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Paisagem Sonora como obra hbrida: espao e tempo na produo imagtica e sonora.

Andr Luiz Gonalves de Oliveira


andre.oliveira@ufms.br
Professor Assistente do curso superior de Msica da UFMS.
Resumo:
Nesse incio de sculo observa-se nas artes um movimento de integrao envolvendo
diferentes reas de conhecimento. No fim do sculo anterior j se notava tal aspecto (vdeoarte, happening, instalaes). Na msica, a paisagem sonora um tipo de obra que
representa tal integrao. Este artigo apresenta a paisagem sonora como obra de uma
esttica que mistura aspectos auditivos e visuais em sua criao e apresentao. Inicia-se
relacionando artes visuais e msica aos diferentes modos de percepo humana. Novas
ferramentas para arte proporcionam um hibridismo no espao de dados, de produes e
percepes artsticas. A segunda parte tratar da dissoluo de fronteiras entre modos de
ateno ao mundo e as linguagens. A terceira etapa propor a paisagem sonora como obra
hbrida, que pode permitir maior integrao com a adoo de procedimentos
composicionais, apoiados em estudos sobre a percepo e cognio por meio das
abordagens da semitica peirceana e da ecologia gibsoniana.
Abstract:
Is an integration moviment in the arts of this time and it brings together different areas of
knowledge. At the end of the previous century have already noticed this aspect (video art,
happenings, installations). In music, the soundscape is a type of work that represents such
an integration. This article presents the soundscape as an aesthetic work of mixing auditory
and visual aspects in its creation and presentation. It begins by relating the visual arts and
music to different modes of human perception. New tools to provide a hybrid art space for
data, perceptions and artistic productions. The second part will deal with the dissolution of
boundaries between modes of attention to the world and languages. And the the third stage
will propose a new possibility in soundscape composition, the soundscape as a hybrid
work, which may allow greater integration with the adoption of compositional procedures,

supported by studies of perception and cognition through the approaches of Peirce's


semiotics and gibsonian ecology.
Palavras-chave:
Contempornea.
1.

Paisagem

Sonora

Hbrida;

Paisagem

Sonora

Biocbrida;

Arte

Modalidades artsticas e os modos de ateno gibsonianos


De acordo com o psiclogo estadunidense J. J. Gibson (1966) o ser humano, em sua

histria at aqui, desenvolveu cinco modos de ateno ao mundo, cinco sistemas


perceptivos especficos, que orientam toda a sua ao no mundo onde vive. Gibson os
nomeou como: sistema de orientao bsica, sistema visual, sistema auditivo, sistemas ttil
e gustativo. O referido autor trata da descrio de tais sistemas em uma obra na qual prope
uma mudana conceitual no estudo da percepo que desloca o foco daquilo que se
entendia pro rgo do sentido para o que ele passa a denominar por sistema perceptivo.
Associada a essa mudana conceitual vem uma nova abordagem para o estudo da
percepo chamada de ecolgica. Tal abordagem valoriza os aspectos relacionais entre os
percebedores e as aes de seus corpos em locais especficos do meio-ambiente.

abordagem ecolgica da percepo tem permitido uma descrio da arte como um tipo de
hbito perceptivo consensual de certo grupo de indivduos em locais e pocas especficas.
Uma vez que a arte caracterstica prpria dos hbitos do ciclo de percepo-ao 1
humana, pode-se relacionar as diferentes modalidades artsticas com nossas diferentes
possibilidades de percepo (modos de ateno) e de deteco de informao no meio. Com
o sistema auditivo, detecta-se informao sonora e pode-se fazer msica. Com o sistema
visual encontra-se informao luminosa no meio e pode-se fazer diferentes tipos de artes
visuais, tais como pintura, escultura e desenho. O sistema de orientao bsica e o ttil
esto diretamente envolvidos na ao dos arquitetos e, ao mesmo tempo, dos coregrafos
quando elaboram suas obras. Essa forma de descrio dos modos de ateno ao mundo,
dada por Gibson (1966), o suporte para uma verdadeira revoluo na descrio das
atividades perceptivas feita pela chamada abordagem ecolgica do estudo da percepo.

Gibson (1966 e 1979) entende percepo sempre como um ciclo de percepo e ao. Diversos outros
autores (Varela et al, 1999, Clarke, 2005 e No, 2006).

