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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PUC-SP

Vagner Rodrigues

A EXPANSO DO TANGO NA CIDADE DE SO PAULO:


um fenmeno de traduo entre mdias e ambientes miditicos

DOUTORADO EM COMUNICAO E SEMITICA

So Paulo
2012

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO


PUC-SP

Vagner Rodrigues

A EXPANSO DO TANGO NA CIDADE DE SO PAULO:


um fenmeno de traduo entre mdias e ambientes miditicos

Tese apresentada Banca Examinadora da


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor
em Comunicao e Semitica, sob a orientao do
Prof. Dr. Amalio Pinheiro.

So Paulo
2012

BANCA EXAMINADORA

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__________________________

__________________________

Aos Milongueiros
da cidade de So Paulo

AGRADECIMENTOS
Aos amigos mestios do grupo de pesquisa Comunicao e Cultura: Barroco e
Mestiagem.
Ao CNPQ pela bolsa de estudos.
Ao meu orientador, Amalio Pinheiro, pela parceria desses quatro anos de intensa
reflexo.
Helena Katz, que sempre me incentivou e danou junto comigo em muitas
passagens da tese.
Christine Greiner, que me inspirou e contribuiu bastante com suas ideias.
Aos ilustres do Centro de Estudos em Dana: Rosa Hrcoles, Raul Rachou, Ana
Teixeira, Ins Correa, Dora Leo, Lenira Rengel, Mara Espanghero, Marcos
Sobrinho, Helena Bastos e aos saudosos Maurcio e Humberto da Silva.
minha parceira de tango Luciana Mayumi.
Maria Antonia, minha me.
Aos milongueiros e milongueiras: Margareth Kardosh, Vitor Costa, Pietro, Walter
Manna, Omar Forte, Thelma Pessi, Wilson Pessi, Negrito, Virginia Holl, Nelson,
Mrcia e Milton Saldanha.
Aos amigos de todas as horas: Peti Costa, Luciana Abel Arcuri, Pepe Cisneros,
Tatiana Melitello, Janaina, Suely Vazamim, Sidnei Peres, Laudo Bonifcio Junior,
Silvia, Pavan, Careimi Ludwig Assmann, Marici Heintz, Luiz Wever, Marisa Lambert,
Cssia Borges, Laura Leme, Odailton Pollon e Katiane.
Ao Mrcio Honrio de Godoy, pelas dicas da qualificao.
Ao Lus, que revisou com carinho toda a tese.
Aos alunos do SPAC: Cavalcante, Magali, Vera, Beatriz, Alcia, Marujo, Angela, Ilsa,
Gilda e Mrcia.
Aos alunos do Nikey: Keiji Terahata, Alcides Honda, Andr Nuvens, Lucylene
Shimizu, Cristiane Shimizu, Tiana Sula, Vanderlei Sula, Susan Castanho, Lucia
Sagawa, Adalberto Elias, Linda Griggio, Saul Maguil, Artur Silva e Santana.
Escola de Dana Ruth Rachou
Aos tradutores de planto: Alicia, Marujo, Beatriz, Fbio e Elen.

RODRIGUES, Vagner. A expanso do tango na cidade de So Paulo: um fenmeno


de traduo entre mdias e ambientes miditicos. 2012. 133 f. Tese (Doutorado em
Comunicao e Semitica). Programa de ps-graduao em Comunicao e
Semitica Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.

RESUMO. O objeto da pesquisa a expanso do tango em bailes paulistanos, nas


dcadas de 1950 e 1960, e seu retorno em 1990. A anlise associa tal fenmeno a
processos tradutrios relacionados s mdias, aos ambientes miditicos e
semiosfera cultural. A investigao se apoia nessas prerrogativas para fazer uma
reflexo sobre a capacidade de sobrevivncia do tango na cultura, j que foi
difundido atravs das rdios brasileiras a partir de 1950, migrou para os bailes de
So Paulo pelas orquestras que faziam sucesso poca e posteriormente ressurgiu
em 1990, continuando em franca expanso na dcada de 2000. A hiptese de que
o tango vem criando estratgias de permanncia na cidade, contando com a
ambincia miditica proporcionada pelo baile. O objetivo geral analisar a
vinculao entre o tango e as mdias. O objetivo especfico analisar as estratgias
de mediao e divulgao ocorridas em bailes de tango na cidade de So Paulo e
atestar que os mesmos se articulam como proliferadores da msica e da dana.
Para tal so utilizados os conceitos da rea da comunicao. Baseada nas teorias
sobre mestiagem desenvolvida por Amalio Pinheiro (2004, 2006, 2007), na teoria
do corpomdia gestada por Helena Katz e Christine Greiner (2001, 2002, 2005), na
semitica da cultura (LOTMAN, 1996) e nas abordagens referentes comunicao,
cultura e mediao (MARTN-BARBERO, 2002, 2008), a pesquisa pretende
demonstrar como a linguagem do tango na msica e na dana vem sendo abrigada
em bailes da cidade no decorrer do tempo.

Palavras-chaves. Mdia, Ambiente Miditico, Comunicao, Tango, Mestiagem,


Corpomdia.

ABSTRACT. The objective of this research is the analysis of the expansion of tango
balls in So Paulo during the 1950s and 1960s, followed by a relative decline and
then a vigorous return in 1990s. The analysis relates this phenomenon to the
translation processes related to media, the media environments and cultural
semiosphere. The research uses these basis to reflect about the survivability of
tango in culture, since it has been broadcasted by brazilian radio stations in the
1950s and 1960s, migrated to dance balls in So Paulo, with performances by the
most successful orchestras of the time and, after a two-decade decline, re-emerged
in 1990s and persisted to boom through the 2000s. The main hypothesis sustains
that tango has been creating strategies to remain in the city culture, relying in the
ambience provided by the dancing balls. The overall goal of the research is to
analyze the link between tango and media, emphasizing the media dissemination
strategies that took place in tango dancing balls in So Paulo and demonstrating that
these strategies are articulated to propagate tango music and dance. In order to
show how the language of tango is being housed in the citys dancing balls over
time, this research employs concepts from the theory of communication such as the
theory of cultural mestizaje developed by Amalio Pinheiro (2004, 2006, 2007), the
theory of bodymedia by Helena Katz and Christine Greiner (2001, 2002, 2005), the
semiotics of culture (LOTMAN, 1996) as well as other approaches regarding
communication, culture and mediation (MARTIN-BARBERO, 2002, 2008).

Keywords. Media, Mediatic Environment, Communication, Tango, Mestizaje,


Bodymedia.

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................

09

CAPTULO I
1. A DANA DE SALO: O TANGO E SEUS DESDOBRAMENTOS
MESTIOS NA AMRICA LATINA ...........................................................

13

1.1. O tango de salo e suas fronteiras semiticas ...................................

23

1.2. O corpo, o tango e a cidade de Buenos Aires .....................................

30

1.2.1. A construo do tango de salo ...........................................................

39

CAPTULO II
2. O TANGO NAS MDIAS .............................................................................

44

CAPTULO III
3. TRAVESSIAS DO TANGO .........................................................................

57

3.1. As primeiras danas de salo brasileiras ...........................................

57

3.2. Travessias do tango pelo mundo .........................................................

67

3.3. Travessias do tango entre So Paulo e Buenos Aires .......................

70

3.4. O retorno do tango na Argentina: breve histrico...............................

76

3.5. A expanso do tango em So Paulo.....................................................

81

3.6. Exemplos de bailes e prticas de tango na cidade de So Paulo......

94

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................

97

BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................

102

APNDICES ...................................................................................................

106

INTRODUO

Essa tese estruturada em trs captulos.


O captulo 1, A dana de salo: o tango e seus desdobramentos mestios na
Amrica Latina, dividido em quatro itens.
O primeiro item trata da contribuio cubana para o tango argentino e trilha
os caminhos de ida e volta da habanera, quando sai de Havana, passa pela
Espanha e retorna para a Amrica Latina, at chegar cidade de Buenos Aires. Por
ser escassa a bibliografia sobre o incio da dana de salo na Amrica Latina,
resolvemos apresent-la a partir de um estudo sobre a msica cubana desenvolvido
por Alejo Carpentier no livro A Msica em Cuba. Encontramos uma fonte rica em
detalhes acerca da evoluo musical nesse pas e citamos os momentos em que o
autor argumenta a respeito da contradana francesa levada para Cuba e l
mestiada. Carpentier demonstra minuciosamente como as transformaes da
msica cubana se deram a partir das tradues culturais, mobilizando o acervo local
com aquele vindo de outros lugares. O modo de abordar o tema, adotado pelo
autor, est em sintonia com as outras escolhas epistemolgicas dessa tese. Enfim,
foi uma investigao de aproximao, na qual os acontecimentos ocorridos com a
msica serviram de guia para apontar a sequncia de desdobramentos da dana de
salo e verificar que a linguagem da mesma se espalha pelo mundo em fragmentos
que posteriormente podem ser reaproveitados em outras danas, como no caso do
tango.
No item 1.2, O tango de salo e suas fronteiras semiticas, os conceitos da
semitica da cultura desenvolvidos por Iuri Lotman, tais como semiosfera, texto,
fronteira e memria, so usados para apontar que as fronteiras entre a dana do
tango e a msica foram lugares de troca entre essas duas linguagens; que o tango
est situado como parte da semiosfera que corresponde ao universo das danas de
salo; e que o passo na dana de salo funciona como um dispositivo de memria
coletiva, capaz de traduzir, via fronteira e memria, os movimentos corporais e
formar vocabulrios especficos em cada dana.
O item 1.3, O corpo, o tango e a cidade de Buenos Aires, dividido em dois
subitens. No primeiro foi realizado um recorrido histrico do tango entre o final do
sculo XIX e incio do sculo XX na Argentina. Ao mesmo tempo, foram usados os
conceitos apresentados anteriormente, para correlacionar os acontecimentos

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histricos com a semitica da cultura. Apontamos a importncia das imigraes


espanholas e italianas para os bairros perifricos de Buenos Aires e as contribuies
dessas massas no surgimento do tango. Realizamos, rapidamente, um contraponto
com as ideias de Bruno Latour

a respeito do pensamento moderno, para

justamente reafirmar que a cultura na Amrica Latina, e por consequncia o tango,


se

desenvolveu com procedimentos de montagem, no binrios de partida. O

objetivo foi demonstrar que o tango se fez a partir da traduo daquilo que na
cultura, de maneira geral, j estava presente em diversas outras linguagens, ou
encontrava-se disperso na memria coletiva.
O segundo subitem, A construo do tango de salo, um fechamento que
na verdade se abre para novas perguntas. Discorre especificamente sobre a
linguagem dos passos do tango. Foi uma investigao que se deu a partir da
observao de bailes e experimentao prtica da dana do tango nos dias atuais.
No encontramos na bibliografia nenhum estudo a respeito da estrutura dos
movimentos do tango. Portanto, sentimos a necessidade de descrever seus passos
e contextualizar o modo como eles se organizam no corpo. A hiptese de que o
modo como tal dana desenvolveu o vocabulrio de passos, ao longo do tempo,
refere-se justamente ao jeito mestio de se aproveitar de fragmentos para compor as
sintaxes. Demonstramos que os encaixes e a ocupao espacial interna/externa
obtida com fluxos de movimento em espiral. As dobras, curvas e retas dos
movimentos foram ajustadas ao espao apertado dos bailes. Analogamente, seria
algo parecido com as incrustaes encontradas na marchetaria. Utilizamos os
estudos sobre mestiagem desenvolvidos por Amalio Pinheiro e o conceito de
corpomdia gestado por Helena Katz e Christine Greiner.
O captulo 2, O tango nas mdias, dedicado expanso do tango nas
mdias entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, na cidade
de Buenos Aires. Novamente os aspectos histricos do tango so lidos com nfase
nos desdobramentos de linguagem, formas de comunicao e o ambiente urbano.
apresentada a migrao rural/urbana e as transformaes nas maneiras de cantar e
tocar vindas com a mudana de ambiente. Fase de transio entre o payador e o
cantor de tango. A proliferao dos primeiros tangos acontecia pela transmisso oral
e dependia somente da memria de seus msicos. Com o aparecimento

da

impresso grfica de letras e cdigos cifrados de msica, as composies


conseguiram maior longevidade e tambm modificaram seus temas. Para

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exemplificar, traduzimos para a lngua portuguesa a cano La Morocha que trata


de um tema de amor. Com o aparecimento do disco e do rdio, o tango se massifica
e passa a transitar em todos os extratos sociais de Buenos Aires e tambm se
internacionaliza, chegando Frana, assim como a outras cidades do mundo.
No que se refere ao Brasil, o segundo captulo serve de trampolim para o
prximo, quando discutimos a chegada do tango pelo rdio cidade de So Paulo.
O captulo 3, Travessias do Tango, tem como mote as travessias do tango
entre So Paulo e Buenos Aires em dois momentos distintos: com o auge das rdios
na dcada de 1950 e incio dos anos 1960 e seu retorno a partir da dcada de 1990.
O item 3.1, As primeiras danas de salo brasileiras, um histrico das
primeiras danas de salo no Brasil. Enfatizamos a capacidade devoradora da
cultura brasileira, por percebermos que desde ento j havia, na paisagem cultural
da cidade do Rio de Janeiro, diferentes danas desse tipo, fossem elas nacionais ou
vindas de fora. Fatos correlacionados ao tipo de colonizao ocorrido aqui, assim
como ao processo de transformao da cidade no sculo XIX com a chegada da
famlia Real Portuguesa. Aproveitamos da obra Memrias de um Sargento de
Milcias algumas passagens que, apesar de serem fictcias, serviram como crnica
urbana de fatos que no encontramos na bibliografia. Especulamos sobre a
transferncia das danas de salo da elite carioca para as ruas e praas da cidade,
fazendo uma analogia com o futebol brasileiro nos primeiros tempos. Para tal,
utilizamos algumas consideraes encontradas no livro Veneno Remdio: o futebol
e o Brasil. Traamos o surgimento do samba com seus antecessores diretos: as
polcas e os maxixes.
No item 3.2, Travessias do tango pelo mundo, abordamos a migrao do
tango para Paris na primeira dcada do sculo XIX.
No item 3.3, Travessias do tango entre So Paulo e Buenos Aires,
apresentamos, rapidamente, a formao da cidade de So Paulo a partir do sculo
XIX. Em meados de 1940 a cidade se transformou num polo industrial e financeiro.
A partir da, a regio central passa a ter relevncia e atrai a elite para suas
imediaes. Em 1950, a vida cultural da cidade se expande com inmeros bares,
boates, cabars, restaurantes e bailes. O tango tocado ao vivo pelas orquestras e
danado principalmente em forma de show. Musicalmente, a popularidade do tango
estava associada sua veiculao no rdio.

12

No item 3.4, O retorno do tango na Argentina: breve histrico, destacamos a


volta do tango nos anos 1980, depois de sua progressiva decadncia a partir da
dcada de 1960.
O item 3.5, A expanso do tango em So Paulo, contextualiza a dana de
salo em So Paulo e insere o tango nessa trama para configurar um panorama dos
diferentes ambientes de baile espalhados pela cidade. Dividimos as danas de salo
em duas vertentes: a primeira est localizada principalmente nos bairros de periferia
com o forr e o samba-rock. A segunda se difunde pelas escolas de dana em bailes
organizados por tais instituies. Nesse mesmo item citamos os depoimentos de
pessoas que fizeram parte do retorno do tango show em So Paulo, ocorrido a partir
da dcada de 1990. Danarinos como Rock, Cleonice, Mantega e Paiva so
lembrados como os precursores da volta do tango. Lugares como Avenida Club,
Caf Piu Piu e a pizzaria Carlos Magno so citados como pontos de encontro entre
os tangueiros da cidade nesse perodo. Conceituamos essa passagem como um
momento de transio entre o tango show e tango de salo, observando que se
tratou de uma transio vinculada expanso das escolas de dana e ao
intercambio cultural entre danarinos brasileiros e portenhos.
No item 3.6, Exemplos de bailes e prticas de tango na cidade de So
Paulo, apresentamos os tipos de bailes de tango e a forma como so organizados.

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CAPTULO I

1. A DANA DE SALO: O TANGO E SEUS DESDOBRAMENTOS


MESTIOS NA AMRICA LATINA
Em estudos sobre mestiagem1, a cultura pode ser analisada micro e macro
estruturalmente. Com este olhar possvel discutir como e por que as linguagens de
um determinado objeto se transformam ao longo do tempo aps traduzirem e
combinarem seus cdigos internos com outros vindos de fora. Partimos da ideia de
que tudo que macro micro e tudo que externo interno, desde que bem
bordado, tecido no mosaico, por tenses em suspenso (PINHEIRO, 2009, p. 13).
Em nosso estudo, os conceitos sobre mestiagem sero de extrema importncia,
pois ajudam a entender certas questes relativas aos procedimentos de montagem
do tango. Alm disso, fornecem instrumentao terica para verificar a abrangncia
desse fenmeno em esferas amplas, associadas aos ambientes citadinos, tipos de
colonizao e processos civilizatrios, como tambm em esferas especficas, tais
como: bailes, msica, corpo e dana. Para correlacionar estas instncias
fundamental observar no universo do tango aquilo que na cultura nomeado nos
estudos semiticos como sistemas e subsistemas de signos (PINHEIRO, 2007, p.
69)
Tais processos se constituem especialmente a partir de trs categorias
antropossociais, fundantes e interdependentes: o migrante, o mestio e o
aberto. A primeira determina a mobilidade e a montagem produtivas entre
cdigos e linguagens antes inimigas ou heterogneas; a segunda trata de
engastar mosaicos de alta complexidade, das mais diversas e divergentes
culturas, indo alm das identidades; a terceira exacerba as relaes entre
natureza e cultura, entre o dentro e o fora, entre a casa e a rua. (PINHEIRO,
2007, p. 69)

Reforando o aspecto migrante citado acima, a mestiagem no acontece


pela simples soma, subtrao ou sntese entre cdigos distintos, logo, no a
dissoluo de elementos em uma totalidade unificada, a resoluo eufrica das

Vale destacar que este conceito diz respeito s transformaes culturais e no s mesclas raciais,
biolgicas, ou seja, estamos falando prioritariamente de linguagens e no de aspectos geneticamente
herdados.

14

contradies em um conjunto homogneo2 (LAPLANTINE; NOUSS, 2007, p. 23).


Portanto, na presente anlise, o tango no ser visto como uma unicidade, pois
trata-se de uma rede textual complexa, coletiva e annima3 que no cabe em lentes
epistemolgicas, polticas ou de senso comum preocupadas apenas em recuperar a
hipottica e ilusria matriz de seu surgimento.
A tendncia a construir a cultura pelo vis da sintaxe tradutria um
procedimento de base na Amrica Latina, ou seja, no nosso continente o processo
de criao de textos foi multifacetado, portanto no preferencialmente binrio, onde
o que vigora a separao
Aqui, dado o carter sbito e excessivo das contaminaes entre cdigos,
sries e linguagens, os processos dinmicos de produo s dependem
episdica e tangencialmente do respeito s fronteiras que separam centro e
periferia, antigo e novo: o encaixe de elementos e materiais dspares e
diversos, barrocamente em dobra - e curva, desde os utenslios
domsticos s grandes catedrais, como frase sintaticamente incorreta
fora de se sobrecarregar elementos algenos (SARDUY, 1989, p. 97),
expe, nessa mescla radical, a inconsistncia mal intencionada das
generalizaes usadas para descrever processos civilizatrios de partida
no clssicos, portanto preferencialmente no binrios. Basta consultar,
entre tantos outros, no Aurlio, por exemplo, um verbete como tango (...)
(PINHEIRO, 2007, p. 18 19)

Na Amrica Latina, desde as primeiras provncias, as trocas fronteirias entre


centro e periferia j propiciavam uma mobilidade de arabescos aos espaos e textos
(...) (PINHEIRO, 2007, p. 25). Dentre muitas outras, uma caracterstica recorrente
na mestiagem e diz respeito ao relacionamento no hierrquico entre seus
elementos constitutivos, ou seja para um sistema cultural mestio se constituir
necessria uma combinao produtora de novas possibilidades, onde o que est
em menor quantidade to importante, na mescla, quanto o que est em maior
quantidade. Neste sentido todas as contribuies migrantes so significativas e o
que era heterogneo ou inimigo passa a desenhar mosaicos sintaticamente
organizados. Nesta relao, os elementos participantes raramente permanecem
iguais s suas configuraes anteriores. De maneira geral, as culturas na Amrica
Latina tecem tal tipo de construo.
No caso, portanto, de exaltar no tango aquilo que seria mais italiano ou
espanhol, por exemplo, j que estes imigrantes estavam presentes durante o

la disolucin de elementos en una totalidad unificada, la resolucin eufrica de las contradicciones


en un conjunto homogneo.
3
O conceito de texto ser apresentado no prximo tem.

