La contraffazione delle maioliche allinizio del Novecento:

la testimonianza del Museen-Verband

Timothy Wilson

ella sua guida allo studio della ceramica (Keramisk Haandbog) pubblicata nel 1919,
il ben informato Emil Hannover, direttore del Museo Industriale Danese di Copenaghen, scriveva1:
I falsi pi recenti sono difficili da individuare; molti di questi sono veramente un serio pericolo e
richiedono la massima cautela. Ci vero in particolare per un gruppo messo allasta a prezzi molto alti lanno prima dellinizio della guerra da un famoso antiquario di Roma, che aveva goduto
fino ad allora di una buona reputazione. Se il proprietario della casa antiquaria ha agito in buona
fede, speriamo che egli si senta in dovere di pubblicare prima o poi tutti i falsi da lui disseminati,
in modo da porre rimedio a tutta la confusione da lui causata nello studio della ceramica, per via
del fatto che lautore di questi falsi aggiunge su alcune delle sue ceramiche nomi di centri di produzione e marchi di artisti e fabbriche nella maniera pi impudente ed indiscriminata.

Hannover non fa il nome dellantiquario coinvolto; ma non c dubbio che egli si riferisca ad Imbert.
chiaro che la mostra della collezione di maioliche di Imbert al Muse des Arts Dcoratifs di Parigi nel 1911 comprendeva numerosi falsi recenti. Particolarmente strano agli occhi di chi fosse familiare con gli istoriati rinascimentali, deve essere sembrato un gruppo
di pannelli dipinti in stile urbinate del secondo quarto del Cinquecento, quattro dei quali sono illustrati qui (figg. 1-6)2. A chiunque conoscesse la collezione Mazza del Museo di
Pesaro, sarebbe stato immediatamente chiaro che alcune composizioni esposte nella mostra del 1911 avevano come modello le maioliche di quella collezione. Alcune di quelle
copie sembrano oggi cos palesemente false che sorprende il fatto che non abbiano provocato fermento sulla stampa parigina dellepoca, ma, nonostante le diligenti ricerche nelle biblioteche e archivi parigini condotte per me da parte della signora Raymonde Royer,
non stato trovato nessun articolo che accusi il Muse des Arts Dcoratifs di esporre falsi. Tuttavia la mostra parigina non sembra aver sollevato molto interesse n da parte del
pubblico n da parte degli specialisti del settore.
Lo scopo principale di questo saggio di presentare materiale pertinente su ci che era noto sulla falsificazione di opere darte nelle cerchie museali specializzate negli anni prima e dopo la Prima guerra mondiale, dalla fonte pi dettagliata e affascinante sullargomento: la serie degli atti dellAssociazione degli ufficiali museali per la difesa contro i falsi e le scorrette
pratiche museali (Verband von Museumsbeamten zur Abwehr von Flschungen und unlauterem Geschftsgebahren, chiamata spesso per brevit, come comprensibile, Museen-Verband).
1

Hannover, 1919, I, p. 155; secondo la fedele traduzione in inglese da parte di Rackham, 1925, pp. 166167. Hannover fu eletto membro della Verband nel 1903 e partecip alle riunioni regolarmente. Ulla
Houkjaer ha gentilmente controllato per me i suoi diari conservati a Copenhagen e non sembra che lui abbia mai visitato lesposizione parigina del 1911 dove Imbert espose la sua collezione.
2
Questi quattro pannelli erano in un gruppo di plaques et plaquettes messe insieme stranamente nellappendice del catalogo, ma con nessuna indicazione che fossero opere di dubbia autenticit. Il catalogo fu
scritto da Andr Dubrujeaud (1911), non altres noto come autore di scritti sulla maiolica, ma che aveva
collaborato nello stesso anno ad unaltra esposizione al Muse des Arts Dcoratifs, su Turquerie. La prefazione al catalogo fu scritta dal curatore del Louvre, Gaston Migeon, ma non chiaro se egli avesse o meno
visto le opere in mostra. Non sono stato in grado di rintracciare il proprietario attuale dei pannelli qui riprodotti, che sono stati offerti sul mercato a Londra nel 2006.

1-2. Fronte e retro del pannello, LAssunzione della Vergine, copia di un pannello conservato al Museo di
Pesaro (Giardini, 1996, n. 302). Con liscrizione falsa: Faenza 1531. 26.7 x 20.5 cm. Esposto al Muse
des Arts Dcoratifs, Parigi, 1911 (Dubrujeaud, 1911, n. 495). Probabilmente Ferruccio Mengaroni
(1875-1925), Pesaro. Ubicazione attuale sconosciuta.

