O espao teatral e a condio do espectador

Vtor Moura
Universidade do Minho

1. Introduo
Diz um antigo ditado chins que quando o sbio aponta para a lua, o
tolo olha para o seu dedo. Este texto propese fazer exactamente o mesmo:
olhar para o dedo que aponta. Assumirei, autorizado pela etimologia, que
todos os teatros e mais especificamente a seco de auditrio dos teatros
funcionam como dispositivos apontadores, tendo em conta a vasta gama
de estratgias, arquitectnicas e no s, que foram desenvolvidas ao longo
da Histria com vista, precisamente, a esse apontar. Assim, proponhome
investigar esta funo de direccionao da ateno ou, para regressar
etimologia da prpria palavra theatron, inquirir sobre aquilo que torna
os teatros estruturas arquitectnicas particularmente eficientes em dar a
ver ou em fazernos ver.
Neste contexto, ver pode muito bem possuir quer um sentido transitivo
quer um sentido intransitivo. Comecemos pelo segundo. Cuidadosamente
colocado dentro de tais espaos, o espectador est predisposto, antes de
tudo, a observar. Predisposio, aqui, sugere tambm um duplo sentido:
literalmente, a disposio/deposio do espectador num espao vectorizado
e a disposio/atitude para a observao. Mesmo quando ainda no existe
nada para ver, esta predisposio condulo observao do espao
que o rodeia. Os outros espectadores tornamse objecto do seu exame.
O prprio edifcio tornase num tal objecto e no certamente trivial
o facto de os teatros ocidentais terem competido com as igrejas como
constituindo oportunidades privilegiadas para a exibio do virtuosismo
arquitectnico da sua poca, catlogos de possibilidades arquitectnicas.
De um modo semelhante a qualquer templo religioso, o teatro qua
edifcio aceita e reconhece o papel de receptculo da contemplao.

Este texto foi escrito na Universidade de WisconsinMadison (EUA), sob o patrocnio da

Fundao Fulbright e da Fundao para a Cincia e Tecnologia (bolsa de doutoramento
PRAXIS XXI/BD/19778/99).

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E no ser preciso muito para transformar o prprio edifcio num putativo

ou propedutico alvo de tal percepo atenta. Antes de comear o
espectculo, por assim dizer, ou antes que a experincia litrgica tome
conta do crente, o mero acto de observar que toma prioridade sobre
o resto. (As notas do programa podem ser particularmente teis nesta
fase, providenciando um abrigo seguro queles que ficam cansados da
voluta de olhares e procuram refgio na sua leitura, tentando abstrair da
excitao que os rodeia.)
Em segundo lugar, existe o aspecto transitivo de ver e o modo como
os teatros dirigem a ateno dos espectadores para o palco. Certa tarde,
sentado no anfiteatro grego de feso, na Turquia, olhei por sobre o palco
para admirar a paisagem que estava, por assim dizer, a serme apresentada.
Apercebime, ento, de que o impacto daquela vista sobre o observador
circunstancial derivava no apenas da sua beleza mas principalmente do
facto de estar a ser observada a partir de um theatron, ou seja, literalmente,
de um lugar para olhar. Supus ento que, se a mesma paisagem fosse
observada daquele mesmo ponto mas na ausncia do anfiteatro, a sua
recepo teria sido inteiramente diversa. Aquesto, claro, por que que
isto acontece.
Ao tentar reunir elementos que possam trabalhar em conjunto como
diferentes itens de uma resposta a tal questo, irei utilizar a noo de
energia ou espao energizado proposta por Iain Mackintosh e desen
volvida por Gay McCauley. No entanto, no irei utilizar esta noo num
sentido metafrico. Quero elaborar sobre a tese de que existe, de facto,
energia real que segregada e depositada em qualquer auditrio teatral
e de que tal energia constitui uma qualidade superveniente estrutura
fsica que acomoda o espectador.
Para tal, este trabalho deveria ser dividido em duas seces diferentes.
Uma que reconhecesse as caractersticas arquitectnicas dos auditrios
atravs da Histria, e o modo como os arquitectos foram aprendendo a
dirigir, convenientemente, o olhar ou a audio do espectador atravs de
tais caractersticas. Uma segunda seco deveria lidar com a montagem do
auditrio como uma espcie de campo de foras a somar aos elementos
arquitectnicos anteriormente escrutinados. Dito de outro modo, lidar

Cf. Gay Mcauley, Space in Performance: Making Meaning in the Theatre, Ann Arbor:
Michigan University Press, 1999, p. 60.
3
As qualidades supervenientes so aquelas que so inseparveis das restantes propriedades
de um objecto. Acor vermelha, por exemplo, no se qualifica como propriedade superve
niente porque duas coisas podem ser idnticas embora uma seja vermelha e a outra no.
Abeleza, porm, constitui uma qualidade superveniente uma vez que no podemos afir
mar que duas coisas sejam idnticas embora uma seja bela e a outra no. Abeleza plas
mase sobre todas as restantes propriedades do objecto. Acor vermelha, no.