15

perodo de estruturao deste fenmeno na cidade de Buenos Aires no final do


sculo XIX.
Os estudos tericos e anlises concretas sobre as culturas e seus textos se
complicam quando se trata de regies ou processos civilizatrios (pennsula
Ibrica, Amrica latina) onde no vigora o conceito progressivo e linear de
sucesso, esta que tornaria qualquer produto uma variante
hierarquicamente determinada pela suposta influncia de algo anterior e
pretensamente mais acabado. (PINHEIRO, 2007, p. 70)

O aspecto devorador da cultura na Amrica Latina fez emergir no ambiente


urbano muitas prticas plurais. Foi o que ocorreu com as primeiras danas de salo
que vieram para nosso continente, trazidas pela aristocracia europeia h mais de
duzentos anos. Ganharam novos desdobramentos ao migrarem dos sales de baile
das altas classes para o convvio popular. As cidades de Buenos Aires, Havana e
Rio de Janeiro abrigaram, cada uma a seu modo, diferentes tipos de danas de
salo, e mestiaram as outras danas que j transitavam no ambiente citadino,
fazendo emergir, respectivamente, o tango, o son e o samba4. O fato de a maioria
das danas de salo existentes terem sido geradas na Amrica Latina leva a uma
pergunta: por que

o continente teve e continua com tamanha capacidade de

proliferar as danas de salo? No h, na literatura consultada, apontamentos sobre


esta indagao, no entanto, algumas pistas podem colaborar com essa questo, e
referem-se ao barroquismo proliferante apontado por Carpentier (2007, p. 270),
quando apresenta certos ritmos produzidos na Amrica Latina.
Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, samba brasileiro,
foram invadindo o mundo com seus ritmos, seus instrumentos tpicos e seus
arsenais de percusso, hoje incorporados por direito prprio aos conjuntos
sinfnicos. E agora so musicas do Mxico, da Venezuela, dos Andes (e um
tango renovado em sonoridade e estilo) as que se escutam em toda parte,
com seus bandoneons, violes, quenas, harpas llaneras... Todas musicadas
devida inventividade de msicos semicultos, populares, popularescos, ou
como queiram nomear certos acadmicos, doutores em arte de harmonia,
contraponto e fuga. Porm, msica que na verdade foi muito mais til para a
afirmao de um sotaque nacional nosso, do que certas sinfonias sobre
temas indgenas, incontveis rapsdias orquestradas com grande fundo
folclrico, poemas sinfnicos de inspirao verncula (tremendamente
impressionistas, quase sempre...) que s ficam como documento, ttulo
histrico local, em arquivos de conservatrio... Porque h algo evidente na
msica latino-americana: necessrio aceit-la, em bloco tal como ela ,
admitindo-se que suas mais originais expresses tanto podem vir da rua
como das academias.5 (CARPENTIER, 2007, p. 270)

Detalhes sobre a dana de salo no Brasil sero abordados no terceiro captulo.


Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, samba brasilea, fueron invadiendo el mundo
con sus ritmos, sus instrumentos tpicos, sus ricos arsenales de percusin hoy incorporados por
derecho propio a la batera de los conjuntos sinfnicos. Y ahora son msica de Mxico, de
5

16

O modo como o tango, em seu vis musical e de dana, se expandiu, ao


longo do tempo, dentro e fora da Argentina, revela um alto grau de solues
adaptativas, pois o fato de permanecer como prtica corrente at os dias atuais s
possvel quando se reinventa o prprio fazer e incorporam-se, o novo com o antigo,
o clssico com o popular. Est em jogo uma sintaxe tradutria complexa que
facilitada quando as fronteiras entre as linguagens permitem um deslocamento de
cdigos que esto presentes nas diferentes instncias de um mesmo objeto. O jeito
de tocar e os modos de danar so exemplos.
Historicamente, a dana de salo tambm nomeada como dana social. O
termo social, relacionado dana aparece pela primeira vez na Europa e refere-se
a tipos de dana grupais praticadas por casais nos sales da nobreza no sculo XV.
Posteriormente vieram o minueto e a contradana, em meados do sculo XVII. A
primeira dana de salo de par enlaado registrada historicamente foi a valsa.
Surgiu em 1780 na Alemanha e possui trs caractersticas que a diferenciam de
todas as danas praticadas em sales at ento: no grupal, os pares so
enlaados

pelo

abrao

aberto

no

uma

sequncia

coreogrfica

preestabelecida. Cada par independente e desenvolve os passos de acordo com


sua posio no espao. Portanto, a valsa inaugura uma nova maneira de organizar a
dana no baile e permite maior autonomia, diferente dos primeiros bals danados
para o rei, com hierarquias e sequncias de movimentos repetidas. Os casais
passaram a danar seguindo um circulo em volta do salo, cada par independente
e rodopia sem a necessidade de sincronizar-se ritmicamente com os outros.
Seguida da valsa, surge, na Bomia, em 1830, a polca, que se difunde pela Europa.
A contradana, o minueto, a valsa e a polca chegam s Amricas entre os
sculos XVIII e XIX, primeiramente atravs da colonizao e posteriormente pela
imigrao. Como consequncia, o final do sculo XIX e incio do XX so marcados

Venezuela, de Los Andes (y un tango renovado en sonoridad y estilo) las que se escuchan en todas
partes, con sus bandoneones, guitarras, quenas de muy viejo abolengo, arpas llaneras Msica
toda, debida a la inventiva de msicos semicultos, populares, populacheros, o como quieran llamarlos
ciertos mesteres de clereca, doctos en artes de armona, contrapunto e fuga. Pero msica que fueron
mucho ms tiles, para decir la verdad, a la afirmacin de un acento nacional nuestro, que ciertas
sinfonas sobre temas indgenas, incontables rapsodias orquestales de gran trasfondo folklrico,
poemas sinfnicos de inspiracin verncula (tremendamente impresionistas, casi siempre.) que
slo quedan como documento, ttulos de referencia, jalones de historia local, en los archivos de
conservatorio. Porque hay algo evidente: a la msica latino americana hay que aceptarla en
bloque, tal y como es, admitindose que sus ms originales expresiones lo mismo pueden salirle de
la calle como venirle de las academias.

17

historicamente pela emergncia e proliferao das primeiras danas de salo


americanas. Foi neste momento que os procedimentos mestios da cultura
engendraram mesclas que transformaram quali-quantitativamente as danas de
salo em cidades como Buenos Aires, Rio de Janeiro e Havana.
H um percurso no linear da histria destas danas durante os tempos. Tal
trajetria no se deu gradativamente, uma etapa aps a outra, numa sequncia
epocal. Houve simultaneidade e deslocamentos

entre as linguagens musicais e

danantes que operaram uma complexa rede de dilogos. Ao consultar a literatura,


h brechas que ainda no foram analisadas para se saber os descaminhos
fragmentrios da dana de salo. No entanto, a Amrica Central, pelos registros
disponveis, parece ter sido o foco de mestiagem que contaminou no s a dana
de salo, mas as msicas que posteriormente migraram para outras naes.
Dando incio aos descaminhos, a contradana foi de vital importncia para a
construo do universo musical e danante na ilha de Cuba, mas antes de chegar
neste pas aportou na vizinha colnia de Santo Domingo no incio do sculo XVIII,
trazida pela emergente burguesia francesa.
Os costumes da colnia tinham sido modificados, no h de se esquecer
disso, por uma casta burguesa que trazia consigo os hbitos generalizados
nos modestos castelos de Pergord ou de Gascua
e nos sales
provincianos. por isso que a contradanza, baile burgus que no chegou
a Versalles e que foi desprezado pelos Destouches e pelos Campra, tivesse
sido logo o mximo adorno dos bailes do Cabo Francs e de Port-au-Prince.
Com sua origem na country-dance inglesa, levada a Holanda e a Frana no
final do sculo XVII, a contradanza havia adquirido carta de cidadania
francesa, difundindo-se principalmente na classe mdia. Era um honesto
baile de figuras, com certa galanteria comedida, que no exigia grande
habilidade coreogrfica por parte dos danarinos.6 (CARPENTIER, 1972, p.
125-126)

Com o passar do tempo, esta dana transbordou dos sales das elites e
popularizou-se pelo contato com os ritmos dos negros escravizados. Neste trnsito
de ambiente ganhou novos elementos sonoros e coreogrficos.
A incluso do bong na msica cubana um exemplo de como os
mecanismos de traduo cultural mestios da Amrica Latina se alimentam de

Las costumbres de la colonia haban sido modificadas, no hay que olvidarlo, por una casta
burguesa que traa consigo los hbitos generalizados en los modestos castillos del Prigord o de
Gascua y en los salones provincianos. De ah que la contradanza, baile burgus que no lleg a
Versalles y que desdearon los Destouches y los Campra, fuese pronto el mximo adorno de los
bailes del Cabo Francs y de Port-au-Prince. Salida de la country-dance inglesa, llevada, a Holanda y
Francia a fines del siglo XVII, la contradanza haba adquirido carta de ciudadana francesa,
difundindose principalmente en la clase media. Era un honesto baile de figuras, con cierta galantera
buenaza, que no exiga gran habilidad coreogrfica por parte de los bailadores.

18

novas contribuies e movimentam a cultura de maneira rtmica, ldica e ertica,


quando um novo elemento includo. Este instrumento foi muito importante para a
associao do movimento corporal da dana batida percussiva da msica. Isso
mostra como a construo das culturas mestias se aproveita de novos elementos
para incluir e gerar outras possibilidades de linguagem.
Os ritmos e as peles do bong so como ondulaes de humanidade
despida, como batidas de sangue ardente que incendeia e requeima os
sentidos. O bong o corao do ser mulato. A mulatez flui dos ventrculos
do bong como sangue febril ao paroxismo copulativo da rumba. Nos sons
do bong no h lirismos buclicos, nem romnticos, nem choros, nem ais,
nem lamentos, nem trovas, nem sequer sons de ninar, como os que
escapam das cordas do violo, segundo Manuel Machado; no h nos
reaquecidos couros do bong as melodias de amor que se deseja e
expressa, mas o ritmo que se realiza e vive. Suas notas repetitivas e de
mesma durao encrespam como o desmaio do orgasmo criador. E nesta
carnalidade de entranhas palpitantes as pessoas danam entregues a um
ritmo eterno.7 (ORTIZ, 1995, p. 19 - 20)

Por parte da dana, h poucos registros histricos, o que torna difcil a


demonstrao de sua construo ao longo do tempo. No entanto, pelas partituras
musicais pode-se ter uma ideia aproximada do que ocorreu ritmicamente com os
jeitos de danar. Estes acontecimentos histricos ocorrem em Santo Domingo, antes
da chegada em Cuba.
No fundo, a contradanza, respondia embora com mais recato e regras - a
um mecanismo anlogo calenda, o cong, e outras rumbas criadas pelos
negros e mestios na Amrica. Essa dana coletiva e cheia de ao podia
admitir licenas infinitas ao se popularizar. Por isso, os msicos negros de
Santo Domingo a adotaram com entusiasmo, comunicando-lhe uma
vivacidade rtmica ignorada pelo modelo original. As contradanzas de
pequenos autores como Vicent, Schard e outros (os grandes autores
cultivavam este gnero), ao cair nas suas mos adquiriram uma trepidao
singular, que enchia os compassos de pontuaes e semicolcheias. O
chamado ritmo de tango instalava-se nos baixos. A percusso acentuava
as malcias dos violinistas negros, celebrados por Saint-Mery. Uma vez
mais operava um processo de transubstancializao, devido ao que Carlos
Vega chama, to corretamente de a maneira de fazer.8 (CARPENTIER,
1972, p. 126)

Los ritmos e las pieles del bong son como ondulaciones de humanidad desnuda, como latidos de
sangre ardiente que enciende y requema los sentidos. El bong es el corazn de la mulatera. La
mulatez fluye de los ventrculos del bong como sangre febricitante al paroxismo copulativo de la
rumba. En los sones del bong no hay lirismos buclicos ni romnticos, ni lloros, ni ayes, ni
endechas, ni trovas, ni siquiera arrullo blando, como los que se escapan de las cuerdas de la
guitarra, segn Manuel Machado; no hay en los recalentados cueros del bong las melodas del amor
que se anhela y expresa, sino el ritmo del amor que se realiza y vive. Sus trmolos crispan como
deliquio de orgasmo creador. Y en esa carnalidad de entraas palpitantes las gentes bailan
entregadas al ritmo eterno.
8
En el fondo, la contradanza, responda -aunque con ms recato y leyes- a un mecanismo anlogo a
la calenda, el cong, y otras rumbas creadas por los negros e mestizos en Amrica. Esa danza
colectiva y llena de accin poda admitir licencias infinitas al popularizar-se. De ah que los msicos

19

Um fato histrico fez migrar esta dana para Cuba. Em 1793, a Conveno
Nacional Francesa aboliu a escravatura em Santo Domingo e os brancos, que eram
em menor nmero, sentiram-se ameaados pelos seus antigos escravos. Houve
uma debandada geral e os colonos que puderam alcanar os barcos se mudaram
para Nova Orleans (Estados Unidos), mas os que s tinham disposio as goletas
se refugiaram na costa de Cuba. Muitos destes fugitivos aportaram em total misria
e demoraram a estabelecer-se economicamente neste pas. As senhoras francesas
que conheciam as letras e as artes logo formaram escolas de desenho, bordado,
idioma, geografia, msica e baile para sustentar suas famlias. Mas isso no foi tudo,
os franceses construram teatros improvisados onde se apresentavam dramas,
comdias e peras cmicas, alm de um caf chamado Tvoli, que oferecia
concertos que terminavam invariavelmente com um minu (antes da chegada dos
franceses, o minu era bailado somente por um circulo reduzido de aristocratas).
Na Amrica, foi Cuba (especialmente Havana e Santiago) o ponto de
encontro no qual vinham se concentrando fermentos musicais de
procedncia europia e africana, alm dos destilados na prpria ilha.
Iniciada j no sculo XIX, a contradanza europia (uma dana popular de
compasso ternrio compartilhado por vrios casais) experimentou uma srie
de transformaes em seu suporte rtmico, levadas a cabo pelos msicos
negros e mulatos das orquestras, das quais se originou uma contradanza
especificamente havaneira.9 (RODRGUEZ, 1994, p. 122)

Na leva de imigrantes aportaram muitos negros, alguns vindos por fidelidade


ao seus amos, outros para trabalharem como escravos domsticos. Eles levaram
para Santiago e Havana os bailes e cantos de Santo Domingo, fato que contribuiu
para a construo de mais dois tipos de contradana: a 6 por 8 e a 2 por 4. Com a
primeira, nasceram gneros que hoje so conhecidos como: la clave, la criolla y la
guarija. Da segunda: la danza, la habanera e el danzn. Um fato importante: el
danzon era danado por casais envolvidos pelo abrao e viria a substituir o baile de

negros de Santo Domingo la adoptaran con entusiasmo, comunicndole una vivacidad rtmica
ignorada por el modelo original. Las contradanzas de pequeos autores como Vicent, Schard y otros
(los grandes autores no cultivaban este gnero), al caer entre sus manos adquiran una trepidacin
singular, que llenaba los compases de puntillos y semicorcheas. El llamado ritmo de tango se
instalaba en los bajos. La percusin acentuaba las malicias de los violinistas negros, alabados por
Saint-Mery. Una vez ms operaba un proceso de transubstanciacin, debido a lo que Carlos Vega
llama, tan acertadamente de la manera de hacer.
9
En Amrica, fue Cuba (especialmente La Habana y Santiago) el punto de encuentro en el que
venan concentrndose fermentos musicales de procedencia europea y africana, adems de los
destilados en la propia isla. Iniciado ya el siglo XIX, la contradanza europea (un popular baile de
comps ternario compartido por varias parejas) experiment una serie de transformaciones en su
soporte rtmico, llevadas a cabo por los msicos negros y mulatos de las orquestras, de las que
result una contradanza especficamente habanera.

20

figuras da contradana. O danzn foi considerado, at meados de 1920, o baile


nacional de Cuba.
A verdade que o danzn, tal como foi tocado a partir de 1880, uma mera
ampliao da contradanza, com as portas abertas a todos os elementos
musicais que andavam pela ilha, quaisquer que fossem suas origens. H
uma total nfase saumelliana em sua introduo de oito compassos
[repetidos] que se inicia, muito frequentemente, como um tema de aspecto
clssico correspondendo, exatamente prima da contradanza, apesar de
seu novo ttulo de introduo. Na segunda parte, ou parte de clarinete,
trabalha-se quase sempre sobre o cinquillo. Volta-se introduo, e
passa-se parte do violino, mais meldica, que faz s vezes do adgio,
antes de fechar com o perodo inicial.10 (CARPENTIER, 1972, p. 238)

Em Cuba, devido ao fato de haver muitos e distintos estilos de msica e


dana, suas nomeaes acabam sendo imprecisas. O son, que muitos pensam ter
surgido por volta de 1920, era uma designao que, no sculo XVI, aludia a
diferentes formas de msica popular danvel.
O son tem os mesmos elementos constitutivos do danzn. Porm, ambos
chegaram a se diferenciar totalmente, por uma questo de trajetria: a
contradanza era uma dana de salo; o son era uma dana absolutamente
popular. A contradanza era executada com orquestras. O son era canto
acompanhado de percusso11. (CARPENTIER, 1972, p. 244-245)

A confuso de nomes ocorreu com a habanera12 tambm, quando esta


msica sai de Cuba para chegar Europa e Amrica do Sul.

10

La verdad es que el danzn, tal como se toc a partir de 1880, es una mera ampliacin de la
contradanza, con las puertas abiertas a todos los elementos musicales que andaban por la isla,
cualquiera que fuera su origen. Hay un neto acento saumelliano en su introduccin de ocho
compases (repetidos) que se inicia, muy a menudo, con un tema de catadura clsica
correspondiendo, exactamente a la prima de la contradanza a pesar de su ttulo nuevo de
introduccin. En la segunda parte, o parte de clarinete se trabaja casi siempre sobre el cinquillo. Se
vuelve a la introduccin, y se pasa a la parte de violn ms meldica, que hace de adagio, antes de
cerrar con el periodo inicial.
11
El son tiene los mismos elementos constitutivos del danzn. Pero ambos llegaron a diferenciarse
totalmente, por una cuestin de trayectoria: la contradanza era baile de saln; el son era baile
absolutamente popular. La contradanza se ejecutaba con orquestas. El son fue canto acompaado de
percusin.
12
Tambin llamada en sus orgenes simplesmente de danza, es herdera de la antigua contradanza
enpaola; fuertemente diferenciada de sus iguales iguales inglesas y francesas, lleg a Cuba como
un baile enlazado, escrita en 2/4, y all tomo carta de ciudadana. Seala Fernando de Assunsao que
la influencia de la generacin de bailes enlazados se produce en una suerte de segunda instancia o
penetracin repetitiva, a travs de Espaa, por el teatro de zarzuela, especialmente el genero chico y
el de tonadillas: el vals, pero especialmente la mazurca y el scottiish (convertido ya en chots, en el
bajo madrileo, en sus bodegones y vericuetos).