Questa associazione, formata da conservatori e direttori di musei, fu fondata nel 1898 su

iniziativa di Justus Brinckmann, direttore del Museum fr Kunst und Gewerbe di Amburgo, e di Heinrich Angst, direttore dello Schweizerisches Landesmuseum di Zurigo. Si
riun annualmente, in varie citt, con interruzioni durante e dopo la Prima guerra mondiale, fino al 1939. La maggioranza dei soci rimase sempre tedesca.
I vari documenti inviati ai soci erano confidenziali e in teoria rimasero di propriet dellassociazione. Di conseguenza, le comunicazioni (Mitteilungen) e gli atti (Verhandlungen)
sono oggi rari; nessuna serie completa stata rintracciata in una sola biblioteca pubblica
e questa documentazione considerata confidenziale da chi la custodisce. Il presente resoconto stato ottenuto, per gentile autorizzazione dei conservatori, dalle serie incomplete conservate negli uffici curatoriali del Victoria and Albert Museum di Londra e del
Kunstgewerbemuseum di Berlino3.
3

Sono sinceramente grato alle seguenti persone per la generosa assistenza nelle mie ricerche e per aver messo a disposizione materiale: Paul Williamson, Norbert Jopek ed Elisa P. Sani, Londra; Susanne Netzer, Berlino; Johan-

3-4. Fronte e retro del pannello, Il Giudizio Universale, copia da Michelangelo,

con liscrizione: Guidus Ubaldo dAragona Ducha Urbinatis. 38.4 x 28.1 cm.
Esposto al Muse des Arts Dcoratifs, Parigi, 1911 (Dubrujeaud, 1911, n. 500).
Probabilmente Ferruccio Mengaroni, Pesaro. Ubicazione attuale sconosciuta.

5. Fronte del pannello, Latona e i contadini della Licia, copiato da un tondino nel Museo di Pesaro
(Giardini, 1996, n. 109). Con la data fallace: 1532. 30.5 x 20.5 cm. Esposto al Muse des Arts
Dcoratifs, Parigi, 1911 (Dubrujeaud, 1911, n. 501). Probabilmente Ferruccio Mengaroni, Pesaro.
Ubicazione attuale sconosciuta.

Dagli esordi del gruppo, la falsificazione delle maioliche fu una delle problematiche a
creare preoccupazione. Al secondo incontro, a Zurigo nel 18994, Otto von Falke, allora
direttore del Museo di Arte Applicata di Colonia, e autore a quel tempo della pi autorevole pubblicazione in lingua tedesca sulla maiolica, la guida del museo di Arti Applicate
di Berlino5, segnal lesistenza di falsi di maioliche faentine con bordi blu berettino decorati a grottesche e allora genericamente attribuiti alla Casa Pirota; Falke sottoline che recentemente, i falsi sono diventati cos ben fatti che sono difficili da smascherare. In un
discorso pi dettagliato tenuto durante lo stesso incontro6, Falke dichiar che in due aste
recenti di Christies a Londra vi erano maioliche false. Allasta di Stefano Bardini egli rina Lessmann e Angela Graf, Amburgo; Hanspeter Lanz, Zurigo; Ulla Houkjaer, Copenaghen; Raymonde Royer
e Franoise Barbe, Parigi; Lucio Riccetti, Perugia e New York; Marco Spallanzani, Firenze; Paola di Pietro, Modena. Ringrazio Bridget Allen per aver messo insieme il materiale fotografico. Sono riconoscente alla Facolt di
Storia dellUniversit di Oxford per aver finanziato con poco preavviso un viaggio di studio a Berlino.
4
Mitteilungen, atto 31.
5
Von Falke, 1896. Su von Falke e la maiolica, vedi Hausmann, 1994 pp. 7-16.
6
Mitteilungen, atto 33.

6. Fronte del pannello, Dante e Virgilio nel Limbo, copiato da un tondino nel Museo di Pesaro (Giardini,
1996, n. 112). Con la firma e data false: fata i[n] pisauri d[a] Lanfranco d[i] G. 1522. 26.5 x 20.5 cm.
Esposto al Muse des Arts Dcoratifs, Parigi, 1911 (Dubrujeaud, 1911, n. 502). Probabilmente Ferruccio
Mengaroni, Pesaro. Ubicazione attuale sconosciuta.

conobbe come falsi due albarelli di tipologia fiorentina quattrocentesca e inoltre, alla vendita della collezione Zschille, egli dichiar falso un gran piatto ovale, con Giuseppe di fronte al Faraone7, e anche due albarelli tardoquattrocenteschi8. Egli prosegu dubitando lautenticit di due piatti, uno con ritratto di Raffaello e uno del Perugino, conservati rispettivamente al Museo di Cluny e a South Kensington9, e una serie intera di piccoli piatti
veneziani dipinti a grottesche con rovesci decorati alla porcellana10.
7
Asta Zschille, Christies, Londra, 1-2 giugno 1899, lotto 134 (acquistato da Johnson per 240 ghinee).
Nel suo catalogo della collezione Zschille pubblicato nello stesso anno von Falke (1899, n. 134) aveva descritto
il piatto con riluttanza come nello stile del servizio ducale al Bargello, senza proporre una datazione.
8
Asta Zschille, lotti 4 e 5. Nel suo catalogo, von Falke non aveva sollevato dubbi sullautenticit di questi
due albarelli.
9
Museo di Cluny: Darcel - Delange, 1869, n. 73; donato da C. Fayet al Museo di Cluny nel 1889; escluso, probabilmente, perch considerato falso, da Giacomotti, 1974. Museo South Kensington: Robinson,
1856, n. 9; Rackham, 1940, n. 956.
10
La tipologia presa in esame da Wilson, 1996, nn. 163-164; nonostante ci dichiarato da von Falke, che
questo tipo di maioliche non compaia mai nelle collezioni pi antiche, faccia riflettere, io non sono riuscito a convincermi che, almeno questi due esemplari, siano falsi.