O espao teatral e a condio do espectador

com o modo como a funo superveniente de dar a ver do auditrio se

manifesta sempre, independentemente das diferentes solues arquitectnicas
ou infraestruturais.
Dados os limites deste texto, irei concentrarme na segunda parte
desse projecto maior. E neste mbito que a noo de energia se revela
particularmente til. Aproduo de energia requer tenso e a tenso requer
plos opostos ou atitudes divergentes. Tomarei como ponto de partida, a
ser explicitado, que qualquer auditrio visto como espao energizado deriva
a sua energia de uma rede complexa de confrontaes e de expectativas
a distintos nveis, tanto simblicos como reais. Aminha inteno ser,
ento, a de argumentar em favor da relevncia de tais confrontaes e
expectativas. Subjacente estar a possibilidade de ligar esta rede de energia
inesperada intensificao da paisagem de feso.
2. Confrontaes
O espao aberto
Os teatros, por mais pequenos que sejam, so espaos abertos. Tal
acontece, basicamente, porque pelo menos uma parte daquilo que os constitui
se encontra aberto para exibio. Oespao aberto estava originariamente
ligado ameaa, ao perigo e ao risco. Uma das razes etimolgicas da
palavra mal aberto. Estar no aberto estar exposto e a antecipao
de estar vulnervel constitui, seguramente, um aspecto importante do medo
do palco. Apartir da zona relativamente mais pequena do palco, qualquer
auditrio e em particular auditrios escurecidos podem surgir como
territrios hostis, e as descries das reaces dos actores perante os seus
distintos pblicos esto repletas de metforas guerreiras. Aagressividade
na relao entre espectador e actor uma caracterstica do teatro. Oespao
aberto como uma folha branca de papel sobre o qual pode ser imposto
um sentido e admissvel que, muito frequentemente, o pblico surja
como tal ao actor: uma folha em branco pronta a ser trabalhada. Contudo,
e igualmente com elevada frequncia, a transmisso de sentido no uma
tarefa fcil e o risco de se ser mal entendido encontrase sempre presente.
Portanto, o actor est em risco de duas formas: tanto literalmente em
4

Cf. Y. Tuan, Space and Place, The Perspective of Experience, Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1977, p.54.
5
Cf. McAuley, p.261; Paul Claudel, por exemplo, referiase ao seu pblico como aquela
enorme mandbula aberta para nos engolir.
6
Tuan, 1977: 54.

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risco, porque se trata de um corpo vulnervel exposto ao exame militante

do olhar do espectador, como tambm porque toda a sua inteno de
comunicao pode, subitamente, entrar em colapso
O risco, porm, no um exclusivo do actor. H uma longa histria
de teatros que arderam e das inmeras vtimas que fizeram, e outra feita
a partir dos assassnios famosos que tiveram lugar em diferentes tipos de
auditrios. So muitos os filmes e os romances que exploraram, igualmente,
o tema do assassinato no teatro, nomeadamente, nos auditrios e durante
uma representao ou interpretao. Isto acontece no s porque os teatros
constituem, sob muitas formas, cmaras de ressonncia perfeitas, mas
tambm porque existe, realmente, algo de intrinsecamente arriscado no
facto de todos se encontrarem mais ou menos expostos contemplao
pblica e de estarem confinados dentro de lugares cercados.
Em lnguas como o Alemo, estar em risco [Wagnis] e ser julgado
ou estar sobre a balana [Waage] possuem razes etimolgicas comuns
e esta ligao tambm se torna evidente na relao entre actores e espec
tadores. De facto, os teatros so excelentes salas de exame e o pblico
est cada vez mais interessado em avaliar uma interpretao do que em
experimentar sentido. Oolhar avaliativo tornase, assim, um componente
significativo da observao do espectador e tambm isso marca vividamente
a confrontao entre ele e o actor.
O pblico controlado
Todo o auditrio de teatro funciona como um poderoso olha aqui
e parece, portanto, intrigante, que um tal ambiente sobredeterminante
tenha de depender, para o seu funcionamento correcto, do seu prprio
desaparecimento. Isto e com a provvel excepo daqueles perodos
histricos em que o espectculo que realmente interessava tinha lugar
no prprio auditrio, e no no palco , o poder do auditrio assenta
no modo como desaparece como referncia visual para o espectador e
assume a funo de direccionar a sua ateno para um espao hetero
gneo, apesar de contguo ou mesmo, em alguns casos, um espao que
penetra o prprio espao do pblico. Assim sendo, o seu papel activo
consiste em produzir a passividade especfica do espectador. Apaziguar
a turbulncia causada pela energia da audincia muitas vezes difcil
7

Sobre a importncia desta ligao, cf. M. Heidegger, Para qu poetas, in Caminhos de

Floresta, Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002.
8
Cf. M. Carlson, Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture, Ithaca: Cor
nell University Press, 1989: 140.
9
Cf. McAuley, 1999: 59.

O espao teatral e a condio do espectador

e tambm isso produz tenso. Para neutralizar, ou antes, para melhor

reciclar a energia potencialmente perturbadora que deriva naturalmente
de uma multido heterognea de indivduos literalmente encostados uns
aos outros, necessria uma energia ainda maior. As convenes sociais
e o simples poder do que est a ser representado ou interpretado sobre
o palco so parte dessa energia. Mas as caractersticas arquitectnicas do
teatro so igualmente essenciais para esse controlo uma vez que, em larga
medida o prprio edifcio do teatro () que constri o pblico como
pblico10. Asegregao dos espectadores no interior do teatro atravs
de entradas separadas para os seus vrios segmentos, diferentes lances
de escadas inacessveis entre si, e todas as barreiras fsicas que demarcam
os vrios pblicos que constituem o pblico, no constituem apenas uma
tendncia histrica orientada em funo da classe social. Deve ser tambm
vista como uma forma de absorver ou atenuar parte da energia (a energia
acstica, por exemplo) que necessariamente gerada por uma multido
encerrada num ambiente mais ou menos claustrofbico. Atenso entre
esta energia condensada mas controlada e aquela que deriva da soma
de todas as foras unidas para manter o pblico sob controlo muito
poderosa. De uma resoluo apropriada desta tenso provm muitas das
razes que explicam o sucesso de um espectculo.
A projeco cinestsica
Vrios autores empregam as noes de energia e de dinmica nas
suas interpretaes do espao. YiFu Tuan, por exemplo, menciona o
modo como a mera presena do actor envolve j uma sensao de aco
iminente, carregando o espao com uma potncia tensa11. Incapaz de
emular completamente o movimento do actor, o espectador encontrase, no
entanto, numa boa posio para melhor se aperceber do espao enquanto
sensao muscular ou cinestsica. Com efeito, ele est, em primeiro lugar,
ciente da diferena entre duas cinestesias a sua e a do actor e, portanto,
da existncia de dois espaos heterogneos que partilham o interior do
teatro: o espao maioritariamente imvel do auditrio e o espao mvel
sobre o palco. Uma diferena em cinestesia uma diferena na sensao
de espao mas tambm uma diferena de nveis de energia: o espao
dos espectadores est menos carregado de energia palpitante do que o
espao experimentado pelos intrpretes12. Ocontraste entre um espao
10

