de estos artistas que venian abriéndose paso en una Europa sacudida por los horrores de la guerra, ingres6 al 4m- bito de Buenos Aires mediante libros, folletos, panfletos y mani- fiestos que, en su mayorfa, emergfan de las valijas y bolsos del gran némero de inmigrantes que Ilegaban a nuestro pais. La toma de contacto con tales textos nutrié los intereses y las biisquedas del grupo, asf como provocé la génesis de ciertas consignas poéti- cas a partir de la genuina apropiacién que aquellos artistas hicie ron de esos escritos. Notable fue la sorpresa cuando, ya en los °50, el pasaje de una lectura de “reproducciones” a un enfrentamiento directo con las obras revelé que aquellos planos de color homogé- neos videntes” en las imagenes en circulacién de sus referen- tes europeos—, que los artistas argentinos habian percibido como indicios del ocultamiento de la subjetividad, mostraban un aspec- to un tanto diferente. Una materia con cuerpo y el rastro de la pincelada estaban presentes para desafiar sus miradas y sus ideas respecto del hecho estético. Este fenémeno de recepcién resulta clave para una mayor comprensién de lo que significé la originali- dad de las propuestas de la vanguardia argentina. Asimismo es importante destacar la toma de partido por estas tendencias como una franca oposicién a las posturas del momen- to, que pregonaban y valoraban una iconografia autéctona y na- cional. Frente a ellas, respondia Maldonado en noviembre de 1945: “Los artistas Concretos provenimos de las tendencias mas progre- sistas del arte europeo y americano. Los partidarios del Chauvi- nismo cultural llaman a esto ‘vivir de reflejos europeos””, aunque — 19 ——ellos contintien, sobre un plano inferior, el adorable “biscuit del francés Bouguereau”. Respecto de la critica, entre articulos como los de La Prensa de esta €poca, que elogian las presentaciones de un Gémez Cornet, un Victorica o un Lacémera, encontramos un intento de rescatar la labor de “estos campeones de la linea recta y del ritmo zigzaguean- te” (en cuanto no se alimentaban del remanido recetario de Lothe, tan caro a los pintores Ilamados de vanguardia) pero, a la vez, se los acusa de cierto “espiritu evangélico”, de un “desvarfo de un arte deshumanizado sin fiscalizacién formal’, el cual no deja de ser entendido como una simple “representacién de formulas espe- culativas”. Una mirada més alentadora era arrojada por criticos como Brughetti, Cordova Iturburu, Mario Pedrosa —critico que ocuparia un lugar importante en la difusién del movimiento Con- creto en Brasil, y que parece haber sido uno de los pocos que com- prendié de manera cabal los vinculos de estas producciones con el universo de ideas cientificas— o Jorge Romero Brest, este tiltimo figura clave, quien cumplié una labor fundamental como promo- tor de estas tendencias por medio de los articulos de su revista Ver y Estimar, fundada en 1948. LA EXPERIENCIA MAD{ La historia del movimiento Concreto en la Argentina esta signada por numerosas uniones y posteriores separaciones por parte de sus integrantes, fruto de intransigencias poéticas y, en algunos casos, de un personalismo marcado. Asf, luego de una exposicién anun- ciada en la Galeria Comte en 1944, el grupo conformado por Ar- den Quin, Kosice y Rothfuss realiza dos exposiciones en 1945, una en la casa de Enrique Pichon-Riviére y la otra en la casa de la fotégrafa Grete Stern, formandose ¢l Movimiento de Arte Concre- to-Invencién que luego derivaré en Madi. Estas convocatorias —cuya realizacion en casas privadas y particulares nos habla de la imposibilidad de ocupar otros circuitos legitimados por la criti- ca— incluyeron participantes del drea de la danza, la midsica, la arquitectura y el disefio, y generaron asi una experiencia estética global. Pinturas y estructuras articuladas y méviles, que hacian jugar el espacio como una funcién pictérica anexa, junto a obras — 2 —de marco recortado, fueron expuestas en esa oportunidad. Kosice inaugura en 1944 esta articulacién entre escultura, dinamismo y espacio con su Réyi, escultura de madera compuesta por varias piezas articuladas. El manifiesto Madf de junio de 1946 desesti- maba los intentos del arte Concreto por alejarse de un arte basado en la expresin y en la intuicion, y proponfa “la ludicidad y plura- lidad como valores absolutos” para lograr un arte imbuido de los “valores absolutos de lo eterno” para la construccién de una “so- ciedad sin clases, que libere la energia y domine el espacio y el tiempo en todos sus sentidos y la materia hasta sus tltimas conse- cuencias”. Mas alla de lo confuso y contradictorio de la propuesta, Madi se presenta con una actitud libre, ecléctica, no ligada a la rigidez estética vandoesburgiana, lo que definitivamente lo dis- tancia de las posturas un tanto mas orgdnicas de Tomas Maldona- do o Ratil Lozza. De este modo Madi expone por vez primera en el Instituto Fran- cés de Buenos Aires en 1946, oportunidad en la cual Kosice pre- senta sus esculturas con tu- bos de ne6n junto a una pro- puesta para una arquitectura espacial suspendida flotante. La figura del urugnayo Carmelo Arden Quin es par- ticipe de este “maremoto” ar- tistico que se iba desencade- nando hora a hora. Su sélida formaci6n teérica en adhe- nal materialismo dialéc- tico y su contacto con la van- guardia europea dieron un sesgo propio al movimiento. Desavenencias entre sus in- tegrantes hacen que Arden Quin se separe de Madi para dirigirse a Paris. Como testi- monio de los vinculos y el lugar que comenzaban a ocu- par estas tendencias en el cir- cuito europeo, observamos la ae eae Gyula Kosice. Royi, 1944, madera, exposici6n parisina “Salon 39x 3/,5x6 cm. —— 24 ——des Réalites Nouvelles” de 1948 en la cual la Argentina estuvo representada por obra madf de artistas como Kosice y Rothfuss. En esa ocasi6n la recepcién de las pinturas de marco irregular fue muy buena, al igual que la de los relieves transformables y las pinturas articuladas, tal como lo demuestra la critica parisina de la revista Ars del 23 de julio de 1948. Gyula Kosice aparece como el personaje fundamental de la vida de Madi. Los recursos cinéticos y luminicos de sus creaciones evi- dencian las incansables bisquedas estéticas del artista. Su acci nar cubre un amplio espectro de actividades, por ejemplo, la fun- daci6n de la revista Arte Madi Universal —con ocho nimeros hasta 1954—,, la publicacién del Diccionario Madi (1948) y de la Anto- logia de Poesia Madi y de Artistas Madi (1955). Para 1957 Kosice introduce su primera escultura hidrdulica, inspirado en las trans- parencias generadas por el plexiglas all por 1944. De la manipu- lacion de un material noble como la madera, seguido del abordaje de nuevas experiencias a partir de la inclusién tecnolégica del neon, e] artista llega a la articulacién entre un producto sintético como continente y un elemento primordial simbolo de la vida, el movi- miento y el tiempo que fluye: el agua, como contenido. LA ASOCIACION DE ARTE CONCRETO-INVENCION Con una disposicién estética diferente, otro grupo se nuclea al- rededor de la figura de Tomas Maldonado. Junto a él se encuen- tran Lidy Prati, Alfredo Hlito, Claudio Girola, Caraduje, Ennio Jommi, Manuel Espinosa, Edgar Bayley, Alberto Molenberg, los hermanos Lozza, entre otros. De este modo nace la Asociacién de Arte Concreto-Invencién. Eran épocas de grandes debates en tertulias que duraban hasta el amanecer, donde se discutian ideas y lecturas de los textos que comenzaban a llegar en el comienzo de los *40. El detalle cobra significacién en la medida en que esta generacién, a diferencia de las anteriores, no habia podido realizar viajes inicidticos al viejo continente al momento de lanzar sus primeras propuestas —sdlo en 1948 Maldonado Iev6 a cabo un viaje fundamental—, lo cual incide en la interpretacién de las nuevas tendencias y genera una apropiacién y una reformulacién genuinas de las mismas. -— iF ——Un nuevo invitado al banquete: la ciencia Ahora bien, no s6lo interesaron aquellos escritos especificos de orden plastico-visual, como es el caso de los textos de Moholy- Nagy, Georgy Kepes 0 Van Doesburg —obras que durante la déca- da-del °50 fueron publicadas por primera vez en castellano en edi- toriales como Nueva Visi6n o Infinito—, sino que es durante este periodo cuando se produce un cruce de corte teérico-epistemol6- gico con otro campo de conocimiento que, para ese entonces, co- menzaba a popularizar un mensaje postulado desde principios de siglo. Nos estamos refiriendo al universo de las ideas y las practi- cas cientificas. La historiografia argentina apenas menciona esta relaci6n entre arte y ciencia en el movimiento Concreto, dando explicaciones de tipo mecanico-causal. Los nuevos abordajes nos permiten pensar en una trama de vinculos mucho mas ricos entre ambos campos, y valorar la creatividad de las propuestas. No ha habido en toda la historia del arte argentino un encuentro mas fe- cundo y mas abiertamente explicito entre arte y ciencia que aquel que generaron los Concretos a partir de la imbricacién y relacién entre estos dos sistemas simb6licos de pensamiento y conocimiento. Ello no es casual si recordamos que tanto el advenimiento de las geometrias no euclidianas en el siglo pasado y los planteos de la topologia y de la cuarta dimensién, como la nueva “revolucion cientifica” producida por los postulados de la fisica cudntica y la teoria de la relatividad, acompafiados por medios de difusién cada vez mas expansivos, produjeron un quiebre epistemoldgico en todo el campo intelectual. Espacios curvos, planos que se intersectan en un punto, el concepto de campo, la nueva relaci6n sujeto-obje- to planteada a partir del principio de incertidumbre, nuevos abordajes metodolégicos, un continuum espacio-temporal o la reformulacién del concepto de estructura fueron algunas de las tantas ideas que comenzaron a producir surcos en la matriz epistémica de la sociedad. Naturalmente, esto atrajo las miradas de aquellos que Juchaban por encontrar una redefinicién del espa- cio plastico. Lecturas como La fisica, aventura del pensamiento, de Einstein e Infeld, texto de divulgaci6n publicado en la Argenti- na en 1939, resultaron moneda corriente en determinados dmbi- tos, asi como lo fueron textos misticos que introducian de manera —. B— —mas potable, aunque confusa, las ideas acerca de un espacio tetradimensional, como es el caso del Tertium Organum y la Cuarta dimensién de Ouspensky. Artistas, criticos y ptiblico consumieron estas producciones. Un rastreo de las fuentes, ya sea en los manifiestos como en las revistas y las publicaciones criticas de la época, nos da una ima- gen més cabal de este aluvion de referencias a lo cientifico, que, en comuni6n con los planteos estéticos y conjugadas con una fran- ca adhesién a los postulados ideolégicos del marxismo, estructuraron el discurso poético. Términos como espacio-tiem- po, estructura mateméatica, polidimensional, relatividad, disconti- nuidad, finitud espacial o complementariedad abundan en dichos escritos. La alusin a lo polidimensional remite a un nuevo aspec- to de la realidad que interesaba a estos artistas nucleados bajo un mismo objetivo: lograr la libertad creativa para inventar una ima- gen que no se referia a objetos ya existentes y conocidos. En este contexto, el término “polidimensional” fue utilizado como sinéni- mo de lo desconocido, lo incierto, lo distinto en un universo arm6- nico. Asf, los Concretos empezaron quebrando la forma tradicio- nal de cuadro (marco recortado), donde lo que se buscaba era que el espacio “penetrara” en el cuadro no ya de forma simbilica sino real y concreta, para luego renunciar a ello en la blisqueda de otor- garle mayor importancia al espacio penetrante que al cuadro mismo. La gran profusién de articulos criticos que ahondaban en el tema de la relacién entre los Concretos y la influencia de la n- dimensionalidad nos ayuda a comprender cémo se vivian y se en- tendian estos conceptos. Se hablaba de la fascinacién que produ- cfa en los artistas del *40 el conocimiento de un mundo renovado a partir de la relatividad, la fisica cudntica y las nuevas geome- tfas, frente a la fisica clasica aprendida en las escuelas. Se men- cionaban los nombres de Dirac, Pauli, Bohr, Heisenberg y Einstein como personajes fundamentales de dicho proceso. El convenci- micnto del uso de “fuerzas incalculables que el hombre puede des- atar a su arbitrio” no hace més que sintetizar un pensamiento que se fue arraigando en el ptiblico en general: una fe exagerada en el progreso, donde el hombre era visto como el maximo artifice del universo, y el artista como aquel que liberaba al mundo de las ataduras de la representacién clésica y brindaba la “invencién” de un arte integrante de un nuevo universo. ——+ 92.La recepcién de la critica muestra un cruce de viejas y nuevas ideas respecto de este tema. Asi encontramos frases como “en el mundo nada es inmutable, todo esta siempre transformandose. De lo con- habria hecho finito”, o defi- niciones acerca de una relati vidad einsteniana “sin espa- cio”, junto a concepciones arraigadas en la fisica clasica mediante términos como “ab- soluto”, o “trascendente”. Re- sulta claro que esto guardaba poca relacién con la renova- da visién que brindaban las nuevas teorias cientificas, como queda expresado en es- tas palabras de Einstein: a | Tomés Maldonado. Composicién, dleo sobre __ “El tiempo absoluto y el ela, 1948, 0,85 x 0,65 m. Coleccién sistema inercial de coordena- _particuiar. das han sido abandonados por Ja teoria de la relatividad. E] continuo unidimensional del tiempo y el continuo tridimensional del espacio dejaron de ser el fondo escenario de todos los sucesos naturales, siendo sustituidos por el continuo tetradimensional del espacio-tiempo, otro invento libre con nuevas propiedades de transformacién. El sistema inercial de coordenadas dejé de ser indispensable. Todo sistema de coordena- das es igualmente adecuado para la descripcién de los sucesos de Ja naturaleza” Este proceso de imbricacién, apropiacion y resignificacién de imaginarios y, a su vez, de subsistencia y gravitacin de ideas pro- venientes de un paradigma cientifico que se pretendia superar en- riquece aun mis este perfodo, ya que no s6lo pone en evidencia el espacio en el que se instala el fenémeno artistico dentro de la gran trama epistémica sino que da cuenta de la gran densidad teérica que pusieron en juego sus protagonistas, cuyas producciones fun- cionaron como disparadores de futuras experiencias estéticas. trario, el Universo infinito se as: 9GArtistas como Maldonado, Lozza, lommi o Hiito, entre otros, son un ejemplo de ello. La ruptura con el cartesianismo simboliza- do