Allincontro di Colonia dellanno dopo, von Falke inform i soci in merito a copie e falsi esposti allEsposizione Universale di Parigi del 1900. Egli attir lattenzione dei soci sulle oneste imitazioni esposte da Cantagalli, sottolineando che esse sono sempre marcate
con il marchio di fabbrica del gallo, ma aggiunse che questo pittore potrebbe essere pericoloso se il marchio fosse assente11. Egli lod come novit le copie di ceramiche ingobbiate e graffite esposte da Carlo e Giano Loretz. Nel 1907, il dottor Pit di Amsterdam dichiar di aver visitato Giano Loretz a Milano; egli lo descrive come un giovane ed abile
ceramista, e riport che egli crea queste opere come moderne imitazioni, ma gli antiquari le mettono in vendita per antiche12.
Nello stesso incontro di Parigi del 1907, il gruppo visit il museo di Cluny. Von Falke e
alcuni altri soci espressero dubbi sugli albarelli decorati con ritratti di profilo donati al
museo nel 1889; dubbi sullautenticit di questi e di altri due albarelli simili conservati al
British Museum continuano fino ad oggi: nel recente catalogo del British Museum, i
quattro vasi vengono considerati pi probabilmente autentici che falsi ma la questione rimane aperta13.
Nel settembre del 1909, il gruppo si incontr a Praga e Friedrich Sarre, lo specialista di
arte islamica dei musei di Berlino, discusse un albarello che Wilhelm von Bode aveva acquistato da un antiquario fiorentino, commentando cos14:
Lopera, allapparenza una maiolica di Orvieto del Trecento o del Quattrocento, solleva dubbi per
varie ragioni. In anni recenti, i pozzi scavati nel tufo sotto i cortili delle case medievali hanno portato alla luce un tipo di ceramica medievale che si differenzia notevolmente dalle ceramiche dello
stesso periodo trovate in altre parti dItalia. A causa del fatto che esse sono reperti di scavo, queste ceramiche sono ovviamente spesso soprattutto frammenti, e soltanto eccezionalmente opere
intere. I gruppi pi grandi di ceramiche orvietane appartengono allantiquario Volpi di Firenze15,
allavvocato Arcangelo Marcioni di Orvieto16, e ad Al. Imbert di via Condotti, Roma. Questultimo ha pubblicato la sua collezione in un elegante volume, Ceramiche orvietane dei secoli XIII e XIV,
dedicando il libro a Pierpont Morgan17. Nellestate del 1909 io mi fermai ad Orvieto per studiare questi ritrovamenti di ceramiche ed acquistai una serie di frammenti che permettono di capire le caratteristiche dellargilla, della forma e della decorazione della ceramica orvietana. Lalbarello in questione mostra caratteristiche decisamente diverse

11
Von Falke ritorn sullargomento nel 1910 (von Falke, 1910, p. 37), segnalando anche le riproduzioni
di maioliche faentine pericolosamente ingannevoli realizzate dalla Societ di Ceramiche Faentine a Bruxelles.
12
Carlo e Giano Loretz, gli esponenti pi brillanti del revival ottocentesco della ceramica graffita e ingobbiata, sono protagonisti di una serie di articoli da parte di E. Venturelli; ad esempio, Venturelli, 2007, pp.
119-139.
13
Thornton - Wilson, 2009, I, n. 32. Sugli albarelli di Cluny, oggi ad Ecouen, vedi Giacomotti, 1974, nn.
94-95. Von Falke, in Verhandlungen der zwlften Versammlung des Verbandes von Museums-Beamten (Prag),
p. 7 espresse lopinione che gli albarelli al British Museum non siano autentici, ma egli ammise che Bode
credeva che quelli di Cluny fossero autentici.
14
Verhandlungen der zwlften Versammlung (Prag), pp. 5-7.
15
Su Volpi (1859-1938), Ferrazza, 1994; e per la sua maiolica orvietana, Satolli, 1997, pp. 24-27.
16
Satolli, 1997, pp. 28-35.
17
Imbert, 1909 e 2005; Riccetti, 2005.

I conservatori riuniti si mostrarono daccordo con Sarre. Georg Swarzenski di Francoforte aggiunse che18:
Paccini di Firenze, che ha un buon numero di ceramiche orvietane autentiche, durante una conversazione avuta con me alla fine del 1908, mi parl dei falsi prodotti ad Orvieto e me ne mostr
un armadio pieno; tra questi vi erano non solo ceramiche intere ma frammenti di vario tipo e falsi che non avrei mai sospettato come tali. Paccini tiene queste a parte e le mostra come falsi.