Seguindo esse ponto de vista, cada um dos modos de ateno propiciou, na histria
do homem, o desenvolvimento de hbitos especficos que, por sua vez, produziram um
conjunto de realizaes, obras, que se denominam consensualmente por arte. Assim o
desenvolvimento do sistema perceptivo auditivo propiciou, ao ser humano, novos hbitos
de audio a partir de novos hbitos de gerao e produo sonora. E isso fez e faz nossa
histria da msica e da produo sonora em geral. Algo semelhante ocorre com relao aos
outros modos de ateno e s outras modalidades artsticas. Essas modalidades distinguemse pelos sistemas perceptivos aos quais esto ligadas e, de acordo com Gibson (1966), pelos
hbitos de percepo e ao que desenvolvem.
Ao tratar da relao entre imagem, percepo e tempo, Santaella e Nth (1997: 73)
afirmam que as artes visuais e a msica podem ser tomadas por dois sistemas de signos
distintos. O primeiro toma corpo na simultaneidade do espao, enquanto o segundo, (...)
toma corpo na sequencialidade do tempo. Temos ai uma descrio que incorpora um
modelo mais amplo do que sua aplicao restrita ao universo da msica e das artes visuais.
Parece, portanto, que podemos categorizar diversas outras modalidades artsticas como
espcies de gradaes entre esses dois modelos estabelecidos como dois polos, a
simultaneidade do espao de um lado, e a sequencialidade do tempo de outro.
Vejamos o caso da dana. Enquanto ao de um corpo (ou mais de um) no mundo,
ela est intimamente dependente da sequencialidade do tempo. Entretanto o corpo se
movimenta no espao. Com isso h toda uma sintaxe do espao, de como ocup-lo
adequadamente na atividade de danar. A dana parece ser o caso de uma gradao entre
esses dois plos. Em outras palavras, para a descrio proposta por Santaella e Nth (1997)
a dana pode ser descrita como dependente ao mesmo tempo da sequencialidade do tempo
e da simultaneidade do espao.
Pode-se dizer que, em certo sentido, as noes de espao e tempo tambm
participam juntas de outros sistemas, sempre de maneira relativa aos hbitos de percepo e
ao dos sistemas perceptivos. Nesse sentido a msica representa bem um sistema sgnico
que depende muito mais da sequencialidade do tempo do que das relaes com o espao.
Tais relaes de espao, todavia, segundo E. Clarke, esto presentes de maneira simulada e
metafrica na msica.

Musical motion and space is metaphorical because the properties of real space
and motion have been transferred across to another domain where they have no
literal application. (CLARKE, 2005: 69)

Na realizao musical2, ou em sua escrita, ou ainda em sua teoria, as noes e


relaes espaciais esto sempre presentes, porm como metforas. Dizemos: essa nota
mais alta que a outra, ou ainda, esse timbre est muito longe daquele sempre usando
noo de espao. No entanto, no h de fato um espao, fora das metforas ou das
representaes grficas, onde um determinado evento sonoro seja mais alto do que outro.
No mais agudo, ou com maior frequncia, ou maior intensidade, mas, maior no aspecto
espacial. Em outras palavras, a msica coloca as relaes espaciais no plano das metforas.
Por isso Santaella e Nth falam de um devir irremedivel.
A msica [...] porque s pode por fatalidade passar, evanescer, soar e desaparecer,
, tal como a vida, devir irremedivel. Assim como a imagem eletrnica que,
quanto mais [...] se desprende de qualquer tipo de referencialidade, promessa e
nostalgia de um registro do mundo, mais se aproxima da natureza dos campos
sonoros (SANTAELLA E NTH, 1997: 95)

A msica, por sua estrutura feita sobre uma sintaxe temporal, se d toda no tempo e
se importa com o espao de maneira metafrica, simulada. A noo de campos sonoros,
os autores trazem de um compositor e sua proposta de esttica denominada como
relativista do impreciso e do paradoxal, Hans J. Koellreutter. Trataremos dessa noo na
seo a seguir.
No momento importa ressaltar que Santaella e Nth afirmam que quanto mais as
imagens perdem sua referencialidade original, mais elas se aproximam de uma sintaxe
temporal. Segundo os autores, tais artes (visuais) acontecem na simultaneidade do espao,
ou seja, dependem do estabelecimento das relaes espaciais muito mais do que das
temporais. Na pintura, ou em outras representaes imagticas, o que est em jogo a
ocupao do espao. Aqui o tempo que tratado metaforicamente, de forma simulada.
Muitas vezes trata-se da suspenso da sequencialidade temporal e em outras, como no
cubismo, tratase de uma ruptura com sua linearidade.
2

Refiro-me msica dos paradigmas que sero por este texto denominados de pr-fonogrfico e
fonogrfico, por analogia aos paradigmas, pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico de Santaella e Nth
(1997). As relaes espaciais em msica so institudas efetivamente no paradigma aqui denominado por
ps-fonogrfico.

