Você está na página 1de 214

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

Jlio de Mesquita Filho


Campus So Paulo Instituto de Artes

CARLOS FERNANDO ELAS LLANOS

FLIX CASAVERDE, VIOLO NEGRO:


identidade e relaes de poder na
msica da costa do Peru.

So Paulo
2011

ii

CARLOS FERNANDO ELAS LLANOS

FLIX CASAVERDE, VIOLO NEGRO:


identidade e relaes de poder na
msica da costa do Peru.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Instituto de Artes da


Universidade Estadual Paulista (UNESP), como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Msica.
rea de Concentrao:
Musicologia / Etnomusicologia

Orientador:
Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda

So Paulo
2011

iii

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE


TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.

Ficha catalogrfica preparada pelo


Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

E46f Elas Llanos, Carlos Fernando, 1978Flix Casaverde, violo negro: identidade e relaes de poder
na msica da costa do Peru / Carlos Fernando Elas Llanos. - So
Paulo : [s.n.], 2011.
213 f. ; il. + anexo
Bibliografia
Orientador: Prof. Dr. Alberto T. Ikeda
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes, 2011.
1. Msica afroperuana. 2. Msica Histria - Peru. 3. Msica
da costa do Peru. I. Casaverde, Flix. II. Ikeda, Alberto T. III.
Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 780.9

iv

Carlos Fernando Elas Llanos


Flix Casaverde, violo negro:
identidade e relaes de poder na msica da costa do Peru.

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da


Universidade Estadual Paulista para obteno do
ttulo de Mestre.
rea de Concentrao:
Musicologia / Etnomusicologia

Data: 27 / 07 / 2011

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda orientador

Prof. Dra. Gisela Pupo Nogueira IA/UNESP

Prof. Dra. Dilma de Melo Silva PROLAM/USP

A los ingas y los mandingas, y los hijos


de sus hijos: para que no sea, pues, tan
difcil serlo, decirlo y cantarlo.

vi

El problema del color y la gestacin del racismo empiezan muy


temprano en el Per, pues fue con San Martn de Porres, hijo ilegtimo
y negro fundamentalmente, que este problema del color se acrecienta
con figuras notables, con figuras honorables de la poltica. En el siglo
XIX, se reconoce un Bolvar cas blanco; Pirola con ascendentes
negros escondidos. Ricardo Palma se libera con una frase bellsima
que todos utilizamos: el que no tiene de inga, tiene de mandinga,
tapando as la figura del abuelo esclavo para que nadie hablara de eso

(CELESTINA, Olinda. Los Afroandinos de los siglos XVI al XX)

[] las expresiones simblicas afroamericanas juegan en la fantasa,


el papel de restituir los valores humanos en Occidente, hoy: la fiesta, la
risa, el erotismo, la libertad corporal, el ritmo vital, la espontaneidad,
el relajamiento de las tensiones, la sacralizacin de la naturaleza y lo
cotidiano. [...] Es este clima ideolgico el que provoca una
esquizofrenia muy particular: los consumidores son capaces de atribuir
riqueza simblica y esttica a la cultura afroamericana, pero no se
sensibilizan con el estado de carencia y exclusin a que estn
sometidos los miembros de las comunidades afroamericanas, que son
los que producen ese universo simblico que les parece tan seductor.

(DE CARVALHO, Jos Jorge. Op. cit.)

[...] yo s que pueden haber resquemores ... se est tratando de hacer


muchas cosas. Hay un instituto afroperuano... [...] Lo que deberan de
decir es que la gente se muere. Deberan de decir... testimonios flmicos
de la gente que al sur, que vive al norte, que vive en Lima, que vive
gente olvidada, por sus mismos hijos inclusive. Hacerles testimonios
para que cuenten, testimonios vivos de gente que vivi en el ao
cuarenta, en el ao no s, y todo eso juntarlo y hacer una gran
miscelanea de la historia vivencial de nuestras gentes...

(CASAVERDE, Flix. Entrevista - Flix Casaverde, Maestro de la guitarra)

vii

AGRADECIMENTOS

A Flix Casaverde, por sus miles de horas de ensayos furtivos cuando nio, por las otras
tantas tocando un mundo de repertorios diversos con el Conjunto Especializado Los
Hermanos Casaverde, por El Sexto Poder, por oir diferente, por inventar algo diferente, por
tocar repetidamente sus Cuatro Tiempos Negros Jvenes an cuando los odos eran viejos,
blancoides y a veces bien ovoides, por los aos que tuvo que vivir fuera de su pas, por
el tiempo que lo recibe ahora, y por compartir uno de sus tesoros ms preciados y mejor
cuidados: su memoria.
Ao meu orientador Alberto Ikeda, por aceitar a empreitada, pelas horas de escuta atenta, pela
ajuda com o idioma, e por ser uma pessoa cujo interesse em temas como este confirma na
prtica o real significado de integrao latino-americana.
A Chalena Vsquez, el puerto ms seguro y humanista para cualquier investigador que desee
estudiar la msica peruana, porque recibe a todos sin distincin alguna sin medir tiempo ni
esfuerzo, por tener el placer de conocerla y sin ms presentaciones brindarme un ejemplar
original de su investigacin sobre la Danza de Negritos del Carmen, por la paciencia de
aguantar las centenas de cartas kilomtricas con preguntas rebuscadas y borrachamente
acadmicas, por ensearme que la teora ms importante, la ms influyente, es fruto de
nuestra propia observacin y sensibilidad. Por ensearme que en el lenguaje musical primero
se aprende el idioma y se culmina en la poesa, que hay vertientes que son como grandes ros
y otras que son como sus arroyitos, por el Cemduc, por escribir el libro de historia de las
msicas y las danzas peruanas que mis hijos estudiarn en el periodo escolar, en fin, por ser
practicamente la coorientadora de este trabajo.
Aos professores Dagoberto Jos Fonseca, da Faculdade de Cincias e Letras de Araraquara
(FCLAR/UNESP), Gisela Nogueira, do Instituto de Artes (IA/UNESP).e Dilma de Melo Silva
(PROLAM/USP) pelas suas valiosas sugestes na Banca de Qualificao e na Defesa.
Ao professor. Celso Delneri, pelas suas dicas preciosas no ltimo captulo e pela consultoria
ad-honorem em manejo de conflitos para-acadmicos, por me fazer descobrir que ainda em
plena escrita da dissertao sempre sobra um pouco de energia como para poder tocar
Takemitsu e Brouwer juntos: moleza.
Ao violonista Srgio Valdeos, pelas nossas conversas, pelas dicas e informaes valiosas, e
pelos sons que maquina na sua cabea e no seu hbrido violo crioulo de 7 cordas.

viii

A mis padres, Carlos y Mireya, por aceptar ese estado tan peculiar que define a la aoranza,
mezcla de angustia con alegra, que les toc vivir sin mayor aviso, por ser mis confidentes,
mis asistentes de campo, mi nico apoyo logstico con sede en Lima, y un recetario
inagotable de comidas y remedios caseros para momentos crticos.
A mi hermana, que me dio dos sobrinos Fajito y Nico- para guardarlos como foto en mi
billetera.
A mi abuela le ofrezco este regalo de cumpleaos nmero 89 anticipado, por repetir mi
nombre en las cuentas del rosario.
A minha esposa Carla, que se tornou nesta fase co-mestre em msica, alm de depositria
das minhas preocupaes, corretora de planto e responsvel por dar o chute inicial deste
mestrado que agora conclui.
A minha famlia de Aracaju, Carminha, Sabininho, Simone, Aline, Karine e a fulozinha
Kamille, pela torcida, pela fora, os quitutes e o carinho que deram a este sujeito.
A Oscar Clis Gonzlez, guitarrista colombiano y amante de la msica peruana, por su
versin de Cuatro Tiempos Negros Jvenes, y por la parcera en estudios felixianos
casaverdsticos.
Aos amigos do meu staff de dvidas lingusticas, cujas contribuies foram de um valor
inestimvel neste meu batismo de fogo em portugus: a Telma Queiroz, por estar a; a
Denise Queiroz, por me auxiliar pacientemente; a Rafael Marin, colega e violeiro da pesada;
ao professor Evandro Higa, pela sua gentileza.
Ao professor Murilo Jardelino, pelo finssimo tratamento que deu ao meu portugus
peruano, porque s um tradutor de Vilm Flusser, como ele, poderia compreender os
intrincados becos das minhas prprias autotradues.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela concesso
da bolsa de mestrado, apoio financeiro que me possibilitou ter dedicao pesquisa.
Por ltimo, agradeo imensamente a todos os colegas que compartilharam as disciplinas, tanto
na UNESP como na USP, por termos cruzado caminhos, conselhos e preocupaes.

ix

RESUMO

LLANOS, Fernando. Flix Casaverde, violo negro: identidade e relaes de poder na


msica da costa do Peru. 2011. 213f. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2011.

A partir da obra do violonista peruano Flix Casaverde, o presente trabalho disserta sobre as
diversas tenses que perpassam o trabalho do referido msico e seu contexto poltico e
cultural. Desde uma abordagem crtica das relaes de poder na msica, revisamos alguns
aspectos da convivncia social, atravessados pelas definies de racismo, discriminao e
excluso, que delimitaram a construo das alteridades na cidade de Lima, a capital do Peru,
entre finais do sculo XIX e grande parte do sculo XX. Nesse marco histrico, apresentamos
os conceitos de Peru negro e Negro do Peru com os quais comentamos o chamado
renascimento afroperuano da dcada de 1950 e seus vnculos com os conceitos de negritude
e afrodescendncia influenciados, principalmente, pelos movimentos dos direitos civis nos
Estados Unidos. No final, tenta-se traar um elo entre as questes expostas ao longo da
pesquisa e o relato contextualizado das msicas que povoam a memria do violonista. A
anlise da sute composta por ele, Cuatro Tiempos Negros Jvenes, se prope como exemplo
prtico de sua sntese artstica e poltica, em resposta aos sentidos e escalas de valor da
interpretao e a esttica cultural-musical do seu tempo.
Palavras-chave: Flix Casaverde. Msica da costa do Peru. Msica afroperuana. Identidade.
Relaes de poder. Discriminao racial.

ABSTRACT

LLANOS, Fernando. Flix Casaverde, black guitar: identity and power relationships in
Peruvian coastal music. 2011. 213p. Dissertation (Master's degree) Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2011.
This dissertation elaborates on the various political and cultural tensions pervading the work
of Peruvian guitarist Felix Casaverde. From a critical view of power relationships in music, I
discuss aspects of social life crossed by definitions of racism, discrimination and exclusion, to
delimit the construction of otherness in Lima, from the late nineteenth century through much
of the twentieth. At this historic period, I will introduce the concepts of Black Peru and
Black of Peru through which I will comment on the so-called afroperuvian renaissance in
1950s and its links to the concepts of blackness and African ancestry defined by the influence
of the civil rights movements in United States. Finally, I attempt to draw a bridge between the
issues explored during the research and a contextualized account of the songs in the memory
of the guitarist. The analysis of a suite composed by him, Cuatro tiempos negros jvenes, is
proposed as a practical example of the way in which his artistic synthesis and policy were
challenged by the meanings and value scales of cultural-musical interpretation and aesthetics
of his time.

Keywords:

Flix Casaverde. Coastal music of Peru. Afroperuvian music. Identity. Power


Relationships. Racial discrimination.

xi

RESUMEN

LLANOS, Fernando. Flix Casaverde, guitarra negra: identidad y relaciones de poder en


la msica de la costa peruana. 2011. 213f. Disertacin (Maestra) Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2011.
A partir de la obra del guitarrista peruano Flix Casaverde, el presente trabajo pretende
disertar sobre las diversas tensiones que atraviesan el trabajo del referido msico y su
contexto poltico y cultural. Desde un abordaje crtico de las relaciones de poder en la msica,
revisaremos algunos aspectos de la convivencia social marcada por las definiciones de
racismo, discriminacin y exclusin, que delimitaron la construccin de las alteridades en la
ciudad de Lima, la capital de Per a finales del siglo XIX y gran parte del siglo XX. En ese
marco histrico, presentaremos los conceptos de Per negro y Negro del Per, con los
cuales comentaremos el llamado renacimiento afroperuano de la dcada de 1950 y sus
vnculos con los conceptos de negritud y afrodescendencia influenciados, principalmente, por
los movimientos por los derechos civiles en Estados Unidos. Al final, intntase construir un
puente entre las cuestiones discutidas a lo largo de la investigacin y el relato contextualizado
de las msicas que pueblan la memoria del guitarrista. El anlisis de la suite compuesta por l,
Cuatro Tiempos Negros Jvenes, se propone como un ejemplo prctico de su sntesis artstica
y poltica interpelada por los sentidos y escalas de valor de la interpretacin y la esttica
cultural-musical de su tiempo.
Palabras claves: Flix Casaverde. Msica de la costa del Per. Msica afroperuana.
Identidad. Relaciones de poder. Discriminacin racial.

xii

SUMRIO
INTRODUO....................................................................................................
1 NEGRO, PERUANO, AFROPERUANO.........................................................

XIII

1.1 O imaginrio social racista na Lima do incio do sc. XX..............................

1.2 Africanidade na escravido e negritude na modernidade?...........................

10

1.3 O renascer afroperuano de 1950................................................................

14

1.4 Black is beautiful: Victoria Santa Cruz.........................................................

19

1.5 Negro, peruano, afroperuano........................................................................

29

1.6 Momentos-chave...........................................................................................

36

1.6.1

A invisibilizao do negro nas polticas pblicas peruanas............

2 MSICA AFROPERUANA, SNTESE PERUANA.......................................

41
45

2.1 Flix Casaverde Vivanco...............................................................................

47

2.2 O Pacfico negro, o negro do Pacfico...........................................................

54

2.3 Afro-indgena-hispano-peruano?...................................................................

62

2.4 Um analfabeto da msica dos negros.....................................................

72

3 CUATRO TIEMPOS NEGROS JVENES........................................................

79

3.1 As memrias musicais...................................................................................

81

3.2 De Los Hermanos Casaverde at o boogaloo................................................

94

3.3 Tempos da Tarimba negra..............................................................................

106

3.3.1

Zapateo.............................................................................................

108

3.3.2

Marinera...........................................................................................

118

3.3.3

Land................................................................................................

123

3.3.4

Festejo................................................................................................

134

3.3.5

Coda: A importncia do toque Casaverde......................................

138

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................

145

REFERNCIAS.....................................................................................................

152

APNDICES..........................................................................................................

164

Apndice A

Musicografia de Cuatro tiempos negros jvenes....................

165

Apndice B

Trechos em espanhol das entrevistas traduzidas.....................

166

ANEXOS...............................................................................................................
Anexo A

Mapa geo-tnico das principais comunidades negras................

183
184

xiii

INTRODUO

Quando cheguei a pensar na msica da costa peruana como tema de pesquisa sabia que
poderia encontrar mais de uma possibilidade: queria pesquisar a questo da afroperuanidade
na obra de Chabuca Granda, em fazer um estudo comparativo do discurso musical
afroperuano e afrobrasileiro, em dissertar sobre a resistncia cultural de instrumentos como o
cajn -no Peru- e o tamb -no Brasil. Pensei tambm em que seria interessante pesquisar s
expresses culturais como a dcima e o zapateo, ou relatar diferenas e coincidncias da
msica afrodescendente no Peru e no Brasil em determinados compositores, a referncia
liberdade na obra de um msico negro de meados do sculo passado, os elementos no
folclore afroperuano presentes na msica comercial e popular dos ltimos cinco anos, e at
mesmo traar a rota do cajn marcando suas influncias, variantes e usos atuais etc, etc, etc...
Naquela tormenta de ideias tambm figurava uma pea para violo e cajn chamada
Cuatro Tiempos Negros Jvenes, composta pelo violonista Flix Casaverde, que em principio
parecia insuficiente para a minha voracidade de pesquisador que ainda desconhecia a
profundidade do assunto. A pergunta surgiria s depois de vrias escutas atentas e repetidas,
que me permitiram descobrir as camadas da obra e os pontos de vista distintos que a
interpelavam.
O dia em que surgiu a to desejada pergunta de pesquisa me descobri frente a um
problema maior que as minhas capacidades ou, para ser mais preciso, do tamanho de uma
sute de mais de sete minutos que, de certo modo, no se parecia em nada com o repertrio
tocado no violo por algum.
A primeira vez eu tinha escutado ela das mos de Alfredo Muro, um violonista
peruano que mora nos Estados Unidos e tive o prazer de conhecer pessoalmente em So
Paulo, onde coordenei uma apresentao sua em meio s pressas, aproveitando sua passagem
pelo Brasil. Depois viriam verses da mesma msica espalhadas em coletneas impessoais de
selos discogrficos desconhecidos, daqueles que misturam o violo da costa peruana com a
gaita escocesa, a ctara indiana, e assim por diante. Finalmente, chegaria na fonte, que era o
disco de Chabuca Granda, Tarimba Negra, gravado em Madrid no final da dcada de 1970.

xiv

Escutar aquilo provocou uma gama rica de sentimentos contraditrios: em primeiro


lugar, o trabalho em conjunto de Chabuca, Flix e o cajoneador, Caitro Soto, parecia ser uma
espcie de time dos sonhos da msica afroperuana, ou crioula, ou negra, ou da costa, mas
peruana sem dvida. Tinha arranjos de instrumentos nobres da msica clssica, arranjos de
cordas, de sopros, um piano, acompanhados com cajn e violo. A segunda impresso foi de
estupor e de raiva: senti-me enganado como peruano de no ter conhecido essas msicas
antes, como se algum tivesse tido a possibilidade de mostr-las, mas por uma profunda
ignorncia no quis. Cheguei at a imaginar como seria essa pessoa de to enraivecido que
fiquei: pensei na imagem de um velho ranzinza de mente quadrada recebendo numa mo o
master da gravao e com a outra jogando-o no lixo, como dizendo ah, isso ai biscoito fino
que ningum vai entender... alis, onde j se viu msica negroide quase orquestrada?, coisa
tosca!, teria ficado bem melhor uma valsa.
Nesse ponto da introspeco acadmica e pessoal pareceu-me ter achado um libi
bastante peculiar: senti que devia responder a essa pessoa imaginada, mas s me confirmei
nessa misso quando soube que em 2006 se lanou na Espanha uma nova verso do disco que
de certa forma continuava desconhecido para uma grande maioria no Peru.
No tinha outra escolha: ele, quem queira que tenha sido, tinha de ler agora o que
pensava a respeito desse alzheimer gravssimo na msica peruana e da Amrica Latina.

I
NEGRO, PERUANO, AFROPERUANO

Ao andar pela cidade de Lima, possvel perceber que o tema da negritude1 est na
boca de todos. A sensibilidade para o assunto se distingue, sobretudo, em relao s
expresses artsticas ao falarmos da cultura afroperuana. Embora exista uma maior
aproximao com a cultura andina que migrou para a capital2, ambas atualmente passam por
um perodo de ressignificao. Incorporadas ao status quo da cidade de Lima, coexistem sob
aquele ideal que se supe deve ser atingido numa cidade ps-moderna: tolerncia frente
diversidade.
Com base em diversas das observaes de campo3, percebi que aqueles que trabalham
e moram na capital peruana parecem experimentar uma relao de identidade que os
diferencia do nacionalismo romntico, algo que poderamos chamar de localismo4, pois diz
mais a respeito a uma avaliao positiva do inventrio cultural do que efervescncia de um
ideal de nao. Essa avaliao aparece vinculada ao terreno do pertencimento social numa
espcie de discurso valorativo daquilo que existe s no pas e, em certa maneira, no existe
nos outros pases da regio. Tambm resulta distinta daquela avaliao surgida a partir do fim
da dcada de 1960 quando o panorama poltico peruano foi regido por um governo de
esquerda que se apropriou das expresses artsticas sob uma ideologia nacionalista, nos
moldes do pensamento indigenista e a influncia do bloco socialista em pases da regio5.

3
4

Definiremos este termos nas pginas seguintes. Contudo, na maior parte dos casos, negritude utilizado para
designar um determinado contexto poltico e social que permeia a atividade artstica -musical no nosso casoengajada nos seus princpios.
Os cdigos limenhos de interao com o migrante oscilaram entre a frico e a gradual aceitao, entre o
cholo de merda e o cholo do meu corao. Traduo nossa. Cf.: MELGAR BAO, 1993, p. 192. O
significado de cholo ser explicado nas pginas seguintes.
Dezembro de 2008 fevereiro de 2009; e julho de 2010.
No sentido de uma efervescncia regional e pensando em Lima como o catalisador dos smbolos nacionais. O
melhor exemplo est na atual campanha publicitria do Governo peruano para divulgar o pas como atrao
turstica e potencial destino de capitais estrangeiros: Cf.: MINCETUR. Ministerio de Turismo y Comercio
Exterior.
Documental
Marca
Per.
Lima:
MINCETUR,
2011.
Disponvel
em
<http://embajadoresperuanos.peru.info/> Acesso em 8 jun.2011.
O exrcito teve um papel relevante na histria peruana. Entre 1968 e 1976, governou Juan Velasco Alvarado
sob uma liderana militar-civil que teve a possibilidade de fazer experimentaes com a sociedade peruana

Nesses anos, o inventrio das manifestaes artsticas entendidas como cultura nacional foi
quota obrigatria na grade de programao das rdios, como foram tambm as pocas de ouro
das casas de cultura e as academias de folclore (FELDMAN, 2006, p. 127). A essa poca
tambm pertence o chamado renascimento afroperuano, no qual surgiram figuras
emblemticas na cena cultural da capital, como os irmos Santa Cruz: Nicomedes6 e Vitoria7,
seguidos de outros nomes que incorporariam o imaginrio de um Peru negro sintonizado com
o momento poltico francs de maio de 19688 e aquelas reivindicaes da populao negra
nos Estados Unidos.
Nessa poca, os significados dessas reivindicaes tinham seu equivalente nas
manifestaes artsticas, que inseriram na sociedade peruana, e limenha em particular, um
repertrio cultural legitimado politicamente e contemporneo receptividade das chamadas
minorias9, o que parece ter preparado o cenrio social atual para instaurar a primeira
afirmao positiva fora do referente tnico indgena ou crioulo10: o afroperuano.
A seguir, comentaremos alguns acontecimentos histricos que antecederam a
discusso sobre o negro, analisando exemplos da produo literria peruana no final do sculo
XIX e identificando sua relao com o imaginrio da sociedade limenha dessa poca.
Tambm, faremos uma breve meno das principais correntes de pensamento que
influenciaram tanto nesse perodo quanto nas primeiras dcadas do sculo XX: as que
defendiam conceitos como o da supremacia racial, as que forjaram os ideais polticos do
Estado-nao, e aquelas que justificaram a hegemonia cultural.

10

sem precedentes [] foi proscrito o uso da denominao ndio na linguagem oficial, enquanto se declarava o
quchua como idioma oficial; e foram abolidos inclusive Papai Noel e o Pato Donald como smbolos de
penetrao cultural. De outro lado, a abertura de relaes com o bloco socialista em plena guerra fria traria
legitimidade para a difuso da cultura socialista tanto na imprensa como nos estabelecimentos educacionais
do Estado. Nesse contexto, o prprio termo revoluo atingiria um nvel indito de legitimidade.
(RNIQUE, 2009, p. 127)
Nicomedes Santa Cruz Gamarra (1925-1992) foi poeta, folclorista e jornalista. Em parte da sua prolfica
produo, concentrada entre as dcadas de 1960 e 1970, se destacam as teses sobre as origens dos
instrumentos e gneros musicais da costa peruana, em particular aquelas que aludem ao entorno social das
famlias negras.
Victoria Santa Cruz Gamarra (1922), irm de Nicomedes e como ele pesquisou com o folclore da costa
peruana realizando importantes trabalhos desde a coreografia e dramaturgia. Suas contribuies no destaque
do negro na formao da cultura nacional sero analisadas nas pginas seguintes.
Chamado tambm de Maio de 68, refere-se aos conflitos sociais em torno greve geral em Frana nesse ano.
A data tornou-se emblemtica por se tratar de uma insurreio civil que agrupou pessoas sem divises de
classe, cor ou idade. Cf.: COHN Srgio, PIMENTA, Heyk (Orgs). Maio de 1968. Rio de Janeiro: Beco do
Azougue, 2008
Entendendo minorias como o oposto a uma cultura massiva ou em ascenso. A luta das minorias refere-se
reivindicao de seus valores, crenas e atitudes pelos quais se identificam. Ex.: grupos civis de negros,
mulheres ou homossexuais. Cf.: BARKER, 2004, p. 36.
Crioulo no contexto do presente trabalho no guarda relao com o significado em portugus (negro nascido
na Amrica, por oposio ao originrio da frica). Nas pginas seguintes explicaremos com mais detalhe.

1. 1. O imaginrio social racista na Lima do incio do sc. XX.

Em 1897, o escritor peruano Clemente Palma (2007) afirmava que o negro fiel,
socivel e fantico; ao mesmo tempo covarde, rancoroso e sem energia (Id., p. 25). Sua tese
de bacharelado em letras, intitulada O porvir das raas no Peru11 -traduo nossa-. fazia parte
da aparelhagem discursiva tributria do racismo cientfico do sculo XIX e de parte do XX,
que estabelecia uma hierarquizao entre os seres humanos e em que os traos europeus
ibricos e anglo-saxes se encontravam no topo da preferncia geneticamente predestinada
para a prosperidade moral e econmica12.
Dizia Palma: a luta da raa negra com a branca constante nos centros em que se h
ingerido a svia africana: tais como nas repblicas americanas, nos Estados Unidos, no Brasil
etc. (Ibid., p. 27) -traduo nossa. Sendo assim, entendemos que se trata do arcabouo
ideolgico que compartilhavam no somente os pensadores da poca como tambm a classe
poltica e religiosa, que enxergavam nas comunidades negras e indgenas culturas condenadas
s formas mais primitivas de socializao, incapazes de gerar habilidades ou conhecimentos
tcnicos complexos, e cujas manifestaes expressivas artsticas pertenciam ao estgio
irracional do homem sucumbido lascvia, puramente instintivo, crente em uma f totemista,
xamnica, animista ou naturalista.
No seu livro As mscaras da representao13 -traduo nossa- o crtico literrio
peruano Marcel Velsquez Castro examina o discurso sobre o comrcio de escravos que
ocupou a literatura desse pas no perodo entre 1775 e 1895, e afirma que, na construo
cultural da alteridade, o sujeito escravocrata oscila entre a subjetivizao, representada pela
mulher escravizada, e a desumanizao, relacionada ao homem escravizado.
Tambm se identifica a existncia de procedimentos e dispositivos polticos que
reconheceram neles os indivduos pertencentes a uma tradio cultural que s atingia a
individualizao pela via da excepcionalidade:

11
12

13

El porvenir de las razas en el Per.


Cf.: SEYFERTH, Giralda. O beneplcito da desigualdade: breve digresso sobre o racismo. In: Vrios
autores. Racismo no Brasil. So Paulo: Peirpolis, ABONG, 2002, p. 17-44
Las mscaras de la representacin.

O escravo individualizado plenamente s quando intrinsecamente excepcional,


realiza um servio valioso a toda a comunidade social, ou articula o percurso
narrativo dos heris do romance. Por outro lado, h referncias elogiosas, pondo em
destaque suas habilidades musicais e sua capacidade de criador oral (CASTRO,
2005, p. 189 - Traduo nossa).

Para Castro, o dramaturgo, literato e poltico Felipe Pardo y Aliaga representava em


seus textos metforas da nao e da sociedade imaginadas e desejadas pela elite assim dita
culta e educada da poca (Id. p.110-122.). De outro lado, Pardo ter-se-ia integrado como
parte dos gestores que assentaram as bases para uma hegemonia cultural do projeto crioulo14.
Essas bases nunca apresentavam o personagem escravizado como um sujeito definido, mas
como mero portador ou transmissor dos signos pertencentes elite crioula limenha (Ibid., p.
190).

Fig. 1. Caricatura de 185515, que satiriza ao caudilho presidente peruano Ramn Castilla
(personagem no centro), autor da disposio de lei que aboliu o sistema escravocrata, que aparece
como redentor dos negros e os indgenas, ao lado de dois homens que representam a burguesia
esclarecida nos ideais iluministas. A lenda da foto assinala: rompe estas correntes! Ergue o
indgena da prostrao! Conquistemos a imortalidade! (Foto do autor traduo nossa).

Em sntese, no imaginrio literrio da sociedade limenha do sculo XIX, a figura do


negro possua um carter fronteirio, nos limites da famlia, no servio domstico, numa

14
15

O tema ser analisado nas pginas seguintes.


A fotografia foi captada no Museo Afroperuano, em Lima. A mesma aparece na publicao Adefesios, de L.
Williez (Lima: 1855).

condio humana inferior: no plano sexual, o negro era visto como lascivo e, por essa razo, a
mulher era tida como prostituta, o homem, como estuprador. J na ordem social, tinha fama de
subversivo ou delinquente. Assim, entendemos que existia a percepo de que foram os
negros a razo pela qual o projeto nacional crioulo fracassou como tambm a certeza de que a
elite crioula limenha no teria sabido negociar as contradies inerentes a uma sociedade psescravocrtica. A partir dessa poca at incio do sculo XX, a sociedade peruana continuaria
sendo depositria das ideias que marginalizariam as culturas diferentes da cultura
hegemnica, cuja sede era a cidade de Lima e cujas influncias se encontravam na
intelligentsia16 europeia, em particular as vigentes em pases como Espanha, Inglaterra e
Estados Unidos.
O antroplogo peruano Jos Matos Mar assinala que a compreenso das questes
sociais no Peru passa pelo entendimento de dois planos. O primeiro seria o do Peru na sua
densidade histrica, pela linha do desenvolvimento autctone, que lhe permitiu ser o bero de
uma alta cultura. Dessa maneira, o pas deve ser analisado sob o enfoque de outras sociedades
mundiais tais como Mxico, Egito, ndia, Ir ou China. Assim, importante entender como tal
densidade histrica lhe influi e lhe afeta porque lhe oferece, dentro da opresso e da misria,
perspectivas, possibilidades e obstculos, que outras sociedades subdesenvolvidas no tm17
(MATOS MAR, 1969, p. 14 - Traduo nossa).
J o segundo plano se refere cultura ocidental, que quebrara tal desenvolvimento
independente via imperialismo colonial espanhol, universalizando o pas e posicionando-o
como periferia das sociedades capitalistas dominantes ao longo da histria: Espanha,
Inglaterra e Estados Unidos (Id. p. 13). semelhana dessa relao, a cidade de Lima
concentrou o poder em relao a uma periferia interna representada pelas demais provncias e,
por sinal, um poder culturalmente baseado num sistema de classes sociais relativamente
rgidas e na maneira como elas participam e recebem os recursos sociais, econmicos e
polticos (Ibid., p. 22 - traduo nossa):

Cada grupo desse conglomerado controla hegemnica e principalmente um setor


econmico, uma rea do territrio, ou uma parcela da nao, de maneira alternativa
ou conjunta, repetindo a relao histrica e estrutural de metrpole-periferia em todo
momento e gesto (Id. - traduo nossa).
16

17

Nome que se atribui classe ou grupo dos intelectuais, ou s elites das artes e da poltica. Cf.:
INTELLIGENTSIA. In: Michaelis Moderno Dicionrio Da Lngua Portuguesa. So Paulo: Ed.
Melhoramentos. 2009. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em: 21 jan. 2011.
... lo influye y lo afecta porque le ofrece, dentro de la opresin y la miseria, perspectivas, posibilidades y
obstculos que otras sociedades subdesarrolladas no tienen.

Porm, ali onde se exige uma compreenso particular sobre o Peru por ter
desenvolvido uma cultura milenar no deveria fazer-nos pensar o referido pas a partir de uma
origem comum, j que o prprio regime incaico no foi seno o auge sistematicamente
atingido por uma cultura assentada no vale do Cuzco, cujo poder poltico, blico e econmico
se imps ante as diversas e ricas culturas que povoavam as demais regies dessa parcela do
continente sul-americano, culturas que por sinal tinham suas prprias particularidades e
cosmovises (ROSTWOROWSKI, 2004, p. 32). Alm disso, as figuras do crioulo e do negro,
embora no possuam na regio a histria milenar dos diversos aborgenes do vasto Imprio
Incaico, sugerem quebrar essa linearidade autctone pensando nelas como a importao de
um modelo ocidental de hegemonia e centralismo que abalou ao seu equivalente andino, se
pensarmos a sede do Tahuantinsuyu -nome para os territrios Incas- tornando periferia ao
resto de cidades.
Voltando aos comeos do sculo XX e levando essas questes para o campo das
relaes de poder e das manifestaes artsticas, poder-se-ia dizer que estava em jogo no
somente aquilo que deveria representar o nacional, mas tambm o que deveria ser considerado
culto e, mais adiante, o que deveria ser preservado ou resgatado como smbolo do nacional.
Acreditamos tambm que, paralelamente, o imaginrio social como veculo de esteretipos e
estigmas povoou as entrelinhas da vida econmica e poltica, perpetuando o status quo da
cultura que estava no poder.
A historiografia peruana na passagem do sculo XIX ao XX tambm teve um papel
importante na racionalizao e articulao da retrica nacionalista crioula nascente,
transformada num discurso histrico instrumental de poder, coadjuvando a reproduo de
uma ideologia que visava a manuteno das hierarquias sociais18 (MNDEZ, 2000, p. 32 Traduo nossa). Contudo, as interpretaes histricas sobre a vida republicana no foram
convincentes para pensar o Peru como memria e projeto de futuro (MELGAR BAO, 1993, p.
187). Dessa maneira, entre a corrente indigenista apresentada na obra Sete ensaios de
interpretao da realidade peruana19,escrito por Jos Carlos Maritegui20, a corrente
hispanista apresentada no livro Peruanidade21 -traduo nossa- escrita por Victor Andrs
18

19
20

21

... coadyuvando a la reproduccin de una ideologa que tenda al mantenimiento de las jerarquas
sociales.
Cf.: So Paulo: Alfa-mega, 1975.
1894-1930. Considerado um precursor do marxismo latino-americano, seu pensamento reivindicou a imagem
e o homem da regio andina. Em 1928, publicou os Sete ensaios de interpretao da realidade peruana, no
qual realiza, na prtica, o primeiro esforo bem-sucedido para "nacionalizar" o arcabouo terico de Marx
em nosso continente (PERICAS, 2010)
Peruanidad.

Belande22, e a imagem crioulo-mestia da nacionalidade presente nos extensos escritos de


Jorge Basadre, surgiu na cidade de Lima uma nova dinmica inter e intra-tnica, e inter e
intraclassista, como foram as certezas de que se vivia uma grande comoo nos modos de
vida e de representao simblico-cultural (Id. p. 188 -traduo nossa).
Na passagem da cultura rural agrria para uma cultura urbana industrial, a
mestiagem, isto , a sntese das misturas do espanhol, do indgena, e do negro, se
manifestaria como a sada para as tenses sociais e culturais prprias da crescente urbanizao
que Lima experimentava na primeira metade do sculo XX. A ideia pensada pelo filsofo e
ibero-americanista mexicano Jos Vasconcelos23 de que o mestio na Amrica Latina o
pice de uma raa csmica e, portanto, a mestiagem o melhor caminho para se chegar a um
estgio superior de humanidade, era entendida como a melhor proposta de integrao
nacional.
Contudo, o que poderia constituir um eixo estruturador da nao se tornou fonte de
perpetuamento de desigualdades, justificativa para excluso da maior parte da populao e,
sobretudo, um projeto detergente de branqueamento racial associado a uma implcita
superioridade cultural do Ocidente (BALB, 1927, p. 13), que por essa via se sentia destinada
a emprestar suas supostas qualidades inata s culturas indgenas, negras e descendentes
destas:

A cidadania, assim entendida (como) mestia, parecia trazer a verdadeira negao


de um pas multicultural [] A grande tragdia do Peru - seu empobrecimento e
negao de identidades culturais, com sua imposio homogeneizante - levou a
desconhecer a multiculturalidade, trao distintivo da nossa nao. (Id. - Traduo
nossa)

22

23

1883-1966. Contemporneo a Maritegui mas contrrio as suas ideias, acreditava num projeto peruano
ocidental nos moldes do iluminismo progressista, que continuasse a tarefa de assimilar ao indgena,
comeada no vice-reinado pela obra educativa das ordens religiosas e da Igreja em geral (BELANDE,
1968 apud URIARTE, 1998) Para uma leitura revisitada em defesa das teses belaundistas leia-se CUBAS
RAMACCIOTTI, Ricardo. Vctor Andrs Belande y el debate intelectual en torno a la realidad
peruana. Centros de Estudios Peruanos, Univ. Catlica San Pablo. Disponvel em
<http://estudiosperuanos.ucsp.edu.pe/?option=6&item=10> Acessado em: 23 nov. 2010.
1882-1959. Para um anlise do pensamento de Vasconcelos no Brasil confrontar: CRESPO, Regina Ada.
Cultura e poltica: Jos Vasconcelos e Alfonso Reyes no Brasil (1922-1938). Rev. Bras. Hist., So Paulo,
v. 23, n. 45, julho, 2003. Disponvel em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201882003000100008&lng=en&nrm=iso> Acessado em: 24 nov. 2010.

Ao falar de crioulo nos pases de lngua espanhola nos referimos ao mestio de traos
europeus -brancos sem referentes arbicos24- na Amrica Hispnica25. No Peru, essa mesma
palavra tambm significou a garantia de uma herana e filiao no somente gentica como
tambm cultural de um discurso poltico que via nos indgenas e negros a anttese do
desenvolvimento nos termos do modernismo, dando a impresso de duas culturas ou subculturas diferentes e ainda contrapostas (MATOS MAR, 1969, p. 33; COTLER, 1969, p. 146).
Com as sucessivas ondas migratrias, esse escudo protetor da identidade nacional do bloco
oligrquico, mas tambm de alguns setores urbanos mdios e empobrecidos, comeou a
fragmentar-se pelas suas prprias leituras e antinomias (MELGAR BAO, 1993, 202).
Num artigo sobre os bairros populares e a cultura crioula em Lima de incios do sculo
XX, o socilogo peruano Aldo Panfichi (2000) apresenta outra acepo denominada crioulo
popular, mais ligada noo de proletrio26, que se trata do termo cunhado para moradores
dos becos na cidade que compartilhavam as mesmas condies de precariedade (Id. p. 153)
desde suas misturas de negros, cholos27 e brancos (MELGAR BAO, 1993, p. 203). Essa
compreenso do crioulo popular lhe confere adjetivos como os de alegre e festeiro, quando se
fala da sua sociabilidade, e os de pcaro e esperto, quando se trata de buscar solues para
sobreviver no meio da mais absoluta carncia28. O autor acredita que o arqutipo do crioulo
popular de alguma maneira um exemplo de resistncia s mudanas e tirania do relgio e
aos horrios modernos do trabalho29 (PANFICHI, 2000, p. 153 -Traduo nossa).
Outra ideia esboada que os bairros desenvolveram um papel importante na
definio da identidade dos limenhos e, nesse sentido, aqueles com maior populao negra
eram demograficamente heterogneos como tambm as relaes de solidariedade e
compadrio, tecidas no interior desses bairros para enfrentar a adversidade, parecem ter sido
um aporte negro cultura crioula, ao ser um cdigo social que incorpora como iguais todos

24

Em parte das regies costeiras e serranas do Peru, se utiliza coloquialmente a palavra chapetn para
designar ao espanhol ainda sem mestiagens locais O termo alude ao rubor nas bochechas.
25
Cf.: CRIOLLO. In: Diccionario de la lengua espaola - Vigsima segunda edicin. Madrid: Real Academia
Espaola. 2001. Disponvel em: <http://buscon.rae.es/draeI/> Acesso em: 21 jan. 2011.
26
Sobre as estruturas sociais da capital peruana nos incios do sculo XX confrontar: STEIN, Steve. Lima
obrera: 1900-1930. Lima: El Virrey, 1986.
27
Nesta noo do crioulo popular que inclui o negro e o branco, o descendente de indgena chamado de
cholo, que se pela sua origem social e prestgio da sua profisso se aproxima do indgena, em termos de
salrio, do tipo e independncia ocupacional que tm frente ao mestio, se distancia destes grupos tnicosociais. (COTLER, 1969, p. 183 -Traduo nossa).
28

Um dado emprico: em conversaes com peruanos residentes em So Paulo h tempo, sempre coincide-se
em identificar o malandro carioca com esta acepo do crioulo limenho.

29

... los cambios y la tirana del reloj o los horarios modernos de trabajo..

aqueles que conhecem e participam de suas prticas de identificao ritual (Id. p. 154 traduo nossa).
Num escrito de 1944, intitulado O crioulismo limenho30 - traduo nossa- se define em
mais de quarenta pginas o que deve ser considerado um crioulo da gema:

Por ser tarefa difcil a pesquisa racial, agrupa-se hoje sob o termo crioulo todos
aqueles cuja peculiar modalidade reflete um processo de sntese viva. A graa
desenvolta do crioulo limenho o ndice revelador do seu recndito otimismo. Seu
hedonismo superficial e transitrio, e muitas vezes simulado, reflete seu ntimo
desejo de atordoar-se para no sentir o dissabor interno provocado pelo conflito de
caracteres raciais antagnicos cuja soluo confia ao tempo. (AQUILES
HERRERA, 1944, p. 10-11.- Traduo e grifo nossos)

Assim, se distinguem dois significados para o termo crioulo: 1) o da leitura


oligrquica, que alude a uma descendncia hispnica, 2) o da leitura popular, que alude ao seu
carter abrangente e intrinsecamente miscigenado.
Com o passar das dcadas, frente ao novo panorama econmico e demogrfico da
capital, o entendimento dessas duas leituras ser chave, nas pginas seguintes, para
compreender como o sentido de crioulo popular deixar de ser uma categoria homogeneizante
e dar passagem s culturas que, no momento, a integram sem nome prprio: a cultura chola e
a cultura negra, ambas situadas na costa peruana. Mas, antes de tudo, gostaria de apontar
alguns aspectos relacionados apropriao e reelaborao dos referentes andinos e hispanocrioulos nos processos identitrios do negro.

30

El criollismo limeo.

10

1.2. Africanidade na escravido e negritude31 na modernidade?

Tanto na retrica como na prtica, negros, ndios e suas variadas descendncias32


foram excludos do projeto nacional crioulo nos finais do sculo XIX. J na costa peruana, no
decorrer do sculo XX, os referentes sociais e culturais do negro e do cholo, este ltimo
prximo a um referente indgena, compartilharam as mesmas condies de marginalizao
produzidas por um racismo institucionalizado na prtica, o qual sanciona e perpetua a
excluso de uns e os privilgios de outros (ROSTWOROWSKI et. al., 2000, p. 17). No caso
do negro, a abolio acontecida no Peru em 1854 traava para ele um roteiro cheio de novas
contradies e aberto a uma escravatura sem rosto, sem fazenda, sem engenho, sem
plantation33, dissolvida entre o resto da populao que o lembrava da condio ao que era
submetido.
Em certo sentido, o pas j no aparecia mais como a terra livre espera de fugir do
latifndio, pois agora surgia convertida toda num latifndio invisvel, onde o negro passava
de escravizado a ex-escravizado por conta da sua negritude, fundando-se nela a razo de sua
constante excluso com a qual tinha de sobreviver da em diante (RODRGUEZ PASTOR,
2008).Nessa sociedade a cosmoviso de referentes andinos e hispano-crioulos teria
reconfigurado o processo identitrio dos negros no Peru, cujos marcadores africanos34

31

32
33

34

O conceito de negritude surge pela dcada de 1930, como um movimento literrio afro-franco-caribenho
baseado na concepo de que h um vnculo cultural compartilhado por africanos negros e seus descendentes
onde quer que eles estejam no mundo. So suas figuras principais o senegals Leopold Senghor (1906-2001),
o martinicano Aim Csaire (1913-2008) e o francs Lon Damas (1912-1978). Os mesmos enfatizavam,
como pontos capitais no movimento: a reivindicao, por parte do negro, da cultura africana tradicional,
visando afirmao e definio da prpria identidade; o combate ao eurocentrismo advindo do colonialismo
europeu e da educao ocidental prevalecente; e a valorizao da cultura negra no mundo, em razo de suas
contribuies especficas do ponto de vista cultural e emocional as quais o Ocidente, materialista e
racionalista, nunca apreciou devidamente. Na presente dissertao, o termo sera utilizado num sentido geral
para referir-se, em parte, quela negritude acima definida. Cf.: DIAGNE, 2004.
Famlia e sistemas de parentesco provenientes do negro e/ou o ndio.
... plantao significar uma propriedade agrcola operada por proprietrios dominantes (geralmente
organizados numa empresa) e uma fora de trabalho dependente, organizada para suprir um mercado em
larga escala, com uso de capital abundante, onde os fatores de produo so empregados primeiramente para
promover a acumulao de capital, sem relao com as necessidades de status dos proprietrios. Cf.: W.
MINTZ, Sidney; R. WOLF, Eric. Fazenda e plantaes na Meso-Amrica e nas Antilhas. In: MINTZ, Sidney
W . O poder amargo do acar. Produtores escravizados, consumidores proletarizados. Antologia de artigos
de Sidney W. Mintz. Traduo de Christine Dabat. Recife: UFPE, 2003. p. 147-202.
Ao falar em origens africanas no me refiro a um tipo especfico de africanidade homognea que serviria de
ponto de comparao. Pelo contrrio, desejo me referir superficialmente aos traos culturais que estariam
presentes nas comunidades maioritariamente negras, apenas para distingui-las das comunidades indgenas,
ambas largamente utilizadas como mo-de-obra durante a escravido. Quando falarmos em origem, tambm
acho importante saber que, entre o sc. XVI e o XIX, Lima concentrou grande parte do mercado de mo-deobra escrava afrodescendente que abastecia as diversas regies andinas, e que, embora muitos vieram
diretamente da frica, a maioria foram ou reexportados de Panam ou Cartagena, ou exportados por Portugal

11

conviveram entre as particularidades histricas desses outros marcadores mais evidentes


(MELGAR BAO, GONZLEZ MARTNEZ, 2007).
Nesse sentido, dois conceitos trabalhados pelo socilogo Roger Bastide (Id., p. 131)
resultam importantes para a nossa pesquisa: o da comunidade africana, termo mais adequado
para explicar o fenmeno afro-brasileiro ou afro-caribenho, por exemplo; e o da comunidade
negra, nascida no continente americano durante o perodo de escravido e posteriormente
liberta. Seguindo essa lgica, ao invs de ter fundamentado sua coeso na resistncia para no
perder suas origens africanas estigmatizadas durante e depois da escravido os
afroperuanos poderiam, no sculo XX, t-la baseado na sistematizao de novas
representaes que permitissem configurar uma cultura de afrodescendentes35 peruanos, num
ethos36, para sobreviver nas condies sociais, polticas e econmicas que buscaram apag-la.
Contudo, nem as comunidades africanas ficaram imunes sua condio de escravido, nem
as comunidades negras perderam suas referncias africanas (Id. p. 132 - traduo nossa).
Essa escolha por uma negritude nacional -peruana- no sculo XX em detrimento de
uma africanidade ancestral dos tempos da colonia tambm aparece nas entrelinhas do
romance Canto da sereia37, -traduo nossa- em que a escrita quase bipolar de Gregrio
Martnez (1977), o autor, e de Candelario Cornelio Navarro, seu personagem principal,
mostram como as comunidades afroperuanas, atravs de suas expresses historicamente
condicionadas de oralidade, escritura, imagem e gesticulao, exerceram uma apropriao e
reelaborao a partir de emprstimos culturais. O escritor e seu personagem se misturam num
coro de situaes descritas no romance como numa polifonia que apresenta a viso dos
afrodescendentes a partir de um eixo articulador da sua identidade: as referncias escravido
abandonam os ancestrais da frica e os substituem por origens milenrias das culturas
andinas, numa valorao particular. Do mesmo modo, se ressaltam as variadas toponmias da

35

36

37

para Espanha, e, de l, para o Novo Mundo. Cf: FRANA PAIVA, Eduardo; PEREIRA IVO, Isnara.(Org).
Escravido, mestiagem e histrias comparadas. So Paulo: Annablume, 2008. p. 59-76.
A etimologia do termo refere-se a todo descendente de africano e por extenso associado cor da pele
negra. Posteriormente, o termo tornou-se um novo paradigma e configurou-se no campo jurdico a partir de
2001, devido Conferncia Mundial contra o Racismo (em ingls World Conference against Racism)
celebrada nesse ano na cidade de Durban (frica do Sul), auspiciada pelas Naes Unidas. Ao longo da
pesquisa tenta-se contextualizar a discusso, por isso, toda vez que fala-se em afrodescendente nos referimos
s interaes entre o citado termo-chave e suas leituras ou apropriaes na sociedade peruana.
Na retrica aristotlica, designa-se ethos a construo de uma imagem de si, os traos de carter apelo destinados a garantir o sucesso de um discurso. A temtica (a mensagem ou a referncia) e o modo
(disposio dos sons) de determinado tipo de msica entendido como o ethos da mesma. Cf.:
HALLIWELL, Stephen. Aristotles poetics. University of Chicago Press, 1998.p. 151.
Canto de sirena.

12

regio sul da costa, com suas matrizes diversas, andinas, afroperuanas, ao mesmo tempo em
que se faz um inventrio da maquinaria feudal: o moinho e, sobretudo, o trapiche38.
Noutro plano, a manumisso do escravizado por razes do liberalismo econmico
propagado especialmente pela Inglaterra, na passagem do sculo XIX para o XX, significou
tambm passar da escravatura do patro-de-engenho a outra do Estado hegemnicohomogeneizador. Assim, a abolio no teria sido seno uma mera mudana jurdica sem
condies socioculturais, pois a estrutura social e a cultura que a animava no estavam nem
preparadas nem dispostas para permitir a integrao de quem at pouco tinham sido seus
escravos e objetos de compra-venda39 (MELGAR BAO, GONZLEZ MARTNEZ, 2007, p.
39 -Traduo nossa).
O declnio dos referentes europeus, logo no fim da primeira guerra mundial, em 1918,
significou para uma grande parte de Amrica Latina a oportunidade de procurar no prprio
seio a identidade que lhe pertenceria, o que no Peru tomou forma de um retorno ao passado
indgena40, que se pode resumir como um processo dialtico de pertencimento entre
aristocratas hispanizantes, democratas europeizantes e socialistas indigenistas, estes ltimos
estimulados, alis, pelas revolues mexicana e russa (MATOS MAR, 1970, p. 206). Ao
mesmo tempo em que a Europa se entusiasma pela arte negra, a Amrica Latina descobre o
valor esttico da arte indgena, considerada pelo indigenismo como a nica fonte possvel de
arte autenticamente nacional41 (FAVRE, 1998, p. 50 -Traduo nossa). Contudo, e longe de
constituir um movimento homogneo, este no teria passado de um discurso urbano de
brancos ou mestios, que buscou, atravs do referencial indgena enfrentar Lima e inventar
uma peruanidade geogrfica e regional que os inclusse enquanto no-limenhos (URIARTE,
1998; TUR DONATI, 1993, p. 160). No longo processo que durou quase a metade do sculo
38

39

40

41

Antigo moinho usado no campo para espremer a cana de acar e extrair seu caldo. Cf.: TRAPICHE. In:
Diccionario de la lengua espaola - Vigsima segunda edicin. Madrid: Real Academia Espaola. 2001.
Disponvel em: <http://buscon.rae.es/draeI/> Acesso em: 21 jan. 2011.
La estructura social y la cultura que la animaba no estaban ni preparadas ni dispuestas para permitir la
integracin de quienes hasta ayer haban sido sus esclavos y objetos de compraventa.
Importante lembrar que o Peru ingressava no sculo XX devastado pela chamada Guerra do Pacfico (18791893) travada entre a aliana peruano-boliviana e as foras chilenas. A figura do poltico e anarquista Manuel
Gonzlez Prada (1844-1919) seria o mais importante articulador do severo repdio da ptria crioula: o
influxo do gonzalespradismo se estende, em primeiro lugar, como uma verbalizao da amargura suscitada
pela derrota perante o Chile; em segundo lugar, como fico orientadora da oposio antioligrquica; e,
finalmente, como elemento essencial do arsenal retrico daqueles que, sob a influncia do fascnio do
outubro russo, tentariam pensar cientificamente no problema da revoluo no Peru. (RNIQUE, 2009, p.
23). Nesse sentido, Prada via na populao indgena o nico embasamento possvel da nao a ser construda,
em contraposio quela nao formada pelos agrupamentos de crioulos e estrangeiros que habitavam a
faixa de terra situada entre o Pacfico e os Andes (Id., p. 26)
... en que Europa se entusiasma por el arte negro, Amrica Latina descubre el valor esttico del arte indio
que el indigenismo seala como la nica fuente posible de un arte autnticamente nacional.

13

XX, o indigenismo teve como principal funo ressaltar os valores da antiga cultura peruana,
rebatendo assim o hispanismo como alienao, mas caindo, ao cumprir tal objetivo, no
etnocentrismo (MATOS MAR, 1970, p. 207).
Inserido na corrente culturalista norte-americana42, tambm podemos dizer que o
indigenismo no Peru inspirou grande parte dos trabalhos de etnologia, arqueologia e, em
geral, da pesquisa antropolgica (Id. p. 206), na procura de uma identidade peruana (FAVRE,
1998, p. 45), que, desde seus primrdios, se deteve menos a analisar o Outro na costa, o negro
e seus descendentes, do que o Outro nacional erigido na figura do ndio e sua pretendida
linhagem incaica43.
Apesar de a cidade de Lima ser historicamente africanizada desde meados do sculo
XVI at fins do sculo XVIII, e de que em alguns momentos os negros e seus descendentes
chegaram a superar 45% da populao total, em 1940 essa cifra desceria a s 1,66%, algo que,
em parte, poderia ter sido influenciado pelos reassentamentos por motivos laborais e pela
miscigenao como efeito dos movimentos migratrios, mas tambm por um fator que teria
distorcido as cifras estatsticas: a vergonha tnica ou a negao da filiao a uma comunidade
de negros por parte de um nmero significativo da populao que se autodenominava mestia,
negando seus traos afrodescendentes (VELZQUEZ CASTRO, 2005).
Em resumo, entre a rejeio a uma afrodescendncia vinculada escravido colonial e
estigmatizao pela negritude e posterior invisibilizao produto de um dualismo cultural
entre hispanistas e indigenistas, se entende que o negro e seus descendentes no teriam se
conformado em um grupo coeso e sim, individualmente, se somado como atores coadjuvantes
a reivindicaes no-negras no plano das discusses polticas e sociais peruanas da primeira
metade do sculo XX44.
Contudo, nos parece importante ressaltar que as teses da miscigenao,
desmobilizao (ex.: do campo cidade), descaso do Estado ou a eventual vergonha na
autodefinio tnica no parecem ser suficientes para explicar a decrescente taxa demogrfica

42

43
44

O culturalismo como esforo de compreenso da diversidade humana constitui-se no processo de crtica ao


evolucionismo, caracterizando-se, fundamentalmente, por duas rupturas: uma com o determinismo
geogrfico e outra com o determinismo biolgico. Na medida em que Franz Boas, o responsvel por sua
formulao, recusa as determinaes do meio fsico e as determinaes raciais como responsveis pela
diversidade dos modos de vida humanos, na cultura e no particularismo histrico que ele vai buscar as
fontes dessa diversidade. O culturalismo , assim, a vertente do pensamento antropolgico que confere
cultura o primado da explicao ou da responsabilidade por essa diversidade. (CONSORTE, 1997)
Cf.: MNDEZ, 2000.
Questes que passam pela invisibilizao sistemtica ou no de uma populao negra no Peru sero
abordadas nas pginas seguintes.

14

do negro no Peru. Isto abre uma brecha para acreditar que no pas andino dessa poca uma
classe governante e civil compartilhava os desejos do cientista brasileiro Joo Batista Lacerda,
proferidos no Congresso Universal das Raas, em Londres, no ano de 1911: em um sculo a
populao do Brasil ser provavelmente branca e no mesmo perodo os ndios e os negros
desaparecero (SCHWARCZ, 2011).
Tais afirmaes vm de encontro anlise feita a seguir, em que observaremos a
ressignificao que, desde meados do sculo XX, o negro experimenta tanto como sujeito
poltico quanto no debate acerca de um discurso sobre a cultura afroperuana, o que
denominaremos como a discusso entre o Negro do Peru e o Peru negro45. Nessa mesma
perspectiva, comentaremos o surgimento, no plano internacional, de novos paradigmas, que
reivindicariam os direitos civis das assim chamadas minorias, e analisaremos a reconfigurao
do panorama social e demogrfico na cidade de Lima, j sob o signo de uma cultura migrante
andina.