Non ci fu nessuna discussione specifica sulla maiolica nellincontro del 1911 a Bruxelles o
in quello di Vienna del 1912, e gli atti non fanno cenno della mostra di Imbert del 191119.
Nel settembre del 1913, durante un incontro a San Pietroburgo, von Falke, che continu
ad essere il pi agguerrito a consigliare prudenza sui falsi di maioliche, ritorn sullargomento. Egli parl di una bottega che credeva attiva a Roma, che ha inondato il mercato
in anni recenti ed particolarmente ben rappresentata nella collezione Imbert. Falsi di
questa bottega erano anche presenti, dichiar ancora Falke, nelle due pi grandi collezioni
tedesche del tempo, quella di Adolf von Beckerath e quella di Alfred Pringsheim20.
Il mese successivo, pochi giorni prima dellasta della collezione von Beckerath a Berlino,
von Falke mise in guardia sullautenticit di parecchie opere in quella vendita21.
La Prima guerra mondiale interruppe gli incontri dellassociazione, ma nel 1924, nellincontro di Wroclaw (Breslau), von Falke, ormai direttore generale dei musei berlinesi, ritorn sullargomento in due conferenze, dove scese pi in dettaglio di quanto avesse fatto in precedenza. Ormai Imbert era il soggetto principale della discussione22:
Sembra a me pertinente riprodurre [vedi figg. 7-8]23 una serie di fotografie di maioliche false apparse sul mercato intorno al 1910

18

Quasi allo stesso tempo Henry Wallis, che visit Orvieto nel novembre 1908, mise in guardia C.H. Read
del British Museum sui falsi di Orvieto: Wilson, 2002, pp. 249-250.
19
Forse a causa del fatto che Otto von Falke non era a Bruxelles per lincontro dellassociazione del settembre 1911.
20
Verhandlungen der sechzehnten Versammlung (St. Petersburg), pp. 17-18. Marquet de Vasselot comment che
il Louvre aveva acquistato cinque o sei anni fa unopera dello stesso gruppo. Allo stesso incontro von Falke
espresse dubbi su due vasi da farmacia ad Amburgo che sono discussi e illustrati in Wilson, 2002, p. 234.
21
Mitteilungen, atto 411. Le ceramiche che suscitarono i dubbi di von Falke (1913) sono i lotti 2, 3, 4, 6, 7, 20,
44, 68, 342 e 356 in Die Majolika-Sammlung Adolf von Beckerath, Lepke, asta n. 1691, Berlino, 4-5 novembre
1913. Secondo chi scrive cerano pi falsi di quanti nominati da von Falke in quella pioneristica collezione di
maiolica. Von Falke aveva lui stesso scritto lintroduzione al catalogo dasta. Vedi anche Netzer in questo catalogo; Krahn - Lessmann, 1997; Kunstsinn der Grnderzeit, 2002; Thornton - Wilson, 2009, II, p. 638.
22
Mitteilungen, atto 515 (datato luglio 1923); Verhandlungen der zwanzigsten Versammlung (Breslau), p. 8
(4 ottobre 1924). Alcuni degli albarelli illustrati sono da confrontare con la tipologia autentica identificata
da Donatone (1970 e 1993) come produzione legata alla corte napoletana del tardo Quattrocento. Per dubbi sullautenticit di alcune maioliche di questa serie, vedi anche Rasmussen, 1989, nn. 153-156. I due albarelli illustrati sulla parte inferiore destra della fig. 8 sembrano essere quelli ora conservati al Fitzwilliam
Museum e catalogati come autentici in maniera convincente da Poole, 1995, cat. 352 e 353.
23
verosimile che esse siano alcune tra le 61 fotografie di primitiven Fayencen che Imbert sped a
Wilhelm von Bode nellaprile del 1910 (SMPK Archivio, Berlino, Nachlass Bode, 2716, lettera di Imbert,
19 aprile 1910). Su questa corrispondenza vedi Riccetti, 2001, pp. 26-29.

Le fotografie furono spedite da Imbert da Roma. A quel tempo, nel 1911, Imbert era impegnato
nellallestimento della mostra della sua collezione piena di falsi al museo di arti decorative di Parigi e probabilmente credeva ancora nellautenticit delle sue maioliche o non era stato messo al
corrente in maniera adeguata in merito alla prolificit e bravura dei falsari italiani Le opere sono completamente false e realizzate in una sola bottega Che tali ceramiche non siano autentiche provato dalla debole o decisamente moderna esecuzione dei profili, del malfatto disegno dei
capelli, dellincongrua rappresentazione dei cappelli e dellinadeguata esecuzione del motivo della
foglia gotica