21

O correto que a Habanera nunca se constituiu como um tipo de msica


particular de Havana. Ocorreu algo parecido com o que foi o cubismo,
nunca batizado de tal maneira pelos pintores que o criaram. H tempos que
a contradanza cubana tinha sido fortemente exportada como produto
musical da ilha, reeditando-se no exterior sob o ttulo de Danza Habanera
(...) Na Espanha, costumavam ser apresentadas como Danas Americanas
ou Americanas.13 (CARPENTIER, 1972, p. 276-277)

A habanera viajou pela Amrica Latina e Espanha e, j mestiada pelas idas


e vindas, aportou em Buenos Aires contribuindo para a formao dos elementos
constitutivos do tango.
O sucesso da Habanera fez com que ela se difundisse rapidamente pela
Amrica e Europa durante a primeira metade do sculo XIX, penetrando
neste ltimo continente atravs da Espanha, onde tambm foi conhecida
como tango americano. A meados desse sculo, introduziu-se na zarzuela,
veculo que a levaria de novo Amrica. A habanera persistiu na Europa
como cano, modalidade que se criou aps a dana [uma sequncia
temporal que se repetiria no tango portenho.14 (RODRGUEZ, 1994, p. 123)

H grandes discusses a respeito da palavra tango. A expresso possui


derivaes e refere-se a coisas s vezes parecidas, por vezes muito distintas, tendo
percorrido geograficamente ao longo da histria vrios ambientes culturais que
ampliaram seus significados.
o nome de um tipo de tambor usado na instrumentao musical africana
(FERREIRA, 1988). O Dicionrio da Real Academia Espanhola, em suas verses, o
denomina de diferentes maneiras (SALAS, 1999). Em 1803 registrado como osso
ou pedra usado para um jogo de mesmo nome; em 1899 aparece como festa e baile
de negros americanos e tambm msica para estes bailes; em 1914 inclui
etimologicamente ao tangir, que significa tocar ou apalpar; em 1925 oficialmente
mencionado como tango argentino com a frase: baile de sociedade importado da
Amrica nos primeiros anos deste sculo.
Em Cuba, as partituras do ano de 1803 intitulam de tango e habanera as
mesmas msicas tocadas para se danar as contradanas cubanas.

13

Lo cierto es que la habanera no constituy nunca un tipo de msica peculiar de la Habana. Ocurri
con esto lo que con el cubismo, nunca bautizado de tal manera por los pintores que lo crearon. Haca
tiempo ya que la contradanza cubana se exportaba asiduamente, como producto musical de la isla,
reeditndose en el extranjero bajo el ttulo de Danza habanera () En Espaa, solan presentarse
Danzas americanas o Americanas.
14
El xito de la habanera hizo que se difundiera con rapidez por Amrica y Europa durante la
primera mitad del siglo XIX, penetrando en este ultimo conteniente a travs de Espaa, donde se
conoci tambin como tango americano. A mediados de ese siglo se introdujo en la zarzuela,
vehculo que llevara de nuevo a Amrica. La habanera persistira en Europa como cancin,
modalidad que se cre con posterioridad al baile (una secuencia temporal que se repetira en el tango
porteo.

22

Muitas so as razes que nos induzem a crer que o ritmo do tango deu-se
a conhecer na Amrica e no na pennsula, e que foram os negros os
principais responsveis por sua difuso. Ademais, no se deve esquecer
que as danas que nasceram no Novo Mundo, nos anos de colonizao no
eram muito diferentes entre si, apesar da diversidade de seus nomes.15
(CARPENTIER, 1972, p. 64)

No flamenco, o vocbulo tango aparece como um tipo de canto. talvez o


canto mais antigo de todo o espectro flamenco, mas que ao longo do tempo
expandiu seu repertrio sonoro em diversas modalidades regionais: em Cdiz,
Sevilla, Jeres de la Frontera, Mlaga, Granada ou Extramadura; diferenciando-se na
estrutura e interpretao. Em sua maioria so cantos feitos para danar
(RODRGUEZ, 1994, p.195). Como vocbulos e expresses derivados de tango
dentro do campo flamenco, conhecemos tanguillo, tanguero,ra, tango lento e
tango tiento16 (RODRGUEZ, 1994, p. 196). O tanguillo pode ser um canto ou um
baile, o primeiro conhecido como tanguillo de Cdiz, com letras alegres e s vezes
satricas, o segundo como uma dana predominantemente Andaluz.
O tanguillo ou tanguillo gaditano percorreu diversos pases latino-americanos
e em cada qual desenvolveu sonoridades locais.
difcil supor, pois, que o famoso tanguillo gaditano tenha imposto seu
ritmo, em poucos anos, a um imenso setor geogrfico do Novo Continente;
manifestando-se com igual pujana na bamba mexicana, no merengue
haitiano, na msica brasileira, no tango argentino, etc., etc. Sua presena
rtmica, na Amrica, muito anterior s primeiras menes que desta dana
fizeram os espanhis.17 (CARPENTIER, 1972 p. 63)

Para Carpentier (1972), certos elementos habaneros que constituram a


mescla do tango argentino no final do sculo XIX so provenientes da Espanha.
O tango, portanto, teve uma construo em rede com contribuies
vindas de muitas partes. Dana mestia que se observa desde suas pequenas
estruturas de linguagem, como ser visto no prximo item.

15

Demasiadas son las razones que nos inducen a creer que el ritmo del tango se conoci en
Amrica que en la pennsula, y que fueron los negros los principales responsables de su difusin.
Adems, no debe olvidarse que las danzas que nacieron en el Nuevo Mundo en los primeros tiempos
de la colonizacin no eran muy distintas, unas de otras, a pesar de la diversidad de sus nombres.
16
Como vocablos y expresiones derivados de tango dentro del campo flamenco, conocemos
tanguillo, tanguero,ra, tango lento y tango tiento.
17
Es difcil suponer, pues, que el famoso tanguillo gaditano haya impuesto su ritmo, en pocos aos,
a un inmenso sector geogrfico del Nuevo Continente; manifestndose con igual pujanza en la bamba
mexicana, el merengue haitiano, la msica brasileira, el tango argentino, etc., etc. Su presencia
rtmica, en Amrica, es muy anterior a las primeras menciones que de esta danza se hicieron en
Espaa.

23

1.1. O tango de salo e suas fronteiras semiticas

Nos estudos sobre semitica da cultura de tradio russa, o conceito de


semiosfera (LOTMAN, 1996) atribudo ao ambiente da cultura. O prefixo semio18
e o sufixo fera, vindos das palavras semiose e esfera, respectivamente, fazem
analogia s camadas do globo terrestre chamadas de biosfera19 e referem-se ao
conjunto das linguagens presentes na cultura e ao seu fluxo ininterrupto de trocas
informacionais. Tal ambincia funciona a partir de trs estruturas combinadas: texto,
fronteira e memria.
Na etimologia,20 a palavra texto vem do latim texere, que, nesse sentido,
significa construir e tecer. Da o uso da expresso para associar o ambiente cultural
a um tecido repleto de tramas conectadas em rede. Toda gama de linguagens do
tango (dana, poesia, msica, baile, vesturio, etc.) pode ser entendida como um
grande texto intercomplementar.
A cultura na sua totalidade pode ser considerada como um texto. Porm
extraordinariamente importante ressaltar que um texto complexamente
organizado, que se decompe em uma hierarquia de textos nos textos e
que forma complexos emaranhados de textos. Visto que a prpria palavra
texto carrega em sua etimologia o significado de emaranhado, podemos
dizer que mediante essa interpretao devolvemos ao conceito texto seu
significado inicial.21 (LOTMAN, 1996, p. 109)

O tango surgiu em Buenos Aires no final do sculo XIX e, como texto,


construiu-se pela mestiagem. Aos poucos, os elementos vindos da habanera
cubana, do candombe e da payada foram tramando combinaes e aglutinaram
modos de organizar os ritmos sonoros foram constituindo a musicalidade do tango.
Foi uma lenta e gradual mescla de linguagens, em que ritmos e jeitos de danar
diversos se encontraram para fazer emergir o tango como dana de salo. Na
mestiagem do tango, os textos no podem ser analisados com a hiptese de que
primeiro surge a msica e depois a dana, mas a partir de outra e relaciona-se a

18

Semio- , uma transliterao latinizada da forma grega semeio, e os radicais parentes, sema(t) e
seman-, tm sido a base morfolgica para vrias derivaes de vocbulos que do nome s cincias
semiticas. (NOTH, 1995, p. 23)
19
O conjunto dos ecossistemas da terra, isto , das regies da crosta e da atmosfera terrestre
ocupadas pelos seres vivos; ecosfera. (FERREIRA, 1988, p. 99).
20
Referncia extrada de <www.dicionrioetimologico.com.br/>. Acesso em: 12 dez. 2011.
21
La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente
importante subrayar que es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarqua
de textos en los textos y que forma complejas entretejeduras de textos. Puesto que la propia palabra
texto encierra en su etimologa el significado de entretejedura, podemos decir que mediante esa
interpretacin le devolvemos al concepto texto su significado inicial.

24

uma sincronia codependente. A hiptese de que houve uma confluncia


simultnea entre dana e msica, refazendo-se com o passar do tempo. Do
contrrio recairamos na linearidade episdica dos fatos histricos, na qual um texto
completamente independente dos outros. O tango dana e msica ao mesmo
tempo. Uma se refere outra em suas construes ao longo da histria.
Neste sentido, o conceito de fronteira colabora na anlise do tango quando
entendemos este fenmeno cultural como um texto formado por vrios outros textos.
Sua tessitura passa por filtros ou membranas de entrada e sada que organizam a
entrada e sada de elementos microtextuais presentes

na linguagem. Uma

complexa sintonia entre danas, msicas e acontecimentos (LAPLANTINE; NOUSS,


2007) cotidianos.
A ndole do acontecimento que no a possui se esta uma classificao
ser imprevisvel, exata antinomia do advento, do qual, por outro lado,
procede etimologicamente. Precisamente dele surge e opera uma ruptura
semntica, e o contraste to mais intenso na medida em que o
acontecimento convida-se sem ser anunciado. Surge. No vem; se uma
chegada antecipada por uma espera, no previne, sempre acontece. O
acontecimento o que no pode ser previsto, antecipado, nem mesmo
colocado em categorias conhecidas de percepo e compreenso.
brecha, fissura, cesura, aquilo que se sabe sob seus passos ou que vem
tona. No h acontecimento histrico se a histria tem leis ou, somente se,
depois ele a modificou.22 (LAPLANTINE; NOUSS, 2007, p. 39)

As msicas feitas para danar so exemplos de textos fronteirios. No tango


de salo os jeitos de compor e a linguagem da dana emergiram simultaneamente e
foram alimentando-se reciprocamente para se organizarem como texto em
ziguezague, indo e voltando do corpo com os ritmos musicais. Possivelmente a
comunicao entre os cdigos sonoros e danantes engendrou tradues que
contriburam para o aparecimento de novas maneiras tanto de compor quanto de
danar. Observando os casais danando tango em um baile, percebe-se que a
msica parte constitutiva daquele momento e no um apndice descartvel da
trama. Por isso, o conceito geral de texto, poder ser aplicado ao tango, pois, numas
das definies, o texto no se apresenta como manifestao de uma nica

22

La ndole del acontecimiento que no la tiene si sta es una clasificacin es ser imprevisible,
exacta antinomia del advenimiento, del que sin embargo, procede etimolgicamente. Precisamente
de l surge y opera una ruptura semntica, y el contraste es tanto ms intenso en la medida en que el
acontecimiento se invita sin ser anunciado. Surge. No viene; si una llegada es precedida por una
espera, no previene, siempre acaece. El acontecimiento es lo que no puede ser previsto, anticipado
ni, sobre todo, integrable en categoras conocidas de percepcin y de comprensin. Es brecha, fisura,
cesura, aquello que se sabe bajo tus pasos o que te cae encima. No hay acontecimiento histrico si la
historia tiene leyes o, slo despus, si la modific.

25

linguagem: para sua formao so necessrias, no mnimo, duas linguagens23


(LOTMAN, 1996, p. 96). Outra funo do texto a gerao de novos sentidos.
Neste aspecto, o texto deixa de ser um elo passivo da transmisso de alguma
informao constante entre a entrada (o remetente) e a sada (o receptor)24
(LOTMAN, 1996, p. 96).
Logo, na malha viva que compe o universo da dana de modo geral, as
danas de salo so ramos deste imenso crisol e o tango mais uma poro da
trana. Os elementos presentes na dana organizam-se a partir de pelo menos
quatro textos: corpo, movimento, linguagem e ambiente. Nos seus primrdios e at
os dias atuais, as danas de salo se apresentam como obras traduzidas pela
relao corpo/ambiente em vaivm, na qual o legado memorial presente
coletivamente na cultura constantemente mobilizado para fazer emergir outras
danas ou promover certas alteraes nas j existentes; enfim um sistema aberto
que est continuando no tempo.
Contemporaneamente, a dana de salo pode ser definida da seguinte
maneira: refere-se a um conjunto de danas praticadas por pares de danarinos
enlaados pelo abrao ao som de msicas prprias e repertrio de passos
especficos. No ambiente cultural, se apresenta em vrios contextos: no esportivo
nomeada como Dana Esportiva25, regulada por instituies que organizam eventos
competitivos de cunho amador ou profissional; no social, danada de maneira
ldica em bailes e festas populares por annimos; no pedaggico, ensinada em
escolas de dana com mtodos de aprendizagem especficos e por professores

23

no se presenta ante nosotros como una manifestacin de un solo lenguaje: para su formacin se
necesitan como mnimo dos lenguajes.
24
funcin del texto es la generacin de nuevos sentidos. En este aspecto el texto deja de ser un
eslabn pasivo de la transmisin de alguna informacin constante entre la entrada (el remitente) y la
salida (el receptor).
25
Como o prprio nome indica, essa dana se enquadra na esfera esportiva e funciona com os
parmetros ditados institucionalmente. Segue, portanto, um padro de execuo que a torna uma
atividade esportiva e no uma prtica artstica ou ldica. definida atravs de catlogos com passos,
postura corporal, movimentos de tronco e braos. Em campeonatos segue critrios de avaliao
aferidos por juzes que pontuam o ritmo do casal, o equilbrio, a execuo coreogrfica e a
interpretao. filiada Federao Internacional de Dana Esportiva (IDSF), ao Conselho Mundial
de Dana (WDC), ao Conselho Internacional de Dana Esportiva Profissional (IPDSC) e ao Comit
Olmpico Internacional (COI), que a reconhece como esporte. No Brasil, regida pela Confederao
Brasileira de Dana Esportiva (CBDANCE). Os atletas dividem-se entre amadores e profissionais e
disputam competies distintas. As categorias deste esporte dividem-se em: Danas Latinas (Samba,
Cha-Cha-Ch, Rumba, Paso Doble, Jive); Danas Standard (Valsa Lenta, Tango Internacional, Valsa
Vienense, Slowfox, Quickstep), Dez Danas (que rene as Latinas e a Standard) e Rockn Roll, que
incluem: Rockn Roll, BogieWoogie e Lidyhop, e obedecem ao regulamento da Confederao
Mundial de Rockn Roll.

26

especializados; no cnico, apresentada como forma de entretenimento e arte em


teatros, casas de show e afins.
O fato de haver diversos tipos de danas de salo demonstra o quo
efervescente pode ser a cultura; um tear produtor de novos cruzamentos; fios
conectados por bordas mveis, entrando e saindo da trama, e funcionando como
fronteira: mecanismo bilngue que traduz diferentes sistemas.
A funo da fronteira e pelcula (desde a membrana da clula viva at a
biosfera como segundo Vernadky- pelcula que cobre nosso planeta, e at
a fronteira da semiosfera) reduz-se a limitar a penetrao do externo no
interno, a filtr-lo e elabor-lo adaptativamente. Nos diversos nveis, esta
funo invariante realiza-se de diferentes maneiras. No nvel da semiosfera,
significa a separao do prprio, de acordo com o alheio, o filtrado das
mensagens externas e a traduo dessas linguagem prpria, assim como
a converso das no-mensagens externas em mensagens, isto , a
semiotizao do que entra de fora e sua converso em informao.26
(LOTMAN, 1996, p. 26)

A fronteira movimenta a semiosfera pelo contato, a contaminao e a


transformao dos textos, tendo a linguagem e a comunicao como mecanismos
tradutrios; tambm delimita os textos interna/externamente, pois nem tudo que
chega necessariamente aproveitado. Trazendo para o campo da dana, so
geografias borradas perfazendo um continuum semitico que no segrega uma
dana ou outra, mas as coloca em sintonia, mais prxima ou mais distante,
dependendo do caso. Um exemplo aparente so os trs estilos de tango existentes
na atualidade: o tango de salo aparece na esfera dos bailes (da festa coletiva), o
tango show, no cnico, e o competitivo em eventos dessa natureza. Em cada um
deles a linguagem corporal ocorre de uma forma especfica.
Numa definio mais ampla do tango, sua semiosfera prpria pode ampliarse ainda mais:

26

La funcin de la frontera y pelcula (desde la membrana de clula viva hasta la biosfera como
segn Vernadky- pelcula que cubre nuestro planeta, y hasta la frontera de la semiosfera) se reduce a
limitar la penetracin de lo externo en lo interno, a filtrarlo y elaborarlo adaptativamente. En los
diversos niveles, esta funcin invariante se realiza de diferente manera. En el nivel de la semiosfera,
significa la separacin de lo proprio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la
traduccin de estos al lenguaje proprio, as como la conversin de los no-mensajes externos en
mensajes, es decir, la semiotizacin de lo que entra de afuera y su conversin en informacin.