1.3. O renascer afroperuano de 1950.

Na dcada de 1950 cresceu uma necessidade em certos setores da esquerda poltica


peruana de abandonar a promessa falida de uma identidade nacional nica definida pela
oligarquia crioula (RNIQUE, 2009, p. 77). Essa oligarquia, paulatinamente, passou a adotar
uma postura mais cosmopolita e moderna, procurando sintetizar o crioulo hispanista e o
crioulo popular sob um s ideal de peruanidade (MELGAR BAO, 1993, p. 202).
Ao mesmo tempo, o fenmeno migratrio provinciano transformou a paisagem
econmica, cultural e social limenha num fenmeno chamado de cholificacin46, que conduz
novamente- superposio de duas culturas distintas, num sistema de dominao social, que
instaurou no seio da capital peruana um convvio quase antagnico, definido, por um lado,
pela averso a tudo o que constitusse os Andes -o idioma, as roupas, os alimentos, a msicae, por outro, pela formao de redes solidrias no interior das comunidades de migrantes
serranos (BALBI, 1997).
45
46

Os conceitos sero brevemente apresentados neste captulo e sero desdobrados no prximo.


Termo cunhado pelo socilogo peruano Anibal Quijano em sua tese de doutorado La emergencia del grupo
cholo y sus implicancias en la sociedad peruana, em 1964. Aborda as transies entre uma identidade
adscrita e uma adquirida, na qual o cholo -peruano de referentes culturais andinos que migra para a capital,
Lima- pode ser mais ou menos indio, e mais ou menos crioulo, segundo seu poder aquisitivo e regio
geogrfica (status do bairro onde mora). Cf. NAVARRETE, 2005.

15

Assim, se estabeleceu uma dinmica entre um Peru oficial, crioulo, e um Peru real,
cholo, que resultou no decorrer das dcadas num encontro conflituoso entre duas culturas,
ambas notavelmente modificadas, como amplo intercmbio de elementos entre si, com
numerosos pontos de contato entre ambas47 (QUIJANO, 1980 apud BALBI, 1997, p. 12 Traduo nossa). Em determinado momento, a demografia social e cultural de Lima,
concentrava uma parte da heterogeneidade do pas, transformando essa cidade no s num
caldeiro de todos os sangues, como tambm na principal arena cultural e social onde o
sujeito urbano devia construir sua prpria identidade48.
nesse contexto que o negro no Peru se configura econmica e politicamente,
baseado nas possibilidades que lhe ofereciam as relaes de poder, que nem o colocavam em
vantagem nem o desfavoreciam por completo. Por um lado, o negro passou a formar parte dos
smbolos da peruanidade em que o migrante da serra no tinha vez - pois se tratava de um
dos grupos humanos mais antigos da cidade, por outro, as suas condies materiais estavam
mais prximas da camada populacional indgena que vinha se assentando na capital.
A partir dessa reflexo, podemos dizer que a segunda metade do sculo XX se impe
como um divisor de guas quando se fala em cultura afroperuana, pois existe quase um
consenso em assinalar esse perodo como o mais significativo para uma discusso social do
negro no Peru moderno49. Os autores tambm concordam que nesse perodo se deu a conhecer
um grande nmero de grupos de msica negra na costa, muitos dos quais de famlias que
tambm migraram do campo. Sob os moldes da profissionalizao cultural e do exerccio do
espetculo artstico, parte desses grupos teria sido encaminhada para apresentar-se nos
diversos meios de comunicao -no caso, nas rdios e depois na televiso-, nas eventuais
delegaes artsticas nacionais -conjuntos que representavam o pas internacionalmente-, em
apresentaes associadas ao turismo local, e na institucionalizao do repertrio musical
atravs das escolas de folclore.
representatividade cultural lhe acompanhou uma representatividade poltica ativa,
inspirada, num primeiro momento, nos movimentos de direitos civis estadunidenses, pelos
ideais representados pelo slogan Black Power, que nas dcadas de 1960 e 1970 foi decisivo
para a revalorizao da cultura negra nos Estados Unidos e para a conscincia do racismo
47

48
49

... encuentro conflictivo entre dos culturas, ambas notablemente modificadas, como amplio intercambio de
elementos entre s, con numerosos puntos de contacto entre ambas.
Idem.
Cf.: MELGAR BAO, 1993; RODRGUEZ PASTOR, 2008; ROSTWOROWSKI et al., 2000; SANTA CRUZ,
1978 apud VZQUEZ RODRGUEZ, 1982; ROMERO, 2007, 2008; FELDMAN, 2006; LEN QUIRS,
2003; TOMPKINS, 2006, 2008; LLORNS AMICO, 1983

16

institucional naquele pas50. Ao mesmo tempo, diversos processos histricos como a


descolonizao no continente africano a partir de 1945, a revoluo socialista cubana em 1959
e a revoluo chinesa de 1949 tambm repercutiram no imaginrio social dos movimentos
afroperuanos, colocando a questo racial e a reivindicao social prximas s prticas
culturais que fortaleciam uma identidade negra e peruana (THOMAS III, 2009). A
identificao que os membros da comunidade afroperuana tinham com suas contrapartes em
outros lugares do mundo assim como a sua luta por um maior reconhecimento poltico, social
e artstico advertiu a ausncia local destas questes como tambm o potencial sucesso que um
projeto de reclamo cultural teria no Peru (LEN QUIRZ, 2003, p. 20).
Num segundo momento, os vnculos culturais que relacionavam a Dispora Africana
com as atividades polticas e culturais afroperuanas foram substitudos por vnculos regionais,
ligados aos movimentos afrolatinos, cuja maior visibilidade provinha de pases como Cuba e
Brasil. Nesses intercmbios, os trabalhos realizados por Nicomedes Santa Cruz com a msica,
o jornalismo e a literatura, foram importantes e inspirados nas pesquisas dos brasileiros
Cmara Cascudo, Nina Rodrigues e Arthur Ramos, e dos cubanos Fernando Ortiz e Luciano
Franco, orientando seu discurso sobre o negro na costa peruana por meio da anlise das
afrodescendncias nesses pases (FELDMAN, 2006, p. 100). Contudo, esses conhecimentos e
a disponibilidade de fontes diversas no teriam sido compartilhados tanto por Nicomedes e
Victoria como uma forma hegemnica de vigiara pureza das performances musicais para
geraes posteriores: os jovens seguidores aprendiam os aspectos formais da msica e as
coreografias, mas no eram apresentados aos conhecimentos filosficos e histricos dos seus
lderes (os irmos Santa Cruz)51 (ROMERO, 1984, p. 324 apud LEN QUIRZ, 2003, p.
115 - traduo nossa).
Alm de Nicomedes, a figura de Jos Durand Flores (1925-1990), um acadmico
especialista em literatura colonial da Amrica Latina e Europa, se destacou como fundador do
grupo Pancho Fierro, que levou em 1956 um repertrio integramente composto por msica
negra peruana ao Teatro Municipal de Lima52, composta em sua maioria por msicos e
danarinos negros (FELDMAN, 2006, p. 29). Aqueles que participaram dessa experincia
50

51

52

Na dcada de 1960, a luta pelos direitos civis dos negros foi marcante nos Estados Unidos e repercutiu
poderosamente em outros pases de ocidente: No exterior, tinha-se um pas vergonhosamente envolvido na
guerra do Vietn, onde as suas tropas (dos EUA) cometiam atrocidades [] Internamente, contudo,
brilhavam as chamas libertrias da contracultura, do feminismo, do poder negro. (RISRIO, 2007, p. 112)
The young members followers learned the formal aspects of the music and choreographies, but were not
introduced to the philosophical and historical knowledge of their leaders.
Existe uma referncia anterior: o grupo Ricardo Palma, fundado por Samuel Mrques, teria apresentado em
1936, fragmentos de msicas negras que sobreviveram at essa poca. (Cf.: TOMPKINS, 2008, p. 484)

17

artstica anos depois teriam seus prprios recursos e discursos a respeito da cultura negra
peruana, chamada, logo em seguida, de afroperuana: msicos como o cajoneador Carlos
Caitro Soto de la Colina, e outros como Abelardo e Vicente Vsquez, Ronaldo Campos, e o
prprio Nicomedes foram, alm de profissionais, representantes e autoridades nem sempre
concordantes em assuntos afroperuanos (LEN QUIROZ, 2003, p. 104). Embora o trabalho
de Durand tenha se preocupado exclusivamente com a reconstruo histrica baseada em
escritos e imagens do sculo XIX ou anteriores, os grupos de famlias negras no fizeram da
rigidez documentria um obstculo e, em muitas ocasies, superavam a ausncia de pesquisa
histrica, preenchendo as suas performances com msicas e coreografias da poca (Id.).

Fig. 2. A capa do livro do pesquisador Luis Rocca nos revela uma foto que ilustra bem o momento analisado: Em
primeiro plano, vemos aos msicos Abelardo Vsquez (esq.) ao lado de Arturo Cavero, percutindo um checo e
uma angara, respectivamente. Detrs, os folcloristas Arturo Jimnez Borja (esq.) e Jos Durand (cent.), ao lado
do violonista Vicente Vsquez (ROCCA TORRES, 2009, p. 11)53.

53

Na ocasio, o checo e a angara foram apresentados no marco das pesquisas dos mencionados folcloristas, em
1979 (Id.), que o prprio Rocca retoma em parte na referida publicao. O crdito da fotografia de Carlos
Chino Domnguez.

18

O chamado renascimento afroperuano dos anos de 1950 parecia, nesse sentido,


conduzido por um conflito pelo controle da produo e circulao do discurso da
afroperuanidade. Ao se falar em msica afroperuana,tanto os pesquisadores como as prprias
famlias negras o fariam em nome de uma reivindicao histrica que visava saldar o estrago
ocasionado pela escravido e posterior marginao. A propsito dessa reivindicao, existiria
um debate poltico mais interessado em protagonizara histria do Peru negro que a histria do
negro no Peru, como uma superestimao dos referentes estticos e uma subestimao das
condies sociais54. Tudo isso me faz pensar na conscincia que o lugar de contenda do
discurso da afroperuanidade despertou nos seus atores principais, e como estas, que tiveram
por objetivo fazer aluso a um grupo especfico como as famlias negras no Peru, oscilaram
entre a discusso acadmica e a discusso emprica, no que parecia uma disputa entre as
verses no oficiais das prticas musicais e seus diversos agentes - os msicos, danarinos,
coregrafos, dramaturgos etc. - e as descobertas cientficas da classe pensante peruana55.
No livro Romnticos e folcloristas, Renato Ortiz (1993) afirma que:

Se por um lado o Romantismo d um impulso para a compreenso das curiosidades


populares, por outro, ele destoa da atmosfera reinante no final do sculo (o
positivismo). Para se consolidar como cincia, o folclore tem de reinterpretar seu
passado, procurando desenhar de maneira inequvoca, suas novas fronteiras (p. 30)

Por tudo isso, deixados o embelezamento e as preocupaes literrias dos imitadores


romnticos, passou-se a escutar o povo para reproduzir suas estrias com uma fidelidade
escrupulosa (Id. p. 31). Eis aqui, nesta descrio, que podemos analisar o trabalho folclorista
de Durand e, nesse sentido, dizer que depois dele o renascimento afroperuano passou a ser
discutido tanto por folcloristas como por romnticos, neste caso os integrantes do j desfeito
grupo Pancho Fierro, procura de evocar em suas prprias palavras tempos j passados.
Qui desde 1950 esse falar perene da msica afroperuana em terceira pessoa seja como De

54

55

Para o caso peruano acredito que, tanto em 1950 como hoje, possvel passar por uma situao de
esquizofrenia quando vemos que se celebra indstrialmente a msica afroperuana enquanto o povo aludido
nessas msicas muitas vezes vive na extrema pobreza ou nem tem chance de se reconhecer afroperuano nos
censos nacionais.
Acredito que seja possvel pensar que o intuito de legitimar-se como um forte porta-voz do discurso
afroperuano tenha sua contraparte no interesse comercial, tanto das apresentaes ao vivo como daquelas
prprias da indstria fonogrfica da poca. Hoje possvel que o controle do discurso afroperuano siga um
caminho distinto: se apresentando como prova de um discurso cientfico vlido e depois legitimando-se
artisticamente como representante autorizada (Cf.: LEN QUIROZ, 2003, p. 114).

19

Certeau & Julia mencionam ao se referir beleza do morto (sic.) para explicar o conceito de
cultura popular:
A prpria cincia recebe os objectos e a forma do acontecimento e a forma do
acontecimento poltico, mas no o seu estatuto; no lhe redutvel. Sem dvida ser
sempre necessrio que haja um morto para que haja discurso; ela dir a sua ausncia
ou sua falta mas, assinalar o que a tornou possvel um momento dado no equivale a
explic-la. (DE CERTEAU; JULIA, 1989, p. 75)

Nos seguintes dois subttulos, faremos uma crtica mais detalhada das ideias
apresentadas anteriormente, para entender como, num panorama poltico propicio, foi possvel
pensar ao sujeito negro alm do estigma marcante da escravido e a discriminao racial.
Nessa direo, sero apresentadas e analisadas algumas testemunhas de negros peruanos que,
na segunda metade do sculo XX, jogaram um papel importante na histria desse pas, como
atores destacados do imaginrio social nacional. Em primeiro lugar, Victoria Santa Cruz falar
da reivindicao do corpo negro e de sua opo, por vezes transcendental, mas sempre
singular, de reconstruir o passado da cultura afroperuana.

1.4. Black is beautiful56: Victoria Santa Cruz.

Da dcada de 1960 em diante, Victoria Santa Cruz no s foi uma figura principal ao
formar - junto a seu irmo Nicomedes - um dos primeiros elencos teatrais e de dana
compostos inteiramente por negros, mas tambm foi a responsvel por construir uma
negritude muito particular, cuja chave principal -no incio e na partida- seria o prprio corpo
negro.
Em 1978, Eugenio Barba, personagem central do chamado teatro antropolgico57,
entrevistou Victoria Santa Cruz e ofereceu em 21 minutos de registro audiovisual
56

57

Slogans como black is beautiful, black power, esto atrelados luta pelos direitos civis nos Estados Unidos e
tiveram seu auge na dcada de 1960. Resultaram muito importantes poltica, social e culturalmente, pois
representou um momento-chave em que os negros estadunidenses se redefiniram: Arquivou-se para sempre,
ali, o esteretipo do sambo, do good nigger, do negro que conhece seu lugar, O clich racista do preto bobo,
dcil e idiotamente feliz. Com o black power, os negros norte-americanos passaram a se ver como agentes
enrgicos de seu prprio destino. (RISRIO, 2007, p. 106)
Falar em Teatro Antropolgico falar do italiano Eugenio Barba (1936), ator e diretor de teatro que por sua
vez foi fortemente influenciado pelas concepes teatrais do polaco Jerzy Grotowski (1933-1999), que
introduz conceitos como o teatro experimental, teatro laboratrio e teatro do pobre. Barba tambm fundou em
1979 o International School of Theatre Anthropology (ISTA) e, em 2002, o CTLS (Centre for Theatre
Laboratory Studies. Cf.: EUGENIO BARBA. Breve biografia em portugus. Odin Teatret. Disponvel em:
<http://www.odinteatret.dk/media/222239/CV%20brief%20EB%20-%20POR%20-%20OKT%202010.pdf>.
Acessado em: 24 jan. 2011.

20

(VICTORIA-BLACK AND WOMAN, 1978) uma sntese da filosofia que inspirou o trabalho
de quem, por essa poca, dirigia o Conjunto Nacional de Folclore de Lima. Segue uma
transcrio literal de boa parte da entrevista, para logo analisarmos de forma detalhada as
afirmaes feitas na ocasio:
Eugenio Barba: Tinha sete anos [de idade] quando a chamaram negra, e voc
aceitou esse nome e comeou a retroceder at quase cair, mas no caiu. Como foi a
situao, a experincia que [lhe] deu a fora para no devir o que os outros a
chamavam?
Victoria Santa Cruz: A experincia implica todo um processo muito complicado,
porque quando me disseram negra realmente no tinha ainda sete anos e recm
percebi o que isso significava... no falei com ningum, mas tinha algo que me dizia
que isso era meu, que isso eu tinha de compreender e eu tinha que sair da s! Ento,
em um momento da minha vida odiei. Odiei e sei o que odiar, e no aconselho
ningum, porque isso no faz mais que te destruir, mas, no meu processo, odiei, e
com o passar do tempo fui compreendendo que aquilo era tambm importante
porque se no fosse por isso eu no seria hoje o que sou. Ento, isto me fez
compreender que o negativo cumpre tambm um papel, no ficar com aquilo, mas
ver o que fazemos com aquilo, e que produz em mim aquela coisa, e como pode ir
equilibrando-se at que hoje posso dizer: abenoado seja Deus, que algum me
chama de negra para que eu entendesse hoje que sou negra, mas no como eles
diziam... que sou negra e que fao parte desse mosaico que o homem negro,
amarelo, vermelho. Enquanto o vermelho, o branco, o amarelo e o negro no
percebam que so um s jamais podero descobrir o que o homem!. (VICTORIABLACK AND WOMAN, 1978 Traduo nossa)

Fig. 3. Eugenio Barba e Victoria Santa Cruz, Lima, 1978. (Odin Teatret Archives / Photo Peter Bysted)58

58

Publicao da foto autorizada pela Odin Teatret Archives.

21

Neste incio de conversa, Victoria parece deixar clara a viso de negritude que
caracterizaria as suas futuras falas sobre o assunto: a do homem que no depende dos outros e
capaz de forjar seu prprio destino no meio da maior adversidade: ...tinha algo que me
dizia que isso era meu, que isso eu tinha que compreend-lo e eu tinha que sair da s!.
tambm com essa convico que ela tece o sentido de uma existncia possvel fora da
dicotomia de oprimido/opressor, em que as injrias, embora possam despertar o dio, no
necessariamente alimentavam a vingana, mas a fortaleciam como sujeito, numa espcie de
encontro consigo mesma: isto me faz compreender que o negativo cumpre tambm um
papel, no ficar com aquilo, mas ver o que fazemos com aquilo [...] e como pode ir
equilibrando-se. Nesse processo que ela consegue entender o que acontece fora, por que a
chamam negra, e s atravs dessa descoberta pessoal que se soube negra no sob o signo do
estigma social, mas como afirmao de autoestima: ... abenoado seja Deus que algum me
diz negra para que eu entendesse hoje que sou negra, mas no como eles diziam. Alm de
tudo, Victoria no s renasce fortalecida, mas tambm esclarecida de que a sua negritude
pertence a uma dimenso maior e totalizadora da experincia humana: Em quanto o
vermelho, o branco, o amarelo e o negro no percebam que so um s jamais podero
descobrir o que o homem!.
Esse sentimento de pertena a um todo social maior tambm uma chave pela qual
Victoria compreende o porqu do dio a ela:

Victoria Santa Cruz: ... se o branco no abre os olhos e se une ao negro, ao ndio e
ao vermelho, vai desaparecer, e com o seu desaparecimento est tambm o nosso
[desaparecimento] porque somos parte deles, e eles parte nossa. Se no fosse assim
no teriam me agredido... me agrediram porque so parte minha, seno, no teria
sido possvel. (Id. - traduo nossa)

Guardando coerncia com essa lgica, Victoria argumenta a favor de uma essncia
nica do ser humano, que se enganaria na iluso de estabelecer uma diferena cultural entre as
pessoas, e fala especificamente do devir do negro peruano, que, segundo ela, nunca chegou a
ser escravizado ao fim, pois sua individualidade o conservou livre em seu prprio ritmo
interior:

Victoria Santa Cruz: Queiramos ou no todas as culturas so diferentes na forma,


mas no fundo procuram a mesma coisa. E irmos afinando em determinada direo
faz com que nos desconectemos com as outras partes e ns temos a iluso de que
somos diferentes. Ento, encontrei justamente no que tinha herdado como ancestral

22

na frica, encontrei a base para ficar em p, mas tive de comear pelo negro, por
esta coisa que me fez dizer um dia estas combinaes rtmicas africanas herdamos e
conservamos to zelosamente ao longo de 400 anos... pelo qual eu diz um dia o
negro no foi jamais escravo porque ningum pde escravizar seu ritmo interno que
o nico guia do ser humano. (Id. - Traduo nossa)

A prpria Victoria explicaria que, ao se referir ao ritmo, ela faria aluso a uma espcie
de princpio reitor que impe seu equilbrio a todas as coisas desde sempre e cujo
entendimento ultrapassa a erudio e a razo, pois tem de ser exclusivamente emprico. Esse
ritmo a que se refere tampouco aquela definio que vem da teoria musical, seno um ritmo
vital presente nas pessoas ao longo de sua prpria descoberta, como sujeito em constante
evoluo, independente da cor e da geografia que se manifesta atravs do corpo como sinal de
uma liberdade inalienvel:

Eugenio Barba: voc diz que o negro nunca foi escravo porque ele guardou seu
ritmo interno. Para voc o ritmo como a riqueza, a beleza que faz aparecer o
homem nos amarelos, nos brancos, nos negros. Que , ento, esse ritmo?

Victoria Santa Cruz: Falar de ritmo no fcil porque realmente no a questo de


falar, a questo de sentir... quando se fala do ritmo quase sempre se cai no engano
de falar de tempo e de compasso, e o tempo e o compasso esto no ritmo, mas o
ritmo no tem tempo. Temos uma predisposio para cair em certos costumes, em
certas coisas que se adquam s nossas caractersticas por conta de uma educao
direcionada parte intelectual [] realmente posso dizer que atualmente o ritmo
tampouco do africano, que este homem numa etapa do seu processo de evoluo
descobriu nestas combinaes rtmicas que h chaves incrveis para se encontrar, o
que no quer dizer que o ritmo seja africano, porque o ritmo o ritmo e o homem
forma parte dele. Quando falo do ritmo estou dizendo o ritmo csmico [] Ento,
esta herana est em todo o ser humano, algo que temos que trabalh-lo, viv-lo, e
depois deix-lo aos nossos filhos. No negro vm todas estas formas de combinaes
rtmicas, combinaes rtmicas com h outro tipo de combinaes rtmicas e quando
se comea a danar e a senti-las no tem que se procurar a liberdade fora, pois a
liberdade est dentro... (Id. -Traduo nossa)

Esse ritmo csmico que pauta o devir, segundo Victoria, seriam combinaes que
surgem ao longo de um processo de evoluo, no qual o negro configurar-se-ia como uma
entre outras possveis combinaes. A mesma noo aparece como sinnimo de escolhas e
podem se aplicar a um conceito muito particular de cultura e sociedade. Essa parte da sua fala
guarda relao com os postulados que Eugenio Barba expressa ao definir o Teatro
Antropolgico:

23

Onde os artistas podem encontrar as bases materiais para a sua arte? Estas so as
questes que a antropologia de teatro tenta responder. [...] msicos diferentes, em
diferentes lugares e tempos, e apesar das formas estilsticas especficas s suas
tradies, tm princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral traar
estes princpios recorrentes. (BARBA; SAVERESE, 1991, p. 8 -Traduo nossa)

De certa forma, Victoria acreditava que podia fazer a sua parte, como mulher, negra e
peruana, mas que tudo isso s faria sentido numa realidade acima das diferenas de cor,
gnero e geografia. A ligao com o texto de Barba est em que parte do trabalho feito por
Victoria, de valorizao, sistematizao e ensino de prticas artsticas associadas ao negro no
Peru se enquadrariam nesse universo de princpios recorrentes que tomam vida, que se
encarnam atravs das condutas e das particularidades socioculturais de um artista.
Todos essas ideias descritas tambm so familiares ao humanismo existencialista de
Jean-Paul Sartre59, muito presente na segunda metade do sculo XX60, cuja nfase no
indivduo e em sua relao subjetiva com o mundo podiam se expressar na seguinte frase:
voc sempre pode fazer algo distinto daquilo em que se h tornado (FLYNN, 2004 traduo nossa)

61

. De maneira precisa, Sartre focou seus primeiros esforos em elucidar a

liberdade no indivduo existencial para posteriormente se concentrar nas condies


socioeconmicas e histricas que limitaram e modificaram tal liberdade, toda vez que essa
palavra parou de ser uma definio de homem para significar a possibilidade de escolhas
particulares em situaes concretas (Idem).
Na mesma linha, poder-se-ia dizer que na concepo de negritude e no sentido do
trabalho artstico em Victoria ecoariam ideias contidas na primeira fase do filsofo alemo
Martin Heidegger sobre os princpios que so constituintes ao ser e que, ao mesmo tempo,
permanecem no mais oculto deles:

[] entre os entes que h no mundo, h um, em particular que, no curso de sua autorealizao, encontra-se inevitavelmente com a questo da natureza fundamental de
todos os entes, inclusive a sua prpria. Esta coisa o Dasein -aquele modo de ser
peculiar cuja essncia toma a forma da existncia, e que vive o mais tipicamente no
e atravs do humano. Ao realizar as suas possibilidades, o Dasein no tem como no
59

60

61

Com isto quero sugerir que, atravs da leitura e anlise dos dilogos apresentados entre Eugenio Barba e
Victoria Santa Cruz, assim como outros escritos da prpria Victoria, poder-se-ia identificar uma influncia do
pensamento sartriano na concepo de negritude que ela defende, o que amerita maior aprofundamento e
escapa ao foco do presente trabalho.
Victoria Santa Cruz estudou na Frana, graas ao apoio do Governo desse pas, entre os anos de 1961 e 1966,
em L'Universit du Theatre des Nations (surgida nas discusses de LInstitut International du Thtre,
vinculada Unesco) e na E.S.E.C (Ecole suprieure d'tudes chorgraphiques).
...you can always make something out of what you've been made into..

24

tornar manifestas as coisas em torno dele, trazendo-as a uma articulao no interior


de seu prprio empreendimento [...] (EAGLETON, 1993, p. 211)

Os planos das problemticas da sociedade e do indivduo parecem se alternar de


maneira gradativa e evolucionista na fala de Victoria, apresentando-se como um indivduo que
ensaia uma resposta maturada, na ideia do processo, da observao, e pessoal, no plano do
posicionamento poltico e da autoafirmao, no seu ritmo interno, desde a sua particularidade
histrica, negra, peruana e mulher, em Lima da dcada de 1970, numa viso existencialista
vinculada ao conceito de humanidade como a grande famlia de todos os homens.
Essa escolha que funde o plano tico e o poltico tambm representaria na fala de
Victoria um compromisso a assumir, no s passivamente, mas como atriz responsvel por
imprimir seu prprio dinamismo s relaes de poder, seja negra ou branca: Que ningum
venha a me dizer que no racista antes de s-lo: h de s-lo primeiro, mas no ficar ali,
como tampouco bom ficar no sofrimento nem na alegria.
Mais adiante, Victoria se refere ao racismo como uma espcie de desordem, caos, em
oposio ao equilbrio do ritmo interno e existencial, e confere discriminao uma categoria
de possibilidade ou condio, pela qual o indivduo -neste caso, o negro- inicia sua carreira
ascendente evolutiva, em que ao final perceber que no existe pior inimigo que sua prpria
negatividade, seu prprio dio, sua prpria incompreenso:

Eugenio Barba: esta desordem, que voc fala, era uma desordem de situao
humana, existencial... para voc, como negra e tambm como mulher?

Victoria Santa Cruz: O ser mulher e ser negra so problemas que para o ente
racional que ainda no tem compreendido continua sendo um problema, mas quando
comeamos a intuir a possibilidade que temos quando h uma complicao, este
problema se transforma numa condio, uma condio para se forjar. O ser humano
no pode tirar a liberdade do outro, isso a nica coisa que o homem no pode fazer
tirar a liberdade, porque ela est dentro de voc e, quando algum tem contato com
ela, no h ningum que possa tir-la, ningum! Somente voc pode tirar a sua
liberdade com a sua prpria negatividade, com o seu dio, com a sua prpria
incompreenso, e digo mais, neste momento, eu falo pra voc Eugenio, hoje
ningum pode me magoar, eu sim (a mim)!. O dia que eu acredito que isto que
encontrei me pertence eu perco tudo porque isto no me pertence, isto disso, disso
que voc chama espiritual, desse absoluto. (VICTORIA-BLACK AND WOMAN,
1978 Traduo nossa)

25

Aquilo que Victoria afirma no lhe pertencer, pois se situa no espiritual, no absoluto,
apareceria na sua fala como um norte que justifica moralmente um longo processo de
redeno, em que o negro tem de perceber que seu destino atingir a plena conscincia de sua
humanidade universal.
Por outro lado, se entendemos essa humanidade universal como uma noo de
modernidade no pensamento de Victoria, embora possua certos traos holsticos, ele no
nem ambguo nem ingnuo na hora de colocar as tenses tnicas em pauta, o que a distancia
de definies como as do filsofo norte-americano Marshall Berman, que via na modernidade
a alegoria de um caminho largo e aberto que oferece uma viso mais ampla de nossa prpria:
experincia, sem fronteiras de tipo social, tnico, de classe, de gnero etc.:

O caminho largo e aberto apenas um entre os muitos outros possveis, mas tem
suas vantagens. [] Ele cria condies para o estabelecimento de um dilogo entre
o passado, o presente e o futuro. Ele transpe as fronteiras do espao fsico e social,
revelando solidariedades entre pessoas comuns, e tambm entre pessoas que vivem
nas regies a que damos os nomes pouco adequados de Velho Mundo, Novo Mundo
e Terceiro Mundo. Ele estabelece uma unio que transcende as barreiras de etnia e
nacionalidade, sexo, classe e raa. (BERMAN, 2007, p. 11)

Em Tudo que solido desmancha no ar, o referido autor define que preciso romper
com a abordagem museolgica (Id.), que fragmentaria as problemticas humanas em
relaes de poder, classe, etnia etc., pois a presena dessas categorias no faz seno
transformar a cultura em prises e sepulcros caiados (Ibid., p.12.), incapazes de dar conta da
vitalidade das atuais apropriaes culturais mltiplas, permeveis, que dificilmente podem se
rotular ou se enquadrar em casos separados.
A respeito dessa modernidade abrangente e uniforme e de sua relao com a histria
da dispora africana e da escravido, Paul Gilroy dedica um captulo inteiro, destacando, em
sentido oposto, sua preocupao com as variaes e as descontinuidades na experincia
moderna e com a natureza descentrada e indiscutivelmente plural da subjetividade e da
identidade modernas (GILROY, 2001, p. 110):

Da perspectiva de Berman, o poderoso impacto de questes como raa e gnero na


formao e reproduo dos eus modernos tambm pode ser tranquilamente deixado
de lado. A possibilidade de que o sujeito moderno possa ser situado em
configuraes historicamente especficas e inevitavelmente complexas de
individualizao e corporificao - negro e branco, macho e fmea, senhor e escravo
- no contemplada. (Id.)

26

Voltando entrevista com Victoria Santa Cruz, podemos desdobrar seu conceito sobre
a negritude peruana e pan-africana62 e sua lgica aparentemente existencialista como a
construo de um messianismo capaz de dar suporte moral s expectativas do indivduo negro
numa sociedade forjada no preconceito e de um passado escravocrata que contribuiu para a
degradao do componente tnico afrodescendente na cultura nacional.
Se fosse possvel descrever uma histria das moralidades e das ticas no Peru,
teramos de escrever que o negro - assim como o indgena da serra, da Amaznia, e o
contingente de chineses apelidados discriminativamente coolie63- tambm foi barbarizado na
escravido e discriminado na vida republicana, cabendo-lhe sua reputao moral a instituies
como as ordens religiosas de tradio crist conservadora e aos meios de comunicao
respectivamente64, pois ambas pareciam cumprir um papel de basties do imaginrio social,
do pblico.
O caso que, em meados do sculo XX, o que h em termos de evoluo limita-se ao
que chamam de racismo moderno (RODRIGUES, 1999, p. 158),em que a presso por
normas sociais mais liberais gera algo assim como um preconceito de ter preconceito, que
aparentemente teria regulado a discriminao aberta em troca de sua internalizao, sentando
as bases do estigma entre posio social e cor da pele nos dias de hoje:

Da que na valorizao de muitssimos peruanos e em um amplo espectro de


prticas sociais -tais como a exigncia da boa aparncia nas ofertas de emprego, a
segregao de fato em determinados crculos sociais a pessoas de origem indgena
ou negra, os concursos de beleza, as formas de representao racial transmitidas
pelos meios de comunicao, o emprego domstico, e muitas outras- se observa um
62

63

64

O pan-africanismo surgiu no sculo XIX como expresso de repulsa em relao situao degradante do
negro em todo o mundo. Entre seus vrios princpios, pensava a frica como um continente formado por
um nico povo, o povo negro, o que lhe conferia uma unidade natural. Esse pressuposto bsico do panafricanismo era estendido aos afro-americanos e afro-caribenhos que por integrarem uma raa comum
compartilhavam, mesmo que de forma parcial, da ancestralidade africana. (HERNANDEZ, 2005, p. 141). O
pan-africanismo tambm era limitado espacialmente pois seu eixo de concepo e difuso de ideias era
europeu e norte-americano [] Sua expanso na frica ocorreu bem mais tarde, por volta da Segunda
Guerra Mundial . (Id., p. 139)
Designa-se a palavra para trabalhadores braais oriundos da sia, em particular a China. No Peru se
conhecem como cules. No Brasil a situao no foi muito diferente com a mo de obra chinesa, os chamados
chim, tambm em regime de semiescravido. Cf.: DEZEM, Rogrio. Matizes do Amarelo: A gnese dos
discursos sobre os orientais no Brasil (1878-1908). So Paulo: Humanitas/USP/FAPESP, 2005.
So bem estudados o papel das confrarias de negros na poca da colnia e a histria do Cristo de
Pachacamilla, que passou de culto marginal a um rebatismo e oficializao como culto nacional sob o nome
de Senhor dos Milagres. J nos meios de comunicao, foram notrios os avisos pblicos procura de negros
cimarres, amas de leite e crnicas sobre a vida nos bairros negros de Lima do sc. XIX e incios do XX.
Cf.: GONZLES MARTNEZ, Jos Luis. Sincretismo afroperuano: El papel de la religin en la construccin
de una identidad tnica de resistencia. Ensaio apresentado no IV Coloquio Internacional sobre Religin y
Sociedad: Religiones afroamericanas y las identidades en un mundo globalizado, La Habana, julio 2005.
Disponvel em <http://www.geocities.com/cliolatina/SincretAfro.doc> Acesso em 17 jun. 2009.

27

padro de excluso e discriminao baseado, ainda, nas aparncias fsicas e em


alguns traos culturais. (ROSTWOROWSKI et. al., 2000: pg. 20 -Traduo nossa)

Frente a esse contexto adverso, a negritude definida por Victoria pensa no corpo negro
como centro das tenses sociais, o que se entende como um movimento que despreza e rejeita
tudo o que carrega em si por conta do passado e o capitaliza como fonte de orgulho,
afirmando e reabilitando uma identidade cultural da personalidade prpria dos povos negros
(MUNANGA, 1986, p. 40):

Poetas, romancistas, etnlogos, filsofos, historiadores etc. quiseram restituir


frica o orgulho de seu passado, afirmar o valor de suas culturas, rejeitar uma
assimilao que teria sufocado a sua personalidade. Se tem a tendncia, sob vrias
formas, de fazer equivaler os valores das civilizaes africana e ocidental. a esse
objetivo fundamental que correspondem as diversas definies do conceito de
negritude. (Id.)

Quais teriam sido os valores da cultura ocidental que Victoria fez equivaler
africanizando-os em nome de uma negritude? As vertentes ibricas e indgenas da msica da
costa peruana? Em funo de que foi trabalhada uma identidade do orgulho negro? Na mesma
linha que toma o desprezo como ponto principal para o fortalecimento de um discurso esttico
reivindicativo, podemos ver que existe tambm uma definio complexa que passa por pensar
ao negro no como um Outro distinto e separado mas como parte do resto (me agrediram
porque so parte minha) onde a negritude teria uma funo de desintoxicao semntica que
faria do corpo negro esse novo lugar de inteligibilidade da relao consigo, com os outros e
com o mundo (Ibid.).
A liberdade interior via o corpo negro artstico seria tambm uma liberdade condio
social histrica do sujeito negro, pois surgido sob uma esttica essencialista, de apelo s
origens, a uma universalidade humanstica, realiza um contrapeso aos discursos duros,
neoliberais, materialistas e superficiais que lhe relembram constantemente o peso da histria
escravocrata, a discriminao racial ps-abolicionista e a segregao atual -expressa ou sutil.
A identidade orgulhosa do negro um plano de valia, rico em sentido, irredutvel, e
humanamente ecumnico, que se torna num dispositivo particular em resposta ao que Sartre
opinava sobre a relao raa/classe:

28

O preto, como trabalhador branco, vtima de estrutura capitalista de nossa


sociedade; tal situao desvenda-lhe a estreita solidariedade, para alm dos matizes
da pele, com certas classes de europeus oprimidos como ele; incita-o a projetar uma
sociedade sem privilegio em que a pigmentao da pele ser tomada como simples
acidente. Mas, embora a opresso seja nica, ela se circunstancia segundo a histria
e as condies geogrficas: o preto sofre o seu jugo, como preto, a ttulo de nativo
colonizado ou de africano deportado. E, posto que o oprimem em sua raa, e por
causa dela, de sua raa, antes de tudo, que lhe cumpre tomar conscincia. Aos que,
durante sculos, tentaram debalde, porque era negro, reduzi-lo ao estado de animal,
preciso que ele obrigue a reconhec-lo como homem. (SARTRE, 1960 apud
MUNANGA, op. cit, p. 45)

assim que a negritude testemunhada por Victoria Santa Cruz, como nesta entrevista,
mudaria o curso das respostas discriminao, colocando num stio privilegiado a moral do
negro que se prope a entender o racismo como oportunidade de esclarecer as tenses
histricas inerentes a sua pele e fisionomia, devolvendo a esse indivduo uma ontologia
composta de vises humanistas em que a noo de ancestralidade, herana e essncia no
sujeito visariam reparar a degradao que o pas instaurara sistematicamente nos corpos
negros.
Outra leitura possvel seria analisar o discurso de Victoria dentro do pensamento dos
grupos de direitos civis estadunidenses na dcada de 1960, expressado no slogan black is
beautiful, pois seu trabalho frente do Conjunto Nacional de Folclore e sua influncia em
outros grupos de dana negros65 salientaram como princpio tico o orgulho da
afrodescendncia, fato que impulsionou as conquistas sociais de uma populao, at ento,
invisibilizada.
Embora haja pesquisadores que afirmam que o discurso de Victoria se torna s vezes
reificado66, elaborado sob uma africanidade ancestral heterognea e imprecisa em
documentao histrica, que apelaria fortemente para uma essncia da raa negra
(FELDMAN, 2000, p. 53), a presente anlise procurou apresentar que o passado pode ser
mais um meio que uma finalidade e que tal abordagem visaria reconstruo moral do corpo
negro, irrompendo no seio do imaginrio social com o propsito de representar o discurso

65

66

Victoria e Nicomedes formaram o conjunto Cumanana. Logo viriam Per Negro, formado por Ronaldo
Campos, Gente Morena de Pancho Fierro, Los Frijoles Negros, entre outros mais orientados manuteno de
espetculos com fins estritamente comerciais. (TOMPKINS, 2008, p. 485)
No sentido de alienar ao negro atravs das diversas representaes artsticas da negritude, apresentando estas
como realidade objetiva do negro no Peru. Aqui estou me referindo tanto banalizao da cultura como mera
atividade comercial como idealizao romntica da cultura expressada no conceito de folclore manejado
nos anos de 1950.

29

subversivo do Outro falando em voz mais alta que o normal: guiada pela black proud
Victoria negra, no cabe dvidas, mas no como os outros a chamam67.
Outros pontos de vista, na hora de apresentar a questo do negro no Peru, nem sempre
passaram por uma problematizao poltica ou cultural, procura de um protesto que devolva
algum direito negado. Em seu lugar, a opo moral da perseverana individual, sem importar
a cor de pele, surge como o antdoto infalvel para qualquer uma das adversidades na
sociedade. o caso que analisaremos a seguir.

1.5. Negro, peruano, afroperuano.

No Peru, como em pases do litoral do Pacfico (Chile, Equador, Colmbia) e noutros


com forte presena indgena e/ou europeia (Bolvia, Argentina, Uruguai), falar em negritude
pode gerar mais de uma interpretao. Quando esses pases so definidos pela sua histria, as
respostas costumeiras oscilam entre as origens nas diversas culturas pr-colombianas,
agrupadas no termo indgenas, e o bloco ocidental ibrico, agrupado sob a expresso
influncia europeia. Embora essa tentativa de explicao resulte superficial, o que pretendo
advertir que -de antemo- o componente negro dificilmente ser levado em conta na hora de
falar desses pases.
Embora a autodefinio social e demogrfica do negro como tal tenha-se apresentado
no sculo XXI com maior fora em pases fora do eixo Brasil-Cuba, pois agora se fala dos
negros do Chile68, da Argentina69, dos censos em Uruguai, Equador70, do Peru, as noes de
afrodescendncia e etnicidade ainda so restritas s discusses acadmicas, na medida em que
- primeira vista e nestes ltimos anos- elas no estimulam uma problematizao da questo
racial no cotidiano das pessoas.

67

68

69

70

Numa entrevista em 2008, para um programa divulgado na televiso estatal, longe de modificar suas ideias
como resultado da passagem do tempo, Victoria as reafirmou contando em detalhe como o racismo que
sofreu foi o grande divisor de guas da sua vida. Cf.: Victoria Santa Cruz, negro es mi color. Retratos. Lima:
TV Per - Canal 7, 2008. Srie de documentrios na TV. Fragmentos do programa disponiveis em:
<http://youtu.be/754QnDUWamk>. Acessado em: 20 jan 2011
Cf.: ORO NEGRO (Chile). Fundacin de afrodescendientes de Chile. oronegrochile@hotmail.com.
Disponvel em: <http://usuarios.multimania.es/oronegro/quienes_somos.htm>. Acesso em: 21 jan. 2011.
Cf.: Visible/invisible. las representaciones de la cultura afro-argentina en los museos. Buenos Aires: Museo
Histrico Nacional, 2010. Programao do evento disponvel em: <http://www.typa.org.ar/Visibleinvisible%20%28agenda%20y%20expositores%29_5.pdf>. Acessado em: 20 jan 2011.
CF.: Grupo de trabalho afrodescendentes das Amricas. censos de 2010. Unesco. Material de divulgao.
Disponvel em: <http://www.unifem.org.br/sites/700/710/00000666.pdf>. Acessado em: 20 jan 2011.

30

Com isso no quero dizer que no existam conflitos desse tipo e sim que no parecem
estar presentes nem na fala das pessoas71, nem na mdia em geral ou nos espaos de debate
poltico.
Por tudo isto, gostaria de definir o conceito de negritude no qual me focarei ao abordar
as tenses sociais da identidade cultural peruana: se trata de uma negritude bipolar e oscilante,
pois ora divulgada, pblica e dinamicamente cultural nas suas representaes artsticas, e
ora esquizofrnica e romntica, como uma negritude que parece reificada nas expresses
culturais, tais como a msica.
Retomando brevemente uma parte da entrevista de Victoria Santa Cruz e sua filosofia
redentora na ancestralidade do corpo negro, gostaria de resgatar a tenso racial que adquire a
seguinte frase: ... tinha algo que me dizia que isso era meu, que isso eu tinha que
compreend-lo e eu tinha que sair da s!. A escolha explcita pela viso psicolgica, antes da
viso coletiva do problema, pode levar a pensar que a racializao foi tomada por ela no do
ponto de vista de um sistema des-humanizante, que impunha hierarquias entre as pessoas, mas
como produto de uma zona de desconhecimento entre o discriminado e o discriminador, na
qual a certeza da igualdade72 jaz desvelada em apenas um dos lados. Como Victoria, outros
peruanos negros tambm pensaram o assunto nessa direo, embora a crtica discriminao
racial em Lima tenha em outros casos tons apaziguadores no intuito de eliminar possveis
tenses entre a cor da pele e um suposto rancor histrico pelos maus tratos da escravido e
posterior excluso social, econmica e cultural do projeto republicano: ou seja, h uma
corrente que evita problematizar como se fosse possvel jogar o problema da discriminao
racial fora das relaes sociais. Ao invs disso, se destaca um discurso romntico de unio em
que as adversidades do cotidiano - leia-se o racismo entre outras - devem ser encaradas em
prol dos que compartem (convivem?) uma mesma ptria independente de sua cor.
Para o ex-jogador de futebol, o peruano Tefilo Cubillas, renomado no seu pas e
internacionalmente por sua participao nas copas do mundo da dcada de 197073, a cor da
71

72
73

Impresso pessoal, a julgar pela pesquisa de campo em diversos espaos de lazer pblico e privado, nas
conversas formais e informais que tive ao longo da minha passagem, na experincia do transporte pblico
entre outros espaos de sociabilidade na cidade de Lima. Aqui tambm entra em jogo o fato da minha
subjetividade vivenciar dois nveis diferentes de discusso e sensibilidade a temas como racismo e
discriminao. s dizermos que no Peru no existe de fato uma figura penal para o crime de injuria com
preconceito. O assunto se encontra na forma de projeto de Lei e foi apresentado ao Poder Legislativo peruano
s no ms de dezembro de 2010.
Penso no chamado princpio de isonomia ou igualdade perante a lei, no sentido inclusivo do termo.
Cf.: LOPES, Nei. Tefilo Cubillas. In: Enciclopdia brasileira da dispora africana. So Paulo: Selo
Negro, 2004. p. 219.; SNYDER, John. Tefilo Cubillas. In: Soccer's most wanted: the top 10 book of
clumsy keepers, clever crosses, and outlandish oddities. Brassey's, 2001.p. 38; WITZIG, Richard. Tefilo

31

pele no um empecilho, quando se trata de atingir objetivos, pois, na concorrncia diria, a


vida clara ao diferenciar aqueles que desejam alcanar a meta dos que a abandonam muito
antes de alcan-la (ROSTWOROWSKI et. al., 2000, p. 160). A posio adotada por Cubillas
parte do princpio de que as solues individuais so mais eficazes na hora de resolver o
dilema da discriminao, caso ele acontea. Se a cor de pele motivo de tenses nas relaes
sociais, o futebolista sugere a sada ttica e inteligente da palavra e a conversao, pois
entende que as solues no chegam por decreto (Id. p. 162.), o que certamente pode se
entender como uma conscincia histrica em que o Poder Pblico -representado pelo Estado e
as Instituies- jamais mostrou interesse.
Num discurso dbio e sem posicionamentos polticos manifestos, o texto d a
impresso de que se condena por igual a todo aquele que faz das diferenas raciais uma
bandeira, pois geralmente assim se ocultariam frustraes e outras intenes sob posies
intransigentes (Ibid.). Num testemunho recolhido em breves pginas sob o ttulo Nunca
aninhei amargura74 -traduo nossa-, Cubillas descreve certos signos sociais identificados
como tipicamente negros no Peru - o Senhor dos Milagres, a mazamorra, a msica de cajn, a
comida temperada75- e os enumera como alegorias que integraram sua histria familiar,
embora o depoimento inteiro transcorra como um dilogo sobre um indivduo negro e um
coletivo negro em terceira pessoa, citado em pronomes como muitos, alguns, uns ou
outros.
Cubillas resume numa frase sua carreira de vida, mesmo que estivesse descalo, com
sapatos ou com chuteiras (Ibid., p. 160): Na vida nem sempre triunfa o mais forte e sim
aquele que pensa que consegue76. Aqui, como em parte da fala de Victoria Santa Cruz, o

74
75

76

Cubillas. The Global Art of Soccer. CusiBoy Publishing, 2006. p. 156.


Nunca acun amargura.
Todo peruano e em especial aquele que mora na regio costeira, identifica o ms de outubro de todos os anos
como o ms da devoo religiosa no Seor de los Milagros -Senhor dos Milagres-, ato de f tradicional das
famlias negras limenhas, principalmente pela confrarias religiosas que existem at hoje e so, na sua
maioria, conformadas por negros. A mazamorra uma sobremesa feita base de milho roxo que se serve o
ano inteiro mas que tpico do ms de outubro. Sobre a comida, existe um consenso espalhado na populao
peruana de que as famlias negras souberam conservar as tradies culinrias ao longo da histria e por isso
se destacam na preparao de alimentos. Para o caso do Senhor dos Milagres confrontar: MELGAR BAO;
GONZLEZ MARTNEZ, 2007, p. 167. Sobre os alimentos e a gastronomia afroperuana confrontar:
RODRGUEZ PASTOR, 2008, p. 117.
No livro, Cubillas refere-se a esta citao como sendo de autoria do doutor Christiaan Barnard, sul-africano
conhecido por realizar o primeiro transplante de corao em 1967. O texto foi muito divulgado em espanhol
sob o ttulo de Orao do sucesso -Oracin del xito-. A autoria do poeta norte-americano Walter D. Wintle,
e o registro mais antigo de sua publicao de 1905, sob o nome de Thinking -Pensando-. Ele foi vrias
vezes republicado sob o titulo de The man who thinks he can -O homem que pensava que podia-. Cf.
WALTER
WINTLE.
In:
Wikipedia.
Base
de
dados
colaborativa.
Disponvel
em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Walter_Wintle>. Acessado em: 21 jan. 2011.

32

plano existencial surge nas entrelinhas como o libi principal para mudar o destino do
indivduo, pois o pensamento-guia que todos somos iguais ou que, em caso contrrio, temos
de s-lo.
Outro testemunho intitulado A africana no foi um obstculo para mim77- Traduo
nossa-, da laureada voleibolista Luisa Fuentes, conhecida pelas pocas douradas do vlei
peruano nos ltimos anos da dcada de 1960 e em toda a dcada de 197078, chega ainda a
coincidir com a noo que Victoria Santa Cruz constri sobre a importncia do obstculo:
Em algum momento, especialmente na minha adolescncia, senti que poderia ser um
obstculo ser negra e pobre79, e compreendi o importante papel que cumpre esse obstculo,
mas tambm compreendi que assim mesmo, tinha o suficiente para venc-lo80
(ROSTWOROWSKI et al., 2000, p. 166 - traduo nossa).
Se em Victoria a fora veio da ancestralidade, em Luisa o ncleo familiar e o esforo
individual que a sustentaram como mulher, junto ao rigor esportivo que adquiriu quando
passou a integrar seleo nacional de vlei. Prova do seu esforo a meno do
reconhecimento pblico que o Estado lhe fez ao escrever seu nome no frontispcio do Estdio
Nacional, lauris esportivos que significam uma conquista pessoal e representam um legado
familiar para os filhos de Luisa e seus descendentes (Id. p. 167).
Novamente, assistimos a um dilogo entre um indivduo e uma comunidade negra em
terceira pessoa, embora a jogadora se refira, com mais especificidade que o relato anterior,
sua afrodescendncia e ao fato de o clima da sua regio guardar semelhanas com o sol
ardente africano81, como se aquilo tivesse matado a saudade dos antigos escravizados (Ibid.,
p. 165).
Em outra passagem, tambm se apela para um sentimento patritico acima das
diferenas e, nesse sentido, tampouco fica clara a posio ao abordar o tema da discriminao,
77
78

79

80

81

La africana no fue un obstculo para m.


Cf.: LUISA FUENTES. In: Wikipedia. Base de dados colaborativa. Disponvel em:
<http://es.wikipedia.org/wiki/Luisa_Fuentes>. Acessado em: 21 jan. 2011.
Luisa Fuentes nasceu na provncia de Ica, ao sul de Lima, regio que historicamente -alm de outrasconcentrou povoaes negras que trabalhavam nos vinhedos, nas fazendas algodoeiras e de cana at a
primeira metade do sculo XX. Cf. RODRGUEZ PASTOR, 2008, p. 33.
En algn momento, especialmente en mi adolescencia, sent que poda ser un obstculo el ser negra y
pobre, y comprend el importante papel que cumple ese obstculo, pero tambin comprend que asimismo,
tena lo suficiente para vencerlo.
A regio de Ica possui um clima de deserto. Durante o dia o sol pode superar os 30 C e a noite a temperatura
desce at os 10 C. Cf.: ICA. In: Per. In: Sitio na Internet da Comisin de Promocin del Per para la
Exportacin
y
el
Turismo

PromPer.
Disponvel
em:
<http://www.peru.info/s_ftociudades.asp?pdr=1202&jrq=3.10.1.3&ic=6&ids=5271>. Acessado em: 21 jan.
2010.

33

pois coincide com a sentena homognea do testemunho anterior e condena a separao das
pessoas por motivos de religio, cor, forma e outros valores (Ibid., p. 167), de tal maneira que
tanto vale para a discriminao contra o negro como para as aes afirmativas negras contra a
discriminao racial nas relaes sociais.
Em ambas as falas, estamos frente a dois reconhecidos esportistas, um deles com
ampla visibilidade miditica e representatividade poltica e social at os dias de hoje82. Ambos
formam parte do modelo nacional esportivo, pois trabalharam na seleo do pas em jogos
internacionais e conseguiram logros em nome do Peru, discurso que faria parte da construo
mtica do negro futebolista como orgulho nacional83. Em ambas as falas, ser negro no
representa um problema, algo que desde o ttulo dos testemunhos se enfatiza em forma de
negao: Nunca aninhei amargura; A africania no foi um obstculo para mim -destaque
nosso-.
O papel do negro que entra em conflito em virtude de sua negritude e faz questo de
explicitar a tenso racial nas relaes sociais aparece representado por uma terceira pessoa,
aludida em ambos os relatos: so os alguns, os outros, os muitos, os uns que, ou
aparecem como um coletivo passivo prestes a justificar sua excluso qual destino marcado, ou
batalham e ao se deparar com a discriminao, a assinalam, gerando um embate frontal.
neste duplo sentido que gostaria de aprofundar a anlise de ambos os esportistas: como o
discurso apresentado no contundente em afirmar a presena de uma tenso racial,
deixando, ao mesmo tempo, uma condenao aberta sua problematizao.
A palavra igualdade aparece repetidas vezes em ambos os testemunhos. Ao se referir
igualdade da raa humana, parece se aludir ao discurso presente nas teses que, ao
advogarem contra a discriminao, negam a ideia de raa e a racializao das relaes sociais
ou sua compreenso por meio dessa lgica. Por outro lado, o mesmo discurso no reconhece por exemplo- as aes afirmativas em favor dos negros nem as polticas pblicas ou os

82

83

Cf.: Ex mundialistas peruanos rechazan nacionalizar jugadores para la seleccin. Jornal El Comercio
Edio on-line. 2 set. 2010. Disponvel em <http://elcomercio.pe/deportes/632863/noticia-mundialistasperuanos-rechazan-nacionalizar-jugadores-seleccion>. Acessado em: 15 nov. 2010.
O esporte foi historicamente um lugar de ascenso social para os negros em Lima. A histria do clube
peruano de futebol Alianza Lima -onde Cubillas comeou- o mais claro exemplo disto (MELGAR BAO,
GONZLEZ MARTNEZ, 2007, p. 13; THORNDIKE, 2000, p. 121) A figura da mulher negra nas times de
vlei profissional fez e faz parte do cenrio social do deporte no Peru. A msica Manos Morenas composta
pelo msico peruano Jos Escajadillo em 1980 um hino do voleibol peruano: Mos peruanas se elevam e
ponto / Mos morenas gloriosas que merecem ponto / Mos que so o orgulho das nossas cores / Almas que
deram ao vlei seus anos melhores [Manos peruanas seguras se elevan y punto / Manos morenas gloriosas
que merecen punto / Manos que son el orgullo de nuestros colores /Almas que dieron al voley sus aos
mejores] Traduo nossa.