Ormai von Falke sapeva chi era responsabile di almeno una parte dei falsi messi in vendita da Imbert. Intitol una successiva conferenza nello stesso 1924: Le maioliche false
di Ferruccio Mengaroni24. Egli ricord il suo intervento del 1913, quando aveva segnalato un nuovo tipo di falsi diffusosi rapidamente fuori Italia, che non copiava pi la maiolica in voga precedentemente: quella arcaica dei frammenti rinvenuti ad Orvieto e quella
fiorentina quattrocentesca, ma imitava invece quella rinascimentale della prima met del
Cinquecento:
Fino a quando ci si imbatteva in esempi isolati qua e l, la problematica rimaneva poco chiara. Essa tuttavia divent palese, quando lantiquario Imbert, allora con sede in via Condotti a Roma,
nel tentativo di mettere insieme una grande collezione di maiolica in poco tempo, acquist molti di questi falsi, allinizio in buona fede, probabilmente. Inoltre, gli imponenti albarelli in stile
tardo-gotico di tipo fiorentino e napoletano (discussi in precedenza) erano presenti nella sua collezione in un numero molto alto e tutti di simile esecuzione. La collezione Imbert, contenente circa 500 maioliche, fu esposta al Muse des Arts Dcoratifs del Louvre accompagnata da un catalogo. Insieme alla maiolica arcaica sia nuova che vecchia e tra le molte opere autentiche vi
erano parecchie dozzine delle pi curiose imitazioni di maioliche rinascimentali, soprattutto in stile urbinate o di Castel Durante. Molte di queste opere sfoggiano firme importanti, in particolare
relative a Pesaro. Per esempio abbiamo sempre creduto, e lo crediamo ancora oggi, che il pi conosciuto maiolicaro attivo ad Urbino (grazie al numero infinito di opere firmate), Francesco Xanto Avelli da Rovigo, non avesse una sua propria bottega ad Urbino, perch egli non firma mai come maestro, ossia capo bottega, ma soltanto col suo nome ed iniziali. Nella collezione Imbert ed
anche nel catalogo ufficiale della collezione cerano due maioliche che mostravano il contrario. Il
numero di catalogo 463 marcato Fata in Botega di F.X.R. dUrbini 1532; ed il numero 505:
Facta in Botega di Xanto Avello da Rovigo dUrbini 1527 (tra laltro, Xanto non firma mai Avello ma sempre Avelli, e mai dUrbini). Cera anche un nuovo Pietro Durantino 1545 (numeri 466, 523) ed in particolare molte curiose firme da Pesaro (n. 382)25 ma il piuttosto frettoloso
catalogo non le riporta.
Il fatto che questi falsi siano stati esposti nel Pavillion Marsan e descritti nel catalogo ci fa capire
che essi erano tecnicamente e stilisticamente ben fatti.
I modelli erano probabilmente stati forniti dalla vasta collezione dellAteneo Pesarese, mentre alcune delle iscrizioni e dei marchi pi assurdi sono solo il frutto della sfrenata fantasia del falsario.
Da notare in generale che:

24

Mitteilungen, atto 523.

Vedi il piatto chiaramente falso con Latona e i contadini di Licia e iscrizione che fa riferimento a Pesaro
illustrato in Damiron, 1956, fig. 80, con una nota che esprime dubbi sullautenticit delle opere pesaresi
nella collezione Imbert.

25

1. Le composizioni dei piatti con figure in stile istoriato urbinate sono spesso dipinte su scala inferiore del normale;
2. Che, insieme a coppe e piatti, le targhe sono molto frequenti, in molti casi di misura inferiore
ai piatti autentici usati per decorare le pareti;
3. Che lo stile pittorico sembra in generale pi sbiadito, senza la ricchezza e brillantezza, perch i
falsi erano cotti senza coperta, la brillante invetriatura applicata sopra lo smalto stannifero.
Credevo che dopo listruttiva mostra di falsi di questo tipo del 1911, la cui origine era allora sconosciuta, i musei fossero ora pi cauti e meglio preparati, nonostante i falsi messi in circolazione
ancora oggi, sul mercato antiquario.
Fui cos molto sorpreso nel notare, nellelegante pubblicazione dellAccroissements des Muses Nationaux26, come il Louvre, che avrebbe dovuto essere il museo pi attento dopo la mostra del
1911, abbia acquistato nel 192027 uno degli esempi pi eclatanti di questa tipologia. Si tratta di
una targa con la Crocifissione del Cristo tratta da Drer, della quale un altro esemplare con iscrizione e data senza significato, GN Faenza 1537, era gi nella collezione Imbert. La nuova pubblicazione del Louvre afferma che il Victoria and Albert Museum possiede una copia della targa,
e menziona lillustrazione dellArgnani nel Rinascimento delle Ceramiche di Faenza, dove lesemplare di Londra illustrato a colori Ma lesempio di Londra non una copia ma loriginale.
Acquistato nel 1865 dalla collezione Pourtals per 126 sterline e marcato TB, esso pu essere datato verso il 1510-151528.
Ci che importa che la bottega ceramica dove questi falsi, e senza dubbio anche gli albarelli gi
menzionati, sono stati realizzati sia stata individuata. Devo qui ringraziare Bernard Rackham, direttore del dipartimento di ceramica del Victoria and Albert Museum per avermi comunicato di
aver visitato il laboratorio di Ferruccio Mengaroni a Pesaro e di aver visto l unaltra replica della
targa con la Resurrezione ed anche una copia della targa con San Sebastiano al Bargello (come laltra eseguita da TB).