27

Uma msica. Uma dana. Um tipo de cano. Uma forma de ver o mundo.
Uma filosofia. Um sentimento. Uma sensibilidade. Uma emoo. Uma
dimenso mtica da realidade. A saudade. O abandono. A separao dos
amantes. A tristeza pelo amor perdido. O mundo indiferente dor alheia. A
poesia dos bairros. O culto da amizade. O correlato da histria social do Ro
da Prata. Os estremecimentos que produz dan-lo. As recordaes que
afloram ao se escutar sua msica. A identificao com suas histrias. Tudo
isso e muito mais: um sinal da identidade do argentino.27 (SALAS, 2004,
p.3)

Continuando com os conceitos, a memria ou inteligncia coletiva


(LOTMAN, 1996) mais um ingrediente.
Um exemplo de memria criadora , em particular, a memria da arte. Nela,
potencialmente todo o grosso dos textos subordina-se s complexas leis do
movimento cultural geral e no pode ser reduzida frmula: o mais novo
mais valioso.28 (LOTMAN, 1996, p. 159)

Nesta perspectiva, a memria do tango de salo vem funcionando a partir de


mecanismo de conservao/transmisso, pois o espao semitico, neste contexto,
no funcionou como um recipiente cumulativo da informao, mas como
reorganizador de combinaes internas e externas que contriburam para sua
permanncia. Portanto, o tango danado atualmente fruto sncrono-diacrnico, ou
seja, filigranas reinventadas e situadas entre o passado e o presente.
A semiosfera possui uma profundidade diacrnica, dado que composta
por um complexo sistema de memria e sem essa memria no pode
funcionar. Mecanismos de memria existem no apenas em algumas
subestruturas semiticas, mas tambm na semiosfera como um todo.
Apesar de que estamos, imersos na semiosfera, esta pode parecer um
objeto caoticamente carente de regulao, um conjunto de elementos
autnomos, preciso supor que nela exista uma regulao interna e uma
vinculao funcional das partes, cuja correlao dinmica forma a sua
conduta. Esta suposio responde ao princpio da economia, dado que sem
ela, o fato evidente de que se efetuam as distintas comunicaes torna-se
inexplicvel.29 (LOTMAN, 1996, p. 35)

27

Una msica. Un baile. Un tipo de cancin. Una forma de ver el mundo. Una filosofa. Un
sentimiento. Una sensibilidad. Una emocin. Una dimensin mtica de la realidad. La nostalgia. El
abandono. La separacin de los amantes. La tristeza por el amor perdido. El mundo indiferente al
dolor ajeno. La poesa de los barrios. El culto de la amistad. El correlato de la historia social del Ro
da Plata. Los estremecimientos que produce bailarlo. Los recuerdos que afloran al escuchar su
msica. La identificacin con sus historias. Todo eso y mucho ms: una sea de identidad de lo
argentino.
28
Un ejemplo de memoria creadora es, en particular, la memoria del arte. En sta, potencialmente
todo el grueso de los textos se subordina a las complejas leyes del movimiento cultural general y no
puede ser reducida a la frmula: el ms nuevo es ms valioso.
29
La semiosfera tiene una profundidad diacrnica, puesto que est dotada de un complejo sistema
de memoria y sin esa memoria no puede funcionar. Mecanismos de memoria hay no slo en algunas
sub-estructuras semiticas, sino tambin en la semiosfera como un todo. A pesar de que nosotros,
sumergidos en la semiosfera, sta puede parecernos un objeto caticamente carente de regulacin,
un conjunto de elementos autnomos, es preciso suponer la presencia en ella de una regulacin
interna y de una vinculacin funcional de las partes, cuya correlacin dinmica forma la conducta de

28

Na dana de salo, o passo um dos dispositivos de memria capaz de


filtrar, via fronteira, e seguir adaptando-se s mudanas de sua poca. Vale
ressaltar, por exemplo, que a dana de salo de cem anos atrs no a mesma
praticada atualmente. Isso passvel de anlise quando se entende o passo como
um microtexto, ou seja, um texto dentro do texto, uma clula que vai alterando seu
modo de existir ao longo do tempo. O passo comporta-se como um cdigo
lingustico compartilhado e o conjunto destes cdigos combinados estruturam o
vocabulrio de movimento da dana de salo. O passo (ou os passos) no funciona
meramente por absoro ou depsito quantitativo, mas atravs de sadas e entradas
tradutrias, numa sintaxe complexa. uma estratgia que atua muitas vezes de
forma pouco visvel no tecido cultural e seus frutos emergem sem claro controle do
que aparecer como novo, como diverso. Adaptao cega e irreversvel.
Aqui, um parntese. Para enriquecer a discusso, vale uma breve ressalva a
respeito do samba-rock. Dana surgida entre as dcadas de 1960 e 1970 na cidade
de So Paulo.
Enquanto se debatia no meio intelectual o impacto do rockn roll na msica
brasileira em seu vis ideolgico (contra ou favor), a cultura da imensa periferia da
cidade, alheia a esse tipo de discusso, fez, paralelamente, outra leitura e iniciou um
processo de traduo da dana que vinha junto com a msica. Danar um rock era
expresso dada pelo povo ao jeito de fazer que misturava elementos do samba com
os do rock. Nos corpos que sambavam, migraram novas informaes que sofreram
um processo de mestiagem. O giro do rock, que um passo caracterstico desta
dana e no fazia parte do vocabulrio do samba danado a dois em So Paulo, foi
incorporado e fez emergir nos ambientes de baile e festas familiares o sambarock.
No samba tampouco rock, mas uma terceira forma mvel entre os dois. Seus
passos no so mera soma de um e de outro, com divises claras entre esses dois
textos da cultura, mas formado por retculas de movimento emaranhadas, com seus
contornos contaminados.

la semiosfera. Esta suposicin responde al principio de economa, puesto que sin ella el hecho
evidente de que se efectan las distintas comunicaciones se hace difcilmente explicable.

29

No Samba-Rock, atravs dos giros e rodopios e do enlace dos braos, o


casal desenha inmeras figuras. Os braos se cruzam e se torcem de
diversas maneiras; ns so feitos e desfeitos com tores e enlaces que
acontecem no tronco, no pescoo e no quadril. As articulaes dos braos,
ombros, mos e dedos se dobram e redobram como fios que tecem um
bordado, chegando ao mximo grau de entrecruzamento, para, logo em
seguida, se desfazerem como novos rodopios e desenlaces. (RODRIGUES,
2006, p. 59)

A fronteira entre os passos um n com colaboraes diversas e possui ao


mesmo tempo clulas de seu contexto atual e fragmentos de outras pocas,
portanto mestio, impuro. um fenmeno corporificado pela ao, ou seja, durante
o ato de danar o corpo quem lhe d existncia. Aparecendo e desaparecendo
cineticamente para quem dana e quem observa. O ato de danar deixa rastros de
memria. Refazer-se no corpo a estratgia para continuar no mundo. O passo na
dana de salo no se replica exatamente em todos os corpos. Essa diferena no
modo de construir os passos em cada indivduo a matria de base para a
transformao e dilogo entre seus cdigos. Como se trata de uma cadeia coletiva,
o passo no existe essencialmente num lugar transcendente, esperando para ser
acessado. Passo um nome genrico dado a certas organizaes de movimento
que ganharam estabilidade no tempo, mas que no so totalmente iguais entre um
danarino e outro. Apresenta-se como acervo incompleto, um sistema aberto que
quando corporificado no armazenado na memria (individual/coletiva) como um
arquivo esttico. Por isso o tango ao longo de mais de cem anos pde se reinventar,
j que o tempo elemento fundamental no sistema da cultura.
Todas as matrizes que geram o movimento so anteriores ao movimento. O
feto j porta estruturao padro. A construo do seu conhecimento se
dar na relao com o espao, isto , na relao com o outro. Um
conhecimento que reconhecimento, pois resultado de um constructo via
experincia. Sem um sujeito presente experincia, sem repetio, a
percepo no acontece. Experincia: a oportunidade de eliminao das
ms escolhas. (KATZ, 1994, p. 33)

Portanto, no possvel traar a construo dos passos do tango desde o


surgimento at os dias atuais, mas cabvel afirmar que sua histria teve este tipo
de procedimento.
Depois que um cdigo de dana ganha estabilidade e se organiza em
inmeros corpos pela contaminao, o exerccio para compreender onde
esto cada um de seus elementos e onde termina a combinao das
danas que se hibridam intil, pois, no corpo as fronteira so borradas.
(RODRIGUES, 2006, p. 15)

30

1.2. O corpo, o tango e a cidade de Buenos Aires

Como a histria tem mostrado, a construo de cidades foi uma estratgia


utilizada pelas naes conquistadoras para conseguir impor e manter as relaes de
poder com os povos por elas dominados. As cidades permitiam maior controle sobre
o fluxo de mercadorias e pessoas atravs das fronteiras e no foi por acaso que o
Imprio Romano fez de Roma seu trunfo para subjugar durante sculos as
civilizaes conquistadas. Tal a eficcia deste modelo que, durante a colonizao
espanhola das Amricas, a vida em cidades assegurou o predomnio militar,
econmico e poltico sobre as terras antes ocupadas por naes indgenas. As
cidades de colnia hispnica foram erguidas com planejamento e adotavam um ideal
urbanstico definido estruturalmente pela angulao geomtrica e topogrfica, com
quadrilteros expandidos a partir do centro (a praa maior) prosseguindo por ruas
ortogonais (HOLANDA, 2005).
Para falar do tango, muitas geografias epistemolgicas podem ser
consultadas, no entanto, prudente que sejam traduzidas para que novas perguntas
apaream e no se recaia na j abolida e/ou discutvel mera aplicao terica ao
objeto. necessrio abord-lo com parmetros investigativos que faam emergir a
qualidade multifacetada de sua dana, ou seja, no como uma simples coleo de
passos sem nexos contextuais, mas como linguagem em trnsito com o contexto.
Neste sentido, importante reafirmar que o surgimento do tango de salo, e sua
permanncia durante o tempo, so entendidos como uma trama que traduz certos
elementos presentes no ambiente para faz-los coexistir nos corpos que danam.
Para isto ocorrer, prudente que outras teorias sejam consultadas, pois h
geografias tericas com lgicas de entendimento que apresentam critrios distantes
das realidades mltiplas. Latour (2009) nomeia tal forma de pensamento como
moderno. Foi criado por dualismos que engendram a compreenso do mundo a
partir da depurao, ou seja, procuram no levar em considerao as sobras e as
variaes. Os elementos constitutivos do tango de salo so justamente as mesclas
recortadas e mestias entre fragmentos de linguagens antes dispersos no caldo da
cultura e posteriormente organizados coletiva e anonimamente pelo povo da cidade
de Buenos Aires h mais de cem anos. O tango emergiu como dana compondo
sintaticamente elementos presentes em outras danas.

31

O moderno (LATOUR, 2009) designa dois conjuntos de prticas


complementares: a primeira formada por hbridos de natureza e cultura conectados
em rede por uma cadeia contnua; a segunda cria zonas ontolgicas inteiramente
distintas: a dos humanos de um lado e as do no humanos, de outro. Pela partio
entre o mundo natural e o transcendente (PINHEIRO, 2007) se procura a pretensa
pureza das coisas para elev-las a um status de consagrao, mas, ao mesmo
tempo, tal status fraudulento. No pensamento moderno, todos os quase-objetos,
todos os hbridos eram concebidos como uma mistura de formas puras (a procura do
primeiro, da essncia). As explicaes consistiam, portanto, em clivar os mistos para
deles extrair o que era proveniente do sujeito (ou do social) e o que era proveniente
do objeto. Os modernos, atravs da depurao, no rejeitam os hbridos num
primeiro momento, mas procuram a pretensa pureza auroral. No entanto, a variao
prolifera em maior escala e velocidade, deixando o moderno num lugar antagnico,
de superfcie e atrasado. Separar estas duas prticas (hibridao e depurao) ser
moderno; coloc-las simultaneamente deixar de ser moderno.
No seu surgimento, o tango de salo ocupou um momento histrico em que
no havia a possibilidade do registro visual, por isso no possvel acessar e
analisar microestruturalmente o modo organizativo de sua dana durante este
perodo. Como abordado anteriormente, seus passos funcionaram, ao logo do
tempo, como um dispositivo de memria com forte tendncia replicao e
transformao, pois danado at os dias atuais. Neste trajeto, foi se adaptando
aos contextos de cada poca.
O tango corporificou em forma de dana os procedimentos mestios j
presentes na cultura, mas no pela lgica da oposio (PINHEIRO, 2007, p. 29),
pois esta no contempla os encontros entre o familiar e o estranho, por exemplo,
mas, ao contrrio, procura separar as coisas para depois compreend-las. Ora, se o
tango de partida alheio aos enunciados binrios, o sensato comear a falar dele
a partir de suas prprias entranhas. necessrio elaborar montagens que
aproximem a complexa rede que o envolve, no procurando (em vo) sua suposta
matriz.

32

Como seqela do pensamento por oposio, porm mais academicamente


rebuscado que este, acentua-se a tendncia a designar processos
extremamente complexos de modo geral e abstrato: ps-modernidade,
globalizao, e ultimamente o contemporneo. Cultura, arte, dana
contempornea. O que faz nascer de imediato o plo entrincheirado dos
no contemporneos que, por exemplo, danam afro ou jogam capoeira
(prticas mestias inexistentes na frica, assim como a moqueca e a
umbanda. (PINHEIRO, 2007, p. 29)

Como exemplo, so modos de enunciar a separao binria: colonizador


colonizado, natureza cultura, bom mal, superior inferior, antigo moderno,
popular erudito, ganhador perdedor, passado presente, corpo ambiente e
etc.
As culturas na Amrica Latina construram-se tendo como material bsico a
mescla de elementos estranhos uns aos outros e sem tornar a diferena um
problema, mas sim um modo de fazer. Como na frase famosa: S me interessa o
que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago (ANDRADE, 1995, p. 47).
Por isso que as noes de fragmento, simultaneidade, brevidade,
instabilidade, to cara modernidade, j estavam sendo tecidas no mbito
das culturas urbanas, ao modo de realizaes como as que deram
nascimento ao tango, ao samba e ao son cubano; da a facilidade com que
autores como Jos Mart e Machado de Assis j mobilizavam, bem antes
das chamadas vanguardas, a interao entre formas urbanas, formas
jornalsticas e processos criativos. (PINHEIRO, 2007, p. 71)

Outro aspecto epistemolgico deve ser frisado e relaciona-se a certos estudos


sobre os perodos colonial e ps-colonial, em que a figura do colonizador europeu
(SANTOS, 2008) erroneamente associada a um tipo homogneo, assim como a
prpria Europa vista como uma entidade nica. H, nestes casos, o equvoco de
tomar a parte (o centro) pelo todo, desconsiderando as diferenas regionais do
continente e retirando do processo as especificidades dos colonialismos efetuados
por europeus portugueses, espanhis, britnicos, franceses, entre outros.
Ora, no s houve historicamente vrias Europas, como houve e h
relaes desiguais entre os pases da Europa, incluindo relaes coloniais,
como ilustra o caso da Irlanda. No s existiram vrios colonialismos, como
foram complexas as relaes entre eles, pelo que algo est errado se tal
complexidade no se refletir nas prprias concepes de ps-colonialismos.
(SANTOS, 2008, p. 18)

A pennsula ibrica (FREYRE, 2000), por exemplo, foi fervida em caldos


civilizatrios penetrantes, plsticos e fluidos. Dentre eles esto os morabes
(cristo que vinham sob o domnio muulmano), os mudjares (mouros que viviam

33

sob o domnio cristo) e os cristos-novos (judeus, completa ou superficialmente


convertidos ao cristianismo).
Durante oito sculos a pennsula hispnica, ou ibrica, foi dominada por
africanos. rabes e mouros deixaram ali fortes traos de si prprios. Ainda
que alguns autores modernos, espanhis e portugueses, como Unamuno,
por exemplo, desejem a completa europeizao da Espanha e Portugal,
outros, como Ganivet, sustentam que procurando o Sul - e o Sul a frica
- que Portugal e Espanha encontram a chave do seu futuro e a explicao
do seu ethos. (FREYRE, 2000, p. 69)

Os portugueses e espanhis que vieram com o incio da colonizao


trouxeram na bagagem a mescla arabizante. Fato que contribui para distinguir
tais colnias em relao s da Amrica do Norte povoadas pela Inglaterra. Durante
sculos, constituiu-se na Amrica Latina um vasto e complexo territrio de
linguagens pelo contato entre colonizadores, ndios, negros escravizados e
mestios. Os imigrantes espanhis e italianos que chegaram cidade de Buenos
Aires aps este perodo, no final do XIX, se misturaram ao caldo da cultura que j
havia neste ambiente. Se, ao contrrio, houvesse trincheiras tnicas e ideolgicas
que separassem a massa em guetos isolados, seria muito difcil aparecerem objetos
culturais como o tango. Essa uma das diferenas entre as mestiagens culturais
ocorridas na Amrica Latina, em comparao com certos lugares do mundo onde o
mais comum a tendncia a preservar uma suposta tradio imaculada.
Outro fator preponderante que diferencia a Amrica Latina nestas pocas so
suas cidades. Grande parte do acervo cultural foi gerado com a urbanizao dos
espaos que inclui: ruas, praas, casas, bairros, vizinhanas, povos, artesanatos,
festas, msicas, danas, comidas, religiosidades, comrcios, etc. O tango surgiu na
periferia de Buenos Aires na mesma poca em que a construo e modernizao
da parte central da cidade estava em curso. Houve, neste caso, a implantao
poltico-ideolgica de um tipo de pensamento que era avesso ao que
simultaneamente acontecia nos bairros afastados.
A imigrao macia de ingleses, espanhis e portugueses para a Amrica
ocorreu entre o final do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. Os
ingleses povoaram principalmente os Estados Unidos. A Amrica Latina recebeu a
outra leva, sendo que a maioria escolheu como destino a Argentina, seguida de
Brasil, Antilhas, Uruguai e Mxico (CANCLINI, 2003).
Nos aspectos culturais ocasionados por esses encontros, os Estados Unidos
tendeu mais para o multiculturalismo e a Amrica Latina para a mestiagem. Em

34

sntese, a diferena entre essas duas posturas refere-se s fronteiras geogrficas e


simblicas entre povos que ocupam um mesmo territrio.
O processo imigratrio ocorrido na Argentina foi mais voltado para a
mestiagem. Em 1860, regida pela poltica liberal, a Argentina iniciou um programa
que facilitava a entrada e fixao irrestrita de estrangeiros em seu territrio. Com
uma densidade demogrfica pequena, o intuito dos governantes era favorecer a
vinda de cientistas, artistas e agricultores. Esta medida surtiu efeito e aumentou
significativamente o volume de habitantes; no entanto, os grupos que aportaram em
Buenos Aires foram campesinos analfabetos vindos das zonas mais pobres da
Europa, principalmente Galcia (Espanha), de regies da Itlia prximas a Npoles e
Gnova, Siclia e a Calbria (SALAS, 1999). A populao Argentina, de 1.300.000
habitantes, em 1859, chegou a 7.885.237, segundo o senso de 1914, precisamente
quando a guerra europeia cortou o fluxo imigratrio. A porcentagem de estrangeiros
neste ano chegou a 42,7 por cento deste total; metade permaneceu em Buenos
Aires, morando nos conventillos30 (SALAS, 1999). Na soma de estrangeiros, os
italianos e espanhis eram a imensa maioria.
A imigrao (FUMAGALLI, 2004) trouxe trabalhadores braais, e tambm
misria, analfabetismo, greves e protestos que, em pouco tempo, evidenciaram as
contradies e limites de um projeto nacional elaborado em escritrios. As terras e
os crditos prometidos aos estrangeiros eram uma propaganda enganosa.
Em 1910, comemorando o centenrio de sua independncia, a Argentina
situa-se num quadro onde a cidade porturia de Buenos Aires (capital) representa o
progresso. O planejamento poltico teve como meta a expanso e desenvolvimento
do centro da cidade at as periferias. Porm, nas periferias o tal projeto no chegou.
Estava a a contradio, pois o pas, declarado liberal e progressista, na verdade
ainda continuava promovendo uma atividade oligrquica, gestada sobre o monoplio
agrcola e pecurio. Concomitante a esse perodo, emerge uma classe mdia
urbana composta de imigrantes e criollos e uma classe proletria engajada, decidida
a intervir nas questes polticas.
Fora da cena oficial estavam os bairros suburbanos. Estigmatizados pela elite
como um amontoado

amorfo, aglutinavam (FUMAGALLI, 2004) uma massa de

30

Habitao coletiva, formada por um ptio central e retangular, cercado lateralmente por pequenos
quartos com as janelas voltadas para o centro e em cada um deles vivia as famlias. O ptio era um
lugar de trnsito onde as crianas brincavam e as mulheres estendiam roupas.