34

discursos sociais e culturais que explicitam ou apelam para uma afrodescendncia84. Se


tomarmos essa possvel explicao como vlida para o significado de igualdade na fala de
Luisa Fuentes e Tefilo Cubillas, estaremos tambm prximos aos conceitos mencionados
anteriormente sobre mestiagem como proposta ideal de integrao nacional, com tudo o que
j foi analisado a respeito.
Em outra possvel interpretao, contextualizando os emissores das opinies, acusarse-iam no s dois negros peruanos em espaos profissionais visveis, mas espaos em que o
imaginrio social incorpora historicamente as tenses raciais de forma explcita, pactuando
um trato diferenciado, que reifica o indivduo pelas caractersticas que dele se esperam,
aquelas que os tornam ontologicamente idneos e insuperveis nesse espao sutilmente
exclusivo e excludente85.
O socilogo Ronaldo Sales (2006), ao analisar o nacionalismo durante o Estado Novo
e o mito da democracia racial, adverte para o que chamou de cordialidade racial, uma
expresso da estabilidade da desigualdade e da hierarquia raciais, que diminuem o nvel de
tenso racial (Id. p. 230). Nessa cordialidade racial se instaura uma integrao subordinada,
denominada de complexo de Tia Anastcia86, que define as formas hegemnicas em que se
apresenta a discriminao racial: o esteretipo racial e o no-dito racista (Ibid., p.231). Podese dizer que ao aceitarmos a existncia de supostas qualidades inatas no negro, seja na dana,
na msica, no esporte ou no tempero da gastronomia nacional, referindo-nos explicitamente
ao negro e levando a questo racial em primeiro plano, estaramos relativizando o racismo
como fenmeno social e propondo o esforo do indivduo como panacia contra qualquer
adversidade. Nessa receita democrtica e igualitria parece no caber refutao:
84

85

86

Em defesa desta tese se destacam -entre outros- os trabalhos do cientista e professor da UFMG, Srgio Pena,
que atravs de pesquisas genticas visa compreender a real -Destaque nosso- formao e estrutura da
populao brasileira, relativizando -por outro lado- afirmaes tnico culturais tais como a africanidade do
sambista Luiz Antnio Feliciano Marcondes, o Neguinho do Beija-flor, que numa anlise do seu DNA feita
pelo referido professor -a pedido da BBC Brasil e como parte do projeto chamado Razes Afro-brasileirasresultou em maior porcentagem de genes europeus. Quem quiser conhecer mais esta linha de pensamento,
conferir: MAGGIE, Yvonne. Pela igualdade. Rev. Estud. Fem., Florianpolis, v. 16, n. 3, Dec. 2008 .
Disponvel em <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-026X2008000300011&lng=
en&nrm=iso>. Acessado em 16 nov. 2010.
O esporte como meio privilegiado de mobilidade social e a questo racial na figura do heri negro no futebol
peruano parece-me guardar muitas semelhanas com a realidade brasileira. Cf: SOARES, Antnio Jorge.
Histria e a inveno de tradies no futebol brasileiro. In: SOARES, Antnio Jorge; LOVISOLO, Hugo;
HELAL Ronaldo. Inveno do pas do futebol, a Mdia, Raa e Idolatria. Rio de Janeiro: Mauad, 2001. p.
13-50.
O nome vem de Tia Nastcia, personagem da obra do escritor Monteiro Lobato que, igual ao esteretipo
estadunidense denominado Mammy, representa a velha matrona negra das antigas casas de fazenda,
encarregada dos afazeres domsticos e culinrios, que pelos anos de bom servio e convvio ganhava um
trato quase familiar. Cf.: WALLACE-SANDERS, Kimberly. Mammy: a century of race, gender, and
Southern memory. University of Michigan Press, 2008.

35

[a integrao subordinada permite uma] generalizao de trajetrias bem-sucedidas


de negros e mulatos na sociedade brasileira, ainda quando estas pessoas pudessem
reconhecer que efetivamente sofreram constrangimentos e humilhaes por conta de
sua cor. O que faria este comportamento efetivo no seria a ausncia de
discriminao, mas o fato de esta no ser realada ou considerada um obstculo
insupervel. (GUIMARES apud SALES JR., p. 231)

No caso do Peru, o mito da democracia racial um discurso capturado por uma elite
que, de fato, a capitaliza como uma panaceia que fomenta um pas cuja classe media repete o
discurso de um projeto crioulo harmnico, onde se respeitam as diferenas e se enaltecem os
sentimento de peruanidade mas do ponto mais alto do centralismo limenho87. Dessa forma,
acredito que o exemplo brasileiro possa servir perfeitamente para entendermos os
testemunhos oferecidos por Fuentes e Cubillas, uma vez que as questes levantadas pelo
chamado racismo cordial no somente banalizaram a tenso racial como apagaram a
discusso da discriminao perante filosofia da vontade individual, por sinal, muito atrelada
ao ideal que a nao norte-americana incorporou sob o signo do self-made man, pelo qual a
nossa sorte produto do trabalho duro e no do destino, divino ou social88. Sem dvida, a
ideia da democracia racial tambm circundou outras sociedades alm da brasileira. Coadunase com essas reflexes o seguinte trecho de uma entrevista de Alfredo Bossi a Otavio Ianni,
que ressalta o seguinte:
Bossi: Nos centros urbanos, penso que temos experincias dos dois lados: pessoas
que se sentem marginalizadas e outras que se sentem inseridas. H personalidades
democrticas e tambm autoritrias. Voc pode dizer se h uma hegemonia da
excluso ou da integrao? H duas teorias paralelas: a de que o Brasil um pas
autoritrio e a de que h democracia racial.

Ianni: A situao, de fato, a que voc est apresentando. H uma gama nuanada
de situaes que, mesmo visvel nas relaes entre as pessoas, mostra, numa
interpretao mais ou menos rigorosa, a descoberta de que essa situao est apoiada
numa cultura de tradies, que vo at o escravismo, alm de serem reiteradas no
contexto da sociedade de classes. [...]Esse mito da democracia racial antes de ser
87

As recentes eleies presidenciais no Peru foram um laboratrio atual do discurso sobre a democracia racial
no Peru. Iniciada como uma disputa aberta sob um clima de respeito e tolerncia entre os candidatos, acabou
protagonizando um segundo turno eleitoral onde o pais se dividiu entre comunistas de esquerda
representantes dos pobres -na figura de Ollanta Humala- e neoliberais do investimento e da mo de ferro representados na figura de Keiko Fujimori. As ltimas semanas da disputa eleitoral estiveram carregadas de
fortes tintes racistas entre partidrios de ambos os candidatos.
88
Esta espcie de mito fundador, foi central na tese do terico social Max Weber, em 1905, sobre a tica
protestante, e historicamente apresentada no discurso homnimo, Self-made man, de Frederick Douglass,
nascido escravizado e se tornado uma das figuras proeminentes do abolicionismo nos Estados Unidos do sc.
XIX.

36

poltico e social acaba servindo aos interesses das elites dominantes. H um


elemento implcito nas falas que o fato de alguns negros terem xito. [...] Nos EUA
estudou-se o processo, chamado, na poca, de branqueamento social. Ou seja, de
como um indivduo de certa etnia passa a circular (seja por competncia, seja por
capacidade de circulao) em certos meios sociais sem nunca tocar na questo racial.
algo que serve para as pessoas reativarem a ideia de democracia racial, j que
fulano de tal um grande artista, futebolista etc. Mas, na verdade, a relao que essa
pessoa tem com a questo social lato sensu e com a questo racial no aparece.
(IANNI, 2004)

A partir das questes levantadas nas anlises dos subttulos recentes, cabe-nos lembrar
que, apesar de o renascimento afroperuano ter significado um olhar diferenciado sobre a
questo do negro no Peru, batizando-o como afroperuano e propondo at certo ponto a noo
de orgulho negro para encarar a discriminao, por outro lado tambm foi possvel evitar a
aluso direta ao problema racial, tentando ressignificaes a partir de experincias da prpria
negritude. Nas linhas seguintes, possvel encontrarmos ligaes muito distintas sobre um
mesmo assunto: o afroperuano. De um lado, a reminiscncia do passado escravocrtico
lembrado tanto em atos oficiais de perdo pblico, como em museus. De outro lado, a figura
de um passado cultural em reconstruo.

1.5. Momentos-chave.

Tanto o negro no Peru, isto , a pessoa identificada ou autodefinida como negra ou


descendente dela, como o Peru negro, que viria a ser o discurso de significados culturais que o
imaginrio identifica como referente do negro peruano89, viraram nestes ltimos anos assunto,
tema, problemtica, discusso, pesquisa, ensaio, moda, estilo e gnero sob o verbete de
afroperuano. Embora o negro aparecesse como objeto de pesquisa das cincias sociais s na
segunda metade do sculo XX, como resultado do interesse no fenmeno como a massiva
migrao andina capital e a consequente densidade demogrfica (RAGAS ROJAS, 2003, p.
191), no foi seno neste sculo que, em menos de uma dcada, o Estado peruano percebeu a
necessidade de identific-lo poltica, cultural e socialmente. Para demonstrar essa afirmao,
desejo citar e analisar brevemente os seguintes fatos, em ordem cronolgica:

89

Ambos os conceitos sero definidos no decorrer das pginas seguintes.

37

TABELA 1 Momentos-chave para cultura afroperuana nos ltimos anos.


02/Ago/2001

Decreto que oficializou como patrimnio nacional o cajn.

2002

Susana Baca ganha o Latin Grammy com o disco Lamento Negro.

2004

Criao do Museo Afroperuano na cidade de Zaa

20/Jun/2006

Instaura-se o dia 4 de junho como dia da cultura afroperuana

13/Jan/2008

Decreto que oficializou como patrimnio nacional a cajita.

4/Jun/2009
27/Nov/2009

Criao do Museo Nacional Afroperuano na cidade de Lima.


Decreto que oficializou o perdo em nome do Estado ao povo afroperuano.

Na declarao do cajn como patrimnio cultural da nao peruana90, o instrumento


descrito como tendo origem na poca da colnia, quando a populao de origem africana
chegou s terras peruanas e comeou a fazer msica em grupo, com simples caixotes de
madeira, fixando-se paulatinamente na forma com que na atualidade conhecido e que o
converteu no instrumento de percusso principal de muitos ritmos peruanos como o festejo,
land, zamacueca, marinera e outros, sendo ainda um instrumento nico de sua classe em
todo o mundo91 -traduo nossa.
Nessa breve descrio, embora se mencione a populao afrodescendente, visvel pelo
regime escravocrata que os marginalizava, no se faz uma conexo com a descendncia, com
o cidado negro de hoje, ficando subentendido como se a diferena tnica tivesse acabado
durante a formao da Repblica, dado o processo de mestiagem e a condio
homogeneizante da cidadania e a filiao compartilhada no ideal de Ptria. Essa sntese da
parte pelo todo fica mais visvel quando se enumeram os ritmos como sendo patrimnio
comum sem origem especfica: no mais um componente afroperuano, embora o cajn

90

91

A resoluo foi dada pelo Instituto Nacional de Cultura, organismo autnomo at a criao do Ministrio da
Cultura, em 2010. Cf.: PER. Resolucin Directoral Nacional, No 798/INC , de 2 de agosto de 2001. Diario
Oficial El Peruano. Normas Legales, suplemento. AO XIX, No 7719. Organismo Autnomo. Lima: 10
ago. 2001, p. 208594.
[El cajn peruano] tiene su origen en la poca de la Colonia, cuando la poblacin de origen africano lleg
a tierras peruanas y empez a hacer msica en grupo, acompandose com simples cajnes de madera,
fijndose paulatinamente la forma con que actualmente se conoce y que lo han convertido en el instrumento
de percusin principal de muchos ritmos peruanos como el festejo, Land, Zamacueca, marinera y otros,
siendo adems un instrumento nico en su tipo a nivel mundial.

38

historicamente seja identificado com esses ritmos (SANTA CRUZ, 1977; AZCUEZ, 1982 apud
LLORNS AMICO, 1983, p. 89; TOMPKINS, 2008, p. 476).

Outra informao que no foi bem contextualizada o sentido evolutivo dado ao


cajn, que teria sido aperfeioado atravs de alteraes eventuais, que o levaram at a forma
como o conhecemos hoje. A informao tambm menciona que o instrumento teria sido
importado da frica e que essas transformaes as devemos existncia de um coletivo de
msicos vindos desse continente e, sobretudo, a suas prticas musicais. No caso da cajita92, se
afirma que um instrumento documentado em desenhos de tempos coloniais, que a sua
construo resulta muito singular em comparao a outros instrumentos percussivos na
Amrica Latina, e sua prtica e existncia um aporte das populaes afrodescendentes
msica e cultura nacional.
Em 2002, a cantora negra Susana Baca93 apareceria em todos os meios de
comunicao levando a notcia de ter sido distinguida ao ser premiada com um Grammy
Latino94, celebrao da indstria fonogrfica estadunidense que, desde sua estreia em 2000,
procura uma sintonia com o fenmeno de latinizao que o mercado musical desse pas vem
experimentando desde finais de 1990 (CEPEDA, 2010, p. 43).
Homenageada at por Alejandro Toledo, Presidente da Repblica nessa poca, a maior
parte dos limenhos eu, entre eles- recebemos a notcia com uma mistura de alegria e
surpresa. O fato que Susana Baca era algo assim como o lado B da msica da costa
peruana, e seu estilo vivia praticamente marginalizado tanto por boa parte do pblico como
tambm pelos msicos tradicionais (LEN QUIRS, 2003, p. 257).
Apesar do descaso, Baca passou de uma desconhecida local a uma diva global
(FELDMAN, 2006, p. 224), tornando-se desde 1996 a voz da msica afroperuana fora do
Peru: com trs discos lanados pelo selo Luaka Bop95, e diversas turns e conferncias nos
92

93
94

95

A resoluo foi dada pelo Instituto Nacional de Cultura, organismo autnomo at a criao do Ministrio da
Cultura, em 2010. Cf.: PER. Resolucin Directoral Nacional No 1765/INC, de 28 de dezembro de 2007.
Diario Oficial El Peruano. Normas Legales, suplemento. Ano XXV, No 10104. Organismo Autnomo.
Lima: 13 jan. 2008, p. 363905.
Nomeada pelo Governo do Presidente Humala como Ministra da Cultura, em 2011.
Cf.: SUSANA BACA. Latin Grammy Award Winners. Base de dados. Disponvel em:
<http://www2.grammy.com/Latin/Winners_Search/>. Acessado em: 22 jan. 2011.
O selo discogrfico pertence a David Byrne, ex-vocalista de uma banda nova-iorquina da dcada de 1970,
Talking Heads. Em seus incios, Luaka Bop focou-se na recopilao de msicas j lanadas da Amrica
Latina e frica. Sua primeira srie de coletneas, Beleza Tropical (1989), foi integramente dedicada msica
brasileira. Embora a escolha de uma esttica tnica a coloca no mercado da World Music, isto negado pelo
prprio Byrne sob o argumento que os artistas devem ser valorados pelo seu aporte esttico mais que por uma
procura da autenticidade (FELDMAN, 2006, p. 221). Contudo, Luaka Bop ao igual que outros selos, como
Putumayo, pertencem a um segmento altamente fragmentado do processo produtivo da indstria da msica,

39

Estados Unidos e pases de Europa, seu nome figura nas prateleiras de discos num segmento
adulto contemporneo ao lado do de Caetano Veloso, do da argentina Mercedes Sosa e do da
cabo-verdiana Cesrea vora (LEN QUIRS, 2003, p. 257).
Esse giro na vida de Susana Baca foi, se falarmos em termos de msica brasileira,
como a apresentao no Carnegie Hall em 1969para o Bossa Nova, ou o encontro de Antnio
Carlos Jobim com Frank Sinatra em 1979: uma janela para o mundo, uma situao
surpreendente para o caso peruano, em se tratando de uma cantora negra que contrasta com a
imagem de um pas historicamente associado s msica da regio andina.
Trs anos depois, em 2005, o Museu Afroperuano de Zaa96 foi inaugurado por uma
disposio oficial do Instituto Nacional de Cultura, sob a curadoria e pesquisa de Luis Rocca
Torres, socilogo peruano que iniciou suas pesquisas de campo na cidade de Zaa97, em 1974,
recompilando ao longo de dez anos a histria oral das famlias descendentes de negros e
chineses que conviviam nessa regio, eminentemente agrcola, desde os tempos da
escravido98. Os trabalhos de pesquisa do acervo histrico e material foram realizados graas
ao trabalho voluntrio que envolveu a prpria comunidade de moradores da cidade, o que em
si representa uma experincia muito singular na criao de um museu no Peru. Entre outros
projetos, a instituio tambm dirige a construo de rplicas de instrumentos musicais
associados s famlias afrodescendentes da costa peruana, apoiada em pesquisas
etnomusicolgicas, testemunhas orais e documentos e arquivos da poca colonial peruana99.
Sobre a lei que declara o dia 4 de junho como Da de la Cultura Afroperuana100, podese dizer que foi resultado de uma intenso trabalho de convencimento, gestado entre ativistas
afroperuanos e polticos do Poder Legislativo peruano, que escolheram tal dia por coincidir
com o nascimento de Nicomedes Santa Cruz (THOMAS III, 2009). O texto em particular,

96

97

98

99

100

que ora se consolidam como transnacionais ora concentram ainda mais o poder das Majors, como a Warner
Music no caso de Luaka Bop. (PERES DA SILVA, 2008, p. 121)
Histrico da criao do Museo afroperuano de Zaa. Cf.: MUSEO AFROPERUANO. Sitio na Internet do
Museo afroperuano da cidade de Zaa. Disponvel em: <http://www.museoafroperuano.com/index.php?
option=com_content&view=article&id=92&Itemid=175>. Acessado em: 23 jan. 2011.
Nome de uma pequena cidade no interior da provncia de Chiclayo, no litoral norte do Peru,
aproximadamente a 10 horas da capital, Lima.
O resultado da pesquisa foi publicado no seguinte livro: ROCCA Luis. La Otra Historia, Memoria
colectiva y canto del pueblo de Zaa. Lima: Instituto de Apoyo Agrario, 1985.
Cf.: Despus de 2 siglos extinguidos se escucharn en Chiclayo 3 instrumentos musicales. Museo
Afroperuano de Zaa. Disponvel em <http://www.museoafroperuano.com/index.php?option
=com_content&view=article&id=130:despues-de-2-siglos-se-escucharan-en-chiclayo-3-instrumentosextinguidos&catid=55:noticias&Itemid=190>. Acessado em: 04 dic. 2010.
Cf.: PER. Lei No 28761, de 30 de maio de 2006. Diario Oficial El Peruano. Normas Legales,
suplemento. Ano XXIII, No 9503. Poder Legislativo. Lima: 20 jun. 2006, p. 321958.

40

divulgado no Dirio Oficial do Estado, cumpriu uma funo informativa sem nenhum outro
tipo de aluso que explique os motivos ou os significados atrelados referida lei.
Precisamente, no Dia da Cultura Afroperuana de 2009, foi inaugurado o Museu
Nacional Afroperuano101, que ocupa o antigo prdio da Casa de las Trece Monedas, e se
encontra situado em pleno centro da cidade de Lima, a poucos metros da sede do Poder
Legislativo peruano. Construdo entre os sculos XVII e XVII, o prdio recria a arquitetura
espanhola da poca, to em voga entre as famlias limenhas, consideradas nobres durante a
perodo colonial102. O acervo mostrado nas diferentes salas do museu provm em grande parte
de colecionadores privados ou de documentos em poder do Estado, reencaminhados quele
lugar.
Finalmente, o perdo ao povo afroperuano em nome do Estado103 se justifica pelos
abusos, excluso e discriminaes cometidas em agravo, desde a poca colonial at a
atualidade, motivo pelo qual se reconhece publicamente o esforo e luta afroperuanos na
afirmao da identidade nacional, a gerao e difuso de valores culturais e a defesa da
ptria104 -Traduo nossa. No pronunciamento oficial, se menciona tambm a implementao
de polticas pblicas direcionadas comunidade afroperuana e se prenuncia o ato pblico que,
semanas depois, aconteceria em Palcio de Governo, com a presena do Presidente da
Repblica, Alan Garca105, diversos representantes de movimentos sociais afroperuanos e os
meios de comunicao.
O fato de analisar os referidos momentos-chave e descrev-los brevemente no visam
demonstrar uma espcie de fugaz interesse ao que o termo afroperuano se refere. Tenta-se,
antes de mais nada, advertir, de um modo geral,para a tendncia maior a se discutir as
alteridades culturais e sociais fora da ptica da homogeneidade, destacando que, no caso do
negro, o Estado peruano quem finalmente os vem considerando como interlocutores
representativos dos movimentos polticos afroperuanos.

101
102
103

104

105

Cf.: Dignatario inaugura Museo Nacional Afroperuano. Diario El Peruano, Lima, p. 3, 5 jun. 2009
Cf. HIGGINS, James. Lima: a cultural and literary history. Signal Books, 2005. p. 49-53
Cf.: PER. Resoluo Suprema N 010-2009-MIMDES, de 27 de novembro de 2009. Diario Oficial El
Peruano. Normas Legales, suplemento. Ano XXVI, No 10808. Poder Executivo. Lima: 28 nov. 2009, p.
406826.
Exprsese Perdn histrico al Pueblo Afroperuano por los abusos, exclusin y discriminacin cometidos en
su agravio desde la poca colonial hasta la actualidad, y reconzcase su esfuerzo y lucha en la afirmacin
de nuestra identidad nacional, la generacin y difusin de valores culturales, as como la defensa de nuestro
suelo patrio..
Em exerccio de 2006 a 2011.

41

Longe de uma anlise profunda sobre as polticas governamentais e a populao negra


no Peru106, o que me proponho neste subcaptulo apresentar todos esses momentos-chave e
questionar at que ponto a conscincia do negro como o Outro na arena pblica das
identidades dialoga com as manifestaes culturais, entendendo estas como um veculo do
imaginrio social.
Por exemplo, se instrumentos musicais como a cajita e o cajn esto relacionados s
prticas musicais da costa peruana e so entendidos como alusivos ao imaginrio social sobre
o afroperuano, quais seriam as leituras possveis entre os diversos atores culturais agora que
esses instrumentos entraram na lista do patrimnio nacional? Se tanto a cajita como o cajn
gozam de um lugar de destaque em ambos os museus descritos, poder-se-ia consider-los
objetos de representao simblica do Peru negro e ao mesmo tempo um arcabouo
identitrio do Negro do Peru, uma vez que esses instrumentos passam a representar uma
parcela da heterogeneidade peruana e nessa representao se convida tambm a ressignificar
constantemente as identidades aludidas?
A institucionalizao de instrumentos musicais alusivos afrodescendncia peruana
como patrimnio nacional, o perdo histrico ao povo afroperuano em nome do Estado, o
ingresso da msica afroperuana nos mercados internacionais, a instaurao de um dia do ano
para celebrar a afroperuanidade e a inaugurao dos museus para conservar a memria
nacional de uma parcela demogrfica como o negro no Peru, tudo isso se constituiria num
posicionamento a respeito das relaes interculturais dentro do pas, o que por outro lado
geraria uma relao de dependncia direta com as representaes artsticas, pois acredito que
essas ultimas tm a capacidade de capitalizar simbolicamente os significados derivados dessas
relaes de poder que tornaram possvel ou canalizaram esses momentos-chave.

1.5.1. A invisibilizao do negro nas polticas pblicas peruanas.

A grande interrogao desde o ltimo censo de 1940, onde se registrou uma taxa
decrescente na populao identificada como negra no Peru, a constituem as informaes
oficiais a respeito. As variveis que desenham o rosto do negro no Peru e sua proporo em
termos demogrficos escassa por no dizermos nula.
106

Populao da qual no se tm informao censual e resulta relativo referirmos em termos de mobilidade


poltica, pois no representa um grupo coeso. O que existem so os cls familiares que resultam bem mais
identificveis e presentes no plano social e cultural da costa peruana. Cf. RODRGUEZ PASTOR, 2008.

42

Passaram-se muitas dcadas e ainda hoje -meados de 2011- no possvel responder


perguntas to bsicas como quem so os negros no Peru, saber se existem cidades com
presencia ou traos de negros ou descendentes, conhecer quantos se podem identificar e/ou
auto-identificar negros ou assumir outra definio etc.
Este tipo de violncia praticada pelo Estado peruano tambm se reflete na falta de
polticas pblicas na educao, acesso moradia e sade que contemplem a varivel tnica
por autodefinio.
O trabalho recente de instituies como a Defensoria Pblica peruana atestam a
profunda vulnerabilidade da populao identificada como negra no Peru (p. 24) e o estado de
abandono sistemtico por parte do Governo desse pas.
A nica pesquisa que nestes ltimos anos se aproximou da necessidade de identificar o
grau de impacto socioeconmico e sua relao com as variveis tnicas por autodefinio foi
a Encuesta Nacional de Hogares sobre condiciones de vida en el Per - ENAHO, no ano de
2004 (DEFENSORIA DEL PUEBLO, 2011, p. 43) que entre outros dados destaca os
seguintes:

Fig. 4. Populao afroperuana segundo pobreza extrema e pobreza


(INEI, 2004, apud DEFENSORIA DEL PUEBLO, 2011, p. 44)

43

Fig. 5. Populao afroperuana segundo ingresso e gasto per cpita


(INEI, 2004, apud DEFENSORIA DEL PUEBLO, op. cit, p. 45)

Fig. 6. Populao afroperuana por rea urbana/rural (INEI, 2006 apud DEFENSORIA DEL
PUEBLO, 2011, p. 111)

A ltima referncia a Encuesta Nacional ContinuaENCO (Fig. 6) realizada em


2006 pelo INEI, onde se mostra a concentrao de afroperuanos em reas urbanas e rurais107:
Paira sobre toda esta informao uma pergunta que interessa presente pesquisa: se
no sabemos onde, quantos, como e quem so os afroperuanos -chamados assim no marco
estabelecido sobre o termo afrodescendentes na reunio de Durban- como se explicam todos
este momentos-chave analisados linhas atrs, que se referem a uma pretensa vitalidade da
cultura negra nacional? Que negro esse que o Governo central lembra nos seus decretos e
os quadros artsticos interpretam com muito sucesso mundo l fora?

107

Outro esforo importante foi o mapa geo-tnico de comunidades afroperuanas na costa realizado em 1996
pelo Centro de Desarrollo tnico CEDET, que consignamos na seo de anexos.

44

A diferenciao que propomos ao longo da pesquisa, entre os conceitos de Negro do


Peru e o de Peru negro vo em direo s respostas destes questionamentos, pois
consideramos que as discusses sobre identidade e discriminao no plano cultural -muito
bem atendidas pelos momentos-chave mencionados- no se fazem extensivas no plano social
e econmico -a julgar pelos dados mencionados acima.

45

II
MSICAAFROPERUANA,
SNTESE PERUANA

Eu gostava da msica de Flix Casaverde quando sa do Peru, em 2006. Ao chegar no


Brasil, nos meus planos estava, obviamente, mostrar aquilo que entendia como msica
peruana, em particular aquela que me era familiar e que ouvia quando era criana ao ligar o
rdio, a televiso, ou quando meus pais cantavam. Tambm existia um repertrio tradicional,
o qual, nas distintas ocasies em que meus amigos se reuniam me obrigava a tirar o violo do
estojo, mesmo sabendo que os demais lembrariam mais msicas do que eu. O certo era que
dificilmente saia vitorioso dessas situaes, provavelmente porque no fundo tinha uma
poderosa explicao: desde que decidi aprender a tocar violo, com 15 anos de idade, nunca
antes no aprendizado do instrumento tinha me entregado to compulsivamente como quando
quis descobrir o emaranhado mundo das harmonias provenientes de dois pases: Cuba e
Brasil.
No caso do pas caribenho, o contato se deu por meio da msica de Silvio Rodrguez,
cujas composies me ocuparam tantas horas de ensaio para aprend-las e, falando em termos
musicais, significaram para mim a maior alienao que eu j vivi. Definitivamente,
marcaram a minha primeira etapa como violonista, a tcnica no instrumento, as abordagens
estticas - anos depois soube da influncia do tambm violonista e compositor cubano Leo
Brouwer no trabalho de Silvio-, o lirismo das suas letras e, sobretudo, o significado que tinha
o chamado gnero musical da Nova Trova Cubana entre alguns msicos da minha gerao.
Em todos esses anos, senti que tinha feito uma escolha consciente que me deixaria fora
de tudo o que fosse nacional, folclrico, tradicional, peruano, costeiro, crioulo, afroperuano
etc. Qui, o primeiro dever que levei a srio como msico seja qual fosse o motivo - foi o
de satisfazer um crculo de amigos onde quem soubesse tocar as msicas de Silvio era quase
sempre muito bem-vindo.
Anos depois viria o que chamaria de fenmeno cromtico e jazzstico brasileiro:
eram as msicas que ouvia de Tom Jobim, Gilberto Gil, Chico Buarque e Joo Gilberto. No

46

caso de Gil e Buarque, meu esforo para identificar de ouvido os acordes e as levadas
chegava a extremos cansativos de escutas repetitivas durante meses.
J no Brasil, quando me perguntavam sobre as minhas lembranas musicais peruanas,
sempre me saa melhor, obviamente, tocando uma dzia de temas de Silvio e outra dzia de
bossa novas que sabia de cor e at arriscava cant-las. Essas situaes me despertaram vrios
questionamentos, como qual teria sido a paisagem sonora que vivi no meu pas, quais as
hierarquias que teria estabelecido para me autodefinir culturalmente... em suma, percebi que
estava entrando numa crise ao descobrir que era mais cidado do mundo do que propriamente
peruano, pelo menos no sentido nacionalista do termo. Longe de casa, o fato de me sentir
parte de uma dispora peruana espalhada pelo mundo, me sensibilizou de tal maneira que s
assim consegui dimensionar e ter plena conscincia do legado musical peruano com sua
histria social e poltica.
Numa espcie de reencontro com a minha identidade musical, a obra de Flix
Casaverde foi um achado inesperado. Sua proposta esttica no precisamente se enquadrava
dentro daquilo que j tinha ouvido sob o nome de violo da costa peruana e, principalmente,
a sua opo pela msica instrumental algo que no Peru pouco comum. Num primeiro
momento, a escolha que fiz de sua msica passou por uma categoria que, nesse momento,
identifiquei como ritmos negros ou afroperuanos. possvel que aquilo fosse uma
conseqncia das minhas inquietaes como pesquisador, ou das minhas vivncias brasileiras,
pois foi s chegando neste pas que as tenses raciais despertaram em mim uma anlise crtica
a respeito desse assunto - certamente, influiu o fato da populao negra e afrodescendente ser
muito maior que no Peru. Assim, num determinado momento, cheguei a pensar que a msica
de Flix me serviria como uma ponte cultural que ajudaria a estabelecer um dilogo entre a
linguagem esttica da negritude peruana e a do Brasil. Por esses motivos, escolheria analisar
Cuatro Tiempos Negros Jvenes, e continuaria essa ponte fora da pesquisa acadmica, nos
projetos musicais pessoais, talvez at com a inquietao, algumas vezes vanguardista e outras
vezes tradicional, que em Flix me parecem fundamentais.
Ainda hoje no ano de 2011 - no sei ao certo se meu interesse no seu estilo
violonstico se deve mais sua personalidade na hora de propor um ponto de vista musical
que se identifica como peruano-nacional de uma forma bastante singular, ou ao seu poder
antropofgico na hora de sintetizar aquelas vertentes cubanas e brasileiras que tanto
contornariam seus processos musicais, e os meus prprios.

47

Nas seguintes pginas, apresentaremos brevemente passagens biogrficas do


violonista peruano Flix Casaverde, para logo analisarmos, a partir de depoimentos, as
relaes surgidas entre o referido msico e as linhas de pensamento j observadas no primeiro
captulo desta dissertao, em particular aquelas referidas discriminao racial e s relaes
sociais na cidade de Lima, antes e depois do renascimento afroperuano de 1950.
Apoiados nas declaraes de Flix discorreremos sucintamente sobre os argumentos
que discordam que a msica afroperuana seja uma coletnea histrica das tradies culturais
negras e descendentes nesse pas. Pelo contrrio, a msica chamada de afroperuana seria
realmente uma sntese das influncias musicais cubanas e brasileiras108, em virtude dos
intercmbios culturais entre Peru e estes pases no transcurso da segunda metade do XX.

2.1. Flix Casaverde Vivanco.

Nasceu em 23 de abril de 1947. o terceiro filho de Felicita Mara Vivanco Vivanco e


Luis Alberto Casaverde Ardiles. As outras duas filhas do casal, Ana Mara e Marga, faleceram
devido a problemas de sade, a primeira com 2 anos e meio de idade e a outra com s 8
meses. Quando criana, Flix tambm chegou a ter problemas de sade desde cedo, por conta
do clima mido de Lima109, o que obrigou a sua famlia a mudar de endereo pois desejavam
mant-lo fora da ameaa que custou a vida dos outros filhos do casal. Anos mais tarde,
embora com melhor condio de sade, ele aprendeu rapidamente a tirar vantagem das
atenes que recebia como filho nico, fingindo estar doente para no ir escola e, nas horas
em que seus pais baixavam a guarda, poder mexer com o violo:

[Referindo-se ao violo] meu pai no me emprestava porque eu o roubava.


Engraado, porque eu fingia estar doente para no ir escola, ento meu pai tinha o
violo no armrio... me lembro, com seu estojo. A eu abria o estojo e depois ele me
chamava [imitando a recriminao do pai, com voz aguda] Filho... eu j falei pra
voc.... No adiantava porque eu de novo tirava o violo... meu pai no queria que
tocasse seu violo porque era seu instrumento de trabalho. Trabalhava no rdio...
(CASAVERDE, 2009a - traduo nossa)

108

109

Hiptese levantada pelo citado violonista peruano que ser discutida no presente captulo. Contudo, no ser
desenvolvida em profundidade, pois excede os alcances da presente dissertao.
Na cidade de Lima, a umidade relativa do ar muito elevada, com persistente neblina entre junho e
dezembro. Com uma chuva quase nula e ausncia de sol em boa parte do ano, grande parte de sua populao
padece de doenas respiratrias.

48

Fig. 7. Felicita Mara Vivanco Vivanco e Luis Alberto Casaverde Ardiles. (Arquivo pessoal)

A influncia da msica em Flix vem do lado paterno110. Seu pai, que possua especial
habilidade com os instrumentos, chegou a montar uma banda com seus trs irmos, Los
Hermanos Casaverde, que era sempre contratada para animar festas e reunies privadas.
Paralelamente, trabalhava tambm como msico nas rdios locais e complementava a renda
familiar como despachante na subprefeitura de Miraflores, seu antigo bairro. Precisamente,
pela vida difcil que levava, o pai sempre que podia desencorajava a Flix e fazia de tudo para
que este no seguisse os seus passos como msico:

Flix:[Meu pai] fez coisas interessantes na Rdio Miraflores, em algum momento. O


ano no consigo lembrar ... e na Rdio La Crnica tambm, como violonista, mas
tambm foi diretor do grupo musical, por isso tentou e aprendeu a tocar piano, pois
era como subir um degrau [tornar-se mais importante], e quem tocava piano podia
soar mais forte que um violo. Isso eram essas pocas [antes da dcada de 1950
aproximadamente], o que ele me dizia. Meu pai era muito severo comigo, nesse
sentido no me emprestava o violo, no queria que fosse violonista,
definitivamente, e ele falou claramente isso pra mim, muitas vezes em casa, porque
se por alguma razo o violo desafinava - ele no sabia afinar ainda - ento ele...

Pergunta: Quem era o culpado?

110

A anlise em profundidade das influncias musicais na vida de Flix e sua relao com a paisagem sonora da
cidade de Lima sero abordadas no captulo seguinte, ao descrever a pea composta por ele, Cuatro Tiempos
Negros Jvenes.

49

Flix: Eu, definitivamente! quem mais poderia s-lo em casa...ento ele [imitando ao
pai, com voz aguda] "Olha o moleque, pegou meu violo e o desafinou...". Porque
ele no queria, no queria que eu fosse violonista... coitado do meu pai... dizia
[imitando a voz do pai] "no, no, no... se sofre muito... voc tem que seguir uma
profisso... voc v -me dizia- eu trabalho na subprefeitura, estou j h tantos anos a
e de despachante... trabalhei na secretaria, eu fui secretrio". Ou seja, meu pai era
assim. Ele me expulsava para que sasse da msica, da onda musical... a nica
pessoa que me apoiava era meu tio Jorge, seu irmo, que tocava violo, j agora
falecido... ento me dizia "no, sobrinho, siga em frente". Ele me apoiava em tudo o
que meu pai no queria! Ento, foi uma poca em que eu via a msica no como um
divertimento... nunca a considerei um divertimento [] a msica e o violo para
mim eram... de repente como uma porta para fugir ou me esconder de algo. Assim a
sentia, porque, tratando de lembrar esses sentimentos... h tantos anos! (Id. traduo nossa)

Entre as dcadas de 1950 e 1960, cursou a escola primria e tcnica -mdia e


profissional-, sempre em Lima. Sem nunca se distanciar por completo da msica, Flix
chegaria a criar sua prpria banda, El Sexto Poder, formada por colegas da escola, que aos
poucos acabariam tambm participando da banda do pai:

Fig. 8. Flix nos tempos do El Sexto Poder. (Arquivo pessoal)

Com o passar dos anos, essa participao se tornaria cada vez maior at o ponto de
substituir por completo a antiga formao de Los Hermanos Casaverde, ficando s o pai de

50

Flix. J em 1969, com 22 anos, ingressaria na vida militar, na Fora Area:

Flix: Eu ingressei na fora area no ano de 1969... e a eu tinha minha banda, na


Fora Area, que era a mesma banda da escola, do [ensino] tcnico, na grande
unidade escolar, que ramos todos jovens e depois fomos substituindo meus tios...

Pergunta: Ah, ?

Flix: Claro! Meu tio Rodolfo...

Pergunta: E teu tio Carlos...

Flix: Eu acho que meu tio Carlos porque ele ficava disfnico, e no caso do meu tio
Rodolfo porque ele gostava de beber e eu lhe dizia "O senhor no pode trabalhar
assim, bbado". No pelo meu tio Carlos, que no bebia, mas meu tio Rodolfo sim.
[imitando a voz do tio Rodolfo] "Filho, mas voc tem que entender que..."... Eu no
podia entender, no podia entender. Meu pai nunca bebe, mas tem que trabalhar, no
? O que conseguem estragar a imagem da banda. Ento, meu pai chegou um dia e
me falou: "bom, eu j no suporto mais tudo isto, teus amigos da escola podem
trabalhar comigo?", "sim, meu pai" [risos], da vieram e aqui ensaivamos.

Pergunta: Voc lembra como se chamavam [os integrantes de El Sexto Poder]?

Flix: Claro! Antonio Mosquera, que tocava as tumbadoras. Donald Sandoval


Arroyo, ele era o timbaleiro... eh... Arguedas... seu nome era... [faz inteno de
lembrar] lhe chamvamos... bom! Pe Arguedas como sobrenome... depois ele virou
violonista de Susana Baca...

Pergunta: Roberto?

Flix: Roberto Arguedas111. Eu ensinava ele, eu ensinei ele a tocar o baixo [risos]
olha que no tnhamos outra sada! Acima de tudo, eu tinha que aprender [as
msicas do repertrio] para ensin-los. Tive que aprender a tocar timbal para ensinar
ao substituto... bom, j tocvamos na escola.

Pergunta: Tanto Roberto, como Donald, como Antnio, eram todos teus colegas do
ensino tcnico, no Ricardo Palma [nome da unidade escolar]?
111

O prprio Roberto Arguedas falaria a respeito de El Sexto Poder o seguinte: Depois fizemos um grupo de
son cubano, com Flix Casaverde... eu tocava o baixo -[eramos] Flix Casaverde, Lalo Muchaipia e outros
caras, e se chamava El Sexto Poder. No tempo em que saram [os do] Black Power, lembra? Ento, a gente se
chamou El Sexto Poder porque ramos seis negros. (ARGUEDAS, 2000 apud QUIRZ LEN, 2003, p.
182 Traduo nossa)

51

Flix: Do Ricardo Palma... e amigos da infncia. Ento, eles entraram... a banda


seguia sendo Los Hermanos Casaverde, mas com sangue novo. [] (Traduo
nossa)

Flix teve uma breve passagem pela vida militar, da qual restaria s o gosto amargo do
desencanto. Uma vez admitido na Fora Area, em 1969, ele no tardaria muito em rever seus
conceitos sobre disciplina castrense e consagrao a servio da ptria. Na realidade, o que
Flix enfrentaria na instituio no seria mais do que o reflexo do clima poltico que vivia o
Peru naquele momento: um governo militar que ditava as regras do jogo poltico conforme
seus interesses112. Recm ingressado, ento, como mecnico de manuteno de motores de
avio, ele seria designado para trabalhos de contra inteligncia, onde denunciaria a existncia
de esquemas de corrupo que envolviam o alto escalo da Fora Area. Contrrio s presses
recebidas para omitir esses acontecimentos, foi confinado por dois anos de recluso por
indisciplina. Dessa maneira, passou alguns anos da sua vida em um centro de deteno
militar, situado numa ilha afastada, em frente ao litoral limenho, e foi tambm durante essa
estadia que ele soube da morte da me, em 1972. No ano seguinte, a ordem de castigo foi
revogada e ele se desligou da instituio, podendo se reintegrar sua vida civil, profissional,
familiar e sentimental113.

Fig. 9. Flix na sua breve passagem como membro da Fora Area. (Arquivo pessoal)
112

113

Conforme explicado no primeiro captulo, entre 1968 e 1976 o governo militar de Juan Velasco Alvarado
ditava as regras no Peru.
Naquela poca estava noivo de Sabina Ramos, sua esposa at hoje.

52

A partir do ano 1974, iniciaria uma fase importante em sua carreira de violonista ao
conhecer Isabel Granda Alarco, mais conhecida como Chabuca Granda, com quem trabalhou
intensamente durante quatro anos, nos quais conseguiu visibilidade no meio musical peruano
e internacional, graas qumica entre os msicos de Chabuca e, em particular, a fase que a
cantora e compositora dedicara aos chamados ritmos negros peruanos114:

[...] Primeiro viajei ao Brasil [no ano de 1973]. Ento, retornando da integrei a
banda de Chabuca... [19]74, [19]75, [19]76, [19]77. Aos poucos, com Chabuca se
abre, como eu j te disse, passado todo esse mundo de coisas, de coisas dantescas
[refere-se experincia como militar], o mximo foi encontrar a Chabuca, uma
mulher que dizia bom, este sujeito tem tempo livre, jovem, tem interesse, gosta de
me perguntar..., imagina que pessoa no gosta que lhe perguntem, sobretudo, no
caso de Chabuca, que para mim era a antecedente ou paralela minha me. No se
esquea que eram contemporneas. Minha me aos 11 anos de idade foi ama do seu
irmo mais jovem [de Chabuca]. Chabuca tinha 13 anos de idade, minha me 11.
Ento, para mim era perguntar para Chabuca "como era a Bajada de los Baos de
Barranco onde a senhora vivia?", sem contar pra ela ainda que minha me tinha
trabalhado na casa dela. Ela me falava que os costumes [em pocas passadas] eram
assim ou assado, que Lima foi tal coisa, que os chapus, ou seja, falava do mundo
que lhe encantava recriar, ou da etapa qual gostaria de regressar. E isso era para
mim Chabuca, uma referncia viva do que j no podia perguntar minha me, [ou]
porque minha me no desejava lembrar ou nunca mais quis me contar [...] Ento,
Chabuca foi para mim uma referncia importante. (CASAVERDE, 2009b Traduo nossa)

Fig.10. Flix (de camisa branca ao centro) junto banda do msico Mximo
Damin e os Danzantes de tijeras, no FEARTE de Gramado (POA), Brasil, em
1973. Na poca viajou como cajoneador e no como violonista. (Arquivo pessoal)
114

A fase afroperuana de Chabuca e seu correlato musical, onde se destaca o trabalho de Flix, sero analisados
no seguinte captulo.

53

Nos prximos anos, Flix gravaria dois discos como solista115 e continuaria
acompanhando diversas cantoras peruanas como violonista e produtor musical116. Por esses
anos, finais de 1970, ele tambm estrearia porm como pai de dois filhos: Luis e Yaninha.
Com tantas responsabilidades, o msico diversificou suas atividades profissionais
complementando a renda como professor de violo em diversos centros de ensino117.

Fig. 11. Flix ao lado de seus filhos, Luis e Yaninha, e seu pai. (Arquivo pessoal)

As dcadas de 1980 e 1990 no foram muito diferentes, at que em 2001 viajou para o
Mxico, onde se estabeleceria profissionalmente ao lado da cantora Tania Libertad118. S em
2010, Flix retornaria definitivamente ao Peru e aos seus projetos pessoais viajando em
turns, retomando antigas parcerias musicais que prontamente o requisitaram e
reapresentando suas obras e lecionando para novas geraes de violonistas que
desconheciam seu trabalho119.

115

116

117

118

119

O primeiro, Flix Casaverde Somos Ad (IEMPSA, 1986) , e o segundo, Memorias de Flix Casaverde
Guitarra Negra (IEMPSA, 1990).
Entre as parceiras musicais de Flix, temos: Susana Baca, Eva Aylln, Tania Libertad, Olga Milla, Carmina
Cannavino, e mais recentemente, Carmen Lamarque e Mirtha Guerrero, entre outras.
Como a Escuela Nacional de Folclore Jos Mara Arguedas, e o Centro de Msica y Danza de la Pontifcia
Universidad Catlica del Per, entre outros.
1952-. Cantora peruana, naturalizada mexicana. Sua prolfica produo discogrfica abarca diversos estilos
que vo desde o bolero, passando pela msica de protesto latino-americana, at a Mpb, a pera e a salsa.
Gostaria de destacar a expectativa que geraram as obras para violo solo e acompanhamento de cajn,
compostas por Flix e desconhecidas entre o pblico jovem -na faixa dos 20 a 30 anos-, no I Festival de
Guitarra Cuerdas al Aire, organizado pelo Coletivo Cuerdas al Aire e a Asociacin Peruano Japonesa, na
cidade de Lima, entre os dias 1 e 3 de setembro de 2010. Cf.: COLECTIVO CUERDAS AL AIRE. Sitio

54

2.2. O Pacfico negro, o Negro do Pacfico.

Se no primeiro captulo desta dissertao apresentamos os significados daquilo que


chamamos do Peru negro e o negro no Peru, no presente subttulo pretendemos ampliar essa
discusso analisando alguns construtos tericos que visam entender o fenmeno afroperuano
luz de abordagens ps-modernas sobre a globalizao e a cultura popular como o caso do
artigo da etnomusicloga estadunidense Heidi Feldman (2005), sobre o renascimento
afroperuano de 1950 e a circulao de conceitos estticos importados sobre o negro. O
referido documento se apoia nas teorias da dupla conscincia e na definio de Atlntico
Negro, por sua vez, modelos propostos nos incios de 1990 pelo socilogo britnico Paul
Gilroy, no seu livro O Atlntico Negro120, obra que sugere a leitura rizomrfica121 e fractal122,
ou seja, multilateral e pluricntrica, daquele mar Atlntico no s das rotas negreiras, mas
tambm das negritudes globalizadas e ps-modernas. Nesse espao geogrfico e histrico,
existiria uma dupla conscincia que emerge das experincias de deslocamento e
reterritorializao de populaes negras, que acabam redefinindo seu sentimento de pertena.
sob este marco conceitual que Feldman sugere chamar de Pacfico Negro ao
contingente de africanos e seus descendentes de pases como Peru, Equador, Colmbia, Chile
e Bolvia, onde os negros teriam experimentado tambm uma dupla conscincia ao serem
vizinhos de pases como Brasil e Cuba e, simultaneamente, herdeiros da frica pr-moderna e
o Ocidente moderno, assim como habitantes de uma sociedade majoritariamente indgena e
hegemonicamente hispnica (FELDMAN, 2005, p. 206).
No decorrer do citado artigo, a palavra afroperuanos se refere muitas vezes a um grupo
coeso e heterogneo, identificado tanto pela sua origem ancestral e pela sua ascendncia

120

121

122

virtual do Colectivo Cuerdas al Aire. Lima, 2009. Disponvel em: <http://www.cuerdasalaire.com/>.


Acessado em 03 fev. 2011.
As citaes na presente dissertao vm da verso em portugus, traduzida do original em ingls. Cf.:
GILROY, Paul The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard Univ.,
1993.
Gilroy utiliza o conceito rizoma, introduzido por Gilles Deleuze e Flix Guattari, ao afirmar que na religio
afro-americana existe uma definio cultural-popular estritamente tnica que se contrape a uma outra
cultura rizomrfica da dispora. (GILROY, 2001, p. 80). O termo rizoma teria sido adotado da estrutura de
algumas plantas cujos brotos podem ramificar-se em qualquer ponto: o rizoma da botnica, que tanto pode
funcionar como raiz, talo ou ramo, independente de sua localizao na figura da planta -por exemplo,
imagine um gengibre-, serviria para exemplificar um sistema epistemolgico onde no h razes - ou seja,
proposies ou afirmaes mais fundamentais do que outras.
Refiro-me geometria fractal como uma analogia aqui porque d margem possibilidade de que uma linha
de comprimento infinito possa encerrar uma rea finita. A oposio entre totalidade e infinito , desta forma,
refundida em uma imagem marcante do escopo para a ao em condies restritas. (GILROY, 2001, p. 183).

55

cultural de matriz africana, quanto pelos traos fsicos. Ao mesmo tempo, se alude que na
expresso povo negro coexiste um juzo de valor que mediria o grau de afrodescendncia de
acordo com os vestgios da escravido que, eventualmente, tivessem sobrevivido ao passar
dos sculos, e no qual o Atlntico Negro -representado por Cuba e Brasil- seria visto como a
imagem ideal do povo que alguma vez existiu entre os negros peruanos. Tal seria o processo
de reconhecimento e legitimao da negritude em pases que integram o Pacfico Negro (Id. p.
207).
Ainda de acordo com as teorias de Gilroy, Feldman fala sobre a dispora negra, que
teria deixado aquelas estruturas baseadas na relao entre centro (frica) e periferia (destino
de exlio) por outras geografias descentralizadas de fluxos culturais ps-nacionalistas e
multidirecionais -eis a leitura rizomrfica e fractal-, colocando assim o movimento
afroperuano como a periferia da experincia cultural de uma parte do Atlntico Negro
detentor e centro hegemnico do discurso sobre a negritude e a afrodescendncia dessa poca,
entre 1950 e 1970 (Ibid).. Seguidamente, se aponta que o conjunto de significados polticos e
culturais do negro no Peru, entendido como estruturas de sentimento123, encontraria seu
catalizador referencial nas africanidades maiores brasileiras e cubanas, de sorte que, a
relao entre a sociedade peruana e o negro configurar-se-ia mais como uma afrodescendncia
globalizada do que a compreenso de uma peculiar negritude andino-hispnica124. Essa
espcie de transplante representado na tenso das contnuas trocas entre uma africanidade
adscrita e uma adquirida, seja l qual e como for, simbolizariam a auto-afirmao ansiosa da
mencionada dupla conscincia (Ibid., p. 208).
Aps uma breve resenha do comrcio de mo-de-obra escrava de origem africana em
tempos da colnia espanhola, Feldman centra sua explicao na cidade de Lima nos incios do
sculo XX, na transio de uma economia e sociedade agrrias para o desenvolvimento das
cidades litorneas que centralizariam o capital produtivo da em diante. Logo, se faz uma
referncia noo de crioulismo como a primeira ideologia cultural nacional que procurar
unificar a identidade da nascente sociedade peruana no meio das tenses polticas dessa
123

124

Feldman fala das estruturas de sentimento, citando Raymond Williams (WILLIAMS, apud FELDMAN,
2005, p. 206) , como sendo a estrutura poltica e cultural que apela histria no s dos africanos trazidos ao
nosso continente, mas tambm dos seus descendentes. O termo utilizado no sentido do conjunto do discurso
acadmico, plstico, potico e esttico que alude a determinado arqutipo que remete a o africano. Sobre o
mesmo conceito em Williams, podemos dizer que no se reduz noo clssica de ideologia, embora seja
algo produzido no contexto de condies histrias determinadas. No geral, est ligada forma que adquirem
as prticas e hbitos sociais e mentais, mas seu terreno mais ntido o da intrincada relao entre o que
interno e o que externo a uma obra de arte quando analisada em confronto com o seu contexto social.
(WILLIAMS, 2002, p. 37).
Com suas respectivas estruturas de sentimento.

56

poca, as mesmas que hierarquizariam as relaes sociais e conduziriam tanto a referida


noo do nacional como a possibilidade de integrar-se a ela. Dessa perspectiva, o crioulismo
teria includo o negro no Peru em muitos aspectos, mas tambm o teria excludo em outros
(Ibid., p. 210).
Da dcada de 1950 em diante, o Peru mudaria para uma viso nacionalista da cultura,
cuja finalidade era a de integrar a diversidade de reivindicaes sociais que conformariam o
coro de uma identidade prpria125. nesta fase, principalmente desde o entorno urbano, que o
pas inteiro conheceria o termo afroperuano e junto com ele saberia de onde vem, qual a
sua cultura, assim como outras perguntas existenciais em relao ao recm nascido Peru
negro (Ibid.). No entanto, parte da gerao dos artistas dedicados a aportar seus trabalhos
para a melhor compreenso dessa novidade cultural126 se dividiu entre aqueles engajados
num projeto de identidade nacional que visava um papel de destaque social para o negro, e os
romnticos, aqueles gestores de uma afroperuanidade inventada que subsistiria apesar da
inquisio, o racismo e os mais de 400 anos de escravido (Ibid., p. 211). Tais
posicionamentos teriam gerado tenses em volta da representatividade dos discursos sobre o
afroperuano, ou projetos de memria (Ibid., p. 210)127, como o caso da teoria de Nicomedes
Santa Cruz, sobre a origem do land128, ou a msica Canto a Elegua129, interpretada pelo
grupo de dana Per Negro.
At aqui, gostaria de ressaltar dois pontos que chamaram a minha ateno nas
argumentaes acima resenhadas brevemente:
- A ideia de que o renascimento afroperuano e os afroperuanos teriam se tornado
uma periferia anexada s negritudes brasileiras e cubanas130, sendo imaginados como
125

126
127

128

129

130

Conforme tratado no primeiro captulo desta dissertao, surgiam por essas pocas os Estudos Culturais e
ganhavam representatividade poltica as chamadas minorias.
Caberia cham-la de intelligentsia afroperuana?
Por projetos de memria desejo me referir s agendas estabelecidas pelas necessidades e desejos do presente
que direcionam as pessoas para seletivamente lembrar certos aspectos do passado e omitir outros (Ibid., p.
226 - traduo nossa)
Nicomedes Santa Cruz props que o land seria uma dana dos afrodescendentes peruanos at entrado o
sculo XX e que serviria de base para a atual dana da marinera. Alm disso, as origens do land estariam no
lund angolano que derivou no lundu brasileiro e da partiria para o Peru. Cf.: SANTA CRUZ, 1970, pp. 1820 apud FELDMAN, 2005, p. 213)
Canto a Elegua uma msica inspirada tanto nos rituais afro cubanos de santeria, como nos de candombl
afro brasileiro. Sua encenao carregada de smbolos pan-africanos e o canto cheio de frases aleatrias e
palavras derivadas dessas prticas religiosas.
Parafraseando De Certau, esta seria uma negritude perifrica entendida como consumidora tctica de uma
esttica transnacional estratgica com maior volumem e circulao de produtos culturais. Neste caso
especfico, trata-se de uma clssica relao centro-periferia, onde a ltima se aproxima definio oferecida
pela antropologia urbana, como locus por excelncia da pobreza e excluso (FRGOLI JUNIOR, 2000, p.
38)

57

residentes em um Pacfico negro que se sente menos africano que os cidados do


Atlntico negro.
- O fato de o movimento afroperuano ter surgido como uma tradio inventada131
diante da necessidade de participar politicamente de uma circulao de linguagens
estticas alusivas ao corpo negro, resultando numa afroperuanidade baseada em
relaes textuais e discursivas antes que em questionamentos antropolgicos e
histricos.
A respeito do primeiro ponto, diremos que o conceito de Atlntico negro poder-se-ia
entender como uma operao epistemolgica focada na compreenso dos problemas raciais
entre Estados Unidos e Reino Unido132, cuja abrangncia situa as circunstncias histricas sulamericanas como suas meras correlativas. A prpria explicao da noo de afroperuanidade,
baseada no conceito acima referido, parte de um ponto de vista ao mesmo tempo negro e
ingls e, por isso, escolhe como interlocutores preferenciais [...] o nacionalismo cultural
britnico e o absolutismo tnico do pensamento africano-americano (sic) (MATTOS, 2002,
pgina). No modelo de Gilroy, apesar dos vrios exemplos e testemunhos transatlnticos
discutidos em profundidade, o que se v [...] a repetio de uma operao de apagamento
de uma importante parcela do mundo negro que no consegue se fazer representar no circuito
acadmico entre Estados Unidos e Inglaterra(MOREIRA, 2005, pgina).
Em funo disso, e como contrapartida, o modelo contemplado pela antroploga
peruana Olinda Celestina, publicado no livro Los afroandinos de los siglos XVI al XX, se
refere, a princpio, ao dilogo entre africanos e indgenas que estabeleceria uma srie de
relaes sociais, religiosas, econmicas e polticas, no marco de uma situao subalterna na
qual ambos se encontravam desde tempos coloniais (CELESTINA; DE CARVALHO, 2004,
p. 25). Prescindindo do status de periferia do Atlntico negro, o conceito de afroandino
tambm visa a compreenso de uma histria de afrodescendentes manifestada ao longo das
zonas baixas e altas da acidentada geografia latino-americana, independente das suas regies
martimas.
Tambm, podemos somar ao modelo de Gilroy, a experincia marcante em toda a
rea do Novo Mundo, do candombl brasileiro, a santeria cubana e o vudu haitiano, alm das
131

132

Segundo Hobsbawm, por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente reguladas
por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos
valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente; uma continuidade
em relao ao passado. Trata-se, contudo, de uma continuidade artificial em relao ao passado, posto que
estamos falando em tradies inventadas. Cf.: HOBSBAWM; RANGER, 1984. p. 9.
Na linha dos black studies movements e dos African studies.(BORGATTA; V. MONTGOMERY, 2000, p. 67)

58

confrarias afrocatlicas e outras formas de catolicismo popular133 onde se camuflam presenas


africanas (Ibid., p. 181. traduo nossa)134. No caso de Feldman e sua definio de
afroperuano, as pesquisas sobre a devoo do Senhor dos Milagres e sua relao com o
Negro do Peru no foram levadas em conta, assim como o papel das confrarias de negros,
at hoje muito representativas (MELGAR BAO; GONZLEZ MARTNEZ, 2007, p. 197).
Ao adotar a tese gilroyiana e aplic-la sobre as negritudes sul-americanas, poderamos
tambm excluir o universo simblico e esttico da msica afrolatina (salsa, merengue,
guaguanc, rumba etc) que de fato desenharia outro Atlntico negro diferenciado dos seus
pares musicais anglo-saxes (soul, reggae, rap etc).
Finalmente, nos parece importante destacar que, embora a referida tese buscasse
construir um argumento capaz de unificar as perspectivas Norte-Sul e Leste-Oeste do
Atlntico negro, omitiria as gigantescas diferenas de poder, no sentido geopoltico das
relaes entre as naes desse Atlntico: Estados Unidos e Inglaterra de um lado e frica,
Caribe e Amrica Latina do outro (CELESTINA; DE CARVALHO, 2004, p. 182).
Voltando ao artigo de Feldman e a partir dessas reflexes, nos parece possvel
estabelecer at aqui dois enfoques distintos. Por um lado, a discusso de um Pacfico negro
amparado noutra discusso global sobre a dispora negra e a presena de um imaginrio afro
proveniente dos movimentos urbanos das metrpoles ocidentais (Id. p. 183). Nessa discusso,
a partir dos dilogos intelectuais sobre as vrias concepes dos vrios Atlnticos e Pacficos
negros, subsistiria a ideia de um discurso hegemnico sobre o lugar da cultura de origem
africana no mundo contemporneo (Ibid).
Por outro lado, numa discusso do Negro do Pacfico amparada nos conceitos
definidos como o afroandino, possvel superar o discurso ps-colonial das teorias
sincrticas, til para os casos do Brasil e a regio do Caribe, das relaes entre dominador e
dominado, sucedneo do senhor-escravizado, considerando no necessariamente o branco,
mas o outro subalterno, isto , o indgena, como espelho da identidade para o negro135:

133

134

135

Este ponto de vista considera extintas as tradies religiosas afro americanas, as mesmas que no teriam
sobrevivido avalanche da modernidade que assolara os Estados Unidos no sculo XIX. claro que no
podemos descartar a priori os estudos sobre identidade e negritude alm dos vnculos com as religies
protestantes estadunidenses, achando que no seriam o suficientemente africanas - sem mencionarmos, na
msica, os significados atrelados a gneros como o gospel e o spiritual. Contudo, essa discusso est alm
das possibilidades do presente trabalho.
[...] por toda el rea del nuevo Mundo, del candombl brasileo, la santera cubana y el vud haitiano,
adems de las cofradas afrocatlicas y otras formas de catolicismo popular donde se camuflan presencias
africanas[...]
Embora sejam omitidos na abordagem da presente pesquisa, gostaria de mencionar dois pares das referidas

59

[...]A rota dos escravos tambm a rota dos ndios nos Andes. Que posicionamento
tomaram? Em quais lugares estiveram? Quais discursos produziram em relao a
essa diferena que no passou pela monstruosidade do Outro radical, o branco?
Talvez nos seja permitido, nesse contexto, distinguir a diferena do que foi contado
pelo negro a respeito do branco. Isso nos leva a outra hiptese muito mais complexa,
j que vamos revisar o que o ndio, ao enxergar ele no lugar do negro (Ibid., p.
87. traduo nossa).