en el recorte de los margenes del espacio plastico, la preocupa- cién por la direccionalidad presente en los planos, la manifiesta concepci6n de las obras concretas no como ilusiones representati- vas del mundo “construido” por la ciencia sino como “hechos que ocurren, que fluyen”, las cuales son producto de un “método en continua renovacion y verificacién”, el interés por nociones como “continuo-discontinuo”, “preciso-impreciso” que fueron traslada- dos al lenguaje plastico en términos de “ritmos” (probando cémo el color y las formas se comportaban en el plano, de acuerdo con su proximidad o lejanfa, transforméndose mutuamente), la fun- cién “coplanaria’” (que encontraba sus fuentes en la nueva nocién fisica de “campo”); todos estos elementos nos llevan a pensar que, sin existir una relacién mecénica entre las manifestaciones artisti- cas y el pensamiento cientffico, las creaciones del arte Concreto abrieron nuevos senderos en Ia afirmacién de un conocimiento plastico, en la medida en que tales producciones constituyen me- téforas epistémicas de la modernidad. En la revista Arte Con- creto, publicada en agosto de 1946 por Ia Asociacién de Arte Concreto-Inven- cién, el Manifiesto Inven- cionista —presentado en Marzo de 1946 con moti- vo de la primera exposicién de la Asociacién en el Sa- lén Peuser de Florida 750— nos habla de la muerte de la ilusién figu- rativa, proclamando que “la estética cientifica reempla- zaré a la milenaria estética especulativa e idealista”, imponiéndose asi ya no “la metafisica de lo Bello” sino la “fisica de la belleza”. En Alfredo Hlito. Lineas tangenciales, 1955/1956, leo sobre tela, 139 x 119 cm. Museo Nacional : de Bellas Artes. este sentido resultan acla- — %4 —_ratorias las palabras de Ratil Lozza, por cuanto no se trata de imi- tar a la ciencia en su comportamiento, sino de realizar una labor equivalente. Otro punto de interés respecto de lo cientifico es el referido al método. Se intenté homologar el arte moderno con un método cien- tifico que apuntara a guiar una acci6n creadora. También funcioné la ciencia como fuente de inspiracién tematica para el arte. Este es uno de los puntos mas discutibles de la poética del movimiento, pues se contrapone a una de sus premisas basicas que fue la de ruptura con toda representacién de la naturaleza. El hecho de que la realidad a la cual se hacia alusién en las obras concretas, prove- niente de modelos creados por las nuevas ideas cientificas, no pu- diera ser generalmente captada por nuestros sentidos no invalidaba Ja intencién “cuasi tacita” de representarla. Ahora bien, un aspecto que atrapé la atencién de algunos inte- grantes del grupo Concreto (como, por ejemplo, Tomas Maldona- do) fue aquella rama de la geometria que no se ocupa de hacer intervenir la magnitud o la medida como nociones basicas de la geometria, sino que privilegia la continuidad, las propiedades cua- litativas de las figuras. Esta es la topologia, que estudia las propie- dades invariables de una figura a la cual se le ha aplicado una deformacion, y entonces es posible determinar que dos figuras son equivalentes mientras podamos pasar de una a otra por medio de una deformaci6n continua, mientras se respete la continuidad. Dice Poincaré: “Asf, un circulo es equivalente a una elipse o también a una curva cerrada cualquiera, pero no es equivalente a un segmento de recta, porque tal segmento no es cerrado; una esfera es equivalen- te a una superficie convexa cualquiera pero no es equivalente a un toro, porque en el toro hay una abertura que la esfera no posee. Supongamos un modelo cualquiera y la copia de este modelo rea- lizada por un dibujante poco diestro; las proporciones estan alte- radas, las rectas, trazadas por una mano temblorosa, han sufrido importunas desviaciones y presentan curvaturas malhadadas. Desde el] punto de vista de la geometria métrica, y aun desde el de la geometria proyectiva, las dos figuras no son equivalentes; por el contrario, lo son, desde el punto de vista del Analysis situs.” Entendemos por qué esta nueva geometria pudo resultar intere- sante para los artistas, ya que brindaba una amplia libertad repre- sentativa y se preocupaba por los valores cualitativos de las figu- — 7 —ras espaciales en un momento en que la ruptura con una represen- taci6n naturalista figurativa en el arte era ya un hecho consumado. Por otro lado, la intervencién en la topologia de la intuicién geométrica acercaba este ordenamiento espacial a la actividad ar- tistica. Max Bill, artista que inspiré y gan6 un gran néimero de seguido- res dentro del movimiento Concreto, es un claro exponente de un arte impregnado de cuestiones topoldgicas, tal como lo expresara Maldonado, quien también declaré la influencia de la topologia en su propia produccién. ARTE, DISENO, VIDA Otro elemento que definié las orientaciones de esta propuesta estética fue aquel que pugnaba por una integracién del arte con la vida misma, con una intencién comprometida con la modificacién de la realidad, objetivo que, de alguna manera, guardaba relacion con una franca adhesién a Ia doctrina marxista. Aun cuando no obtuvo una acogida masiva por parte del ptiblico, la dialéctica del arte Concreto, por sus derivaciones en el ambito del disefio y la arquitectura, promovia una “participacién efectiva en la vida de todos los hombres”. Tomas Maldonado comenta en 1951: “En efecto, el arte Concreto, al contrario de lo que se cree, que es un mero pasatiempo para unos pocos, estd llamado a ser el arte social de mafiana, pues resulta el tinico que puede articularse fluidamente con los grandes espacios en los que en el futuro se Ilevaran a cabo los programas mis radicales de transformacién de la vida.” Seguidores de las ensefianzas de la Bauhaus, de las propuestas de Gropius, Le Corbusier, Mies Van der Rohe, o Alvar Aalto, estos J6venes no podjan sino enfrentarse a una concepcién de la arqui- tectura basada en un monumentalismo con una retdrica neoclé semejante a la que se observaba para ese momento en los Ambitos urbanos de los pafses del Eje, y que, en nuestro pais, con el adve- nimiento del peronismo, se aplicé, en los primeros afios, a la “ar- quitectura de Estado”. Obras como la Facultad de Derecho (1949), la sede del Banco Hipotecario, o la sede de la Fundacién Eva Perén (1950-1955) —con sus esculturas alegdricas en las cornisas que —reafirmaban el programa “aleccionador” estatal— evidencian, en la utilizacién de ciertos elementos constitutivos, una correspon- dencia muy estrecha con dichas tendencias, cuyas bases podemos rastrearlas en la arquitectura de los afios 30, una época en la que el Estado comienza a intervenir activamente sobre la sociedad. Este auge de construcciones megaliticas con fachadas imponentes y espacios dulicos —generalmente aplicadas a los edificios puibli- cos— se combin6 con el surgimiento de una arquitectura de con- tenido social como lo fue la llamada “californiana”. El modernismo formalista lejos estaba de estos objetivos. En la Argentina, el Grupo Austral, creado en 1937 por arquitectos como. Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan —quienes mantenian contacto con Le Corbusier en Paris—, a los que luego se unieron Vera Barros, Lopez Chas, Fulvia Villa, Itala Villa, Samuel Sanchez de Bustamante, Alberto Le Pera, Hilario Zalba y Simén Ungar, habia aparecido como exponente de esta necesidad de transformacién de la arquitectura, ya que todos ellos se habian propuesto “movilizar a la opinién publica, para generar nuevos programas, nuevas formas de ocupacidn del espacio y una acele- racién de los sistemas productivos”. Entre sus realizaciones se en- cuentran el proyecto para la Ciudad Universitaria en el Puerto Madey, los ateliers de Paraguay y Suipacha 0, dentro del disefio industrial, el sillon BKF que Jorge Ferrari logré instalar en el Mu- seo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros. Aun cuando su Manifiesto revela la adhesion a las estéticas formalistas y surrealistas, podemos advertir un estado de empatia con los obje- tivos de los Concretos, en tanto esta “forma moderna” que propo- nian los integrantes del Grupo Austral “era consecuencia de una toma de posici6n frente a la cultura, las tradiciones y las utopias de una sociedad”, tal como lo advierte Francisco Liernur. En efec- to, cuando en 1951 aparece el primer ntimero de la revista Nueva Visién, publicacién de arquitectos, pintores, urbanistas y esculto- res que luchan por “la invencién de formas visuales liberadas de toda estética ilusoria”, dirigida por Tomas Maldonado, uno de sus articulos esta dedicado a la arquitectura de Antonio Bonet en Uru- guay. Era, pues, natural que un movimiento tan radicalizado como fue el de los Concretos, tal como lo habfa sido el Grupo Austral hasta el afio 1941, repudiara y rechazara aquella estética de “lo nacional y lo imponente” que ellos vefan representada en la figura del arquitecto Alejandro Bustillo, autor del Casino de Mar del Pla- — 79 —__.ta y del Banco Nacién en Buenos Aires, al que supieron llamar el “King Kong neoclasico de la Plaza de Mayo’ Otro perfil que, en general, no ha sido suficientemente atendido es aquel relacionado con los aportes que los artistas Concretos realizaron en el ambito del disefio grafico y los vinculos manteni- dos con el disefio industrial. Aun cuando el desarrollo de los mis- mos en la Argentina se remonta a los afios *°30 —podemos recor- dar las producciones del mencionado Grupo Austral, y las innova- ciones graficas sostenidas a partir de la revista Nueva Arquitectu- ra— los Concretos dieron una fundamentaci6n tedrica fuerte al disefio moderno. En agosto de 1946 la Asociacién publicaba, como ya hemos mencionado, su revista Arte Concreto-Invencién. El valor de la misma no radica sélo en su contenido —en el cual encontramos la publicacién del Manifiesto Invencionista y articulos que definen la estética vanguardista del grupo—, sino también en el disefio de la tapa y de las paginas, que evidencian economia de medios gra- ficos y una nitida sencillez de la tipografia. Estas sefiales de cam- bio serén aun mayores a partir de 1948, afio en que Maldonado realiza su viaje al viejo continente. Esta expedicién resulté decisi- va en la historia del movimiento, ya que no solo lo acereé mucho mas a las producciones concretas europeas sino que significé un aluvién de nuevas propuestas para el disefio. Tomés Maldonado gener6 alrededor de sf una gran cantidad de proyectos en relacién con este tema: “Axis” (1951-53), creado junto con Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera para fundar el estudio de “Disefio Gra- fico y Comunicacién Visual” de la Argentina (el cual disefié, por ejemplo, la grafica de la muestra itinerante del escultor Sesostris Vitullo, organizada por Ignacio Pirovano); “OAM” —Organiz: cién de Arquitectura Moderna—,, en la que encontramos a Casares Ocampo, Baliero, Borthagaray, Cazzaniga, Janello y Clusellas, entre otros; o “Harpa” creada en 1953 por Hardoy, Aubone, Rey Pastor y Aizenberg —todos estos empredimientos deudores del pionero Grupo Austral- sin olvidar la actividad de la editorial Nueva Visi6n (1953) e Infinito (1954). Publicaciones como la re- vista Ciclo (1948-49), el boletin del Cea 2 (1949), la revista Nue- va Visién (1951-57) y los catélogos de exposiciones concretas dan cuenta de una grafica renovada, con la utilizacién de un minusculismo gréfico, la incorporacién de nuevas tipografias, en tapas diseiiadas con colores netos que cubren sectores bien pro- —— 30 —porcionados, lo que nos recuer- da el amplio conocimiento que se tenia de cuestiones como el némero de oro o la seccién urea. El arte Concreto, en su afén de “inventar” objetos en los que se destacara su calidad de “for- ma” en relaci6n con su utilidad, se puede vincular con las ten- dencias de la Gute Form 0 Bue- na Forma, término introducido por Max Bill, donde disefio y arte funden sus limites. Un ejemplo de dichos lazos lo en- contramos en el “Salén de Nue- vas Realidades” de 1948, reali- zado en la Galeria Van Riel, en el cual artistas y arquitectos ex- pusieron conjuntamente, desta- céndose la presencia de Ernes- to Rogers como representante de la corriente italiana del Bel Design. Portada revista Nueva Vision, 1954. EL PERCEPTISMO DE RAUL LOZZA: ESPACIO, FORMA Y COLOR Comprometido protagonista de esta historia, en la cual se iba poniendo a prueba de manera rigurosa y sostenida —como si se tratara de un experimento cientifico— cada uno de los preceptos y postulados que habfan fundamentado las biisquedas estéticas tra- dicionales, es el artista Rail Lozza. Tanto su obra como sus espe- culaciones genuinas referidas a la experiencia estética, revisten una singular importancia en calidad de agentes activos dentro del campo artistico local. Su camino hacia el “objeto concreto” traduce distintos momen- tos y experiencias, los cuales a su vez nos permiten establecer in- —— 31 ——timas vinculaciones entre sus primeras expresiones figurativas y Sus posteriores pasos hacia la negacién total y absoluta de la re- presentacién ilusoria. Su nifiez en Alberti —provincia de Buenos Aires—, las ense- fianzas de un padre para quien arte y trabajo se conjugaban diaria- mente, y la lucha por la supervivencia ante diversas crisis econé- micas y familiares, son circunstancias que marcaron la trayectoria de Ratil y sus hermanos Rafael Obdulio y Rembrandt Van Dyck. El “atelier de los hermanos Lozza’”, en el que se pintaba copiando reproducciones de maestros de la pintura universal, la pintura de carteles publicitarios y los trabajos como empapeladores, fueron la antesala de una decisiva inclinaci6n hacia la actividad artistica. En la primera exposicién en su pueblo natal, la aceptacién y re- cepcién de la produccién de los hermanos Lozza fue rotunda. En 1929 todo el pueblo se organizé6 para realizar un festival con el fin de recaudar fondos para enviarlos a Buenos Aires. Este hecho, junto con las cartas de presentacién confeccionadas por las autori- dades locales que los Lozza llevaban para ser entregadas al presi- dente Hipélito Yrigoyen y al director de la Academia de Bellas Artes de ese entonces —Pio Collivadino—, cuyo objetivo era pe- dir apoyo al Estado para que pudieran realizar el célebre viaje de iniciacion a Italia, transmiten una idea del papel que desempefia- ban los artistas en relacién con el ptiblico y las instituciones, y de la persistencia en adquirir competencia en el campo y legitimar lo ya aprendido a través de una ensefianza artistica anclada desde el siglo pasado-en Europa. El derrocamiento de Yrigoyen frustré es- tas expectativas y los Lozza retornaron a las fuentes, donde se dedicaron a la creacién teatral. A partir de 1931, afio en