35

excludos: camponeses gauchos expulsos do campo, negros, criollos, veteranos do


exrcito, ex-escravos com suas famlias, proletrios, presos fugidos de outros pases
e imigrantes, compostos de espanhis, rabes, alemes, polacos, franceses e
italianos.
Neste ambiente mesclado de culturas distintas aflorou uma paisagem
mosaica de fronteiras espremidas e borradas pelas tintas das oralidades, dos
gestos, das msicas, das canes, das danas e de outras inmeras contribuies
compartilhadas atravs do caldo da cultura. Paradoxalmente, havia, ao mesmo
tempo, uma rivalidade xenfoba e um entrecruzamento tnico-cultural.
Enquanto os espanhis (SALAS, 1999) conseguiam adaptar-se um pouco
melhor, graas ao idioma, os italianos sofriam discriminao. Enfim, a periferia no
era um local idlico e talvez por essa qualidade foi aos poucos promovendo
aproximaes e recuos no seu processo cultural. Emergiu dali uma mestiagem que
transitava dos bairros para fora deles e vice-versa, perfilando um trnsito de
informaes at ento sui generis. O interessante notar que apesar do desacordo,
a tenso gerada no agrupou a populao em guetos e tampouco isolou suas
culturas, mas se aproveitou delas para movimentar, em vaivm, as experincias
cotidianas.
Voltando aos conceitos apresentados no item anterior. Na periferia de
Buenos Aires se processou uma mistura que anonimamente foi construindo a
memria coletiva do povo, conservando e transmitindo os textos culturais e tambm
elaborando outros novos. A memria cultural ganha estabilidade e se transforma a
partir de duas formas enredadas: uma memria informativa e outra criativa (que
impulsiona os textos culturais para o novo).
A memria cultural como mecanismo criador no apenas pancrnica, mas
ope-se ao tempo. Conserva o pretrito como algo que est l. Do ponto de
vista da memria como mecanismo que trabalha com toda sua fora, o
pretrito no passou. Por isso, no estudo da literatura, o historicismo, na
forma em que o criou primeiramente a teoria hegeliana da cultura, e depois
a teoria positivista do progresso, realmente anti-histrico, j que omite o
papel ativo da memria na gerao de novos textos.31 (LOTMAN, 1996,
p.159)

31

La memoria cultural como mecanismo creador no slo es pan crnica, sino que se opone al
tiempo. Conserva lo pretrito como algo que est. Desde el punto de vista de la memoria como
mecanismo que trabaja con todo su grueso, el pretrito no ha pasado. Por eso, en el estudio de la
literatura el historismo, en la forma en que lo cre primeramente la teora hegeliana de la cultura, y
despus la teora positivista del progreso, es realmente antihistrico, ya que hace caso omiso del
papel activo de la memoria en la generacin de nuevos textos.

36

Da cultura argentina, o tango o mais conhecido mundialmente e sua


constituio prolifera e explode como um texto gerador de outros textos. Sua
multiplicidade de referncias revela seu continuum semitico (LOTMAN, 1996), ou
seja, a codependncia entre as linguagens no plano micro e macro estrutural. A
comunicao, neste caso, no atravessa os planos sem antes adaptar os textos de
um lugar para outro. Esse entre lugar abstrato o espao semitico das fronteiras
que funciona como um mecanismo bilngue tradutor de mensagens. A fronteira
geral da semiosfera se intersecta com as fronteiras culturais particulares32
(LOTMAN, 1996, p. 26). um sistema que gera a permanncia de suas estruturas
no tempo, a partir da troca. luz da semitica da cultura, o tango apresenta este tipo
de procedimento ao espalhar sua contribuio nas sries culturais encontradas no
ambiente citadino, tais como: msica, canto, dana, festas, espaos pblicos e
privados, vesturio, literatura, mdias e muitos outros.
Pode-se considerar o universo semitico como um conjunto de distintos
textos e de linguagens fechadas umas em relao s outras. Por isso, todo
o edifcio ter a aparncia de estar sendo constitudo por diferentes tijolos.
Por outro lado, parece mais frutfera a aproximao contrria: todo o espao
semitico pode ser considerado como um mecanismo nico (como se fosse
um organismo). Desse modo, deduz-se que no primrio nem um ou
outro tijolinho, mas o - grande sistema - denominado semiosfera.. A
semiosfera o espao semitico fora do qual impossvel a prpria
existncia da semiose.33 (LOTMAN, 1996, p. 24)

A vida urbana, entendida como um grande sistema, acelera as possibilidades


de formas quando s geografias territoriais entre centro e periferia e funcionam
como filtros tradutrios. Como tendncia, o centro historicamente associado ao
conservadorismo hegemnico do poder, enquanto o perifrico desloca e abala com
frequncia estas estruturas.

32

La frontera general de la semiosfera se interseca con las fronteras culturales particulares


Se puede considerar el universo semitico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes
cerrados unos con respecto a los otros. Entonces todo el edificio tendr al aspecto de estar
constituido de distintos ladrillos. Sin embargo, parece ms fructfero el acercamiento contrario: todo el
espacio semitico puede ser considerado como un mecanismo nico (si no como un organismo).
Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el << gran sistema >>, denominado semiosfera.
La semiosfera es el espacio semitico fuera del cual es imposible la existencia misma de las
semiosis.
33

37

A fronteira possui tambm outra funo na semiosfera: um domnio de


processos semiticos acelerados que sempre transcorrem mais ativamente
na periferia da oikumena cultural, para a partir da se dirigir s estruturas
nucleares e ento expuls-las.34 (LOTMAN, 1996, p. 28)

No apenas o tango, mas toda cultura dos subrbios de Buenos Aires


avanou para alm da circunscrio territorial e atingiu outras camadas culturais. A
no homogeneidade dos espaos semiticos formou reservas e

processos que

colaboraram para a gerao de nova informao. Nos setores perifricos,


organizados de forma menos rgida
deslizantes35

(LOTMAN,

1996,

e possuidores de construes flexveis, p.

30)

mais

deslocamentos

consequentemente mais rapidez para a transformao. Tende a ser menos


conservador.
A maioria dos estudos sobre o tango aponta sua origem prostibular, ou seja,
era danado em bordis. Gradualmente se fixou nos bairros e seguiu para outros
espaos da cidade. Mesmo na periferia havia uma restrio em relao ao tango,
pois a msica e a dana carregavam fortes relaes com o universo promscuo dos
bordis, com temas musicais de contedo pornogrfico.
O corpo do outro um simples objeto, e s do contato com sua matria no
permite que se transcendam os limites da solido. Motivo pelo qual o puro
ato sexual duplamente triste, j que no apenas deixa o homem em sua
solido inicial, mas a agrava e a escurece com a frustrao da tentativa.36
(SBATO, 2005, p. 16)

A dana do tango, acasalada pelo abrao de homens e mulheres em casas


de prostituio, servia para abrandar a solido. Os prostbulos proliferaram devido
escassez de mulheres, pois a maioria dos imigrantes eram, em grande parte,
homens. Eram pontos de encontro onde no se ia exclusivamente procura de
sexo, mas para conversar, bailar e ter um convvio social. Havia mais de 20.000
espalhados nos subrbios. Enrique Santos Discpolo criou uma frase famosa que
resume essa caracterstica: Es un pensamiento triste que se baila.

34

La frontera tiene tambin otra funcin en la semiosfera: es un dominio de procesos semiticos


acelerados que siempre transcurren ms activamente en la periferia de la oikumena cultural, para de
ah dirigirse a las estructuras nucleares y desalojarlas.
35
En los sectores perifricos, organizados de manera menos rgida y poseedores de construcciones
flexibles, - deslizantes.
36
El cuerpo del otro es un simple objeto, y el solo contacto con su materia no permite transcender los
lmites de la soledad. Motivo por el cual el puro acto sexual es doblemente triste, ya que no slo deja
al hombre en su soledad inicial, sino que la agrava y ensombrece con la frustracin del intento.

38

H no tango um ressentimento ertico e uma tortuosa manifestao do


sentimento de inferioridade do novo argentino, j que o sexo uma das
formas primrias de poder. O machismo um fenmeno muito peculiar do
portenho, em virtude da qual este sente-se obrigado a ser macho ao
quadrado ou ao cubo, no que nessa situao, este deixe de considerar-se
macho. Porque como bem se tem observado, e como caracterstico do
homem inseguro, o fulano vigia cuidadosamente seu comportamento diante
dos demais e sente-se julgado e talvez ridiculizado por seus pares.37
(SBATO, 2005, p. 16)

Jos Sebastin Tallon, citado por Fumagalli (2004), afirma que havia dois
tipos de tango: um de origem prostibular e outro praticado nos conventillos dos
bairros onde o proletariado vivia.
Alm do prostbulo (SALAS, 1999) e junto com outros ritmos danantes como
habaneras e mazurcas, os primeiros tangos tambm eram danados no
peringundines38.
No foi um lugar nico. Parece mais correto supor que os tanguitos
comearam a se tornar frequentes em vrios lugares ao mesmo tempo,
porque os trios de flauta, violino e violo que animavam os bailes no
tinham contratos exclusivos e pululavam de um a outro lugar, com sua
mirrada coleo de melodias. Cada msico aprendeu de memria apenas
umas quatro ou cinco peas e o restante tentava acompanhar da maneira
como podia.39 (SALAS, 1999, p. 78).

Na transio do tango para a vida cotidiana da cidade, sua linguagem


corporal e musical sofreu modificaes, transformando-se num tipo de prtica menos
sexualizada, podendo ser danada em festas familiares. Penetrou primeiro nos
ptios dos conventillos e depois em salas de famlias de classe mdia.

37

Hay en el tango un resentimiento ertico y una tortuosa manifestacin del sentimiento de


inferioridad del nuevo argentino, ya que el sexo es una de las formas primarias del poder. El
machismo es un fenmeno muy peculiar del porteo, en virtud del cual se siente obligado a ser
macho al cuadrado o al cubo, no sea que en una de esas ni si siquiera lo consideren macho a la
primera potencia. Por que como bien se ya observado, y como es caracterstico de un hombre
inseguro, el tipo vigila cautelosamente su comportamiento ante los dems y se siente juzgado y quiz
ridiculizado por sus pares.
38
Vocbulo de idioma popular, quase obsoleto, que segundo o dicionrio histrico argentino o
nome dado aos comrcios de bebidas onde se efetuavam bailes entre homens somente, conhecidos
mais tarde como o nome de bailongos; posteriormente, ao se formarem pares com mulheres, se
tornou cabar. (SALAS, 2008, p. 219)
39
No fue un stio nico. Resulta ms creble suponer que tanguitos comenzaron a hacerse
frecuentes en varios lugares a la vez, por que los tros de flauta, violn y guitarra que animaban los
bailes no tenan contratos exclusivos y saltaban de uno a otro con su magra coleccin de melodas.
Cada msico haba aprendido de memoria tan solo cuatro o cinco piezas, y el resto trataba de
acompaarlo como mejor poda.

39

Em festas familiares, como casamento, por exemplo, apesar das proibies,


nunca faltava um ousado que pedia aos msicos que tocassem um
tanguinho, e sem danar os cortes e quebradas tpicos dos bordis,
ensaiam figuras simples. No comeo, as moas se negavam a danar o
tango diante dos pais, indignados pela afronta de se ter introduzido na
famlia as msicas de prostbulos, mas, pouco a pouco e evitando aqueles
movimentos pecaminosos o tango foi tornando-se habitual companheiro
inevitvel nos bailes improvisados das tardes de domingo.40 (SALAS, 1999,
p. 86).

1.2.1. A construo do tango de salo

O corpo e a cidade formam um continuum onde lugar, coisas e pessoas


afetam-se mutuamente. Observar os fenmenos urbanos por este prisma descarta
as ideias de que o ambiente dado a priori esperando para ser preenchido e a
cultura seja um constructo linear apoiado na ideia positivista de projeto-processoproduto final.
No incio do sculo passado, o projeto de modernizao de Buenos Aires,
como abordado anteriormente, priorizava a elite local e o domnio poltico/ideolgico.
No entanto, as massas, concentradas nos conventillos da periferia, organizavam
outros modos de convivncia. Neste sentido, o bairro deve ser visto como mediador
entre o universo privado da casa e o mundo pblico da cidade, um espao que se
estrutura com base em certos tipos especficos de sociabilidade e, em ltima
anlise, de comunicao (MARTN-BARBERO, 2008, p. 276). Por isso as cidades
no so teatros, onde autores vo definindo enredos, diretores vo escolhendo
ambientes sucessivos, a gosto das platias (ROLNIK, 2003, p. 78).
Na

textura

das

cidades

barroco-mestias

(PINHEIRO,

2007)

latino-

americanas, o modo de operar as misturas j estava presente na cultura antes


mesmo dos processos de modernizao, e continuou acontecendo durante este
perodo, prosseguido at os dias atuais.

40

En las fiestas compartidas, como casamientos, por ejemplo, y a pesar de las prohibiciones, nunca
faltaba algn osado que peda a los musiqueros que se mandasen un tanguito, y sin ejercitar los
cortes y quebradas propios de los burdeles, ensayaban figuras sencillas. En un principio, las
muchachas se negaban a bailar tango delante de sus padres, indignados por la afrenta de haber
introducido en la familia msica prostibularia, pero poco a poco y suprimidos aquellos movimientos
considerados ms pecaminosos el tango fue hacindose habitual, compaero inevitable de los
bailes improvisados los domingos a la tarde.

40

Como tratado anteriormente, o tango em Buenos Aires foi um acontecimento


coletivo que emergiu em diferentes ambientes. Dos bairros perifricos aos sales da
elite, foi adaptando-se a cada contexto, transformando suas linguagens.
O modo como o tango foi construdo no corpo teve contribuies desta
natureza, ou seja, o procedimento mestio de ir agregando novos elementos atravs
de encaixes. Neste sentido, o tango nasceu como corpomdia41 do ambiente urbano
de Buenos Aires.
Os passos de dana representam solues eficientssimas, em termos
evolutivos. No somente formalizam idias sobre o mundo, de forma
sinttica e econmica, como atuam como unidades mnimas, com as quais
se montam discursos. Um mesmo passo pode ser usado em combinao as
mais variadas e, em cada uma delas, articulando discursos distintos. Sem
precisar mudar de forma, monta obras distintas. (KATZ, 2009, p. 29)

Os bailes de tango funcionaram como fronteira e ambiente aglutinador de


tendncias. luz da semitica da cultura, possvel qualific-lo como um complexo
dispositivo que guarda variados cdigos, ou seja, um texto formado por outros
textos (LOTMAN, 1996, p. 82). Uma rede composta de corpo, ambiente, cidade,
msica, dana, vesturio, mdias, entre outros. Neste sentido, pode ser conceituado
como ambiente miditico. A histria dos bailes acompanha as mudanas sociais de
sua poca, como no filme O baile, dirigido por Ettore Scola. Funciona como um
tecido memorial que trama, nas suas retculas, elementos sncrono-diacrnicos e
oferece um amplo leque de anlises.
O tango de salo foi justamente um tipo de construo avesso separao e
simetria; aconteceu como marchetaria de linguagens e mescla de elementos. A
materialidade do tango justamente um fazer inteligente que desde sempre j
organizava em sua estrutura aquilo que se conceitua como trama, fronteira,
entrelugar, dobra, multiplicidade e etc.
De maneira geral, o corpo e o ambiente tecem acordos macro e
microestruturais, articulando em vaivm a historia de cada lugar por meio de
conexes e engastes via linguagem: oralidades, gestos, espaos, formas de andar,
msicas, danas, paladares, modos de amar, vesturio, comidas, cheiros, cores,
enfim, as incontveis produes humanas desenham a paisagem cultural na cidade,
nas coisas e nas pessoas e vice-versa. Por estes motivos, fundamental, no estudo

41

Trata-se de uma teoria gestada por Helena Katz e Crhistine Greiner em diversos artigos (1999,
2000, 2003, 2004 e 2005) e livro (GREINER, 2005), Em seus cursos no Programa de Comunicao e
Semitica da PUC-SP.

41

de obras mestias, que tais sries estejam delineadas, pois auxiliam na montagem
dos mosaicos relacionais (PINHEIRO, 2007) entre a cultura em geral e as
peculiaridades locais.
Em termos de percepo, aos poucos torna-se claro que no momento em
que a informao vem de fora e as sensaes so processadas no
organismo, colocam-se em relao. quando o processo imaginativo se
desenvolve. Assim a histria do corpo em movimento tambm a histria
do movimento imaginado que se corporifica em ao. Os diferentes estados
corporais modificam o modo como a informao ser processada e os
estado da mente pode ser entendido como uma classe de estados
funcionais ou de imagens sensoriomotoras com auto-conscincia. Estes
estados so gerados o tempo todo, mas nem sempre podem ser detectados
visivelmente. (GREINER, 2005, p. 64)

Na linguagem microestrutural do tango de salo, a comunicao entre o casal


imprescindvel, pois a execuo do passo precisa e depende da ao conjunta
do par. Primeiramente, esse dilogo elaborado com cdigos lingusticos que
envolvem o enlace, a conduo e a sincronia rtmica marcada pela msica. Desta
forma o casal desloca-se para frente, para trs, para a lateral, em diagonal, girando
e rodopiando pelo espao. Este procedimento no surgiu ao acaso. O tango,
diferente da maioria das danas de salo, acontece pelo caminhar, girando no
sentido anti-horrio do salo. O deslocamento dos casais procura desviar e evitar o
choque entre os corpos. O salo aglomerado, consequentemente os movimentos
so curtos e concntricos ao espao corporal dos pares. Os passos se esfregam uns
nos outros, torcendo pernas e troncos como volutas para gerar e incrustar novos
encaixes com linhas curvas e retas.
As tores em espiral da coluna vertebral, associada ao movimento
contralateral42 do quadril e membros inferiores, so bases que organizam o
vocabulrio de passos do tango. O movimento espiralado, para cima e para baixo,
so ininterruptos. O final de uma ao o preldio da prxima.
O peso do sacro projeta-se para trs e para baixo inclinando levemente a
coluna frente e gerando espao para o alongamento em direo ao topo da

42

Caminhando para a complexidade, a conexo cruzada representa o resultado de um longo


processo de diferenciao corporal e desenvolvimento de habilidades. Esse estgio final da
progresso neurocinesiolgica refere-se descoberta das relaes diagonais entre os quatro
quadrantes do corpo. Isto , no se organiza as partes do corpo em relaes duais superior/inferior
ou direita/esquerda. Conjugando-se essas divises, obtm-se quatro pores, que se conectaro
como nas linhas opostas de um X: metade superior direita em dilogo com a metade inferior
esquerda; e a metade superior esquerda em ligao com a metade inferior direita. A construo de
passagens diagonais, unindo centro do corpo e membros, desenvolve a base para a produo de
largos movimentos transversais e espiralados, que adicionam novas perspectivas mobilidade e
transferncia de peso. (LAMBERT, 2010, p. 145)

42

cabea. O casal forma um desenho triangular que facilita o abrao. Os troncos se


aproximam sutilmente; as escpulas de ambos se expandem como asas abrindo o
espao interno da cintura escapular direita e esquerda para promover o abrao
envolvente. Um dos braos circunscreve o desenho das costas do parceiro e o outro
se estende lateralmente com uma pequena flexo do cotovelo; as palmas das mos
se aproximam e os dedos fecham num aperto suave. Forma-se um conjunto
preenchido e volumoso.
O espao entre os quadris libera as pernas para o caminhar deslizante,
direcionado para baixo, simulando a descida de uma escada espiralada infinita. Os
ps acariciam o piso num voo rasante. O apoio dos metatarsos empurra o cho e
promove o deslocamento. A mulher caminha de costas deixando-se ser conduzida.
O desvio do corpo no espao feito pelo piv dos ps. O deslocamento ritmado
com o pulsar da msica a tempo e contratempo.
O tango de salo necessita de dilogo incessante e atento aos mnimos
detalhes de apoio e deslocamento. Por isso o enlace, caracterstico do tango,
imprescindvel. O contato sinestsico entre o casal o canal de comunicao entre
os corpos. Conexo pela qual as informaes relativas ao equilbrio, apoio dos ps,
sincronia rtmica e o caminhar so reciprocamente percebidas. No baile, os
danarinos organizam a dana de maneira improvisada e a conduo do homem
realiza esta funo comunicando para a parceira as sequncias de passos que ele
prope. Trata-se de um dilogo entre os repertrios de cada um e, portanto,
necessita de ajustes constantes para que as informaes necessrias sejam
compartilhadas pelo casal com fluidez.
Todos os casais ocupando a pista de dana costuram e improvisam; tecem
uma trama. Observando distncia, parece um mosaico de formas desviantes;
coletivos ondulantes e caleidoscpicos que emergem e desaparecem.
A linguagem do tango de salo desenha no corpo um repertrio repleto de
encaixes. Vocabulrio formado por cruzes de ps, enrosques de pernas, deslizes de
tronco, giros ao redor do parceiro, cortes que unem as pernas e freiam o movimento,
adornos, inverso de deslocamentos, boleos, patadas, colgadas, volcadas, planeos,
sacadas, ganchos, varridas, oitos na frente e atrs. Enfim, uma incontvel
possibilidade de movimentos, na qual todos os passos se conectam. O fim de um
o comeo do outro.