Sobre o segundo ponto, que aborda o renascimento afroperuano como uma tradio
inventada no processo das tenses para legitimar sua origem, se adota em parte a definio
trazida pelo historiador britnico Eric Hobsbawm (1998), sobre o sentido do passado nas
sociedades ocidentais. Atravs desta e outras abordagens semelhantes, foi apontado que a
msica afroperuana pode ser entendida como uma sntese de gneros musicais cubanos e
brasileiros amplamente divulgados e muito bem recebidos e manuseados136. Sobre isso, os
relatos textuais e discursivos dos diversos agentes culturais (msicos, danarinos,
pesquisadores, polticos, meios de comunicao e sociedade peruanos) teriam contribudo ao
recriar as origens da afroperuanidade, modelando e apresentando um imaginrio cultural
chamado Peru negro.
Tais afirmaes vm ao encontro do que acreditamos ser um processo mais complexo
do que uma simples relao de dependncia ou subalternidade cultural construdas, pois, a
nosso ver, as reflexes colocadas nessa ordem passam a impresso de uma negritude com
base numa afroperuanidade forjada, nem o suficientemente africanizada como seus
equivalentes do Atlntico negro, nem capaz de criar sua prpria esttica, por sua vez
importada e reelaborada. Em suma, falar-se-ia de uma afroperuanidade como uma criao
literrio-social integrada histria nacional desse pas.

136

relaes subalternas: os chineses e os japoneses. Entre 1847 e 1874 os primeiros contingentes de


aproximadamente 100 mil chineses entrariam ao Peru, como fora braal semiescravizada, em labores
destinadas construo de carreteiras e especialmente na lavoura de algodo e plantaes de cana. Nas
ltimas dcadas do sculo XIX, problemas econmicos e polticos afetaram a sobrevivncia deste grupo
humano. Por estes motivos, protagonizaram revoltas violentas e no-violentas que integravam as suas tticas
de resistncia, semelhantes s empregadas pelos negros escravizados, lembrando que ambos compartilhavam
o trabalho agrcola em zonas rurais. As maiores concentraes de chineses se deram nas provncias costeiras
de Piura, Lambayeque, La Libertad, Ancash, Lima e Ica. (GONZALES, 1989). Ja a colonia japonesa se
assentaria no perodo entre 1873 e 1940, concentrando-se principalmente na cidade de Lima e El Callao
(porto principal do pas), em atividades que vo desde a agricultura, comrcio, como professionais liberais, e
no setor de manufactura. Entre 1899 e 1923 se contavam 17 mil japoneses aproximadamente (TITIEV, 1951)
No terceiro captulo desta dissertao, ao analisar a obra de Flix Casaverde, Cuatro Tiempos Negros
Jvenes, daremos mais detalhes sobre a paisagem sonora discogrfica peruana de 1950 em diante.

60

possvel que essa concepo no tenha reparado o suficiente nos perodos de


grandes inovaes sociais e econmicas que o pas andino experimentou na passagem da
dcada de 1950 lanaria famlias negras, junto a outros grupos humanos, em contextos de
mudanas no plano laboral, dos direitos civis e polticos, em alguns momentos drsticos137.
Assim:

Quando a mudana social acelera ou transforma a sociedade para alm de um certo


ponto, o passado deve cessar de ser o padro do presente, e pode, no mximo,
tornar-se modelo para o mesmo. Devemos voltar aos caminhos de nossos
antepassados quando j no os trilhamos automaticamente ou quando no
provvel que o faamos. Isso implica uma transformao fundamental do prprio
passado. Ele agora se torna, e deve se tornar, [como] uma mscara para a inovao,
pois j no expressa a repetio daquilo que ocorreu antes, mas aes que so, por
definio, diferentes das anteriores (HOBSBAWM, 1998, p. 26)

A restaurao seletiva do passado pode ser uma tentativa simblica, ou seja, de


aparente representatividade e admitindo nisso certo elemento esttico, ou efetivo, como
resposta a um clamor que precisa se concretizar num ato social instaurado em determinado
momento e mantido com o passar do tempo. Simultaneamente, o desejo de restabelecer um
passado muito remoto no deixaria de ser, de certo modo, uma total inovao que converteria
uma histria com pretenses de realidade num mero artefato sociopoltico (Id. p. 28).
Se a msica afroperuana teria chegado ou no como o intuito de lembrar o passado, o
que chama a ateno como ela tem conseguido se estabelecer como uma expresso
identitria cultural, provavelmente, menos entendida como uma inveno artificial da tradio
e mais como uma necessidade social de ressignificar elementos culturais do Ocidente
globalizado, em dilogo com as noes locais de negritude.
Acredita-se que difcil negar a existncia de expresses musicais de matriz africana
no Peru, como tambm difcil pretender rastrear os seus percursos toda vez que uma
pesquisa de tal natureza histrica, arqueolgica e etnomusicolgica evidenciariam,
principalmente, um longo perodo de tradies que exerceram uma frrea eliminao da
diversidade cultural humana nesse pas.
Sem nunca ter ouvido os sons, nem ter visto as tcnicas instrumentais e as
performances, pois a negritude era um signo social estigmatizado at meados do sculo
137

Este aspecto foi abordado no subttulo Africanidade na escravido e negritude na modernidade?, no primeiro
captulo desta dissertao.

61

XX138, falar em inveno da msica afroperuana seria como se referir aos remanescentes de
um Peru negro exclusivamente documentado, pela boca dos historigrafos, dos viajantes, das
ordens religiosas, os cronistas, e toda a classe letrada que viveu durante o regime de
escravido.
Longe dessas variadas possibilidades histricas, configuradas a partir do relato de
um Peru negro, constatar-se-ia que a realidade entendida como as vicissitudes e as
particularidades- do Negro do Peru, junto aos outros atores sociais, no parece ter sido a
diretriz que traou o caminho para o conhecimento do outro na costa peruana.
Assim sendo, salientamos que a msica afroperuana poderia ser tanto simblica como
efetiva, pois, de fato, diz respeito a uma oportunidade que teria valorizado o corpo negro
destacando-o como nunca antes aconteceu na histria desse pas.
Posto que as relaes sociais entre identidade e msica apresentam variveis para l de
intrincadas, consideramos que pouco teria a dizer sobre o Negro do Peru uma anlise do
modus operandi da chamada msica afroperuana. A comprovao e identificao de
influncias cubanas e brasileiras nas suas estruturas formais musicais encontrar-se-iam num
dilema metodolgico ao limitar a sua problematizao validade ou no do referido
pressuposto.
Nesse sentido, a meno continua de dados histricos, conceitos antropolgicos e
teorias sociolgicas, poder-se-ia entender mais como elementos coadjuvantes de um
questionamento sobre os aspectos tcnicos da msica afroperuana dai que a hiptese central
se sustenta, principalmente, na anlise comparativa das estruturas musicais- do que uma
anlise sobre os processos culturais e a imbricao da msica com os mais variados fatos
sociais. Enfim, sem maiores ressalvas ou restries, a argumentao de Feldman sobre a
msica afroperuana como sntese das estticas afro de Cuba e Brasil, fundamentada em
evidncias estritamente comparativas, distanciar-se-ia das caractersticas do trabalho onde a
ideia de msica como cultura se encontra atrelada a uma viso holstica, contextualizadora e
relativista do fato musical (CMARA DE LANDA, 2004, p. 9)
Outra leitura da msica afroperuana passaria por entend-la como uma resposta
cultural contempornea com o esprito social e poltico da poca, traduzido em uma
linguagem musical muito particular e nica, em certo sentido. Embora no repertrio musical

138

Hoje tampouco resulta muito diferente se pensarmos no chamado racismo cordial, tratado no primeiro
captulo desta dissertao.

62

do chamado renascimento afroperuano -de meados do sculo passado- se percebam certas


semelhanas com as linguagens estticas cubanas139 e brasileiras, at hoje os msicos que o
interpretam fazem questo reafirmar a sua singularidade perante outros gneros musicais da
regio, como quando reafirmam a pretensa dificuldade tcnica de sua execuo musical como
seu trao mais caracterstico (LEN QUIRS, 2003, p. 92).
Se eventualmente se percebem certos ecos musicais cubanos e brasileiros na msica
afroperuana, no podemos esquecer que tambm se trata de uma expresso cultural cuja
propriedade intelectual coletiva e local, toda vez que h uma parcela da populao que
conviveu com esta msica, seja para adot-la ou rejeit-la.
Em sntese, a msica afroperuana como a conhecemos hoje, pelo acervo discogrfico
de uma fase tida como o renascimento desta, poder-se-ia compreender como um lugar e um
evento para negociar a negritude sob os mesmos termos em que esta foi, e ainda , tratada no
Ocidente. Quando falo em lugar refiro-me ao fato de que nessa msica se evidenciam as
trocas polticas, culturais e sociais, e ao falar de evento, desejo chamar a ateno precisamente
para o seu carter no institucional e no formal, dentro da noo de cultura popular nacional
dessa poca. De certo modo,, outra abordagem do(s) surgimento(s) da msica afroperuana
(entendendo-a no como uma inveno interessada nas origens e sim como ponto de partida
vrias vezes retomado e esquecido) evidenciaria tambm o contedo de discursos dispostos
por certas parcelas da sociedade para se tornar visveis sob os cdigos massivos (leia-se
miditicos) utilizados para o entendimento do Outro diferente.
A seguir, estabeleceremos uma relao entre as anlises acima apresentadas e diversas
passagens de entrevistas do violonista Flix Casaverde, que evidenciam as tenses presentes
na definio e autodefinio do negro, do afroperuano e da msica afroperuana.

2.3. Afro-indgena-hispano-peruano?

A msica afroperuana entendida pelo violonista peruano Flix Casaverde como a


emergncia da inteno de uma africanizao do negro no Peru, isto , como uma espcie de
139

O prprio Flix chegaria a dizer que, entre as dcadas de 1950 e 1960, alguns msicos de famlias negras
representantes do chamado renascimento afroperuano, como o msico Abelardo Vsquez, tambm
cantavam msicas cubanas, ou que o cantor Zambo Cavero tocava bateria e cantava msicas de Benny
Mor numa boate chamada Negro Negro, e que emblemtico cajoneador Chocolate Argendones era
tambm bongocero -que toca bongos-. (CASAVERDE, 2006)

63

mudana abrupta e pseudo-humanista para aquela parcela da sociedade peruana que


historicamente foi marginalizada. Assim, o termo afroperuano , nas palavras do prprio
violonista, uma alienao, um emprstimo externo que no poderia ser aplicado na msica
desse pas, haja vista que seus referentes culturais so negros e peruanos (locais) antes que
afrodescendentes (globais).
Para compreender melhor o percurso desses posicionamentos, escolhemos trechos de
entrevistas concedidas por Flix nas quais foram discutidos a definio do termo afroperuano,
as noes de msica afroperuana, a autodefinio cultural da prpria arte, a histria do negro
no Peru e outros exemplos que ilustraram melhor os assuntos at agora abordados.
Comearemos por um dilogo mantido com a etnomusicloga peruana Chalena Vsquez, em
2006 :
Flix: Isto que j [a] msica da costa est convertendo-se em algo interessante,
sempre que no lhe ponham rtulos que so de outros... eu acho, n?, como
estvamos falando...

Chalena: Nem cores...

Flix: Naturalmente, [e] como estamos no Peru, [resulta que agora somos]
afroperuanos...

Chalena: Isso para reconhecer uma raiz...

Flix: , tudo bem... mas...

Chalena: Distante j...

Flix: Mas distante mesmo!, muito distante! [risos] porque esse negro misturou-se
com o chins, esse negro misturou-se com todo mundo... ento bem difcil. Um
pouco conversava disso com Juan Jos Vega [historiador peruano]...

Chalena: Afro-indgena-hispano-peruano haveria de ser?

Flix: Ou Ibero como voc fala, iberoperuano. Em algum momento eu li sobre isso,
pois deve ser difcil que [se] em algum momento se diz afroperuano [tambm] pode
ser hispanoperuano... [risos], ento me pareceu genial a ideia.

Chalena: Claro, se h uma raiz ali, h uma raiz no outro lado e h outra aqui, ento...

64

isso!. peruano j.

Flix: Temos que fal-lo. Parece que as pessoas ainda tm um pouco de temor em
aceitar sua peruanidade. (CASAVERDE, 2006 Traduo nossa)

Nestas primeiras linhas podemos notar uma ideia que perpassar no resto da
entrevista: uma peruanidade em crise com a alteridade, pelo distinto, como na tenso entre o
tradicional e as formas que o confrontam. Seja nas formas de rtulos que so de outros,
como falcia sem embasamento histrico ou como signo de uma peruanidade deturpada,
apresentar-se-ia o afroperuano com um sentido decidido a problematizar em termos raciais o
misturado e a africanizar o nacional:

Chalena: Claro, contudo, [se falou em afroperuano] para reafirmar, para destapar,
pois estava um pouco oculto, o fato da contribuio africana formao da cultura
[peruana]. Ento, num momento foi necessrio, era necessrio dizer afroperuano.
Nesse sentido foi que o props Nicomedes, eu acho...

Flix: Achamos que sim? Eu tenho as minhas dvidas...

Chalena: Voc acha?

Flix: Eu tenho as minhas dvidas porque eu sei que em determinado momento esta
pessoa [Nicomedes], que obviamente no pode se defender mais, j feneceu, e sua
lembrana e sua amizade sempre ficaram aqui... seu trabalho, acho que ele
complicou politicamente as coisas um pouco, e esta acepo, esta teoria eu sei que
[ele] a props na prpria Casa de las Amricas140, mas no foi bem recebida. As
aluses, como Fernando Romero141 diz, do afro-negrismos, que so baseados na sua
maior parte por questes de [Fernando] Ortiz142, hein?, o prprio Argeliers Len143,
hein? So interessantes porque simplesmente afirmam que pontos importantes na
Amrica, como Cuba e como Brasil, so os que serviram para somar, hein? ao
140

141

142

143

Organizao fundada logo aps a instaurao do governo da Revoluo Cubana, em 1959. Fomenta a
discusso sociocultural das artes em geral, com exceo das artes visuais e audiovisuais, com foco nos pases
da Amrica Latina e o Caribe, e promove o prmio Casa de las Amricas.
(1905-1996) Historiador e pesquisador das relaes raciais no Peru, em particular das populaes negras. Seu
nome figura associado aos estudos africanos da primeira metade do sculo XX, junto ao cubano Fernando
Ortiz, o estadunidense Melville Herskovits e o brasileiro Arthur Ramos.
(1881-1969). Ensasta e etnomusiclogo cubano. Conhecido por introduzir o termo transculturao, em 1940,
tambm realizou pesquisas sobre as culturas indgenas e afrodescendentes nesse pas.
(1918-1991) Musiclogo e compositor cubano. Suas pesquisas se focaram a explicar os traos culturais
formadores da nao cubana, desde as teorias do folclore. So conhecidos seus trabalhos sobre as influncias
da cultura africana na ilha.

65

idioma espanhol muitos destes afro-negrismos, por esse motivo, so coisas


emprestadas! [risos]

Chalena: Mas j esto aclimatadas, trabalhadas, j so nossas...

Flix: Mas, isso outra coisa! [risos] Ento esse [afronegrismo aclimatado] uma
rea linda e frtil para continuar se aprofundando, mas por que no aceitar [que no
nosso]? (Traduo nossa) 144

Flix desdobra seu pensamento e faz uma referncia direta s teses promovidas por
Nicomedes Santa Cruz que, efetivamente, sustentou frequentes encontros com destacados
pesquisadores de meados do sculo XX, como o cubano Ortiz e os brasileiros Edison
Carneiro e Cmara Cascudo, na poca historiadores muito identificados s pesquisas
folclricas. Nesse sentido, a sua dvida traria a ideia de que Santa Cruz no teria favorecido
uma reivindicao social e poltica do negro e sim pela legitimao do seu discurso. No
obstante, conforme dito acima persiste a percepo das teorias do afroperuanismo como um
evento politicamente incmodo.
A respeito das ideias de emprstimos aclimatados e trabalhados, encontramos certa
relao destas com as teorias de aculturao e de transfigurao tnica, a primeira cunhada
pela antropologia cultural estadunidense da dcada de 1930, e a segunda elaborada por Darcy
Ribeiro a partir da crtica ao conceito de aculturao movida pela Antropologia desenvolvida
na Amrica Latina (ATHIAS, 2007, p. 71). Nesse sentido, uma leitura possvel seria que o
uso do termo aclimatao passaria pelo entendimento de uma terceira sociedade, a
afroperuana, resultante da conjuno das duas outras, a cubana e a brasileira.
Noutra oportunidade, sempre na posio crtica do termo afroperuano, Flix falaria da
viagem que realizou a Cuba, provavelmente em 1974, junto a um grupo de msicos e
intrpretes de ritmos da costa peruana. Na ocasio, o espetculo da comitiva artstica foi
divulgado como Ritmos Negros do Peru traduo nossa , e dessa maneira, compartilharam
o cenrio junto a diversos expoentes da nova trova e o latin jazz cubano:

Estamos num pas que leva o nome de Peru. Agora, aquilo de afroperuano, voc me
pergunta: eu, quando trabalhava com Chabuca [1974-1977], havia o que se chamava
de msica negroide. Eu diz [a Chabuca] Senhora, existem os ovoides?, claro
que no -Chabuca respondeu-, no podemos fritar ovoides... numa vez ela mesma
144

66

chegou a falar isso num programa. Bom, ento j foi criado o nome de msica negra
do Peru. Assim a levei a Cuba. Ritmos Negros del Peru, assim chamou-se o
espetculo que apresentei, tocando depois de Irakere, com um violo natural assim
como este [mostra o violo acstico], levando a Cecilia Barraza, levando gente
muito bacana e querida. ... Too Gonzles, Carlos Wong, Carlos Espinosa, a senhora
Elena Bustamante, como celestina de Cecilia Barraza. Esse grupinho, assim, por
surpresa, deu uma boa arremessada. Quem mais?, a Chucho [Valdez], fiz amizade
com ele, com Silvio, bom, com Pablo, ele foi quem me convidou, e como no me
conheciam, no sabiam de Casaverde, bom, ao final [destacou-se] a msica, a nossa
msica, repito, a msica peruana, esta msica costeira, como prefiram, mas
peruana! (CASAVERDE, 2010 Traduo nossa).

Nesta vez, a arremetida se focou em deslegitimar a msica afroperuana como sendo


um termo vlido para designar a linguagem esttica e cultural que, para Flix, partiria da
bagagem emprica dos diversos artistas da costa peruana, das performances e a tradio oral
imbudas neles. Seria o resultado, em suma, de um esforado trabalho de campo que
sustentaria a proposta musical do coletivo peruano, como na citada viagem a Cuba.
Contrariamente, o afroperuano no se mostraria capaz de fortalecer tal aspecto vivencial da
msica peruana, pois se concentraria basicamente no reforo de uma linguagem esttica que,
seja por associao superficial, semelhana ou observao, apelaria a uma noo de
africanidade mais ou menos mensurvel.
No pice da sua rejeio, Flix delimitaria o entendimento do afroperuano como sendo
simplesmente um neofolclore costeiro145, baseado em elementos formais da msica popular e
tradicional peruana, reapresentados sob outras premissas polticas e culturais:

[...] Agora somos afroperuanos. Ento, isso me deu coceira, porque na frica, em
Angola, na Rdio Angola, viajando com Tania [Libertad], dei uma interview [sic.,
entrevista, em ingls] ento, me diz um locutor que falava portugus [...] vocs
chamam de afroperuana a sua msica [...] porque ns no consideramos vocs afro,
hein?... para ns vocs so sul-americanos: h centro-americanos e norteamericanos... ns somos os africanos!. Me fez rir. E analisando e procurando...
tambm j o falei na Escuela Nacional de Folclore, da qual fui professor, faz dez
anos atrs, e venho falando, que me perdoem os pesquisadores etnomusiclogos,
mas tudo est baseado no folclore de Cuba e no folclore do Brasil, tanto para
[Fernando] Ortiz como para a figura de l [do Brasil]. E Nicomedes, de quem me
tornei amigo, ganhei seu respeito e amizade, [me deu a razo] pela minha
insistncia, de dizer que eu no tinha que viajar para a frica para entender que
estava acontecendo uma espcie de neofolclore costeiro (Id. - traduo nossa).

145

A pretensa negritude originaria da frica, em linha direta com Cuba e Brasil, se forjava em msicas como A
la Molina no voy ms, que se assumia como datada dos tempos da escravido. Composta por Samuel
Marques y Ballesteros a msica no era mais que um encargo que fazia parte de uma obra costumbrista de
Jos Durand. (CASAVERDE, 2006)

67

At aqui, podemos dizer que o violonista peruano tem se preocupado em desarticular a


noo de uma afrodescendncia exclusiva na msica costeira. Em primeiro lugar, na sua
passagem por Cuba, como integrante de uma comitiva musical peruana onde teria conferido
que as teorias de Nicomedes Santa Cruz, sobre as origens africanas de certos ritmos da costa
peruana no teriam sido bem aceitas pela intelligentsia etnomusicolgica cubana.
Paralelamente, tambm deixaria claro que a troupe musical peruana que apresentara Ritmos
Negro del Peru, da qual formava parte, poderia prescindir do discurso poltico e cultural do
afroperuano e impor respeito entre seus pares internacionais baseando-se s na competncia
profissional.
Noutro caso, na visita a um pas africano, Flix teria recebido o que interpretamos
como uma confirmao das suas hipteses, ao ser encarado por um interlocutor local que
questionaria as aspiraes da msica peruana em relao a uma africanidade infundada.
O fato representaria para ele a certeza de que o negro no Peru devia ser compreendido,
antes de mais nada, dentro de um processo histrico prprio e alheio s ligaes culturais de
uma parte do continente africano. Finalmente, teria sido argumentado que a chamada msica
afroperuana seria, antes que nada, um neo-folclore composto pelas influncias cubana e
brasileira, por sua vez, peas chave de uma negritude globalizada146, desenvolvida a partir das
experincias estticas locais, muito longe de ser produto de uma pesquisa cuidadosa.
A definio de negritude que transcorre no pensamento de Flix, tiraria as iluses de
muitos africanizadores, pois seria, em nossa compreenso, uma peruanidade desprovida de
preconceitos ideolgicos, em que no se surge novamente negro perante a histria seno que
se assume uma condio negra e peruana com suas particularidades sociais:

Chalena: Melhor estaria reafirmando como diz Ren Depestre...

Flix: No sei o que ele diz...

Chalena: Bom dia e adeus negritude

Flix: [risos] Entendo...

Chalena: Quer dizer, reconhecer e seguir em frente...


146

Em parte, pelo Atlntico Negro j analisado nas pginas anteriores.

68

Flix: Eu acho que bom reconhecer...

Chalena: E seguir em frente com todas as nossas misturas...

Flix: Com todas as nossas misturas!, ou seja este crisol de raas est [presente] e se
isto que comeou no tem cinquenta anos como novamente surgindo [alude ao
"renascimento" afroperuano de 1950], bom, temos que entend-lo como aquilo que
, com todas as misturas, com pedras, batatas, camote [tipo de batata doce], e
sigamos em frente como uma coisa j nossa, j prpria da nossa poca
(CASAVERDE, 2006 Traduo nossa).

A citao do poeta haitiano Ren Depestre (1977) fala precisamente da crtica a um


essencialismo baseado em pressupostos racistas que, em sentido oposto, idealizam o negro
no mais para despertar e alimentar uma autoestima que justificasse ou legitimasse suas
reivindicaes polticas. Em lugar disso, apresentam a negritude como uma concepo de
mundo que, nas sociedades americanas ou africanas, seria exclusiva dos negros,
independentemente da posio que eles ocupam na produo, na propriedade e na distribuio
de bens materiais e espirituais (p. 337). No ttulo Bom dia e adeus negritude147, Depestre
sugere que preciso entender a histria da escravido sem chegar a utiliz-la fora de contexto,
como na construo africanizada de um presente apesar dos diversos atores sociais e polticos.
A mesma situao, de uso e abuso da noo de africanidade, teria sido transferida msica da
costa peruana, a partir da dcada de 1950:

Chalena: [] o problema foi quando o land [nome para um ritmo afroperuano]


praticamente reinventou-se dizendo ah, isto vem da frica... Ento, isso era
mentir. Isso foi mentir olimpicamente [sic., significa sem o menor reparo]...

Flix: Alis... [risos] eu recusei essa teoria, e tenho-a recusado faz muitos anos atrs.
Meu pai era amigo de Nicomedes e, bom, a primeira vez que eu o escutei eu disse
[silncio]... e comprei ento o disco que agora o encontrei...

Chalena: Qual?, onde figura ali o...


147

Na bibliografia da presente dissertao figura sob o ttulo Saludo y despedida a la negritud. Confrontar com
outras verses do mesmo texto: DEPESTRE, Ren. Buenos das y adis a la negritud. La Habana:
Cuadernos Casa de las Amricas, N 29, 1987. Existe uma verso em portugus: DEPESTRE, Ren. Bom
dia e adeus negritude. In: Projeto CD-ROM, Antologia de Textos Fundadores do Comparatismo
Literrio Interamericano. Traduo de Maria Nazareth Fonseca e Ivan Cupertino. UFRGS. Disponvel em:
<http://www.ufrgs.br/cdrom/depestre/>. Acessado em: 02 fev. 2011.

69

Flix: Claro! Onde est a teoria e toda histria do lund [no disco Cumanana, de
Nicomedes Santa Cruz] Eu disse: pois, isto... que esquisito... interessante mas
esquisito.... De qualquer maneira eu tive que ler muita coisa, muitos livros...

Chalena: Mas a tua hiptese me parece interessante, o que voc me falou uma vez,
ou seja, essa relao com a msica cubana...148

Flix: Claro! Eu acredito que sim, definitivamente vejo [a msica afroperuana] mais
prxima a isso que ao africano...(CASAVERDE, 2006 Traduo nossa)

possvel que as teorias sobre as pretensas origens africanas dos ritmos negros
peruanos tenham tido, sim, um impacto forte entre os msicos e entre a populao em geral,
pela dcada de 1950, no chamado renascimento afroperuano, como mostra a fala de Flix
Casaverde.
Assim, entendemos que os trabalhos de Nicomedes Santa Cruz resultaram importantes
enquanto chamaram a ateno para outras possibilidades de discutir a msica popular
peruana, introduzindo como atores principais os negros e seus descendentes. No entanto, o
seu discurso ps-colonial de reivindicao do negro no parecia dar conta da miscelnea
tnica, cultural e social que, no passar do sculo XIX e XX, reconfigurou o pas. Por isso,
Flix sentiu necessidade de ampliar seus referentes sobre o negro no Peru, como tambm
sobre os diversos pormenores da histria peruana em cada um dos seus diversos atores sociais
e culturais:

Por a, eu li um livro... no me lembro, lamentavelmente eu tenho lido tantos livros


sobre a figura do negro na Amrica, que diz a respeito que ns [os negros]
queramos idealizar um pouco o que foi a escravido, o negro. [] No sentido de
que como raa [sic.] fomos os mais... hum, conformados?, conformados!,
acomodados, isto , ao sistema. Ou fomos carroceiros, ou fomos amas [criadas,
empregadas], hein?, ou fomos msicos, ou fomos mestres de dana, ou fomos
amantes [] mas no fomos to sacrifi[cados]... alguns, h casos de elementos
sacrificados mas [no fomos, os negros] to sacrificados como o chins e o nativo
daqui, e ali h um ponto interessante... (Id. - traduo nossa).

Quando Flix faz referncia ao perodo de opresso sistemtica praticada em tempos


da colnia espanhola no Peru, ele estaria principalmente destacando as outras relaes

148

A tese de Flix sobre a relao entre os ritmos cubanos e os chamados afroperuanos ser analisado no
prximo captulo desta dissertao.

70

subalternas que compartilhavam a referida opresso: o negro, o chins149 e o indgena. Na


passagem em que menciona que o negro no teria sofrido tanto como os outros subalternos,
muito difcil saber o que h de anlise histrica nessa afirmao, ou de rejeio s teses de
Nicomedes que ele considera africanizantes, ou de desejo por legitimar um posicionamento
pessoal sobre o Negro do Peru.
Ele, por exemplo, contrrio s teorias que acreditam num sincretismo religioso (pago
e profano) na devoo ao Senhor dos Milagres, considera que o negro no Peru perdeu a f de
matriz africana, cujo referente persiste em Cuba e Brasil, devido violenta caada cultural e
religiosa contrria a esta:

[] Cuba tem o seu porqu. Bom, ali matou-se a todos os aborgenes e restou a
sociedade negra, no ?, [foi] escrava logo depois mulata e por a fica. Brasil
tambm, suas histrias, com sua religio, e tudo isso. Tudo esta ali. Mas no a gente
[os negros peruanos, o chamado afroperuano]. Nos misturamos muito at o ponto
em que fomos mulatos, quarteires, oitaves e tudo, e ramos a maior parte da
populao de Lima se que no toda a populao de Lima, e isso tambm est nos
documentos que falam sobre a colnia e tudo, mas eximidos do tipo religioso []
alis, a inquisio fez todo o possvel para que isso acontecesse. Foi pior do que
sabemos hoje. Deve ter sido muito mais repressivo, definitivamente. Se alguma
pessoa vestia um trapo vermelho, no tinha escapatria... j diziam que estava
endemoniado, e pronto, um ato de f [demonstrao pblica de f] (Ibid. - traduo
nossa).

Flix critica uma denominao de afroperuano, mas entende que os negros no Peru
foram mulatos, quarteires, oitaves e tudo. Para ele, a rejeio ao termo encontrar-se-ia
mais na aluso a uma negritude homognea que no fato de destacar a presena histrica dos
negros, pois ele mesmo aceita que estes chegaram a formar at a maior parte da populao de
Lima. O caso que o violonista peruano no ficou alheio a nenhum dos assuntos sensveis
sua gerao e, pelo contrrio, procurou esgotar os vrios pontos de vista de um mesmo
assunto, no caso, o processo histrico da discriminao racial. Nesse sentido, poder-se-ia
afirmar que a definio de negritude ganha nele uma dimenso que o compele a recorrer a
fontes histricas ou antropolgicas que teriam contribudo para a formao do seu
pensamento crtico a respeito destas ideias, como tambm do seu posicionamento frente aos
msicos contemporneos a ele:

149

Conforme descrito no primeiro captulo desta dissertao.

71

Chegou um momento no qual [] aqui, no Peru, chegavam os boais, porque no


podiam falar nem se expressar corretamente, mas no somente isso, no podiam
relacionar-se com os outros [negros] que eram trazidos, ou seja, era muito mais dura
a coisa, quer dizer, a estratgia funcionou muito bem, n? Eles fizeram todo o
negcio aqui, ali, em Lima. E eram gente, pessoas, que tinham que pedir emprego...
eu at quase chorei com alguns livros, foram como cinquenta e dois livros. [...] Eu li,
vou dizer, nessa poca [dcada de 1970], no sei... [risos] aprendi a ler rapidamente,
e no s coisas, no somente daqui [do Peru, mas] de fora, da Colmbia, da
Venezuela, no sei de onde conseguiram mas era essa quantidade, cinquenta e algo,
ttulos sobre o tratado do negro na Amrica, ou seja o [tratado] geral. E incrvel
como ns temos outra histria. Eu j disse a Lalo [Izquierdo, diretor do grupo de
dana Per Negro] que pega as coisas venezuelanas e as ensina como coisas certas
aqui [como algo peruano], e isso esta mal. Eu [diz] falei, compadre, isso a outra
coisa.... Bom, no temos que seguir inventando, no temos que seguir inventando
coisas que no temos a certeza. melhor falar as coisas como elas so. Eu sei que os
povos omitem suas verdades, como o norte-americano omite que tiveram tropas
negras na Guerra de Secesso e que foram os verdadeiros heris de muitas coisas e
nada, os calam. Ou como na Espanha tambm, na guerra de Franco, e se calam, no
se conta a verdadeira histria, mas ns [peruanos] temos que despertar um pouco
disso. (CASAVERDE, 2006 Traduo e grifo nossos)

Sobre o sentido expresso na frase grifada acima, poder-se-ia entender de duas formas:
quer como uma interpretao historicista150 da sociedade, onde se inserem convenientemente
os traos que desejamos transmitir e representar, quer como ato de reivindicao necessria e
explcita de uma parcela de atores de determinada poca. Para o primeiro caso, citaremos
como exemplo o fato de Flix no admitir que uma figura importante como Lalo Izquierdo
utilize conscientemente elementos culturais venezuelanos apresentando-os como constitutivos
da arte peruana. Para a segunda acepo, a referncia s guerras civis dos Estados Unidos e
Espanha simbolizam para ele uma dvida do discurso histrico que deve ser paga, onde o
papel do negro teria sido subestimado.
Doutro lado, identificamos certas semelhanas entre a ideia de afroperuano e a de
minoria151 tnica no fato de ambas no terem significado, segundo ele, uma melhora real e
evidente na condio material das populaes s quais fizeram, e ainda fazem, referncia:

150

151

A historicidade a construo de um discurso onde se acredita na soma de personagens, fatos e datas como
forma de prever leis universais no devir histrico das sociedades. Cf.: HISTORICIDADE. Historicidade. In:
Dicionrio UNESP do portugus contemporneo. DA SILVA BORBA, Francisco (Org.). So Paulo:
Unesp, 2004. p. 719.
Por sinal, a discusso da afrodescendncia surgiu sob o guarda-chuva conceitual das chamadas minorias,
termo utilizado nas cincias sociais para designar grupos de menor poder poltico, social, e econmico.
Historicamente, tambm tem sido utilizado para descrever a distino fenotpica praticada com os
afrodescendentes e outras pessoas por razes de cor de pele. Cf.: Minorities. DARITY, 2008, p. 190.

72

No h minorias tnicas no nosso pas com a graa de Deus. Somos multitnicos,


multiculturais. Ricardo Palma dizia quem no tem de inga, tem de mandinga.
Porque queremos fazer selees entre ns? Porque queremos nos tornar to
seletivos? Isso das minorias tnicas, que me perdoem os senhores que a usaram. Eu
sou assim, e falo... mais de vinte anos no Congresso [Poder Legislativo] para no
fazer nada pelas minorias tnicas. Que me perdoem! E ainda existem e esto [l, no
Poder Legislativo]. E por isso eu falo, s pra contrariar, no h minorias
tnicas. (CASAVERDE, 2010 Traduo e grifos nossos).

No velho ditado do escritor Ricardo Palma se encontram tanto a autoafirmao


necessria da pluri-etnicidade que reconhece as variadas vertentes culturais do pas, como
tambm a frase que inaugura a democracia racial no Peru e lapida qualquer intento de
reivindicao poltica expressada no aceite de uma identidade tnica e social. Resulta
importante entendermos como a mesma frase pode ter dois lados ou interpretaes to
dissmis. provvel que ela funcione menos como um ditado e mais como um meio capaz de
veicular as tenses no tocante s identidades culturais. A frase na fala de Flix funciona como
um detonador que leva a conversa at um beco sem sada pr-estabelecido e politicamente
incontestvel: todos somos iguais, todos somos mestios e temos um pouco de todos os
sangues, por isso ningum pode afirmar com absoluta certeza que vem de tal o qual origem.
Eis a aparente fortaleza do ditado de Palma.
Por outro lado, possvel concordar e aceit-lo sempre que levemos em conta que a
diversidade atrelada a ele tem um longo histrico de desigualdades tambm.
Por outro lado, a revolta na fala de Flix se deve a que com o passar das dcadas, o
discurso da afroperuanidade e das minorias tnicas teriam paulatinamente demonstrado ser
mais um libi para diversos fins, muitos deles pessoais ou poltico-partidrios, deturpando a
expectativa de uma mudana social e capitalizando tais discursos como uma oportunidade
poltica do momento.
Nas linhas seguintes continuaremos analisando as declaraes de Flix, agora a partir
de algumas experincias pessoais que o colocaram em situaes de preconceito que oscilavam
continuamente entre uma discriminao pela cor de pele, pelo fato de ser msico popular, por
ser representativo da msica negra peruana, por no ter formao acadmica na msica,
entre outras.

73

2.4. Um analfabeto da msica dos negros

Como msico, Flix conheceu famlias negras e colegas do meio musical que
pertenciam a essas, conseguindo identificar certa esttica e escolhas na interpretao do
repertrio musical popular que seriam frequentes em msicos negros, sem que tais
caractersticas fossem suficientes para afirmar que pertenceriam a outra histria cultural que
no fosse a que ele vivia no seu dia-a-dia em Lima, a capital. Para ele, ser negro tampouco
parece ter despertado um interesse do tipo biolgico, procura de uma ancestralidade. Em
todo caso, sua compreenso da negritude teria acontecido sempre dentro do contexto social
que compartilhava com o resto dos seus pares e, se afetado diretamente por sua cor de pele, a
resposta no implicaria numa tenso social diferenciada, exclusiva da sua condio de negro
(CASAVERDE, 2009b).
Contudo, embora no de forma militante, ele foi consciente de que muitas das
preferncias musicais consagradas como expresso do nacional no precisamente passavam
pelos ritmos conhecidos como negros ou afroperuanos. Ao se referir participao da msica
Land, de Chabuca Granda, no Festival OTI da Cano, de 1977, celebrado em Madrid,
Espanha, comentou:

Pela primeira vez nestes festivais se arranja para orquestra um ritmo, porque essa
a verdade, que no tem nada a ver com o contexto das coisas que o Festival OTI
apresentava, que eram baladas, ou valsas, boleros, mas nunca coisas que estejam
relacionadas ao land, festejo, nem nada disso. [] Ento, esse foi um golpe brutal
para muitos... [silncio] s que, o arranjador o escreve em compasso ternrio [a
msica Land, de Chabuca]. A comea aquilo que eu te disse. Digo a ele mas,
maestro... [ e ele respondeu] olhe, voc estude e depois me fale que aqui o msico
sou eu, e logo Pancho Senz [msico da poca] me diz no, voc no me pode
dizer nada porque eu sou quem conhece, voc no sabe nada... continuas a ser um
analfabeto musical( Ibid. - traduo nossa)

74

Fig. 12. Chabuca Granda assistindo produo de palco do referido festival.


A foto tem uma mensagem escrita a mo pela prpria: Flix queridssimo,
na minha cara se reflete o estupor ao compreender que nosso pequeno land
escapava de seu [ininteligvel] controle! (Arquivo pessoal)

O incidente marcaria, tanto, Flix que, em reiteradas ocasies, mencionaria tambm a


desiluso de uma parcela de seguidores de Chabuca que, segundo ele, o criticavam por ter
levado a cantora a seguir os ritmos negros peruanos, os mesmos pelos quais a cantora e
compositora teria abandonado suas outras fases musicais, mais voltadas a uma reminiscncia
saudosista de um passado hispnico em Lima152, muito distantes da cidade povoada e
socialmente conflitiva que tornou-se a partir da dcada de 1960:

Sei que alguns senhores que gostavam das valsas de Chabuca ficaram contra mim,
me disseram Casaverde, voc tirou Chabuca da valsa e a colocou na msica dos
negros. Assim me falaram. E, bom, eu acredito que tudo igual. Para mim no h
negro, para mim no h branco, para mim no h chins, para mim tudo [] um
crioulismo. Para mim isso. (CASAVERDE, 2010 Traduo e grifo nossos)

De certo modo, a ressalva qual se refere Flix tem relao com o ditado anterior de
Palma, mas se agora tudo um crioulismo podemos perguntar-nos se ele est falando s de
152

As msicas compostas por Chabuca Granda na sua fase inicial de carreira, em meados do sculo passado,
como La flor de la canela ou Fina estampa, falam da cidade de Lima e de certa nobreza de outrora, na
mesma linha do costumismo literrio romntico inaugurado pelo escritor peruano Ricardo Palma (18331919) numa coletnea em dez volumes, reunindo contos folclricos, histricos e lendrios, chamada
Tradiciones Peruanas (1872-1906).

75

um trao cultural emblemtico compartilhado pelos habitantes da costa peruana ou se este


seria o equivalente cultural de uma soluo entendida como bvia frente diversidade tnica:
o matrimnio exgeno, ali onde no tem negro, nem branco, nem chins, mas sim todos eles
juntos, quer dizer, um crioulismo s. Entre ambas leituras pode ainda subsistir outra que diz
mais a respeito de um desejo expresso de rejeitar abertamente qualquer sinal de origem
histrico, de antepassado, de descendncia, posto que na prtica Flix parece ter chegado a
uma concluso: todas elas s atrapalhariam e postergariam infinitamente a rdua tarefa de
encarar a histria contempornea do pas definindo a peruanidade mais pela interao de seus
variados atores que pelas relaes de poder dos discursos sobre as origens do nacional, o que
podemos chamar de identidade-projeto: quando os atores sociais, com base no material
cultural a sua disposio, constroem uma nova identidade que redefine sua posio na
sociedade e, conseguintemente se propem em transformar o conjunto da estrutura social
(MUNANGA, 2004)
Outra passagem da fala, aquela que acusa a Flix de enegrecer a Chabuca, no
despertaria nele uma atitude parecida com a filosofia do orgulho negro existencialista de
Victoria Santa Cruz, ou ao sentimento de dispora afrodescendente de Nicomedes. Para o
violonista peruano, ser chamado de analfabeto musical e de culpado por distorcer a tradio
musical de Chabuca no teria passado de graves atos de negligncia, desateno ou
menosprezo sua condio de artista e profissional.
At certo ponto, a julgar pelas declaraes do prprio Flix, difcil no imaginar uma
situao de discriminao racial em ambos os contextos, como tambm resulta difcil
ponderar os vrios aspectos dessas situaes e afirmar que ele no teria se sentido
discriminado por ser negro ou por outras razes.
Por outro lado, nessas situaes constrangedoras, em 1987 Flix teria recebido o maior
dos reconhecimentos da boca do prprio Nicomedes, na poca153 o papa do renascimento
afro-peruano, to criticado por ele. Seria no Estdio Nacional em Lima, momentos antes de
entrar em cena para dar um recital:

[...] Eu comecei a discutir a figura do afroperuanismo aqui, at que cheguei aonde


Nicomedes. Naturalmente que Dom Nicomedes mandou que fosse para a frica
[risos].[] At que chegou um dia, que foi para o 87 [1987], no Cicla [...] eu estava,
lembro, com o meu violo esperando. J tinha ido ao Estdio Nacional, mas nunca
como msico [] Ento, eu me senti estranho frente a esse cenrio e a parte frente
153

E, at certo ponto, nos dias de hoje.

76

s arquibancadas, e uma tela gigante acho que havia. E parado ali, com o meu
violo, com a minha mulher, estava por perto Dom Ral Garca Zrate e eu me
aproximei para cumpriment-lo. Ficamos falando, sobre o frio desse dia, o difcil
que tocar o violo assim, ao ar livre, era um tempo assim, em outubro, me lembro.
Quando nesse momento, viro a um lado e via que vinha Dom Nico com seu
cachimbo de So Joo, eu zombava dele [risos]... e [com] seu chapu ele vinha.
Acabava de regressar da Espanha, ento chegou perto e cumprimentou a Ral Garca
Zrate e ali, ento, eu naturalmente, como o menino pergunto. A eu disse Dom
Nico, como vai...?[ ele diz] Tudo bem, vocs vo tocar juntos?, No, eu vou
tocar o meu, e Dom Ral... Ah, tudo bem.... E foi a que declarou diante de Dom
Ral Garca Zrate, que at agora digo assim porque acredito que seja minha nica
testemunha disso... porque foi nesse instante que [Nicomedes] me disse Bem, meu
filho, tudo o que falamos nestes anos... ento, voc tinha razo... tudo est aqui. Eu
vi isso como se fosse uma comunho, entende? Um ato sacramental, porque uma
vez mais reafirmei o fato de que como povo temos de ter o nosso, e o nosso ergu-lo
mas [a partir] do nosso, do que criamos ns, no do que falam que somos.
(CASAVERDE, 2006 Traduo nossa)

Esse ato sacramental ao que Flix se refere seria um ponto de partida para seu
prprio trabalho como artista e como profissional, j que a discusso sobre o afroperuano na
msica passaria a um segundo plano logo aps a beno recebida de Nicomedes, quem, por
sinal, vinha refletindo sobre seu prprio trabalho nos ltimos anos. No passar dos anos, Santa
Cruz teria reconsiderado tanto as relaes estabelecidas com Cuba e Brasil e sobre as
pesquisas folclricas, como tambm suas posies sobre o comunismo e a reivindicao
poltica do negro baseada no pensamento da dispora africana.
Distante j dos tempos daquela intransigncia frrea a respeito do Peru e sua
africanidade em linha direta, Nicomedes reconheceria, entre as dcadas de 1970 e 1980, que a
importante tarefa de pesquisar os aportes africanos na formao da cultura peruana teria como
objetivo responder questo existencial sobre quem somos, tarefa para l de rdua que no
poderia ser respondida por meio de simples especulaes sobre renascimentos africanos
(FELDMAN, 2006, p. 119). Alm disso, por esses anos, ele manteria um maior contato com a
cultura andina e a figura do homem da serra peruana, chegando at a promover o idioma
quchua num dos seus trabalhos para a Rdio Exterior de Espanha (MARIEZ, 2000, apud
SANTA CRUZ, 2010).
Nicomedes que sempre foi, at certo ponto, foco das atenes de Flix, pela sua figura
carismtica que tantas vezes causou polmica com suas teses sobre o negro no Peru, emergia
em seus ltimos anos de vida como um etnomusiclogo autodidata, maduro e capaz de
entender as variveis interculturais da histria social da msica peruana melhor que alguns
dos seus contemporneos eurocntricos ou africanistas (FELDMAN, 2006, p. 120).

77

O que viria depois, ainda naquele mesmo dia da apresentao de Flix no Estdio
Nacional, seria uma sorte de proposta musical que sintetizaria a negritude pessoal que ele
construra a partir das suas prprias convices, certezas e apropriaes:

[] No sei se cantei o que depois intitulei de Negro, Negro, que um


fragmento do poema de Victoria [Santa Cruz], Me llamaron negra [] que eu
entendia que era difcil para a aceitao ou o visto de Victoria. Porque, segundo ela,
eu tinha arruinado o seu poema [] Bom, o poema maior, mas eu comeo desta
parte e toco assim e peo platia que diga negro, negro, negro, negro[ pega o
violo e mostra como pede ao pblico repetir com ele, seguindo a cadncia da
msica] Ento, falo um fragmento de Victoria Santa Cruz, e digo negro, sim, negro,
sou, negro pela vontade de Deus, de hoje em diante no quero alisar meu cabelo [...]
e vou rir daqueles que por evitar segundo eles, que por evitarmos alguns incmodos
chamam aos negros gente de cor, ah!, como se fssemos cor ][ Ento eu brincava
com o pblico para que a gritassem, era a oportunidade, como eu dizia a eles, a
oportunidade de suas vidas, para que me digam negro [] Ento, eu dizia, repitam
comigo. A uma senhora eu dizia senhora, diga com todo o seu esforo, mas diga
negro.... Ento as pessoas riam e podiam dizer negro, negro sabendo que no era
ofensivo, entende?. Claro, isto uma anttese do que preconizava Victoria. Desde
esse momento, j, o deslinde. (CASAVERDE, 2006 Traduo nossa)

O convite aberto de Flix, para dizer negro sem a dureza que Victria lhe conferiu
originalmente em seu poema, funcionaria naquele dia como uma catarse destinada a tirar o
peso histrico atrelado referida palavra.
Por um lado, aquilo representaria para Flix um posicionamento no qual se
reconhecem as tenses sociais, polticas e culturais baseadas nas variadas formas de
discriminao, entre elas a racial. Por outro lado, tambm possvel entender que a soluo
traada por ele no passaria necessariamente pelo confronto a tais tenses, nem pela
construo de discursos polticos divorciados da populao real e social da qual se dizem
depositrios culturais.
Assim, entendemos que o negro, negro cantado por Flix e coreado pelo pblico,
no seria nem a reafirmao do renascimento afroperuano e sua linguagem esttica surgida
a partir de 1950, nem a aceitao das teses primeiras de Nicomedes Santa Cruz sobre os
percursos geogrficos dos ritmos afroperuanos, via Angola e depois Brasil, nem uma
novssima proposta com a inteno de melhorar o alcance das outras duas questes colocadas.
Em meu entender, Flix sugeriria compreender aquela negritude ofendida no poema de
Victoria: Eu me sentia realizado, mais que nada pelo fato de que o pblico, como j disse,
possa me dizer negro com um sorriso de meia lua[ amplo], [esse] era o assunto principal

78

(CASAVERDE, 2006).
difcil aceitar que uma posio crtica como a de Flix careceria de um
direcionamento definido e que seria simplesmente uma manifestao desprovida de intenes
ulteriores, quaisquer que sejam elas. Acreditamos que o mais importante foi ter exposto a
complexidade dos percursos no pensamento do referido violonista peruano, a respeito dos
temas que interessam presente dissertao: a msica da costa peruana, as relaes de poder
nos discursos sobre cultura popular, a questo da identidade e as variveis sociais da
discriminao, a questo do negro e as chamadas minorias, a relao entre essas questes e as
prticas musicais.
No prximo captulo, focaremos principalmente o panorama musical no qual Flix
Casaverde cresceu, ampliando algumas informaes j descritas neste segundo captulo: o
trabalho do seu pai, Luis Casaverde, frente do conjunto musical Los Hermanos Casaverde e
a banda do prprio Flix, El Sexto Poder, que iria trabalhar com seu pai substituindo a outra;
o repertrio musical que eram obrigados a tocar (os chamados ritmos afroperuanos e outros
ritmos da costa peruana); seu despontar profissional ao lado de Chabuca, at chegarmos ao
disco Tarimba Negra, onde finalmente veremos a pea Cuatro Tiempos Negros Jvenes,
composta por ele e na qual examinaremos os aspectos formais da mesma.
No ltimo captulo da dissertao, com base na meno detalhada destes aspectos
musicais, analisaremos as eventuais relaes surgidas entre o referido msico e os contextos
polticos e sociais que contornaram o seu fazer musical.

79

III
CUATRO TIEMPOS NEGROS JVENES

Nos dois primeiros captulos foram discutidos e apresentados contextos, nem sempre
lineares, nos quais as alteridades que conviveram no processo de empoderamento poltico e
econmico da cidade de Lima, a capital peruana, atuaram e interagiram no marco de relaes
que, poderamos dizer, sofisticaram as desigualdades ao falar em ideais liberais e
democrticos, em que todos sem distino deveriam tomar parte do projeto nacional, e cada
grupo social poderia expressar a sua cultura, a sua Weltanschauung ou viso do mundo
livremente.
O que a histria local parece ter deixado no caminho foi, grosso modo, uma coletnea
de tenses sociais e culturais estreitamente ligadas a outras de natureza mais econmicas e
polticas.
Na presente dissertao, h no s vrios questionamentos sobre a discriminao racial
para com o negro e seus descendentes, numa tentativa de pens-lo como objeto de pesquisa
antropolgica e social, como tambm se apresentaram variveis distintas sobre a
discriminao cultural a respeito do negro, como sujeito num contexto amplo e complexo. Por
tudo isso, a eventual inteno de pesquis-lo isoladamente, desconectado das histrias
concomitantes que o interpelaram e de seus atores, pode fazer-nos acreditar num estado
excepcional do negro e numa viso exclusiva e diferenciada dele, contrariamente ao que
observamos na relao cultural e poltica com os outros subalternos heterogneos154, em
diversos espaos sociais e sob diversos vnculos, sejam esses laborais, religiosos, ou at
familiares.
Nesse panorama, surgiu uma pergunta pontual, lgica e at necessria: quem , ento,
esse negro? Nessa mesma linha, possvel falarmos em uma cultura negra? Ela foi
cultivada por negros exclusivamente? E so s eles que a mantm viva? Ser negro praticar
essa cultura negra? Reconhece-se o negro s pelos traos fsicos que a sociedade identifica
154

Conforme abordado no captulo III. Cf.: CELESTINA; DE CARVALHO, 2004.