que estos j6venes se instalan nueva- mente en Buenos Aires, Ratil Lozza comienza a transitar un cami- no de compromiso con los tiempos que le tocaban vivir. La crisis politica y socioeconémica castigaba a la Reptiblica. En 1933 Ratil se afilia al partido comunista. Su militancia lo Ievé a participar en manifestaciones que denunciaban los apremios ilegales y las tor turas infligidos a presos politicos. A esta época, que recorre préc- ticamente la mitad de la década, corresponden sus dibujos e ilus- traciones aparecidos en el diario La Repiblica y en el periddico antifascista Socorro Rojo, en los que la tematica abordada, me- diante los recursos de un arte realista y figurativo, denota sufri- miento, dolor e indignacién ante los sucesos que sacudfan no sélo — #2 —al pais sino a la Europa de preguerra. La picana, dibujo a lapiz de 1933 —muestra grdfica de la tortura—, La nueva crucifixién apa- recida en La Republica del 6 de agosto de 1935 —con la imagen lacerada de un Cristo de la modernidad clavado en una cruz esvastica—, o el dibujo que conmemora el 1° de Mayo, publicado en La Repiblica en 1935 —en el que simb6licamente se combi- nan imagenes de personajes que rompen cadenas en busca de li- bertad junto con la muerte vestida con casco y fusil— son testimo- nios de aquel dolor. Ya en 1936 se advierte una sutil inclinacién a acudir a una sinte- sis de los recursos plasticos. Lozza realiza dibujos que expresan ideas y en los que las figuras remiten a formas geométricas cada vez mas puras, como en el caso del nuevo Homenaje al 1° de Mayo, publicado en La Reptiblica de 1936, y de la carbonilla El centauro de 1938, obra que se estructura en torno a ejes circulares y planos que fragmentan la imagen. De 1939 son los primeros acercamien- tos del pintor a un arte francamente geométrico de contorno irre- gular, elaborados para el campo publicitario. Para los afios 40 Lozza participaba activamente en el movi- miento intelectual de izquierda en Buenos Aires el cual, en nume- rosas oportunidades, se reunfa en su domicilio para realizar aque- llas tertulias ya mencionadas. El artista también forms parte del comité editor del peridico literario Contrapunto, cuyo primer nt- mero aparecié en diciembre de 1944, Durante esta época Lozza comenzé a relacionarse con el grupo de Arturo, integrandose a sus discusiones y cuyas ideas le agradaban, aunque no as sus creacio- nes plasticas —a las que Lozza tild6 de figurativas y representati- vas—. Una de esas noches Ilenas de vehemencia del afio °46 fue testigo de la lectura del Manifiesto Blanco de Lucio Fontana. La vinculacién de los Concretos con Lucio Fontana no carece de con- sideraciones interesantes. Lucio Fontana representaba al artista consagrado que frecuentaba los salones nacionales, galardonado y legitimado por la critica. Sin embargo los jévenes sentian una cierta simpatia por él, ya que su produccién europea lo vinculaba con el abstraccionismo de los °30. Resulta ldgico que quisiera presentar sus nuevas propuestas en ese circulo, el cual tiempo atras habia lanzado su Manifiesto Invencionista. La reacci6n de los jévenes fue, como era de esperar, combativa, ya que encontraban incohe- rencias entre su fundamentaci6n teérica y sus esculturas de corte figurativo. Recuerda Maldonado: “Nuestras reuniones con él ter- —— 3 ——.minaban por lo comin en peleas furiosas y no siempre controla- bles. No nos ahorraébamos recfprocamente los insultos mas odio- sos, mas feroces. Nosotros lo acusdbamos de cultivar un academi- cismo repelente y él contraatacaba Ilamandonos neoclasicistas escleréticos debido a la naturaleza geoméitrica de nuestra pintura.” Asimismo, segtin sostiene Lozza, Fontana proponia romper con el soporte tradicional mediante la proyeccién de imagenes en las nubes para lograr una recepcién masiva del hecho estético, lo cual pro- dujo el rechazo de los jévenes por cuanto la idea seguia remitien- do a un concepto de un arte ilusionista. Esta “temperatura” del debate Ilamaba a una reformulacién teérica constante y evidencia- ba el grado de compromiso que los Concretos habfan instalado en los discursos poéticos. Lucio Fontana retorné a Italia en 1947, fun- dando en el mismo afio en Milan el Spazialismo, movimiento a partir del cual realizé obras en las que el espacio se articula con el soporte de las telas mediante cortes que surcan el plano, para evi- denciar su cardcter no representativo. Ratil Lozza particip6 en la creacién de la Asociacién Arte Con- creto-Invencién y sus posteriores exposiciones e, incluso, publi- caciones. Su postura antifascista y revolucionaria lo hizo adherir a variadas expresiones de disconformidad con la situacién vigente, como queda registrado en su participacién en la organizacién del Salén Independiente de la calle Florida donde un grupo numeroso de artistas se manifesté en contra del Sal6n Nacional y en apoyo a las libertades democraticas. En abril de 1946 se levantd esta abs- tencién de los miembros de la Sociedad Argentina de Artistas Plis- ticos a presentarse a los salones y certémenes oficiales, debido a las elecciones nacionales que prometfan un retorno a la Constitu- ci6n y a la normalidad institucional. La Prensa de abril de 1946 registra este pronunciamiento mediante el que se observaba que “no se puede desconocer que la libertad de expresién artistica y los derechos materiales y culturales han sido vulnerados, como lo atestigua el retiro y secuestro de obras existentes en museos por su contenido espiritual” y en el cual se denunciaba “agravio moral y material inferido a artistas en el ejercicio de la docencia cultural”. Con el advenimiento del peronismo la situacién se distendia pero, como contrapartida a la libertad de expresi6n, el Sal6n modified su reglamento mediante un decreto presidencial que anunciaba la creacién de los Premios Ministerio del Interior, de Guerra, de Marina, de Hacienda, de Agricultura, de Relaciones Exteriores y —:,Culto, de Obras Ptiblicas, de Trabajo y Previsién, y de Industria y Comercio, a los que debja ajustarse la tematica de las obras pre- sentadas, privilegiando aquellas referidas a un “caracter folkl6ri- co”, a lo “histérico militar”, a las “escenas de mar 0 rio”, a los “aspectos de la vida rural”, a la “confraternidad americana”, al “crecimiento nacional” o a la “exaltacién del trabajo”. Este impul- so hacia un arte nacionalista dirigido desde el Estado no dejaba mucho espacio a expresiones no figurativas. En 1947 Lozza se aparta de la Asociacién creando el movi- miento Perceptista, nombre sugerido por Abraham Haber, quien acompatié al artista en la nueva propuesta teérica por medio de sus escritos en la revista Perceptismo (1950-1953) y realizé un estudio exhaustivo de sus fundamentos publicando el libro Rail Loza y el Perceptismo en 1948. Lozza encarna, en la historia del arte Concreto, una de las posturas més radicalizadas, en su lucha constante por “matar el ilusionismo”, al darle preponderancia a lo que él mismo llama la “forma propia del color”, cuyos anteceden- tes se pueden rastrear en la separacién provocada por la “coma multicolor” presente en la obra de Seurat y Signac. De esta forma, Lozza lleg6 a proponer la conquista del espacio real, teniendo en cuenta la funcién copla- naria de la pintura y el contexto espacial en el que ésta se desarrolla. Empapado de las nuevas ideas cientificas, leyendo a Einstein, Maxwell y De Broglie, logré una verda- dera “comunién” entre ambos campos de crea- cidén de conocimiento. El primer concepto que interviene de mane- ra decisiva en su obra es el concepto de estructu- ra. A pesar del aparente caracter estatico de la pintura perceptista, Lo- zza sostiene que su es- Le Raiil Lozza. El muro y la vida, esnralte pulido, tructura es dindmica y — 1947, 0,65 x 0,65 m. Coleccion del artista. ——= 95 ———abierta. Este cambio en el concepto de estructura en el objeto es- tético es comparable al cambio producido a partir de las ecuaciones de Maxwell, las que crearon un nuevo modelo de ley natural. In- dudablemente su fuente de inspiracién fue Einstein, quien descri- be este suceso de la siguiente manera: “La formulacién de estas ecuaciones es el acontecimiento mas importante de la fisica, desde el tiempo de Newton, no sdlo por la riqueza de su contenido, sino porque aquellas representan un mo- delo o patrén para un nuevo tipo de ley. Lo tfpico de las ecuaciones de Maxwell, comtin a todas las otras ecuaciones de la fisica mo- derna, se resume en una frase: Las ecuaciones de Maxwell son leyes que representan la estructura del campo.” De modo equivalente, en las obras de Lozza, el marco quedaba definitivamente suprimido, desaparecia. En lugar de una estructu- ra centripeta que partiria de la periferia del marco hacia el centro —concepci6n a la que habia respondido toda la pintura occidental realista ilusoria— el Perceptismo partia del centro a la periferia con puntos de relacién en el espacio. Como es sabido, el concepto de campo fue uno de los hallazgos més importantes de la fisica moderna para la descripcién de los fendmenos fisicos, y la formulacién de las ecuaciones matemati- cas de Maxwell sent6 las bases para la definicién de la estructura del campo electromagnético. Cuando Lozza hablaba de “sucesos que se producen aqui y ahora” conectados con otros sucesos, esta- ba haciendo alusién a la caracteristica del campo que depende de lo inmediatamente vecino y que existe en un instante anterior. Asi como en la mecdnica clésica podia predecirse la trayectoria de una particula si se conocfan de antemano las fuerzas actuantes, su po- sicién y velocidad en un instante dado, de igual modo se podia deducir de las ecuaciones de Maxwell c6mo variaria, en el espacio y en el tiempo, todo el campo, es decir, que su validez se extende- ria a todo el espacio y no sdlo a los lugares donde hubiera cargas magnéticas 0 eléctricas. En este sentido el campo resultaba equi- valente a la estructura del objeto perceptista que, concebida con anterioridad al objeto mismo, lo condiciona creando un campo donde color y forma acttian como una unidad sintética en constan- te transformacién. Asi, el comportamiento del color depende del medio, del campo y de su cualidad extensiva —que estarfa condi- cionada por la forma—. Lozza entendia que, hasta entonces, no se habfa tomado en cuenta el contexto en el que se instalaba la obra. — 34 —_El color cambiante del muro arquitecténico debia necesariamente condicionar las cualidades de color y forma de los objetos estéti- cos. Por ello Lozza propuso la nocién de “campo fijo”, es decir, ubicar los objetos en un muro-soporte generando una pintura mu- ral en la que el campo ya no era el fondo de la pintura —tal como lo entendia la estética tradicional con la conocida dicotomia figu- ra-fondo— sino el muro mismo. Las obras de los °50 presentan estas caracteristicas. Lozza insistfa en la nocién de sintesis y en el cardcter dialéctico de la naturaleza, lo cual sugicre que éste tenia plena conciencia de los aportes de la cudntica, como por ejemplo, en lo que se refiere al principio de complementariedad. En lo concerniente a las di- mensiones del espacio, el Perceptismo advertia el condicionamiento producido por una percepcién tridimensional de la realidad. En este sentido, el Perceptismo no pretendfa crear espacios subjeti- vos sino que condicionaba espacios reales. No le interesaba la re- presentacion de la cuarta dimensi6n ni la del mundo subatémico, oponiéndose a la postura de Max Bill, a la que adherfa Maldonado en aquella época. Su relacién con la ciencia no pasaba por lo for- mal sino que remitia mds a una metodologia y epistemologia de la ciencia nueva, en virtud del grado de verificacién, de unidad y de interaccidn de todos los elementos estructurales. Asf es como Lozza lleg6 al concepto de “cualimetria”, concepto crucial para la com- prensi6n de su poética como un sistema de ajuste de la unidad sintética forma-color. Es un sistema verificador del cardcter dife- rencial de cada forma, de modo tal que a una variacidn en la forma le corresponderia una variacién en el color. Lozza relacioné esta variaci6n con la deformaci6n de un cuerpo en fisica que determina la modificacién de la distribucién de una corriente eléctrica. Esta renovacién en las btisquedas plasticas no estaba exenta de vinculos con la intencién de una transformacién de la realidad so- cial, integrada a la realidad histérica, que buscaba escapar a la alienacién del hombre moderno, lo cual significaba el “respeto al hombre en su conocimiento de la realidad, impulsando su volun- tad y su conciencia social de progreso y cambio”. En este sentido el Perceptismo seguia respondiendo al mismo espiritu de compro- miso que habia originado las primeras obras del artista. Este panorama que hemos trazado nos muestra la importancia de la propuesta concreta como representante de una vanguardia hist6rica genuina en el ambito local, cuya profunda y s6lida poéti- == 37 —.ca la ubica en un lugar destacado dentro de la historia del arte argentino. HACIA UNA ABSTRACCION DIFERENTE: LA APARICION DE LA SUBJETIVIDAD Para comienzos de los *50 la Asociacién estaba practicamente desintegrada, Ello no significé una desaparicién de sus bisque- das. Pese a que el panorama de la politica oficial del peronismo enviaba mensajes contradictorios respecto de las estrategias cul- turales, la tendencia hacia la abstraccién geométrica habia dejado su impronta. Asf harian su aparicin diferentes grupos en los que intervinieron algunos de los pioneros del concretismo junto a nue- vos realizadores. Este es el caso de los Artistas Modernos de la Argentina, agrupacién que expuso una muestra en 1952 en la Ga- lerfa Viau bajo la organizacién del critico Aldo Pellegrini, quien foment6 ampliamente sus producciones realzando su dignidad plas- tica por cuanto estos artistas intentaban la “conquista de nuevos territorios desconocidos, abandonando la ya clésica actitud de re- coger las migajas del banquete digerido e indiscutido del arte eu- ropeo”. En dicha exposicion se combind la presencia de Claudio Girola, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Tomas Maldonado y Lydi Prati con la de abstractos independientes como Fernandez Muro, Sara Grilo, Miguel Ocampo y Hans Aebi. Las obras demostraban una actitud més abierta, menos ortodoxa, donde lo geométrico comen- zaba a articularse con una inclinaci6n més Ifrica. El predominio del lenguaje visual puro, la objetividad, la supresién de lo indivi- dual, utilizando pureza formal y coloristica de las superficies, la anulacién de la pincelada y medios técnicos como el uso del com- pas, unfan a estos artistas. Dos muestras posteriores en el Museo de Arte Moderno de San Pablo y en el Stedelijk Museum de