Entre diversos movimentos artsticos que recolocam as noes de tempo, a


estratgia cubista, mesmo continuando com o paradigma de que a obra no se d no tempo,
propem uma imagem apresentada simultaneamente utilizando diferentes espaos em
diferentes tempos. Dessa maneira, ao se observar o caminho da histria da pintura ocidental
pode-se notar um direcionamento que vai do figurativo ao abstrato, da absoluta
referencialidade em direo a no-referencialidade. E paralelamente a isso q deve ser
entendida a afirmao de Santaella e Nth com relao aproximao das artes imagticas
de uma sintaxe temporal.
Santaella e Nth (1997) indicam relaes temporais na percepo da obra visual,
apresentam as noes de tempo intrnseco e extrnseco imagem e tratam, tambm, do
tempo intersticial, que relaciona os dois tipos anteriores e que o prprio tempo da
percepo. No que diz respeito produo imagtica os autores afirmam que ser com o
advento da computao grfica que tal produo se encontrar diretamente com uma
sintaxe temporal, prpria da msica. No se tratar mais de simulao ou de metfora do
tempo, mas do prprio tempo em sua irremedivel sequencialidade e devir.
A partir da perspectiva apresentada por Santaella e Nth (1997) pode-se concluir
que na histria da msica ocidental, tambm, se pode observar um movimento em direo
ao polo oposto ao seu original, o da importncia e funo dada ao espao a uma sintaxe
espacial tal como prpria das artes visuais e imagticas. As propostas de policoral e de
espalh-los pelo espao da catedral em vrios pontos, no sculo XVI, no tiveram
continuidade na medida em que o palco italiano se firmou como prprio para as
apresentaes musicais. Essa configurao espacial do palco (italiano) para as
apresentaes de obras musicais denota as caractersticas de nosso entendimento da obra
artstica como um objeto, com existncia garantida para alm da percepo, muito prpria
do racionalismo evidenciado no Iluminismo.
Tal objeto, no palco, no lado oposto ao do ouvinte, no pode ser manipulado por
este. O ouvinte dessa msica no pode muito mais do que acompanh-la em sua
efemeridade, enquanto ela ocorre no tempo, esvaindo-se sempre, nunca ficando. Na
percepo desse tipo de obra o tempo da passagem da msica se impe sobre o ouvinte,
irremediavelmente. Sobra-lhe sua memria, sua histria de relaes com aquela sequencia
sonora que lhe proporcionou expectativas mais ou menos resolvidas. Embora o espao da

sala de concerto, como espao actico, livre do rudo do mundo, no h lugar para relaes
espaciais na percepo dessa msica tradicional de concerto realizada em palco italiano
(originalmente). como se as relaes espaciais fossem suspensas, suprimidas, para que o
tempo receba toda a ateno. A referncia de que o espao tratado como metfora
prpria de Clarke (2005), conforme apresentado em pargrafos anteriores.
Apenas com o advento da gravao sonora (fonografia) comeou haver certa
preocupao com a estrutura espacial, de maneira no metafrica, do conjunto timbrstico
na msica, ou melhor, na gravao para reproduo estereofnica de msica. A gravao
permite certa liberao do tempo, uma vez que agora o som existe como algo concreto, em
um suporte que permite a reproduo ad infinitum do trecho gravado. H que se evidenciar
aqui a monumental obra de Schaeffer (1966) que prope a noo de objeto sonoro e, com
isso, possibilita todo um novo universo potico e esttico. Com o som gravado na fita o
compositor opera sobre o prprio objeto sonoro, no sobre sua representao, como o faz
quando usa a grafia musical. E, se est tratando de um objeto, precisa ento ocupar-se de
sua disposio espacial.
Nesse sentido, na medida em que Santaella e Nth (1997) apontam trs paradigmas
para a produo da imagem (pr-fotogrfico, fotogrfico e ps-fotogrfico) ntida a
analogia que pode ser feita a partir da perspectiva sonora. Para a produo de sons, e
mesmo de msica especificamente, tambm parece haver trs paradigmas 3 bem demarcados
a partir da possibilidade da gravao e reproduo do som (anlogo na msica ao papel da
fotografia nas artes visuais): pr-fonogrfico, fonogrfico e ps-fonogrfico.
no paradigma ps-fonogrfico que a msica ganha a dimenso espacial como parte de
sua natureza. Com as apresentaes de msica acusmtica e a difuso multicanal permitese uma ateno especfica ao espao que, liberto de seu papel metafrico, agora se encontra
como parte efetiva da composio musical. Um tipo de composio que depende tambm
do espao em que acontece, com a mesma importncia que dependia, e continua a
depender, do tempo em que acontece. Por meio da difuso por quadrifonia os eventos
sonoros passam a ter uma dinmica espacial tendo os quatro pontos em volta do ouvinte
como referncia inicial.