80

como sendo prprios dele ou por que lhe acompanham traos mais bem culturais?
No captulo anterior, em determinados momentos da anlise, Flix Casaverde foi
severo com a chamada msica afroperuana, que considera um gnero neofolclrico, e com o
termo afroperuano, que considera um rtulo til para o jogo de polticos e msicos, mas
absolutamente intil para aqueles que supostamente representa. Para ele, suficiente aceitar a
condio de peruano e compreender nossa prpria complexidade, intercultural e heterognea.
Para Flix, ser peruano no falar de uma nica raiz, nem apostar numa origem s, a partir de
que se poderia dizer que, nele, a ideia de mestiagem crioulizao, nos termos em que na
costa peruana se usa est fortemente presente. Contudo, o violonista no foi alheio a
situaes que o discriminaram e o colocaram em menos valia: seja por sua instruo
autodidata155 e no erudita, seja por sua fisionomia e cor de pele, seja por sua escolha de uma
linguagem esttica no tradicional, ou pela sua extrao econmica.
A partir dessas reflexes, perguntamos: se Flix Casaverde no se autodefiniu como
afroperuano, apesar de ter sofrido discriminao racial, e nem quis tomar parte da chamada
msica afroperuana numa poca em que a sociedade peruana limenha, em particular o
identificava assim, qual teria sido a justificativa para criar uma msica que, alm de mostrar
seu estilo no violo, pretendia ser uma referncia autoral de quatro tempos -gneros negros
jovens peruanos?
Num violonista que alega que tudo msica crioula e a peruanidade mestia em
todos os sentidos, existiu de fato uma necessidade de reescrever, ou melhor, rejuvenescer a
tradio e de reafirmar que h quatro estilos musicais propriamente negros na costa peruana?
No presente captulo, ensaiaremos diversos caminhos a fim de compreender melhor os
processos sociais e culturais que atravessaram a vida do violonista, como tambm faremos
meno a msicas que teriam influenciado a sua gerao. Isto nos servir como contexto da
obra que escolhemos para analisar e que propomos hipoteticamente como sendo uma
sntese esttica e poltica desse msico

155

Embora ele afirme no ter sido aluno de uma pessoa especfica, acreditamos que o crculo de violonistas
que tocaram com Chabuca Granda so importantes na hora de pensar no aprendizado de violo de Flix. Eles
foram: Rafael Amaranto, scar Avils, Lucho Gonzales, Rufino Ortiz e lvaro Lagos. Aprofundar-nos nas
particularidades de cada um destes msicos uma tarefa que excede o esforo do presente trabalho.

81

3.1. As memrias musicais

Flix Casaverde cresceu estimulado pelo universo sonoro, e para ele, a msica,
aparentemente, no s foi uma prtica profissional, mas tambm um lugar para construir
seu discurso esttico, poltico, assim como um exerccio para se identificar, frente aos outros e
com ele mesmo. possvel resumir as suas influncias musicais como um verdadeiro
caldeiro ecltico, porm, em vrias passagens da sua vida, ele encarnou o papel de
representante tradicional, por vezes ortodoxo, da msica da costa peruana. Assim, gostaria de
preparar o terreno para uma leitura no-linear dos momentos que o violonista decidiu
compartilhar, os quais proponho compreend-los, fazendo uma analogia com o processo da
composio musical, em que so igualmente importantes as notas e os silncios.
Quando criana o ambiente familiar e seu clima de sociabilidade permitiram a Flix
comear a questionar seu prprio contexto e a desenvolver seus primeiros contatos com a
msica:

Flix: [] eu, com sete anos ia perguntando tudo o que via, e tambm chegavam na
casa conhecidos de outra famlia, cujo sobrenome era Bolaos, os mesmos que
tinham amigos.... negros ingleses que vinham de... Bahamas...

Pergunta: ... das Antilhas...

Flix: Das Antilhas! Por que eu digo isso?, porque meu padrinho de batismo no
tinha um sobrenome espanhol, tinha um sobrenome ingls... Ferguson [no foi
possvel identificar exatamente o sobrenome, pelo qual escrevo tal e como se
ouviu]... Charles Ferguson. [] E ele chegava em casa e tocava o banjo. Nessa
poca da minha vida ia gente na minha casa, a casa dos meus pais...

Pergunta: Falamos em mais ou menos que poca?

Flix: Estou te falando do ano 1954, tinha sete anos. E chegavam os msicos amigos
do meu pai, ai, eu via um banjo, que no era igual que um violo, e tinha que
perguntar. Como aquela vez que chegaram quando tinha mudado para Surquillo
[bairro de Lima] e tambm tive uma reunio, tinha j nove anos de idade []
chegou um duo de gente que dizia que era jamaicano... eu no posso te confirmar
isso... mas tambm estavam nas jaranas156 de casa, da [minha] famlia, e da famlia
156

Jarana (substantivo feminino) um termo usado na costa peruana para descrever uma prtica social que
celebra as msicas, as comidas e os bailes locais. Nos seguintes subttulos falaremos a respeito.

82

Bolaos, qual sempre me deixavam [ir]... e era um [instrumento]... que depois o vi


em Cuba... era um... a caixa que tem varinhas para soar... a marmbula157, ento, a
marmbula... Por isso para mim tudo eram perguntas. No esquea, eu j dedilhava,
fazia meus acordes, meu pai no me ensinou... (CASAVERDE, 2009a Traduo
nossa)

O relato carrega um tom de lembrana que bem poderia enfocar a viso dele, quando
criana, do mundo adulto: aquele mundo das novidades sonoras que ele presenciava ora como
convidado, ora como penetra, pois pairava nesses encontros uma linha divisria geracional
que o proibia de participar. Nesse sentido, fazer msica pode ter sido para ele como subverter
uma conveno, algo que teria funcionado como estopim de seu autodidatismo posterior, essa
espcie de orfandade metodolgica que ele teria sabido contornar, observando
detalhadamente ao seu redor:

Flix: [] o negcio est no fato que eu, quando criana, tive presenas, ou seja,
lembro fatos marcantes. Lembro que ia tocar este pessoal em casa, ou na casa do
meu padrinho Charles Ferguson [] este pessoal, msicos que chegavam
itinerantes, amigos do meu padrinho, amigos da minha famlia...

Pergunta: Os das Antilhas?

Flix: Os das Antilhas, e chegavam com o banjo, chegavam como o xilofone que te
falei [a marmbula] e eu estava [nessas reunies] e perguntava e perguntava
[imitando o chamado de ateno do pai] Chega, menino malcriado, para de
atrapalhar s pessoas, e eu curiosssimo. Isso foi a primeira novidade que j ouvi,
sinceramente, mas no rdio ouvia msica espanhola, como tambm ouvia msica
cubana. [] A msica cubana da poca de Benny Mor, da poca das Big Band
cubanas de Benny Mor, o mambo... (Id. - traduo nossa)

O violonista peruano teria vivido e ouvido durante sua infncia parte da idade de
ouro da msica caribenha e da cubana em particular158, fortemente divulgadas pelas
gravadoras norte-americanas no incio do sculo XX, que gerara ampla repercusso na
Amrica Latina e criara mercados vidos por seu consumo em diversos pases europeus
(WAXER, 1994, p. 139). Seu auge remonta ao sculo XIX e compreende uma relao intensa
entre msicos cubanos e estadunidenses, alm de influncias, na msica cubana, de outros
157

158

A marmbula um idifono pulsado, feito a partir de um caixa mais ou menos retangular, furada no centro,
com linguetas no corpo do instrumento. A afinao se da amassando as barras de metal e ajustando o
tamanho das linguetas.
Outros estilos musicais sero mencionados mas no sero igualmente aprofundados como este, isto porque a
msica caribenha e cubana em particular so um ponto recorrente na fala de Flix.

83

pases do Caribe como Haiti e Jamaica (Id., p. 141; ALN RODRGUEZ, 2008, p. 112).
Foram dois os ritmos que o influenciaram fortemente neste perodo: o son e o danzn.
O primeiro provinha da rumba159, estilo musical associado aos negros e seus descendentes na
regio rural oriental de Cuba, que ganhara cidadania ao ser conhecida na capital da Ilha,
Havana. As formaes instrumentais com 6 ou 7 soneros160 tocavam na maioria das rdios e
eram a febre nas danceterias pblicas e privadas. O son se dividia em estribillo, primeira
parte em que se apresentavam os versos da cano, e montuno, que era a chamada e resposta
entre o cantor principal e o conjunto, com improvisos nas letras e na melodia. Este ltimo
podia se estender vontade dos msicos, em progresses do tipo I-IV-V-I, de dois ou quatro
compassos (WAXER, 1994, p. 142).

Fig. 13. Padro do son cubano (4/4,

= 150bpm), nas primeiras dcadas do sculo XX (Id., p. 143).

O referido padro chamado tambm de 3-2, e pode ser executado ao contrrio, 23, dependendo da acentuao da msica em particular (Id., 2002, p. 43). O montuno dessa
poca fazia na linha do baixo uma variao dos padres da habanera, que ficou conhecida
como baixo antecipado:

Fig 14. (parte sup.) Padro da habanera (4/4,

= 90bpm), chamada tresillo. (parte inf.) O baixo

161

antecipado (Id., p. 44) .

159

160

161

Rumba (substantivo feminino) o nome dado a uma srie de gneros musicais cubanos. Entre os mais
conhecidos esto o guaguanc, a columbia e o yamb (ALN RODRGUEZ, 2008, p. 115). Comumente se
confunde com o nome Rhumba, utilizado pela indstria discogrfica estadunidense da primeira metade do
sculo XX, que designava assim s msicas inspiradas no son. (MOORE, 1991 apud WAXER, 1994, p. 144)
A formao antiga compreendia voz, claves, bong, maracas, tres cubano (cordfono parecido ao violo de 3
cordas dobradas), e baixo (originalmente tocado na marmbula). Posteriormente se somou um trompete ou
uma corneta.
O exemplo est em 4/4, mas existem outros exemplos em 2/4. Cf.: MANUEL, 1987, p. 250.

84

J o danzn se considerava uma varivel urbana da contradanza e da haitiana-francesa


contredanse, estilizada pela classe mdia e alta de Havana, que at 1930 era
predominantemente branca. Sua formao instrumental162 era chamada de orquestas tpicas,
mas depois se tornou conhecida como charanga francesa. Ao contrrio do son, cujas formas
desenvolveram uma estrutura do tipo ABA, o danzn tinha formato parecido com o rond
ABACAD, destacando em cada seo um dos instrumentos da charanga (Id., 1994, p.149)

Fig. 15. Padro do danzn cubano (4/4,

= 120bpm), chamado de

163

cinquillo ou baqueteo (Id., 1994, p. 148) .

O mambo viria a ser, em princpio, a seo que encerrava um danzn, e diferenciavase por ter um andamento mais rpido e sees com improvisaes ao estilo do montuno.
Depois de 1940, produto dos contextos polticos e econmicos e das trocas culturais e prticas
musicais entre Estados Unidos e Cuba, o mambo tornara-se um gnero independente que,
junto ao cha-cha-ch, se vincularam a nomes como os do pianista Dmaso Prez Prado e o
violinista Enrique Jorrn, ambos cubanos.
Parte dessas trocas culturais se refletiu na adoo das sonoras Big Band norteamericanas como formato instrumental das referidas msicas caribenhas e suas posteriores
variaes. Na poca, Nova York era um plo importante para o desenvolvimento profissional
deste matrimonio musical (WAXER, 1994, p. 154)164.
No Peru, na primeira metade do sculo XX, foram importantes as apresentaes
musicais realizadas nos auditrios das primeiras rdios AM comerciais e pblicas do pas.
Paralelamente, repertrios de msica crioula (valsas, marineras e polcas) e andina (huaynos e
yaraves) compartilhavam o espao radiofnico e o mercado discogrfico -ainda importadocom outros ritmos, alm dos j mencionados, como foxtrot, boogie-woogie, swing, charleston,
tango, pasodoble, rancheras, pasillos etc (RUBIO GUERRERO, 2007, p. 332; BASADRE,
1964, apud ROMERO, 2008, p. 457).
162

163
164

Comeou com um clarinete, uma corneta, um trombone, um tmpano e um giro. Posteriormente, ficou
conformado por uma flauta, violinos, piano, baixo, timbales e giro.
O exemplo est em 4/4, mas h exemplos em 2/4. Cf.: MANUEL, 1987, p. 251.
Nas seguintes pginas analisaremos outros desdobramentos da msica cubana e da chamada msica tropical
na indstria discogrfica peruana.

85

O Brasil daquela poca tambm teve uma fase de constantes influncias musicais
estrangeiras em dilogo com as locais: modinhas e lundus, valsas e polcas, quadrilhas e
mazurcas, que precederam aos tangos, tanguinhos, dobrados -nome do pasodoble no Brasil,
tocado principalmente em bandas-, gavotas e cavatinas, xtis, havaneiras e cakewalks,
ragtimes, galopes e fados, one-steps, two-steps e maxixes, e por fim o samba (DUPRAT,
2005, 245). Na Lima de 1947, no tempo em que Flix nasceu, a grande e variada leva de
influncias musicais ainda recolheria seus frutos, provavelmente graas s referncias
musicais dos pais:

Flix: Nessa poca aprendi a tocar o pasodoble [...] era o que se ouvia naquela
poca. O pasodoble era [toca o violo, faz o citado ritmo e canta os baixos, imitando
a linha das tubas no pasodoble das bandas]. Como a polca,... e tambm aquilo que
cantavam Los Churumbeles de Espaa165, que era um conjunto que se fez famoso
em toda Amrica Latina... e tambm cantavam isto: [tocando o violo em tempo de
pasodoble] estn clavadas dos cruces / en el monte del olvido / por dos amores que
han muerto / sin haberse comprendido...

Pergunta: onde ouvias essas msicas? As escutavas do teu pai, pelo rdio...?

Flix: O rdio!.... o rdio era como a televiso agora, era o que mais importava numa
sala, era o luxo das casas... casas que no tinham rdio eram pobres!... olha que
havia at um sistema de aluguis de rdios para quando houvesse reunies... ia-se e
alugava-se um rdio para t-la na reunio, assim, j no destoavas com a era da
radiofonia. E eu falo que se alugava porque lembro, a minha me alugava um rdio
pequeno, Phillips, marrom, para escutar. [] Alugava, no sei quanto era em
dinheiro, para escutar a novela daquela poca que era O direito de nascer, escrita por
um cubano que se chamava Flix B. Calgnet, olha s! Eu lembro que o colocava
num estante alto e ali colocava seu rdio, e escutava a novela acho que era entre 1 ou
2 horas da tarde, ou de 1 a 3 da tarde, porque era a hora em que almovamos, ou
comamos, como tambm se diz. Ento, o rdio era importantssimo tambm.166

Fig. 16. Padro do pasodoble167. (2/4,

165

166
167

= 110bpm)

Orquestra fundada pelo espanhol Jos Fernndez Ruiz (1914-2004), quem fugiu do ps-guerra do seu pas
com destino a Cuba. Posteriormente, assentado em Mxico, fundou a orquestra Los Churumbeles de Espaa
que durou de 1950 a 1966. Cf.: Pepe Fernndez, fundador de Los Churumbeles de Espaa. Jornal El Pas,
Espanha. Disponvel em: <http://www.elpais.com/articulo/agenda/Pepe/Fernandez/fundador/Churumbeles
/Espana/elpepigen/20040108elpepiage_9/Tes>. Acessado em 14 abril 2011.
Idem. Traduo nossa.
Cf.: CASAVERDE, 2009a, KENNEDY, 2004, p. 548. H tambm um artigo sobre o compositor Isaac
Albniz e suas composies inspiradas sobre temas folclricos espanhis. Cf.: ISTEL; MARTENS, 1929, p.
145. Contudo, h definies de pasodoble em 6/8. Cf.: APEL, 1974, p. 646.

86

O pasodoble foi um ritmo que caracterizou culturalmente a Espanha da ditadura


franquista168, sendo amplamente divulgado, em meados do sculo XX, em quase toda a
Amrica Latina e em parte dos Estados Unidos, coincidindo com os ritmos caribenhos e
norte-americanos de moda (QUILES; ANASTASIU, 2009, p. 37). As performances e
gravaes mais lembradas so aquelas interpretadas por bandas de msica (instrumentos de
sopro e percusso) que acompanhavam as diversas passagens das touradas.
Mas, qual seria o interesse especial de uma criana pela msica que os adultos
escutavam? Qual era o encantamento que Flix encontrava no seio familiar para achar na
msica de Los Churumbeles de Espaa algo fascinante para fixar na memria169? Num rdio
alugado, a sua me acompanhava a trama da novela sobre a histria de uma mulher obrigada
pelo pai -um fazendeiro ultraconservador- a abortar um filho produto de uma gravidez
incestuosa, e que s consegue sobreviver graas ajuda da empregada negra da casa, que foge
e o adota como filho prprio.

Fig. 17. Flix e Mara, sua me. (Arquivo pessoal)


168

169

O franquismo foi um regime poltico fascista aplicado na Espanha entre 1939 e 1976, durante a ditadura do
general Francisco Franco (1939-1975).
A cano referida se chama Dos cruzes e foi imortalizada por Juan Legido, a voz tradicional da orquestra.
Existem duas verses de Milton Nascimento gravadas em espanhol: a primeira em 1972, para o disco Clube
da Esquina, e a segunda com Wagner Tiso no piano, para uma apresentao em 1980, nos estdios de
gravao de uma televiso Sua. Nesta ltima, no comentrio prvio cano, Milton afirma que uma
msica que lembra a todas as coisas, principalmente a Minas Gerais (sic.)

87

A mdia da poca, representada pelo rdio, funcionava como uma janela para o mundo
exterior, com uma programao de contedo principalmente adulto. As msicas, as canes e
os dilogos que o rdio emitia no discriminavam idade e podiam ser ouvidos distancia,
com ou sem o consentimento dos pais: [...] para mi o rdio era o mundo. Os noticirios que
passavam diziam Washington... era pra mim, n?, todo um aprendizado de algo que no
conhecia. Conhecia a minha casa, minha famlia e s, n?(CASAVERDE, 2009a -Traduo
nossa). O rdio descrito na fala de Flix como cumprindo um papel social dentro e fora de
casa: por meio do rdio, podiam-se distinguir as pessoas que ouviam o mundo daquelas que
ainda no sabiam o que se passava. Ao contrrio do jornal, o rdio tornou-se uma revoluo
tecnolgica apresentando vrios tipos de informao num formato sonoro que exigia a escuta
atenta do ouvinte, deixando imaginao o plano visual.
O rdio tambm pode ter sido, para Flix, uma espcie de escola de msica da vida,
que o estimulava a imitar seus sons para reproduzi-los no instrumento, claro, quando pegava
o violo do pai escondido:

Pergunta: Voc ensaiava o pasodoble, e estvamos lembrando esses ritmos. Que


outros ritmos logo apareceram que, provavelmente, significaram outra novidade?

Flix: Bom, isso o que eu lembro [o pasodoble]... porque aos 7 anos de idade170
me apresentei numa rdio e isso foi o que cantei.

Pergunta: Essa foi uma espcie de estria?

Flix: De estria. Eu toquei num programa da senhora Maruja Velinda, que se


chamava Radioclub Infantil, e era uma novidade. Imagina, eu era um pivete, ou seja,
dois anos mais velho que minha neta, n?... e j tocava o violo, e cantava, por
exemplo: Sevilla tuvo que ser / con su lunita plateada... e tinha que faz-lo, com
imitaes dos espanhis [refere-se ao canto melismtico] testigo de nuestro amor...
Um pivete deste tamanhinho, com o violo, subia numa cadeira para alcanar o
microfone, e meu pai ou algum tinha que segurar o instrumento, pois eu no
conseguia. Depois disso...

Pergunta: Ganhou certo respeito e diminuram as discusses com seu pai?

Flix: Que nada, pior, se aterrorizou, se aterrorizou (CASAVERDE, 2009a


Traduo nossa)
170

Relendo as entrevistas com Flix, teve a impresso que quando ele se refere a uma idade em particular, por
exemplo, 7 anos, se refere mais poca que idade em particular. Eu a interpreto assim: por volta dos 7
anos.

88

O relato nos traz um momento com sabor de vitria particular, marcante para o
autodidatismo musical do violonista: aquela criana, penetra, das reunies musicais dos
adultos, que ouvia suas canes e se deleitava com os hits ouvidos num rdio que a me
alugava, viria a materializar o esforo dos ensaios, ainda que furtivos, que o levaram a
manifestar a sua primeira e pequena autoafirmao em pblico. Sobre o pai, um msico
talentoso e multifacetado, com um alto grau de conscincia das necessidades materiais da sua
famlia, que alm de gerenciar um conjunto musical integrado por familiares, exercia o ofcio
de despachante e secretrio numa subprefeitura da cidade de Lima, cabe perguntar-se: Teria se
orgulhado do garoto ou sentido a frustrao de v-lo se iniciar na msica, lembrando-se das
penrias de um ofcio que no desejava para ele?
Uma coisa podemos afirmar sem temor e dvidas: nesse dia, o pai entendeu finalmente
por que o seu violo de trabalho quase sempre estava meio desafinado.
O fato que as reunies sociais em casa, as chamadas jaranas, continuaram, e vieram
vrias outras, quando se tratava de datas comemorativas de familiares. Desta vez, ao falar em
gneros musicais, Flix faria questo de enfatizar que nunca ouviu falar em festejo, muito
menos em land171:

Flix: O rdio cumpriu, pelo menos pra mim, uma funo de encontrar coisas
diferentes daquelas que escutava, que eram msicas peruanas, limenhas... valsas,
polcas, marineras. Nunca festejo, nunca ouvi festejo, nunca escutei festejo na minha
famlia, menos land. Ou no se costumava ou no se escutava.

Pergunta: Dcimas, Cumananas...

Flix: No...

Pergunta: Tondero172...

Flix: Tondero sim, porque ia um pessoal amigo do meu pai, por exemplo,
Washington Gmez, aquele que era do trio Los Chamas, ia Osvaldo Campos, ia

171

172

Curiosamente, quem at agora identificado como o papa do movimento afroperuano da dcada de 1950,
Nicomedes Santa Cruz, tambm afirmaria que nunca ouviu falar do festejo (VSQUEZ RODRGUEZ, 1982,
p. 45). Sobre a historicidade ou no dos ritmos musicais que identificaram ao negro no Peru discutiremos nas
seguintes pginas.
A dcima uma construo potica de rimas do tipo ABBA ou ABCB, que pode ser declamada,
parodiada ou recitada vontade do decimista. A cumanana e o tondero so ritmos da costa peruana. Nas
pginas seguintes abordaremos uma parte do assunto.

89

Javier Gonzles, o pai de Lucho Gonzles173... junto com Oswaldo Campos eram
nessa poca Los Trovadores del Per. Ia Fetiche... ento, chegavam ao aniversrio
do meu pai, ia um pessoal e cantavam valsas, tonderos, por que no? Pra falar
verdade era costume o Triste con Fuga de Tondero. Isto eu j posso contar, isto,
uma memria coletiva, agora que pude ir crescendo e conhecendo as coisas. De
criana escutava e escutava, e absorvia e absorvia como uma esponja...

Pergunta: Essas jaranas iam ficando na tua cabea?

Flix: ficavam...

Pergunta: E alguma vez voc tomou coragem e falou eu tambm gostaria de


cantar?

Flix: No, eu era proibido disso porque era uma criana. [] no aniversrio do
meu tio Jorge, eu tinha 14 ou 15 anos de idade, ele era o tio que me animava [a ser
msico], morava em Ciudad y Campo [bairro antigo de Lima], pela biblioteca
pblica, que nessa poca lhe chamavam o Altillo, eu lembro [imitando voz do pai]
Temos que ir no aniversrio de Jorge, eu lembro claramente. Ento, amos, e todo
o mundo chegava e pegava o violo, meu tio tocava e os amigos do meu tio, e todo o
mundo cantava [imitando a voz do tio] bom, agora, Lucho [pai do Flix] vamos
cantar! Eles faziam um lindo duo (CASAVERDE, 2009a Traduo nossa)174.

A afirmao enftica de ouvir msica limenha e no ter conhecimento de ritmos como


o festejo, o land, a dcima e a cumanana, considerados -anos depois- como emblemticos de
uma cultura negra peruana, pode ter mais de uma leitura.
A princpio, poderia significar que estas eram msicas que no se ouviam em bairros
urbanizados da capital peruana e no eram comuns em jaranas de famlias cujo poder
aquisitivo era equivalente ao da classe mdia. Nesse sentido, poder-se-ia entender as msicas
afroperuanas como aquelas de zonas rurais ou comuns entre moradores de bairros pobres da
capital175. De outro lado, a negao poderia tambm ter o propsito de no se prestar como
fundamento para msicos -negros ou no- que falam de uma ancestralidade na msica

173
174

175

Violonista peruano residente na Argentina. Como Flix, tambm tocou ao lado de Chabuca Granda.
Flix mencionou que seu pai e seu tio Jorge chegaram a viajar ao Rio de Janeiro, convidados pela embaixada
peruana como uma comitiva cultural em representao do pas. Alm das cartas e documentos guardados por
Flix, no foi possvel obter documentos da delegao peruana no Rio.
Existe um senso comum nos moradores da cidade de Lima de que os bairros com maior concentrao de
negros so os mais pobres e mais perigosos. Sendo difcil afirmar e distinguir que h um bairro negro, pois
ele na prtico heterogneo, historicamente, certos bairros da cidade levam esse apelido: La Victoria, El
Rmac, Barrios Altos, Surquillo, por mencionar alguns. Embora o Estado no tenha divulgado dados censuais
a respeito, visvel o correlato que no plano econmico confirma a pobreza destas zonas urbanas, junto com
o estigma social que elas -e seus moradores- carregam at hoje.

90

afroperuana, como se o repertrio atual refletisse alguns tipos de prticas culturais herdadas e
resgatadas do assim chamado Per negro176.
Num outro momento da fala, Flix elenca uma srie de nomes representativos para a
msica popular da costa peruana. Fetiche era o nome artstico de Rosa Palma Gutirrez (19282005), cantora negra que desenvolveu uma extensa carreira no Peru, no Mxico e na
Argentina, onde residiu por muitos anos. Em seu repertrio, estavam representadas a msica
crioula peruana e os boleros. No auge da sua carreira, l pela dcada de 1950, frequentemente
despertava comparaes com a mexicana Toa La Negra e a cubana Olga Guillot.
Por sinal, o bolero foi um gnero que se arraigou no gosto dessa gerao -nascida nas
primeiras dcadas do sculo XX-, a julgar pela vasta quantidade de gravaes desse estilo no
Peru177. Seu padro rtmico pode ter derivado do tresillo ou habanera, seja como uma
variao sem a ligadura no segundo tempo ou uma maior acentuao no terceiro tempo:

Fig 18. (parte sup.)Tresillo ou habanera. (parte inf.) Padro do bolero (4/4,
(MANUEL, 1987, p. 251).

= 90bpm)

Tambm podemos acrescentar que se trata de um gnero nascido das trocas culturais e
econmicas entre Mxico (via Veracruz e Yucatn) e Cuba (via Havana), mas que s ao
chegar Cidade do Mxico desenvolveu um lirismo urbano, inspirado no cenrio social dos
bordis da metrpole, em que se revelou um dos seus principais expoentes, o pianista Agustn
Lara, que na poca interpretava tangos (PEDELTY, 1999, p. 36). No passou muito tempo e,
entre as dcadas de 1930 e 1940, a Cidade do Mxico se converteu na Meca do bolero,
divulgando um estilo que tanto dialogava com o requinte da vida moderna da cidade, no uso
do piano, do violino e de tcnicas provenientes do bel canto, como com as classes

176

177

Na dcada de 1950 em diante, no contexto do renascimento afroperuano, surgiram vozes de artistas que,
atentos s circunstncias polticas e econmicas favorveis a uma cultura no branca, souberam capitalizar
suas artes como reivindicaes histricas de presumveis tradies negras peruanas at ento esquecidas.
Assim, teriam surgido reconstrues como o land, cuja autoria seria de Vicente Vsquez, a zamacueca,
trabalhada por Victoria Santa Cruz, e o festejo, com Porfirio Vsquez (VSQUEZ RODRIGUEZ, 1982, p.
44). Retomaremos a discusso nas pginas seguintes.
Nas seguintes pginas falaremos mais a respeito do referido gnero.

91

marginalizadas pela sociedade, com suas letras melodramticas (Id. p. 43) ou carregadas de
certo desespero romntico178.
Na lista de msicos elencados na fala de Flix, h vrios nomes. Por exemplo,
Washington Gmez (? - 2004), que, junto com seu irmo Rolando e Oscar Bromley, formou o
Tro Los Chamas, conjunto que internacionalizou a msica crioula peruana (lembrando que na
poca eram basicamente valsas, polcas e marineras). J Oswaldo Campos e Javier Gonzles,
passaram a ser conhecidos junto com Miguel Paz como o tro Los Trovadores del Per, com
repertrio semelhante ao do grupo anterior.
Todos esses msicos aparecem como parte da gerao do seu pai, isto , do crculo de
adultos que frequentavam as jaranas em sua casa ou na casa de parentes e amigos da famlia.
Muitos deles viveram no s durante o apogeu do rdio, como tambm da leva de msicas
internacionais anteriormente descritas, as mesmas que coexistiram com os gneros
considerados tradicionalmente peruanos, que ressoavam fortemente nas emissoras limenhas
sob o rtulo de msica crioula. Este ltimo resultaria na evidncia no s do poder econmico
da capital peruana, que na poca concentrava os principais meios de comunicao, como
tambm do seu controle cultural, por se atribuir a capacidade de definir o que era a msica
nacional nesse momento e o que deveria represent-la nas ondas radiofnicas (LLORNS
AMICO, 1983, p. 62). Lembremos que foi em Lima e em meados da dcada de 1950 e 1960
que surgiram os principais selos discogrficos peruanos: Odeon Records, que se fundiu com
IEMPSA (Industrias Elctricas y Musicales Peruanas S. A.); Virrey, associado com Phillips;
FTA, que se tornou subsidiria da RCA Victor; Sono-Radio, uma afiliada da Columbia
Records; MAG e Smith (ROMERO, 2001, p. 112)
Mas, voltando vida familiar de Flix, que tipo de msica cantavam seus tios numa
festa de aniversario? Seriam os ritmos de moda vindos do estrangeiro ou alguma polca, valsa
ou marinera que soava pelo rdio?:

Flix: Msica? Limenha!... Valsas... [} Por exemplo, eles cantavam muitas coisas
de Pinglo, como [pega o violo e canta La oracin del labriego]: Es ya de
madrugada / el labriego despierta / al entreabrir sus ojos / la luz del alba ve.... Isso
eu lembro, no sei se era a poca... ainda restavam reminiscncias deste bardo,
poeta...

Pergunta: Se identificavam?
178

O bolero tambm afetou as expresses musicais brasileiras, como o caso do samba-cano. Cf.:
ARAJO, 1999.

92

Flix: claro! Todo Peru se identificou, os que conheceram a Felipe Pinglo, porque
eram canes que tinham a ver com o povo... El Plebeyo, Mendicidad, La obrerita...
se ouviam, porque tinham sado de uma guerra de vrios anos serem banidas das
rdios. Um Governo que acreditava que eram perigosos e contestatrios [as msicas
crioulas desse estilo] ao status de vida da gente que tinha integridade... eles
falavam assim! Ento, me lembro, meu pai cantava muito bem, cantava bem
timbrado, muito alto... e meu tio era sua segunda voz e seu segundo violo
(CASAVERDE, 2009a Traduo e grifo nossos).

O peruano Felipe Pinglo Alva (1899-1936) tido como a quintessncia de uma idade
dourada da msica limenha (portanto, nacional) e figura emblemtica de uma poca vista
como pura e exclusivamente crioula (LLORNS AMICO, 1983, p. 24). Uma das fases mais
lembradas do compositor aquela que descreveu as diferenas sociais e econmicas da Lima
de seu tempo, quebrando os padres lricos da chamada velha guarda crioula com seu relato
triste de uma nascente fora obreira pauprrima, que correspondia realidade de uma
metrpole governada pela elite empresarial.
Contudo, ele foi um compositor de msica crioula que tambm viveu a era do rdio e a
moda das msicas estrangeiras de sucesso. No fundo, Pinglo e toda essa gerao nascida
entre o final do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX -incluindo o pai de Flix e seus
amigos- foram testemunhas de uma grande mudana sociocultural -e econmica- das
condies de criao e produo da msica.
modernidade, com sua produo discogrfica em srie e seus meios de comunicao
radiofnicos, lhe seguiriam novos critrios de valorao musical: a diviso do trabalho e a
demanda por uma maior especializao reconfigurariam a cadeia de produo na msica,
tornando possvel a independncia profissional do compositor, do arranjador, o diretor de
orquestra, o cantor, o instrumentista, o solista etc, todos eles disputando a vaga do melhor
na sua rea, ao mesmo tempo em que empresrios do ramo musical apresentavam a prxima
revelao (Id., 1987, p. 266).
Essa gerao de adultos que influenciaram toda a infncia e adolescncia de Flix foi
de alguma forma responsvel por configurar a esttica que se poderia considerar uma
moderna msica da costa peruana, embora crioula e, por extenso, nacionalista: a msica cuja
linguagem bebeu de uma velha guarda crioula, pr-moderna, e que foi se adaptando s
mudanas dos ouvintes, que constituam, na poca, a audincia de programas de rdio e
consumidores de um mercado fonogrfico.

93

Nessa configurao esttica, os formatos tecnolgicos encurtariam a performance das


msicas, e os gostos da platia se tornaram a palavra de ordem na escolha do repertrio e at
das estruturas formais no pentagrama, este ltimo porque na interpretao e na composio
musical, essa gerao de msicos peruanos criava em ritmo de polca e valsa com a mesma
maestria com que interpretava tango, fox-trot, one-step e pasodoble (STEIN, 1971 apud
LLORN AMICO, 1983, p. 45).
Essa primeira configurao da msica crioula como o ideal nacional musical, poderse-ia entender como um espao de negociao das identidades toda vez que, num contexto de
relaes de poder (meios de comunicao e profissionalizao da msica), as tenses sociais e
culturais a respeito da definio de msica crioula definem seus representantes segundo
diversos critrios de integridade, algum deles associados ao gosto do pblico, preferncia
dos empresrios musicais e a aceitao de uma emissora de rdio.
Esses critrios, tambm presentes no dilogo das linguagens estticas, iro permear
(via influncias de fora) e constituir (via estilos locais) o referido estilo musical. Mas, o que
poderia fazer um msico que, contemporneo dessa realidade, no deseja se envolver em
disputas de peixes gordos, pois procurava simplesmente o seu sustento dentro do ofcio?
Nas linhas seguintes falaremos sobre Los Hermanos Casaverde: a primeira gerao,
com o pai de Flix e seus tios; a segunda, j com Flix na liderana. Por meio da anlise desse
agrupamento musical continuaremos explicando o panorama musical de Lima, e as snteses
estticas e polticas que no seu interior se desenvolveram.

94

3.2. De Los Hermanos Casaverde at o boogaloo.

O conjunto musical especializado foi uma atividade profissional remunerada.


Trabalharam com uma formao instrumental capaz de interpretar o repertrio mais sui
generis ou o mais especfico para diversos momentos da vida em sociedade: matrimnios,
aniversrios de pessoas ou instituies, recepes diversas etc. Embora tenha funcionado
como um negcio familiar, na prtica no era recomendvel um grande nmero de integrantes
(mais de 5 no seria lucrativo). Todos tinham funes musicais bem divididas: a linha de
baixo, a melodia (no instrumento, na voz solista ou em conjunto), a harmonia e o ritmo179
Um integrante do conjunto agendava os compromissos, zelava pelos mesmos e
escolhia junto com o cliente o repertrio a ser tocado. Essa pessoa tambm tinha um ouvido
capaz de identificar as msicas mais tocadas nas rdios, estar literalmente antenado nos
gostos musicais da populao local e transformar tudo isso numa linguagem esttica que
estivesse ao alcance do conjunto: aprendendo as levadas, as progresses, as cadncias, o
fraseado, os modos harmnicos, e tudo quanto fosse necessrio para satisfazer as demandas
musicais. Alm disso, deveria ter a noo, a manha de ler os ps dos convidados numa
celebrao, pois por eles que se sabia quando seria hora de danar e quando se deveria
escutar. Essa pessoa era o pai de Flix, Luis Alberto Casaverde Ardiles:

Flix: Los Hermanos Casaverde tocavam quatro horas, das 8 s 12 [das 20h at a
meia-noite], E tocvamos valsas e tnhamos que fazer danar e danar, e quando
todo o mundo se cansava tnhamos que tocar msica suave, msica simples. []
Sbado e domingo tnhamos que tocar, [por exemplo] havia um almoo em Ancn
[bairro no litoral de Lima], de uma hora da tarde s cinco. Voltvamos e tnhamos de
tocar num outro lugar, hein? Eu me lembro de uma vez que trabalhamos 14 horas.
Minha me me dizia tadinho do meu cholito, deve estar cansado... viu, Lucho
[Nome familiar para Luis (Luiz, em portugus)], eu acho que voc est trabalhando
muito, minha me dizia. Voc sabe que eu tinha meu dever de faz-lo, no tinha
conversa, no era uma questo imposta, era algo necessrio e imprescindvel e por
isso... como dizer... os anos vo passando. (CASAVERDE, 2009b Traduo nossa)

179

Todas estas informaes so um apanhado que sintetizei das minhas pesquisas de campo e as entrevistas com
Flix. Ele chegou a mencionar que como Los Hermanos Casaverde, existiam outros conjuntos
especializados: Los Hermanos Campos, que conformavam o Conjunto Mulatos del Caribe; Los Hermanos
Vera, que tocavam s boleros e msica crioula. Os conjuntos especializados tambm eram preferidos no lugar
das orquestras, pois ocupavam pouco espao. (CASAVERDE, 2009b)

95

Fig. 19. Conjunto especializado Los Hermanos Casaverde. Na sanfona, o pai de Flix. (Arquivo pessoal)

No captulo anterior, mencionamos que Flix formou uma banda ainda na escola,
quando era adolescente. Ele nunca tinha trabalhado com os tios nem com o pai at que este
viu que j era hora de apresentar o filho como o novo integrante do conjunto180. Portanto,
possvel pensar que a dura jornada laboral, compartilhada com o pai e os tios, foi de alguma
maneira a primeira grande escola musical e o primeiro laboratrio de ensaios para o jovem
Flix:

Flix: [] no meio, nas recepes, numa embaixada, num coquetel, se utilizava... a


msica italiana, a msica francesa, a msica brasileira, que neste caso era a bossa
nova... [} Meu pai conhecia, essa era a poca do meu pai [...] Ele era quem
promovia isso. Definitivamente... a msica francesa, a msica italiana... [Domenico]
Modugno181, todo Modugno... e vem depois a msica norte-americana, como j te
falei... para uma seo [no repertrio do conjunto] onde o cliente era, vamos dizer,
entre aspas a high society, ou seja, quem tem dinheiro, que no descia ou no
gostava do popular, que o popular era definitivamente a msica limenha, a valsa,
180

181

At porque, segundo j foi dito, os tios de Flix confundiam lazer com trabalho, pondo em risco muitas
apresentaes. Nesse sentido, Luis Casaverde, o pai, tambm via em seu filho e sua banda um timo material
disponvel para continuar trabalhando e ficar atualizado com os gostos musicais.
1928-1966. Cantor e compositor italiano, conhecido internacionalmente pela cano Nel Blu Dipinto Di
Blu, que em espanhol foi traduzido como Volar. Ele inaugurou um estilo denominado canzone d'autore e
seu estilo na voz se assemelhava muito ao bel canto popular. Cf.: FABBRI; CHAMBERS, 1992, p. 137.

96

a polca, a marinera, e a msica cubana que se danava em todo o Peru, em todo


Lima, especialmente a msica da [Sonora] Matancera, a msica dos conjuntos
como o Tro Matamoros, Compay Quinto182, agrupaes que se ouviam nas rdios.
Ento, da embaixada diziam maestro, de tal hora toquem msica suave, a tal hora o
negcio vai ficando mais animado.Comeou-se a utilizar a cumbia, que
essencialmente o porro colombiano... que um pouco mais ligeiro [mais
cadenciado, no rpido] em quanto a cumbia... no lembro bem [pega o violo e toca
Quiero amanecer] Ay, primo Nando / quiero amanecer / con la manta en el
hombro / quiero amanecer / con mis amigos jaraneando / quiero amanecer /
tomando... e dali vem a Pollera Colora'a... que se ouvia, que era mais pra danar,
sempre guardando uma... um status, que no se sinta vulgar, que no seja vulgar... o
assunto que tenha ritmo e sempre olhando pros ps das pessoas que podem danar,
se que no lugar se podia danar, se no [imitando ao pai] no vamos mudar de
estilo, dizia meu pai. Ele era muito... [ faz um gesto como sinnimo de esperto,
atento, sagaz, aguado] (CASAVERDE, 2009b Traduo e grifo nossos)

Fig 20. Padro da cumbia e o porro (4/4,

= 130bpm), para a seguinte formao de instrumentos (de cima

para baixo): maracas, llamador (as vezes conga aguda), tambor (as vezes bong) e bombo (as vezes
tumba).(WAXER, 2002, p. 59)183

As noes de alta e baixa cultura estavam presentes como um grande divisor


sociocultural na Lima de meados do sculo XX, sendo muito visveis - expressados em
termos musicais para conjuntos especializados como Los Hermanos Casaverde: eles sabiam
bem que determinado repertrio identificava a determinados clientes, em especial aqueles que
pertenciam parcela da sociedade limenha com maior concentrao de poder aquisitivo e
182

183

A Sonora Matancera e o Tro Matamoros so conjuntos cubanos emblemticos, formados na dcada de 1930,
em pleno auge do son e o danzn. Compay Quinto um conjunto musical peruano formado na dcada de
1970, com repertrio dedicado msica caribenha.
Este padro para o estilo de cumbia e porro na chamada msica tropical, que desde a dcada de 1940 se
configura como uma adaptao cosmopolita dos ritmos folclricos da costa atlntica colombiana, como so
cumbia, porro e gaita (Id., p. 58 Traduo nossa). No caso do Peru, embora guarde certa relao com o
gnero colombiano trata-se de uma variante prpria influenciada pela msica andina, chamada chicha
(VZQUEZ RODRGUEZ, 2007a, p. 29)

97

poltico.
Nas festas da assim chamada high society, as msicas teriam representado no
imaginrio social a construo de um ideal esttico almejado como projeto cultural nacional,
em que a msica considerada popular deveria permanecer como o estigma cultural daqueles
que no possuam a mencionada integridade.
Teria este mesmo ideal se atualizado constantemente por motivo das tenses sociais e
culturais ao longo das dcadas? Teria essa mesma diviso em nome da referida integridade
sido replicada e aplicada numa eventual comparao entre a msica crioula e a msica
afroperuana nessa poca? Ao que parece, alm do status que as msicas francesas, italianas e
norte-americanas ganharam, passar-se-ia a outra diviso inspirada na msica crioula -a valsa,
a polca e a marinera- e cubana, que aparentemente provocam a omisso de referentes
musicais especficos do negro no Peru. Poder-se-ia pensar que na cidade de Lima os ritmos
considerados posteriormente afroperuanos no existiam por essas pocas?
De fato, sem lugar para soar nas rdios, nem nas festas da high society ou nas
jaranas limenhas populares, como se no existisse, pois, aparentemente, nem se falava,
nem se comentava, nem se escutava. Nessas relaes de poder, se dificilmente as msicas
crioulas e a cubanas eram aceitas como ntegras, tampouco o eram os ritmos considerados
afroperuanos ou quais fossem essas diversas linguagens artsticas que identificavam e
autoafirmavam o negro no Peru, que nem apareciam como populares dentro do popular, isto
, sem o direito de se manifestar como um evento cultural pblico e aberto184. Por tudo isso, a
sociedade limenha de meados do sculo XX teria traado assim um complexo mapa das
relaes de poder atravs da msica, cuja melhor compreenso requereria estudar as
linguagens estticas definidas pelas interaes socioculturais, considerando no uma e sim
vrias altas e baixas culturas com seus prprios centros de poder185. Voltando fala de Flix
Casaverde, continuemos analisando as influncias musicais citadas por ele e vejamos como
foi a experincia de juntar duas geraes musicais bem diferenciadas pelo tempo e as
linguagens formais da msica, representadas na relao pai e filho:

Flix: Se amos [tocar] para gente mais velha tnhamos que fazer um slow, se amos
para a embaixada da Frana tnhamos que tocar aquilo que j te falei [msica
francesa, italiana etc]... a bossa nova tambm esteve na moda! [toca no violo os
184

185

Acreditamos que na poca deve ter existido seu correlato socioeconmico no negro peruano, questo que
foge ao esforo da presente pesquisa.
Estas questes so uma tentativa de levantar possveis critrios de anlise e no pretendem ser um roteiro
para pesquisar o assunto, o qual escapa aos nossos esforos.

98

primeiro compassos de Garota de Ipanema] Se tocava muito tambm Un hombre y


una mujer, de um filme186 [...] O que se diz animar uma festa no significa ter um
monto de temas e toc-los todos, mas sim saber o que as pessoas podem gostar. Se
o pessoal de uma festa tem mais de sessenta anos voc no vai querer tocar uma
guaracha. Se mais nova pode se tentar um twist, n? Ou um rock and roll, porque
tambm se tocava... [no violo, faz uma linha de baixo ao estilo do i-i-i
brasileiro] Mi amor entero es de mi novia popotitos... porque eu no cantava em
ingls e o que vinha do Mxico, que era em castelhano, conseguia aprender
rapidamente187. A sorte que Lima era importante, o fato que tudo chegava, alis,
era uma praa musical comercial importante. s dizer que os mexicanos [os
msicos] tinham que passar e passaram. Pedro Infante, Jorge Negrete, todos
passaram por Lima... Los Panchos, Los Indios Tabajara. Ento, Lima era importante
por isso. Tnhamos por todos lados um bombardeio. Meu pai dizia que Lima sempre
foi assim. Pensando na poca de Pinglo, que foi entre os anos 1930 e 1936, voc
tinha tango, tinha msica norte-americana, o charleston, tinha muitas influncias.
[] voc podia escutar em Lima um disco [de vinil] de 78 [rpm] de Carmen
Miranda... o Tico-tico e qualquer uma das canes de Carmen Miranda. [...] Se eu te
falo sobre Domenico Modugno foi porque transcendeu, porque se ouvia pelo rdio
os festivais de San Remo, e at pela televiso chegaram a pass-los, no ano de 1959,
hein? A televiso entrou, em preto e branco. (CASAVERDE, 2009b Traduo
nossa)

Ao mencionar a influncia mexicana, podemos dizer que esta se concretizou pelas


figuras emblemticas do cinema mexicano, com o Tro Los Panchos, Pedro Infante e Jorge
Negrete, ora cantores, ora atores, durante a chamada Era Dourada do Cinema Mexicano. Esta
coincidiu com as Polticas de Boa Vizinhana do Departamento de Estado norte-americano
U.S. State Department's Good Neighbor Policy que sugeriam indstria cinematogrfica de
Hollywood utilizar esteretipos da cultura latina com o propsito de promover a cooperao
estratgica com pases da regio (ARAJO, 1999, p. 44).
Sobre as influncias brasileiras sabido que no s a bossa nova soava fortemente por
esses tempos. O choro, as marchinhas de carnaval, os sambas enredo das escolas do Rio de
Janeiro, e, -principalmente, o baio que em espanhol aparece como bayon ou baion j
eram estilos conhecidos desde a dcada de 1930. Se alguns destes gneros no estavam
presentes no repertrio de uma emissora de rdio, as novidades brasileiras chegavam por
intermdio do mercado fonogrfico (CASAVERDE, 2011).
186

187

Un homme et une femme, (Frana, 1966). Dirigido por Claude Lelouch. Na trilha sonora, composta por
Francis Lai, h duas bossa novas: Un homme et une femme, e Samba Saravah, esta ltima uma verso do
Samba da Beno de Baden Powell e Vincius de Moraes. O sucesso das msicas foi tal que em 1969, um dos
atores do referido filme, Pierre Barouh, viajou at Rio de Janeiro e registrou no documentrio Saravah
msicos como o prprio Baden Powell, Maria Bethnia, Paulinho da Viola, Joo da Baiana e at Pixinguinha.
Cf.: A lifelong ambassador of Brazil Pierre Barouh. Disponvel em: <http://www.rfimusique.com/
musiqueen/articles/063/article_7486.asp>. Acesso em 4 de abr. 2011.
Nesta parte Flix se refere ao movimento de rock em espanhol que teve uma curta, porm forte presena na
cena musical limenha. Nas seguintes pginas retomaremos o tema.

99

Na poca dcadas de 1950 e 1960 , Los Hermanos Casaverde tinham um repertrio


variado de msicas brasileiras. Temas ao estilo de Cho de Estrelas, do cantor e compositor
Silvio Caldas, assim como os clssicos do choro188 figuravam no repertrio. Um exemplo
prtico do apogeu dessa fase via mercado discogrfico foi Los Reis Do Samba (sic.)189,
agrupamento musical peruana que utilizava entre seus instrumentos o pandeiro, o cavaco, o
tamborim, a sanfona e o tringulo, e gravava msicas de Ary Barroso (Bahia, Aquarela do
Brasil, Risque), Waldir Azevedo (Delicado, Brasileirinho) e Zequinha de Abreu (Tico-Tico),
entre outros 190.

Fig 21. Capa do disco do grupo peruano Los Reis do Samba (sic.) (Arquivo do autor)

Esta etapa estaria relacionada padronizao da msica popular urbana no Brasil,


iniciada entre as dcadas de 1920 e 1930 com os pais fundadores da MPB, entre eles, os
compositores Ataulfo Alves, Pixinguinha, Noel Rosa, e os cantores Orlando Silva, Francisco
Alves e Carmem Miranda, no tempo em que a msica brasileira oscilava entre a fuso com os
ritmos estrangeiros e a reivindicao de uma esttica prpria (NAPOLITANO, 1998, 102). O
prprio samba-exaltao, Aquarela do Brasil, carro-chefe do nacionalismo do Estado Novo
188

189

190

Baseando-nos nas seguintes recopilaes: (Vrios autores e compositores). O melhor do choro brasileiro:
60 peas com melodias e cifras. Vol. 1 e 2. So Paulo, Irmos Vitale, 1997; CHEDIAK, Almir. Songbook:
Choro. Vol. 1 e 2. So Paulo, Irmos Vitale, 2007.
Cf.: LOS REIS DO SAMBA. Canta Brasil. Direo artstica: Daniel Ros. Lima, Sono Radio, 1961. 1 disco
sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, monoaural, 12 pol.
Quem fora cavaquinista da banda, Nico Larrea, ainda encontra-se em atividade. Em 2006 gravou o disco
compacto Esa parte de mi, com temas que integram parte do seu prolfico acervo de composies.

100

(Idem), foi um momento marcante na formao do imaginrio musical do que culturalmente


brasileiro para o Peru (CASAVERDE, 2011).
Outro exemplo de agrupamento musical peruano com ares brasileiros esta mais
contempornea de Flix Bossa 70, criado pelo msico peruano Nilo Espinoza, com a
participao da cantora Carmen Rosa Basurco, quem se destacava na cena local limenha por
sua versatilidade na hora de interpretar jazz ou bossa nova, ora em ingls, ora em
portugus191. No repertrio do grupo192, possvel encontrar uma mistura ecltica que transita
entre o pianista carioca Srgio Mendes193 e a psicodelia caribenha do guitarrista mexicano
Carlos Santana194.

Fig. 22. Capa do disco do grupo Bossa 70. (Arquivo do autor)

A filmografia norte-americana e europeia tambm divulgaram no Peru uma viso

191
192

193

194

O prprio Flix participou de vrios projetos musicais com ela. Nas seguintes pginas falaremos a respeito.
Cf.: BOSSA 70. Bossa 70. Arranjos: Nilo Espinoza. Lima: El Virrey, 1971. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3
rpm, estreo, 12 pol.
O prprio nome de Bossa 70 parece-nos inspirado em nomes como Srgio Mendes & Brasil' 66, Srgio
Mendes & Brasil' 77, formaes que acompanharam ao referido msico brasileiro..
Em particular no seu auge posterior apresentao em Nova York, no memorvel festival de Woodstock de
1969.

101

particular da msica brasileira: no filme Copacabana195, com o Tico-Tico-no-Fub de Carmem


Miranda; em Anna196, com o Negro Zumbn (ou simplesmente Bayon de Anna) cantado por
Flo Sandon; e em Un hombre y una mujer, com o tema homnimo e o Samba Saravah de
Pierre Barouh197.
Retomando o dilogo com Flix, observamos que o trabalho e a responsabilidade de
pertencer ao conjunto especializado fizeram com que ele pudesse experimentar repertrios e
estticas musicais possivelmente alheios a sua gerao, o que lhe permitiu incorporar na sua
performance aquelas novidades discogrficas mais contemporneas: o rock and roll (aquele
bem ao estilo da Jovem Guarda brasileira198), o twist, a bossa nova. Em outras palavras, Flix
um msico dos fins da era do rdio e do comeo da era da televiso:

Pergunta: De 1965 a 1969 voc comea a se afirmar musicalmente, certo?

Flix: Sim, na onda musical, profissionalmente falando, se que pode-se falar


assim. Eu no me preocupo mais em ter o repertrio, no com a poca do meu pai,
mas tratando de achar um mercado diferente. Eu via que todos eram orquestras.
Estavam Pedro Miguel y sus Maracaibos, estava Compay Quinto. No deixava de
gostar de sua msica, mas eu dizia esto tentando copiar, dizia, a os Guaracheros
del Oriente. Ento, cheguei a fazer com El Sexto Poder199 um produto diferente,
um produto em que as coisas que eu ouvia na msica cubana as trasladava para o
que sentamos os mais jovens. Eu dizia tudo bem, os Guaracheros... pode ser,
mas... e depois entrava com tudo no rdio, o rdio era a minha salvao. Havia uma
obra... em 1970 j existia a salsa, a salsa dura, ento j existiam Charlie Palmieri,
Eddie Palmieri, n?... Los Hermanos Lebrn, que era o melhor []. E em El Sexto
Poder, claro, como jovem, eu curtia [Carlos] Santana [risos], n? Voc me entende?
A gente gostava de Santana essencialmente, e da msica tropical dessa poca...
sobretudo Richie Ray & Bobby Cruz. Gostvamos de Joe Cuba Sexteto, que de
onde Cheo Feliciano saiu200. E era interessante como cantavam em ingls msica pra
danar. [] era o tal de Boogaloo, a poca do Boogaloo. Ento, isso, e bom,
195

196

197

198

199
200

Copacabana (Estados Unidos, United Artist, 1947), dirigido por Alfred E. Green, com participaes estelares
de Carmem Miranda e Groucho Marx.
Anna (Itlia, 1951), dirigido por Alberto Lattuada, com participaes estelares de Silvana Mangano, Vittorio
Gassman, entre outros.
Alguns deles despertam no mnimo uma curiosidade: com algumas dcadas de diferena, estaramos nos
referindo ao papel de uma italiana e um francs como veculos de uma cultura brasileira transnacional na
indstria fonogrfica e cinematogrfica por essas pocas?
Vale a pena destacar a importncia do cantor Roberto Carlos no Peru, quem junto a figuras como o espanhol
Julio Iglesias e o mexicano Jos Jos, so um verdadeiro fenmeno de massas. Cf.: ARAJO, 1988 , p. 69.
J mencionado nas primeiras pginas do captulo anterior.
Os pianistas Charlie Palmieri (1927-1988) e seu irmo, Eddie Palmieri (1936-); Los Hermanos Lebrn,
Pablo, Jos, ngel, Carlos e Frankie, em atividade desde 1965; o pianista Richie Ray (1945-) e seu parceiro
musical, o cantor Bobby Cruz (1937-); o cantor Gilberto Miguel Caldern (1931-2009), Joe Cuba; o
compositor e cantor Cheo Feliciano (1935-): todos so parte da histria dos msicos porto-riquenhos do
bairro de Harlem, em Nova York, na primeira metade do sculo XX. Cf.: GLASSER, Ruth. My music is my
flag: Puerto Rican musicians and their New York communities, 1917-1940. University of California,
1995.

102

comeamos a tocar essa msica no grupo [El Sexto Poder] e tivemos sucesso. E
bom, o que acontecia, eu era feliz, mas meu pai dizia isso no vai durar muito
tempo... voc tem que ter uma profisso.
[...]
Pergunta: Estamos falando de que poca?

Flix: Toda essa poca, antes de 1969...

Pergunta: De El Sexto Poder, e...

Flix: De El Sexto Poder. Da eu pensei, o que que agora vou fazer?


(CASAVERDE, 2009b Traduo e grifos nossos)

No caso do boogaloo201, trata-se de uma espcie de prenncio da salsa, que no final da


dcada de 1960 se apropriou dos ritmos do soul e do rhythm and blues juntando-os com
derivados do son e o mambo, numa tentativa simblica de unir a cultura latina com a cultura
negra estadunidense (FLORES, 2000, p. 81). Eram harmonias simples (Im7-IIm7; Im7-IV7;
IV4-V65) que permitiam improvisar solos de scat jazzstico com passagens de son montuno.
Elas destacavam os coros que repetiam em ingls a mesma frase ao longo de um tema cheio
de breques, que simulavam o final da msica numa relao praticamente ldica com a plateia
(Id. p. 81).

Fig. 23. Variante do son no piano, chamado tumbao (4/4,

= 130bpm)

(ROBINS, 1990, p. 189), muito utilizado no boogaloo.