McAuley, 1999: 275.

Y. Tuan, Enacting Space, in Counsel. e Wolf, eds., Performance Analysis, Routledge,
2001, p.160.
12
Tuan, 2001: 160.
11

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composto por corpos mveis e um espao de espectadores mais ou

menos imveis evidente e promove uma espcie de osmose de nveis
de energia entre o palco e o auditrio. Tratase, para ser mais preciso, de
uma condio de sentido para o espectculo. Sem uma certa demarcao
entre o intrprete e o espectador (da qual a distino cinestsica uma
parte essencial) a oscilao de estmulo e resposta entre o apresentador
e aquele a quem apresentado13 no ocorreria. Constitui, portanto, uma
condio de se ser espectador que o observador se torne consciente da
inrcia inerente sua situao no auditrio. Esta inrcia uma condio
necessria do olhar e por causa dessa imobilidade por relao ao
intrprete que, comparados com os intrpretes, os espectadores esto
mais completamente conscientes do global padro visual de espao 14.
Acapacidade que o espectador possui para se aperceber do espao da
performance enquanto padro visual equivale forma como o actor
capaz de produzir espao como sensao cinestsica, tanto para si
prprio como para o espectador, e mesmo que as suas possibilidades de
movimentao se mantenham apenas como meras potencialidades.
Se seguirmos a equao que Tuan faz entre espao e sensao cines
tsica, ento deveramos tambm interpretar os mtodos tradicionais de
demarcao do interior e do exterior dos teatros, ou seja, a demarcao
entre o espao performativo e o espao real, como formas de desacelerar
o espectador, instigando nele, desde que entra no edifcio, a manifestao
de uma diferente percepo do seu prprio espao. Os lbis de entrada,
as escadarias, o empregado que pede ao espectador mais impetuoso que
lhe mostre o bilhete, at mesmo a configurao habitual do auditrio
com todos os tipos de obstculos livre movimentao (filas de cadeiras,
anfiteatros ngremes e multinivelados, etc.), todos estes factores contribuem
para a reteno do espectador e para a reduo da sua energia cinestsica,
transferindoo, literalmente, para um espao diferente. Convenientemente
encaixado no interior de um espao lotado, o espectador projecta, ento,
para o palco a sua necessidade de movimento. Mais do que a sua passividade
o facto de o espectador precisar de actividade cinestsica que ajuda a
explicar a eventual empatia com o que se vai passar no palco.
Interior e exterior
Esta relao cinestsica entre o espectador e o intrprete, ou seja, esta
transposio para o palco da necessidade de se mover, sentida de dentro

13
14

Bernard Beckerman, citado por McAuley, 1999: 276.

Tuan, 2001: 160.

O espao teatral e a condio do espectador

de um espao lotado e apertado, constitui, ela mesma, uma condio

para uma maior identificao com a personagem e, portanto, uma poro,
ainda no identificada, da catarse, se aceitarmos a definio aristotlica
do teatro.
As noes de fronteira, limiar ou limite tornamse, portanto, fre
quentes sempre que abordado o papel do espao no teatro. provvel
que nenhuma outra forma de arte tenha mais insistentemente investigado
as causas e consequncias, ticas, polticas, sociais ou estticas, da simples
separao entre dimenses heterogneas. Talvez porque a heterogeneidade
como condio de possibilidade da arte no seja to clara no teatro como
noutros gneros artsticos. Apintura, a msica, a literatura e mesmo o cinema
dependem claramente da distino entre o mundo artstico e o mundo quo
tidiano. No caso do teatro, porm, aquela membrana muito mais fugidia.
Ofacto de todas as caractersticas da vida quotidiana poderem ser replicadas
cenicamente torna ainda mais premente a tarefa de diferenciar o mundo do
pblico do mundo do espectculo. Nesse sentido, foram criados, ao longo
da histria, inmeros mecanismos. Asucesso de lbis e espaos adjacentes
que vo paulatinamente introduzindo o espectador no interior do teatro numa
espcie de percurso inicitico, o enquadramento do palco pelo proscnio,
a cortina do palco, os bastidores inacessveis, a green room dos teatros
anglosaxnicos, nica sala onde o convvio entre actores e espectadores
autorizado como numa espcie de cmara de descompresso a meio caminho
entre os dois universos. Tudo marcas fsicas de segregao que ajudam
tarefa de diferenciao simblica entre as duas dimenses.
Dada a tendncia tradicional para a arte se tornar objecto da sua prpria
actividade, no estranho que o tema do interior/exterior e a insistncia do
papel dos limites se tornasse num importante Leitmotiv da histria do teatro.
Tal foi, em primeiro lugar, explorado atravs das distines bsicas entre a
condio masculina e a feminina, s quais se juntou a distino correlativa
entre o espao pblico, o poltico, a esfera exterior dos negcios e da guerra,
e o espao da famlia, o lar, o interior (notese, por exemplo, como a palavra
grega para esposa, dmar derivava de dam (casa) e de ar (arranjar)).
O teatro clssico apresenta uma sucesso de exemplos do que acon
tece quando as fronteiras so transgredidas e as dimenses do interior
e do exterior so confundidas. Antgona, Medeia, Ifignia, Elektra, so
personagens que assumem dimenses trgicas quando o seu lugar , de
algum modo, perfurado e elas so arrastadas para fora, sendo foradas a
uma atitude poltica. Todas elas aspiram ao regresso a uma esfera espacial
interior, resguardada, mas que foi estilhaada e se encontra, doravante,
inacessvel.
Se tomarmos em conta a configurao aberta do anfiteatro grego,
podemos quase pressentir a empatia do espectador com o desejo da
personagem. Expostos, tanto a personagem como o seu espectador so