43

O espao dos bailes foi ao longo do tempo construindo com o corpo toda a
gama de passos do tango de salo.
Algumas informaes do mundo so selecionadas para se organizar na
forma de corpo processo sempre condicionado pelo entendimento de que
o corpo no um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo
coevolutivo de trocas com o ambiente. E como o fluxo no estanca, o
corpo vive no estado do sempre presente, o que impede a noo do corpo
recipiente. O corpo no um lugar onde as informaes que vm do mundo
so processadas para serem depois devolvidas ao mundo. (GREINER,
2005, p. 130)

44

CAPTULO II

2. O TANGO NAS MDIAS


No so conhecidas, de forma documental, as primeiras composies de
tango porque no havia, entre os msicos, o registro da partitura e da escritura das
letras que eles criavam. Antes, todo o conhecimento destas criaes acontecia pela
memria oral e musical. A construo era mais afeita ao improviso, ou seja, regida
pela lembrana.
Posteriormente, os registros escritos, discogrficos e radiofnicos deram ao
tango a possibilidade de maior divulgao. Tornaram-se mais um tipo de acervo
disponvel que possibilitou expandir este gnero na Argentina e em outros pases. O
Brasil se apropriou do tango com o fluxo de canes propiciado por tais mecanismos
de difuso.
Na Argentina, a incorporao do tango s mdias comea a partir do final do
sculo XIX. Perodo marcado pelo incio da urbanizao da cidade de Buenos Aires.
Nos primeiros anos de 1900, o tango j tinha se definido musicalmente: a
milonga, herdeira direta da tradicional payada, assimilou a habanera e o
candombe dos negros africanos, quando ento, em 1883, Ventura Lynch,
registra um novo ritmo, a milonga, como dana popular por excelncia.43
(FUMAGALLI, 2004, p. 62)

A payada, nascida nos pampas rioplatenses, foi um estilo de oralidade


popular improvisada que usava rimas. Os payadores eram acompanhados de violo
e criavam versos durante a prpria performance (talvez algo parecido com os
repentistas do Brasil). Originalmente, chamavam-se de campaa, porque
percorriam as regies entoando noticias sobre a guerra do Paraguai ou sobre
anedotas do dia a dia. Foram os antecessores imediatos dos cantores de tango,
sendo posteriormente conhecidos como milongueiros. Atravs de um processo de
encaixes entre universos distintos, estes andarilhos (criollos)

misturaram as

43

En los primeros aos del 1900, el tango ya se ha definido musicalmente: la milonga, heredera
directa de la tradicional payada, ha asimilado la habanera y el candombe de los negros africanos,
hasta el punto de que, en 1883, Ventura Lynch registra un nuevo ritmo, la milonga, como danza
popular por excelencia.

45

histrias vindas do campo, adaptando-as ao ambiente urbano de Buenos Aires, que


naquela poca recebia o fluxo de imigrantes espanhol e italiano.
Colabora com este entendimento o fato de que o espao urbano concentrou,
em Buenos Aires, uma grande quantidade de pessoas diferentes vindas do ambiente
rural e os imigrantes espanhis e italianos citados no captulo anterior. sabido
(MARTN-BARBERO, 2008) que as cidades, na Amrica Latina, combinaram o povo
e a massa no ambiente citadino, com novas formas de ligao entre a produo
cultural e os usos dos meios. A cano do tango um exemplo que flagra o trnsito
entre estas duas instncias ocorridas nesta cidade no final do sculo XIX.
A massificao das cidades na Amrica Latina afetou todos os estratos
sociais. A classe alta soube aproveitar a demanda das massas em seu vis poltico
e econmico. A classe mdia, por mais que desejasse se distanciar da massificao
para diferenciar-se individualmente, na verdade ficaram no meio do caminho
Para as classes populares, por outro lado, embora fossem as mais
indefesas diante das novas condies e situaes, a massificao trouxe
mais ganhos do que perdas. No s estava nela sua possibilidade de
sobrevivncia fsica, como tambm sua possibilidade de acesso e ascenso
cultural. A nova cultura, a cultura de massa, comeou sendo uma cultura
que no era dirigida s massas, mas na qual elas encontravam retomadas,
desde a msica at as novelas de rdio e ao cinema, algumas de suas
formas de ver o mundo, senti-lo e express-lo. (MARTN-BARBERO 2008,
p. 227).

Como procedimento de transio parecido com o ocorrido na payada, Carlos


Monsivis, citado por Martn-Barbero (2008), aponta que, no Mxico, no incio do
sculo XX, acontecia a transformao rural/urbana da msica. A cano mexicana
se fez com elementos de nostalgia camponesa com novos modos de sentir
citadinos, entrelaada paixo desenfreada, ao moralismo e ao refinamento urbano.
Tambm as carpas, os sales de baile, que como os teatros configuraram
um espao para a instalao de uma outra dimenso popular urbano aberto
pela relao entre grosseria poltica, dos palavres como gramtica
essencial de classe. Para alm do peso especfico que essas expresses
do popular podem assumir em cada situao nacional, o decisivo o
assinalamento do sentido que elas adquirem: so as massas tornando-se
socialmente visveis, configurando sua fome de ascenso a uma
visibilidade que lhes confira um espao social. (MARTN-BARBERO, 2008,
p. 269)

Com a payada e seus cruzamentos ocorre algo semelhante, quando passa a


transitar pelos ambientes pblicos que expandiam por toda a cidade de Buenos

46

Aires. Dentre eles estavam os cafs e os cabars que mantinham tambm o


comrcio de bebidas e contratavam msicos para entreter o seu pblico.
(...) Foi a contrapartida urbana do payador de campaa44. Abandonou os
temas picos para desembocar nas amarguras da vida do homem da
cidade. Foi despedindo-se de forma gradual das mercearias e dos ranchos,
e dando as boas-vindas s academias e botecos, novos pontos de
encontro de seu pblico.45 (BARSKY J.; BARSKY O., 2008, p. 132 - 133)

Os tangos surgidos com elementos da payada so chamados de tanguillos.


Tinham como temas a pornografia com rimas elementares

produzidas

anonimamente.
Estes texto primitivos e maliciosos e cheios de duplo sentido referem-se ao
ambiente de prostbulos, nos quais se originou o tango, s prostitutas,
citadas pelo nome ou apelido, e s vezes diretamente aos rgos sexuais
ou ato sexual.46 (FUMAGALLI, 2004, p. 69)

Estes temas foram aos poucos refinando com as composies dos escritores
semiletrados que as difundiam atravs de folhetos47 (GOBELLO, 1995, p. 7).
Naturalmente, o tango, expresso popular espontnea, transforma-se com
as mudanas da poca. A incorporao do canto, por exemplo, o modifica
aos poucos radicalmente: o aspecto musical muda de acordo com a
temtica dos textos, os quais, por sua vez, acompanham a evoluo da
sociedade.48 (FUMAGALLI, 2004, p. 20)

A partir de ento, a figura do cantor j est em gestao49 (FUMAGALLI,


2004, p. 69) Um dos primeiros sados desta mescla foi ngel Gregrio Villoldo,
primeiro a registrar estes primeiros tangos. Sua fama era de payador, compositor e
cantor nos bairros Boca, Corrales, San Telmo e Recoleta. Seu tino de improvisador
musicava em verso a vida cotidiana dos bairros com canes de estilo do campo.

44

Cantor popular acompanhado de violo que perambulava pelas cidades improvisando versos
musicados (SALAS, 2008, p. 217).
45
(...) Fue la contrapartida urbana del payador de campaa. Abandon los temas picos para
abocarse a los sinsabores de la vida del hombre de ciudad. Fue despidindose en forma gradual de
las pulperas y los ranchos, y dndole la bienvenida a las a las academias y almacenes, nuevos
puntos de reunin de su pblico.
46
Estos textos primitivos, picarescos y llenos de dobles sentidos, se refieren a los ambientes
prostibularios de los de los orgenes del tango, a las prostitutas, citadas con el nombre o con el
apodo, y a veces directamente a los rganos sexuales o al acto sexual.
47
refinando al pasar por las plumas de los escritores semi-letrados que las difundan en los folletos.
48
Naturalmente, el tango, expresin popular espontnea, se transforma con los cambios de la poca.
La incorporacin del canto, por ejemplo, lo modifica a menudo radicalmente: el aspecto musical
cambia de acuerdo con la temtica de los textos, los cuales, a su vez, acompaan la evolucin de la
sociedad.
49
la figura del cantante ya est en gestacin

47

Villoldo possua uma natural facilidade versificadora que lhe permitiu


converter-se em fundador do oficio, vrios anos antes que Pascual Contursi
escrevesse a letra Mi noche triste, ponto de partida do tango-cano.
Parece evidente que sua soltura para a rima deve ter se assentado durante
seu tempo como payador.50 (SALAS, 1999, p. 97)

O cantor substitui a figura do payador e no necessita mais de utilizar o


improviso, j que as canes so formadas por estrofes previamente escritas e
acompanhadas

de

melodia

cifrada.

primeira

letra

de

tango

cantada

profissionalmente foi La Morocha. Eram versos de Villoldo, compostos por uma


msica prvia de Enrique Saborido. Estes primeiros tangos cantados no eram
ainda o chamado tango-cano, mas letras impressas que circulavam de um lugar a
outro. Em 1907, La Morocha e El Taita (de Silvrio Manco) constavam em folheto
editado por Andrs Prez Cuberes (GOBELLO, 1999). Segundo Fernandes (2000),
o tema destes dois tangos chamado de Campestre, por conter aluses de cunho
rural e ao gaucho migrado para a cidade.
A situao do gaucho a esta poca era de identidade hbrida. Depois de
perder o cavalo, smbolo de sua liberdade espacial, forado a viver nos
arredores da cidade, ele j no era mais gaucho, mas tambm no se
sentia um paisano. Levava todo o peso da ancestralidade campestre,
gostava do violo, do canto, de uma bebida, do cio (FERNANDES, 2000,
p. 119).

O tango arrabalero (FERNANDES, 2000, p. 119) outro tipo de tema que


est relacionado s mazelas dos conventillos de Buenos Aires, aos amores juvenis,
rua, mulher (pebeta) que se prostitui, aos compadres51 e compadritos52, entre
outros.

50

Villoldo posea una natural facilidad versificadora que le permiti convertirse en fundador del oficio,
varios aos antes de que Pascual Contursi escribiese la letra Mi noche triste, punto de partida del
tango-cancin. Resulta evidente que su soltura para la rima se debe de haber asentado durante sus
pocas de payador.
51
Praticamente o mesmo que guapo. Em alguns autores so sinnimos. Em outros, existem
pequenas ou grandes diferenas. De modo geral, seu sentido indica o primeiro em coragem no
bairro. Era popular, tinha o respeito da comunidade que o reconhecia como o contraponto ao arbtrio
da autoridade policial, o fiel da balana da justia, por seu cdigo de honra, de lealdade e de palavra
(FERNANDES, 2000, p. 93).
52
Desprezado, no era querido, amado nem respeitado, apesar de ser temido, principalmente pelas
mulheres que explorava por subjug-las fora. Procurava imitar o compadre, mas no tinha a
conduta, a fora de liderana ou o cdigo de honra que pautavam as aes daquele (FERNANDES,
2000, p. 95).

48

Dentre os mais famosos tangos arrabaleros, lembramos: El ptio de la


morocha, de Cludio Castillo e Mariano Moraes; Tinta roja, de Castillo e
Sebastin Piana; Arrabal amargo, de Le Pera e Gradel; Bandonen
arrabalero, de Pascual Contursi e Juan Bautista Deambrogio; Melodia de
arrabal, de Le Pera, Gardel e Batitistella; Organito de la tarde, de Jos
Gonzles Castillo e Ctulo Castillo; Ventanita de arrabal, de Pascual
Contursi e Antonio Scatasso; Barrio del tango, de Homero Manzi e Anbal
Troilo; Farol, de Homero e Virgilio Expsito; Farolito viejo, de Jos Eneas
Riu e Luis Teisseire; Ventania florida, de Delfino e Amadori entre centenas
de outros. (FERNANDES, 2000, p. 120)

Seguindo a lista de temas, h tambm os tangos cabareteros e bomios.


Falava dos cabars e seus frequentadores. Do Arrabalero ao de cabars, os tangos
no se distinguem muito, neste ltimo os temas incluem os motivos, mas o ambiente
onde acontecem no cabar.
Neste quadro se inclui o bomio inveterado e orgulhoso muchacho da
patota, as rodas bomias, as noites de orgia sem fim. o caso de Alma de
bohemio, de J. Caruso e Roberto Firpo, Garufa, de R. Fontaina e J. A.
Collazo, Adis, muchachos, de Csar F. Vedani e Julio Csar Sanders.
(FERNANDES, 2000, p. 121)

Temas maternais foram frequentes. Depois das desiluses amorosas a me


a nica mulher que o compreende. A imagem da me imaculada e respeitada por
todos. No tango Como Le dije a la vieja, de Reinaldo Yiso, com msica de Miguel
Cal, o moribundo pede ao irmo que cuide da viejita depois de sua morte
(FERNANDES, 2000, p. 179).
Encerrando, o tango cano possui inmeros subtemas e totaliza a grande
maioria das msicas e fala da mulher amada com todas as desiluses vindas desta
relao que inclui: amor e dio, fim da relao afetiva e suas consequncias
(saudade, pena de si mesmo, sofrimento antecipado pelo medo da perda, a
impossibilidade do esquecimento da mulher, iluso de que a mulher pode voltar).
Num processo tradutrio como este, as redes que montaram o tango com a
cano no foram geradas pela mera soma dos textos culturais. Na verdade,
tratava-se de sries prximas e ambientadas num contexto onde a tenso mvel
entre letra, canto, voz, ritmo e acontecimentos cotidianos promoveram acordos que
geraram combinaes que mais tarde vieram a formar o tango-cano.

49

possvel que j naquela poca existissem outras letras cantadas com


ritmo de tango nas casas de variedades e nos botecos; provvel que
estivessem convertidas em letras de tango, por dizer de alguma maneira, na
forma de algumas verses ou plgios isso que chamamos pardias de
canes e de versos populares.53 (GOBELLO, 1995, p. 5)

Neste caso, a passagem de um jeito de fazer msica para outro e a


possibilidade de registro escrito passaram a formar um repertrio permanente e de
domnio pblico, dando a estas canes mais um mecanismo de replicao.
Nessa situao encontravam-se as letras de tango quando apareceu
Pascual Contursi, que uma das figuras mais importantes do tango, no
por ter inventado a letra, que j estava em circulao, nem por ter criado o
tango cano, dado que essa foi obra de Enrique Delfino e Samuel Linning.
A importncia de Contursi consiste em que foi ele quem expressou o novo
ser portenho, que j no era o compadre com ar de metido a garanho, mas
o filho de imigrantes, com tristezas de gringo desarraigado. Pascual
Contursi um marco cravado na fronteira em que se separam suas
jurisdies: o tango vaidoso e desajeitado e o tango sentimental.54
(GOBELLO, 1995, p. 11)

A exemplo, certas letras sentimentais de Pascual Contursi tiveram grande


aceitao popular. Assim como outras, a temtica sentimental era prxima vida
cotidiana e, neste sentido, propiciavam uma memria comum, uma natureza de
dilogo (LOTMAN, 1996, p. 111) entre sentimentos e experincias compartilhadas.
Com o tango-cano, o tango deixa de ser festivo e passa a ser mais srio e
introspectivo (SALAS, 1996)55. Composta por Contursi em 1917, Mi noche triste a
cano que marca uma mudana no universo tangueiro. A letra, com ar de crnica
urbana, deu voz ao povo que carecia de expresso acerca de suas dores e
frustraes amorosas. A mulher, nesta cano, aquela que abandona o homem e
jamais retorna. A esperana da volta pode ser identificada na penltima estrofe:
De noite quando me deito/ no posso cerrar a porta/ porque deixando-a aberta/
tenho iluso que tu voltas./ Sempre levo biscoitinhos/para tomar com chazinho/
como se estivesse tu (FERNANDES, 2000, p. 141).

53

Es posible que ya para entonces anduvieran otras letrillas cantadas con ritmo de tango en el
variet y en los almacenes; es posible que anduvieran convertidas en letras de tango, por decirlo as,
algunas contrafacta o contrahechuras eso que chamamos parodias de canciones y de versos
populares.
54
En esta situacin se hallaban las letras tangueras cuando apareci Pascual Contursi, que es una
de las figuras mas importantes del tango, pero no porque haya inventado la letra, que ya estaba
inventada, ni porque haya creado el tango cancin, que sta fue una creacin de Enrique Delfino y
Samuel Linning. La importancia de Contursi estriba en que fue l quien expres al nuevo porteo, que
no era ya el compadrito con aire de chulo, sino el hijo de inmigrantes, con tristezas de gringo
desarraigado. Pascual Contursi es un hito clavado en la frontera en que separan sus jurisdicciones: el
tango fachendoso y el tango sentimental.
55
() el tango pierde su carcter festivo, se introvierte. (SALAS, 1999, p. 156)

50

Mi Noche Triste56
Mulher que me abandonaste na melhor fase de minha vida
Deixando minha alma ferida e espinho no corao
Sabendo que eu te queria, que era minha alegria
E meu sonho abrasador
Para mim no h consolo e por isso me embebedo
Para esquecer seu amor
Quando vou a meu quarto e o vejo desarrumado
Todo triste, abandonado, tenho vontade de chorar
Me detenho muito tempo olhando teu retrato
Pra poder me consolar
J no h em nosso quarto aqueles lindos frasquinhos
Arrumador com lainhos todos da mesma cor
O espelho est embaado e parece que chorou
Pela ausncia do teu amor
De noite quando me deito, no posso fechar a porta
Porque deixando-a aberta, tenho a iluso que voltars
Sempre levo biscoitinho, pra tomar com chimarro
Como se estivesse tu
E se visses a cama como fica aborrecida
Quando no nos v
O violo no guarda-roupa ainda est pendurado
Ningum nele canta mais, nem faz suas cordas vibrar
E a lmpada do quarto tambm sua ausncia sentiu
Porque sua luz no quis, minha noite triste iluminar

O contexto social desta poca, para os pobres, no dava garantias de


sobrevivncia e condies adequadas para aqueles que viviam nos bairros
perifricos.