Desde os tempos da msica caribenha, agrupada sob o nome de msica cubana como
verbete discogrfico, l pela dcada de 1930, passando pela chamada msica latina de 1940 e
1950, e o boogaloo de 1960, a intelligentzia do music business norte-americano finalmente
capitaliza todo este legado cultural sob o termo genrico de salsa, cunhando na dcada de
201

Tambm chamado bugal, shing-a-ling, jala jala.

103

1970 o rtulo de uma esttica pan-caribenha (BEARDSLEY, 2003, p. 38) ou melhor, panlatino-americana vinculada a uma sociedade co-etnicamente miscigenada migrantes
hispanofalantes e seus descendentes em Nova York que viam nesse clima estigmatizante
uma oportunidade para deslanchar profissionalmente e abandonar as constantes precariedades
que acompanhavam a comunidade (GLASSER, 1991, apud WAXER, 1994, p. 162; BLUM,
1978, p. 146).
No Peru, o boogaloo s teria servido como um estopim para entrar de cheio na salsa,
esta sim uma febre nacional que perduraria at nossos dias (ROMERO, 2008, p. 459).
Entre as dcadas de 1960 e 1970, o pas andino refletia no mercado discogrfico local
uma atividade intensa na formao de agrupaes inspiradas na chamada msica tropical202:
Pedro Miguel y Sus Maracaibos, Alfredo Linares y su sonora, El Combo De Pepe, Mario
Allison y Su Combo, La Sonora De Lucho Macedo, Compay Quinto, Orquesta Casino De
Hugo Macedo, Coco Lagos y sus orates, Betico Salas y su sonora, Joe Di Roma y su
orquesta, Popi y sus piraas, Melcochita y Karamanduka, Los Kintos, Chivirico Dvila y
Sonora Mag, Carlos Pickling y Orquesta, Willy Marambio, Los Hilton's, Alfredo Linares y su
sonora, Los Girasoles, Los Diablos Rojos, Andrs De Colbert y orquesta, entre outros203.
No meio da mar tropical no podemos nos esquecer de dois momentos importantes
que tambm influenciaram musicalmente Flix. Um deles o rock em espanhol e sua curta,
porm, intensa vida no cenrio artstico de Lima (ROMERO, 2008, 458). Num primeiro
momento, o pas foi um importante consumidor de rock de lugares como Argentina e Mxico,
mas logo depois se converteu num produtor de bandas de garagem204, cujos estilos
incursionaram plenamente na linguagem instrumental do rock psicodlico, com suas
guitarras205 com efeitos (fuzz, reverb, phaser, flanger etc), seus rgos eletrnicos ou
sintetizadores Moog e diversos efeitos de estdio.
Entre elas temos: Los Juniors, Los Drag's, Los Shain's, Los Saicos, Kela Gates, Los
Holy's, Los Datsun's, Los Teddy's, Los Far Fen, Beautiful Days, Los Comandos, The Same

202

203

204

205

No Peru, um conjunto de msica tropical pode ter mais ou menos influncia de determinados gneros como:
a cumbia, a salsa, o boogaloo etc.
Muitos destes nomes passaram pelo selo discogrfico MAG (sigla de Manuel Antonio Guerrero), cujo acervo
foi adquirido pelo selo Vampi Soul, associado do selo Munster Records, ambos sediados na Espanha. Cf.: CD
(vrios compositores e intrpretes). Gzalo! - Bugal Tropical Vol 1. Vampi Soul: c2007. 1 CD (50 min).
A palavra vem do ingls garage band e designa um perodo da msica nos Estados Unidos quando a
chamada invaso britnica em meados de 1960 (Beatles e semelhantes) inspirou os jovens norteamericanos a formar suas bandas amadoras de rock. Nesse sentido, o termo refere inicialmente a um tipo de
performance num espao bem definido e usado por jovens pr-universitrios brancos suburbanos.
O prprio Flix tocava guitarra desde os 15 anos. Cf.: ANDRADE, 1996, p. 87.

104

People, El Opio, Los Zheros, Los Jaguar's, Telegraph Ave, The Ringers, We All Together,
Monik, Fe 59, Los Destellos, Los Siderals, Jean Paul El Troglodita, Los York's, Melcochita
y sus invitados, Pax, El lamo, Texao, Traffic Sound, Zul, El Polen, Cacique, Cerro Verde,
Sudamrica, Termits, Golden Stars, Los Mutables, Los 007, Pina y Sus Estrellas, Hot Butter's
Sound, Ringers, New Juggler Sound, Smog, Laghonia, Black Sugar, Los Mirlos, entre
outros206.
Algumas bandas incluram ritmos derivados da salsa ou do boogaloo e, em outros
casos, a musicalizao era mais andina -El Polen-, ou trafegava por linguagens que se
enquadravam nos primrdios do punk Los Saicos ou numa cumbia com influncias de
ritmos da amaznia peruana -Los Mirlos207.
O outro momento foi o da chamada nueva cancin latinoamericana, que comeou a
despertar uma conscincia poltica na classe universitria peruana, pelas contribuies de
pases como Cuba, com os representantes da nueva trova, Silvio Rodrguez e Pablo Milans, e
a nueva cancin chilena, com figuras como Victor Jara e Violeta Parra.

Fig. 24. (Da direita) Flix Casaverde ao lado de Elena Bustamante. No centro Silvio Rodrguez e
no extremo esquerdo Pablo Milans, ambos emblemas da Nueva Trova Cubana. A foto no canto
superior tem duas presenas brasileiras: a terceira pessoa -comeando pela direita- o prprio
Flix ao lado de Gilberto Gil e, em sequncia, Chico Buarque. (Arquivo pessoal)
206
207

Cf.: CD (vrios compositores e intrpretes). Back To Peru (1964/1974). Vampi Soul: c2006. 1 CD (50 min).
Cf.: TORRES ROTONDO. Carlos. Demoler: un viaje personal por la primera escena del rock en el Per
: 1957 1975. Lima: Revuelta Ed., 2009.

105

Em Lima, vivia-se o clima da revoluo cubana, o 1968 francs, e surgiam espaos de


discusso nas faculdades de cincias sociais e direito, na Universidad Nacional Mayor de San
Marcos e a Pontificia Universidad Catlica del Per (LEN, 2000). Desta fase vale destacar
a passagem do compositor Celso Garrido Lecca, que chegou a oferecer uma oficina sobre a
cano popular no Conservatrio de Lima (ROMERO, 2008, p. 458). Por outro lado,
agrupamentos de msicos andinos viram neste perodo uma oportunidade para aproveitar
comercialmente a sensibilidade poltica a respeito das culturas indgenas, exercendo suas
prprias estratgias de sobrevivncia sob uma esttica neofolclrica208.
Aps essa rpida resenha sobre o panorama das msicas no Peru das primeiras
dcadas do sculo XX at a dcada de 1970, observamos o paulatino empoderamento
miditico da sua capital, Lima, e a importncia do rdio e do mercado discogrfico no
processo de formao da sensibilidade musical nessa cidade. Do mesmo modo, foi possvel
advertir nos dilogos de Flix o trabalho de um msico atento e habilidoso na hora de fazer a
sua prpria resenha musical: de alguma forma, suas memrias foram o fio condutor para
comentarmos mais de meio sculo de msica popular peruana.
Dos tempos daquele Flix que ouvia tocar a Los Hermanos Casaverde, fomos para
aquele que seria guitarrista do conjunto do seu pai e finalmente integrante de El Sexto Poder.
Mas, a qual necessidade se referia o msico quando dizia querer fazer diferente? Como era
traduzir esse caldeiro ecltico de msicas ao idioma que falavam os mais jovens, como
ele na poca? Poder-se-ia falar que o violonista peruano pensou que era sua a tarefa de definir
poltica e esteticamente a msica crioula aos seus contemporneos?
El Sexto Poder teria sido uma espcie de sntese da era do rdio e agora seria a vez de
fazer a lio de casa, com os Cuatro tiempos negros jvenes?

208

Embora nas discusses acadmicas se afirma que estas agrupaes reduzem suas prticas musicais a
espetculos para turistas (ROMERO, 2008, p. 458), acredita-se que um julgamento do tipo esttico, moral ou
maniquesta no seja suficiente para entender a lgica das relaes de poder poltico e econmico que as
referidas prticas musicais andinas atravessam. sob esta tica que seria interessante compreender como
esses msicos capitalizam sua memria musical como remessa cultural e quais os mecanismos sociais e
polticos que o propiciam.

106

3.3. Tempos da Tarimba negra

Desde 1972, Flix vinha tocando em diversas casas de espetculo focadas no


repertrio crioulo e de msica tropical, que na noite limenha se conhecem como pea. Sua
passagem pelo conjunto Los Hermanos Casaverde e seu empenho por experimentar diversos
estilos pode ter significado para ele um diferencial importante na hora de trabalhar como
msico. nesse contexto que, em meados de 1970, a cantora e compositora Chabuca Granda
conheceu o jovem Flix, que, por essas pocas, j vinha trabalhando numa msica
instrumental pensada para violo e cajn, chamada Cuatro tiempos negros jvenes
(CASAVERDE, 2009b). A partir dos primeiros convites para participar como violonista de
Granda, foi se estabelecendo uma dinmica de trabalho de intensas trocas culturais, polticas e
estticas. Aquelas que podem nos ajudar a entender o trabalho do msico se relacionam
diretamente com duas particularidades no processo criativo de Granda.
A primeira a relao desta com as figuras poticas, em particular, a produo potica
da chamada Gerao de 60, caracterizada pela desconstruo do texto209, menos formalista,
mais coloquial e irnica, fortemente inspirada pelo clima revolucionrio vivido na Amrica
Latina ento(MATOS, 2007, p. 23). No caso de Granda, so conhecidas suas parcerias com o
poeta peruano Csar Calvo, e uma srie de msicas dedicadas a Javier Heraud210, a Violeta
Parra e ao governo militar peruano da dcada de 1960211.
Esta experincia teria provocado nas msicas de Chabuca uma esttica em que o
fraseado e a acentuao das palavras se livravam de qualquer mtrica, tornando-se quase
faladas (VZQUEZ RODRGUEZ, 2009). Estas flutuaes no tempo da interpretao
musical, embora tivessem presente a aggica212 mais ou menos usual de ritmos da costa
peruana como a marinera -limea, neste caso- (
209
210

211
212

213
214

= 65-100 bpm

213 214

), a valsa (

= 75-85

Como, por exemplo, no uso de neologismos, contraes, aliteraes, polissemias etc.


1942-1963. Poeta e amigo de Calvo que morre assassinado durante enfrentamento entre a polcia e a
guerrilha da qual fazia parte.
Perodo histrico abordado no primeiro captulo.
Um acento aggico quando as incidncias prprias do seu andamento ou a altura do som no lhe afetam,
seno a alongada durao da nota. O termo em alemo Agogik usa-se para denotar as nuances da performance
advertidas na modificao do tempo, distinto do conceito de Dynamik. Ex.: gradaes que envolvem uma
variedade de intensidades. (APEL, 1974, p. 24)
Nas seguintes pginas falaremos mais a respeito.
Os indicadores de tempo utilizados se basearam principalmente no repertrio musical descrito na bibliografia
da presente pesquisa. Assim, so meramente ilustrativos e no pretendem ser uma referncia rigorosa dos
mesmos. Diga-se de passagem, que existe um grande vazio bibliogrfico onde esteja sistematizado parte do
repertrio da msica da costa peruana, algo que em parte observamos, por exemplo, na srie de trabalhos

107

bpm),

o land (

= 60-70 bpm), o festejo ( = 110-115 bpm) etc, quase sempre aconteciam

como contrapontos polirrtmicos no canto e na instrumentao (harmnica e percussiva), em


que o silncio cumpria um papel s vezes mais expressivo do que a prpria emisso do som e
a eliso fazia parte de uma performance mais concisa -no minimalista- que aprecia mais as
formas de concatenar uma msica do que a superabundncia de possibilidades harmnicas e
contrapontsticas da mesma.
Nesta espcie de tecelagem, realizada em conjunto, entre Chabuca e os msicos que
a acompanhavam -entre eles Flix- se evidenciariam trs aspectos da cano popular:
entendida esta como um evento no tempo, nela se compartilhava uma vivncia por meio do
texto e se adquiria originalidade por meio da poesia, mas s a melodia faria possvel o resgate
subjetivo da experincia vivida (TATIT, 1995, p. 19), como se a relao entre uma voz que
fala que nomeia, diferenciando o plano objetivo v-se impelida por uma voz que canta
que significa, estabelecendo relaes de intensidade no plano subjetivo, transformando os
contedos em tenses meldicas (WISNIK, 1978 apud TATIT, op. cit., p. 15).
A segunda particularidade no processo criativo de Granda se descreve na seguinte
frase: Pense numa rua empedrada, feche os olhos, toque (CASAVERDE apud ANDRADE,
1996, p. 87). Embora tambm relacionadas a certos aspectos da sua potica, a cantora e
compositora teria encontrado o que poderamos chamar de plano visual do som, na hora de
evocar visualmente passagens literrias, poticas, cenas do dia-a-dia e, principalmente,
determinados lugares geogrficos, com a finalidade de escutar o clima dos mesmos, ou para
encontrar a msica mais conveniente da cena visualizada e as figuras poticas para significla (CASAVERDE, 2009b).
Esta circunstncia resulta familiar s caractersticas da msica, do rudo, do silncio e
da fala na linguagem radiofnica, que criam uma imagem sonora (SILVA, 1999, p.78) e
estimulam uma composio de representaes sensoriais a partir de traos culturais do
indivduo.
Por isso, poder-se-ia dizer que o trabalho artstico do violonista, permeado de um
carter vido por novidades e uma constante crtica s prticas musicais medocres215,

215

dirigidos por Almir Chediak sobre certos gneros e msicos brasileiros.


O termo de cunho nosso. Contudo, tratando-se da msica de Flix, lembremos das falas anteriores nas quais
ele sempre teria recusado a ideia de copiar um estilo sem pelo menos t-lo digerido sistematicamente, o
que constata ser uma apropriao musical mais preocupada com a singularidade antes que numa relao de
fidelidade ao original. Por tudo isto, acreditamos que no trabalho do citado violonista a exigncia na prtica
musical est atrelada o seu prprio conceito da msica tal vez como convico poltica mais que uma

108

estabelece as condies propcias para que Chabuca o convidasse a um passeio pelo seu
imaginrio, povoado de impresses, de lugares e pessoas, que o msico valorizaria tanto
como uma experincia indita, enriquecedora e referencial pelo resto da sua vida, comparvel
s ao mundo que, quando criana, conheceu pela fala da me (CASAVERDE, 2009b)216.
O recorte destas particularidades217 , em nossa compreenso, importante para tentar
explicar parte do processo criativo de Flix Casaverde e, por extenso, a pea que escolhemos
para analisar a seguir.

3.3.1. Zapateo

Cuatro tiempos negros jvenes inicia-se com um motivo musical prprio do zapateo
criollo (sapateado crioulo traduo nossa), dana para contextos de confronto e
competio218, como a cumanana, o amor fino e o canto de jarana (TOMPKINS, 1981 apud
LEN QUIRS, 2003, p. 126) associadas tambm cultura negra peruana219.
Na sua interpretao, dois zapateadores medem o grau de elaborao de suas pasadas
unidades coreogrficas com determinadas combinaes de passos num contraponto regido
por uma terceira pessoa, designada como juiz do encontro.
Existem exemplos, como nos contrapontos de pasadas da Danza de negritos220
(VZQUEZ RODRGUEZ, 1982, p. 78), em que o acompanhamento musical segue um
compasso binrio simples e a dana justape o seu composto (Id., p. 81 - Fig. 25), e outras em
que ambas as partes tm a mesma mtrica mas h quilteras e sncopas (Ibid., p. 87 - Fig. 26):

216

217
218

219

220

viso de perfeccionismo puramente esttico ou tcnico.


Flix lembra momentos com Chabuca, especialmente suas visitas em casa dela e seus mergulhos na
biblioteca, onde passava horas folhando diversos ttulos. No entanto, Chabuca ficava vrias horas trancada
no quarto assistindo suas telenovelas e provavelmente ouvindo os acordes que Flix ia improvisando no
violo. Ao final do dia, ela chegava em atitude de pedir contas, perguntando o que Flix tinha feito em todas
essas horas. Outras vezes, s pedia um acorde e comeava a cantar. (CASAVERDE, 2006)
Pois, de se esperar que Chabuca Granda tenha estas e muitas outras que escapam ao presente esforo.
Canto, ritmo e sapateado tambm podem simbolizar esforos fsicos de contextos agrrios onde valorizada
a fora braal. Cf.: VZQUEZ RODRGUEZ, 2009a, p. 14.
O zapateo no foi uma dana exclusiva dos negros no Peru. Cf.: ROMERO, 1990, p. 9. O mesmo nome
corresponde a dana do sculo XIX, dentro do complexo de formas musicais identificadas como punto
cubano. Cf.: ALN RODRGUEZ, 2008, p. 114.
Festa tradicional nas provncias do interior do Departamento de Ica (costa central peruana), em homenagem
ao menino Jesus, da tradio catlica, na qual um atajo grupo de pessoas reunidas a semelhana de uma
confraria laica executa uma srie de danas com suas respectivas msicas, acompanhadas por violino
afinado num tom abaixo do usual, F3 C4 G4 D5-, vozes, campainhas e chocalhos. (Id.)

109

Fig. 25. Passagem da dana Pajarillo (

= 126 bpm), acompanhamento (sup.) e pasada (inf.)

Fig. 26. Passagem da dana En nombre de Dios comienzo (

= 104 bpm), o

acompanhamento (sup.) e a pasada (inf.).

No caso do zapateo criollo, a msica utilizada pode ser um festejo interpretado apenas
no violo, instrumento que serve de guia s diferentes variaes de pasadas. No seguinte,
Zapateo en Mayor (SANTA CRUZ, 1971), sapateado em [tom] maior (traduo nossa), o
violo interpreta um solo com variaes que parecem sintetizar o acompanhamento e as
pasadas no contraponto entre os baixos e as vozes agudas:

Fig. 27. Passagem de Zapateo en Mayor (2/4,

= 110bpm), motivo principal.

110

Fig. 28. Duas variaes do mesmo tema.

Em ambos os exemplos, o violo de Vicente Vsquez, msico que participou de


vrias gravaes de Nicomedes Santa Cruz e criou um estilo prprio de interpretar vrios dos
ritmos mencionados anteriormente. A harmonia desses zapateos coadjuvante e, em geral,
no tm como finalidade a apresentao de novas frases musicais nem a gerao de passagens
complexas, pois no primeiro plano da criao se encontra a figura do zapateador. Sua funo
estaria mais prxima da relao entre um motivo que serve como elemento unificador (APEL,
1974, p. 545) e suas variaes rtmicas. As cadncias mais usuais so I-IV-V, que costumam
aparecer no estado fundamental, e em tonalidades que permitem utilizar os baixos nas cordas
soltas (ex.: acordes de DMaj, AMaj, EMaj), ou posies vizinhas na mo esquerda (acordes
CMaj em primeira posioe FMaj sem pestana). Observemos agora este Zapateo en menor
(SANTA CRUZ, 1971)- Sapateado em [tom] menor (traduo nossa), agora transcrito em 6/8,
pensando em todas as caractersticas j descritas:

Fig. 29.: Passagem de Zapateo en menor, (6/8,

= 120bpm) motivo principal.

Fig. 30.: Variaes que logo voltam para o motivo principal.

A interpretao de Vsquez poderia parecer simples e repetitiva, se a nossa anlise


priorizasse uma sistematizao estrutural da msica que a valorizasse s pela complexidade
dos seus desdobramentos, como num decorrer fluido e horizontal de renovadas frases

111

musicais.221, gramtica prpria edio da msica escrita. No caso, a interpretao mais


parece desenvolver suas nuances num plano que poderamos pens-lo ciclicamente, em
relao a um motivo principal com variaes rtmicas e meldicas de acentuaes flutuantes,
vinculado a uma tradio oral da msica e seu vinculo com a dana. O caso da ltima
variao pode ser percebida em 2/4, gerando uma tenso ao acentuarmos a ltima
semicolcheia de cada tempo, que pela repetio constante provocaria uma oscilao entre os
indicadores de compasso 2/4 e o 6/8222:

Fig. 31. ltima variao proposta em 2/4 (

= 120bpm)

No caso do violo solista interpretando o zapateo, poder-se-ia pensar a sntese do 2/4 e


6/8 como numa relao mimtica, entre o instrumento e o zapateador visualizado nas
pasadas do violonista. Tendo em mente essa explicao, analisemos um trecho inicial do
zapateo na pea de Flix:

Fig. 32. Motivo principal do zapateo (12/8,

= 115 bpm), em Cuatro tiempos

negros jvenes, no violo (sup.) e cajn (inf.)

221

222

Para a anlise das estruturas formais na msica utilizaremos a teoria desenvolvida pelo professor Sergio
Paulo Ribeiro de Freitas, que tem mostrado na prtica ser a tese mais aberta e compreensiva das prticas
musicais e sua relao com os eventos socioculturais e contornam suas estticas, principalmente na chamada
msica popular. O referido trabalho, parte da firme convico de demonstrar que a msica compreende uma
comunidade s, oral e escrita, que observa transversalmente os mesmos feitos e fazeres da harmonia e da sua
teoria.
Esta relao rtmica que contrape dois ritmos na proporo de 3:2 onde dois um tempo a menos ,
tambm chamada de sesquiltera ou hemiola (APEL, 1974, p. 382), muito caracterstica em toda a msica
da costa peruana. Analisaremos este aspecto nas seguintes pginas.

112

No trecho, Casaverde faz uma aluso direta ao estilo de Vsquez, por quem reiteradas
vezes tm expressado grande admirao (CASAVERDE 2006, 2009b, 2010). Assim, a
passagem no guarda muita diferena daquilo j falado nas pginas anteriores a no ser na
mtrica: o cajn est em 12/8 junto com o violo embora a acentuao possa ser lida como
4/4 com sncopas e quilteras e as progresses harmnicas so basicamente I-IV-V. As
posies na mo esquerda transcorrem praticamente por arraste (todas em primeira posio).
Contudo, Flix utiliza essa evocao do zapateo clssico de Vicente, como preparando o
caminho de sua primeira variao:

Fig. 33. Primeira variao do zapateo (12/8,

= 115 bpm), em Cuatro tiempos...

As primeiras mudanas aparecem em relao harmonia: IMaj7 IIm7 V7, as


mesmas que seguem guardando relao com o I-IV-V usual, mas utilizando a relativa menor
da subdominante. Dessa maneira, a mo esquerda transita entre a III e V casa, aproveitando a
pestana para realizar o glissando com a parte baixa do dedo 1 ndice da mo esquerda , na
passagem do Dm7 a G7 (l-sol). Numa segunda variao, o simples recurso de trocar a
sensvel tonal para a stima menor surgindo BbMaj7 ldio como acorde, grau ou escala
permite ao violonista diversificar a expressividade do motivo principal apresentando uma
opo capaz de sonorizar a subdominante (FMaj7) e empregar Vm7 drico na funo singular
de dominante menor (FREITAS, 2010, p. 112).

113

Na mesma passagem, as notas d-si-sib parecem ensaiar uma frase meldica que se
espelha no do-do#-r, que serve como ligao para retornar ao lugar diatnico inicial, CMaj7,
e facilita a passagem da primeira terceira posio na mo esquerda:

Fig. 34. Segunda variao do zapateo (12/8,

= 115 bpm), em Cuatro tiempos... Preparo ao motivo principal.

Baseado no motivo clssico, o violonista varia depois utilizando o recurso do


trmolo na primeira corda solta e tocando os acordes I-IV-V fundamentais com o polegar num
ataque s:

Fig. 35. Volta ao motivo clssico com trmolo, em Cuatro tiempos.., (12/8,

= 115 bpm), violo

(sup.) e cajn (inf.)

Aps um breve solo de cajn, Flix parece flutuar223 harmonicamente, inserindo


223

Poderamos aprofundar mais sobre o tema das harmonias do chamado rock progressivo ou psicodlico, em
particular aquele representado no trabalho musical da banda do guitarrista Santana do final da dcada de
1970, disco que influenciou muitos msicos da gerao de Flix. Em nossas conversas, observamos como ele
consegue inserir passagens harmnicas deste estilo em temas tradicionais peruanos, no que poderia chamar
de psicodelia afroperuana ao estilo da referida poca, lembrando que estamos falando da fora miditica do
latin rock e do boogaloo como simbolismo musical do negro e do latino dos Estados Unidos na poca das

114

frases musicais que exploram o subsistema de tenses do Sol mixoldio, sem necessariamente
ter que preparar o ambiente de resoluo maior (CMaj), para um repouso tnico. As vozes no
instrumento tm uma harmonia fechada e se executam nas quatro ltimas cordas,
apresentando frases rtmicas em dialogo com o cajn:

Fig. 36. Flutuao harmnica que explora a gama do Sol Mixoldio, violo (sup.) e cajn (inf.), no
zapateo de Cuatro tiempos... (12/8,

= 115 bpm),

A linguagem utilizada pelo violonista nesta passagem provavelmente a mais


experimental que teria sido feita em termos de zapateo no violo nessa poca (dcada de
1970). possvel que Flix tenha sido criticado por ter ousado levar um gnero que
ningum imaginou nesse ambiente harmnico (ANDRADE, 1996), sobretudo por aqueles
violonistas que na poca interpretavam um repertrio de poucas experimentaes estticas,
entre eles o prprio Vicente Vsquez. O mesmo recurso harmnico na gama do Sol
mixoldio seria o escolhido para fechar o zapateo na pea do Flix, com o que finalizaria.
Resulta interessante como, no jogo das tenses, Flix compreende perfeitamente o peso da
tnica e decide deliberadamente transitar ao redor dela, como na inteno de apresentar uma
variao sem passar pelo lugar comum do I-IV-V em estado fundamental, prprio da vertente
clssica. Desta forma, a cada variao proposta surgia uma nova configurao no s no
plano das relaes entre os sons agrupados em acordes, mas tambm uma nova configurao
desses acordes veiculados no plano das relaes rtmicas. Analisemos, por exemplo, outra
frase posterior s frases na escala mixoldia:
reivindicaes dos direitos civis. Contudo, so s conjeturas e escapam ao foco da presente pesquisa.

115

Fig. 37. Passagens finais do zapateo (12/8,

= 115 bpm), em Cuatro tiempos... , violo (sup.) e cajn (inf.)

Vemos, por exemplo, como h uma inteno renovada por continuar adiando o
repouso clssico no CMaj, explorando brevemente a regio tonal mediante (Em), como
sugerindo algum repouso prvio nas instncias provisrias. O fato que, longe de cumprir
com sua promessa, Flix volta gama das frases em mixoldio:

Fig. 38. Passagens finais do zapateo (12/8,

= 115 bpm) em Cuatro tiempos... , violo (sup.) e cajn (inf.)

116

Uma possvel luz a respeito disso, talvez esteja no que na harmonia jazzstica
denomina-se de countdown: um conjunto de solues uma estratgia produto do desafio
de adiar, incitar, complicar, intensificar a potncia, o vigor e o interesse da trama
(FREITAS, 2010, p. 248), expandindo as possibilidades expressivas do tema musical:

Fig. 39. Ciclos de teras maiores e meios de preparao: estiramentos da frmula Dois Cinco (FREITAS,
2010, p. 252)

No zapateo analisado, h vrias passagens no estilo dois cinco um representadas nas


cadncias Dm7-G7-CMaj7 (Fig. 18) e Gm7-C7-FMaj7 (Fig. 19) e, noutro caso, uma resoluo
truncada e uma que repousa na regio da dominante: Em-A7-Am7-D7-G7 (Fig. 20), pois o
primeiro o dois cinco de um DMaj7 que no se concretizou, e o outro de um GMaj7 que
virou G7 preparando o CMaj7, que tampouco chega, pois nesse ltimo acorde repousa o ponto
final dessa parte da pea. Assim, desde o comeo, a msica aparentemente procura descentrar
o peso da tnica nos seus vrios ensaios de repouso (FMaj7 em Fig. 34, G7 em Fig. 36 e Em7
em Fig. 37).

117

J para as consideraes finais da presente pesquisa, convm agora problematizar


essas escolhas estticas com as seguintes questes: Quem est tocando? Onde? Quando? Por
que e como quem comunica o qu para quem e com que efeito? (TAGG, 2003 apud FREITAS,
op. Cit, p. 270): poder-se-ia interpretar estas descries sobre a estrutura formal da msica
como se fossem gestos estticos de uma vontade de reafirmao poltica em Flix, como
msico e sujeito?
Mesmo que o zapateo tenha passagens clssicas estas se proporiam mais como
reminiscncias ou homenagens do que pontos de partida para a elaborao do discurso
musical, pois o zapateo jovem, que o violonista parece sugerir, est mais perto de
movimentos cambiantes e repousos harmnicos inesperados.
E onde se encontraria a condio de negritude para que esse zapateo seja negro
jovem ento? Estaria no fato de ser uma dana, cuja prtica refere-se populao negra
peruana no sculo XX, na admirao linha artstica representada por Vicente Vsquez ou na
prpria autodefinio como artista negro peruano? Vejamos agora a segunda dana,
lembrando parte das ideias destacadas at agora: a homenagem dos clssicos, as variaes
que se afastam destes e a margem subjetiva para a experimentao pessoal.

118

3.3.2. Marinera limea

A marinera uma das danas em dupla no Peru que se popularizou ao longo do sculo
XIX e recebeu diversas denominaes: zamacueca, chilena, mozamala e resbalosa. O nome
atual se d em homenagem aos marinheiros peruanos que perderam suas vidas na Guerra do
Pacfico, contra o Chile, l pela dcada de 1880 (VZQUEZ RODRGUEZ, 2007a, p. 28;
1982, p. 36; ROMERO, 2008, p. 454).
Das suas variantes regionais, a mais importante para um estudo sobre a msica e sua
relao com a populao negra no Peru a da marinera de Lima, ou marinera limea
(TOMPKINS, 2008, p. 483), que acontece em dois possveis contextos: como um confronto
(contrapunto) entre dois ou mais cantores, chamado canto de jarana ou jarana; ou como uma
simples msica para danar e cantar. Geralmente se acompanha com dois violes um deles
nos bordes das cordas graves e outro fazendo um rasqueado rtmico , um cajn e palmas,
que numa performance tradicional completa a seguinte estrutura: inicia-se com trs ou cinco

= 65-75 bpm) -cada uma com trs estrofes, sob ttulos distintos-, seguidas de
uma resbalosa ( = 90-95 bpm) -mais rpida e sincopada, com duas ou mais estrofes- e
marineras (

finalizando numa fuga -canto de coplas ou quadras trocadas rapidamente de um cantor a outro
(Id.).
Mesmo que nomes como os dos irmos Elas e Augusto Ascuez tenham sido
considerados como uma referncia da marinera limea da primeira metade do sculo XX
(Ibid., p. 484; LEN QUIRS, 2003, p. 125), temos razes para acreditar que Flix teria
aprendido principalmente das jaranas celebradas na casa dos seus pais e familiares
(CASAVERDE, 2009a). Observemos um bordo clssico da primeira guitarra, interpretado
por Vicente Vsquez no sugestivo ttulo Aqu est la marinera (SANTA CRUZ, 1970):

Fig. 40. Passagens iniciais de Aqu est la marinera (


crculo indicam rasqueado abafado sobre as cordas.

= 60 bpm). As notas com letra xis no

119

Na marinera limea do Cuatro tiempos... , Flix utiliza uma linguagem muito parecida
com o exemplo anterior, dando especial realce ao motivo no bordo e ao recurso do mordente,
tudo em pizzicato:

Fig. 41. Passagens iniciais da marinera limea, em Cuatro tiempos... Reparem no inicio, do tipo guitarra llama a
cajn -violo chama ao cajn- onde a pea inicia pelo convite de um instrumento ao outro, muito parecido ao
galanteio que rege a dana desta variante de marinera peruana.

Fig. 42. Passagens iniciais da marinera limea (6/8,


do bordo clssico.

= 70 bpm),em Cuatro tiempos... reminiscncias

120

Numa harmonia de chamada e resposta (I-V7) as variaes apresentadas desenvolvem uma

) parece estar vinculado


ao padro rtmico tradicional das palmas no acompanhamento deste tipo de marinera ( ).

funo basicamente rtmica. A acentuao no fraseado do cajn (

No decorrer da marinera, Flix contrasta os bordes com uma srie progressiva de


falsetas224 bicordes, tricordes e tetracordes de F#m7, sempre em pizzicato , estilo tradicional do
violo flamenco que ele desenvolve e considera como seu aporte ao acompanhamento da
marinera (CASAVERDE, 2006)225:

Fig. 43. Falsetas da marinera limea (6/8,

= 70 bpm) em Cuatro tiempos...,

Depois, a msica destaca uma linha meldica para depois retomar os bordes
clssicos:

224

225

Estilo representativo da cano folclrica andaluza, no fandango a falseta um grupo de fraseados


ornamentados e ostinatos, executados pelo violonista entre uma copla e outra (MANUEL, 1989a, p. 73;
1989b, p. 57). A relao que Flix faz se concretiza na forma de interpretar um bloco de acordes com polegar,
tcnica tpica do violo flamenco (DONNIER, 2003, p. 292) que integra o repertrio de recursos das
referidas falsetas.
Flix comentava que num principio, as castanholas, a bandurria e o alade apareciam numa valsa peruana
(vals con tintes de jota aragonesa...) Id.

121

Fig. 44. Passagem meldica da marinera limea (6/8,


e cajn (inf.).

= 70 bpm) em Cuatro tiempos..., violo (sup.)

importante destacar como, entre os compassos 93 e 98, as acentuaes parecem


marcar um compasso de 3/4 dentro do 6/8 na msica, caracterstica que lembraria -em parte- a
marcao do fandango espanhol:

Fig. 45. Padro rtmico do fandango: em 3/4 (


3/8 (

= 140 bpm?) (APEL, 1974, p. 307).

= 90 bpm?) (VAN DER LEE, 1995, p. 211), e em

Por meio do fandango revisitado nas hemiolas e sesquilteras de ritmos como a


marinera, h quem sugira at certo parentesco com a zarabanda da Espanha do sculo XVII:

122

Fig. 46. Padro rtmico para acompanhamento no violo da zarabanda (

= 55 bpm?) (HUDSON, 1980 apud

VAN DER LEE, op. cit, p. 216).

O mesmo caso de 3/4 e 6/8 se d nos compassos seguintes, na apresentao de um

E/G# A13, com rasqueados representados pela letra xis- de apagamento na mo direita (X) B7 (X) B7:
motivo rtmico reforado na linha dos baixos

EMaj

= 70 bpm ) em 3/4, 6/8 e 3/4 respectivamente, e cajn

Fig. 47. Violo (sup.) executa sequncia de compassos (


(inf.) mantm o 6/8

De volta ao trecho anterior da marinera (Fig. 27), notamos que a harmonia apresenta
uma progresso do tipo I-IV-II7-V7, onde o segundo grau tem uma funo de pr-dominante F#7- da tonalidade de EMaj, no qual tambm podemos advertir para a utilizao da ttrade
meio diminuta l#-do-mi-sol# como preparao para V7. Como no zapateo, o intuito de
expandir a expressividade do campo tonal maior tambm est presente na marinera, no uso
reiterado da 4aum -l#- como uma inflexo particular que permite driblar o lugar comum do
IIm-V7-I (FREITAS, 2010, p. 138). Flix e o cajoneador finalizam a dana, retomando a
passagem meldica num andamento menor e concluem num ritardando sem maior
antecipao.

123

3.3.3. Land

O land um ritmo complexo, rico em contrapontos sincopados, em compassos de 6/4


concebidos como 4+2/4 (TOMPKINS, 2008, p. 482) e eventualmente interpretados em 12/8
(QUIRS LEN, 2003, p. 235). Hemiolas e sesquilteras tambm esto presentes, produto
das contnuas trocas de acentos entre as diversas linhas que integram um land: vozes (solista
e coro), percusso e violes.
Um dos primeiros lands a serem gravados foi o Samba Malat

(SANTA CRUZ,

1970), tambm com Vicente Vsquez ao violo:

Fig. 48. Introduo de Samba Malat (


2, bong, cajn e campana226.

226

= 80 bpm). Partes (de cima para baixo): palmas, violo 1, violo

As transcries so referenciais, principalmente as partes do violo 2 e o bong, nas quais fiz um apanhado
das frases completas que consegui distinguir da gravao.

124

Fig. 49. Samba Malat (12/8, = 80 bpm) (cont.), no estilo antifonal entre solista e coro. As outras partes -de
cima para baixo- so: palmas, violo 1, violo 2, bong, cajn e campana.

125

A histria do land tem um contexto de reconstruo histrica, pois tudo indica que
no momento em que se prestou ateno dana, muito de suas coreografias e msicas teriam
desaparecido. O prprio Vicente Vsquez afirmou que o land surgiu de maneira espontnea,
quando lhe cantaram uma msica para que ele colocasse o ritmo que quisesse (VSQUEZ
RODRGUEZ, 1982, p. 44). Coincidentemente, nesta poca Nicomedes Santa Cruz chegou a
ensaiar uma justificativa histrica no seu af de explicar os percursos do land, o qual teria
vindo do lund de Angola, ao lundu do sculo XVIII e XIX via dispora africana, logo ao
land que seria esquecido pelos afrodescendentes no Peru, e que desembocaria na marinera
no sculo XX (FELDMAN, 2006, p. 102). O prprio Nicomedes teria ensaiado os seguintes
percursos para essas matrizes rtmicas, que seriam o lund de Angola e a kalenda do Congo,
para estilos como o land no Peru e gneros similares em outros pases:

(Portugal) lundum, lundu, chorado, chula portuguesa, lado etc.; (Espanha)


zarabanda, calenda, ond etc.; (New Orleans [Estados Unidos]) bambula; (Louisiana
[Estados Unidos]) calenda; (Mxico) bamba, maracumb, paracumb; (Cuba)
caringa (calenda), yuka [] (Haiti) kalenda, bambula; (Porto Rico) bomba;
(Panam) cumbia, tamborito; (Colmbia) bullarengue, currulao, palacor, cumbia,
bambuco etc.; (Venezuela) chimbanelero, malembe, sangueo; (Equador) bomba;
(Brasil) lund, cco, samba, batuque, tambor de crioula, jongo etc.; (Peru) samba,
samba-land, samba-cueca, zamacueca, zaa, tondero, zanguaraa, mozamala, polka
de cajn, malcito, golpe'e tierra, toro-mata, ecuador, chilena, marinera; (Bolvia)
zamba, zamacueca; (Chile) cueca; (Argentina) zamba (SANTA CRUZ, 1970a apud
FELDMAN, op. cit, p. 274 Traduo nossa).

O padro rtmico do land tambm se viu influenciado pela msica Toro Mata (SOTO,
2000), que a princpio teria sido um estilo musical prprio (TOMPKINS, 1981 apud QUIRS
LEN, 2003, p. 235), mas posteriormente encontraria o seu desenvolvimento junto ao land
(VSQUEZ RODRGUEZ, 2007b, p. 26). Desde sua estreia em 1971, pela cantora Cecilia
Barraza at hoje, esta msica influenciou o estilo de percutir no cajn o land , sem variar
significativamente:

126

Fig. 50. Padro bsico do cajn para o land ( = 60 bpm): toque executado no Toro Mata pelo prprio Caitro
(parte sup.), e toque executado Juan Medrano Cotito (parte inf.) (QUIRS LEN, 2003, p. 235).

Outro aspecto pelo qual a msica de Caitro Soto tornou-se to influente no


desenvolvimento do land a espcie de ostinato presente na primeira verso e que se tornou
praticamente num arqutipo musical227 tanto do Toro Mata como do prprio land:

Fig. 51. Arqutipo musical do Toro Mata (

= 60 bpm) que se estendeu ao land, segundo as verses

de (comeando de cima) Cecilia Barraza (1971), o prprio Caitro Soto (2000), e Susana Baca (2002).

227

No sentido descrito por Nettl (1981, p. 218) refere-se comparao de verses diferentes de um mesmo
evento ou fenmeno (poesias, contos, canes etc.) a fim de chegar a um arqutipo reconstrudo, algo assim
como a soma dos traos comuns que evidenciariam um conceito-chave nos referidos eventos ou fenmenos.
Neste caso, arqutipo utilizado como a ideia musical que, em conjunto, tornou-se sinnimo de determinado
ritmo principalmente na sua divulgao nas mdias.

127

A passagem do land, desenvolvida por Flix em Cuatro tiempos... abarca


praticamente metade da msica inteira. Queremos dizer, assim, que nesta dana o violonista
consegue fazer uso de mais recursos expressivos, poticos e tcnicos, no que se refere ao
violo228. Inicia-se com uma introduo ad libitum, na regio harmnica de Bm7 em funo de
tnica (pelo f# que torna as progresses III e VII vizinhas de um I grau ldio, como centro
tonal expandido):

Fig. 52. Introduo do land, em Cuatro Tiempos...

A sequncia harmnica Bm5 - Bm5/A GMaj7/13 Bm5/11/F# - Fdim-C7/9/11#, apresenta


um acorde base (Im5) interrompido por tenses de passagem (IV#dim, ou seu enarmnico, e o
V/V) caminho dominante por meio de trinados que finalizam no VI grau -sol-, recusando
simbolicamente preparar a tnica. Observamos tambm nos baixos um caminho descendente
que transcorre as notas si-la-sol-fa# e perfazem uma variante da ttrade frgia.

Fig. 53. Introduo do land (cont.), em Cuatro Tiempos...

228

Flix gostaria de sinfonizar o land, pois ele um ouvinte fiel da msica clssica. Ele imaginava um som
mais diversificado na instrumentalizao deste ritmo. A sua prpria linguagem harmnica lhe pedia ir alm
dos acordes de 7mas, adicionando 9nas, 11ras ou 13ras. (CASAVERDE, 2006)

128

Esta relao de baixos descendentes como recurso de uma determinada expressividade


se encontra datada na tradio de msicos da gerao clssico-romntica, que por sua vez
tiraram proveito do legado dos baixos descendentes da poca barroca (FREITAS, 2010, p.
583):

Fig. 54. Tipos de tetracrdios descendentes (GROUT e PALISCA, 1994, BUKOFZER, 1947 apud FREITAS, op
cit. p.584).

Por outro lado, na ambincia modal frgia das danas flamencas espanholas comum
chamar de cadencia andaluza a progresso IVm-IIIb-IIb-I (no caso do land de Flix, BmAMaj-GMaj-F#Maj). Na msica ocidental erudita, esta linha meldica descendente se designa
como catabasis e/ou descensus, e constitui um arqutipo retrico-musical empregado para
expressar a tristeza, o pesar (BARTEL, 1997, LOPEZ CANO, 2000 apud FREITAS, op. cit, p.
583).
Retomando a anlise da introduo do land em Cuatro tiempos..., gostaria de
ressaltar a importncia do acorde Bm5: uma trade do tipo 1-5-8, dentro de uma escala
pentatnica (si-d#-mi-f#-l), sem terceiro nem stimo grau229, com a nota si dobrada na 3
e 4 corda, que parece conferir passagem uma particular dureza e, ao mesmo tempo, um tom
de solenidade.
Nos seguintes compassos, Flix desdobra a mesma ideia musical apresentada na
introduo junto com outros recursos prprios das caractersticas do gnero230 (hemiola e
sesquiltera principalmente). Numa primeira variao, aparece um motivo reiterado na
progresso Im-VII-VI7, numa contagem de 6/4, que o violonista reconhece como sendo um
estilo clssico de geraes passadas de intrpretes nesse estilo (QUIRS LEN, 2003, p.
242):
229

230

Chamados de power chords (1-5-8 e 1-5-9), esto presentes no rock e no pop em geral. Num plano
conceitual, integram uma contracultura tonal perante a hegemonia da progresso V-I e I-VIm (FREITAS,
2010, p.696).
Para Flix (CASAVERDE, 2006) o ritmo lento e cadenciado imprescindvel para que a poesia discorra
quase como uma fala, sem mtrica.

129

Fig. 55. Variaes do motivo da introduo no land, em Cuatro tiempos...

Na primeira variao, vemos principalmente uma srie de acordes marcados em blocos


(Fig. 34, compassos 131 e 132), que cumpririam uma funo de reforar, apresentar ou
estabelecer o andamento cadenciado do land; j na segunda variao, a linha de baixos
parece confirmar a anterior, com uma marcao mais pesada e quase contnua (Fig. 34,
compasso 134).
Na ltima variao, no pice do rubato, Flix fraseia num mesmo compasso uma
semnima pontuada, duas quilteras de quatro e uma tercina, cujo ltimo tempo antecipa a
nota do prximo compasso (Fig. 34, compasso 135). Em seguida, o msico ensaia outro
caminho para chegar tnica sem repetir o motivo Im-VII-VI7 pela quarta vez:

130

staccato com mo esquerda

Fig. 56. Variaes do motivo principal do land (

= 70 bpm), em Cuatro tiempos...

Podemos tentar um padro das variaes, com o propsito de explicar esta ltima

Bm5 Bm5 A6/9 G7 G7 G7 :,


Fdim Em7/9 C#5- F#7 Bm5 : (Fig. 35,

figura: se na primeira srie tnhamos algo como :


agora o caminho do tipo :

Bm6/F#

compassos 137-140), muito parecido com um dos trechos da introduo (Fig. 32, compassos
126-128), com o acorde Em como novo lugar de chegada e de passagem, sempre no mesma
lgica do descensus j explicado anteriormente. Vemos tambm a utilizao de um acorde do
tipo VI7/14# (Fig. 35, compasso 141) que acrescenta certa tenso passagem na ordem de uma
segunda menor composta e, por outro lado, a persistncia da relao rtmica 3:2 nas ltimas
quatro figuras do compasso 140. Estes mesmos compassos tambm parecem ser daqueles que,
como se diz coloquialmente, do pano pra manga, seno, reparemos no seguinte dilogo

131

rtmico entre o violo e o cajn, numa mtrica proposta pelas frmulas de compasso que
obedecem s acentuaes de cada instrumento na referida passagem:

Fig. 57. Passagem do land (

= 70 bpm) em Cuatro tiempos... acentuaes entre violo (sup.) e cajn (inf.).

Podemos somar agora um recurso harmnico que gera uma temporria sada do centro
tonal do land at o momento (Bm). Se trata de um ciclo fechado de dois cinco, (Am7-D7
Bm7-E7) onde a funo do VII grau passa a de IIm7 cadencial pr-dominante. Outra forma
de pensar esta passagem numa escala de Am onde a 6 e 7 sero sempre f# e sol#-a
chamada jazz melodic minor scale, fazendo possvel que as trocas entre I e VI grau (C e Am)
impliquem numa srie desdobramentos e polivalncias complexas (FREITAS, 2010, p. 145):

Fig. 58. Passagem do land (

= 70 bpm) em Cuatro tiempos...

Observemos tambm que, por exemplo, enquanto o cajn realiza um padro de


percusso ao estilo Toro Mata (Fig. 30), Flix ensaia um motivo meldico cadenciado, cuja
acentuao parece mudar a frmula de compassos para 5 + 7/4, principalmente pelo baixo

132

antecipado nos compassos 146 e 148 (l e mi, das penltimas notas, respectivamente).
Voltando pea, chegamos num ponto prximo do final da mesma, no que
consideramos que so os compassos mais expressivos do land, devido, sobretudo profuso
de sincopas que d a impresso de estar fora de qualquer mtrica, chegando a ser quase um
encadeamento de eventos sonoros que, em determinado momento da msica, sintetizam nos
intrpretes as vozes que falam com as vozes que cantam: aquela que se interessa pelo dito e a
que se interessa pela maneira de dizer (TATIT, 1995, p. 15):

Fig. 59. Passagem do land (

= 70 bpm) em Cuatro tiempos...

133

Vemos como no compasso 155 o motivo retorna mtrica dos primeiros compassos, o
que produz maior contraste em relao ao trecho anterior. Antes de dar por finalizada a pea,
resta a exposio do festejo, que Flix decide preludiar numa passagem com diversos pontos
de chegada na harmonia:

Fig. 60. Preldio ao festejo em Cuatro tiempos...

O primeiro lugar de chegada um Em

7/9

(VI/VI), que parte das notas la#-si-d-r

pertencentes dominante de Bm, relao que se espelha na frase seguinte, r#-mi-f-sol,


pertencente dominante do Em7/9 (por isso, falamos em novos pontos de chegada). O
caminho percorrido grosso modo Bm7-F#7 Em7/9 (1 repouso), pressupe um Em7-B7
Am7, com o fim de seguir a lgica Im-V7-IVm, mas este acaba sendo IV7 (A7), em funo
de dominante de R-menor.
Aqui, diferentemente das frases anteriores que comeavam na mediante da
dominante e finalizavam na stima menor do IV grau a frase de A7 comea na quinta, mi-fsol, para resolver num Dm7 (2 repouso), rumo a um G7 polivalente, como subdominante de
R-maior ou VI grau de um Im. J nos ltimos compassos do referido trecho, o preparo para
retornar ao Bm centro tonal do land na referida pea passa pelas progresses IIm5-VI7V7/4 Vb7/9/V, que do jeito como foram dispostas elevam a tenso que promete finalmente
repousar na tnica menor. Agora, examinaremos o festejo, ltima dana do Cuatro tiempos
negros jvenes.

134

3.3.4. Festejo

O festejo tradicional para estabelecer uma diferena com o festejo como gnero
cano ou mais atual consiste numa melodia de frases curtas num andamento ligeiro,
geralmente interrompido por uma pausa repentina ou pelo canto de uma nota comprida. A
dinmica de pergunta e resposta se acentua quando ao final o coro e o solista realizam uma
fuga, que so a troca de fragmentos meldicos de forma antifnica.
Costuma ter uma frmula de compasso de 6/8, embora existam vrias outras
(TOMPKINS, 2008, p. 480). O acompanhamento se d com vozes (solista e/ou coro), violes,
cajn, quijada percusso feita com a mandbula de qualquer equdeo e palmas. O zapateo
criollo uma dana que compartilha muito das estruturas meldicas, rtmicas e harmnicas do
festejo. Como exemplo, podemos mencionar a introduo de Mi compadre Nicols
(SANTACRUZ, 1971), com Vicente Vsquez no violo:

Fig. 61. Introduo de Vicente Vsquez (

= 115 bpm), em Mi compadre Nicols. Exemplo para festejo

tradicional. Partes (comeando de cima): Violo 1, violo 2, cajn e quijada.

135

Fig. 61. (cont.) Introduo de Vicente Vsquez, em Mi compadre Nicols

Como no exemplo do land, o festejo tambm possui um arqutipo sonoro,


reproduzido em boa parte da safra recente de msicos que incluem o estilo no seu
repertrio231:

Fig. 62. Arqutipo sonoro do festejo na atualidade (

= 130- 140 bpm).

Este gnero, em particular, o que mais tem sido utilizado em diversas experincias
musicais com gneros dos mais diversos: nomes como os de Jos de la Cruz Guajaja e Miki
Gonzles, esto atrelados a fuses do festejo com ritmos como o rock, o dance hall reggae, o
rap, e o techno (QUIRS LEN, 2003, p. 199). J desde 1980 at hoje, as cantoras Eva
Aylln e Tania Libertad tambm experimentaram modernizar o referido estilo232.

231

232

Neste caso, a comparao ficou dispensada, pois no haveria maneira de escolher um marco claramente
representativo no surgimento do referido arqutipo, como sim foi possvel faz-lo com o land. Para uma
leitura das diversas apropriaes do festejo num cenrio transnacional confrontar: LEN QUIRS, op. cit.
Idem, p. 200.

136

No caso de Aylln, a proximidade com a salsa mais notria. Sobre este ponto, o
prprio Flix reconhece uma linha interpretativa que teria adaptado a linha do baixo na salsa
com o referido arqutipo:

Fig. 63. Linha do baixo (


= 120-130 bpm?), na salsa (sup.) e adequao ao festejo contemporneo
(CASAVERDE, 1996a apud LEN QUIRS, 2003, p. 195).

O festejo que Flix comps para o Cuatro tiempos... resulta particularmente difcil
enquadr-lo, seja no tradicional como no mais contemporneo.:

Fig. 64. Passagens do festejo em Cuatro tiempos...

137

Depois daquele preparo harmnico destinado a cair no Bm5, o violonista decide ainda
aumentar mais a espera e passear no Em7/9 (compasso 164), que tem uma funo piv, pois
serve tanto de pr-dominante (IIm7) junto ao A

7/13

(comp. 168) como de Im para o F#m

(comp. 172), enquanto na execuo h uma acentuao e ligaduras que obrigam a pensar dois
compassos como se fossem um 12/8 oscilando o padro rtmico de :

: (comp.

: arpegiadas em quilteras de 7 (comp. 179), logo


: :(comp. 181, 182) e finalmente : :.(comp. 184,

164) que depois se transforma em :

185)
As harmonias da parte final da pea so novamente aquelas que ficaram preparando o
Bm5 que nesta vez sim chegar a se concretizar: logo de oscilar no segundo grau do Im
(IIbMaj7 IIm5-) define-se pela dominante (F#7).
O resto um retorno ao land, no s como centro tonal do prprio festejo, mas como
um tema ao qual o festejo lhe foi um divertimento, uma sada para contornar e dissertar a
expressividade esttica:

Fig. 65. Compassos finais (

= 70 bpm) de Cuatro tiempos... despedida em forma de land.

138

3.3.5. Coda: A importncia do toque Casaverde

H um aspecto que nos chamou a ateno desde as primeiras ocasies em que ouvimos
o tema. Trata-se de um estopim esttico que tambm nos fez pensar sobre a questo da
identidade num contexto de discusso poltica das relaes de poder. Resumindo, pensamos
que Flix foi capaz, sim, de construir seu prprio arqutipo musical e, atravs dele, de
conseguir cunhar uma assinatura poltico cultural.
Nosso percurso at agora se concentrou s numa msica233, que segundo o prprio
violonista como sua autodefinio esttica e poltica. Assim, gostaramos de ressaltar o
termo autodefinio e relacion-lo com o de metanarrativa, pois observamos que, em todo
momento, a palavra se refere a uma descrio do indivduo nos seus prprios termos-chave
culturais e a uma dissertao musical de quatro danas negras jovens baseadas em quatro
ritmos tradicionais (velhos?) da costa peruana: poder-se-ia propor uma ponte da autodefinio
de um repertrio emblemtico do msico, fornecido por ele mesmo, ao produto musical, no
caso, quatro tempos negros jovens, baseados em quatro tempos negros tradicionais.
Assim, como o msico autodefine seu trabalho artstico com a escolha da obra
analisada, haveria, no interior dessa obra, outro projeto esttico e poltico, que se afirma no
decorrer do prprio evento musical. neste evento musical que seria possvel encontrar uma
feio que expressa sua metanarrativa, como fez o msico escolhendo essa obra, e como a
obra acabou se tornando aquilo que o msico incorporou a ela. Portanto, perguntamos:
possvel, no fazer de um artista, falar-se de um arqutipo musical determinado, e pode este ser
um elemento de tenso esttica e poltica na arena das identidades em sociedade?
Ao longo do presente captulo, foram aplicadas teorias a respeito da msica, que
funcionam como um marco para os feitos e fazeres artsticos e tericos de uma espcie de
comunidade epistmica da harmonia complexa (MARTINEZ, 2000, apud FREITAS, 2010,
p. XXV), mas, como pensar o extramusical (as circunstncias que condicionam o fazer
musical) a partir de uma ao musical especfica?

233

certo que precisaramos de uma anlise no mnimo detalhada do conjunto de obras do referido msico para
satisfazer um critrio quantitativo de rigor metodolgico, como tambm comparar essas informaes com
outras experincias musicais ao redor do prprio Flix. Somente assim, poderemos ter certeza de uma
quantidade considervel de evidncias e variveis que, eventualmente, fariam de nossa pesquisa um trabalho
que tente compreender melhor a complexidade da obra musical de um ator representativo na histria da
msica de um pas. Contudo, acreditamos que este esforo seja s possvel num eventual futuro
desdobramento da presente pesquisa.

139

Norteados por estas interrogaes, gostaramos de comear pelo que denominamos de


toque Casaverde:

Fig. 66. Arqutipo sonoro ou toque de Flix Casaverde (

= 100 bpm).

Estes acordes esto presentes ao longo da pea Cuatro tiempos..., mas tambm so
uma constante em toda a produo discogrfica do violonista. Basicamente se trata de um
glissando de arpeggio, que executa uma srie de notas com um mesmo dedo aproveitando as
cordas soltas do violo, e que Flix costuma realizar com diversas finalidades estticas dentro
de uma pea, entre elas, a de ser uma ambientao harmnica prvia (compassos 13-20)
posterior (comp. 64 e 65) ou final (comp. 70-73) a ritmos mais marcados, mais sincopados ou
figuras na ordem de 3:2.