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conduzidos a uma percepo mais lcida da falta de um ambiente protector

e resguardado. Epodemos ainda acrescentar que os prprios actores se
encontram predispostos empatia com as personagens que interpretam,
dada a sobreexposio dos seus corpos merc do pblico concentrado.
Sculos depois, a transformao das condies fsicas do edifcio teatral
suscita um outro gnero de empatia e um outro tipo de personagens. Tomese
o exemplo das peas do naturalismo oitocentista e, mais concretamente, o
caso de Hedda Gabler. Na pea de Ibsen, no o desejo de regressar a casa
mas antes a claustrofobia que impulsiona a protagonista. No a saudade
de casa mas a nusea de estar em casa. Asua situao enfatizada pela
fenomenologia particular da situao do espectador no interior do auditrio
oitocentista. Mantido na sua clula atravancada e s escuras, sentado numa
cadeira estreita desenhada para manter a sua ateno sem distraces e dirigida
para o palco, ou encurralado num camarote apertado, sob uma atmosfera
densa e sobreaquecida, o espectador do sculo XIX estaria (literalmente)
posicionado para entender melhor a ansiedade de Hedda Gabler do que
a agorafobia de Antgona. Aempatia fenomenolgica (nomeadamente, a
cinestsica) entre o espectador e a personagem repetese aqui, ligando
o condicionamento especfico do corpo do espectador ao desassossego
neurtico de Hedda. Os prprios actores participam da empatia com este
desassossego. Mantidos numa caixa demasiado iluminada e sob uma vigilncia
to pesada que cada um dos seus gestos acaba por se tornar simblico (a
quarta parede a que mais contribui para esta claustrofobia), os actores
vivem tambm esta necessidade de espao aberto. Em certo sentido, todos
sentem o mesmo desconforto.
O espao de representao, e mais ainda o espao de onde se observa
a representao, devem ser assim analisados no modo como condicionam
a prpria escrita teatral ou como so nela, em certa medida, emulados.
Nesse sentido, Hedda Gabler funciona como um notvel contraponto s
heronas clssicas. Do princpio ao fim da pea, a narrativa vai confinando
Hedda a um espao cada vez mais diminuto: de uma viagem de seis
meses pela Europa at Vila do marido, da sala de estar ao quarto interior
onde acabar por suicidarse. Significativamente, Hedda gostaria que o
marido se dedicasse poltica. Ao contrrio da herona clssica, para
quem a actividade poltica forada e causa de consequncias trgicas,
a personagem de Ibsen v na poltica, e na exposio social que ela traz
consigo, uma sada da sua priso15.
15

Tambm significativo o modo como Hedda recusa qualquer referncia sua mais do
que provvel gravidez. Para a herona clssica, a casa era justamente como afirma a
Chrysothemis de Hofmannsthal o cheiro dos bebs. Hedda, pelo contrrio, no pre
tende nenhuma dessas responsabilidades e sentese abafada numa casa que cheira a
lavanda e a ptalas secas de rosa.

O espao teatral e a condio do espectador

Fluxos de informao
Henri Lefebvre explora, igualmente, a noo de espao como dissipao
de energia. Apesar de alertar para o possvel reducionismo, este autor
aceita a hiptese do espao como produto de uma energia, proposta por
Fred Boyle16. Todo e qualquer organismo um recipiente e reservatrio
de energias massivas17 e uma parte significativa desta energia consiste em
informao. Aacumulao de energia tem de ser descarregada periodicamente
e o espao funciona como o meio no qual a energia gasta, difundida
e dissipada18. Ora, as representaes teatrais constituem um fluxo muito
denso de informao. Na ausncia de mecanismos como o enquadramento
varivel do cinema19, por exemplo, o espectador tem de determinar por
si s o que mais relevante em cada cena. Isto torna a experincia do
espectador de teatro muito mais privada do que a do cinfilo. Estudos
experimentais20 mostraram o quo idiossincrtica pode ser a percepo de
um espectculo de teatro, diferindo consideravelmente a frequncia com
que cada espectador varre o palco com o olhar ou a durao das suas
fixaes visuais. Ocarcter extremamente individual desta experincia
tornaa especialmente intensa. No apenas porque cognitivamente mais
exigente mas porque cada espectador ir aperceberse do significado de
cada cena com o seu tempo especfico. Aunificao da experincia de
todos os membros do pblico constitui, assim, uma das mais intimidadoras
tarefas a cargo de qualquer intrprete.
Se aceitarmos a equao de Lefebvre entre recepo de informao e
energia, ento poderemos concluir que cada espectador possui um nvel
de energia especfico. Cada um pode aperceberse de tal, sempre que notar
que a sua reaco aos acontecimentos sobre o palco diversa da dos
outros espectadores, nomeadamente, porque se encontra dessincronizado
em relao a eles, porque no ri no momento em que todos os outros
o fazem, por exemplo. Esta conscincia sbita da minha idiossincrasia
como espectador pode ter vrias implicaes. Defendo que elas so,
fundamentalmente, as seguintes: ou (a) um desejo de se entregar sua
16