Amsterdam evidencian la cada vez mayor participacién de estos grupos argentinos en el circuito internacional. Diferentes circuns- tancias hicieron que Maldonado y Hlito se alejaran posteriormen- te de la agrupacisn, el primero debido a su viaje definitive a Ulm en 1954. En 1960 el grupo aparece exponiendo en el Museo Na- cional de Bellas Artes junto con Kasuya Sakai y Clorindo Testa. La leccién de un arte basado en lo racional y el método cientifico 3gya habia sido internalizada. Ahora comenzaba a distenderse esa exigencia y se iniciaba el protagonismo del gesto, la materia y la experimentaci6n aplicada al uso de las técnicas. Los recursos em- pleados por Miguel Ocampo —combinacién de uso del pincel, soplete, espatula, raspado y salpicado— y la gestualidad que surge de la pincelada suelta en las pinturas de Sakai, ponen en evidencia una nueva actitud donde la subjetividad ganaba terreno dia a dia. A partir de los *S0 , entonces, podemos delinear, dentro de la co- rriente no figurativa, dos perfiles: uno que mantenfa la estructura- cién geométrica, indagando en la interaccién plano-luz-forma-co- lor, y otro que se orientaba hacia una abstraccién lirica y sensible. LA PROPUESTA DE LA FIGURACION Ahora bien, frente a este panorama plastico que jerarquiz6 el cardcter presentativo del objeto estético como una forma de modi- ficar la realidad y de articularlo con la vida cotidiana de aquellos individuos que protagonizaban una de las épocas mas criticas de la historia argentina, debemos mencionar la propuesta de otros discursos poéticos anclados en la figuracion, no exentos de un compromiso social similar. Tal es el caso de las producciones de Antonio Berni y Raquel Forner durante estas décadas asf como las buisquedas perseguidas por ciertos grupos del interior del pais. Miseria y marginalidad en la obra de Antonio Berni Antonio Berni, aquel que a su Ilegada a Europa en los *20 habia sido “sacudido” por las propuestas de Marinetti, las experiencias del cubismo y el surrealismo, las lecturas de Freud, Rimbaud y Marx; aquel que a su regreso en los °30 se enfrenté con un pafs inmerso en una crisis econémico-social pero también ética pro- funda; aquel que, habiendo presentado el Nuevo Realismo como un intento de representaci6n de un mundo social y politico latino- americano, en el °35 se enfrenté al carécter doctrinario del muralismo propiciado por el mexicano David Alfaro Siqueiros; aquel artista encaré en los afios *40 y *50 una labor que desembo- caria en esa gran “narraci6n arquetipica genuina” de la Argentinade la miseria y la marginalidad: los ciclos narrativos de Juanito Laguna y Ramona Montiel. La obra de Berni circulé durante estos afios en los Salones Na- cionales —en los que recibié premios como el del XXX Salén de 1940 por Figura y el del XXXII Salén de 1943 con Lily—, En 1945, junto a un grupo numeroso de artistas, decidié no enviar obra a dicho circuito, en defensa de las libertades democratica: c. medida que la Sociedad Argentina de Artistas Plasticos revirtié en 1946, con el advenimiento de Juan Domingo Perén al poder. Esos no eran los tnicos ambitos donde Berni instalaba su discurs. ga- lerfas, salones provinciales, exposiciones nacionales y extranjeras —como las de la Galerfa Creuze (Paris, 1955), Berlin y Bucarest— y la prensa escrita fueron testi igos de su actividad, lo cual nos ha- bla de una presencia cada vez més fuerte dentro del campo. La produccién de este artista durante el perfodo mencionado impone un estudio diagonal, de significaciones que se entrecruzan y enhebran un relato s6lido y coherente. Sin embargo, ala hora de “contar” esta historia es necesario recurrir a un ordenamiento discursivo que privilegie no tanto el curso diacrénico de los acon- tecimientos como los diferentes recursos que Berni utiliz para actuar sobre la cultura visual de la sociedad de su época. La experiencia plastica de Siqueiros en Buenos Aires, lejos de inaugurar a manera de “implante” el interés local por el muralismo, habia acompafiado btisquedas que tenfan un origen anterior a su llegada. Pasada la polémica y habiendo compartido el ensayo del Ejercicio Pldstico en la quinta de Botana, algunos artistas se unie- ron para crear el Taller de Arte Mural en 1944, Ellos eran Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchia, Manuel Colmeiro y el mismo Antonio Berni. Como antecedentes de estas practicas se pueden mencionar los murales que realizé el artista junto a Spilimbergo para el Pabellén Argentino de la Feria de Nueva York, el mural semicircular del Teatro del Pueblo de 1941 —hoy desaparecido—, y el encargo para el mural de la So- ciedad Hebraica Argentina en 1943. El primer encargo que recibié el Taller tavo como objetivo decorar la ctipula de lo que era el Bon Marché Argentino —las Galerias Pacifico—. La tematica elegida para estos frescos —que alguna voz desconocida de la Tribuna de 1946 calificé de “bolcheviques”— se centré en las fuerzas incon- trolables de la naturaleza en tensién con los valores humanos: El dominio de las fuerzas naturales (Spilimbergo), La vida domésti- 2 AG aaca 0 La ofrenda generosa de la Naturaleza (Castagnino), La fraternidad (Urruchtia), La pa- reja humana o El amor frater- nal (Colmeiro) y, finalmente, EI amor 0 la Germinacién de la Tierra realizado por Berni. Este Ultimo plantea una representa- cién cuidadosa en cuanto al manejo del espacio y de la figu- ra humana, en la que puede re- conocerse un “didlogo” con ciertas imagenes de la Sixtina miguelangelesca. Su inaugura- cidn se realiz6 en 1946. No obs- tante, el proyecto muralista, gé- nero tan expuesto a miradas de- tractoras debido a su ubicacién en espacios ptiblicos, fracas6. La década del ’40 es signifi- Antonio Berni. El amor, detalle, pintura cativa por cuanto Beri entra en "th Galerias Pacifico contacto con la América preco- lombina y colonial. En 1941 la Comisién Nacional de Cultura le otorg6 una beca para estudiar esas manifestaciones artisticas. Asi viajé por el norte argentino, Bolivia y toda la costa del Pacifico visitando La Paz, Cuzco, Machu Picchu, Arequipa, Lima, Quito y Bogota, entre otras ciudades. Culturas como Tiahuanacu, Paracas —con sus magnificas telaa—, Nazca, Chimti y Chancay lo hicie- ron reflexionar sobre ese imaginario simbdlico sumamente rico, y el encuentro con el arte colonial intensificd su interés por rastrear una manera autéctona de representar del arte americano. Algunos articulos publicados en La Prensa durante ese perfodo evidencian estas preocupaciones al afirmar que “sélo el indio y el mestizo han podido dar un verdadero sello regionalista a la pintura colonial” los cuales, a su vez, dan muestras de una “individualidad sometida y conducida” por la cultura dominante. Berni fue creando asf un corpus de imagenes e ideas mediante apuntes y fotografias, que se completé con sus viajes a Santiago del Estero entre 1946 y 1956. La vida de los hacheros, de los cosechadores de algodén —dura y dolorosamente sangrante como el quebracho de esas tierras, tal —. 44] ——como sefialé el poeta Aragon en el catdlogo de Ia exposicién de Parfs de 1955—, aparece en la iconografia de este perfodo como un reclamo silencioso pero contundente de una realidad de la po- breza y la aridez de espiritu signada por las injusticias sociales. El antecedente de Domingo en la chacra (1945/71), al que seguirian Los hacheros (1953), Los algodoneros (1956), 0 La marcha de los cosecheros (1953) son obras en las que Berni presenta este con- flicto mediante recursos plasticos como la frontalidad de las figu- ras, la jerarquizacién de los primeros planos, la conformacién de un espacio de representaciéu equilibrado, la utilizacién de colores fuertes y saturados con una pincelada cada vez mas vigorosa, com- binados con una técnica de cangiamento que sugiere algunos vin- culos con ciertos modos de representaci6n del Renacimiento y del Barroco. En este sentido Ia articulacion entre mensaje ¢ imagen resulta armoniosa si tomamos en cuenta que, para Berni, el estilo no era solo “una manera de hacer sino también de pensar trascen- Antonio Berni. Manifestaci6n, 1951, temple sobre tela, 183 x 247 cm. ——diendo”, y es por esa via que lo tematico “produce cambios forma- les y cromaticos”. Fue durante esta época cuando comenzé a to- mar cuerpo la idea de aquel “arquetipo” de la realidad creado y construido a partir de su propio imaginario, el cual llegaria a cons- tituir un simbolo en los 60 que, segtin sus palabras, agitaba “para sacudir la conciencia de la gente”: Juanito Laguna. En 1956 el artista realiza el primer dibujo que conocemos de este personaje, acerca del cual Berni también reconocié antecedentes en la serie de Santiago del Estero y en el cuadro El Team de Fiitbol de 1954. Podemos encontrar otros indicios en Nifio con moneda de 1952. Este gran entramado de representaciones del desamparo, la mi- seria y la marginaci6n se cruza con una urdimbre de hechos signi- ficativos: la migracién hacia las grandes ciudades, el surgimiento de las villas miseria, las noticias que llegaban de Europa diezma- da por la guerra y la crisis politica, econémica —y ética—, la reubicacién del pafs en el panorama mundial, las manifestaciones y reclamos de un pueblo necesitado de cambios sociales, y la pro- funda fractura que separaba a la naci6n entre peronistas y 6n que cristalizarfa con la revolucion del *55. Existe una ectieranci tematica entre El obrero muerto del °49 —con una franca alusién al Cristo escorzado de Andrea Mantegna pero en el que el dramatismo esta dado por la gestualidad de los rostros y una monocromfa sélo interrumpida por el color rojo de las heridas—, Manifestacién (1951) y El obrero caido (1953) —ambas con una clara adhesién a los deseos proclamados por la izquierda en el Congreso de la Paz Mundial mediante la iconogra- fia de la paloma con la rama de olivo—. La recepcién desfavora- ble que tuvo Manifestacién por parte de algunos artistas como Basaldtia y Butler, quienes retiraron sus obras de la muestra “Pin- turas y esculturas de diez artistas argentinos” que se exhibid ese afto en la Galeria de la Sociedad de Artistas Plasticos, revela el compromiso ideolégico que existia entre el artista, su obra y el momento histdrico, a la vez que marca la tensién de fuerzas que interactuaban en el campo artistico local en ese momento. Lecturas y propuestas de Raquel Forner Otra alternativa a esta manera de representar los lazos entre arte y vida la encontramos en la produccién de Raquel Forner durante 4glas décadas que nos interesan. La iconografia de aquel pathos universal que se adver- tfa en la Serie Espafia del °39 —anticipando el cataclismo moral y fisico que produciria la Segunda Guerra Mundial— cobraba en los ’40 un tono aun mas dramatico. La agonia de la destruccién y Ia necesidad de expresar este “clima del mundo” Ievan a Forner a crear un universo de alegorfas de lo humano herido que, de manera recurrente, invaden sus lienzos: mujeres atormen- tadas, la figura de la Humani- dad que lastimosamente inten- ta sostener un estado perdido, ojos que no ven, ofdos que no escuchan y bocas acalladas Raquel Foner. Amanecer, 1942, éleo sabre Ficaci i tela, 175 x 125 em. Fundacion Forner- POF Famificacioues que domi Bigaui, Tan y metamorfosean ros- tros y cuerpos, paracaidistas —Icaros modemnos utdpicos que transitan paisajes de miseria y desolacién—, y una triada cuya iconografia ha recorrido diferen- tes épocas: La Muerte, El Hambre y La Peste. Obras como El éxo- do (1940) —en alusién a la caida de Paris—, El drama (1942), Desolacion (1942), Amanecer (1942), fearo (1944), Ni ver, ni ofr, ni hablar (1945) y El juicio (1946) dan cuenta de estos recursos, conformando la serie que se denominara El Drama. En todas ellas la representacién de la desesperanza y la angustia de una civiliza- cin en peligro de extincién —a través de ruinas de templetes cla- sicos, mapamundi atacados por personajes monstruosos, cnadros ajados y libros destruidos que atin cumplen la funcién de transmi- tir algtin mensaje testimonial— se ve contrarrestada por la inclu- si6n deliberada de elementos que sugieren una salida promisori: En Amanecer, la Humanidad se muestra como una figura central que organiza la composicién. A la izquierda, la mencionada triada ‘ha encontrado un nuevo acompafiante: el Dictador; a la derecha —= Fe —_.ahorcados, prisioneros y paracaidistas encarnan las miserias béli- cas. Pero la Humanidad no esta sola, sostiene un gran manto que, aunque derruido, cobija a la familia del artista, espigas y una im: gen del trabajo como respuesta pacificadora ante tanta angu: Tal como lo han sefialado Buructia y Malosetti, mitos clasicos e imAgenes cristianas del dolor, pero también de proteccién, pueden funcionar como topoi a los que parece haber recurrido Forner, € incluso su marido el escultor Alfredo Bigatti, tal como lo eviden- cia la gran cantidad de textos sobre arte etrusco y romano que albergaba su biblioteca y su marcado interés por la Iconologia de Cesare Ripa. El juicio, Ultima obra de esta serie, prenunciaba el nacimiento de otro corpus que realizaria durante los afios 46 y ’47, y que fue presentado bajo el nombre de Serie Las Rocas en la exposicién de la Galerfa Miiller. La imagen del acantilado —también reconoci- ble en /caro—, que se asemeja a una gran torre con perfiles pé- Raquel Forner. El juicio, 1946, dleo sobre tela, 175 x 125 em. Fundacion Forner-Bigatti. — 45 —treos de sugestivas formas fractales, comienza definiendo un pai- je para terminar invadiendo, en la mencionada serie, a la figura humana. El fin de la guerra significaba que la hora del “descenso a los infiernos” habia terminado, pero también que el “ascender a los cielos” seria una labor no exenta de dramatismo y sufrimiento para todo el mundo, incluida la Argentina. Forner da a luz enton- ces una antropologia en la cual los seres estan subsumidos en una masa rocosa horadada —como las rocas calcdreas de las playas de Miramar en las que Raquel encontré refugio—, cuyas lagrimas de piedra contienen la evidencia de los horrores vividos y de los que faltaba vivir. Son seres que conviven entre torres y muros igual- mente pétreos —que se anticiparon a aquel que se erigirfa en Ber- lin— de los que emergen brazos y cabezas que imploran compa- sién y comprensi6n. La Torre de Babel, Muros de incomprensién y Manto de piedra, todas de 1947, ejemplifican estos conceptos. Resulta interesante volver sobre el gran conocimiento que esta ar- tista atesoraba acerca de la iconograffa occidental, ya que en va- tias producciones es posible encontrar elementos que evocan, de manera sutil, imagenes de fuerte significacién para la historia del arte. Tal es el caso de La conferencia (1947), en la cual dos