56

Mi Noche Triste
Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida,
Dejndome el alma herida y espina en el corazn,
Sabiendo que te quera, que vos eras mi alegra
Y mi sueo abrasador,
Para mi ya no hay consuelo y por eso me encurdelo,
Pa olvidarme de tu amor.
Cuando voy a mi cotorro y lo veo desarreglado,
Todo triste, abandonado, me dan ganas de llorar,
Y me paso largo rato campaneando tu retrato
Pa poderme consolar.
De noche cuando me acuesto, no puedo cerrar la puerta,
Porque dejndola abierta me hago ilusin que volvs
Siempre traigo bizcochitos pa tomar con matecitos
Como cuando estabas vos.
Y si vieras la catrera cmo se pone cabrera
Cuando no nos ve a los dos
Ya no hay en el buln aquellos lindos frasquitos
Adornados con moitos todos de un mismo color,
Y el espejo est empaado si parece que ha llorado
Por la ausencia de tu amor.
La guitarra en el ropero todava esta colgada,
Nadie en ella canta nada ni hace sus cuerdas vibrar,
Y la lmpara del cuarto tambin tu ausencia ha sentido,
Por que su luz no ha querido mi noche triste alumbrar

51

O crescimento violento e tumultuado de Buenos Aires, a chegada de


milhes de seres humanos esperanosos com sua invarivel frustrao, a
saudade da ptria distante, o ressentimento dos nativos contra a invaso, a
sensao de insegurana e de fragilidade em um mundo que se
transformava vertiginosamente, o fato de no encontrar um sentido seguro
para a existncia, a falta de hierarquias absolutas, tudo isso manifesta-se na
metafsica tangustica.57 (SBATO, 2005, p. 28)

Como apontado anteriormente, nos primeiros tempos o tango era considerado


marginal e no penetrava nos espaos centralizados da cidade, sendo tocado e
danado apenas em prostbulos e cafs clandestinos das periferias.
No subrbio da cidade, graas mistura de raas e costumes, sem ser
observado, longe do centro e margem da cultura oficial, cria-se uma nova
cultura, de tom popular e com uma linguagem prpria. O tango no s
desempenha um importante papel nessa cultura: seu porta-voz.58 (SALAS,
2004, p. 13)

Mas essa circunscrio marginal comea a se transformar a partir de uma


srie de fatores correlacionados que se referem: exportao deste ritmo para a
Frana, ao surgimento das mdias de massa e consequente apreciao do tango
por todas as camadas sociais de Buenos Aires.
curioso observar que a cultura e as novas tecnologias vindas da indstria
miditica sempre foram aproveitadas pelo universo do tango desde seu surgimento.
A impresso grfica de partituras de tango foi um dispositivo tcnico que ajudou a
divulgar as composies de msicos pela cidade de Buenos Aires e fora dela.
Reafirmando esta ideia, se o tango j vinha se construindo sonoramente atravs dos
payadores e dos primeiros msicos, de maneira improvisada e se valendo da
memria, o uso do registro impresso demonstrou o quanto a cifra musical
(considerada aqui como mdia) e a cultura foram construindo

novas formas de

expresso e permanncia.

57

El crecimiento violento y tumultuoso de Buenos Aires, la llegada de millones de seres humanos


esperanzados y su casi invariable frustracin, la nostalgia de la patria lejana, el resentimiento de los
nativos contra la invasin, la sensacin de inseguridad y de fragilidad en un mundo que se
transformaba vertiginosamente, el no encontrar un sentido seguro a la existencia, la falta de
jerarquas absolutas, todo eso se manifiesta en la metafsica tangustica.
58
En el arrabal de la ciudad, gracias a la mezcla de razas y costumbres, sin advertirlo, lejos del
centro y al margen de la cultura oficial, se crea una nueva cultura, de tono popular y con un lenguaje
proprio. El tango no slo desempea un importante papel en esa cultura: es su portavoz.

52

Nos primeiros tempos os msicos tocam de ouvido. Conhecem poucos


temas de memoria. Para no aborrecer o pblico, os trios perambulam de
baile em baile. No imaginam que esto fazendo histria.59 (SALAS, 2004,
p. 11)

O cdigo cifrado das notas passou a fornecer um suporte tcnico que


transformou o universo sonoro do tango, permitindo a replicao de composies
reproduzidas por empresas especializadas neste tipo de impresso grfica. Com
partituras para piano, inmeras msicas, como valsa, mazurca e tango, so
impressas e passam a circular na cidade, gerando um fluxo quantitativo e ao mesmo
tempo permanente que contribuiu para iniciar o processo de popularizao do ritmo
dentro e fora da Argentina. Funcionou como mdia e eternizou as primeiras obras:
La morocha, El entrerriano, El vals de Imperador e muitas outras (BARSKY J.;
BARSKY O., 2008).
At meados da dcada de 20, a pesar do aparecimento do disco e do rdio,
o sistema continuava em plena vigncia. Havia sido agregada agora,
ademais, a necessidade dos intrpretes profissionais para conseguir novo
material para seu repertrio.60 (BARSKY J.; BARSKY O., 2008, p. 176)

Carlos Gardel foi um dos intrpretes que soube aproveitar a demanda das
canes para escolher a seleo musical de seus discos.
Foi criada a rotina de telefonar para as editoriais, solicitando informao
sobre as novas canes impressas. O melhor resultado era obtido com a
editorial dirigida por Alfredo Perroti, com quem iniciou-se sua relao em
1917, quando gravou dois temas de seu catlogo: La Criolla e Mi noche
triste.61 (BARSKY J.; BARSKY O., 2008, p. 177)

O realejo e o harmnio, importados da Europa, foram os primeiros


reprodutores mecnicos de tango e outros gneros. Alm da forma mais conhecida,
com pssaros adestrados para tirar a sorte, o realejo era tambm usado em praas
e ruas como forma de reproduo musical para divertimento. O harmnio era
utilizado nos cafs clandestinos que tinham nos fundos um lugar escondido onde se

59

En los primeros tiempos los msicos tocan de odo. Solo se saben unas cuantas piezas de
memoria. Para no aburrir al pblico los tros saltan de boliche en boliche. No imaginan que estn
acendo historia.
60
Hacia meados de la dcada del 20, pese a la aparicin del disco y la radio, el sistema continuaba
en plena vigencia. Se haba agregado ahora, adems, la necesidad de los intrpretes profesionales
de conseguir nuevo material para su repertorio.
61
Comenz a crearse la rutina de llamar a las editoriales, para solicitar informacin sobre las nuevas
canciones impresas. El mejor resultado lo obtendra con la editorial dirigida por Alfredo Perroti, con
quien haba iniciado su relacin en 1917, cuando grab dos temas de su catlogo: La Criolla y Mi
noche triste.

53

danava tango. Assim como o realejo, este rgo era previamente programado e
no se necessitava de nenhum conhecimento musical para acion-lo, tendo apenas
um pedal como motor. (BARSKY J.; BARSKY O., 2008).
Um grupo de mulheres contratadas pelo dono do estabelecimento exercia a
funo de bailarinas, e eram tiradas para danar pelos clientes mediante
pagamento prvio de uma quantia em dinheiro, que aqueles adquiriam em
troca de seus servios. Uma vez realizado o pagamento, o dono comeava
a mover a manivela que dava vida a um rgo. Instalado no fundo do salo,
o instrumento executava diversos estilos musicais a pedido do cliente, entre
os quais, inclua-se o tango.62 (BARSKY J.; BARSKY O., 2008, p.122).

Nestes lugares ocorreu um fenmeno de difuso musical de outra natureza,


onde a mdia e o ambiente formaram uma estrutura de organizao que deu ao uso
do realejo outro fim. O modo de apropriao (MARTN-BARBERO, 2008) do realejo
e do harmnio, neste caso,

demonstra, como a tecnologia e a cultura podem

ressignificar as prticas cotidianas e mudar hbitos de audincia. Foi o que ocorreu


posteriormente com as novas mdias.
O disco e o rdio foram fundamentais para a popularizao do tango. A
industrializao destas mdias nas primeiras dcadas do sculo XX transformou o
tango em produto de massa principalmente a partir de 1930.
Em Buenos Aires a indstria discogrfica deu preferncia para o tango, pois
se tratava de um gnero popular que tinha maiores chances de ser comercializado.
O disco expande a cultura musical da cidade para toda a Argentina e tambm inicia
o processo de proliferao do tango em outros pases. Nas primeiras dcadas de
1900, o tango acelerou em larga escala sua popularidade, dando aos artistas a
possibilidade de ter uma carreira promissora com o comrcio de suas obras. A
novidade tecnolgica tornou-se acessvel ao grande publico, principalmente a partir
dos anos 1920, com o barateamento e a crescente venda de fongrafos.
Paris teve um papel importante na histria do tango ao import-lo e influenciar
outras naes europeias a fazerem o mesmo. A aristocracia parisiense organizou e
patrocinou esta vinda. L aconteceram as primeiras gravaes em disco. Os
msicos Alfredo Gobbi violinista, compositor e precursor do tango cantado, sua

62

Un grupo de mujeres contractadas por el dueo del establecimiento ejercan de bailarinas, y eran
sacadas a bailar por los clientes tras previo pago de una lata que aqullos adquiran a cambio de
sus servicios. Una vez realizado el pago, el dueo comenzaba a mover la manija que daba vida a un
rgano armonium. Instalado en el fondo del saln, el instrumento ejecutaba diversos estilos
musicales a pedido, entre los que se inclua el tango.

54

mulher Flora Rodrguez cantora, e ngel Villoldo guitarrista, cantor e compositor,


foram convidados a gravar pela Odeon, em 1907, os discos com as composies: La
morocha e El Choclo, consideradas os smbolos consagrados da primeira fase do
tango.
Logo aps o disco, surge o rdio em 1920, que transforma o tango
definitivamente num produto de massa. A radiofonia argentina desde essa poca j
inclua a msica na programao, fosse atravs de disco ou pela transmisso ao
vivo, com tango e msica clssica. Carlos Gardel um dos primeiros cantores desta
poca a fazer sucesso pelas rdios, tornando a figura do cantor relevante e
personificada. Em 1920, a Argentina pioneira na Amrica Latina quando, no dia 27
de agosto, realiza sua primeira transmisso radiofnica. O local escolhido para
capitao e transmisso foi o teatro Coliseu, apresentando a obra Parsifal, de
Richard Wagner, interpretada pela Orquestra do Teatro Constanzi de Roma e a
companhia lrica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (BARSKY J.; BARSKY O.,
2008). Em 1923, Julio de Caro dirigiu ao vivo a primeira orquestra tpica numa
emissora de rdio.
a partir de 1930 que o tango expande seu domnio dentro e fora da
Argentina, sendo exportado principalmente para a Europa, onde apreciado em
muitos pases. Nesta poca proliferam orquestras e cantores que viajam em turns
pelo mundo levando a cultura do tango.
As mdias discogrficas e radiofnicas modificaram a relao entre a msica
e o pblico e vice-versa. A replicao alastrou as canes para o ambiente privado e
amplificou a quantidade de ouvintes, popularizando o tango ainda mais. Os cantores
modificaram sua forma de cantar para adaptarem-se ao microfone e ao estdio de
gravao. O povo passa a compartilhar no espao pblico uma memria auditiva
comum, onde o lugar da autoria e a interpretao ganham relevncia. Foi desta
forma que o cantor Carlos Gardel e tambm as orquestras portenhas puderam ter
relevncia nacional e internacional.
O auge do tango desde meados dos anos trinta at os quarenta coincide
com o aparecimento das grandes orquestras e uma nova gerao de
cantores que ocuparia no apenas o espao radiofnico, mas tambm a
cena musical do teatro e dos clubes portenhos.63 (MATALLANA, 2006, p.
94)

63

El auge del tango desde mediados de los treinta hasta los cuarenta coincide con la aparicin de
las grandes orquestras y una nueva generacin de cantantes que ocupara no solo es espacio
radiofnico sino tambin la escena musical del teatro y los clubes porteos.

55

Na programao das rdios argentinas, a msica sempre teve papel


fundamental desde o princpio, apesar de no ser a nica atrao, j que havia
tambm o radioteatro, a transmisso de partidas de futebol, entre outras. Durante a
dcada de 1920, os dois estilos mais tocados foram o tango e a msica clssica. As
letras de tango eram publicadas pela revista La Cancin Moderna que promovia
concursos para eleger as melhores canes.
Tanto no incio, como nos ano de consolidao do meio, a msica foi um
componente essencial. Primeiro foi includa atravs da reproduo da
msica gravada ou de artistas em orquestras ao vivo; durante os primeiros
anos do desenvolvimento das emissoras, essa segunda maneira de difuso
adotou formas variadas: solista, duo, trios ou pequenas orquestras. Assim,
por exemplo, Caras y Caretas anunciava a apresentao da solista
Carmencita Masferrer, notvel concertista de piano dos programas LS8
rdio Sarmiento, ou do concertista de violo Alberto Dianna Lavalle.
destacada atuao na referida emisora. Na metade da dcada de 1920
iniciaram-se os concursos de amadores e concursos de tango, cujas finais
eram realizadas em algum importante teatro da cidade de Buenos Aires. E
finalmente se incorporou em um novo tipo de difuso musical, transmisso
ao vivo desde os palcos portenhos ou da grande Buenos Aires,
especialmente durante o perodo de carnaval.64 (MATALANNA, 2006, p. 9192)

O tango seguiu sua trajetria musical se aproveitando das inovaes tecnologias.


O tango o gnero musical que est presente desde que as mdias sonoras
surgiram, no final do sculo XIX; conheceu toda a evoluo tecnolgica do
som e da imagem, sem interrupo, ao longo de, praticamente, uma
centena de anos. Sendo assim, trata-se de elemento privilegiado de
informao sobre a evoluo da linguagem musical propriamente dita, das
linguagens miditicas e da prpria histria cultural. Esse fenmeno vem
sendo estudado sob vrios aspectos (histria, antropologia, musicologia,
literatura, psicanlise) em suas diversas facetas e particularidades
(PELINSKI, 1995). No que tange ao tango no Brasil, os trabalhos ainda so
escassos, quando no esgotados, muito embora a presena desse gnero
tenha sido muito significativa entre as dcadas de 1920 a 1950. (VALENTE,
2000, p. 2)

64

Tanto en los inicios como en los aos de consolidacin del medio, la msica fue un componente
esencial. Primero se la incluy a travs la reproduccin de msica grabada o la actuacin de artistas
y orquestas en vivo; durante los primeros aos de desarrollo de las emisoras, este segundo modo de
difusin adopt formas variadas: solistas, dos, tros o pequeas orquestas. As, por ejemplo, Caras y
Caretas anunciaba la actuacin de la solista Carmencita Masferrer, notable concertista de piano de
las programas de LS8 Radio Sarmiento, o del concertista de guitarra Alberto Diana Lavalle de
destacada actuacin en dicha emisora. Hacia mediados de la dcada de 1920 se iniciaron los
concursos de aficcionados y los concursos de tango, cuyas instancias definitivas se llevaban a cabo
en alguno de los importantes teatros de la ciudad de Buenos Aires. Y, finalmente, se incorpor en un
nuevo tipo de difusin musical; La transmisin en vivo desde los escenarios porteos o del Gran
Buenos Aires, especialmente durante el perodo de carnaval.

56

No Brasil, o tango cano apareceu, principalmente, pelas mdias do disco e


da rdio. Aqui foi traduzido e interpretado com novas verses. As rdios no Brasil
selecionavam o tango em sua programao musical. Teve grande importncia para
o universo musical brasileiro nesta poca.
Entre os intrpretes brasileiros de tango esto Francisco Alves, que gravou
vrias canes de Carlos Gardel; Vicente Celestino, Sylvio Caldas, Nelson
Gonalves, Dalva de Oliveira entre outros (VALENTE, 2000, p. 7).
Enfim, das primeiras partituras at a transmisso radiofnica o tango foi se
replicando e adaptando-se a cada contexto. Sua relao com tais mdias lhe
proporcionou a sobrevivncia no tempo. Pode difundir-se para outras naes, como
no caso do Brasil. Na cidade de So Paulo, como ser apresentado no prximo
captulo, alm de conquistar o grande pblico pelo rdio, foi tambm introduzido na
seleo musical de bailes atravs de orquestras e cantores que se apresentavam ao
vivo.

57

CAPTULO III

3. TRAVESSIAS DO TANGO
3.1. As primeiras danas de salo brasileiras
No Brasil, a festividade popular mestia um modo de organizar e incorporar
as mltiplas linguagens. (...) Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil
tinha descoberto a felicidade; (...) A alegria prova dos nove (ANDRADE, 1995, p.
51). Aqui, a incluso de diferentes maneiras de bailar tendeu para a multiplicao,
criando mestiagens com fronteiras abertas para novas importaes. Convvio
simultneo entre danas nacionais e estrangeiras.
Quando o samba surgiu no Rio de Janeiro, as polcas, os lundus e os maxixes
j estavam presentes no tecido cultural. So traos barroquizantes presentes na
cultura brasileira que fazem emergir na paisagem cultural textos variados como as
danas de salo.
Nascido sob o signo barroco, o Brasil tem sua fisionomia e alma compostos
at hoje de seu sopro mstico. Aqui o barroco no foi estilo passageiro, mas
a substncia bsica de toda uma nova sntese cultural. Se h um trao que
perpassa todas as manifestaes da cultura brasileira, justamente esse
barroquismo latente, com vibraes e ressonncias que lhe so tpicas:
extremos de f, cupidez do poder, anseios messinicos, iluso de grandeza,
impulso da contradio, exaltao dos sentidos, xtase da festa,
convivncia das disparidades, atrao das vertigens, mgica das palavras,
sonho da glria, pendor para o exuberante e monumental, gosto da
tragdia, horror misria, e compulso esperana. No cabe, portanto,
falar numa era do Barroco, sendo mais apropriado tentar entender essa
dimenso barroca profunda que assinala toda historia do Brasil.
(SEVCENKO, 2000, p. 39)

Na colonizao do Brasil, o estabelecimento de cidades efetuado por Portugal


valeu-se, majoritariamente, da imprevisibilidade e priorizou a costa litornea,
acompanhando suas sinuosidades com habitaes e ruas construdas ao acaso,
cedendo s imposies do relevo e seguindo a montagem dada mais pela vida
cotidiana do que pela previdncia (HOLANDA, 2005).

58

A rotina e no a razo abstrata foi o princpio que norteou os portugueses,


nesta como em tantas outras expresses de sua atividade colonizadora.
Preferiam agir por experincias sucessivas, nem sempre coordenadas umas
s outras, a traar de antemo um plano para segui-lo at o fim. Raros os
estabelecimentos fundados por eles no Brasil que no tenham mudado
uma, duas ou mais vezes de stio, e a presena da clssica vila velha ao
lado de certos centros urbanos de origem colonial persistente testemunho
dessa atitude tateante e perdulria. (HOLANDA, 2005, p. 109)

No Brasil, alm da presena dos colonizadores portugueses, dos ndios e dos


negros escravizados, havia outros povos convivendo no ambiente urbano da poca.
Os primeiros assentamentos localizavam-se na rea porturia, onde as cidades de
So Salvador, Recife e Olinda articulavam o comrcio interno e externo com a
metrpole. Curiosamente havia

nestes lugares

legies de homens livres, cujo

status era nebuloso por definio, j que no eram nem proprietrios, nem gente
servil, nem senhores, nem escravos (SEVCENKO, 2000, p. 52), pois exerciam
tarefas especializadas, como tropeiros, canoeiros, mateiros, madeireiros, vaqueiros,
sapadores, barbeiros, verdureiros, leiteiros, vendedores de ovos, caas e doces,
curandeiros, dentistas, msicos, feiticeiros, capoeiras, prostitutas, pndegos,
embusteiros,

bbados,

entre

outros.