H. Lefebvre, The production of space, traduzido por NicholsonSmith, Oxford: Blackwell,

1991, p. 13.
17
Lefebvre, 1991: 178.
18
Lefebvre, 1991: 180.
19
O enquadramento varivel do cinema subdividese em trs mecanismos formais de domnio
sobre a ateno do espectador: a indexao (indexing), no qual a cmara imita o acto de
apontar ao aproximarse ostensivamente de um objecto; a excluso (bracketing), pelo qual
se indica ao aproximar a cmara de um objecto, por exemplo quais os elementos de cena
que devem ser considerados e quais os que no so to relevantes; e a capacidade de mudar
a escala dos objectos (scaling), tornandoos maiores ou menores no decurso de um take.
20
Cf. McAuley, 1999: 272.

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experincia pessoal, separandose do resto do pblico; ou (b) o desejo de

emular o resto do pblico, tornando a minha experincia mais prxima do
padro comum. Quer siga uma quer opte pela outra, o espectador sente
uma certa tenso, uma certa necessidade de se definir, e esta tenso , de
novo, energia. Asua acumulao pode mesmo atingir nveis insuportveis,
o que se reflecte nos confrontos frequentes entre aqueles que, no final,
aplaudem e aqueles que apupam um dado espectculo. Tais reaces no
so apenas dirigidas ao espectculo que acaba de terminar mas destinamse
tambm aos outros membros do pblico.
A especificidade da experincia do observador contrasta, por outro lado,
com o carcter mais comunitrio da experincia do ouvinte. Enquanto
escutamos, participamos do termo audincia. Notese, porm, que no
existe nenhum substantivo colectivo no singular que englobe a nossa
experincia enquanto observadores. Alinguagem sugere, assim, que o
acto de escutar constitui uma experincia partilhvel e comunitria, ao
passo que o acto de olhar apenas pode ser individual21.
A justaposio destas duas capacidades cognitivas tambm deve
ser entendida como uma fonte da tenso e da energia que envolvem o
espectador. Ainformao udio imposta em comum a todo o pblico
e principalmente sobre ela que pode ser alcanado o consenso crtico
relativamente a um espectculo. Acaptao da informao visual, no entanto,
est em larga medida dependente das escolhas do espectador. Enquanto
ouve exactamente as mesmas entradas de texto que os seus parceiros de
plateia, ele pode decidir prestar ateno a uma seco do palco que no
directamente relevante para a aco em curso. Pode estar interessado
num actor em particular, ou pode ter acesso visual apenas a uma parte
do palco, devido a toda a espcie de interferncias visuais possveis (o
espectador alto sentado sua frente, por exemplo). Acontrria, porm, no
parece verdadeira. Oespectador no pode centrar a sua ateno na poro
relevante do palco e estar concentrado apenas numa seco do discurso
do actor, a no ser que consideremos o caso absurdo de espectadores
que apenas podem captar uma seco do espectro sonoro. Nesse caso,
teramos tambm de considerar o exemplo de espectadores cegos. Contudo,
e uma vez que a grande maioria das peas de teatro visa apelar a ambos
os sentidos, devemos restringirnos aos impedimentos circunstanciais. Os
obstculos auditivos so diferentes dos obstculos visuais. No so to
selectivos. Equando so circunstanciais, se afectam um dos espectadores,
ento normalmente afectam muitos outros. Cada espectador pode, portanto,
tornarse ciente da especificidade da sua situao: simultaneamente, um

21

Cf. McAuley, 1999: 251.

O espao teatral e a condio do espectador

membro de uma comunidade (auditiva) e um colector individual de

informao (visual), dentro dessa mesma comunidade.
Obviamente, os encenadores modernos aprenderam a dirigir a ateno
do espectador atravs do uso da tecnologia, nomeadamente, pelo uso de
instrumentos de controlo da luz. Numa espcie de emulao do tipo de
enquadramento varivel desenvolvido pelo cinema, foram experimentadas
algumas tecnologias, tentando alcanar um domnio da ateno visual
do espectador to eficaz como o controlo cinematogrfico. Para alm do
uso do foco de luz, poderia considerarse a hiptese de espelhos que
ampliassem certos detalhes da encenao, ou cortinas mveis preparadas
mecanicamente para reenquadrar a aco e dirigir o olhar do espectador
para os aspectos mais salientes; palcos rotativos que fossem capazes de
trazer para mais perto do pblico as personagens mais importantes em
cada cena, etc. Mas evidente que tais mecanismos se tornariam, eles
mesmos, uma grande distraco22, para alm de esteticamente desagradveis.
Mesmo o uso do foco de luz sobre o palco pouco frequente na prtica
teatral contempornea. Tratase de uma forma algo indolente de conduzir
o pblico para os elementos visuais relevantes. Mais ainda: no constitui
uma condio necessria para a prtica teatral, e se atendermos ao modo
mais geral e bsico de representao, claro que o foco de luz no faz
parte das suas caractersticas essenciais.
Por outro lado, ainda que a iluminao, o discurso, ou a confluncia
dos olhares dos outros intrpretes ou espectadores, pudessem ser bastante
eficazes a sugerir qual o foco de ateno i.e., aquilo para que se deve
estar a olhar , permaneceria sempre a possibilidade (de uma forma que
no existe no cinema, por exemplo) de o espectador divergir do ponto
focal pretendido e insistir em olhar para outro lado. Esta possibilidade
mesmo que no utilizada garantelhe a capacidade de construir uma
verso muito pessoal da pea. Adifuso geral do discurso oral garante
a ligao do espectador ao ncleo diegtico da pea. Mas a capacidade
de ilustrar esse ncleo de acordo com as suas escolhas visuais continua
l. Apesar de eu no ser capaz de ouvir aquilo que os outros tambm
no so capazes de ouvir, posso atender a partes do palco que se encon
tram, por assim dizer, despojadas de ateno. Aconscincia da minha
capacidade de construir, deste modo, uma experincia esttica nica (ao
notar a tenso entre aquilo para que deveria estar a olhar, se estivesse a
seguir estritamente o fio do discurso, e aquilo a que decidi dar ateno,
a capacidade para resistir ao bvio) tornase um componente importante
do apelo teatral. (Qualquer instrumento tecnolgico que restringisse esta
possibilidade constituiria, na minha opinio, um erro grave.)
22