perso- najes centrales de estructura monolitica pretenden imponer sus dis- cursos mientras en el sector inferior izquierdo otras dos formas rocosas con manos de ramas parecieran guardar relacién con la iconografia de los soldados de la Crucifixion que, de manera ajena e inconmovibles al drama de la humanidad, juegan a los dados sin advertir, en el caso de los seres fornerianos, al grupo de cuatro figuras que, sobre un islote, claman por libertad. Otro motivo recurrente en su obra de fines de los *40 y princi- pios de los °50 es el de las mascaras, en alusién clara a la hipocre- sfa, la ambigtiedad y la farsa. Personajes con dos cabezas, masca- ras de sard6nicas sonrisas, que esconden la tragica faz de una cala- vera o de aspecto bifronte, guardan una sugestiva relacin con cier- tas alegorias leonardescas presentes en sus cédices —figuras de doble faz, personajes enmascarados y rostros de los que emergen ramas de sus bocas, ofdos y ojos—, lo cual nos hace suponer posi- bles lecturas e intereses de la artista por el Vinciano “hacedor” de enigmas para quien la guerra, la muerte y el tiempo también fue- ron tema de preocupaci6n. El rostro ambiguo y anatrépico de un anciano barbado en El juicio —de notable semejanza con el autorretrato de Leonardo da Vinci— refuerza esta suposicién, —— 46 —_—Para los °50 Raquel Forner interacttia en el ambiente artistico local e internacional exponiendo sus series de La farsa en Galeria Viau (1950) y de los Los estandartes (1952), Las banderias, El lago (1953-54), Apocalipsis (1954-56) y Piscis (1956-57), todas ellas exhibidas en Galerfa Bonino, obteniendo en 1947 el Premio Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes, en 1955 el Gran Premio de Honor del Salén Nacional y en 1958 el Premio de Pren- sa de la Primera Bienal Interamericana en México. Miembro de la Royal Society of Arts de Londres, sus obras ya formaban parte de colecciones de museos en la Argentina y Uruguay, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en colecciones privadas de todo el mundo, lo cual habla de una recepcién entusiasta por parte del pliblico. Estos hechos pueden ser interpretados como su legitima- cién definitiva en un campo donde, como ya hemos visto, la ten- sién con la cada vez mas fuerte presencia del arte abstracto se conjugaba con los intereses de un mercado que comenzaba a sen- tir las consignas del polo artistico que termin6 de asentarse con el triunfo de la guerra: Estados Unidos. A lo largo de las series mencionadas, Forner continué incorpo- rando seres dolientes, con pechos abiertos y lacerados —Rey Ham- bre (1950)—, que se metamorfosean hacia lo inanimado blandiendo banderas y mantos sostenidos por ramas —Transmutacidn (1949) y La farsa (1950)—, y comenzé a introducir elementos vegetales y animales —Figuras de la farsa (1948), Potestad (1950) y La moneda (1950)—, para luego aplicar una esquematizacién y sim- plificacién a las formas junto a un uso de colores saturados y em- pastes que elevaban el tono de su paleta —Eclipse (1952)—. Sin perder los lazos con la representacién figurativa, en una época en Ja cual algunos criticos vefan el peligro de que “los signos reem- plazaran a las formas” generdndose una “gigantesca torsién retrohistérica, poniendo en grave riesgo lo mas previo e inexcusa- ble: la legibilidad de las obras”, Raquel Forner se encamina para fines de los 50 hacia la conquista del espacio de los astros logran- do, finalmente, aquel “ascenso a los cielos” que su produccion plastica y su anhelo de humanitas buscaban desde un principio. —. FeeRecepcién de la modernidad en el interior del pais: el caso del Grupo Litoral Un fenémeno particular es el que desplegé un conjunto de artis- tas de la ciudad de Rosario en los ’50 conocido como el Grupo Litoral. Enfrentandose a todo academicismo y a las formulas con- vencionales, este grupo generé un movimiento cultural importan- Ae Cayo radio de accion waspasd los Kimites de su provincia, para actuar también en Cérdoba, Tucumén, Chaco y Buenos Aires. En su manifiesto de 1950 denunciaban el estallido de un choque de conceptos en el campo de las Bellas Artes, producto de “la tre- menda conmocién sufrida por la humanidad, en todos los 6rdenes, conmocién cuyos efectos se agudizan, precisamente al promediar la centuria que vivimos, provocando el despertar sobresaltado del hombre.” Segiin ellos el arte era el medio indicado para movilizar las conciencias, mediante un uso de Ia libertad sin condiciona- mientos. Esta actitud de ruptura con la tradicién no era nueva en Rosario. Ya en los afios *30 las actividades de la Mutualidad Po- pular de Estudiantes y Artistas Pldsticos habia iniciado el camino de la vanguardia, con estrategias modernistas y con Ia intencidn, tal como sefiala Guillermo Fantoni, de “producir cambios que ex- cedian el ambito especifico del arte” mediante “transgresiones al establishment cultural”, que ubicaban al mundo social como el Protagonista de sus realizaciones. El compromiso politico de los integrantes de dicha agrupacion, que se articulaban con las pro- Puestas de Antonio Berni y las discusiones que provocé David Alfaro Siqueiros a su paso por la Argentina, definié el nacimiento de un espacio donde arte y politica se unieron para dar lugar a diversas y estridentes manifestaciones ptiblicas. En el marco del clima politico de los ’40, entre el golpe del °43 y el advenimiento del peronismo, se form6 luego la Agrupacién de Plasticos Inde- pendientes, activa entre 1942 y 1945. En 1946, “los impulsos van- guardistas que habian tensado las intervenciones artisticas de los aiios 30, paulatinamente cedieron espacio a las estrategias mas serenas de la modernizacién”. Asi nace el Grupo Litoral, integra- do por Leénidas Gambartes, F. Garefa Carreras, Domingo Garrone, Juan Grela, Herrero Miranda, Alberto Pedroti, Minturn Zerva, Hugo Ottman, Carlos Uriarte, Ricardo Warecki, Pedro Giacaglia y Froilén Luduefia. Como nota distintiva de este movimiento se debe desta- car la incorporacién de recursos modernistas junto al rigor del ofi- enLeénidas Gambartes. Las yuyeras, cromo al yeso, 0,62 x 0,86 m. Coleccién particular. cio, la eleccién tematica de lo regional: el hombre y su insercién en el paisaje del litoral —con representaciones esquemiaticas y densa pincelada—, y las transformaciones que provocaron —en cuanto a mercado y consumo— en el dmbito local. En el cataélogo de la muestra exhibida en la Galeria Van Riel en agosto de 1958, Julio E. Payré aludia a los efectos que este grupo habia producido en la actitud del ptiblico, provocando un gran cambio en las condi- ciones de recepcién del arte moderno en su provincia. LUCHA DE FUERZAS: LA ANTESALA DE LOS ‘60 El panorama argentino desplegado hasta el momento nos mues- tra una tensidn de fuerzas que actuaron en la totalidad del campo cultural de dos décadas cruciales para una sociedad que también comenzaba a sentir fracturas internas. Los artistas, sus imagenes y — 49.discursos, interactuaron con estos cambios generando estrategias que posibilitaron su insercién en el imaginario nacional. En este sentido, el género escultdrico también permite observar dichas ten- siones. Por un lado, imagenes de préceres y alegorias de la patria, de cardcter monumental, ocupaban el espacio ptiblico definiendo intencionalidades y posturas ideoldgicas. Alfredo Bigatti y José Fioravanti, en consonancia con las intenciones de figuras como Bustillo y Angel Guido, encararon durante esta época la produc- cién de monumentos, en los que imagenes alegéricas de la patria, la bandera, las distintas regiones o accidentes geograficos del pais y la conmemoracién de hechos histéricos —como aquel emplaza- do significativamente en Choele Choel que fijaba en la memoria de sus habitantes el recuerdo de la conquista del desierto— “dibu- jaban” el paisaje de la nacién. Obviamente las intenciones de es- tos discursos plasticos —enraizados en un proyecto politico defi- nido— estaban muy alejadas de las que podfan percibirse en el espacio que, poco a poco, iba conquistando la vanguardia concre- ta. Con antecedentes como las experiencias de Sibellino en 1926 y Juan del Prete en 1934 —quien present en ese aiio un conjunto de yesos no figurativos sin precedentes en el pais—, las obras de escultores enrolados dentro de una corriente concreta 0 construc- tivista tales como Gregoriv Vardanega, Ennio Iommi, Claudio Gi- rola, Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice 0 Martin Blaszko esta- ban dando cuenta de una biisqueda y una actitud renovadoras fren- tea lo estético y su relaci6n con lo social en los *40, para funcionar como un dispositivo desarticulador de viejas premisas en las dé- cadas siguientes. Frente a la imponente y académica materialidad del bronce, el marmol y el granito, el crecimiento industrial intro- ducfa nuevas posibilidades en el uso del acero, las sustancias sin- téticas, sin desdeiiar las bondades de materiales nobles como la madera 0 los efectos producidos por elementos novedosos como los tubos de neén. A la organizacién mimética de la representa- ci6n se enfrentaba un manejo conceptual del espacio, mediante el uso de ritmos, direccionalidades, transparencias y cinetismo, ele- mentos que guardaban yinculos estrechos con una nueva manera de entender el espacio. Esta ruptura con el concepto de escultura tradicional la veremos, en la década del °50, en la obra de Noemi Gerstein, Alicia Penalba, Libero Badii, Aldo Paparella, el grupo Arte Constructivo Arquitectural liderado por Salvador Presta, y Julién Althabe cuya produccién artistica y te6rica revela una pro- — 50 —funda preocupacion por los lazos que en ese entonces unfan el arte con la ciencia. Este gran cambio que produjo la instalacién de una vanguardia fuerte y legitima a lo largo de estas décadas, permite comprender las nuevas propuestas que surgirfan antes de que comenzara otro momento histérico fundante dentro de la historia del arte argenti- no, como lo fueron los afios °60. Por otra parte, la cafda del peronismo y el advenimiento de un nuevo gobierno de facto tam- bién modificaron el escenario en el cual se desarrollarfan. Desarticulada la acci6n en conjunto del grupo Concreto, su he- rencia se haria sentir en nuevas manifestaciones. Paralelamente a las btisquedas de la abstraccidn lirica, se pueden reconocer otras rutas creativas en las cuales la representacién geométrica adquirfa matices distintos. La imagen ya no era cruzada por el discurso politico, sino que buscaba una manera mas aséptica de manifes- tarse. En 1960 los artistas Guillermo Mc Entyre (1929) y Miguel Angel Vidal (1927) exponfan en la Galerfa Peuser un conjunto de obras que serfan el punto de partida de lo que se Ilamarfa la Pintu- ra Geométrica Generativa. Aun cuando no estaban enrolados en la linea de los Concretos, dichos pintores los reconocfan como sus antecedentes. A partir del desarrollo de un punto o una recta a los que se sumaba el efecto de movimiento, se “generaba” una serie de secuencias 6pticas que permitian articular el plano dinamicamente. Los problemas de la luz, la 6ptica, el color, el movimiento y, basicamente, la energia eran los que ahora preocu- paban a este grupo, en el que también encontramos a Ary Brizzi (1930) y Carlos Silva (1930-1987). El sentido de orden que carac- terizaba a los Concretos estaba presente en estas producciones que, en algunos casos con base mateméatica, estructuraban el campo visual mediante elementos geométricos simples que modulaban el espacio pictérico. Sin embargo los “generativos” admitian que, a diferencia los postulados del grupo de los °40, su acercamiento a la geometria era fundamentalmente sensible e intuitivo. Se debe tener en consideracién, asimismo, que otro era el universo de co- nocimientos e ideas que circulaba en esta época. El fin de la gue- tra y las consecuencias de las investigaciones atémicas, el cre- ciente avance de la tecnologia —con la futura aparicién de la in- formatica, y la mayor difusiGn, a través de medios de comunica- cién mas sofisticados y de numerosas publicaciones que se edita- as FFban en el pais, de todo aquello relacionado con lo cientffico— produjeron en el pais una popularizacién de temas que lograron instalarse en las discusiones cotidianas. En algunos de estos artistas se puede reconocer la influencia de Joseph Albers, en cuanto a la problematica del color, y de Georges Vantongerloo, en sus planteos interesantes respecto del orden es- pacial. En escritos y entrevistas de grupo aparece la preocupacién por temas relacionados con la topologia asi como las implicancias de otra area de conocimientos que guarda estrecha relacién con estas obras, como es el problema de la percepcion. Otros exponentes de esta singular tendencia, que acerca el cam- po del arte al de las especulaciones més libres respecto del tiempo y el espacio, son las producciones de plasticos como Manuel Espi- nosa —en un encuentro de formas geométricas sensibilizadas por la experiencia estética—, Marfa Martorell, Federico Martino —en el intento de introducir la dimensién temporal en el espacio bidimensional del cuadro—, 0 Victor Magarifios D. Este ultimo fue un ferviente discfpulo de Vantongerloo y, junto con la labor iniciada por una figura relevante en el medio artistico local como lo fue Ignacio Pirovano, difundié sus propuestas referidas a un “arte cosmolégico”. Aislado en su refugio de Pinamar, donde ter- min6 sus dias de manera similar a la de su maestro, fue un artista que, en esos tempranos afios, presenté una actitud critica frente a las nuevas leyes que comenzaban a regir el mercado en Latino- américa y frente a la labor de los criticos, a la vez que generé una poética interesada por el “universo y las leyes que lo gobiernan”. Dentro de una linea més flexible en cuanto al tratamiento de una geometria ablandada por la sensibilidad, encontramos a artis- tas como Messil, Esteves y Piccoli. Otros abstractos como Puente, Paternosto o Pérez Celis prefirieron abrevar en las aguas de “lo americano” y “lo primitivo”. En muchos de estos casos se encuentra presente un sentido de la armonia y del orden de las formas y del color basado en la relectura estética del concepto moderno de “energia”. Este orden no tarda- rfa mucho en comenzar a mostrar sus fisuras en el marco de una sociedad cuyos agentes —publico, artistas, criticos, marchands, coleccionistas y aparatos institucionales— interactuaban entre ellos y con el mundo con un sentimiento de “libertad” que todos preten- dian ganar luego del “momento” peronista, tendencia adecuada al discurso de “apertura al mundo” de la Revolucién Libertadora, = Oe =Dicha ruptura con el orden establecido vendria de la mano del informalismo, movimiento que habfa comenzado a gestarse