Utilizo o termo paradigma em seu sentido kuhniano (Kuhn, 2003).

Uma outra caracterstica pode ser considerada como prpria desse novo paradigma
da produo musical. Alm da apropriao da sintaxe espacial, h tambm a novidade
apresentada na msica acusmtica pela ausncia do intrprete, do performer. Ao menos
como ele ficou configurado em seu arqutipo mximo no Romantismo. Na msica
acusmtica o espacializador, ou difusor, por diversos autores considerado como o
intrprete (ou o que restou dele). Mas, mesmo esse agente pode ser programado e realizado
em um software.
The electronic medium gave composers complete, unmediated control over their
compositions. (...) in electronic studio, every detail could be accurately
calculated and recorded. (BURKHOLDER; GROUT; and PALISCA, 2010: 948)

No h intrprete (conforme circunscrio da arte moderna) nas artes que se formam a


partir da simultaneidade do espao (artes visuais) como h na msica. Em artes visuais, na
histria da tradio ocidental, o intrprete o prprio expectador. Na msica tradicional
ocidental, embora o ouvinte-expectador possa fazer suas interpretaes, o que se denomina
por intrprete no o expectador. H na msica tradicional uma figura que no existe nas
artes visuais tradicionais (paradigmas pr-fotogrfico e fotogrfico), o intrprete, como
algum que tem que estar presente para executar a obra, fazer com que ela acontea para si
e para outros.

2. Hibridismo e dissoluo de fronteiras


A noo de hibridismo, nos sistemas sgnicos, especifica, na concepo dos autores
aqui enunciados, o compartilhamento de aspectos, caractersticas ou elementos que
compem um determinado sistema, ou conjunto. De acordo com Santaella e Nth (1997)
nossa poca tem sido marcada por uma diluio das fronteiras entre aspectos visuais e
auditivos. Tal fato constitui a possibilidade de um nvel hbrido na produo e percepo de
imagens e eventos sonoros. Segundo os autores, enquanto informao computacional, tanto
uma imagem como um evento sonoro, possuem a mesma natureza, so conjuntos de
nmeros organizados por funes especficas. Nesse nvel de anlise so hbridos.
Mesmo que este nvel de anlise no seja o nico possvel, tem sido relevante para a
pesquisa em arte, em filosofia, em cognio, entre outras reas, a considerao de
7

hibridismo no nvel da produo de imagens e sons. Tal hibridismo no nvel computacional


est relacionado diretamente s possibilidades de integrao entre artes visuais e sonoras
(msica). Ou seja, a aproximao das artes imagticas de uma sintaxe temporal (prpria da
msica), bem como a aproximao da msica com uma sintaxe espacial (prpria das artes
visuais), tem sido muito impulsionada pelas possibilidades oferecidas pelo computador
digital.
Na perspectiva dos trs paradigmas para a produo de imagens apresentada por
Santaella e Nth (1997) pode-se observar o desenvolvimento de uma tendncia que vai da
representao figurativa e realista em direo s formas de representao mais subjetivas e
abstratas. Os autores realam a direo da produo imagtica para o desenvolvimento de
uma sintaxe temporal. J na pintura surrealista, ou na cubista, como lembramos
anteriormente, existiu explcita alguma relao com aspectos temporais. O suporte
oferecido por tal modalidade no permite muito mais do que tais movimentos artsticos
fizeram com relao ao tempo. com o advento do cinema, fotografia em movimento, que
aparece plenamente uma sintaxe do tempo na estruturao das imagens. As tcnicas de
produo de vdeo, quando aparecem, proporcionam novidades nessa sintaxe e algumas
novas possibilidades com relao ao que j se fazia no cinema. Porm, com o aparecimento
das tcnicas de produo de imagens por meio de programao computacional essa sintaxe
temporal, presente na produo de imagens j desde algum tempo, ganha uma dimenso
nova: o hibridismo com outras artes, como a prpria msica, em certo nvel de sua
produo.
Adaptando-se os trs paradigmas perspectiva sonora, conforme se enunciou
anteriormente, podem aparecer trs categorias de perodos paradigmticos para a produo
sonora (de msica especificamente), a saber, pr-fonogrfico, fonogrfico e psfonogrfico. No cabe aqui uma adaptao detalhada, antes, apenas o levantamento de uma
hiptese de ampliao da anlise proposta por Santaella e Nth (1997) para o campo da
msica. As citaes a seguir, de um volume de Histria da Msica, permitem tal proposta.
As new technologies developed, musicians explored their potential. No
technology promised more far-reaching changes for music than the eletronic
record, production and transformations of sound. (BURKHOLDER; GROUT;
and PALISCA, 2010: 945.)