Para uma comparao entre a acuidade visual no cinema e no teatro, cf. N. Carroll, Theo
rizing the Moving Image, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.86.

85

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Esta discrepncia sinestsica entre a imagem e o som deve ser, portanto,

adicionada tenso, j mencionada, entre a minha construo individual
do sentido visual e o restante pblico. Tratase, de certo modo, de uma
espcie de luta poltica.
De notar que na maioria dos teatros, desde o anfiteatro grego at
galeria em forma de ferradura do teatro italiana, a audio foi sempre
privilegiada em relao viso. Das filas mais recuadas do anfiteatro de
feso, por exemplo, quase impossvel distinguir a expresso do actor.
Aacstica, porm, revelase sempre impecvel. Os obstculos viso
abundam nos teatros italiana. Mas o som difundese por toda a sala.
interessante que um espao construdo para nos dar a ver se torne
tambm um espao que reconhece o facto de a comunidade dos espectadores
se formar mais facilmente a partir da audio do que a partir da viso.
Olhares cruzados
Ora, se os teatros so lugares desenhados para nos dar a ver, deve
ser assumido que uma tal predisposio no se esgotar no olhar do
espectador sobre o palco. Os teatros tambm se constituem como redes
de olhares que se cruzam de muitas formas. Tais redes caracterizamse
pelo facto de cada um desses olhares poder ser devolvido. Aconscincia,
por parte de cada espectador, dessa possibilidade, constitui igualmente,
para o observador potencialmente observado, mais uma fonte de tenso e
confrontao especficas do teatro.
Como podemos discriminar esta rede de olhares? Existe, em primeiro
lugar, o olhar espectador/actor, o olhar primrio23, com o seu j men
cionado escopo de avaliao e comparao. Mas tambm claro que o
melhor lugar para observar qualquer um dos espectadores a partir do
palco. Os actores tm a possibilidade de devolver o olhar do espectador
e com ela a oportunidade de inverter, momentaneamente, as posies de
contemplador e contemplado atravs de um olhar secundrio. Quando
a esttica naturalista e a sacralizao wagneriana do drama musical
ditaram o princpio da quarta parede, o escurecimento dos auditrios
relutantemente aceite pelos teatros londrinos apenas aps a Primeira
Guerra foi visto pela maioria dos actores como tendo representado
uma perda significativa da efervescncia que deriva da circunstncia de
o sorriso falso do actor, ou as suas lgrimas forjadas, poderem deparar
com a expresso autntica do espectador. Oespectculo teatral enquanto
coproduo entre o presentacional, o ficcional mas tambm a realidade

23

McAuley, 1999: 259.

O espao teatral e a condio do espectador

social que o envolve, viase, em larga medida, amputado deste terceiro

factor. Mas no seria apenas o actor a lamentar a perda de uma sensao
de comunicao directa com o espectador e de um meio eficaz de moni
torizao e regulao da sua prpria performance. Ao prprio espectador
era, com esse escurecimento, retirada a tenso moral24 que activada
com a sbita conscincia de que o Rei Lear est de facto a devolverme o
olhar. Aimpresso segundo a qual o teatro a activao de uma terceira
dimenso entre a realidade e a fico iria, portanto, sair prejudicada com
o menosprezo deste olhar secundrio.
Existe, obviamente, uma terceira espcie de olhar, aquele que trocado
entre os prprios espectadores. Etambm esse foi seriamente reduzido
pelo escurecimento da plateia durante as representaes. Otipo de tenso
despertado por um tal olhar muitas vezes de natureza sexual25 mas algo
deve ser dito estritamente sobre o facto de parte da condio de se ser
espectador ser a de algum que observa, sabendo estar tambm a ser
observado. Isto cria um tipo especfico de olhar, uma observao algo tensa
e uma troca complexa entre a necessidade de manter o foco de ateno e a
distraco inerente conscincia de se ser, igualmente, objecto de ateno.
Multipliquemse os eventuais observadores e tornase claro por que que
em perodos anteriores, () as senhoras respeitveis no podiam olhar
abertamente para o palco, tendo antes de ocultar o seu olhar atrs de
vus, biombos ou leques26. Para o nosso objectivo actual, ser suficiente
sublinhar a enorme tenso que criada por este tipo de situao, na qual
a necessidade de ver do espectador obstruda pela necessidade similar de
outra pessoa. Apossibilidade de devolver o olhar do outro espectador
uma forma de lidar com a tenso do observadorobservado. Mas constitui
igualmente uma forma de a exponenciar.
Existe tambm um factor cognitivo envolvido nesta espcie de olhar
espectador/espectador. Um dos comportamentos adaptativos dos animais
ao encontrarem outros animais consiste no modo como tendem a seguir
o olhar do outro animal at chegarem ao seu objectoalvo. Tambm as
crianas seguem normalmente o olhar da sua me at ao objecto para
o qual ela est a olhar, alm de que olhar para onde o interlocutor est
a olhar constitui uma condio fundamental da comunicao verbal.
Quando um espectador observa o olhar de outro espectador, activa este
gnero de resposta cognitiva prprogramada. Ele pode, ento, (a) resistir
a esta resposta e forar a sua ateno sobre o espectador que , naquele
momento, o seu alvo, ou (b) seguir o seu olhar at ao objectoalvo do
outro espectador, por exemplo, o palco. De qualquer modo, surge uma
24