afios atrds en Europa. En el rechazo al reinado de la raz6n, en la inten- cién de provocaci6n y en el anhelo de destruccién de todo canon sistematico y tradicional, encuentra su raiz este estado de discon- formidad que presentaban artistas como Alberto Greco, Kenneth Kemble, Mario Pucciarelli, Luis Alberto Wells, Fernando Mazza y Enrique Barilari en los tiltimos afios del ’50 y en los principios de los ’60. Su primera muestra la realizaron en la Galeria Van Riel en 1959, y ya en 1961 Pucciarelli obtuvo el Premio Internacional Instituto Torcuato Di Tella, afio en que también se hard en la Gale- tia Lirolay la exposicién “Arte Destructivo”. Lo absurdo, lo actitudinal y la disgregacién del espacio plastico signan este mo- mento de alta temperatura en el medio artistico, mediante un uso explosivo de técnicas mixtas variadas con materiales no conven- cionales como corcho, alquitrén, alambres, pafios de diferentes texturas, o arena, sin olvidar una paulatina inclusion de lo corpo- ral, que ocuparia un espacio destacado en las poéticas venidera Esta breve lectura sobre las décadas estudiadas, en las que ra- zOn y sentimiento libraron una batalla sostenida en el campo de las artes y en el de la sociedad en su conjunto, nos permite suponer hasta qué punto esta situacién funcioné como un dispositive para lo que vendrfa. Una nueva actitud combativa de renovacién de los discursos y las practicas se estaba gestando en un pais que “promet{a” épocas de bonanza y expansién. — 53 ——BIBLIOGRAFIA VV.AA., Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA-FFyL, 1993. VV.AA., El arte entre lo piiblico y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995. VV.AA., Arte y recepcién, Buenos Aires, CALA, 1997. Cordova furburu, C., 80 aifos de pintura argentina. “Del impresionismo a la novisima figuracién”. Buenos Aires, La ciudad, 1978. Cordova Iturburu, C., La pintura argentina del siglo XX. Buenos Aires, Atkintida, 1958. Pellegrini, Aldo, Panorama de la pintura argentina contemporénea, Buenos Aires, Paidés, 1967. Romero Brest, J. El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidés, 1969. Romero Brest, Jorge, Qué es el arte abstracto, Buenos Aires, Columba, 1953. Wechsler, Diana (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960). Coleccién Archivos del CAIA 1. 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DEL CONFLICTO A LA COEXISTENCIA: EL ARTE MODERNO DURANTE EL PERONISMO as relaciones entre el L peronismo y las artes vi- suales no fueron, como la historiograffa del arte argenti- no nos deja percibir borrosa- mente, relaciones faciles. Si consideramos, por ejemplo, discursos celebratorios de la Revolucién Libertadora como el que acompafiaba el envio ar- gentino a la Bienal de Venecia de 1956, en el que el critico Jorge Romero Brest proclama- ba el fin de una “dictadura” que enaltecia los “falsos valo- res” y fomentaba los “bajos instintos”, podemos aproxi- marnos a algunas de las acu- saciones que generalmente se hicieron hacia la politica cul- tural del peronismo. Sin em- bargo, y a diferencia de aque- llos regimenes con los que solia compararselo —el nazis- mo o el franquismo—, el peronismo carecié de una normativa estética precisa y establecida respecto de las ar- tes visuales 0 de la arquitec- tura. Como en otros campos, oper6 sobre una realidad pre- existente realizando seleccio-nes alternativas y, en muchos casos, incluso, contradictorias. Es claro que el peronismo preferfa la representacién realista antes que la abstraccién. Era aquella, sin duda, la que le permitiria realizar uno de sus anhelos centrales: aproximar al arte a sectores que has- ta entonces habian permanecido al margen de sus creaciones. Pero las medidas tendientes a favorecer esta nueva distribucion de la cultura pasaron, no tanto por prohibiciones, censuras y precepti vas acerca de cud era el tipo de expresi6n artistica que el régimen admitiria, sino por la implementacién de més amplios mecanis- mos de difusién de aquella estética que se consideraba mas acce- sible o mas representativa del arte “nacional”. En este sentido su esfuerzo se concentré en la educacién artistica y en la promocién de exhibiciones itinerantes como, por ejemplo, las de dibujos anti guos de la coleccién del Museo Nacional de Bellas Artes que se realizaron en el marco de los “Festivales de Cultura”, durante los festejos del 17 de octubre de 1950. Es verdad que si se analizan los reglamentos de los salones na- cionales puede encontrarse cierta preceptiva cuando se comprue- ba, por ejemplo, que desde 1946 se incluyeron pautas tendientes a favorecer ciertas teméticas por medio de premios. Ademas de crear- se en 1946 una forma de consagraci6n tan irtritativa como el Gran Premio Adquisicisn Presidente de la Nacion Argentina, se establecie- ron también los premios “ministeriales” destinados a pro- veer a los despachos oficiales con obras acordes a sus funciones. Asi, por ejemplo, el premio Ministerio del Interior slo podia con- cederse, tal como se expresaba en el nuevo reglamento, a una “obra de cardcter folklérico que [presentara] escenas, costumbres, pai- sajes y tipos caracteristicos de las regiones del interior del pais”, el premio Ministerio de Agricultura a una obra que tradujera “aspec- tos de Ja vida rural” 0 el Secretaria de Trabajo y Previsién a la “composicién que mejor [exaltara] el trabajo”. Es obvio que, en tales condiciones, las relaciones del peronismo con los grupos de artistas abstracts que representaban a la van- guardia artistica no serfan fluidas. Esto no s6lo era por el rechazo que el régimen podia tener respecto de estas formas cripticas, ac- cesibles s6lo para cultos iniciados, sino también por el espiritu antiinstitucional y antirreglamentario inherente a una propuesta de vanguardia. Las dificultades de este didlogo habian quedado en claro, sobre todo, durante la gestién como ministro de Educacién del Dr. Ivan _—Ivanissevich, entre 1948-1950, quien dedic6 una energia especial a caracterizar y tratar de extirpar (como bien correspondia a su formacién de cirujano) los peligros de aquel arte para el que habia encontrado apropiado el calificativo de “morboso”. En arte, lo que irritaba al ministro era la abstraccién. Una furia incontenible lo habia Ilevado a irrumpir durante la deliberacién del jurado del Salén Nacional de 1948, para exigir que “bajo su entera responsabili- dad” se rechazase el cuadro de Pettoruti, So/ en el dngulo; exigen- cia que el jurado —encabezado por Ratil Soldi y Cesdreo Bernaldo de Quirés— deneg6, aceptando el polémico envio. Pero el mi- nistro no perderfa la oportunidad de hacer ptiblica su valoracion respecto de lo que consideraba arte “morboso” en la apertura del Sal6n del afio siguiente. El discurso que pronuncié el 22 de sep- tiembre de 1949 dio razones sobradas para establecer un parale- lo multiple entre el modelo artistico que favorecfa el peronismo y aquel que impuso el nazismo. Ivanissevich asumia en su polémica presentacion la “responsabilidad” de avanzar en la “ingrata tarea de clasificar ansiedades normales y anormales”. Entre las tltimas se encontraba el arte abstracto: “Ahora los que fracasan, los que tienen ansias de posteridad sin esfuerzo, sin estudio, sin condicio nes y sin moral, tienen un refugio: el arte abstracto, el arte morbo- So, el arte perverso, la infamia en el arte. Son éstas etapas progre- sivas en la degradacién del arte. Ellas muestran y documentan las aberraciones visuales, intelectuales y morales de un grupo, afortu- nadamente pequefio, de fracasados”. Sin embargo, y pese al fana- tismo de sus palabras, la politica del peronismo en relacién con el arte abstracto no puede asimilarse a la del nazismo: no se quema- ron obras, no se hicieron exposiciones de arte degenerado, no se subastaron colecciones. Con el tiempo las asperezas desaparecerian y los artistas abs- tractos ocuparian un lugar destacado en las exposiciones oficiales. Una prueba en este sentido fue la megaexposicién La pintura y la escultura argentinas de este siglo presentada entre octubre de 1952 y marzo de 1953 en las salas del Museo Nacional de Bellas Artes. Mientras pocos meses antes, en la representacién argentina en la Bienal de Venecia de 1952, se habia optado por seleccionar a un tnico artista con una imagen realista, Ernesto Scotti, en esta mues- tra, que era una revisi6n de cincuenta afios de arte argentino, nada se dejarfa afuera: 519 obras de 271 artistas, pintores y escultores de las més diversas tendencias, ocuparon las salas del museo y los = Ot ——jardines adyacentes. La exposicién, auspiciada por la Direccién General de Cultura del Ministerio de Educacién fue, tal como se la defini en Ia presentacién del catdlogo, “el hecho cultural del segundo Plan Quinquenal”. Si el plan dejaba fijada una expresa voluntad de renovacién y de apertura internacional, la muestra no permaneci6, tampoco, ajena a estas ideas. El pluralismo fue el eje rector de este transito ordenado por los estilos que, agrupados en distintas salas, dedicé varias salas y pedestales a las pinturas y esculturas abstractas. Los movimientos Madi y Perceptista, “apa- recidos directamente en Buenos Aires” (como dejaba constancia en la presentacién del catdlogo el director del Museo, Juan Zocchi), no podian ser excluidos de esta exposicién que definia al nuevo “hombre argentino”, capaz de crear no en uno, sino en miiltiples estilos. La exposicién era representativa de este desplazado posi- cionamiento que no dejaba sin embargo de lado Ia ret6rica oficial de la imagen: después del escudo justicialista en la fachada del museo, seguian los retratos de Perén y de Eva flanqueando el in- greso ala exposicién. Si hay algo que los sectores de la plastica erudita reprocharon al peronismo fue su aislamiento cultural. Sin embargo, pese al corte de relaciones que habian impuesto la guerra y la posguerra y a la limitada circulacién de exposiciones internacionales, las salas del Museo Nacional de Bellas Artes albergarian en esos afios tres ex- hibiciones significativas: la de acuarelas norteamericanas (1946), la de arte francés (De Manet a nuestros dias, 1949) y la de arte espafiol (Exposicién de arte espafiol contempordneo, 1947). Tres exposiciones que, comparativamente, permitian confirmar que el arte avanzado, aquel que representaba las fuerzas del “progreso” cultural en Occidente, todavia se encontraba en Paris. Aun cuando es cierto que las instituciones oficiales no tuvieron una destacada actividad en estos afios, sf hubo iniciativas privadas orientadas a acoger, principalmente, aquellas expresiones del arte abstracto que tanto irritaban a Ivanissevich. En 1949 se inaugura la sede del Instituto de Arte Moderno en Buenos Aires con una exposicién cuyo titulo, Arte abstracto, era casi una afrenta. Orga- nizada por el critico belga residente en Francia Léon Degand, esta muestra, con la que se habia inaugurado poco antes el Museo de Arte Moderno de la ciudad de San Pablo, se presenté en Buenos Aires sin el poder disruptor y de avanzada que habia portado en el ambiente paulista. Para la escena argentina, donde las exposicio-nes de arte abstracto eran recurrentes, y donde existia una sdélida produccién que habia dado lugar a radicalizados debates y a teo- rias especificas, la obra abstracta que aqui se presentaba —de Magnelli, Léger, Van de Velde, Herbin, Villon, entre otros— no era, en modo alguno, materia de polémica o de renovacién. Sin embargo, lo que la creacién de un espacio destinado a la exhibi- cidn del arte moderno sf manifestaba, era la necesidad de comen- zar a establecer un circuito de instituciones privadas que todavia no existian en los espacios oficiales. Hasta 1956 Buenos Aires carece de un Museo de Arte Moderno que respalde, desde las ins tituciones, la idea de progreso y los proyectos de renovacién. Esta relacién cambiante con el arte en general y con el arte abs- tracto en particular, atraviesa el proceso de recepcién de dos re- presentaciones de Eva realizadas entre 1950 y 1952, afios en los que cristalizan los rituales peronistas y en los que las figuras de Eva y de Perén pasan a ocupar el centro de los actos oficiales. En el conjunto de imagenes que tomaron parte del culto de “Evita”, aquellas producidas den- tro del terreno del arte es- tuvieron atravesadas por diversos conflictos. Apro- ximadamente en 1950, Numa Ayrinhac realiza un retrato de Eva que fue uti- lizado en la tapa de La ra- z6n de mi vida, publicado por editorial Peuser en septiembre de 1951. Esta imagen de Eva, en la que aparecia sonriente y carga- da de optimismo, lideran- do con su figura un paisa- je que se extendfa entre la pampa y la cordillera, transmitfa una version muy diferente de aquella que diariamente conocfa la poblacién que seguia el progresivo deterioro de la salud de quien pronto se- Numa Ayrinhac. Retrato de Eva Peron, 1950. ——— $3) —__ria declarada “Jefa Espi- ritual de la Naci6n”. Esta representacion de Eva Perén se desparram6 por el mundo acompafiando las traducciones de su li- bro —al italiano, al in- glés, al francés, al japo- nés, al Braille—, los se- Ilos postales adheridos a miles de cartas y tam- bién, casi inmediatamen- te, se incorporé a los ac- tos politicos previos alas elecciones del 11 de no- viembre de 1951, en los que el pueblo la llevé como estandarte. Sesostris Vitullo. Eva Perén: arquetipo-simbolo, Es en este momento, 1952. Coleccion Universidad Torcuato Di Tella. central en el proceso de “canonizacién” de su imagen cuando Ignacio Pirovano, director entonces del Museo Nacional de Arte Decorativo, propone que Sesostris Vitullo reali- ce un monumento de Eva Perén. El escultor, que desde 1925 resi- dia en Paris, y para quien Pirovano habia logrado una exposicién retrospectiva en el Museo Nacional de Arte Moderno de esta mis- ma ciudad, parecfa ser el artista perfecto para cincelar Ja imagen de quien se estaba elevando al estado de “santa”. Pero Vitullo no era un retratista. Su propuesta estética pretendia sacar a sus temas del terreno de lo descriptivo y este programa no era, obviamente, e] mas apropiado para atrapar miméticamente los rasgos y los ges- tos de Eva. Después de pedirle informacién a Pirovano sobre ella, de quien necesitaba conocer algo més, le escribe: “He comprendi- do todo. Eva Perén ARQUETIPO SIMBOLO. Libertadora de las tazas oprimidas de América. La veo como un mascarén de proa rodeada de laureles”. Pero ese rostro poco personalizado, que pa- recia representar més a una amazona sumergida en una mata de vegetacion que a la popularizada imagen de “Evita”, no pudo ser aceptado por las miradas oficiales. Antes de exponerla en la re- trospectiva, Vitullo la lleva a la embajada argentina en Paris que, —— KE ____junto con la