Pouco mais de trezentos anos antes do aparecimento da gravao e reproduo de som,


compositores como A. Willaert, A. Gabrieli e G. Gabrieli posicionavam seus coros em
diferentes espaos da baslica de So Marcos em Veneza (tcnica que veio a ser conhecida
por policoral). Isso mostra certa preocupao com as relaes espaciais na produo sonora.
No entanto, a relao com o espao, e por consequncia com o movimento, na msica dos
dois primeiros perodos paradigmticos sempre foi restrita s metforas, como se
demonstrou nos pargrafos anteriores. apenas com o paradigma ps-fonogrfico que o
espao ganha status de componente composicional tanto quanto a melodia, harmonia ou
timbre.
Varses conception of music as spatial, with sound-masses moving trough
musical space and interacting each other like an abstract ballet in sound, opened
the door to music that centered not on melody, harmony, or counterpoint, but on
souind itself. (BURKHOLDER; GROUT; and PALISCA, 2010: 948).

Entre as dcadas de 1950 e 60 os compositores europeus comearam a se dar conta da


possibilidade de uma sintaxe espacial para a msica. Com a popularizao e
desenvolvimento das tcnicas computacionais essa sintaxe do espao ganha suportes
grfico-matemticos muito potentes e neles se apia cada vez mais, como novos
instrumentos para a produo sonora.
Tratando do desenvolvimento histrico das artes imagticas, Santaella e Nth
(1997) afirmam, como j se evidenciou nos pargrafos anteriores, que quanto mais as
imagens vo perdendo a referencialidade mais elas se aproximam da sintaxe temporal.
Ocorre um movimento semelhante na histria da msica ocidental, quanto mais os eventos
sonoros ganham e reforam sua referencialidade, mais a msica se aproxima da sintaxe
espacial. O compositor e professor H. J. Koellreutter no trabalhou com msica
eletroacstica e, menos ainda, com paisagens sonoras. De certa forma podemos descrever
sua obra como de transio entre os perodos fonogrfico e ps-fonogrfico 4. Portanto
observa-se em seu trabalho caractersticas de momentos estticos e poticos distintos. Entre
as caractersticas prprias do paradigma ps-fonogrfico, Koellreutter o responsvel
por uma proposta de subsidio conceitual para o momento esttico em que viveu. Entre os
4

No cabem aqui maiores detalhes sobre isso. Apenas lembrar que as obras de Koellreutter ainda utilizam
instrumentos tradicionais com intrpretes tradicionais, bem como uma forma de apresentao tambm
tradicional. Suas novidades ficam por conta dos elementos utilizados e das formas de estruturao discursiva.

diversos conceitos desenvolvidos pelo autor, um nos bastante relevante aqui por conta da
referncia feita por Santaella e Nth. O conceito de campo sonoro trazido baila para
indicar as caractersticas que a produo de imagem ganha ao se distanciar da
referencialidade. Ocorre que tal conceito utilizado para Koellreutter (1990) dentro do
contexto da descrio de sua esttica relativista do impreciso e do paradoxal. Observa-se
aqui um referencial esttico comum s poticas contemporneas em diferentes modalidades
artsticas.
Campo Sonoro: Resultado da organizao global de signos musicais,
dentro de um determinado lapso de tempo. Produto de uma esttica relativista.
Compreende estruturas de determinao aproximativa e tende fuso, diluio e
unificao das mesmas. (...) Com a composio de campos, desaparece
definitivamente o que se praticou at ento como composio de vozes. A esttica
relativista, base da composio musical contempornea, no considera, em
princpio, alturas e intervalos absolutos, mas graduaes e tendncias. (...) Na
composio de campos, o processo de desenvolvimento cede lugar ao processo de
transformao. (KOELLREUTTER, 1990: 25)