Segundo Paul Claudel, o olhar devolvido era, de facto, central fora moral do teatro.
Cf. McAuley, 1999: 265266.
26
McAuley, 1999: 267.
25

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Vtor Moura

tenso cognitiva. No primeiro caso, ela deriva do facto de resistirmos

tendncia natural, tornando o observar do outro o nosso prprio objecto
perceptivo. Lutamos, por assim dizer, contra a funo habitual de todo o
teatro instanciada na pessoa que estamos a observar ocorre, ento, um
certo sentimento de transgresso, i.e., a sensao de que no estamos a
olhar para onde deveramos estar a olhar nas presentes circunstncias. No
segundo caso, e tendo em conta que ver (em comparao com o escutar,
por exemplo) representa uma actividade extremamente privada, quando
seguimos o olhar do outro espectador na direco do palco, continuamos
incertos quanto quilo que ele est, de facto, a observar. Aquesto Para
onde que ele est a olhar? somase sensao de discrepncia visual
que permeia o pblico.
Isto diznos algo de muito importante no que se refere natureza da
observao do espectador. Com frequncia, mais do que um facto completo
em si mesmo, esta observao compreende uma expectativa, ou seja, o
espectador quer ver, complementando desse modo a informao udio
que lhe est plenamente disponvel. Espectador est etimologicamente
ligado a spectare, i.e., actividade escpica, mas tambm ao expectare,
expectativa e sua satisfao.
3.Expectativas
Centro de gravidade
Actores, directores e designers referem, frequentemente, a existncia de
um ponto focal no palco, um ponto preciso para onde todas as energias
convergem27. Resulta significativo que se tenda a mencionar este ponto
atravs de termos como energia ou ponto quente28. Assumindo uma
relao privilegiada com a acuidade visual do espectador, este ponto
descrito como a rea onde quase toda a gente na audincia ser capaz de
ver o que se est a passar e ter acesso a ela29. No anfiteatro grego, tratase,
obviamente, da convergncia geomtrica de todos os assentos. Noutras
configuraes, ter muitas vezes de ser descoberta. Esta , portanto, a
rea que melhor satisfaz a inteno do espectador de observar o evento.
Por causa disso, ela produz um contraste importante com outras reas
menos visveis do palco. De cada vez que a aco cnica se concentra
sobre essa rea pivot, o olhar de todo o pblico igualmente concentrado.

27

W. Condee, Theatrical Space: A Guide for Directors and Designers, Scarecrow, 1995, p.4.
Cf. Condee, 1995: 5.
29
Condee, 1995: 5.
28

O espao teatral e a condio do espectador

Se a aco deslocada ou dispersa, uma parte importante do olhar dos

espectadores pode igualmente comear a dispersarse.
No difcil imaginar como esta disperso da ateno visual implica
outras consequncias somticas. Ocorpo do espectador pode tornarse
mais tenso, procurando seguir a aco que, subitamente, se desloca
para stios menos visveis, inclinando a cabea, esticando o pescoo,
movendose no assento. Quanto mais invisvel se tornar a cena, tanto
mais tenso, puramente fsica, ser desenvolvida. Progressivamente, vai
tambm aumentando o grau de expectativa inerente necessidade de
ver, para que nos preparou todo o ambiente envolvente. Atenso do
pblico mas tambm o relaxamento geral que ocorre quando a aco se
encontra concentrada nesse ponto panptico sero seguramente sentidos
pelos actores sobre o palco. Ofacto de um nico ponto do palco ser capaz
de satisfazer a expectativa visual de todo o pblico intensifica a ideia de
que esse constitui o centro gravitacional da cena.
Visvel e invisvel
A distino entre os pontos focais e os pontos brancos do palco
constitui apenas um segmento de uma bem mais geral fenomenologia da
condio do espectador, e nomeadamente, da anlise da circunstncia
pela qual o espao do teatro se encontra dividido entre um interior e um
exterior, um espao visvel e um espao invisvel (por exemplo, o espao
dos bastidores). Tal circunstncia constitui, em si mesma, uma estrutura
elementar inerente e uma tenso bsica que carece de interpretao30.
Persiste, de facto, uma contradio significativa entre um espao planeado
para nos dar a ver o auditrio e o facto de aquele outro espao para
o qual a nossa ateno dirigida ter de negarnos a completa satisfao
de tal predisposio. Oaparecimento da skene31 nos teatros clssicos ao
ar livre pode ser interpretada como o incio desta contradio essencial,
no modo como assinala uma clausura, um fecho no espao aberto, um
local invisvel que interrompe a cena teatral num desafio configurao
panptica do anfiteatro. Apesar dos esforos posteriores do teatro naturalista,
a transparncia no uma qualidade teatral. Ao bloquear consistentemente
a mesma percepo visual que supostamente deveria estimular, o theatron
afirmase, desde a sua fundao helnica, como um lugar fomentado pelas
30
31

H. Scolnicov, Womens Theatrical Space, Cambridge, 1994, p.6.

A skene do teatro grego clssico comeou por ser uma tenda ou um barraco de madeira
situado no fundo do palco e onde os actores se vestiam e trocavam de guardaroupa.
Com o passar do tempo, a skene acabou por ser incorporada como elemento cenogr
fico, representando a muralha de uma cidade, parte de um palcio, uma casa.