Ferruccio Mengaroni di Pesaro (1875-1925) fu il pi grande genio artistico sia nel revival
della maiolica rinascimentale che nella sua contraffazione. Quando mor in un bizzarro
incidente mentre stava allestendo unenorme scultura ceramica di una Gorgone in una
mostra a Monza, egli venne lodato in maniera molto lusinghiera da autorit illustri come
Gaetano Ballardini e Luigi Serra29. Ci sono pochi dubbi sul fatto che von Falke avesse ragione a considerare molte delle maioliche esposte alla mostra parigina del 1911, e probabilmente la maggior parte o tutte le targhe, come opera sua, realizzate di recente.
Un aneddoto, che riporto qui di seguito, apparso sul volume Antiquaria del commerciante Augusto Jandolo (1873-1952), pubblicato nel 1947, getta un po di luce sul tipo
di rapporti che Mengaroni strinse con altri antiquari di Roma (Imbert non viene nominato). Lo spunto fornito da un piatto decorato in bianco sopra bianco che circol sul
mercato antiquario come eccezionale esempio di maiolica rinascimentale, ma che era in-

26

Les Accroissements des Muses Nationaux Franais, III, Le Muse du Louvre en 1920. Dons, legs et acquisitions (Parigi, 1921), planche 43.
27
Louvre OA7358.
28
Rackham, 1940, n. 275. La versione di Imbert, probabilmente realizzata da Mengaroni, forse quella
venduta a Bonhams, Londra, 13 maggio 2009, lotto 24. Unaltra copia della targa, mi ha comunicato Bet
McLeod, nel Black Museum dei falsi a Sothebys, Londra.
29
Ballardini, 1929; Serra, 1925, pp. 309-321.

7-8. Fotografie probabilmente spedite da Imbert a Wilhelm von Bode a Berlino, aprile 1910. Dai
Mitteilungen des Museen-Verbandes, atto 515. Opere per la maggior parte realizzate allinizio del XX
secolo, attribuite da Otto von Falke a Ferruccio Mengaroni.

10

vece opera di Mengaroni. Un amico present a chi scrisse laneddoto quel ragazzo pieno
di talento30:
Nel desiderio di poter chiarire il mistero, puntuale a mezzogiorno, mi reco a Palazzo Borghese.
Ferruccio Mengaroni era allora un bel giovanotto dagli occhi vivissimi, dalla testa scarmigliata. Aveva laria un po provinciale, era nervoso, parlava affrettato e a scatti. Dopo i primi convenevoli
si venne a discorrer del piattino.
Ah, il piatto faentino?! rise un po . Quella fu una majolica indovinata! A Roma specialmente
ha avuto un gran successo. Circa un anno fa, bighellonando per Via Babuino vidi il mio piatto
nella vetrina del negozio di L... Chiesi per curiosit il prezzo. Cinque mila mi rispose quel furbacchione del proprietario. Alla mia meraviglia espressa per la richiesta, oppose chera un pezzo
assai raro che valeva un occhio. Quante dozzine ne volete?, domandai, ridendo, Quel piatto
lho fatto io. Voi?. Proprio io!. Sul principio fece una faccia incredula, ma gli mostrai, allo
scopo di persuaderlo, due piccole mattonelle che avevo con me, ispirate da una stampa di Durero.
E se io vi ordinassi un certo numero di piattini come questo? domand lantiquario dopo aver pensato un po mi faresti un prezzo conveniente?. Quanti? domandai subito. Anche una mezza dozzina rispose lui . Ebbene, considerando il numero, ve li metto centocinquanta lire luno. Affare fatto. Pagamento immediato sulla consegna concluse. Eseguiti chebbi i sei piattini glieli mandai. Li deve avere venduti tutti aggiunse il giovanotto perch ieri me
ne ha ordinati altri sei.

Il lucido smascheramento di Mengaroni da parte di Falke allincontro del 1924 fu il suo

ultimo importante contributo sulla maiolica per gli atti dellassociazione31. Bernard
Rackham del Victoria and Albert Museum di Londra venne eletto membro dellassociazione nel 1925 e, dopo che Falke and in pensione nel 1927, divenne il maggior esperto
di maiolica del gruppo32. Nel 1930, a Stoccolma, Rackham tenne una conferenza sui falsi di maiolica. Tra le opere da lui condannate come falsi cerano almeno tre maioliche, che
sono, a mia opinione, perfettamente autentiche: un piatto con Ercole e lIdra nellAshmolean Museum di Oxford33 e due coppe dalle collezioni Rothschild, Sassoon e Cholmondeley che chi scrive ha recentemente pubblicato come esempi autentici di istoriato pesarese precoce34. Egli ammise anche di aver acquistato per il Victoria and Albert Museum