Direccién de Asuntos Culturales de Relaciones Exte- riores de Francia, auspiciaba su exposicién y de aqui fue retirada antes de exponerse en la retrospectiva. Que el arte abstracto se mostrara en el Museo Nacional de Be- llas Artes de Buenos Aires no implicaba que el rostro de Eva pu- diese ser sometido a un tratamiento abstractizante. La imagen rea- lizada por Vitullo molestaba por lo distante que estaba de su mo- delo; tal era esta distancia que s6lo el titulo y la inscripcidn graba- da en una de sus caras permitian identificarla: “Yo seguiré para mi pueblo y para Per6n desde la tierra 0 el cielo. Evit: marcas que en un acto cuyos autores no se conocen, fueron elimi- nadas de la piedra. Sumida en el anonimato, la escultura de Eva desapareci6 transitoriamente de la escena pero no logré, nunca, diluir a su autor. Un extrafio intercambio existié entre ambos, ya que s6lo en los noventa, debido a la avalancha comercial que se apoder6 de la figura de Eva Perén, ambos lograron reinscribir su propio nombre en el bloque de piedra: Eva al rebautizarlo y Vitullo al lograr, por la fuerza de su nombre, una retrospectiva que lo reinstal6 en el espacio artistico argentino en 1997. Mientras el re- trato de Eva pintado por Ayrinhac cay6 en la redada que destruyé sus imagenes durante la Revolucién Libertadora, sus reproduccio- nes se apropiaron de la memoria de su rostro a tal punto, que atin hoy forma parte del repertorio central que se utiliza para su repre- sentacién. Esta ret6rica no se traslad6, sin embargo, a todas las escenas. En 1953 el arte abstracto ganarfa un lugar lindante a un uso politi- co en el envio oficial a la Bienal de San Pablo que incluyé, en forma dominante, la obra de los artistas abstractos (Blaszko, Hlito, Kosice, Lozza, Maldonado, Ocampo, Althabe, Iommi, etc.). Para un pafs que buscaba con urgencia abrir su economia, atraer capita- les extranjeros y orientarse en el sentido que marcaban Jas nuevas fuerzas del progreso, no eran las representaciones de gauchos y planicies, ni la ret6rica del régimen, los que podian servir de es- tandarte. Los discursos internacionalistas estaban recurrentemente anudados a la abstraccién y dificilmente podia sustentarse una imagen de progreso en el Ambito cultural con los t6picos de un nacionalismo regionalista. = 65 ——La tribuna de los desplazados Pese a la apertura que se produce después de 1952, es incuestio- nable que hubo una politica de marginacién de aquellos sectores que militaban en la oposicién. Quienes habian sido desplazados de la escena oficial, como sucedia con Romero Brest, cesanteado en sus catedras universitarias en 1946, actuaron durante estos afios desde los margenes de las instituciones oficiales buscando la con- solidaci6n de un arte capaz de representar los valores del futuro y del progreso y de elaborar un programa listo para implementarse cuando terminasen los tiempos de “oscuridad’”. Este objetivo marcadamente formativo fue nodal en Ver y Esti- mar, la revista que Romero Brest lanza en abril de 1948; una pu- blicacién que funcion6, en gran parte, como el soporte de una re- lacién prismatica establecida entre un conjunto de ciudades —Madrid, Paris, Guadalajara, México, Montevideo, etc.— que adquirian sentido en el punto facetado y brillante hacia el que toda esta red convergfa: la ciudad de Buenos Aires. La declaracion de principios con la que se presenté la revista, si bien no aludia de una manera directa a Io que pasaba cultural y politicamente en el pais, no por eso dejaba de sefialar con toda claridad su posicionamiento, al describir un panorama en el que la unica salida posible para la “minoria intelectual” parecia ser el refugio en el terreno seguro de las ideas puras, aisladas de las con- tingencias de lo inmediato. Estos sectores debian estar “cada vez més desenraizados de la realidad —decia Romero Brest—, por- que el horror que ella les produce, a causa de su barbarie y falta de sentido, los Ieva a mirar con exclusividad hacia las fuentes del pensamiento universalista”. Ante un presente innombrable, las Gnicas posibilidades eran refugiarse en el pasado o proyectarse al futuro, y para Romero Brest la primera opcidn practicamente no contaba. La revista pretendia funcionar como im espacio en el que se establecieran valores; algo urgente ante el paupérrimo panorama nacional que se describfa en esta publicaci6n: sin culturas prehispanicas de importancia, sin registros coloniales que mere- cieran alguna consideraci6n, invadidos por “viajeros” aficionados, y bajo la influencia de lo mds mediocre de la pintura espajiola. Después de esta visién desoladora, cualquier cosa que se hiciese era equivalente a todo. El paradigma, el ideal al que se sofiaba con — 6 ——anhelo integrarse en 1948, era aquel internacionalismo sin fronte- ras cuyo modelo estaba, todavia, en Europa. Fuera de este medio Ileno de adversidades, que funciona en su plenitud como un oponente, Ver y Estimar no define contrincan- tes: no se presenta como un organo que irrumpe en la escena para posicionarse marcando sus diferencias. El propésito que la mueve es fundante y para establecer esto con toda claridad, su estrategia pasa por borrar la existencia de todo otro discurso en la critica de arte. Ante a este vacio, no tiene enemigos identificables pero tam- poco cuenta con colaboradores, por eso Romero Brest hace su publicacién con la “colaboracién de sus discipulos” quienes, pue- de suponerse, forman en las Iineas de su pensamiento. Esta cola- boracidn se redefine como “cooperacién” en el momento en que la revista publica la lista de sus colaboradores ubicados, ahora, fuera de las fronteras nacionales. El mundo internacional de la critica de arte se integraba a un proyecto cuyo punto de confluen- cia se ubicaba dentro de las fronteras nacionales. La lista de colaboradores define, en una lectura posible, una comunidad internacional de “resistentes” al oscurantismo: muchos de ellos comparten el exilio provocado por el franquismo, tanto el interno, al que los expulsa la politica oficial (como sucede en el caso de Sabastidn Gasch) como el externo (el que trajo a Buenos Aires a Rafael Alberti). Para ellos y también para José Luis Rome- ro 0 Guillermo de Torre, Franco y Perén eran lo mismo. Pero algo més unfa a sus colaboradores: la militancia en las filas del arte moderno. En este punto se encuentran Max Bill, Mathias Goeritz y Léon Degand entre otros. Més alla de las coincidencias ideoldgicas 0 estéticas que pue- den encontrarse entre estos colaboradores, Jo cierto es que quien los articula, quien los forma en un mismo frente, es Romero Brest desde las paginas de su revista. Este nucleamiento, que se define ante todo a partir de un vinculo personal y se sostiene por la per- manente correspondencia, integra con su aporte el capital cultural de esa formacién marginal que la revista recorta, desde las som- bras, respecto de la escena oficial. Desde las paginas de Ver y Estimar y con su propia actividad, Romero Brest arma, un poco ficcionalmente, aquello que la reali- dad no le oftece. Su propésito es traer por medio de la palabra escrita lo que no puede conocerse en Buenos Aires a causa del aislamiento internacional en el que se encuentra el pais. La Argen- — 67 —_—tina no participa de los premios internacionales, ni de San Pablo, ni de Venecia. Es esta ausencia la que hace doblemente relevante e] lugar que ocupa Romero Brest, convocado a actuar como jura- do de la Bienal de San Pablo —donde logra que se le dé el primer premio de escultura a Max Bill—, y del Concurso Internacional de Escultura “El Prisionero Politico Desconocido”, organizado por el Instituto de Artes Contempordneas de Londres para “conmemo- rar a todos aquellos hombres y mujeres desconocidos que en nues- tros tiempos han dado sus vidas o sus libertades por la causa de la libertad humana”. El hecho de que se convocara a Romero Brest como jurado de esta celebracién de la defensa de Ia libertad, repre- sentante de un pais sospechado de simpatias fascistas y de colabo- racién con las fuerzas del eje durante la guerra, al mismo tiempo que lo separaba radicalmente de la Argentina de Perdn, hacia re- caer en su figura la misién de restablecer el prestigio nacional. A partir de este accionar él es todo lo que el pafs no es: moderno, internacional, abierto al mundo. Los valores sobre los que Ver y Estimar construye su legitimi- dad son, ante todo, los que para Romero Brest definen el terreno del auténtico arte: aquel que no se pliega a ningtin tipo de servi- dumbre, ni a la de la politica, ni a la de la realidad. En este sentido, el ejemplo de Picasso y el cubismo adquieren, para Romero Brest, un cardcter normativo. Ambos son centrales para comprender un momento fundacional en el arte de Occidente y volverlo ensefian- za; es ahi donde comienza una “nueva lengua”, de la cual puede establecerse un proceso evolutivo que va de Manet, pasa por Degas, Cézanne, Van Gogh, Lautrec, los fauves y llega a los expresionistas, definiendo un camino evolutivo cuya culminaci6n es, precisamente, el cubismo. Todo este legado de un desarrollo coherente de las puras formas es el que Romero Brest pretende trasladar rapida- mente a estas tierras desiertas. Ver y Estimar quiere inscribirse con toda claridad en el terreno de la avanzada de la modernidad. En 1952 Romero Brest publica el libro La pintura europea (1900- 1950), cditado por el Fondo de Cultura Leonémica y ampliamente difundido por toda Latinoamérica. En este libro, después de pasar por toda la historia del arte europeo del siglo XX sin dejar practi- camente nada en pie, Romero Brest redefine su apuesta en térmi- nos de un arte racional y matemitico, capaz de unificar en un len- guaje comtin las producciones de la pintura, la escultura y la quitectura. Esta nueva claridad practicamente lo obliga a cambiar 68 ——el formato y la concepcién de su revista. Luego de suspender la publicacién durante un afio, inicia, en noviembre de 1954, la se- gunda época. La revista de ideas, como la que hasta poco tiempo antes habfa sostenido, se muestra ineficaz para los tiempos que corren. El] hombre moderno no tiene ya tiempo para sesudas lectu- ; Se impone ahora una revista con abundante material grafico, con informacién condensada y rapidamente asimilable. El disefio industrial, la arquitectura de Carlos Ratil Villanueva, de Luis Barragén, el museo experimental El] Eco de Mathias Goeritz, se incorporan como nuevos tépicos. Desde los temas y las propuestas que ocupan sus paginas, Ver y Estimar va a recortar los limites de su accién: trabajar desde las sombras en la definicién de un modelo para el arte lo suficiente- mente sdlido y articulado como para que, cuando llegasen los tiem- pos nuevos —los de la postergada “liberacién”—, estuviese lo suficientemente aceitado para echarlo a andar. El golpe militar que derroca a Perén le abre durante la Revolucién Libertadora el me- jor espacio con el que podia sofiar. En octubre de 1955 Romero Brest cierra definitivamente las paginas de Ver y Estimar para pa- sar a actuar desde las instituciones oficiales y en alianza con el nuevo Estado, como interventor primero y como director, desde 1958, del Museo Nacional de Bellas Artes: tan s6lo un campo de pruebas para lo que serd la parte mas rutilante de su carrera en los dorados sesenta. 2. VANGUARDIA, MODERNIZACION E INTERNACIONALISMO EN LOS ANOS SESENTA El afio 1960 es, por varias razones, importante para las artes visuales en la Argentina. Las celebraciones patriéticas en torno al Sesquicentenario de la Revolucién de Mayo convocaron tanto a revisiones del desarrollo artistico nacional como al lanzamiento de programas abiertos a la renovaci6n y al futuro. Asf, mientras la Direccién General de Cultura organizaba la exhibicién 150 afios de arte argentino en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno, fundado en los primeros tiempos de la Revolu- cién Libertadora, inauguraba su nueva sede con la Primera Expo- sicion Internacional de Arte Moderno. El despliegue de imagenes — 69 ——que permitian estas exhibiciones alimenté evaluaciones y confron- taciones. El discurso internacionalista que estimulaba la idea de una necesaria actualizacién y sincronizacién cultural después de los afios de “aislamiento” impuestos por el peronismo, y que habia tenido un fuerte impulso durante la Revoluci6n Libertadora, tuvo desde este momento un gradual pero significativo quiebre discursivo. De ahora en mis se crearfa un consenso creciente en torno a la idea de que el arte argentino habia puesto en hora su reloj y que, por primera vez, el impulso creativo de los artist Buenos Aires corria “paralelo”, ¢ incluso por momentos “antici- pado”, al ritmo que sacudfa a los grandes centros artfsticos. Todo esto no slo se creia a partir de algunos datos que ofrecia la reali- dad, sino también porque habfa la necesidad de confiar en que muy cerca estaba el momento de reconocimiento del arte argenti- no que permitirfa hacer de Buenos Aires un centro internacional de arte. Desde ahora, cada vez més, el internacionalismo fue, pa- rad6jicamente, una forma de nacionalismo. Habja cierta urgencia flotando en el ambiente. Esto es lo que en cierto modo provocaria que, en ese mismo afio de 1960, después de un viaje apresurado por Buropa y por los Estados Unidos para comprar las tiltimas expresiones del arte de vanguardia (Arshile Gorky, Franz Kline, Pablo Picasso, Jean Fautrier, Alberto Burri, Hans Hartung, Jean Dubuffet, Modest Cuixart, Georges Mathieu, etc), el joven industrial Guido Di Tella presentara la coleccién que habfa iniciado su padre en el Museo Nacional de Bellas Artes, junto al lanzamiento del primer Premio Pintores Argentinos y a una muestra individual del informalista italiano Alberto Burri Quedaba asf inaugurada la actividad del Instituto Torcuato Di Tella, un espacio central para el desarrollo del arte de los 60, para la promocion de la vanguardia y para la instrumentacion de politicas tendientes a la impostergable internacionalizacién del arte argen- tino. Para un pais que habja logrado atraer un significativo caudal de capitales internacionales y que se encontraba en una fase de creci- miento industrial tan intensa, era necesario tener un arte renovado y distinto, capaz de representar la imagen de esa nueva nacién que se gestaba. Los tiempos se sentfan como inaugurales, y las exhibi- ciones y los discursos actuaban, en cierto sentido, como un Ilama- miento. El informalismo, lanzado en la escena local en 1959 con una serie orquestada de exhibiciones, rapidamente se agoté en un “37 ==amanerado academicismo del gesto. Owos programas vendrian répidamente a suplantarlo marcando su ingreso con todas las es- trategias de la vanguardia: irrupciones