140

A sada do arpeggio rpido com um dedo s no caso o ndice permite ao


executante encontrar um timbre particular na ligao das notas, que na prtica no seria
possvel com um movimento ao estilo p i m a a m i. Uma soluo parecida aparece
em duas obras dos compositores e violonistas Abel Carlevaro e Paulo Bellinatti:

Fig. 67. Abel Carlevaro, Preludio Americano234 n 1, Evocacin compassos 13 e 71.

Fig. 68. Paulo Bellinati, Suite Contatos235, I Cadncia e II Contatos, ltimos compassos.

Com isto, s queremos ilustrar como parte do repertrio de solues tcnicas de Flix
eventualmente esto presentes em repertrios da chamada msica erudita.
No caso do violonista peruano, ela passa mais por um recurso expressivo que por um
acabamento tcnico, em consequncia, alm de estar presente na sua execuo musical serve
como um elemento caracterstico, um sotaque possvel de ser realizado quando ele trabalha
alguma msica, e imitvel se algum extrasse esse recurso e o identificasse como sendo de
Flix.

234
235

Cf.: CARLEVARO, Abel. Preludio Americano. Buenos Aires: Barry Editorial.


Cf.: BELLINATTI, Paulo. Suite Contatos. San Francisco: Guitar Solo Publications.

141

Fig. 69. Flix Casaverde, na dcada de 1970. (Arquivo pessoal)

Em virtude deste arqutipo musical, toque ou sotaque, penso na sua possvel


importncia como representativo da identidade e dos discursos artsticos do msico, cuja
significao poltica tambm est atrelada a um requisito de ineditismo, vinculado a uma
performance musical que na poca Cuatro tiempos... foi composta durante a dcada de 1970
obedecia critrios de valorao musical comerciais (VSQUEZ RODRGUEZ, 1982, p.
37).
Nessa poca, possvel observar uma constante preocupao com certa originalidade
na hora de interpretar: uma novidade na performance poder-se-ia encontrar numa escala
modal, que determinado msico costuma adotar em suas apresentaes, ou num determinado
tipo de pasada no zapateo, ou num jeito de tocar o violo que aps gravado influenciaria a
uma gerao de msicos etc236.

236

Cf.: SANTA CRUZ, Octavio. La guitarra en el Per: bases para su historia. Lima: Noche de Sol, 2004.
LETURIA CHUMPITAZI, Jos Antonio; CASAS PUIG, Jaime de. Origen, ritmos y controversias de la

142

No caso do violo nos ritmos da costa peruana, dois nomes foram referncias desde a
dcada de 1950: Carlos Hayre e Oscar Avils

237

. Ambos possibilitaram a implementao de

uma gama varivel de possibilidades rtmicas e harmnicas, at na prpria instrumentao,


pois a partir dessa dcada diversos instrumentos rgo e baixo eltrico, bateria, para
mencionar alguns foram incorporados ao ensamble tradicional de violes e cajn.
Em Flix, o fato de executar ritmos da costa peruana de forma experimental na poca,
e de insistir nesta interpretao em suas gravaes, pode ter outra leitura particular, que diz
respeito a uma vontade de se identificar negro, jovem, peruano, mas no unicamente sob
esquemas anteriormente propostos pelas figuras do chamado renascimento afroperuano os
irmos Santa Cruz, a famlia Campos, a famlia Vsquez etc. Alm disso, todos estes nomes
passaram de intrpretes ou contribuidores a portadores culturais ou vozes autorizadas neste
estilo musical, que ento fazia parte de um esforo poltico oficial de recuperao do
denominado folclore nacional (QUIRS LEN, 2003, p. 76).
Em resumo, o referido arqutipo musical, a quiltera de 7 que Flix dedilha sua
maneira e utiliza conscientemente ao longo das suas gravaes fazendo dela um elemento
tpico da sua interpretao violonstica, junto com o Cuatro tiempos negros jvenes e suas
nuances so s a ponta do iceberg, o aspecto mais visvel de posies que devem ser lidas e
compreendidas dentro de relaes de poder presentes na cultura e na poltica, pois nela se
constroem os sentidos e as escalas de valor da esttica e a interpretao artstica que operam
sobre snteses estticas e polticas como a de Flix, na obra examinada. Esses mesmos
sentidos e escalas levam em conta, como o prprio violonista, a gama de variveis que
perpassam sua prtica musical e as diversas tenses que surgem do exerccio de identificao
artstica, cidad, negra, peruana, crioula etc.
No espao social da Lima da dcada de 1970, amparados no conceito semitico de
cultura (GEERTZ, 1978, p. 24), uma questo to especfica como o toque Casaverde pode
servir para exponenciar diversas leituras e hipteses, todas simultneas, as mesmas que
ensaiaremos num cenrio altamente discriminatrio e percebido como tal (DEFENSORIA
DEL PUEBLO, 2011, p. 68) :

237

msica criolla del Per, y poemas modernos. Madrid: Cultiva Libros, 2011.
Avils (1924-) tem tambm uma carreira semelhante, como compositor e arranjador, destacando-se como
promotor de diversas formaes artsticas de msica crioula. Hayre (1932- ) teve formao erudita e uma
produo musical considervel, como compositor e arranjador. Se tivssemos que utilizar um exemplo
brasileiro, diramos que tem a mesma influncia e trajetria que Pixinguinha. Atualmente, um dos msicos
que colabora com a cantora Susana Baca est preparando um livro sobre sua obra, o mesmo que encontra-se
no prelo e ao qual no foi possvel ter acesso.

143

Se diria que ele algum a respeito da tradio musical da costa peruana pois esse

jeito de tocar no usual e chama a ateno?

Que ele negro e que seus pas tambm e por isso h sentido em que ele seja bom

msico -pois no h como negar a circulao deste racismo positivo, que acomoda ao negro
num lugar j previsto na sociedade?,

Que ele pode ser muito intuitivo, mas no tem o conhecimento acadmico do seu lado

-assim, apela-se circulao do preconceito em que o negro hbil na sua relao com o
natural, o plano oral do conhecimento, mas no assim com razo (MUNANGA, 1986, p. 25) ?

Que o seu talento violonstico questiona frontalmente os paradigmas estticos j

consagrados para o violo da costa peruana, e que alm de ser um signo de contradio
negro, isto , no pode valer a pena o que for que ele crie?

Um aspecto tcnico e banal como uma passagem musical, o toque Casaverde, pode
ser o centro e o ponto de partida de uma descrio densa, que deve ser encarada em termos
das interpretaes s quais pessoas de uma determinada cultura submetem sua experincia
como parte da realidade que elas descrevem (GEERTZ, op. cit., p. 25): os Cuatro tiempos
negros jvenes so uma formulao musical a partir do autor que a materializou, e tanto a
pea como o violonista so, ao mesmo tempo, um discurso a respeito de uma realidade que
incide neles como tambm um discurso da prpria realidade: a valia da negritude, a valia da
esttica na msica da costa peruana, a valia da famlia e o universo sonoro do rdio e do
Conjunto Casaverde, o neofolclore afroperuano, a vida militar, Chabuca etc.
No mesmo enfoque tambm devemos colocar o disco que estrearia o Cuatro tiempos...
em 1978, Tarimba Negra, de Chabuca Granda, no qual ela e seus colaboradores entre eles
Flix quiseram lembrar o carimbo, marca de ferro colocada nos negros durante o regime
escravocrata, numa espcie de homenagem reparadora, pois a tarimba do disco pretendia ser
como um ferro doce para as outras raas: a doce marca da dana (sic.) (GRANDA, 1978
Traduo nossa).

144

Na poca, o disco passou despercebido e no teria sido do agrado das casas


discogrficas que poderiam permitir a sua distribuio local, pois foi gravado em Espanha.
Aquilo de fato teria dificultado a divulgao das msicas que Chabuca e os msicos
que estavam com ela Caitro Soto e Flix Casaverde escolheram como uma amostra
daqueles ritmos guardados no secreto, fora dos estranhos e impertinentes olhares
preconceituosos e ignorantes (Id. - traduo nossa), pois foram os sentidos e escalas de valor
da esttica e a interpretao artstica desses anos os que no foram propcios para aceitar um
discurso musical onde a chamada msica negra era tema central do disco e uma faixa desse
disco continha uma sute instrumental sobre quatro danas afroperuanas, que alm de tudo
proponha expandir a linguagem daquilo considerado tradicional nos ritmos da costa peruana,
com passagens harmnicas experimentais e estilos no violo pouco conhecidos, tais como o
glissando de arpeggio em funo de ambincia tonal, ou toque Casaverde.

145

CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa teve ao longo de seu desenvolvimento a constante preocupao para


contextualizar uma realidade familiar, para um peruano, mas nem tanto para o leitor
brasileiro. A profuso de notas de rodap explicativas teve essa finalidade. Neste esforo pela
comunicao contextualizada foi possvel experimentar uma dupla leitura dos
acontecimentos analisados: por um lado, revisitei os meus conhecimentos micos238, como
peruano; por outro, foi como uma releitura que possibilitou, na medida do possvel,
consideraes mais profundas, como num exerccio crtico de reaprendizagem.
No primeiro captulo, apresentamos uma srie de discusses acerca de uma construo
racista do negro e do indgena, como parte de uma estrutura poltica e social que se fundou
nos princpios de um eurocentrismo profundamente intolerante s alteridades que coabitavam
o Peru na passagem do sculo XIX ao XX.
Foram analisadas algumas tenses presentes nas reas urbanas da cidade de Lima, a
capital, e as relaes de poder que cumpriram um papel determinante no estabelecimento de
um projeto de nao que dera conta da nova configurao social e cultural do pas. Nesse
sentido, se destacaram as correntes indigenistas (de Maritegui), hispanistas (de Andrs
Belande) e a crioulo-mestia (de Basadre), abordagens que ensaiavam uma explicao das
mudanas drsticas que o pas atravessava, nos modos de vida e de representao simblicocultural.
Desta forma, vimos como o projeto crioulo tornou-se a sada que mais repercutiu na
cidade de Lima, na primeira metade do sculo XX. O filsofo e ibero-americanista mexicano
Jos Vasconcelos considerava, nesse perodo, que a raa csmica da Amrica Latina, mestia,
era a nica sada para o, assim entendido, conflito de raas. No decorrer dos anos, esse
238

Os termos emic e etic (no caso, mico e tico) procedem das palavras fonemic e fonetic, utilizados na
lingustica, foram propostos pelo missionrio Kenneth Pike para designar,na antropologia, os critrios
conhecimentos e significados mantidos pelos membros de uma cultura observada (analisada, pesquisada etc)
e os que aporta o observante com o seu estudo, respectivamente. (CMARA DE LANDA, 2004, p. 35
traduo nossa)

146

projeto revelaria sua fase detergente, em que a valorizao no estaria numa relao
equitativa de trocas culturais e sim no aporte providencial do homem branco ocidental, que,
na verdade, sentia-se destinado por essa via a atribuir suas qualidades supostamente inatas s
culturas indgenas e negras.
Na sequncia, discutimos o que consideramos uma passagem provocada pelas tenses
do referido projeto crioulo: dos referentes afrodescendentes vinculados ao perodo
escravocrata que se tornaram referentes de negritude nos primrdios da modernidade.
Entretanto, vimos tambm como foram possveis as trocas culturais na convivncia com
outras particularidades histricas de marcadores maioritrios como o andino e o
hispanocrioulo, que, em primeira instncia, transmitiam a imagem de ausncia de coeso entre
os grupos sociais de negros e de seus descendentes, dando-lhes um papel de atores
coadjuvantes a reivindicaes no-negras no plano das discusses polticas e sociais
peruanas da primeira metade do sculo XX.
Nesse percurso, chegamos ao que seria denominado o renascimento afroperuano e
cholificacin., A partir de 1950, esse renascimento significou basicamente uma leitura
distinta do projeto de nao em que o Peru (ou os peruanos?), desta vez inserido na corrente
culturalista que inspirou grande parte da pesquisa antropolgica da poca, se voltaria a
questionar uma identidade nacional e buscaria uma soluo nas supostas origens ou razes
locais, propiciando um terreno vido por conhecer a cultura do Outro nas relaes sociais: o
ndio e o negro. Para este ltimo em particular, significou uma oportunidade de abandonar a
vida rural e, entre outras possibilidades, somar-se aos quadros artsticos que surgiam em
Lima, resultado da efervescncia da chamada msica negra.
Ao mesmo tempo, comeou a brotar entre os negros no Peru uma conscincia poltica
fortemente influenciada por diversos acontecimentos internacionais: a luta dos movimentos de
direitos civis estadunidenses e a revalorizao da cultura negra naquele pas, a descolonizao
no continente africano, a revoluo socialista cubana, a revoluo chinesa etc. Todos esses
acontecimentos aproximaram a questo racial e a reivindicao social das prticas culturais
que fortaleciam uma identidade negra e peruana. Numa segunda fase desse renascimento
afroperuano, o plano de identidade regional com pases como Brasil e Cuba estaria sob o
guarda-chuva conceitual denominado dispora africana, ideia que por sua vez deu vazo a
discursos sobre a afrodescendncia no Peru, inaugurando o que poderamos chamar de
conflito pelo controle da produo e circulao do discurso da afroperuanidade,
protagonizado por figuras como Jos Durand e Nicomedes Santa Cruz.

147

Tambm foi possvel conhecer parte do trabalho de Victoria Santa Cruz e sua
reconstruo moral do corpo negro por meio de conceitos como ancestralidade, herana e
essncia no sujeito, ideias familiares corrente existencialista que ela conheceu na dcada de
1960 quando estudou na Frana. Dentro da linha de experincias e testemunhas, analisamos as
reflexes do futebolista Tefilo Cubillas e da voleibolista Luisa Fuentes, negros peruanos
destacados como esportistas que representaram o pas, e problematizamos seus relatos por
meio da tica do complexo de Tia Anastcia ou zona de conforto em que as tenses sociais
herdeiras do racismo cientfico do sculo XIX pactuam um lugar designado para o negro via a
justificativa de supostas qualidades inatas, seja na dana, na msica, no esporte ou no tempero
da gastronomia nacional.
Finalizamos o captulo com referncias ao que consideramos momentos-chave na
discusso das representaes do negro no Peru. Pudemos perceber, em parte, como na
atualidade o pas tem lhe atribudo uma maior cidadania cultural que se tornou evidente com a
oficializao do dia da cultura afroperuana por meio de decreto que incorpora dois
instrumentos da chamada msica afroperuana a cajita e o cajn como representativos da
Nao. Ademais, houve a inaugurao de museus afroperuanos dedicados memria de fatos
e acontecimentos referentes ao negro no Peru e, principalmente, um gesto simblico de
perdo oficial em nome do Estado pelos abusos cometidos durante o regime escravocrata. Por
outro lado, vimos como essa cidadania cultural no reflete uma cidadania poltica e
econmica, uma vez que o negro permanece invisvel em planos mais concretos como sua
identificao plena no censo nacional e nas polticas pblicas de sade.
No segundo captulo, conhecemos parte da vida do violonista Flix Casaverde, suas
relaes no entorno familiar, sua iniciao na msica por influncia do conjunto musical do
pai e seus tios, sua passagem pela vida militar, que lhe proporcionou grandes decepes, e a
retomada de sua vida artstica com Chabuca Granda, cuja participao registrou no disco
Tarimba Negra em que mostrou uma de suas composies, que analisamos em profundidade.
Antes, contudo, decidimos apresentar o panorama da discusso etnomusicolgica,
abordando duas ideias que levam a pensar, em primeiro lugar, a msica afroperuana como
uma periferia anexada s negritudes brasileiras e cubanas e, em segundo lugar, a inveno de
uma tradio afroperuana prpria, fruto do desejo de participar de uma circulao
transnacional de linguagens estticas alusivas ao corpo negro. Nesse sentido, consideramos
mais adequado fugirmos do enfoque estruturalista, para compreender a msica afroperuana

148

como um lugar e um evento para negociar a negritude sob os mesmos termos como ela foi e
ainda tratada no Ocidente.
Em seguida, passamos a analisar o discurso sobre negritude na fala de Flix Casaverde
e percebemos como so constantes os embates e as tenses nas referncias ao conceito de
identidade, quando se pensa que as chamadas afrodescendncia e afroperuanidade seriam, no
fundo, emprstimos importados, que no passariam de uma peruanidade deturpada, que
problematiza as diferenas fenotpicas em termos raciais e africaniza o nacional. Por ltimo,
compreendemos melhor qual seria o lugar ou o nome atribudo por Flix aos conflitos que
comprometem sua identidade, como peruano, negro e msico sem instruo formal.
Dessa maneira, revelamos situaes em que Flix enfrentou certa discriminao por
todos esses condicionantes no Festival da OTI, ou durante sua passagem como violonista de
Chabuca, acusado de levar a cantante ao ritmo dos negros , assim como em outros
momentos nos quais recebeu uma distino por defender a compreenso de uma negritude a
partir das particularidades histricas locais como quando Nicomedes aceita que tudo o que
deve procurar para conhecer o Negro do Peru est no prprio pas. Por esse motivo, Flix
sintetizaria sua viso de negritude e marcaria suas distncias com a gerao do pensamento
Santa Cruz ao fazer uma releitura menos reivindicadora daquela negritude ofendida no
poema de Victoria.
No ltimo captulo, sintetizamos as anlises elaboradas ao longo da dissertao: a
construo do imaginrio social racista, o projeto crioulo de nao, a afrodescendncia que se
tornou negritude, o renovado interesse pelo Outro na sociedade peruana procura de uma
identidade nacional, os discursos a respeito da msica negra no Peru e a cidadania cultural da
afroperuanidade, no extensiva ao plano social e econmico. Tudo isso permitiu examinar
parte das afirmaes ditas por Flix Casaverde sobre certas experincias de sua vida familiar e
profissional.
O intuito do ltimo captulo foi apresentar a pea Cuatro Tiempos Negros Jvenes
como catalisador capaz de gerar uma reao entre os vrios aspectos abordados. Por meio
dela, revelamos parte do percurso musical que o referido violonista seguiu ao longo de sua
experincia de vida e que seguramente fizeram parte de suas escolhas no processo
composicional. Na meno aos diversos estilos musicais que conformaram o universo sonoro
do msico est presente o conhecimento dos diversos atores culturais que integram a sua
sntese poltica e esttica.

149

A pea em si nos mostrou um jovem Flix Casaverde com amplo conhecimento da


harmonia, uma gama de recursos rtmicos e solues tcnicas no violo que, embora tenham
nascido intuitivamente ele afirma que nunca teve um professor de violo-, chegam a formar
um repertrio emprico muito particular e sistematizado. Com tudo isso manejava muito bem
as expresses musicais tradicionais tidas como afroperuanas na poca (1970), mas desejava
partir rumo s experimentaes jovens, negras e peruanas, fora dos sentidos e escalas de valor
da esttica e a interpretao artstica padres estabelecidos para esse tipo de msica nesse
perodo.
Cuatro Tiempos Negros Jvenes consciente ou inconscientemente representa um
caminho para pensarmos numa outra negritude musical: esta a considerao final na qual
a presente pesquisa teria chegado.
Pretendemos ser um aporte substancial para o estudo da msica popular da costa do
Peru, contribuindo com abordagens que possibilitem as anlises dos vrios cenrios polticos,
sociais e culturais que do formas aos processos composicionais e prticas musicais, assim
como as muitas leituras que surgem do exerccio da memria musical as lembranas, as
reminiscncias, as impresses subjetivas que uma pessoa leva consigo e que carrega os
traos musicais de sua gerao de maneira muito representativa.
possvel que, ao longo da dissertao, o leitor fique confuso com a frequncia com
que se discute as palavras negro, peruano, afroperuano e afrodescendente juntas. A escolha
procurou no ser indiferente circunstncia ou ao enfoque no qual se discutia cada uma delas.
Alm disso, todos eles, independentemente de suas utilizaes ou apropriaes polticas,
culturais e sociais, pertencem ao histrico das relaes sociais no Peru, num captulo que
ainda continua sendo escrito, razo pela qual os veremos ainda em diversos trabalhos
acadmicos ou no sem que consigam esgotar ou delimitar a problemtica de maneira
consensual.
Para compreender melhor e no necessariamente informar mais a complexa trama
de significados e eventos que perpassam a prtica musical, o presente esforo no se exime de
definies imprecisas e generalizaes, algumas prprias de vazios que apontam para a
necessidade para no dizer urgncia de uma fora-tarefa na pesquisa sistematizada da
msica popular peruana sobre aspectos ainda bsicos como a simples catalogao de um
acervo fonogrfico, que revele os vrios nomes por trs das estruturas da produo musical.

150

A musicografia, isto , a inteno de plasmar na escrita uma obra de tradio oral, nem
sempre pensada em termos de literatura musical erudita, tambm nos parece, de longe, um
dever de qualquer msico preocupado com sua parcela de memria musical pblica,
compartilhada

como

referente

identitrio. Acreditamos

que

um

registro

escrito,

musicografado, de boa parte do legado considerado clssico na msica popular peruana, e


para o caso de trabalhos como este sobre a msica da costa peruana seja qual for o critrio
curatorial da eventual coletnea representa por si s um passo necessrio que ainda no
havamos visto concretizar-se.
Finalmente, restam ainda por trabalhar muitas interrogaes sobre questes referentes
msica da costa peruana e s interlocues culturais e sociais de seus protagonistas. As
possveis cubanizaes da msica afroperuana ou qualquer outro sintoma que acuse uma
pretensa alienao musical no sentido estrito da palavra devem ser analisadas levando-se
em considerao a complexa rede de apropriaes que a prtica musical carrega em si, fora de
suas estruturas musicais: se as teses do land, de Nicomedes, ou o Canto a Elegua recorrem
adequao de discursos e imaginrios de africanidade no peruanos, cabe perguntar-se, por
exemplo, qual seria a relao de poder entre eventuais estratgias de imposio presentes em
ambos os msicos e quais suas tticas de apropriao. Parafraseando De Certeau (1990, p.
99), se a ttica no tem por lugar seno o do outro, no nosso caso seria importante
compreender como opera essa afroperuanidade e como se expem as tenses locais com
sotaques musicais estrangeiros.
Pensar a msica afroperuana a partir de uma perspectiva do Atlntico negro anglosaxo tambm construir uma explicao anglo-sax da msica afroperuana, lida e entendida
na periferia cultural da intelligentzia desse Ocidente. Vejamos um exemplo extramusical
prtico, mas tambm complexo: numa analogia com a gastronomia, em que momento
poderamos dizer que uma receita tpica e representativa de uma regio, se seus ingredientes
so todos de origem europeia ou oriental? A explicao de que o resultado seria um prato
europeu ou oriental com sotaque local no parece suficiente, pois acabaria registrando mais
uma filiao do que a compreenso de um feitio local, com total capacidade de criar suas
prprias tenses num produto singular, tanto pelo modo de prepar-lo como pelos significados
adscritos a ele pela cultura local.
Portanto, se os ares musicais so cubanos ou brasileiros, o que importa para a
presente anlise etnomusicolgica que o ritmo da respirao e os pulmes so peruanos e
assim se autodefinem.

151

Nessa mesma linha e ampliando a anlise para um repertrio discogrfico maior de


msica afroperuana, podemos pensar na existncia de um eventual repertrio oral e pblico
de msicas com referncias ao Negro do Peru que no nos parecem esgotados por razo de
tempo, esquecimento, descaso ou sobrevivncia, e sim por um ensurdecedor silenciamento
face quelas com referncias ao Peru negro, que pelo visto tm todas as condies polticas e
econmicas para soar mais forte e em nome do Negro do Peru: por esse motivo, a moda o
resgate musical numa lgica maniquesta de salvaguarda do patrimnio nacional embasado
na viso romntica do folclore, que corre o risco de alienar a viso social e econmica da
parcela da sociedade detentora da cultura que se pretende resgatar. Caberia perguntar a
quem beneficiaria esse resgate: A uma indstria discogrfica especializada em basculhar,
comprar e registrar o valioso acervo sonoro peruano em quanto o prprio Estado no lhe
confere o valor de patrimnio pblico? Se as tradies devem ser resgatadas do esquecimento,
tambm elas devem seguir sendo lembradas fora da rede de ensino pblico e privado, os
museus oficiais e a grande mdia? O que configura uma ameaa s tradies musicais, uma
experimentao esttica que visa manipular criativamente sob os referentes j estabelecidos
ou uma espcie de fordismo musical que estabelea a produo seriada e exclusiva de
sucessos de venda?
Aqui tambm nos referimos velha prtica de somar a etnomusicologia e em geral a
pesquisa sobre msica popular como um valor agregado mercadoria commodity das
transaes musicais e discogrficas especializadas em resgatar joias raras das msicas do
mundo. Neste caso, a expressividade ou repertrio de possibilidades estticas de determinado
artista consiste na aura da arte parafraseando Benjamin (1985, p. 170) que somadas
linguagem cientfica, integraria o discurso do legado musical, portanto, a interao entre um
fato musical e um fato histrico capaz de tornar, por exemplo, uma cantora talentosa do
Peru Negro numa embaixatriz internacional do Negro do Peru.
Sabe-se que sempre temos a ganhar na experimentao de estticas transnacionais
fundidas ou misturadas com ritmos locais, pois todo entretenimento concebido sob um estrito
sentido comercial , antes de tudo, um dado etnomusicologico importantssimo. Porm, penso
no importante contrapeso que o fomento cultural gera naquilo que no segue necessariamente
a pauta de um patrocnio, pois h msicos e msicas que experimentam, colocando novas
possibilidades disposio, criando e aportando sentidos e no necessariamente
importncias s estticas que nos definem artisticamente, no como melhores ou piores,
nem como cotizados ou depreciados, mas como singulares.

152

REFERNCIAS

ANDRADE, Mariano. Flix Casaverde: La guitarra y la vida. Revista Quehacer, n 103.


Lima: Desco, 1996. p. 84-88.

_________________. Susana Baca: La voz y la vida. Revista Quehacer, n 111. Lima:


Desco, 1998. p. 84-88.

ALN RODRGUEZ, Olavo. Cuba. In: OLSON, Dale A.; SHEEHY, Daniel E. (Org.).
Handbook of Latin American Music. Routledge, 2008. p. 105-125.

APEL, Willi. Pasodoble. In:_______________. Harvard Dictionary of Music. 2 ed. rev.


Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1974. p. 646

ARAJO, Samuel. The Politics of Passion: The Impact of Bolero on Brazilian Musical
Expressions. In: Yearbook for Traditional Music, Vol. 31. International Council for
Traditional Music, 1999. p. 42-56.

________________. Brega: Music and Conflict in Urban Brazil. In: Latin American Music
Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 9, n 1. University of Texas,
1988. p. 50-89.

ATHIAS, Renato. Aculturao e transfigurao tnica. In: ____________. A noo de


identidade tnica na antropologia Brasileira: de Roquette Pinto Roberto
Cardoso de Oliveira. Recife: UFPE, 2007. Vol. 10, Srie Livro-texto. p. 71-106.

AQUILES HERRERA, Carlos. El criollismo limeo. Lima: Imprenta La Moderna, 1944.

BACA, Susana. Toro Mata. In: Espritu vivo . Luaka Bop: 2002. 1 disco compacto (60
+min.): digital, estreo.

BALB, Carmen Rosa. Una ciudadana descoyuntada o redefinida por la crisis? De Lima la
horrible a la identidad chola. In: ______________. (Org.). Lima: aspiraciones,
reconocimiento y ciudadana en los noventa. Lima: PUCP, 1997. p. 11-27.

153

BARBA, Eugenio. Theatre anthropology. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A


dictionary of theatre anthropology: the secret art of the performer. Traduo de
Richard Fowler. Londres: Routledge, 1991. p. 8-22.

BARKER, C. The SAGE Dictionary of Cultural Studies. Londres, California: Sage, 2004.

BARRAZA, Cecilia. Toro Mata. In: ________________. Lima: Sono Radio, 1971.1 disco
sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, microssulco, estereo, 12 pol.

BEARDSLEY, Theodore S., Jr. Latin band. In: SHEPHERD, John et al. Continuum
encyclopedia of popular music of the world. Vol. 2. Londres, Continuum, 2003. p.
36-39.

BHAGUE, Gerard. Bossa & Bossas: Recent Changes in Brazilian Urban Popular Music. In:
Ethnomusicology, Vol. 17, No. 2. University of Illinois, 1973. p. 209-233.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica.


In:________________. Obras Escolhidas, v. I, Magia e tcnica, arte e poltica. Trad.
S.P. Rouanet, So Paulo: Brasiliense, 1985.

BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.


Traduo de Carlos Felipe Moiss, Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.

BLUM, Joseph. Problems of Salsa Research. In: Ethnomusicology, Vol. 22, No. 1. University
of Illinois, 1978. p. 137-149.

BORGATTA, Edgar F; V. MONTGOMERY, Rhonda J. (Orgs.). African studies. In:


Encyclopedia of Sociology. 2 ed. Nova York: Macmillan, 2000. p. 60-68.

CMARA DE LANDA, Enrique. Etnomusicologa. Madrid: Ediciones del Instituto


Complutense de Ciencias Musicales, 2004. 2 edicin.

CASAVERDE, Flix. Entrevista com o autor. Lima: 5 ago. 2009a. Entrevista concedida na
casa de Flix Casaverde Vivanco para a presente dissertao. Arquivo em formato
AVI, color, 53m.

_________________. Entrevista com o autor. Lima: 7 ago. 2009b. Idem.

154

_________________. Entrevista com Rosa Elena Vsquez Rodrguez. Lima: 2006. Entrevista
concedida na casa de Rosa Elena Vsquez Rodrguez. Hi8, 1h 40m, color.

_________________. Flix Casaverde, Maestro de la guitarra. Entrevista com Cecilia


Valenzuela. 30 out. 2010. Programa Cecilia Valenzuela Mira quin habla. Lima:
Willax TV, 2010.

_________________. Flix Casaverde Vivanco. Entrevista telefnica com o autor. So Paulo:


29 mai.2011.

_________________. Cuatro tiempos negros jvenes. In: PER - Msica Negra.


A.S.P.I.C. Suisse, A.S.P.I.C. France: 1986. 1 disco compacto (54'24 min.): digital,
estreo. EAN 3298490555156. Inclui encarte com comentrios em ingls e francs.

CELESTINA, Olinda; DE CARVALHO, J. J. et al. Los afroandinos de los siglos XVI al


XX. Lima: Unesco, 2004

CEPEDA, Mara Elena. A Miami Sound Machine: Deconstructing the Latin(o) Music Boom
of the Late 1990s. In: ___________. Musical imagiNation: U.S.-Colombian identity
and the Latin music boom. New York University Press, 2010.

CONSORTE, Josildeth Gomes. Culturalismo e educao nos anos 50: O desafio da


diversidade. Cad. CEDES, Campinas, v. 18, n. 43, Dec. 1997 .

COTLER, Julio. La mecnica de la dominacin interna y del cambio social en el Per. In:
MATOS MAR, Jos. (Org.). Coleccin Per problema 1. Lima: IEP, 1969. p. 145188.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema


brasileiro. 6 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

DARITY, William. (Ed.). Minorities. In: International encyclopedia of the social sciences. 2
ed. Michigan: Macmillan, 2008.

DE CERTAU, Michel. A inveno do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes, 1990

__________________ ; JULIA, Dominique. A beleza do morto: o conceito de cultura popular.


In: REVEL, J. A Inveno da Sociedade. Lisboa: Difel, 1989.

155

DEFENSORIA DEL PUEBLO. Los afrodescendientes en el Per: una aproximacin a su


realidad y al ejercicio de sus derechos. Informe de la Adjunta para los Derechos
Humanos y las Personas con Discapacidad . Equipo de Investigaciones en Derechos
Humanos y Secuelas de la Violencia. Lima: Defensoria del Pueblo, 2011.

DEL PINO, Alberto T. Enciclopedia ilustrada del Per. 3a ed., Lima: Peisa, El Comercio,
2001.

DEPESTRE, Ren. Saludo y despedida a la negritud. In: FRAGINALS, Manuel Moreno.


frica en Amrica Latina. Paris/Mxico: UNESCO/Siglo XXI Editores, 1977. p.
337-362.

DONNIER, Philippe. Flamenco guitar. In: SHEPHERD, John et al. Continuum


encyclopedia of popular music of the world. Vol. 2. Londres, Continuum, 2003. p.
292-293.

DUPRAT, Rgis. Msica popular, consumo e modernidade: uma rapsdia sociomusical. In:
MARCONDES, Neide; BELLOTO, Manoel (Orgs.). Turbulncia cultural em
cenrios de transio: o sculo XIX ibero-americano. So Paulo: EdUSP, 2005.

DURAND, Jos. Del Fandango a la marinera. In: Fanal, Vol. XVI, n 59. Lima: International
Petroleum Company, 1961. p. 1015.

EAGLETON, Terry. A poltica do Ser: Martin Heidegger. In: ____________. A ideologia da


esttica. Traduo de Mauro S Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993. p.
210-229.

FABBRI Franco; CHAMBERS Iain. What kind of Music? In: Popular Music, Vol. 2, Theory
and Method. Cambridge University, 1992. p. 131-143.

FAVRE, Henri. El indigenismo. Traduo de Glenn Amado Gallardo Jordn. Mxico D.F.:
Fondo de Cultura Econmica, 1998.

FELDMAN, Heidi Carolyn. Black rhythms of Peru: reviving African musical heritage in
the Black Pacific. Connecticut: Wesleyan University Press, 2006.

______________________. The Black Pacific: Cuban and Brazilian Echoes in the AfroPeruvian Revival. In: Ethnomusicology, Vol. 49, No. 2. Univ. of Illinois Press. 2005,.
p. 206-231.

156

FLORES, Juan. "Cha-Cha with a Backbeat": Songs and Stories of Latin Boogaloo. In:
__________. From bomba to hip-hop: Puerto Rican culture and Latino identity.
Columbia University Press, 2000. p. 79-114.

FREITAS, S. P. R. Que acorde ponho aqui? Harmonia, prticas tericas e o estudo de


planos tonais em msica popular. Campinas: Unicamp, 2010. 817 p. Tese
(Doutorado) - Curso de Ps-Graduao em Msica, Instituto de Artes, Universidade
Estadual de Campinas, Campinas, 2010.

FRUGOLI JUNIOR, Heitor. Centralidade em So Paulo: trajetrias, conflitos e


negociaes na metrpole. So Paulo: EdUSP, 2000.

GEERTZ, Cliffort. A Interpretao das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar; 1978.

GILROY, Paul. O Atlntico negro: modernidade e dupla conscincia. Traduo de Cid


Knipel Moreira. So Paulo: Ed. 34, 2001.

GONZALES, Michael J. Chinese Plantation Workers and Social Conflict in Peru in the Late
Nineteenth Century. In: Journal of Latin American Studies, Vol. 21, N. 3.
Cambridge University Press, 1989, pp. 385-424.

GRANDA, Chabuca (Isabel). Tarimba Negra. Madrid: Movieplay, 1978.1 disco sonoro (45
min), 33 1/3 rpm, microssulco, estereo, 12 pol.

HERNANDEZ, Leila Leite. O Pan-africanismo. In: ______________. A frica na sala de


aula: visita histria contempornea. So Paulo: Selo Negro, 2005. p. 131-156.

HOBSBAWM, Eric. O sentido do passado. In: _______________. Sobre histria. Traduo


de Cid Knipel Moreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 22-35.

HOBSBAWM, Eric J. Introduo: A inveno das tradies. In: HOBSBAWM, Eric J.;
RANGER, Terence. (Orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1984. p. 9-23.

IANNI, Octavio. Octavio Ianni: o preconceito racial no Brasil. Estudos Avanzados, So


Paulo, v. 18, n. 50, Apr. 2004.

157

ISTEL Edgar; MARTENS, Frederick H. Isaac Albniz. In: The Musical Quarterly, Vol. 15,
No. 1. Oxford, 1929. p. 117-148.

KENNEDY, Michael. Paso-doble. In:____________________. The concise Oxford


dictionary of music. Oxford Univ. Press, 2004. p. 548.

LEING, Dave. Garage band. In: SHEPHERD, John et al. Continuum encyclopedia of
popular music of the world. Vol. 2. Londres, Continuum, 2003. p. 29-30.

LEN, scar A. Como una espada en el aire antologa documental, testimonial y potica
de la Generacin del 60. Lima: Univ. Ricardo Palma, 2000.

LEN QUIRS, Javier Francisco. The Aestheticization of Tradition: Professional


Afroperuvian Musicians, Cultural Reclamation, and Artistic Interpretation.
Texas: University of Texas at Austin, 2003. 376 p. Tese (doutorado). Faculty of the
Graduate School of The University of Texas at Austin, Texas, 2003.

LLORNS AMICO, Jos Antonio. Msica Popular en Lima: criollos y andinos. Lima: IEP,
1983.

____________________________. Introduccin al estudio de la msica popular criolla en


Lima, Per. In: Latin American Music Review / Revista de Msica
Latinoamericana, Vol. 8, n 2. University of Texas, 1987. p. 262-268.

MANUEL, Peter. The Anticipated Bass in Cuban Popular Music. In: Latin American Music
Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 6, n 2. University of Texas,
1987. p. 249-261.

______________. Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish Syncretic


Musics. In: Yearbook for Traditional Music, Vol. 21. International Council for
Traditional Music, 1989a. p. 70-94.

______________. Andalusian, Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco


Complex. In: Ethnomusicology, Vol. 33, No. 1. University of Illinois, 1989b. p. 4765.

MARTNEZ, Gregorio. Canto de sirena. Lima: Mosca Azul Editores, 1977.

158

MATOS, A. S. M. C. . Breves anotaes sobre a poesia peruana da segunda metade do sculo


XX/Breves notas sobre la poesa peruana de la segunda mitad del siglo XX. In:
NORES, Everardo et al. El ro hablador: antologa de la poesa peruana (1950200)/O rio que fala: antologia da poesia peruana (1950-2000). Rio de Janeiro:
7Letras; Recife: Ensol, 2007. p. 10-33.

MATOS MAR, Jos. Dominacin, desarrollos desiguales y pluralismos en la sociedad y


culturas peruanas. In: _________________. (Org.). Coleccin Per problema 1:
Per problema. Lima: IEP, 1969. p. 13-52.

_________________. El indigenismo em el Per. In: _________________. (Org.). Coleccin


Per problema 4: El indio y el poder en el Per. Lima: IEP, 1970. p. 202-210

MATTOS, H. Resenha do livro O Atlntico negro: Modernidade e dupla conscincia. In:


Estudos afro-asiticos. vol.24 no.2 Rio de Janeiro 2002. Disponvel
em:<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-546X2002000200
008> Acessa do em 13 jun. 2009.

MNDEZ, Cecilia . Incas s, indios no: apuntes para el estudio del nacionalismo criollo
en el Per. 2a. ed.-Lima: IEP, 2000. Documento de Trabajo 56, Serie Historia 10.

MELGAR BAO, Ricardo. El imaginario poltico y la identidad: los nacionalismos mestizos


em el Per: 1948-1960. In: MELGAR BAO, Ricardo; BOSQUE LASTRA, Ma.
Teresa. (Org.). Per contemporneo: el espejo de las identidades. Mxico D.F.:
Univ. Nacional Autnoma de Mxico, 1993. p. 187-214.
_____________________; GONZLEZ MARTNEZ, Jos Luis. Los combates por la
identidad: resistencia cultural afroperuana. Mxico D.F.: Ediciones Dabar, 2007.

MUNANGA, Kabenguele. Negritude: Usos e Sentidos. So Paulo: tica, 1986.


_____________________. Diversidade, etnicidade, identidade e cidadania. Palestra
proferida no 1o Seminrio de Formao Terico Metodolgica-SP. So Paulo: Ao
Educativa / ANPED, 2004.

NAPOLITANO, Marco. A Inveno da Msica Popular Brasileira: Um Campo de Reflexo


para a Histria Social. In: Latin American Music Review / Revista de Msica
Latinoamericana, Vol. 19, n 1. University of Texas, 1998. p. 92-105.

NAVARRETE, Julio Meja. El desarrollo de la sociologa en el Per: notas introductorias. In:


Sociologias, Porto Alegre, n. 14, Dec. 2005.

159

NETTL, Bruno. The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts.


University of Illinois Press, 1983.

ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: cultura popular. So Paulo: Ed. Olho d'gua,
1993.
PANFICHI, Aldo. Africana, barrios populares y cultura criolla a inicios del siglo XX. In: Lo
africano en la cultura criolla. ROSTWOROWSKI, Maria et al. Lima: Congreso del
Per, 2000. p. 137-158.

PEDELTY, Mark. The Bolero: The Birth, Life, and Decline of Mexican Modernity. In: Latin
American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 20, n 1.
University of Texas, 1999. p. 30-58.

PERES DA SILVA, Glaucia. Mangue: moderno, ps-moderno, global. Dissertao de


mestrado. Programa de Ps-Graduao em Sociologia do Departamento de Sociologia
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Univ. de So Paulo. So
Paulo, 2008.

PERICAS, Luiz Bernardo. Jos Carlos Maritegui e o Brasil. Estudos Avanzados, So


Paulo, v. 24, n. 68, 2010.

QUILES, Oswaldo L.; ANASTASIU, Ioana R. The diffusion of the Spanish musical culture
during the pro-Franco period (1939-1975). In: ___________________. Music, culture
a society: the public display of de musical and cultural knowledge in
contemporary Spain. Alicante, Club universitario, 2009. p. 18-37.

RAGAS ROJAS, Jos F. Afroperuanos: Un acercamiento bibliogrfico. In: FERRADAS


MARTNEZ, Mnica et al. Etnicidad y discriminacin racial em la histria del
Per. Lima: Instituto Riva-Agero, 2003. p. 191-226.

RNIQUE, Jos Luis. A revoluo peruana. Traduo de Magda Lopes. So Paulo: Ed.
Unesp, 2009.

RISRIO, Antonio. Em busca de ambos os dois. In: A utopia brasileira e os movimentos


negros. So Paulo: Ed. 34, 2007. p. 91-122.

RUBIO GUERRERO, Medalith. La radio en Per. In: MERAYO, Arturo (Org.). La radio en
Iberoamrica: Evolucin, diagnstico y perspectiva. Sevilla, Comunicacin Social,
2007. p. 327 -363.

160

ROBINS, James. The Cuban Son as Form, Genre, and Symbol. In: Latin American Music
Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 11, n 2. University of Texas,
1990. p. 182-200.

ROCCA TORRES, Luis. Renace el checo antiguo instrumento de percusin


afroperuano. Chiclayo: Museo Afroperuano, 2009.

RODRIGUES, Aroldo et al. Preconceito, esteretipos e discriminao. In: ______________.


Psicologia Social. Rio de Janeiro: Vozes, 1999. p. 147-176.

RODRGUEZ PASTOR, Humberto. Negritud; Afroperuanos: resistencia y existencia.


Lima: Cedet, 2008.

ROMERO, Ral R. La msica tradicional y popular. In: BOLAOS, Csar et al. La msica
en el Per. Lima: Fondo editorial Filarmonia, 2007, 2 ed. p. 217-274.

______________. Peru. In: OLSON, Dale A.; SHEEHY, Daniel E. Handbook of Latin
American Music.. Routledge, 2008. p. 438-462.

______________. Conquering new spaces. In: ______________. Debating the past: music,
memory, and identity in the Andes. Nova York, Oxford, 2001. p. 91-122.

______________. Field and Commercial Recordings of Peruvian Traditional Music. In:


Yearbook for Traditional Music, Vol. 21. International Council for Traditional
Music, 1989. p. 163-166.

______________. Musical Change and Cultural Resistance in the Central Andes of Peru. In:
Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 11, n 1.
University of Texas, 1990. p. 1-35.

ROSTWOROWSKI, Maria. Incas. Lima: El Comercio, 2004.

_______________________ et al. Lo africano en la cultura criolla. Lima: Congreso del


Per, 2000.

SALES JR. Ronaldo. Democracia racial: o no-dito racista. In: Tempo Social, revista de
sociologia da USP, v. 18, n. 2, 2006. p. 229-258.

161

SANSONE, Livio. Da frica ao Afro: uso e abuso da frica entre os intelectuais e na cultura
popular brasileira durante o sculo XX. Traduo de Patrcia Farias. In: Revista Afrosia, n 27. REIS, Joo Jos; DA SILVEIRA, Renato; ZAMPARONI, Valdemir (Ed.).
Salvador: UFBA, 2002.

_______________. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relaes raciais e na


produo cultural negra do Brasil. Traduo de Vera Ribeiro. Salvador: Edufba;
Pallas, 2003.
______________________. Nicomedes Santa Cruz presenta: los reyes del festejo. Lima:
El Virrey, 1971. 1 disco sonoro (45 min), 33 1/3 rpm, microssulcos, estreo, 12 pol.

______________________. Cumanana. 3 ed. Lima: El Virrey, 1970. 1 disco sonoro (45 min),
33 1/3 rpm, microssulcos, estreo, 12 pol.

SILVA, Jlia Lcia de Oliveira Albano da. Rdio: oralidade mediatizada : o spot e os
elementos da linguagem radiofnica. So Paulo, Annablume, 1999.

SOTO, Caitro. Toro Mata. In: Coplas, marineras y festejos. Lima: El Comercio: 2000. 1
disco compacto (43 min.): digital, estreo. Vol. 4. Serie Historia de la Msica Peruana.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Previses so sempre traioeiras: Joo Baptista de Lacerda e seu
Brasil branco. In: Fontes. Hist. cienc. saude-Manguinhos, Rio de Janeiro, v. 18, n. 1,
Mar. 2011.

TATIT. Luiz. Dio do cancionista. In: O cancionista: composio de canes no Brasil.


So Paulo: EdUSP, 1995. p. 9-28.

THORNDIKE, Guillermo. Historia de fantasmas. In: Lo africano en la cultura criolla.


ROSTWOROWSKI, Maria et al. Lima: Congreso del Per, 2000. p. 121-136.

THOMAS III, John. Theorizing Afro-Latino Social Movements: The Peruvian Case.
Trabalho apresentado no Comparative Politics Workshop, University of Chicago, em
28.mai.2009.

TITIEV, Mischa. The Japanese Colony in Peru. In: The Far Eastern Quarterly, Vol. 10, N.
3. Association for Asian Studies, 1951. pp. 227-247.
TUR DONATI, Carlos M. El despertar de los nacionalismos em la cultura peruana, 19191930. In: MELGAR BAO, Ricardo; BOSQUE LASTRA, Ma. Teresa (Org.). Per
contemporneo: el espejo de las identidades. Mxico D.F.: Univ. Nacional
Autnoma de Mxico, 1993. p. 159-186.

162

TOMPKINS, William D. The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru. Tese de
doutorado. Los Angeles: University of California, 1981. Traduo de Raquel Gonzlez
Paraso e Juan Luis Dammert E. Las tradiciones musicales de los negros de la costa
del Per. Lima: Pontificia Univ. Catlica del Per, 2006. No prelo.

____________________. Afro-peruvian traditions. In: OLSON, Dale A.; SHEEHY, Daniel E.


Handbook of Latin American Music. Routledge, 2008. p. 438-462.

URIARTE, Urpi Montoya. Hispanismo e indigenismo: o dualismo cultural no pensamento


social peruano, 1900-1930. Uma reviso necessria. Rev. Antropologia, So Paulo,
v. 41, n. 1, 1998.

VAN DER LEE, Pedro. Zarabanda: Esquemas rtmicos de acompaamiento en 6/8. In: Latin
American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 16, n 2.
University of Texas, 1995. p. 199-220.

VZQUEZ RODRGUEZ, Rosa Elena. La prctica musical de la poblacin negra en


Per: la danza de negritos de El Carmen. La Habana: Casa de las Amricas, 1982.

________________________________. Ritos y fiestas: origen del teatro y la danza en el


Per. Educacin por el Arte, Serie 2 para estudiantes de Secundaria, Historia del Arte
Peruano, Fascculo 3. Lima: MINEDU, 2007a.

________________________________. Historia de la msica en el Per. Educacin por el


Arte, Serie 2 para estudiantes de Secundaria, Historia del Arte Peruano, Fascculo 2.
Lima: MINEDU, 2007b.

________________________________. A 25 aos de una pregunta impertinente. In: Casa de


las Amricas, Boletn Msica, #19-20. La Habana: 2007c.

________________________________. Entrevista com o autor. Lima: dez-fev. 2009. Srie


de entrevistas concedidas na casa de Rosa Elena Vzquez Rodrguez para a presente
dissertao.

VELZQUEZ CASTRO, Marcel. Las mscaras de la representacin: el sujeto esclavista y


las rutas del racismo em el Per, 1775-1895. Lima: UNMSM, 2005.

163

VICTORIA-BLACK AND WOMAN. Produo: Odin Teatret. VHS. Intrpretes (aparies):


Eugenio Barba, Victoria Santa Cruz, parte do elenco do Conjunto Nacional de
Folclore. Msica: Victoria Santa Cruz. Lima: Odin Teatret, 1978. 1 VHS (21 min), em
branco e preto. Produzido por Odin Teatret & CTLS Film Archives. udio em
espanhol, sem legendas.

WAXER, Lise. Of Mambo Kings and Songs of Love: Dance Music in Havana and New York
from the 1930s to 1950s. In: Latin American Music Review / Revista de Msica
Latinoamericana, Vol. 15, n 2. University of Texas, 1994. p. 139-176.

------------------. "In those days, holy music rained down": Origins and Influence of Msica
Antillana in Cali and Colombia. In: _______________. The city of musical memory:
salsa, record grooves, and popular culture in Cali, Colombia. Connecticut,
Wesleyan University, 2002. p. 31-68.

WILLIAMS, Raymond. Tragdia e tradio. In: Tragdia moderna. Traduo de Betina


Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 33-68.

REFERNCIAS DA INTERNET

DIAGNE, Souleymane. Ngritude. In: ZALTA, Edward N. (Ed.). The Stanford


Encyclopedia
of
Philosophy.
2004.
Disponvel
em:
<http://plato.stanford.edu/archives/sum2010/entries/negritude/>. Acessado em 23 jan.
2011.

FLYNN, Thomas. Jean-Paul Sartre. In: ZALTA, Edward N. (Ed.). The Stanford
Encyclopedia
of
Philosophy.
2004.
Disponvel
em:
<http://plato.stanford.edu/entries/sartre/>. Acessado em 23 jan. 2011.

MOREIRA, Paulo da Luz. Uma resenha de O Atlntico Negro, de Paul Gilroy. In: Rev.
Literatura
e
Cultura.
Vol.4,
no.4,
2005.
Disponvel
em:
<http://www.litcult.net/revistalitcult_vol4.php?id=336>. Acessado em 14 jun. 2009.

SANTA CRUZ, Nicomedes. Cronologa de 1980 a 1992. Sitio oficial de Nicomedes Santa
Cruz. Extrado de: MAREZ, Pablo. Nicomedes Santa Cruz: Decimista, Poeta y
Folklorista Afroperuano. San Luis de Potos: Instituto Cultural de San Luis de Potos,
2000. Disponvel em: <http://www.nicomedessantacruz.com/espanol/1980.htm> .
Acessado em 10 ago. 2010.

164

APNDICES

165

APNDICE A MUSICOGRAFIA DE CUATRO TIEMPOS NEGROS


JVENES (CASAVERDE, 1986)
OBS.: O trabalho de transcrio passou por duas etapas bem marcadas. Num primeiro momento, pensei
em registrar as nuances da interpretao do violonista, a sua noo de ritmo, cadncia e toque no
instrumento. Queria congelar o registro sonoro no papel, de forma que pudesse estabelecer relaes
entre os sonidos musicografados e as ideias estticas que Flix teria sugerido na composio. Logo
depois, optei por um registro mais referencial e aproximado da interpretao, que desse conta do que o
autor parece sugerir, isto , preferi fazer um registro da escuta antes que acreditar numa possvel
musicografia da performance. No decorrer da audio, tive muito presente as particularidades da
tcnica violonstica do referido msico, lembrando no s as entrevistas de campo como tambm as
diversas apresentaes as quais assisti. Com isto quero dizer que fiz um esforo deliberado para no
resolver as passagens da msica conforme vertentes mais tcnicas e sistemticas de abordagem
do instrumento sobre as quais baseio meu prprio trabalho na hora de interpretar o violo. Outra
considerao a respeito do processo de transcrio, foi o de estabelecer categorias que diferenciem entre
uma provvel ideia harmnico-meldica e a mesma interpretada livremente, em tempo rubato. Em outras,
onde o tempo propositalmente livre, ad libitum, preferi deixar o indicador de compasso e a mtrica na
hora de escolher as figuras musicais como simples referncia. Transcrevi o cajn pensando em trs nveis:
um nvel superior onde o golpe seco e agudo -rsis-, caracterstico do instrumento e produto da pequena
fenda entre a face frontal e o corpo deste. Outro nvel acontece no mesmo lugar, mas em funo de
repouso -tsis-, e o ltimo o grave, que est pensado para fazer uma arcada na mo na hora de atacar. Se
eventualmente se utiliza um microfone, recomenda-se a mesma lgica que no violo, ou seja, amplificar o
cajn pela parte de frente, pois o som no sai pela boca: dai s sai o vento.

Fig. 70. Too Gonzles e Flix Casaverde. Formao que gravou a presente verso musicografada de
Cuatro tiempos negros jvenes. (Arquivo pessoal).

166

APNDICE B TRECHOS EM ESPANHOL DAS ENTREVISTAS TRADUZIDAS.


Entrevistas realizadas com o autor (2009):

Flix: El hecho de que yo con siete aos iba preguntando todo lo que vea y tambin
llegaban a la casa amigos de otra familia, que se apellidaban bolaos, los cuales
tenan amigos... negros ingleses que venan de... Bahamas...

Pregunta: ... de Las Antillas...

Flix: De las antillas! Por qu te digo, porque mi padrino de bautizo no tena un


apellido espaol, tena un apellido ingls... Fergusson... Charles Fergusson.

Pregunta: ...su abuelo.

Flix: No, mi padrino de bautizo. Y l llegaba a la casa y tocaba el banjo. En esa


poca de mi vida iban gente a la casa, a casa de mis padres, a Henry...

Pregunta: Estamos hablando ms o menos de qu poca...

Flix: Te estoy hablando del ao 1954, tena siete aos. Y llegaban msicos amigos
pues de mi padre y entonces yo vea un banjo que no era igual que la guitarra y tena
que preguntar. Como una vez que llegaron cuando me mud a Surquillo y tambin
tuve una reunin -tendra ya nueve aos... y ya nos habamos mudado a Surquillo, a
Dante 837, en Surquillo...

Pregunta: All, por Angamos...

Flix: Por Angamos... lleg un do de gente que decan que eran jamaiquinos... yo
no puedo asegurarte esto... pero tambin estuvieron en las jaranas de la casa, de la
familia, y de la familia Bolaos, a la cual siempre me dejaban... y era un... que
despus lo he visto en Cuba... que era un... el cajn que tiene fletes para sonar... la
marmbula, entonces, la marmbula... Entonces para mi todos eran preguntas. No te
olvides, yo ya pulsaba, haca mis acordes, mi pap no me ense...

Pregunta: En qu los hacas, en el banjo?

Felix: No en la guitarra... Mi pap no me la prestaba porque me la robaba. Gracioso


porque me haca el enfermo para no ir al colegio entonces ya mi pap tena la
guitarra en el ropero... me acuerdo, con su estuche, ah yo sacaba el estuche y
despus me llamaba "Oye... que por ac" igual la sacaba yo... que mi pap no quera
que tocara su guitarra porque era su guitarra de trabajo, trabajaba en la radio...

Pregunta: Trabajaba en la radio?

Flix: [Mi padre] Tuvo tareas interesantes en radio Miraflores, en un momento, el

167

ao no lo puedo precisar... y en Radio La Crnica tambin, como guitarrista, pero


tambin fue director del grupo musical, por eso trat y aprendi a tocar piano, era
como una escala ms arriba el que tocaba piano poda sonar ms fuerte que una
guitarra. Eso eran esas pocas, es lo que l me deca. Mi padre era muy hurao
conmigo, en ese sentido no me prestaba la guitarra, no quera que fuera guitarrista,
definitivamente, y lo dijo muy claramente en muchas oportunidades en la casa,
porque por razn equis se desafinaba la guitarra -el todava no saba afinar- entonces
l...

Yo: Quin era el culpable?

Flix: Yo! En definitivo yo porque quin sino en la casa... entonces l Este


muchacho ha cogido la guitarra, me la ha desafinado... Porque l no quera, no
quera que fuera guitarrista... pobrecito mi pap... me deca no, no, no... se sufre
mucho... t tienes que tener una profesin... tu me vez -me deca- yo trabajo en el
Concejo de Miraflores, estoy ya tantos aos en el Concejo y de portapliegos -o sea,
de conserje-... estuve trabajando en la secretara, he sido secretario, o sea, mi pap
era as. l me expulsaba para que saliera de la msica de la onda musical... el nico
que me apoyaba era mi to Jorge, su hermano, que tocaba la guitarra, ahora
fallecido... entonces me deca no, sobrino, t sigue pa'delante. Todo lo contrario
que me deca mi pap l me apoyaba!. Entonces, era una poca que yo vea la
msica no como un divertimento... nunca la consider un divertimento... era, una
cosa para m...