A citao explicita uma srie de caractersticas prprias da constituio de uma sintaxe do


espao, alm de caractersticas da chamada esttica relativista (...) 5. A prpria noo de
campo espacial, muito mais do que temporal. Quando o autor apresenta a noo de campo
como algo com um tempo determinado (determinado lapso de tempo), abre a possibilidade
para dar maior relevncia e funo aos aspectos espaciais. Ao afirmar que com a
composio dos campos a escrita tradicional de msica desaparece, Koellreutter mostra que
o tempo no ser mais tratado como algo que flui irremediavelmente do passado infinito ao
futuro infinito. Ele trata o tempo e outros parmetros, como espaos, ou campos, que em
ltima anlise, so campos espaciais. Na citao referida, Koellreutter ainda apresenta a
noo de diluio daquilo que denomina por estruturas aproximativas. Tal diluio parece
se relacionar com a diluio das linguagens referenciada por Santaella e Nth (1997).
Com propostas estticas como essa apresentada por Koellreutter a histria da
msica se encaminhou para tendncias que ampliaram o paradigma fonogrfico e
proporcionaram o desenvolvimento efetivo de uma sintaxe espacial. As paisagens
sonoras, conforme aparecem entre compositores da dcada de 70, so um timo exemplo
para um incio de aplicao do hibridismo no nvel da produo sonora. Ocupar-se em
5

No me detenho na descrio das caractersticas da esttica toda por conta do objetivo do presente texto.

10

como ocorre o mundo sonoro que nos circula, envolve ocupar-se com aspectos de muitas
outras reas de conhecimento. O estabelecimento da importncia do estudo das relaes no
meio-ambiente entre diversos atores foi uma das caractersticas que fundou o conceito de
paisagem sonora (Schafer, 1977). Tal atitude integracionista entre as reas do
conhecimento parece ser indcio do que estamos tratando por hibridismo. O prprio termo
paisagens sonoras ou soundscapes (sound + (land) scapes) j um hbrido e traz em si um
conceito hbrido. Envolve diretamente a possibilidade de entender sonoramente algo que
est diante de nossos olhos, que sustenta a vida de meu corpo nesse meio especfico e que
no se apresenta a mim com algo especificamente e exclusivamente sonoro.
Nesse sentido a paisagem sonora acusmtica, como tradicionalmente apresentada
em teatros, uma espcie de reduo (ou transduo) sonora de todo o hibridismo do
mundo onde vivemos (ou podemos viver). Por no permitir a movimentao espacial do
ouvinte, no lhe permite escolhas do que ouvir melhor, de que evento sonoro se aproximar
ou se distanciar. Na apresentao acusmtica, mesmo em quadrifonia o ouvinte apenas
um expectador frente a um mundo mvel espacialmente. Esse mundo sonoro mvel
espacialmente caracterstica prpria da msica de paradigma fonogrfico, uma vez que
no paradigma posterior ser imprescindvel a movimentao no s dos eventos sonoros,
mas tambm do ouvinte.
O que se pode propor at aqui que, de fato, esse hibridismo observado no nvel da
manipulao de dados computacionais na produo imagtica e musical oferece novas
oportunidades, por permitir amplamente o suporte de uma sintaxe temporal para as
imagens, ao mesmo tempo em que amplia as possibilidades musicais, agora com o
estabelecimento de uma sintaxe espacial, no mais metafrica. Essas novas ofertas
(affordances) de possibilidades no nvel da produo da arte vo, por sua vez, proporcionar
tambm novos affordances no nvel da experimentao dessa arte. Possibilidades de
comportamento e significao que no esto presentes em experincias artsticas no
hbridas no nvel da produo.
O que comum nas artes visuais do paradigma ps-fotogrfico e na msica do
paradigma ps-fonogrfico a presena de um tipo comum de intrprete-expectadorparticipante-co-autor. Este outro indcio de hibridismo entre msica, artes imagticas e
espaciais contemporneas. Quem experimenta uma dessas artes feitas com linguagens