programaticas, declaracio- nes de principios, manifiestos, y la certeza de encontrarse ante la aventura de anunciar el futuro. MATERIA Y PARTICIPACION Entre 1961 y 1966, la vanguardia argentina fue, ante todo, reno- vacion del lenguaje, imperativo de ruptura con lo establecido y necesidad de anticipacién. No parece casual que, ante el intenso dinamismo institucional que transformé el medio artistico y como implicita respuesta a los discursos insistentes que interpelaban a Jos artistas pidiéndoles un arte radicalmente distinto, surgiera, casi Emesto Deira. Adin y Eva N° 2, 1963, dlco y esmalte sobre tela, 195 x 260 cm. — 7 ==simultdneamente, todo un conjunto de programas de vanguardia. Entre agosto y septiembre de 1961 se pre- senta en la galerfa Peuser la exposicion Orra figuracién, integrada por las obras de Luis Felipe Noé, Rémulo Macci6, Ernesto Deira, Jor- ge de la Vega, Carolina Muchnik y Sameer Maka- rius, grupo que en lo suce- sivo integrarén los cuatro primeros y que se conocera como Nueva Figuracién. No se presentaban como movimiento, ni como gru- po, ni como escuela; “sim- plemente —declaraban— somos un conjunto de pin- tores que en nuestra liber- tad expresiva sentimos la necesidad de incorporar la libertad de la figura”. El proyecto no comprendia un programa claramente estipulado; la proclama era la “confesién privada” 0, como decfa Noé, sostener “el caos como valor”. Lo concreto, en cuanto a los valores plasticos que postula- ban desde la imagen, es que las texturas y manchas abstractas del informalismo habjan sido invadidas por el color, la palabra y la representaci6n: en la imagen irrumpia nuevamente la figura, pero no como un retorno regresivo, sino como una revalorizacién; fi- guras que, segtin afirmaba Jorge de la Vega, no habian sido intro- ducidas por él, sino que se habfan valido de su pintura “para in- ventarse”. E] referente era atin la pintura europea, en el gesto y en la materia; pero no como un cita reproductiva y mimética, sino como una mezcla revulsiva que querfa dar cuenta, con nuevas for- mas, de nuevos contenidos. Ernesto Deira decia: “Antes los movi- mientos legaban con un cierto retraso a la Argentina. Con nuestro aporte hubo una aceleracién; por lo tanto, nacimos sin padres que guardaran nuestras espaldas y que aseguraran nuestra situacién” El critico Aldo Pellegrini veia esta pintura en estrecha relacién Rémulo Maccié. La momia, 1963, Museo Nacional de Bellas Artes. =. focon el mundo cotidiano, un mundo del que el artista ya no se sepa- raba sino en el que se sumergia para relanzarlo, desde la pintura, nuevamente al mundo. Asj entendfa la pintura de R6mulo Maccié cuando la presentaba en el catélogo del Premio Di Tella del 63: “El cuadro resulta asi una sintesis de esa multitud que grita aden- tro del hombre. Representa las mdltiples circunstancias que deter- minan un momento cualquiera de la existencia, formado por situa- ciones contradictorias 0 disimiles, integrado por parcelas de evo- caciones, por fragmentos de la realidad, a los que estamos unidos por inesperadas conexiones afectivas...” Los cuatro artistas Ilegaron por diversos medios a la Meca pari- sina, pero una vez allf sélo oyeron hablar de un nuevo centro en la ciudad de Nueva York. El cambio de hegemonja artistica que ha- bia comenzado en la inmediata posguerra era, en los afios sesenta, un proceso consolidado que los artistas argentinos atin no habian percibido. Al regresar a Buenos Aires, estos artistas se sintieron duefios de un nuevo convencimiento que los Ilevé a plantearse una tarea, casi una misi6n, que debfan Ilevar adelante: “Volvi a la Argentina —escribia Noé— para contribuir a la formacién de una expresi6n nacional por medio de una imagen viva resultante de un proceso de invencién nacido de exigencias interiores. Es hora de elaborar nuestras propias vanguardias”. Es septiembre de 1962 y estos artistas se encontraran, des- pués del golpe que depone al presidente Frondizi el 29 de mar- zo de 1962, con un pais conmocionado por los enfrentamientos entre azules y colorados. La politica penetraba en la tematica de su pintura. En este clima Luis Felipe Noé pinta Introduccién a la esperanza, cuadro con el que gana el Premio Nacional Di Tella en 1963. En esta pintura Noé quiebra la unidad de la com- posici6n: la escena se desarrolla en varios soportes en los que despliega una manifestacién con pancartas que se divide en di- versos temas: el lider (Perén), el equipo de futbol (Boca Juniors), los reclamos y los rostros de las multitudes. El referente no estaba ya sdlo en la pintura sino también en la calle y el objeti- vo era sacudir al espectador: “Se trataba de romper la unidad tradicional dada por la atmosfera [...] [pero] acepténdola como fundamento de un clima vital que es la mejor caracterfstica de la pintura de toda época. Romper Ja unidad por atmésfera sig- nifica prdcticamente buscar una unidad por oposicién o ten- sién en los ojos del espectador al recibir éste estimulos con- 73trapuestos que, al mismo tiempo, estan conviviendo entre si” En el clima de intenso intercambio que comprometié Ia activi- dad del grupo en 1963, Jorge de la Vega comienza la serie del Bestiario (1963-66), un conjunto de obras en las que el collage irrumpe en forma de fragmentos de plastico, piedras, telas y me- dallas que se mezclan con Ja pintura; los pedazos de tela engoma- da se pliegan y se extienden introduciendo una nueva topografia en el campo hasta entonces bidimensional de la tela; el frottage retiene y traslada a tensas anamorfosis el ritmo y las formas que determinan los fragmentos adheridos a la superficie. De la Vega describia estos desgarrados abigarramientos de materia como “ani- Luts Felipe Noé. Introduccién a la esperanza, técnica mixta, 97 x 195 cm. Museo Nacional de Bellas Artes. —— 74 —_Jorge de la Vega. Urano en casa 4, 1963. Museo Nacional de Bellas Artes. males quiméricos flotando en el espacio sideral”; exploraba, en estos nudos de materiales y de texturas, la posibilidad de llevar a la maxima potencia las opciones del collage y de la figuracién, en una sintesis que daba cuenta, a la vez, de esa necesidad de resu- men y renovaci6n que acuciaba al arte de Buenos Aires. En 1963, en el catélogo del Premio Nacional Di Tella, de la Vega escribia: “Quiero que mi pintura sea natural, sin limitaciones ni férmulas, improvisada como es la vida que crece por lados que yo no quiero y hace lo que le da la gana. [...] Quiero que mi obra choque con el espectador con la misma intensidad con que chocan todas sus par- tes entre sf, por pequefias que sean. Una ficha de nacar sobre una mancha. El nimero junto a una piedra. Una bestia de oropel. Una quimera de humo. Seres midiéndose en el vacfo y un espejo para que se miren”. El afio 1963 fue el de la consagracién del grupo: la invitacién a — 5 __.presentar sus obras en el Museo Nacional de Bellas Artes, a expo- ner en la galerfa Bonino de Rio de Janeiro, el Premio Internacional Di Tella obtenido por R6mulo Maccié y el Nacional por Luis Feli- pe Noé, no dejaban dudas sobre su establecimiento en el centro de la escena. Pero la Nueva Figuracién no fue el tinico lanzamiento de estos afios. Después de trabajar juntos durante varios meses experimen- tando con la mtisica y recogiendo en las calles y en los depésitos de basura de la quema de Buenos Aires el material que utilizarfan para entretejer su programa, un grupo de artistas —Enrique Barilari, Kenneth Kemble, Jorge Lopez Anaya, Jorge Roiger, Antonio Se- gut, Silvia Torras y Luis Alberto Wells— presenté en noviembre de 1961 la exposicién Arte Destructivo en la galeria Lirolay. El experimento giraba en torno a un trabajo que insistia sobre las ideas de desecho y de destruccidn. Los convocaba no sélo la nece- sidad de explorar nuevos recursos creativos, sino también el im- perativo que la temperatura ascendente de la guerra fria imponia al mundo desde Ia amenaza de una confrontacién nuclear inmi- nente. La destruccién era un peligro que acechaba y el arte incor- poraba estas preocu- paciones como su principal materia creadora. La mtisica y la poesia, que ha- bian trabajado en forma conjunta, so- metidas, tanto como los materiales tangi- bles, a un proceso “destructivo”, con- formaban la banda sonora de una mues- tra multisensorial que recurrié al traba- jo colectivo, a mate- riales ajenos a la pintura y escultura tradicionales, a los efectos de ilumina- Arte Destructivo. Archive Kenneth Kemble. cién y a un sonido aedesconcertante. Una baiie- ta chorreada de pintura, ca- bezas de cera quemadas, un sill6n tajeado, cajones fiine- bres recogidos en la quema de la ciudad, conformaban una galeria de terrores y ar- bitrariedades que la critica no dudé en comparar al re- cientemente desaparecido Parque Japonés o Parque del Retiro: un lugar de es- parcimiento popular en el que el juego, el baile y los placeres prohibidos se mez- claban en una sintesis muy alejada, obviamente, del te- rritorio de la alta cultura que tradicionalmente se presen- taba en las galerfas de arte. Lo bajo, lo kitsch, lo po- pular, lo morboso, permiti- rian, como habfa ya sucedi- do en la historia del arte moderno, que la vanguardia pnonig Beni. Juaito Laguna va ala ciudad, quebrara el canon estable- 7963, collage sobre madera,330 x 200 cm. cido y las normas del “buen Coleccién Jorge y Marién Helfi. gusto”. Esto es lo que cla- ramente habia percibido el critico del diario La Nacién en 1959 al denostar los collages que Antonio Berni presenté en la galeria Van Riel junto a “las tfpicas familias pobres que —sostenfa el criti- co— Beri se complace en fijar sobre la tela”, La exposicion era insorportable para los sectores que arbitraban el gnsto: por sus temas, por su heterogeneidad, por recurrir al uso del collage, “ana- cr6nico” segtin el mismo diario lo calificaba, si se consideraba el uso que se habia hecho de tal técnica en el primer tiempo de las vanguardias europeas, en las décadas del diez y del veinte. Pero d6nde estaba la “tradicién”, podriamos preguntarnos, para un es- pacio artistico tan intensamente ligado a Ia cultura europea, gen Paris 0 en Buenos Aires? Sin negar los nexos con Europa, lo que — 77 ——se advierte en este primer tiempo de la vanguardia es la preocupa- cidn en algunos artistas y grupos por establecer una tradicién lo- cal, tan mezclada como distinta y, en este sentido, nueva. Ellos trabajaban, claramente, para lograr todo esto. La légica del desecho y de lo informe ingresé como materia creativa en el espacio de la escultura. El material noble, cincelado o fundido, fue desplazado con fuerza por la acumulacién de mate- tiales heterogéneos que se ordenaron en un nuevo catélogo que cuestionaba, centralmente, la idea de género. Aldo Paparella ini- cia ya en 1959 su seric de Sugerencias. Los fagmentos de hierro soldados, rescatados en muchos casos del material de descarte, y las chapas de aluminio golpeadas, perforadas, laceradas, son el primer paso de una busqueda que tendré su mas plena forma de expresion en los Artefactos (1967) y en los Monumentos intitiles (1971), enormes construcciones de cartén, cajas y telas totalmente blancos, cubiertos de tiza y de cola. Sus nuevas esculturas se asen- taban sobre el poderoso juego de contradicciones que se estable- cia entre la monumentalidad y la precariedad, entre la aparente solidez y la efectiva fragilidad. Elcomienzo de los sesenta fue sentido por muchos artistas como una convocatoria. Entre el “suefio” y la “profecia”, le expli- caba Rubén Santan- tonin en una carta a su amiga, la artista Marta Boto, intentan- do describirle el cli- ma inédito, aunque todavia borroso, que percibia en e] am- biente artistico de Buenos Aires a fines de 1961. Santantonin trat6 de hacer una obra fulgurante con materiales pobres y desjerarquizados. En noviembre de 1961, Aldo Paparella, Sugerencia N° 2, 1959, aluminio, 56 x 108,5 x 89 em. Coleccién del Museo de Arte Moderno a de Buenos Aires. escribia: “La cultura —— FRRubén Santantonin. Cosas, 1964. enflaquece de historia. Sélo lo actual la nutre. Quiero introducir- me hasta el frenesi en todo ese total existencial que presiento como lo actual. Quiero sentir que existi con mi tiempo”. Santantonin acuiié para sus obras el nombre de “cosas”, atados semilogrados de telas y restos de materiales de los que sobresalen o cuelgan a su vez pequeiios retazos. Un estado de fuerte indeterminaci6n al que hay que agregar el hecho de que estas “cosas” no estan sujetas al muro ni a un pedestal, sino suspendidas en el aire, colgadas del techo con alambres 0 con hilos. Realizadas con tela, alambre, car- t6n, yeso, sus Obras partian de la mas absoluta idea de lo preformal y buscaban en esa indeterminacién e] punto de partida para inda- gar el recorrido definitivo e inédito que configuraba las nuevas formas de sus aspiraciones extremas. Esos objetos suspendidos, parecidos a tubérculos, a raices, a grandes manojos cuyos conteni- ados atados de formas parecen explotar, son el lugar absolutamente sensorial, la “turgencia vital” desde la que Santantonin quiere de- finir un lugar nuevo para el arte. La crueldad y la fealdad podian ahora ser exhibidas. Desalojan- do lo que haba aprendido en el campo tradicional de la escultura, Alberto Heredia expuso en 1963, también en la galeria Lirolay, quince cajas de queso Camembert que apretaban en su interior fragmentos de mufiecas, de huesos de animales, de trapos, de ce- luloide. Heredia regresaba de Europa; allf habia conocido a los artistas del grupo El Paso, en Espafia (Millares, Saura y Chillida, entre otros), habfa visto la obra de Tapies y de Cuixart y la obra del Nuevo Realismo francés. Heredia realiz6 las cajas en Paris, las presenté en Buenos Aires y, desde entonces, su obra transité por los temas de la violencia, el sexo y la crueldad. En Heredia, las telas no se tensan para atrapar una forma no alusiva como sucede en Santantonin; en sus monstruos y amordazamientos, él ata, ten- sa y aprisiona, con extrema violencia, fragmentos de mobiliarios, de dentaduras, de yesos con los que configura paquetes de destro- zos y laceraciones. La exploracién de lo inédito no consistia slo en la biisqueda de nuevos materiales; habia también una nueva retérica del cuerpo que remitia a la violen- cia y también al placer. EI escandalo que im- plicaba recurrir a tales temas no radicaba aho- ra en pintar a una mu- jer desnuda sin ningu- no de los recaudos que pautaba la normativa del género. La provo- cacién pasaba por la manera en la que el Sexo se mostraba y se exponia, por el desen- fado con el que un ar- tista como Emilio Renart enfrentaba al publico con una in- Alberto Heredia. Cajas de Camembert, Museo ee Nacional de Bellas Artes. Mensa vagina, invitén- —— 30