Yo: Un sentido...

Flix: Era un... no! Era... la msica y la guitarra para mi era... de repente como una
puerta para escaparme o esconderme de algo. As lo senta, porque, tratando de
recordar esos sentimientos... tantos aos! Yo recuerdo que cuando no estaba mi
padre yo agarraba la guitarra, o sea, no la agarraba por supuesto cuando estaba l...

Pregunta: Qu tipo de msicas hacas?

Flix: Yo en esa poca aprend a tocar el pasodoble... el pasodoble era lo que se


escuchaba en aquella poca. El pasodoble era...

Pregunta: Cmo era? Lo podra...

Flix: A ver! Es que no me gusta pedir prestada la guitarra... El paso doble era...
Como la polca... y eso lo cantaban Los Churumbeles de Espaa que era un conjunto
que se hizo muy famoso en toda Latinoamrica... y tambin cantaban esto: estn
clavadas dos cruces / en el monte del olvido / por dos amores que han muerto / sin
haberse comprendido...

Pregunta: y esas msicas t las escuchabas dnde? Se las escuchabas a tu pap o por
la radio?...

Flix: La radio!... la radio era como la televisin de ahora, era lo que primaba en una
sala, era el lujo de las casas... casas que no tenan radio eran pobres!... fjate que
haba un sistema de alquiler de radios cuando haban reuniones... base y alquilbase

168

un radio para tenerlo en la reunin, entonces ya no estabas desentonado con la edad


de la radiofona. Y te digo que alquilaban porque recuerdo, mi madre alquilaba una
radio chiquita, Phillips, marrn, para escuchar...

Pregunta: Alquilaba?...

Flix: Alquilaba, no s cunto era en dinero, para escuchar la novela de aquella


poca que era El derecho de nacer... escrita por un cubano que se llamaba Flix B.
Calgnet, fjate!. Me acuerdo que la pona con una repisita y all pona su radio, y
escuchaba la novela creo que era de 1 a 2 de la tarde, o de 1 a 3 de la tarde porque
era la hora en que almorzbamos en esa poca, o comamos como se dice tambin.
Entonces, la radio era importantsima tambin... como siempre paraba enfermo de
los bronquios...

Pregunta: Ah, s?

Flix: S, yo era asmtico, y decan quera bronquitis espsmica pero yo era asmtico,
porqu no s... y ah viva en Miraflores y Miraflores es hmedo y yo hasta los 11,
12 aos sufr de ese mal. Casualmente, el cambio de residencia de Miraflores... donde est EsSalud, barrio que hasta ahora existe aqu en Miraflores, muy cerca a la
Diagonal, que era prcticamente la bajada a los baos de Miraflores- los mdicos
dijeron bueno, a este chico tienen que cambiarlo de clima... y por eso nos fuimos a
Surquillo y pasamos a Dante -837, que es Surquillo- y era ms seco el clima. Eso ha
sido ya... yo he estado all hasta el ao 1964, y ya pues, se terminaron las bronquitis
y las asustaderas de mi padre y de mi madre, porque claro, era un pito... tal es que
antecedieron a mis hermanas que haban muerto. Yo tuve dos hermanas mayores que
yo, una muri de un problema de la garganta que se llamaba... en aquella poca... ai,
es una enfermedad bravsima de la garganta... no me acuerdo el nombre... y viene
una hermana despus que muri de dos aos y medio, mi hermanita, Ana Mara, y es
Marga, la cholita que le decan, que muri de una pulmona teniendo 8 meses... una
cosa terrible, entonces imagnate, que viene el tercer hijo, hombre, y enfermo de
problemas de bronquitis... entonces, como todo nio avezado me haca el enfermo
en la maana y no iba al colegio, me entiendes? (risas) y s entend que por ah poda
tener el tiempo suficiente para agarrar la guitarra y estar hurgando, o sino cuando
mis padres nomas iban a una fiesta, me dejaban dormir, yo me despertaba en la
noche y no estaba mi pap y mi mam entonces agarraba la guitarra, y mi gato...
tena un gato...

[...]

Pregunta: Pero t ensayabas el pasodoble, y estbamos recordando esos ritmos. Qu


otros ritmos luego vinieron que, probablemente, representaron otra novedad ms...

Flix: Bueno, es lo que me acuerdo... porque a los 7 aos estuve en una radio y eso
fue lo que cant.

Pregunta: Ese fue una especie de estreno?

Flix: De estreno. Yo toqu en un programa de la seora Maruja Velinda, que se


llamaba Radioclub Infantil, y era una novedad. Imagnate, yo era una criatura, o sea,
dos aos ms grande que mi nieta, ah?... y que ya tocaba la guitarra, y que cantaba,

169

por ejemplo: Sevilla tuvo que ser / con su lunita plateada... y tena que hacerlo,
con imitaciones de los espaoles Testigo de nuestro amor... Un chiquillo as, con
la guitarra, me paraba en una silla para alcanzar al micro, y mi pap o alguien me
agarraba la guitarra porque yo no poda. Despus de eso...

Pregunta: Gan cierto respeto o hubo menos discusiones con su padre a partir de ese
momento?

Flix: No, peor, se aterr, se aterr.

[...]

Pregunta: Qu vino despus de los pasosdobles, por decir as...

Flix: Lo nico que yo que con esa radio que por ah la tengo todava, que es una
radio Phillips, de cuatro bandas me acuerdo la radio... ya no funciona porque busqu
los bulbos y ya no se encuentran... hubo una poca que me dediqu a rehacer esa
radio. Bueno, para mi la radio era el mundo. Los noticiarios que venan decan
Washington... era para mi, ah?, toda una apertura a algo que no conoca pues.
Conoca mi casa, mi familia y punto, no? Mi historia no era de viajar a provincia, mi
madre tampoco, eran limeos limeos, ah?... para ellos Lima era el mundo.

Pregunta: Ambos eran de Lima?

Flix: Claro. Los dos, los dos. Y ahora que estoy tratando...

Pregunta: Tu padre Luis Alberto...

Flix: Luis Alberto Casaverde Ardiles. Mi madre Felicita Mara Vivanco Vivanco.
[...] Mi madre trabaj en la casa de Chabuca. Cuando yo le cont a Chabuca que mi
madre se llamaba Mara dijo no puede ser..., le dio como una cuestin de sorpresa.
Mi madre a los 11 aos trabaj, como te cont, en la casa de Chabuca...

Pregunta: A los 11 aos de edad...

Flix: A los 11 aos, ella, mi madre. Y fue ama del hermano menor de Chabuca, de
Csar. Entonces, cuando yo le cont a Chabuca eso, Mara?, tu mam es Mara?
(voz normal) [...] la figura est en el hecho de que yo, de nio, tengo presencias, o
sea, recuerdo cosas vvidas. Yo recuerdo que iba a tocar esta gente a la casa, o a la
casa de mi padrino Charles Fergusson, que te digo... esta gente, musicos que
llegaban itinerantes, amigos de mi padrino, amigos de la familia...

Pregunta: Los de las Antillas?

Flix: De las Antillas, y llegaban con el banjo, llegaban con el xilfono que te cont,
y yo estaba y preguntaba y preguntaba Ya, muchacho, malcriado, deja de
fastidiar... (voz normal) y yo curiossimo. Eso fue lo primero novedoso que yo

170

escuch, sinceramente, pero en la radio escuchaba pues msica espaola!, como


tambin escuchaba msica cubana.

Pregunta: Qu msica cubana escuchaba?

Flix: La msica cubana de la poca de Benny Mor, de la poca de las big band
cubanas de Benny Mor, el mambo...

Pregunta: Esas las ensayabas en la guitarra?

Flix: No! Las escuchaba. Es lo que entraba por la radio. La radio cumpli, por lo
menos en mi, una funcin de encontrar cosas diferentes de las que yo escuchaba, que
era msica peruana, limea... valses, polcas, marineras. Nunca festejo, nunca
escuch festejo en mi familia, menos land. O no se estilaba o no se escuchaba.

Pregunta: Dcimas, cumananas...

Flix: No...

Pregunta: Tondero...

Flix: Tondero s, porque iba gente amiga de mi padre, ponte, Washington Gmes, el
que era del tro Los Chamas, que iba Osvaldo Campos, iba Javier Gonzales, el pap
de Lucho Gonzales... con Osvaldo Campos eran en esa poca Los Trovadores del
Per. Iba Fetiche... entonces llegaban, al santo de mi pap, llegaban gente y cantaban
valses, tonderos por qu no?, aunque se estilaba mucho el Triste con Fuga de
tondero. Esto ya lo he podido contar, esto, una memoria colectiva, ahora que he
podido un poco ir creciendo y conociendo las cosas. De nio escuchaba y
escuchaba, y absorba y absorba como una esponja...

Pregunta: Esas jaranas se te iban quedando en la cabeza?

Flix: Se quedaban...

Pregunta: Y alguna vez te animaste a decir yo tambin quisiera cantar...

Flix: No, eso me estaba negado porque era una criatura. Con decirte que en el santo
de mi to Jorge, yo tendra 14 o 15 aos, era el to este que me animaba, viva en
Ciudad y Campo, por la biblioteca pblica, que en esa poca le llamaban el Altillo,
me acuerdo, Ay que ir al Altillo que es santo de Jorge (voz normal) me acuerdo
clarito. Entonces bamos, y llegbamos todos, y agarraban la guitarra, mi to tocaba
y los amigos de mi to y todo mundo cantaba... bueno, ya, Lucho, vamos a cantar!
(voz normal) y hacan un lindo duo. Ellos fueron representantes del Per en Brasil,
fueron a Rio [de Janeiro]

Pregunta: Qu msica cantaban ellos?

171

Flix: Msica? Limea!... Valses...

Pregunta: Recuerdas alguna de esas msicas?

Flix: Por ejemplo, ellos cantaban muchas cosas de Pinglo, ponte (cantando con la
guitarra) Es ya de madrugada / el labriego despierta / al entreabrir sus ojos / la luz
del alba ve... (msica: La oracin del labriego, de Felipe Pinglo Alba) Eso me
recuerdo, no s si es la poca... todava quedaba la reminiscencia de este bardo,
poeta...

Pregunta: Se identificaban...

Flix: Claro! Todo el Per se identific, los que conocieron a Felipe Pinglo, porque
eran canciones que tenan que ver con el Pueblo... El Plebeyo, Mendicidad, La
obrerita... se escuchaban, porque haban salido de una guerra de aos no querer
pasarse por radio. Un gobierno que en su medida crea que eran [las msicas, los
msicos y los valses en general] peligrosos o contestatarios al estatus de vida de la
gente que tena integridad... lo decan! Entonces, yo me acuerdo, mi padre cantaba
muy bien, cantaba muy timbrado, muy alto... y mi to porque era su segunda voz y
su segunda guitarra. Era interesante porque ellos fueron en el ao 1956 a Brasil,
dentro de una comitiva de danza y cancin. Mi to Jorge, mi padrino Nacho
Bolaos... no s de qu era padrino al final... mi pap, Teresa Bolvar que era una
cantante nacional, el famoso Nio.

(Sobre el grupo Los Hermanos Casaverde)

Flix: ... No haba eso de que a la primera hora descansas veinte minutos, no. Los
Hermanos Casaverde tocaban cuatro horas, de 8 a 12?, [entonces era] de 8 a 12!. Y
tocbamos valses y haba que hacer bailar y bailar, y cuando todo el mundo se
cansaba haba que tocar msica suave, msica llana...

Pregunta: Valses tenan que tocar?

Flix: No!... Sbado y domingo tenamos que tocar, haba un almuerzo en Ancn, de
una de la tarde a cinco. Volvamos y tenamos que tocar en otro lugar, ah? Yo me
acuerdo una vez que trabajamos 14 horas. Mi mam deca -a mi me deca cholito mi
mam- pobrecito mi cholito debe estar cansado... oye, Lucho, yo creo que ests
trabajando mucho, deca mi mam. Tu sabes que tena mi deber de hacerlo, no
haba vuelta, no era una cuestin impositiva, era una cuestin necesaria e
imprescindible y por eso... qu decirte... los aos van pasando. Yo entr a la fuerza
area en el '69... y ah yo tena mi grupo, en la fuerza area, que era mi grupo de
colegio, de [enseanza] industrial, en la gran unidad, que ramos muchachos y
despus fuimos reemplazando a mis tos...

Pregunta: Ah, s?

Flix: Claro! A mi to Rodolfo...

172

Pregunta: y a tu to Carlos...

Flix: Yo creo que a mi to Carlos porque se pona disfnico, y despus porque a mi


to Rodolfo le dio por meterse tragos y yo le deca Ud. no puede venir a trabajar
borracho, no por mi to Carlos porque no tomaba, pero s mi to Rodolfo. Hijo,
pero t tienes que entender que... (voz normal, enftico) yo no puedo entender, yo
no puedo entender. Mi padre nunca toma pero tiene que trabajar, ah? Y lo que hacen
es quedar mal al grupo. Entonces, mi pap un da me dijo bueno, yo ya no puedo
con esto, tus amigos del colegio pueden trabajar conmigo? s pap (risas) y
vinieron y ac ensaybamos...

Pregunta: Te acuerdas cmo se llamaban?

Flix: Claro! Antonio Mosquera, que tocaba la tumbadora. Donald Sandoval Arroyo,
l era el timbalero... eh... Arguedas... su nombre era... le decamos... bueno!
Arguedas pon como apellido... despus ha sido guitarrista de Susana Baca...

Pregunta: Roberto?

Flix: Roberto Arguedas. Yo le enseaba a l, yo le ensen a tocar bajo... (risas)


fjate que no haba otra! Todava yo tena que aprender y para ensearles a ellos.
Tuve que aprender a tocar timbal para ensearle al reemplazo... bueno, ya tocbamos
en el colegio.

Pregunta: Tanto Roberto, como Donald, como Antonio, eran todos tus colegas de la
media industrial, del Ricardo Palma?

Flix: Del Ricardo Palma , y amigos de infancia. Entonces, ellos entraron... el


conjunto segua siendo Los Hermanos Casaverde pero con sangre nueva.

Pregunta: Uds. tenan una especie de repertorio para su generacin y para la


generacin de su padre?...

Flix: Claro!

Pregunta: Cmo era?

Flix: Si bamos para gente grande tenamos que tocar slow, si bamos a la embajada
de Francia haba que tocar pues lo que te digo... o bossa nova que se puso de moda!
Se estil mucho, se toco mucho tambin Un hombre y una mujer, de una pelcula
[Un homme et une femme, 1966]. El bossa nova entr por una cuestin que yo le
llamo...

Pregunta: Entr por la radio?

Flix: No, no entr por la radio, entre para la gente, entr por los msicos que les
gustaba... en el medio, en las recepciones, en una embajada, en un coctel, se usaba...

173

la msica italiana, la msica francesa, la msica brasilea, que en este caso era el
bossa nova...

Pregunta: Qu tocaban por msica italiana y qu por francesa?

Flix: Esa es Noche de Pars, tocaba en forma de vals, eso...

Pregunta: Mucho era repertorio que tu pap conoca...

Flix: Mi pap conoca, esa era la poca de mi pap...

Pregunta: Era tu pap...

Flix: El que promova eso. Definitivamente... la msica francesa, la msica


italiana... [Domenico] Modugno, todo Modugno... y viene la msica americana,
como te digo... para alguna parte el cliente que era... se llamaba, entre comillas,
high society, o sea, quien tiene dinero, que no bajaba o no le gustaba lo popular,
que lo popular era definitivamente la msica limea, el vals, la polca, la marinera, y
la msica cubana que se bailaba en todo el Per, en todo Lima especialmente, la
msica de la [Sonora] Matancera, la msica de los conjuntos como El Trio
Matamoros, Cumpay Quinto, grupos que se escuchaban en la radio. Entonces, de la
embajada decan maestro de tal hora a tal hora toquen msica suave, de tal hora a tal
hora la cosa va movida. Se comenz a usar la cumbia, tambin la cumbia, que es
esencialmente el porro colombiano... que es un poco ms ligero en tempo que la
cumbia... no me acuerdo bien Ay, primo Pregunta / quiero amanecer / con la manta
en el hombro / quiero amanecer / con mis amigos jaraneando / quiero amanecer /
tomando... y de ah viene la Pollera Colora'a... que se escuchaba, que era ya lo
bailable, siempre guardando una... un estatus, que no se sienta vulgar, que no sea
vulgar... la cosa es que tenga un ritmo y siempre mirando a los pies de la gente que
puede bailar, si se puede bailar, y si no pueden bailar no hay que cambiar de
gnero, (voz normal) deca mi pap. Mi pap era muy... [hace gesto como diciendo
inteligente, listo] y despus se lo he pasado a muchos msicos. En lo que se llama la
forma de amenizar una fiesta, no es tener una catana de temas y ponerlos todos, sino
saber qu es lo que le puede gustar a la gente. Si es que la gente tiene ms de sesenta
aos no le vas a poner pues una guaracha. Si es ms joven de repente les puedes
poner un Twist, ah?, o un Rock and Roll, porque tambin se tocaba...

Pregunta: Cmo se tocaba?

Flix: Mi amor entero es de mi novia popotitos ... porque yo no cantaba en ingls


y lo que vena de Mxico, que era en castellano, me lo aprenda inmediatamente. La
suerte de Lima es que era importante, el hecho que de todo te llegaba, y en el hecho
de que Lima era una plaza musical comercial importante. Para decirte que los
mexicanos tenan que pasar y pasaron, Pedro Infante, Jorge Negrete, todos pasaron
por Lima... Los Panchos, Los Indios Tabajara. Entonces, Lima era importante por
eso. Tenamos por todos lados bombardeo. Mi padre deca que Lima siempre fue as.
Suponiendo la poca de Pinglo que fue la dcada de los 30 (1930) al 36 (1936)
tenas tango, tenas msica americana, el charleston, tenas muchas influencias.

Pregunta: Hablamos de la importancia de la radio pero supongo que tambin haban


discos de todo tipo...

174

Flix: Claro!, haban discos de larga duracin o de 78 revoluciones por minuto de


todas partes del mundo, que se rompan, desgraciadamente eran muy frgiles... pero,
t podas escuchar ac en Lima un disco de 78 de Carmen Miranda.

Pregunta: Con el Tico-tico...

Flix: El Tico-tico y cualquiera de las canciones de Carmen Miranda. Haban


lugares donde vendan esos discos. Hctor Roca... todava me acuerdo, fjate, Hctor
Roca era una de las tiendas en Jirn de la Unin que tena todo este tipo de msicas.
De msica clsica hasta msica popular de cualquier lugar del mundo. Si te gustan
los discos ahora tienes que ir a lugares especializados o tratar de ubicarlo en Internet
y que te digan, me entiendes?, ya en esa poca no, y el msico promedio encontraba
una base de datos. En la msica... si te hablo de Domenico Modugno fue porque
trascendi, porque se escuchaban por radio los festivales de San Remo, e inclusive
hasta por televisin lo llegaron a pasar, en el ao 59 (1959)... ah? La televisin entr,
en blanco y negro...

[...]

Pregunta: Del 65 al 69 es que t comienzas a afianzar, no?, esa...

Flix: Claro, la onda musical, profesionalmente hablando si se puede decir as. Yo


me preocupo ms ya en tener el repertorio, pero no para la etapa de mi padre sino
tratando de encontrar un mercado diferente. Yo vea que todos eran orquestas.
Estaban Pedro Miguel y sus Maracaibos, estaba Compay Quinto. No me dejaba de
gustar su msica pero deca estn tratando de copiar, deca, a los Guaracheros del
Oriente [Rodap]... Entonces, llegu a hacer con el Sexto Poder un producto
diferente, un producto en que, las cosas que yo escuchaba de msica cubana las
trasladaba a lo que sentamos los ms jvenes. Deca yo, esta bien..., deca yo,
los Guaracheros... est bien, pero... me met a la radio, la radio era mi salvacin.
Haba una obra... los setentas [1970] ya estaba la salsa, la salsa dura, entonces ya
estaban Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, ah?... eh... Los hermanos Lebrn, que era
lo mejor. Entonces, esta casa ac [indicando os diversos ambientes da casa], mira yo
tena todo esto ocupado. Estaba la consola, que era la radiola, esa parte era para mi,
tena amplificadores, estaban las congas, el timbal. Este era un estudio (risas). Por
supuesto, que a mi mam, a ella le gustaba la msica, pero a mi pap no. Mi pap
vena y era una locura. Deca no, quiero dormir! (voz normal), vena y me fregaba
[interrumpa]...

Pregunta: Ahora, estamos hablando del Sexto Poder...

Flix: El Sexto Poder. Y el Sexto Poder, por supuesto, como muchacho me gustaba
[Carlos] Santana (risas), ah?, me entiendes?. Nos gustaba Santana esencialmente, y
nos gustaba la msica tropical de esa poca... esencialmente Richie Ray and
Bobby Cruz . Nos gustaba Eddie Palmieri, nos gustaba... Joe Cuba Sexteto, que es
de donde sali Cheo Feliciano. Y era interesante como cantaban en ingls msica
bailable. Haba una, El pito se llamaba... despus sali otro... entonces, era el
Bugal, la poca del Bugal. Entonces, eso, comenzamos a meter en el grupo y
tuvimos xito. Y bueno, pues, qu pasaba, yo estaba feliz pero mi pap me deca
eso no te va a dar para mucho... t tienes que tener una profesin... pero pap si
yo soy msico estoy ganando ms que t inclusive... porque yo estaba ganando ms
que l, que trabajaba en el Concejo. Pap, mira... bueno, ya estbamos adelantados

175

con las mesadas que hay que pagar el prstamo de la casa, estamos adelante dos,
estamos adelante tres, o sea, ya no haba la presin de que a fin de mes haba que
pagar. Estoy con la msica, esta es mi profesin, no, me deca, tienes que
estudiar...

[..]

Flix: Toda esa poca, antes del 69 (1969)...

Pregunta: Del Sexto Poder, y...

Flix: Del Sexto Poder. Entonces yo, digo, qu hago?

[...]

Pregunta: Fuiste a Brasil para qu?

Flix: Llevando msica tambin a una Fearte, con ese seor, el que te contaba...

Pregunta: Con Mximo Damin?

Flix: Estuvimos en esa delegacin...

Pregunta: Fue esa foto que me mostraste?

Flix: Esa fotografa... con Mximo, con Kato Caballero, con Vctor Campos, y los
danzantes [de tijera] estos famosos que te digo, los ms antiguos que conoc porque
ya habrn muerto. Con ellos fuimos a Brasil y fuimos a una Fearte en Gramado, que
es una ciudad del interior, no?, muy cerca de Porto Alegre, y para mi fue el
descubrimiento, ah?, el salir fuera del pas... y fui como cajoneador ni siquiera como
guitarrista. Son como ciclos que te dan de nuevo en la cara, porque entenda que ser
percusionista era importante. Y conocer el instrumento, cajn, era importante, y
conocer su folclore, o sea, un artista no puede salir si no conoce su folclore y yo
tena la suerte de haber escuchado toda mi vida, ah?. Saba lo que era un huayno,
tambin he tocado un huayno, o sea, era muy importante, y entend que nadie era
menos definitivamente.

[...]

Flix: [...]Primero viaj a Brasil [no ano de 1973]. Entonces, regresando de eso vine
a la banda de Chabuca... (19)74,(19)75, (19)76, (19)77. Y a poco con Chabuca se
abre, vuelvo a repetirte, despus de todo ese mundo de cosas, de cosas dantescas [se
refiere a la experiencia como militar], el mximo fue encontrar a Chabuca, una
mujer que dijo bueno, este tipo tiene tiempo, es joven, es interesado, le gusta
preguntarme..., imagnate qu persona no le gusta que le pregunten, sobre todo en
el caso de Chabuca, que para mi era el antecedente o el paralelo de mi mam. No te
olvides que eran contemporneas. Mi madre a los 11 aos era ama de su hermano

176

menor [de Chabuca]. Chabuca tena 13, mi madre 11. Entonces, para mi era
preguntarle a Chabuca cmo era la bajada de los baos de Barranco donde Ud.
viva?, sin decirle todava que mi madre trabaj en su casa. Y ella me deca que
esto as, que esto as, que Lima ac, que los sombreros, o sea, me hablaba de su
mundo, que le encantaba, recrear o regresar a esa etapa. Y eso era para mi Chabuca,
una referente viva de lo que ya no le poda preguntar a mi mam, porque mi mam
no quera recordar o nunca me cont ms.[...] Entonces, Chabuca fue para mi un
referente importante.

Entrevista de Flix Casaverde por Cecilia Valenzuela (2010):

Flix: S que algunos seores que gustaban de los valses de Chabuca me dieron la
contra, me dijeron, Casaverde t has sacado a Chabuca del vals y la has puesto en la
msica de los negros. As me dijeron. Y, bueno, yo creo que para mi todo es lo
mismo. Para mi no hay negro, para mi no hay blanco, para mi no hay chino, para mi
todo [es] un criollismo. Para m es eso.

Entrevistadora: Claro porque sino seran una suerte de especies, no? Uno por aqu,
otro por all... mentira!

Flix: No hay minoras tnicas en nuestro pas con la gracia de Dios. Somos
multitnicos, multiculturales. Ricardo Palma deca el que no tiene de inga, tiene de
mandinga. Por qu queremos seleccionarnos? Por qu queremos hacernos tan
selectivos, eso de las minoras tnicas, que me disculpen los seores que la usaron.
Yo soy as, lo hablo... ms de veinte aos en el Congreso [Poder Legislativo] para no
hacer nada de las minoras tnicas. Que me disculpen! Y todava existen y estn. Y
por eso digo, y a la contra, no hay minoras tnicas.

Entrevistadora: No hay pues...

Flix: Hay criollismo.

Entrevistadora: Hay criollismo...

Flix: Hay crisol de razas.

Entrevistadora: En ese sentido, en esa lnea, qu dice Flix Casaverde cuando hablan
de la msica afroperuana?

Flix: Uy!... seora, usted...

Entrevistadora: Le parece una huachafera?

Flix: S. Lo he dicho tambin, el otro da en un medio. Usando lo que siempre


usbamos... yo soy todava de la generacin que decamos a los amigos Ad, no?

177

Entrevistadora: Que quiere decir...

Flix: Amigo, hermano, como quieran. Bueno, y hablo de huachafera porque yo


creo que esta nuestra sociedad, que todava... desde 1824, todava no nos definimos
porque no se quieren decir ser peruanos, en vez de ponerse los slogans deberan
decir soy peruano o soy criollo o no s. No se definen. Han pasado tantos aos...
[Per] es una sociedad como muchas, difcil. Estamos en un pas que lleva el
nombre de Per. Ahora, lo de afroperuano, ahora que usted me pregunta, yo, cuando
trabajaba con Chabuca, haba lo que se deca msica negroide. Le dije [a Chabuca]
Seora, no hay ovoides?, No pues -Chabuca respondi- no se pueden frer
ovoides... una vez lo dijo ella por un programa. Bueno, entonces ya se cre el
nombre de msica negra del Per. As la llev a Cuba. Ritmos Negros del Per, as
se llam el espectculo que present, tocando despus de Irakere, con una guitarra
natural as como sta [indicando la guitarra acstica], llevando Cecilia Barraza,
llevando gente muy linda y querida... Too Gonzales, Carlos Wong, Carlos
Espinosa, la seora Elena Bustamante, como cicerone de Cecilia Barraza. Y ese
grupito, as, por sorpresa, les dio un revolcn, a quin?, a Chucho [Valdez], me hice
amigo de ellos, a Silvio, bueno con Pablo, l fue el que me invit, y como no me
conocan, no saban de Casaverde, bueno al final la msica, la msica nuestra,
vuelvo a repetir, la msica peruana, esta msica costea, como quieran, pero
peruana!

Entrevistadora: En todo caso costea... en todo caso costea...

Flix: [silencio]... claro, en todo caso msica costea, msica serrana y msica de la
selva, as estamos.

Entrevistadora: Nada ms...

Flix: Entonces, voy a eso porque despus, cambia el gnero y la msica. Ahora
somos afroperuanos. Entonces, eso me dio un escozor, porque en frica, en Angola,
en radio Angola, viajando con Tania, me hicieron una interview [sic.] entonces me
dice un comentarista que hablaba portugus... yo entiendo el portugus... no falo
mal pero le doy... me dice ustedes le llaman afroperuano a su msica [...] porque
nosotros no los consideramos a ustedes afro, ah?... para nosotros ustedes son
sudamericanos: hay centro americanos y hay norteamericanos... nosotros somos los
africanos!. Me dio una risa. Y analizando y rebuscando... tambin ya lo he dicho en
la Escuela Nacional de Folclore, de la que he sido profesor, hace ya mas de diez
aos, lo vengo diciendo, que me respeten, que me disculpen los estudiosos
etnomusiclogos, si todo est basado en el folclore de Cuba y en el folclore de
Brasil, tanto para Ortiz como para la figura de all. Y Nicomedes, con quien me hice
amigo, me gan su respeto y su amistad, por mi terquedad, de decir que yo no tena
que ir a frica para entender lo que estaba pasando, una suerte de neo-folclore
costeo.

Entrevista de Flix Casaverde con Chalena Vsquez (2006):

Flix: Esto que es ya msica de la costa se est convirtiendo en algo interesante,


siempre y cuando no le pongan etiquetas que no son nuestras... digo yo, no?, como
comentamos...

178

Chalena: Ni colores...

Flix: Claro, como estamos en el Per, afro-peruanos...

Chalena: Eso es para reconocer una raz...

Flix: No, ya... pero...

Chalena: Lejana ya...

Flix: Pero muy lejana ya pues!, muy lejana! (risas) porque ese negro se mezcl
con el chino, ese negro se mezcl con todo mundo... entonces es bien difcil. Un
poco conversaba con Juan Jos Vega eso...

Chalena: Afro-indgena-hispano-peruano tendra que ser?

Flix: O ibero, como dices t, ibero-peruano. En un momento lea eso, pues debe ser
difcil si en algn momento se dice afro-peruano tambin puede ser hispanoperuano... (risas) entonces me pareci genial la idea.

Chalena: Claro, si hay una raz all hay una raz en el otro lado y hay otra ac,
entonces... s pues. Es peruano ya.

Flix: Hay que decirlo. Parece que todava la gente tiene un poco de temor en
aceptar su peruanidad.

Chalena: Claro, sin embargo, para reafirmar, para destapar, pues estaba un poco
oculta, el hecho de la contribucin africana a la formacin de la cultura (nacional,
peruana). Entonces en un momento fue necesario, era necesario decir afro-peruano.
En ese sentido fue que lo planteaba Nicomedes, creo yo...

Flix: Creemos que s? Yo tengo mis dudas...

Chalena: T crees?

Flix: Yo tengo mis dudas porque yo s que en determinado momento esta persona,
que por supuesto ya no se puede defender el est, ya feneci, y su recuerdo y su
amistad siempre quedarn ac... su trabajo. Creo yo que l un poco complic las
cosas polticamente, y esta acepcin, esta teora yo s que la propuso en la misma
Casa de las Amricas pero no fue muy bien recibida. Las alusiones, como Fernando
Romero dice, de afronegrismos, que son basadas en su mayora por cuestiones de
Ortiz, ah?, el mismo Argeliers Len, ah? Son interesantes pues porque
simplemente aseveran que puntos importantes en Amrica, como es Cuba y como es
Brasil, son los que han servido para sumar, ah?, al lenguaje castellano muchos de
estos afronegrismos, por tanto son cosas prestadas! (risas)

179

Chalena: Pero ya estn aclimatadas, trabajadas, ya son nuestras...

Flix: Pero, eso es otra cosa! (risas) Entonces ese es un campo lindo y frtil para
seguir ahondando, pero por qu no aceptar...?

Chalena: Mejor estaras t reafirmando como dice Rene Depestre...

Flix: No s lo que dice...

Chalena: Buenos das y adis a la negritud...

Flix: (risas) Entiendo...

Chalena: O sea, reconocer y seguir para adelante...

Flix: Yo creo que es bueno reconocer...

Chalena: y seguir para adelante con todas nuestras mezclas...

Flix: Con todas nuestras mezclas!, o sea este crisol de razas est y si esto que ha
comenzado no tiene cincuenta aos como de nuevo resurgir, bueno, tommoslo
como es, con todas las mezclas, con piedras, papas, camote, y vamos para adelante
como una cosa ya nuestra, ya propia de nuestra poca pero ya no pensar...

Chalena: Claro, el problema fue cuando el land prcticamente se reinvent o se


reinventa y se dice ah, esto viene del frica.... Entonces eso era mentir. Eso fue
mentira olmpicamente...

Flix: Adems... (risas) esta teora que yo rebat, y he rebatido hace bastantes aos.
Mi padre era amigo de Nicomedes y, bueno, la primera vez que yo lo escuch dije...
y compr entonces el disco que ahora lo encontr...

Chalena: Cual, donde sale ah el...

Flix: Claro, donde est la teora y toda la historia del lund y que est, no?, yo dije
pues, esto... que es extrao, es interesante pero es extrao... igualito, me tuve que
leer muchas cosas, muchos libros...

Chalena: Pero tu hiptesis me parece interesante, la que me dijiste una vez, o sea,
esa relacin con la msica cubana...

Flix: Claro!, yo creo que s, definitivamente lo veo ms cercano a ello que a lo


africano...

180

Flix: Por primera vez en estos festivales se orquesta un ritmo, porque esa es la
verdad, que no tena nada que ver con el contexto de las cosas que el Festival OTI
presentaba, que eran baladas, o valses, boleros, pero nunca cosas que tengan que ver
con land, festejo, ni nada de eso.

Chalena: Es verdad.

Flix: Entonces, eso fue, un golpe tremendo para muchos... solo que, el arreglista lo
escribe en tres cuartos (3 / 4). Ahi viene lo que te digo. Yo le digo pero maestro,..
mire -me dice- usted estudie y despus me dice pues yo soy msico, y despus
Pancho Senz me dice no, t no me puedes decir nada porque yo soy el que s, t
no sabes nada... sigues siendo analfabeto musical...

[...]

Flix: Por ah he ledo un libro... no me acuerdo, desgraciadamente me he ledo


tantos libros sobre la figura del negro en Amrica, que deca al respecto que nosotros
queramos idealizar un poco lo que fue la esclavitud, el negro.

Chalena: En qu sentido?

Flix: En el sentido de que como raza fuimos los ms, este... eh, acomodados?,
acomodados!, acomodadizos, mejor dicho, al sistema. O fuimos cocheros, o fuimos
amas, ah?, o fuimos msicos, o fuimos maestros de danza, o fuimos amantes...

Chalena: (risas)

Flix: Me entiendes?, ah?, pero no fuimos tan sacrifi... algunos s hay casos de
elementos sacrificados pero [no] tan sacrificados como el chino y el oriundo de aqu,
y all hay un punto interesante, que es totalmente la...

Chalena: Que no se habla mucho de ello...

Flix: Que no se habla mucho de ello. Eh... Cuba tiene su porqu. Bueno, all se
mat a todos los aborgenes y quedaron la sociedad negra, no?, esclava despus
mulata y punto. Brasil tambin, sus historias, con su religin, y todo ello. Todo est
ah, pero nosotros no. Nosotros nos mezclamos bastantes hasta el punto en que
ramos mulatos, cuarterones, quinterones y todo, y ramos la mayor parte de la
poblacin de Lima sino casi toda la poblacin de Lima, y eso tambin est en los
documentos que hablan sobre la colonia y todo, pero exentos de tipo religioso,
exentos de una religin, por qu?

Chalena: Se pierde la religin...

Flix: Se pierde la religin, y adems porque la inquisicin hace todo lo posible por
ello. Fue peor de lo que sabemos ahora. Debe haber sido mucho ms represiva

181

definitivamente. Si cualquier persona se pone un trapo rojo, sonaba... ya decan que


estaba endiablado, y ya, un acto de f.

Chalena: Claro.

Flix: As era. Y se fue mitigando hasta que lleg un momento en que, ya si los
negros venan como dicen muchos de los libros, que ac en el Per llegaban los
bozales, porque no podan hablar ni podan expresarse bien, pero no solamente eso,
no se podan integrar con los dems que traan, o sea, era ms brava la cosa, o sea, la
estrategia les sali bestial, no? Ellos hicieron todo el negocio aqu, ac, en Lima. Y
eran gente que tena que pedir trabajo... yo he casi llorado de algunos libros, eran
como cincuenta y dos libros. Una vez con Zelmira Velarde, vas a escuchar ese
nombrecito, una morenita ella, esa Zelmira se consigui todos los libros porque
queramos hacer una obra teatral, una cosa. Yo he ledo, oye, en esa poca, en su
casa, no s... (risas) aprend a leer rpido, y no solo cosas, no solamente de ac de
afuera, de Colombia, de Venezuela, no s de adonde se consiguieran pero eran ese
nmero, "cincuentaitantos" nmeros sobre el tratado del negro en Amrica, o sea en
general, lo general. Y es increble como nosotros tenemos otra historia. Yo a Lalo
(Izquierdo, director de Per Negro) le he dicho que toma las cosas venezolanas y las
ha estado enseando en la escuela como cosas ciertas ac y eso est mal. Yo, habla,
compadre, eso es otra cosa.... Bueno, no hay que seguir inventando, no hay que
seguir inventando cosas que uno no tiene certeza pues. Mejor habla las cosas como
son. Yo s que los pueblos omiten sus verdades, como el norteamericano omite que
hubieron destacamentos negros en la guerra de secesin que fueron los verdaderos
hroes de muchas cosas y no, lo callan. O como en Espaa tambin, en la guerra de
Franco, y se callan, no se cuentan su verdadera historia, pero nosotros tenemos que
despertar un poco de eso.

Flix: A partir de ah con mucha mayor fuerza me he puesto a discutir la figura del
afro-peruanismo ac, hasta que llegu donde Nicomedes. Por supuesto que Don
Nicomedes me mand que me vaya al frica (risas). No tengo plata Y qu!, t
tienes que comer con la mano para que veas... Ah, s? Qu extrao.... Yo nunca
he comido con la mano pero si en frica se come con la mano debe ser por algo.
Creo que tambin los palestinos tambin comen con la mano, pero esas son
costumbres de all. Es necesario eso para saber que mi msica es africana? No s digo- Don Nico. Entonces la discusin pasaron aos, Chalena, esta discusin...

Chalena: Conversavas con frecuencia (con Nicomedes)?

Flix: No, pero las veces que me acercaba le deca Don Nico -Hola hijo, qu
tal...- deme una bibliografa, porque quiero saber tal cosa..., y l Ah, t siempre
con el problema, no...! y siempre me largaba. Hasta que lleg un da, que fue para
el 87 (1987), el Sicla (Semana de la Integracin Cultural Latinoamericana, Lima, 6 a
15 de abril, 1986), que en el Estadio Nacional, y estaba me acuerdo yo con mi
guitarra esperando. Ya haba estado en el Estadio Nacional, pero nunca como
msico... y en el Estadio Nacional, lo que fue extrao. Entonces, me sent extrao
ante el escenario y la parte dispuesta para la tribuna, y una pantalla gigante creo que
haba. Y parado ah, con mi guitarra, con mi mujer, estaba Don Ral Garca Zrate y
yo me acerqu a saludarlo. Nos quedamos conversando, sobre el fro que haca, lo
difcil de tocarla guitarra as, al aire, era un tiempo as, en octubre, me acuerdo.
Cuando en eso me volteo as y vea que vena Don Nico con su cachimba de San
Juan (cachimbo) que yo lo vacilaba (risas)... y su sombrero l vena. Haba venido
de Espaa, as que se acerc y salud a Ral Garca Zrate y ah yo pues, como el
chiquito preguntn. Ah le digo Don Nico, cmo le va... Qu tal, van a tocar

182

juntos? No, yo voy a tocar lo mo y Don Ral... Ah, que bien... que por ac, y
ah fue que declar delante de Don Rul Garca Zrate que hasta el momento digo
as porque creo que sea mi nico testigo de ello, porque lo fue en ese instante, me
dice (Nicomedes a Flix) Oye hijo, todo lo que hemos estos aos... S pues...
Oye -me dijo- tenas razn, ah?... todo est ac. Entonces, yo a eso vi como si
fuera una comunin, entiendes?, un acto sacramental, porque una vez ms reafirm
el hecho de que como pueblo tenemos que tener lo nuestro, y lo nuestro levantarlo
pero de lo nuestro, lo que creamos nosotros, no lo que nos dicen que somos. [...] No
s si cant lo que yo despus intitul de Negro negro, que es un fragmento del
poema de Victoria, Me dijeron negra, y como yo no quera presentarlo as como me
dijeron negra porque me era un poco difcil (risas) entonces yo le puse Negro
negro. [...] y el Negro negro como yo lo tomaba parece que era dificultoso para la
acepcin, o el visto bueno de Victoria porque para ella yo le malogr el tema...

Chalena: Cmo era?

Flix: Bueno, el poema (de Victoria) es ms amplio pero yo comienzo de esta parte
y lo toco as y pido a la gente que diga (coje la guitarra y pide al pblico que repita
con l "negro, negro, negro, negro, siguiendo la cadencia de la msica) entonces,
uso el fragmento de Victoria Santa Cruz, y digo negro, s, negro, soy, negro por la
voluntad de Dios, de hoy en adelante no quiero lacear mi cabello -en mi caso no
puedo se me est cayendo del techo, digo (risas)- y voy a rerme de aquellos que por
evitar segn ellos, que por evitarnos algn sinsabor llaman a los negros gente de
color, ah!, como si furamos color, el negro es la negacin del color (risas) -claro
pues, cromtica mente hablando-. Entonces, jugaba con el pblico para que
entonces gritara, era la oportunidad, como les deca, era la oportunidad de su vida,
para que ustedes me digan negro...

Chalena: negro, negro, negro, negro!

Flix: Entonces, deca, digan conmigo, deca. A una seora le deca seora, diga
con todo el esfuerzo pero usted diga negro.... Entonces la gente se rea y poda decir
negro negro sabiendo que no era ofensivo decir negro, me entiendes?. Por supuesto
esto es una anttesis de lo que preconizaba Victoria. Desde all, ya, es el deslinde.

183

ANEXOS

184

ANEXO A MAPA

GEO-TNICO DAS PRINCIPAIS COMUNIDADES NEGRAS

(DEFENSORIA DEL PUEBLO, 2011, P. 110)

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes*


Musicografia de Fernando Elas LLanos
Verso do lbum "Peru - Musica Negra",
A.S.P.I.C. - 1996
Violo

Cajn

V 12
8

12
8

y
R

y y y

Compositor: Flix Casaverde /


Violo: Flix Casaverde/ Cajn: "Too" Gonzles

y y y
f
f

y
R

y y y

y y y
f
f
2

.
..

V
.
.
3
yy
yy yy y
yy
yy yy y
yy
yy y
R
R
R

f
f
f
f
f
3

Viol.

Caj.

.
..
..
..
.
.
.
.
.
.
6
yy
yy yy y
yy
yy y
R
R

f
f
f
6

Viol.

Caj.

.
V

Caj.

..

.
V

.
9
yy y y y y
y

f
f
2

.
.
V
.
.
12
yy
yy yy y
R

f
f

Caj.

yy
y y
R
i

..

..

.
yy
yy yy y
R
f
f
2

..
..
..
..
yy
yy yy y
R
f
f

j
.
..
.
y y
f

.
.

.
.
yy y y y y
y

R
f
f

12

Viol.

Viol.

j
.
..
.
y y
f

y y

cresc.

2
2

Flix Casaverde

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

2
7

14
yy
y y
y y y
yy
y y
y y y

R
R

f
f
f
f
14

Viol.

Caj.

16
yy
y y
y y y
yy
y y
y y y

R
R

f
f
f
f
7

16

Viol.

Caj.

18
yy
y y
y y y
yy
y y
y y y

R
R

f
f
f
f
7

18

Viol.

Caj.

20

Viol.

Caj.

Viol.

.
V J ..

22

Caj.

20
yy
y y
y y

f
22

y
R

yy
y y
Jf f Jf
J

2
2

.
J ..

P
y
y y
y
R
Jf f
J

.
J .
.

...

(Zapateo)

.
J ..

yy
y y
yy
R
Jf f Jf
J

y
R

y y
Jf

yy
y y
Jf f Jf
J

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

. j . j j . j j
..

V .. . .

.
.
.
.
J

J
J
J
rtmico
25
yy y y y y
y
yy
yy yy y
yy
yy yy y

R
R
R

f
f
f
f
f
f

gliss.

25

.
V ..

28
yy
y y
y y
y

f
f
28

Viol.

Caj.

Caj.

Viol.

>
j
j

V b .

J
30
yy y y y y
y
yy y y y y
y

R
R

f
f
f
f
2

30

Caj.


yy
y y y y y f
R
f

a i

Viol.

.
yy
yy yy y
R
f
f
2

j j . j . j j

. .
. .
. .

J
J
33
yy
yy yy y
yy y y y y
y
yy
yy yy y

R
R
R
f
f
f

f
f
f
2

33

P
36
y
y
y
R

36

Viol.

Caj.

Caj.

Viol.

.
J ..

y
y y
Jf f Jf
J

.
J .
.
y
R

y y
y y
Jf f Jf
J

.
J ..

y y
y y
yy
R
Jf f Jf
J

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

V J ...

39

Viol.

39

Caj.

y
R

y y y
y y
J f f
J f
J

Viol.

41 cresc.

Caj.

f ffffff ffffff fffff


3
3

y yR y y y y yR y y

47

47

Caj.

y y
ffffffffffff
3

Viol.

3
3

45

Caj.

cresc.

45

Viol.

gg ww ..

gg www ...

ggg w .
f
43
yy y y y
yy y

R
R

f ffffff ffffff fffff


J
3

43

Caj.

f ffffff ffffff fffff f ffffff ffffff fffff


3

Viol.

3
41

y
R

ffffffffffff
J
3

y
R

yy

f
fR

f yR y

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

49

Viol.

49

Caj.

y
R

fff

51

Caj.

y yR y

y
R

fffff fff f

51

Viol.

y
R

y
R

y y y

ydiminuendo y
y
y
fffff fffff fffff fffff f f f f f f f f f f f f f f f f f f f f


..
V ..

J
J
..

..

P
53
y yR y
y
y
y
y

fffff fffff fffff fffff f f


J

J J j

.
y
y y
yy
yy
y
R

Jf f Jf
Jf f
J
J

53

Viol.

Caj.

V J ..

..

55
yy
yy
y
R J

f f
J
55

Viol.

Caj.

Caj.

y
Jf

j
j

V .

..
.
58
yy
y y
y y
R
Jf f Jf

J
58

Viol.

ffff

..
J .
.
yy
y
R

j
J

.
yy
yy
y
R J
f f
J

y
Jf

Jf

y
Jf

j
.

..
.
yy
yy
y y
R J
f f Jf
J

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

Viol.

Caj.

j
61

.
#
V ggg ....
gg .
.
g .
61
yy y y
y y
R J

f f Jf
J

64

Viol.

Caj.

64
yy
y y
R

Jf

i m a i

j#

J
yy y
y
R
Jf

f
J

.
V j j

J
66
yy
yy
y y
R J

f f Jf
J
66

Viol.

Caj.

#
.
y y
f Jf
J

y
J f

.
.
yy
y y
R
y yJ
f f Jf
J
5

#
yy
R
y yJ
f

f
J

y
J f

j
j
j

.
.

..
.
.
.

yy
yy
y y
yy
yy
y y
R J
R

Jf f Jf
f f Jf
J
J
7

69
yy
y y
y y
y
y
y
R
J
J
f
f
f
f
f

f f
f
f ffff f fff f
J
69

Viol.

Caj.

71

Viol.

Caj.

3
7

71
y
y
y
y
y
y

fffff fffff ffff f fffff fffff ffff f


3

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes


7

Caj.

Caj.

78

####

78

Caj.

6
8

Viol.

Adagio (Marinera Limea)


#
# # 6
m
V # 8 .



.
rit.
pizz.
F
75
y y
6

8
ffffffffffffffffff

fff f
f

75

Viol.

73
y
y
y

f f f f f f f f f f f f f f f ffffffffffffffffff
73

Viol.

m
m
m

y
y
y
y
y
y
y
y
y
fff f
f
fff f
f
fff f
f
.

#### m
m
m
m
m
V

81
y
y
y
y
y
y y
y
y

fff
f
f
fff f
f
fff f
f
81

Viol.

Caj.

84

Viol.

84

Caj.

####

g g g g g
pg
y
y y y
y y
fff f
f
fff f
f
pizz.


g
y
fff

m
g g g g
g


y y y
y y
f f
fff f
f

8
88

Viol.

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

####

88

Caj.

Caj.

Caj.

gg
g
y

m
j

.
####

g
V

J
gg

nat.

F
92
y
y
yyyy y

ffff f
fff f
f ffff
.

####
V

J
96
y

96

Viol.

g
gg
y
y y
fff f
f

m
#

---------

92

Viol.

m
g g g g g

g
g
g g g g g g
y
y y y
y y
fff f
f
fff f
f

gg ggg
g

g
ggg gg

ff

CII -----------------------------------------------------------------------------------------

m
j


yyyy

f. f.
f.
.

ff

. j
# J

J
y y y y
f
.

j
j

J
J
y.
ffff
.

####
m
V

#

.
pizz.
m
100
y
y y
y y y
y
y
.

f.
fff f
f
ffff
f
fff f
f
100

Viol.

Caj.

104

Viol.

104

Caj.

####



nat.
y
y y y
y
y
fff f f
fff f
f
.




J
y
y
fff f

j
j


y y
y y
f
fff f f

j
# # # #

V

g g g g g g
p
y
y y y
y y
fff f f
fff f
f

108

Viol.

108

Caj.

112

Viol.

112

Caj.

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

####

Viol.

Caj.

Viol.

Caj.

m
#

j
119
#

.
## #

V
J

J
119
yyyy

f
.

n n n n # # 12 .
8 gg ..
gg .
12
8

ad. lib

ffffffffffffffffff
3

yyyy y
f ffff

#### .
gg ..
V
ggg
gg .

g
ggg gg

m
j j
j

.

J

J
ri- - - - tar - - - dan - - - do - - - - J- - - - - - - y
y y y y y. .

f. f.
f.

124

Caj.

m
g g

g
ggg gg gg gg
y
y y y
fff f
f
fff f

j
.

####
g
V
gg
nat.

116
meno
y
y
ffff f

fff f

124

Viol.

m
g g
g
g g g
y
y y y
y y
fff f
f
fff f
f

m
g g g g g

g
g
g g g g g g
y
y y y
y y
fff f
f
fff f
f

116

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

10

## . .
V
J

126

Viol.

126

Caj.

# b

V #

.
.

. .
b

n
n J
# .
5

129

Viol.

129

Caj.

Viol.

Caj.

133

Caj.

135

Caj.

yy

ffff f R

j
.

yy
yy
f f RJ f R f
J

yy
yy
yy
yy
yy
yy
R
RJ
R
R
RJ
f
f f
f
f f
f f
f R f
J
J

## .
V .

135

Viol.

bpm (Land)

# # .
V .

133

Viol.

accel.

#
V #

131

131

w.
u




yy
yy
yy 3
R
RJ
f
f f
f R
f
J
4

.

. n .

J
J

J
yy
yy
yy
R
RJ
f
f f
f R f
J

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

## . .
V


137
yy
yy
R

f
f f RJ f
J
137

Viol.

Caj.

139

Viol.

139

Caj.

##

#
V #
fl 140 f
yy

f fR

140

Caj.

# #
V
fl 142
yy

f fR
142

Viol.

Caj.

.
R
accel.
yy
yy
yy
yy
R
R
RJ
f f
f f
f R f
J
~~

gliss.

fl - - fl - - fl
yy
yy
f f f f f f f

y
R

y
R

J
fff
3

j
j
n

yy
yy
yy
yy
f f f f f f f fff
3

j
j

n

.

.
.
.
yy
yy
yy
yy
f f f f f f f fff

j
3

4
g n

##

n
ggg
n
V


144 P
yy
yy
yy
yy
R
RJ
R
R

f
f f
f f f
J
V

144

Caj.

j
.




- n

fl - - fl - yy
yy
f f f f f f
f

2 1

Viol.

yy
R
f
f
J
5

(staccato com mo esquerda)

Viol.

11

.
yy
yy
RJ
R
ff
f
f
J
3

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

j
n
# # n gg n

gg

146
yy
yy
yy
yy
yy
yy
R
R
R
R
R

f
f f Jf f f
ff Jf R
f
J
J
4
3

j

148

g
##

V
# ggg

.
F
148
yy
yy
yy
yy
yy
yy

f R
f f RJ f R f f R
f f RJ f R f
J
J
j

150

##

..

V
#
.

150
yy
yy
yy
R
RJ
R

f
f f
f
f
J

12

146

Viol.

Caj.

Viol.

Caj.

Viol.

Caj.

##
V

151
yy
R

f
f f
J
4
j
152

# # ~~~~ n
n

~
V


. 3
J
J
3
f
152
yy
yy
yy
R
RJ

f
f f
f R f
J
151

Viol.

Caj.

Viol.

Caj.




gliss.

~~

yy
yy
RJ
R
f
f
j


#.
J
yy
yy
yy
R
RJ
R
f
f f
f
f
J

154

Viol.

154

Caj.

##

11

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

.
J

yy
yy
yy
y
yy
R
R
R
f
f f
f
fff f R
J

13



y
R

ff
J

y
R

yy

# # .

.
V

n .

J .
rit.
156
yy
yy
yy y
yy
yy
yy y

f R
f f R fR
f f R
f
f R f R
f
J
J
156

Viol.

Caj.

158

Viol.

##

158

Caj.

n
y

U
.

160

Caj.

Caj.

~~~~
n . .
n

.
U
gg n ..

ggg . .

,
7
7
U
162

## n b

j 68

V
n

162
3
6

Viol.

## n .
V

.
.

160

Viol.

.
. ad. lib

U
f f .
J

14

j
# # 6
V 8
.
J
164
68

(Festejo) bpm
164

Viol.

Caj.

j
#
V #
.
169
y
Jf

Caj.

Caj.

# # 12
V 8

178

Caj.

Caj.

12
8
12
8

i m a i

12 R y y y y yJ
8
f
f

gg
## 6
ggg
V 8
gg

.
f
180
6 yR y y y y
8

f
180

Viol.

j
j
j

.
y
yy
y y y y
y
Jf R
J
f J f f

178

Viol.

.
J
y y y
Jf
f

.
J
y
yy
y y y
Jf R
f

j
j
j
j

##

V
.
.

.
174
yy
y y y y
y
yy
y y
y
y y
R
R

f J f Jf
f J f Jf
174

Viol.

j
j
j



.
.
.
J
yy
y y y y
R

f Jf

.
y
yy
y
Jf R

169

Viol.

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

CIV

j
j


.subito p
y yJ
Jf f

y
J f

y
R

y y

y y
f J f

j j
j

n
n.
yy
yy
R
f y yJ f
4
2
3

4
4
2

..
.

y
J f

6
8

#

y
yy
y y y
R

Jf
f

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes


185

Viol.

##

185

Caj.

#
V #

189

Viol.

189

Caj.

Viol.

Caj.

j
j

# #

n
#
n
#

yy
yy
R
R
y y y
y y y
ff f f
f
ff f f
f
J
J
J
J
#


f f
J

8
V # 12

192

yy
12
8 f R

192

15

bpm

f f
J

rit.

y
J f

y
J f

g
gg
.
J
yy
yy y
f f R f R
f
J

y
J f

y
J f

12
8


n
.

yy
yy
yy
f R
f f R fR
J

12
8

y
f

# # .

.
V .

n
.
.

J
194
yy
yy
yy y
yy
yy
yy y
R
R
R
R
R

f
f
f
f
f f
ff
fR
f ff
J
J
3
>j
>j
> >
>
>
196
# # j j


n
n
V




J
J
f
f
196
subito p
subito p
y
y
y
yy y

.
.
RJ
fff
fff

RJ

194

Viol.

Caj.

Viol.

Caj.

16

Apndice A - Cuatro Tiempos Negros Jvenes

# #

..
V
n J #
n ..

.
>
>
>
>
f
198
U
yy
y.
.
.

fff
198

Viol.

Caj.

U
~~~~~ #U

gg ...

ggg
ggg
..
gg
gg .
g
F
f

* Referncia: LLANOS, Fernando. Flix Casaverde, violo negro: identidade e relaes de poder na
msica da costa do Peru. 2011. 213f. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes,
Universidade Estadual Paulista, So Paulo, 2011.