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hbridas nos seus meios de produo tambm experimenta hibridismo nos aspectos
estticos.
3. Novas poticas e novas estticas
At aqui o texto descreveu as relaes entre diferentes modalidades artsticas e os
modos de ateno mostrados pela ecologia da percepo de Gibson (1966). Disso concluise que as modalidades de arte que temos, ou que tivemos at aqui, em nossa tradio
ocidental, foram formadas por hbitos especficos dos seres humanos. A semitica,
sobretudo aquela de orientao peirceana, estuda tais hbitos e suas significaes, e foi por
isso que recorremos a Santaella e Nth (1997) e sua abordagem sobre dois tipos de
sistemas sgnicos: msica e artes visuais. A escolha dessas duas modalidades artsticas
ocorre por serem ambas constituintes iniciais, ou duas formas de lidar com dois plos
distintos, o tempo e o espao respectivamente.
A paisagem sonora, conforme tratada em pargrafos anteriores, por si um conceito
hbrido em diferentes nveis de anlise, tanto poticos como estticos. No entanto, a
considerao dos diferentes paradigmas propostos por Santaella e Nth (1997) possibilita
que se entenda que, ao ser apresentada, ou, experimentada em palco italiano, em uma sala
de concerto, parte das possibilidades de hibridismo, aquelas prprias do nvel experiencial,
perdem-se. Nesse caso ocorre aquilo que se denominou anteriormente por reduo sonora
da experincia do mundo.
Na medida em que se leva a paisagem sonora para uma apresentao no prprio mundo
(para fora do teatro, do palco italiano e da sala de concerto), permitindo o movimento do
ouvinte no espao de audio, parece que se pode sair da reduo sonora do mundo,
apresentando o prprio mundo como uma das camadas 6 da paisagem sonora. Com isso se
evidencia o aspecto hbrido de uma paisagem sonora, como envolvendo hibridismo tambm
em outros nveis, alm do nvel de produo (enquanto dados computacionais). Teramos a
possibilidade de envolver hibridismo no nvel da apresentao ao pblico, da
experimentao da obra, da esttica. Na medida que essa apresentao no ocorra em palco
italiano e dentro de um teatro, existe a possibilidade de experincias estticas
6

Uma paisagem sonora pode ser descrita como sendo composta por diversas camadas de eventos sonoros, que
podem ser agrupados, nessas camadas, por diversas similaridades entre diversas variveis (tipo-morfologia
temporal, por exemplo).

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completamente diferentes das da sala de concerto. Primeiro porque se pode andar e


procurar situaes sonoras especficas, segundo porque se houver a possibilidade de
interao o ouvinte no ser mais apenas um expectador manipulando um objeto, mas
estar compondo a obra enquanto a experimenta dentro de um espao no qual pode se
mover e buscar novas possibilidades de audio. Essa experincia no mais apenas
sonora, por que para se movimentar o participante (ex-expectador) precisa se orientar no
meio por outros modos de ateno. Assim, aspectos visuais, imagticos e espaciais tm de
ser planejados e preparados como parte da obra. Assim temos uma proposta de
composio de paisagens sonoras j bem distantes daquela inicial, apresentada
acusmaticamente e incorporada pela msica eletroacstica. Cabe ressaltar que M. Schafer
tem feito nas ltimas dcadas instalaes musicais em ambientes abertos.
Diversos procedimentos composicionais precisam ser listados em ordem de propor uma
espcie de tecnologia de criao de paisagens sonoras hbridas em distino quelas
acusmticas e quelas tipo grandes espetculos, propostas por M. Schafer. Parece ser
possvel a ampliao desse hibridismo, tanto potico como esttico, para tipos de ciberhibridismo7 e mesmo para um tipo de bio-ciber-hibridismo 8, a partir da descrio de
procedimentos composicionais desenvolvidos a partir dos conceitos de autores como os que
se apresentou aqui (Gibson, Koellreutter, Santaella e Nth), entre outros. Porm o escopo
do presente texto permite que se localize apenas alguns princpios centrais de
procedimentos poticos e descries estticas relacionadas a esse tipo de arte hbrida, que
se considera aqui ser a paisagem sonora.
Na medida em que as relaes de espao passam a fazer parte da composio da
paisagem sonora o hibridismo se evidencia. A escolha dos locais onde os autofalantes
ficaro dispostos de extrema importncia. Um dos aspectos centrais a se considerar para
fazer essas escolhas a possibilidade de movimento do expectador-participante no local
onde se instala a obra. Alm do posicionamento com relao lateralidade tambm
interessante considerar o aspecto vertical do espao para as escolhas de posicionamentos de
autofalantes (monitores de udio). Nesse sentido a composio do espao por onde o
participante se movimentar fundamental, bem como sua delimitao e marcao por
meio de objetos ou paredes. Enfim, no h como pensar apenas nos sons, mas necessrio
7
8

A possibilidade de uma arte cyber-hbrida, ou cbrida, pode ser descrita por Domingues (1995).
Domingues et al, (2011)