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Vtor Moura

energias da expectativa, da tenso e da frustrao. Um lugar onde nem

o espectador consegue ver tudo, nem o actor consegue devolver o olhar
do espectador.
Temos, assim, dois fluxos importantes de expectativa a activar a fruio
do pblico. Por um lado, existe o desejo de se mover, que negado pela
configurao do auditrio ou pela demarcao simblica do extracto social
de cada espectador. Oseu desejo ento projectado para o palco e produz
uma espcie especfica de identificao cinestsica entre o espectador
e o intrprete (ele est a moverse por mim). Por outro lado, existe o
desejo de ver e a direccionao deste desejo tambm para o palco. Mas
tambm este um desejo parcialmente insatisfeito dados os obstculos
transparncia (os bastidores escondidos, a opacidade dos cenrios, etc.).
Existem outras formas atravs das quais os teatros geram expectativa e,
portanto, tenso e energia. Os espectadores chegam, normalmente, mais
cedo ao auditrio. Os actores chegam sempre tarde, e mesmo no dia a
dia uma entrada dramtica , quase sempre, uma entrada tardia. As filas
de cadeiras vose enchendo num ritmo crescente e os nveis de rudo
na plateia vose elevando. Asensao de que algo de heterogneo em
relao nossa experincia comum vai ter lugar tornase cada vez mais
vvida e com ela, evidentemente, a expectativa e a antecipao.
Mesmo o facto de os espectadores poderem conhecer j cada detalhe
do texto que est a ser representado pode ampliar esta expectativa e a
subsequente tenso que deriva da comparao entre o conhecimento
prvio e a nova verso que est a ser interpretada. Como j foi referido,
o teatro muitas vezes descrito como uma espcie de terceira dimenso
que subverte a oposio confortvel entre realidade e iluso, ou realidade
e irrealidade, ausncia e presena, aqui e noaqui, agora e noagora32.
Dizse tambm que o espao teatral constitui um terceiro espao que j
no cnico nem pblico, sendo o produto de um jogo entre elementos
fictcios e reais que se correspondem mutuamente33. Deve, contudo, ser
acrescentado que uma poro significativa desta terceira dimenso provm
da forma complexa e mais ou menos crtica pela qual os espectadores se
encontram cometidos tarefa de comparar o espectculo em curso com
as memrias de outras verses da mesma pea, ou com as suas prprias
encenaes privadas, os seus ritmos de elocuo ou as suas hipteses
de marcao e contracena. Aminha experincia do Prspero de Rui de
Carvalho no apenas a minha observao da sua interpretao mas algo
a meio caminho entre isso e a activao das minhas memrias de todos os
Prsperos a que assisti, incluindo o meu. Ese regressarmos, de novo, ao

32
33

McAuley, 1999: 255.

Lefebvre, 1991: 188.

O espao teatral e a condio do espectador

argumento de YiFu Tuan, segundo o qual o espao , primordialmente,

uma sensao cinestsica, ento temos ainda mais razes para acreditar
que um terceiro espao est a ser construdo a partir da captao, por
parte do espectador, dos movimentos efectivos do intrprete em conjunto
com a execuo virtual de outros movimentos, eventualmente preferidos
queles.
4. Concluso
Para Henri Lefebvre, o histrico e as suas consequncias, o diacrnico,
a etimologia dos lugares no sentido do que aconteceu num determinado
ponto ou espao, tendoo, desse modo, modificado, tudo isto acaba
por se inscrever no espao34. certamente fascinante pensar nos stios
arquitectnicos como indistintos das suas sedimentaes simblicas e/ou
histricas. Isto tornaria mais fcil, por exemplo, explicar por que que a
paisagem que rodeia feso se torna muito mais impressionante quando
olhada do interior do seu anfiteatro do que quando observada daquele
mesmo ponto mas sem a ajuda do anfiteatro. Uma vez que cada lugar reteria
a sua memria, o campo de foras complexo que constitui um auditrio,
a justaposio de todas estas confrontaes e expectativas, permaneceria,
por assim dizer, incrustado, na estrutura arquitectnica.
Desse modo, quando lemos o anfiteatro de feso como um teatro, estamos
a articular o domnio do vivido, do concebido e do percepcionado35 que
se renem para constituir a nossa experincia daquele espao. Equando
nos colocamos a ns mesmos no interior dessa leitura no podemos deixar
de nos sentirmos espectadores. Adiferena entre a anlise privilegiada por
um autor como Lefebvre e aquela que propus neste artigo est em que
Lefebvre acredita que a predisposio do espectador , essencialmente,
um produto simblico, assente em convenes sociais, ao passo que eu
prefiro insistir sobre os aspectos literais em que podemos decompor essa
predisposio. Suspeitamos, por exemplo, que perdura a possibilidade de
retorno do nosso olhar a partir do horizonte da paisagem, ou que existe
um elemento saliente intencional envolvido no enquadramento daquela
paisagem. No estamos em campo aberto. As plataformas ngremes que
constituem o auditrio prenunciam a hiptese de uma queda. Os nossos
movimentos esto condicionados e constrangidos. Oespao livre l em
baixo, contudo, e mais ainda a larga paisagem ao longe, parecem menos
perigosos, lugares onde a amplitude de movimentos possvel. As linhas

34
35

Lefebvre, 1991: 37.

Lefebvre, 1991: 40.

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descendentes do auditrio dificultam a nossa concentrao sobre outros

pontos dentro do mesmo auditrio, outros turistas, por exemplo. Seguimos
ento o seu olhar e juntamonos ao olhar comum que converge na direco
do quasecenrio da paisagem. No ser preciso muito mais para nos fazer
ceder expectativa de que, muito em breve, algo ir acontecer.