30

Jandolo, 1947, pp. 229-234. Sono grato a Lucio Riccetti per questa segnalazione.
Nellatto 555 dei Mitteilungen, von Falke riproduce altri tre falsi attribuendoli a Mengaroni, conservati
allHermitage e spediti dal curatore del museo russo A. Kube: un Ratto delle Sabine con bordo a figure, un
Apollo e Pan, entrambi derivati da originali del museo di Pesaro, e una Giuditta copia del famoso piatto di
Cafaggiolo del Victoria and Albert Museum.
32
A parte il suo intervento di Stoccolma, Mitteilungen, atto 656, Rackham forn un resoconto interessante
sui restauri fuorvianti del Deruta plate nel V&A (Rackham, 1940, n. 430), Mitteilungen, atto 767 (1937).
33
Wilson, 2003, n. 8; vedi Thornton - Wilson, 2009, II, n. 297; Rackham sembra considerare falso il piatto al British Museum, cos come quello allAshmolean e un altro nella collezione Schiff (de Ricci, 1927, n.
102). Il piatto del British Museum fu acquistato nel 1851, prima della riscoperta del lustro in Italia.
Rackham aveva certamente ragione a considerare falsi sia il piatto con la processione papale nella collezione Schiff (de Ricci, 1927, n. 99; ora al Metropolitan Museum of Art, 46.85.36) che un piatto al Fitzwilliam di Cambridge (Poole, 1995, n. 263).
34
Wilson, 2005, pp. 8-24. La coppa alla figura I di quel saggio stata poi acquistata dallAshmolean Museum.
31

11

una targa di Mengaroni credendo che essa fosse un esempio precoce di maiolica faentina35. Concludendo cos:
Poco prima della sua tragica morte visitai Mengaroni nel suo studio e vi trovai molte opere copiate da cromolitografie. Io non so se lui lavorasse volontariamente per il commercio di falsi. Posso soltanto dire che vidi sulle tavole da lavoro del laboratorio numerose coppe e piatti rotti e rincollati insieme. Forse questo fatto in s spiega come stavano le cose. In ogni caso Mengaroni fu uno tra i pi pericolosi falsari di maiolica.

I contributi dellassociazione tra il 1909 e il 1930 qui riportati non lanciano accuse dirette di disonest nei confronti di Mengaroni o di Imbert. tuttavia abbastanza chiaro che
i conservatori meglio informati dei musei europei dopo la Prima guerra mondiale erano,
a dire poco, scettici, della buona fede sia dellartista che dellantiquario.
Appendice
Il Verband von Museumsbeamten zur Abwehr von Flschungen und unlauterem Geschftsgebahren

merare
appen-

Lassociazione fu fondata nel 1898, in risposta alla crescente preoccupazione che i musei fossero
raggirati nellacquisto di falsi, su iniziativa di Justus Brinckmann di Amburgo e di Heinrich Angst di Zurigo36. Il suo scopo principale era di condividere informazioni sui falsi. Ladesione allassociazione era soltanto su invito e limitata ai direttori e conservatori di musei. Rimase concentrata in Germania, incontrandosi prevalentemente in quel paese ma a volte anche allestero, con una maggioranza di soci tedeschi; gli atti e le conferenze sono quasi sempre in lingua tedesca.
Una lista dei soci prodotta nel 1908 elenca 54 tedeschi; 11 dellImpero austro-ungarico; 11 soci dalla Francia; 7 dalla Gran Bretagna e Irlanda; 5 dalla Danimarca e dai Paesi Bassi; 4 dalla Norvegia; 3
dal Belgio, dalla Russia, dalla Svizzera e dalla Svezia e uno dallItalia, Spagna e Romania. Lesiguo numero di soci italiani degno di nota, visto che la maggior parte delle discussioni era basata su falsi
darte italiana; i soli italiani elencati come soci furono Angelo Scrinzi, direttore del Museo Correr di
Venezia, socio dal 1905 al 1913, Giulio Bariola, direttore della Galleria Estense di Modena, socio
dal 1908 al 1910 e Giovanni Poggi direttore del Bargello di Firenze, eletto socio nel 1909; chi scrive non ha trovato alcuna testimonianza che questi tre italiani abbiano mai partecipato agli incontri.
Corrado Ricci, allora soprintendente di Ravenna, e Igino Benvenuto Supino, allora direttore del Bargello, furono invitati nel 1906-7, ma entrambi declinarono lofferta di adesione.
Il gruppo era concentrato, prevalentemente, sulle arti decorative (Kunstgewerbe) e le antichit. La
pittura era interesse marginale; nonostante che un continuo motivo di preoccupazione nei primi
anni fu la contraffazione delle copertine di libri senesi medievali conosciute come Biccherne 37. Ne-

35

V&A, C.84-1926; Rackham, 1927, pp. 259-261, fig. B. Il pannello fu identificato come opera di Mengaroni da Gaetano Ballardini.
36
Un resoconto dei primi anni fu scritto da Angst, 1902, pp. 421-436. Vedi anche il capitolo 19 in Durrer, 1948; Lafontant Vallotton, 2007, pp. 116-117. Un attacco contro linutilit del gruppo a causa della
sua estrema segretezza fu scritto da Koch, 1915, pp. 106-108.
37
Un falsario di talento di biccherne intorno a quel tempo era Icilio Federico Joni di Siena (1866-1946); vedi Joni, 2004.