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que se leve em considerao todo o aspecto visual e multi-perceptivo que se puder e isso
tira a experincia do expectador-participante da categoria de reduzida, conforme descrito
nos pargrafos anteriores. O espao de apresentao para a paisagem sonora hbrida em
toda sua potencialidade precisa ser o espao do mundo. Tal espao precisa ser preparado,
por meio do posicionamento estratgico de autofalantes e microfones (se for o caso de
captar o udio em tempo real) e de vrios procedimentos de ocupao do meio-ambiente. A
paisagem sonora original desse espao tem de ser considerada como uma das camadas
texturais da obra, de modo que os eventos sonoros que venham dos autofalantes e da
movimentao dos participantes sejam as outras camadas da paisagem resultante.
A obra que constituda atravs dos procedimentos descritos aqui, caractersticas
desse paradigma ps-fonogrfico, pode ser bem descrita utilizando o conceito de campos
sonoros, apresentado na seo anterior. As aspas antes da palavra obra durante toda a
extenso do texto indicam que esse conceito remete a algo objetivo, independente da
percepo, fruto da produo do racionalismo cartesiano dualista. Nesse paradigma psfonogrfico que se vem aqui apresentando, a obra no alguma coisa com existncia dada
de antemo, garantida e independente do percebedor. Ela no existe fora da percepo
daqueles que participam inclusive de sua criao. No uma obra como obras musicais de
Beethoven, embora os dois tipos pertenam intimamente mesma tradio histrica.
Se, no que diz respeito aos aspectos estticos, a noo de obra tenha tal modificao,
tambm nos aspectos poticos h mudanas interessantes na noo de obra dentro do novo
paradigma de produo musical. Uma das mais interessantes est relacionada por
Koellreutter (1990), quando afirma que na composio dos campos sonoros o
desenvolvimento cede lugar transformao. Nas paisagens sonoras no h foco no
desenvolvimento nem dos blocos temporais, que parecem no existir em seu devir, dada a
alta recorrncia dos eventos; nem no prprio evento, que por seu alto grau de
referencialidade evidencia mais sua dimenso espacial do que temporal. Na criao da
paisagem sonora, enquanto campo sonoro complexo, a sintaxe espacial bastante ntida em
diferentes momentos. Assim como nas artes imagticas, na composio da paisagem sonora
uma das questes centrais referente a ocupao dos espaos; mas em msica, quais
podem ser esses espaos? Os espaos a serem ocupados so: (1) o espao tmbrico
(espectromorfolgicos) de cada evento sonoro; (2) o espao de ocupao de cada camada

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(conjunto de eventos sonoros); (3) o espao do arranjo acstico das diferentes camadas na
paisagem resultante; (4) o espao da disposio especfica dos autofalantes e, por ltimo,
(5) o espao da difuso final. Mesmo que os itens 1, 2 e 3 ainda sejam dados viso como
representaes grfico-numricas do fenmeno snico, e de certa forma metafricos, os
itens 4 e 5 no o so. Tais itens dizem respeito ao espao fsico do local escolhido para a
obra acontecer, ser experimentada.
Assim como o espao de apresentao e de experimentao dessa arte se transformou,
tambm a prpria arte, enquanto obra, resultado de hbitos consensuais, s existe nessa
dinmica de transformaes. Isso indica novos caminhos estticos para a msica. Caminhos
que encontram descries muito interessantes por meio da abordagem da semitica
peirceana e da psicologia ecolgica

gibsoniana. Porm,

em se tratando

de

contemporaneidade no h nada pronto, fechado e acabado para ser estudado, como um


processo de dissecao. Ao contrrio, a arte contempornea um organismo vivo e, embora
seja de alguma forma produto de hbitos consensuais, tambm bem pouco previsvel.
Nesse sentido, antes de buscar prever mundos futuros, o presente texto buscou especular
sobre prticas artsticas a partir da abordagem terica de Santaella e Nth, tendo a paisagem
sonora como caso central da constituio de um tipo de obra de arte que possa se
denominar por hbrida.
Referncias Bibliogrficas:
BURKHOLDER, J. P.; GROUT, D. J. and PALISCA, C. V. A history of western music.
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KOELLREUTTER, H. J. Terminologia de uma nova esttica da msica. Porto Alegre:


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SCHAFER, R. M. The soudscape: our sonic environment and the tunning of the
world. New York: Knopf, 1977.
VARELA, F. et al A mente incorporada: cincia cognitiva e experincia humana.
Porto Alegre: Artmed, 2003.

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