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gli anni precedenti la Prima guerra mondiale il centro dellattenzione del gruppo convergeva sulle antichit, larte medievale e opere darte orientale, soprattutto scultura, argenteria e ceramiche.
Discussioni riguardanti i dipinti divennero pi comuni negli incontri degli anni Venti, ma i soci
non si occuparono mai molto di disegni e stampe.
Il gruppo si incontrava una volta lanno; fino alla Prima guerra mondiale le citt scelte come sedi
degli incontri furono:
1898: Amburgo
1899: Zurigo
1900: Colonia
1901: Londra
1902: Copenaghen
1903: Berlino
1904: Norimberga
1905: Amsterdam
1906: Dresda
1907: Parigi
1908: Francoforte
1909: Praga
1910: Monaco di Baviera
1911: Bruxelles
1912: Vienna
1913: San Pietroburgo
Gli incontri furono sospesi a causa della guerra ma ricominciarono a Stoccarda nel 1917, Wrzburg nel 1918 e Berlino nel 1921. Dopo di che gli incontri ripresero con regolarit fino alla cessione delle attivit dellassociazione, nel 1939, dovuta alla Seconda guerra mondiale:
1924: Wroclaw (Breslau)
1925: Ulm
1926: Zurigo
1927: Amburgo
1928: Budapest
1929: Lipsia
1930: Stoccolma
1931: Augusta
1932: Salisburgo
1933: Mainz
1934: Danzica
1935: LAia
1936: Friburgo-Basilea
1937: Vienna
1938: Kassel
Dalla Prima guerra mondiale fino al 1927, la personalit dominante del gruppo fu Otto von
Falke, che divenne direttore del museo berlinese di arti applicate dal 1908 e fu direttore generale
dei musei berlinesi dal 1920 al 1927. Dopo di lui la direzione fu presa da Max Sauerlandt (18801934) del museo di Amburgo; e nel 1934 da Robert Schmidt (1878-1952), direttore dello Schlossmuseum di Berlino.
Le regole dellassociazione erano rigorose e regolate dal voto di confidenzialit. Gli atti erano marcati come confidenziali e di propriet dellassociazione. Ai soci era richiesto di non lasciarli nelle
loro biblioteche, e di restituirli allamministrazione al momento di lasciare lassociazione; ogni
sforzo pur di tenere lontana la documentazione dagli antiquari. I musei che ne conservano serie
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incomplete hanno continuato a considerarli materiale confidenziale; tuttavia, ora che sono passati settantanni dallultimo incontro dellassociazione, si d conto, per la prima volta, in questa sede di tale documentazione in maniera sistematica38.
Il presente resoconto basato sulla serie dei documenti conservata nella sezione di scultura del
Victoria and Albert Museum, che venne emessa a Sir Eric Maclagan (1879-1951), studioso di
scultura e direttore del museo dal 1924; questa serie parziale stata completata dalla serie conservata al Kunstgewerbemuseum e alla Kunstbibliothek di Berlino. La serie delle pubblicazioni prodotte dallassociazione la seguente:
1. Mitteilungen (comunicazioni), riassunti delle discussioni tenutesi durante le riunioni; durante
le due guerre questi divennero pi lunghi e a volte illustrati. Lultima fu emessa nel 1939.
2. Verhandlungen (atti), verbali delle riunioni e di ci che veniva discusso e deciso, con brevi riassunti di alcune delle discussioni e delle conferenze.
3. Verzeichnis der im Archiv des Museen-Verbandes bewahrten Abbildungen falscher Altsachen (lista
delle illustrazioni di falsi nellarchivio del Museen-Verband).
4. Abbildungen aus dem Archiv des Verbandes von Museumsbeamten (illustrazioni dallarchivio). Esistono sei di queste cartelle, ognuna contenente trenta fotografie selezionate e riprodotte dallarchivio; la prima fu distribuita nel 1907, la sesta nel 1927.
5. Notizen, carte pratiche amministrative sulla condotta del gruppo e sullelezione di nuovi soci.
6. Bozza di una bibliografia sui falsi preparata da Brinckmann nel 1911 come supplemento dei
Mitteilungen.
7. Segnalazioni occasionali per i soci relative ai furti di opere darte dai musei e chiese tedeschi tra
il 1920 e il 1943.
8. Satzungen (Statuti). Chi scrive ha visionato versioni del 1909 e del 1935.
9. Elenchi dei soci. Chi scrive ha visto quelli del 1908, 1912, 1913, 1931 e 1936.
10. Sommari e indici del materiale stampato.
Una delle maggiori attivit dellassociazione, specialmente sotto la direzione di Brinckmann, era
la creazione di un archivio di fotografie di opere ritenute false. Un elenco del 1910 ammontava
gi a 1154 foto e continu senza dubbio ad aumentare. Le sei cartelle menzionate in precedenza
(n. 4) ne costituivano una selezione, ma esse contengono soltanto cinque fotografie di maiolica.
Larchivio fotografico, insieme a tutto il materiale relativo allassociazione, venne trasferito nel
1934 da Amburgo a Berlino, dato in custodia a Robert Schmidt. Nessuna traccia ne stata ritrovata e si crede che esso sia stato distrutto quando lo Schlossmuseum venne colpito disastrosamente
dalle bombe degli alleati nel 194439.
(traduzione di Elisa Sani)

38

In seguito alla pubblicazione del presente saggio, si ha lintenzione di scambiare copie del materiale dellassociazione tra Berlino e Londra cos che una serie quasi completa delle pubblicazioni della Verband sia
disponibile in entrambe le citt.
39
Hausmann, 1974, pp. 24-40.

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