As

primeiras

danas

dois

foram

reinventadas pelos perambulantes da urbe. O ir e vir de pessoas e o


compartilhamento de linguagens favoreceram a troca.
Todos em movimento, pelas ruas e praas, pelos bairros interiores, pelos
arrabaldes e periferias ou de cidade em cidade, vila, povoado ou aldeia e no
sentido inverso. Sempre em trnsito, sempre escapando para posies que
no podiam ser definidas, fixadas ou reguladas. E nisso, a cidade colonial
de feitio portugus, irregular, inorgnica, assimtrica, cheia de vales,
recantos imprevisveis, descontinuidades e reentrncias, oferecia o mais
adequado ambiente e refgio queles cuja liberdade se resguardava na
linha de pontos de fuga, que ao fim se revelavam pontos cegos.
(SENCENKO, 2000, p. 53-54)

O espao urbano das primeiras cidades brasileiras do sculo XVIII e XIX era
repleto de combinaes, refletindo uma paisagem cultural, na qual a vida ordinria
do cidado comum j era variada pela prpria composio tnica dos movimentos
das ruas. A coroa portuguesa teve uma posio liberal em relao entrada de
estrangeiros no Brasil, no impondo restrio a quem viesse trabalhar na colnia,
desde que pagasse 10% de impostos sobre as transaes comercias. Aproveitandose desta tolerncia, vieram ingleses, alemes italianos, espanhis, judeus,
franceses. A circulao dessas pessoas

pelas vilas e cidades j sinalizava a

59

internacionalizao fundante da cultura brasileira com hbitos, falas e coisas vindas


de outros lugares.
A presena moura viajou para o Brasil na memria do colonizador. E ficou.
At hoje sentimos sua presena na cultura popular brasileira (CASCUDO, 2001, p.
16). O turbante usado para cobrir a cabea um elemento mouro, a lenda da me
dgua ou das mouras encantadas j eram cantadas no Mediterrneo no sculo XV
antes de se transformarem em Iaras de gua doce pela cosmologia amerndia. A
doaria base de gema de ovo chegou com as portuguesas que aprenderam do
modelo mourisco; veio tambm a alpargata, um tipo de sandlia com tiras de couro
muito comum no nordeste.
O uso do pandeiro nos inmeros sambas brasileiros um bom exemplo de
incluso mestia.
Conveno-me de que o pandeiro e seus descendentes, mesmo sendo
asiticos, devem os espanhis e portugueses aos mouros sua aclimatao.
O pandeiro redondo ou retangular, adufe, o tamborim que os tupiniquins
ouviam soar pelos marinheiros de Pedro lvares Cabral em maio de 1500
nas praias de Porto Seguro, foram e so instrumentos inseparveis dos
cantos e danas mouras. No estavam no Brasil do sculo XV, como
estavam os tambores e trombetas. O portugus trouxe aquela oferta dos
mouros, mouriscos, morabes, mudjares, bailarinos e cantores, quando a
Espanha era muulmana e Portugal quase agareno. O adufe, que Maria,
irm de Moises, com suas companheiras, tocou e cantou, festejando o
afogando egpcio no Mar Vermelho (xodo, 15, 20), era percutido na cidade
de Salvador no fim do sculo XVI e sempre por mo feminina, como ainda
ocorre em Portugal na marcha das romarias e folgares do arraial.
(CASCUDO, 2001, p. 27)

No canto nordestino o aboio outro exemplo de traduo. Artistas como Luiz


Gonzaga incluam no seu acervo voclico tais tendncias.
Misteriosamente (porque no vive noutras regies da pastorcia brasileira)
resiste no Nordeste O ABOIO, documento impressionante do canto oriental
marcado em vogais, ondulante, intrmino, insuscetvel de grafao em
pentagrama, mas reduzvel s notaes melismticas. Longo e assombroso
testemunho da legtima melodia em neumas, recordando a prece da tarde,
caindo do alto dos minaretes. (...) Nunca o deparei em Portugal, mesmo
pelo Ribatejo, e jamais o registraram no Rio Grande do Sul. De tradicional
cultura ganadeira no Brasil. Parece-me ter vindo dos escravos mouros da
Ilha da Madeira, trazido o aboiado pelos portugueses emigrantes.
(CASCUDO, 2001, p. 25)

Dentre as contribuies dos negros escravizados, segundo Holanda (2005, p.


66), a nfase afetiva dos relacionamentos encontrou no dia a dia da colnia um
pendor pelos aspectos passionais e uma estagnao, ou antes, um atrofia

60

correspondente das qualidades ordenadoras, disciplinadoras e racionalizadoras.


Aqui o positivismo no vingou entres as prticas cotidianas.
A influncia dos negros, no apenas como negros, mas ainda, e, sobretudo,
como escravos, essa populao no tinha como oferecer obstculos srios.
Uma suavidade dengosa e aucarada invade, desde cedo, todas as esferas
da vida colonial. Nos prprios domnios da arte e da literatura ela encontra
meios de exprimir-se, principalmente a partir dos setecentos e do rococ. O
gosto do extico, da sensualidade brejeira, do chichisbemos, dos caprichos
sentimentais, parece fornecer-lhe um providencial terreno de eleio, e
permite que, atravessando o oceano, v exibir-se em Lisboa, com os
Lundus e modinhas do mulato Caldas Barbosa. (HOLANDA, 2005, p. 61)

A transferncia da corte portuguesa, em 1808, para cidade do Rio de Janeiro,


teve um impacto cultural que gerou novos desdobramentos. A dana de salo foi
parte deste momento histrico. A realeza fugiu de Lisboa devido invaso das
tropas de Napoleo Bonaparte cidade.
A vinda, a partir de 1811, de professores de dana de Portugal para
ministrarem aulas, a convite de D. Joo VI, forneceu, posteriormente, elementos
fundamentais para a criao das danas de salo brasileiras.
Em Portugal D. Joo mantinha uma orquestra permanente e uma
companhia de ballet como forma de entreter a famlia e a corte. Uma vez
instalado no Brasil, o prncipe-regente ordenou a vinda de Pedro Colonna,
maestro de dana responsvel pelos espetculos na Capela Real, o que
aconteceu em 1810. Para ministrar aulas de msica aos filhos e compor
msicas para a Capela Real, D. Joo tambm mandou vir o mestre de
msica Marcos Portugal, que passou a supervisionar e dirigir os teatros
pblicos. E, para compor as danas, veio com ele Lus Lacomba, danarino
e coregrafo, nomeado Compositor de Danas e Maestro de Danas da
casa Real, tendo sido ele o responsvel pela primeira coreografia de ballet
de que se tem notcia no Brasil. (COSTA, 2011, p. 76)

O anuncio do jornal A Gazeta do Rio de Janeiro, de 13 de julho de 1811,


registra a chegada do professor na cidade com o seguinte aviso:
Luiz Lacomba, professor de Dana, ultimamente chegado ao Rio de
Janeiro, tem a honra de anunciar a todas as pessoas civilizadas desta
Cidade, que ele se prope ensinar todas as qualidades de Danas prprias
da sociedade: todas as pessoas que lhe quiserem fazer a honra de tomar
as suas lies, o podero procurar na rua do Ouvidor, n. 82, 3 andar.
(COSTA, 2011, p. 80)

Nesta poca, o termo dana social inclua todas aquelas praticadas nos bailes
de sociedade, como minueto, contradana, valsa, entre outros. Mas em pouco

61

tempo tais danas no ficaram restritas somente a este circulo de pessoas e foram
se expandindo para as camadas populares, onde ganharam outros desdobramentos.
O Brasil destes tempos era uma terra desintegrada geogrfica e
politicamente. De norte a sul as capitanias tinham relativa autonomia e no havia no
pas um centro comum para mediar a comunicao entre elas. Quando o prncipe
regente D. Joo VI instalou a famlia real na cidade, ele pode estruturar rapidamente
o territrio brasileiro como uma nao atravs de melhorias que favoreceram a
articulao entre as capitanias, tais como: saneamento, estradas, escolas, tribunais,
fbricas, bancos, moeda, imprensa, biblioteca e hospitais. Foi uma revoluo que
afetou a cultura da cidade e promoveu o surgimento de novos hbitos.
Durante a semana o comrcio era intenso, com ruas repletas de escravos,
alm de outras pessoas que realizavam diferentes tarefas, que incluam: barbeiros,
sapateiros, moleques de recado, fazedores de cestas e vendedores de capim,
refrescos, doces, pes de l, angu e cafs (GOMES, 2007, p. 49).
O rito da festa era uma prtica habitual que acontecia em todas as camadas
sociais. A elite privilegiava os bailes em sales, o povo aglomerava-se pelas ruas e
espaos improvisados para danar e cantar.
Os escravos dominavam a paisagem tambm nos feriados e fins de
semana. Usando roupas coloridas, enfeites e turbantes, reuniam-se no
Campo de Santana, nos subrbios da cidade, onde, em grandes crculos,
cantavam e danavam batendo palmas. Todos os sbados e feriados, os
quais so chamados de dias de festa, massas de populao negra para l
se dirigem, chegando a atingir um total de 10 mil ou 15 mil descrevem dois
viajantes. uma recreao muito curiosa, e oferece um espetculo
singular de alegria, tumulto e confuso, que provavelmente no possvel
ser visto na escala em outro pas fora da prpria frica. (GOMES, 2007, p.
149)

Junto aos elementos festivos, os traos libidinosos ou erticos das danas do


povo davam contornos malemolentes aos movimentos. A moral vigente da poca a
considerada lasciva, tanto que muitos eram presos por participarem de festas com
este teor.
Na obra literria Memrias de um Sargento de Milcias o escritor e cronista
Manuel Antnio de Almeida retrata a ambincia da cidade do Rio de Janeiro no
sculo XIX e seu trnsito cultural com Lisboa. O enredo da histria revela mincias
da vida cotidiana, evidenciando os lugares atravs de narraes em forma de
folhetim que muito tinham de semelhana com os perambulantes annimos da urbe.

62

Durante toda a obra, a vida ordinria aparece com detalhes, revelando uma cidade
repleta de acontecimentos em situaes de bairro e festa. A contraveno da dana
entra em cena e d a dimenso da algazarra mestia rechaada pelo poder poltico
e religioso da poca. Serve como documento histrico, mesmo sendo uma obra de
fico.
Uma passagem nas pginas 15 e 16:
(...) Chegou o dia de batizar-se o rapaz: foi madrinha a parteira; sobre o
padrinho houve suas dvidas: o Leonardo queria que fosse o senhor juiz;
porm teve de ceder a instncias da Maria e da comadre, que queriam que
fosse o barbeiro defronte, que afinal foi adotado. J se sabe que houve
nesse dia funo: os convidados do dono da casa, que eram todos dalm
mar, cantavam ao desafio, segundo seus costumes; os convidados da
comadre, que eram todos da terra, danavam o fado. O compadre trouxe a
rabeca, que , como se sabe, o instrumento favorito da gente do ofcio. A
princpio o Leonardo quis que a festa tivesse ares aristocrticos, e props
que se danasse o minuete da corte. Foi aceita a idia, ainda que houvesse
dificuldade em encontraremse pares. Afinal levantaramse uma gorda e
baixa matrona, mulher de um convidado; uma companheira desta, cuja
figura era a mais completa anttese da sua; um colega do Leonardo,
miudinho, pequenino, e com fumaas de gaiato, e o sacristo da s, sujeito
alto, magro e com pretenses de elegante. O compadre foi quem tocou o
minuete na rabeca; e o afilhadinho, deitado no colo da Maria, acompanhava
cada arcada com um guincho e um esperneio. Isto fez com que o compadre
perdesse muitas vezes o compasso, e fosse obrigado a recomear outras
tantas.
Depois do minuete foi desaparecendo a cerimnia, e a brincadeira
aferventou, como se dizia naquele tempo. Chegaram uns rapazes de viola e
machete: o Leonardo, instado pelas senhoras, decidiuse romper a parte
lrica do divertimento. Sentouse num tamborete, em um lugar isolado da
sala, e tomou uma viola. Fazia um belo efeito cmico v-lo, em trajes do
ofcio, de casaca, calo e espadim, acompanhando com um montono
zum-zum nas cordas do instrumento, o garganteado da modinha ptria. Foi
nas saudades da terra natal que ele achou inspirao para o seu canto, e
isto era natural a um bom portugus, que era ele. A modinha era assim:
Quando estava em minha terra,
Acompanhado ou sozinho,
Cantava de noite e de dia
Ao p de um copo de vinho!

O personagem Leonardo (oficial de justia, meirinho), como tantos outros,


est na fronteira borrada do mundo oficial e do populacho. Pela narrao acima se
percebe os aspectos migrantes entre a aristocracia e o povo. A festa vai aos poucos
aferventando,

borbulhando

volpia

dos

convidados

carnavalizando

risonhamente o cerimonial.
Em outra passagem (p. 40-41), agora numa festa de ciganos, o autor
descreve a dana do fado. Algo bem prximo ao lundu. Dana, como veremos
adiante, que contribuiu para o surgimento do maxixe e do samba. Alm disto, os

63

desdobramentos e variedades das danas e msicas aparecem quando o autor vai


elencando seus tipos.
(...) Todos sabem o que fado, essa dana to voluptuosa, to variada, que
parece filha do mais apurado estudo da arte. Uma simples viola serve
melhor do que instrumento algum para o efeito.
O fado tem diversas formas, cada qual mais original. Ora, uma s pessoa,
homem ou mulher, dana no meio da casa por algum tempo, fazendo
passos os mais dificultosos, tomando as mais airosas posies,
acompanhando tudo isso com estalos que d com dedos, e vai depois
pouco e pouco aproximando-se de qualquer que lhe agrada; faz-lhe diante
algumas negaas e viravoltas, e finalmente bate palmas, o que quer dizer
que a escolheu para substituir o seu lugar.
Assim corre a roda toda at que todos tenham danado.
Outras vezes um homem e uma mulher danam juntos; seguindo com a
maior certeza o compasso da msica, ora acompanham-se a passos lentos,
ora apressados, depois se repelem, depois juntam-se; o homem s vezes
busca a mulher com passos ligeiros, enquanto ela, fazendo um pequeno
movimento com o corpo e com os braos, recua vagarosamente, outras
vezes ela quem procura o homem, que recua por seu turno, at que enfim
acompanham-se de novo.
H tambm a roda em que danam muitas pessoas, interrompendo certos
compassos com palmas e com um sapateado s vezes estrondoso e
prolongado, s vezes mais brando e mais breve, porm sempre igual a um
s tempo.
Alm destas h ainda outras formas de que no falamos. A msica
diferente e para cada uma, porm sempre tocada em viola. Muitas vezes o
tocador canta em certos compassos uma cantiga s vezes de pensamento
verdadeiramente potico.
Quando o fado comea custa a acabar; termina sempre pela madrugada,
quando no leva de enfiada dias e noites seguidos e inteiros.

Comparado aos bailes da aristocracia, repletos de etiquetas e afetados por


um sentimento de classe superior, a festa popular no Brasil, com seus elementos
barroquizantes (SARDUY, 1979), subverte a ordem das coisas e explode em
exageros e desperdcio, ou seja, sem economia de gestos, , no bom sentido, intil;
sem um fim ltimo e funcional.
Analogamente, o mover mestio parecido com o jogador de futebol que
gosta de driblar com fintas o adversrio, indo frente, atrs e aos lados, enganando
seu oponente, como tambm faz o capoeira de certa maneira. A comparao
curiosa e especulativa. O intuito gerar novas perguntas e no

concluir com

respostas exatas. H historicamente certa semelhana entre as vindas da dana de


salo e do futebol, no que tange popularizao destas manifestaes (WISNIK,
2008). O futebol foi importado, e fora daqui fazia parte de outras constelaes de
pensamento, outras lgicas de organizao espacial. Aqui, num primeiro momento,
torna-se logo a vitrine de um modo de vida europeizado, cosmopolita, e um ndice

64

de civilizao e progresso, alm de um trao de distino social (WISNIK, 2008, p.


200).
O futebol foi inventado pelos ingleses e popularizado no Brasil por
descendentes de escravos, associando a lgica de ritos ancestrais em jogo
esportivo (WISNIK, 2008, 172), e deixou de ser uma prtica somente elitizada
chegando aos campos de vrzea da cidade, assim como as danas importadas
(minuetos e contradanas e outras das danas de salo), transbordaram dos sales
exuberantes para o espao aberto das ruas e para as casas do povo.
Nesse sentido, alis, a importao do futebol pode ser comparada
importao da polca, que acabou por desembocar no maxixe, e de cuja a
aclimatao nacional Machado de Assis tratou em conto e crnicas. Mas o
que nos interessa aqui que a deriva dos assuntos, tpica dessas crnicas,
leva a uma outra questo sobre o lugar do esporte no Brasil: citando versos
de Baslio da Gama, o cronista contrape ao jogo de pla a percia,
digamos, esportiva, dos caboclos na arte de envergar o arco e no
exerccio da flecha, concluindo intrigantemente: contestou-se que a
poesia nacional estivesse no caboclo; ningum poder contestar, srio,
que esteja nele a nacionalizao do esporte. O caboclo e o capoeira podem
fazer-se teis, em vez de inteis e perigosos. (WISNIK, 2008, p, 173)

A mtrica coreogrfica e sua hierarquia (elementos da dana de corte que


privam pela previsibilidade e pelo status social) foi desconfigurada pelos improvisos
maliciosos dos danarinos annimos. A primeira anloga jogada caracterstica
dos ingleses: bola erguida na rea cabeada do atacante; cabeada do atacante
gol (WISNIK, 2008, 115); a segunda parecida com

molecagem brincante do

jogador com dribles e toques de efeito, ao mesmo tempo gratuitos e eficazes,


capazes de criar espaos inesperados por caminhos no lineares, podendo o gol ser
inventado por qualquer um e de qualquer posio (WISNIK, 2008, 116).
O samba segue esta tendncia. uma designao referente a uma
quantidade enorme de maneiras de fazer msica e dana. Deste crisol, o samba
danado a dois, conhecido atualmente por samba de gafieira, parte constitutiva e
possui um recorrido histrico de outras pocas, com muitas variaes.
A cidade do Rio de Janeiro do sculo XIX o cenrio dos primrdios do que
viria posteriormente a ser chamado de samba, e as polcas danadas neste perodo
revelam seu procedimento mestio de ir modificando-se ao longo do tempo.
A polca um gnero de msica de dana, nascida na Bomia no incio do
sculo XIX e exportada para vrios pases. Tornou-se a dana de salo mais
popular dos oitocentos, talvez por ter um andamento rtmico simples, de marcha com

65

compasso binrio, que pode se adaptar s tradies locais por onde passou.
Chegou em Praga em 1837 com a berras collection Prager Lieblings Galoppen fur
Pianoforte; em Paris foi introduzida por um grande danarino de Praga, Johann
Raab, em 1840. Na Alemanha virou Schnellpolka (polca galope); na Polnia, polcamazurca; e no Brasil, polca-lundu, polca-tango, polca-maxixe, entre outras
(MACHADO, 2007).
Os desdobramentos contnuos desse ritmo danante no Brasil d o tom da
mestiagem expansiva na dana de salo brasileira. A nomeao das vrias polcas
no segue uma linearidade em relao aos seus tipos, pois nos registros das
partituras da poca nem sempre o nome designa precisamente o estilo real do
andamento rtmico. H fronteiras borradas entre umas e outras, no entanto, para o
presente estudo, tal fato vai de encontro ao que j foi discutido anteriormente sobre
a necessidade equivocada de depurar (LATOUR, 2009) certos fenmenos, visto que
os mesmos necessitam de uma anlise relacional.
Entre os vrios msicos conhecidos e pianeiros65 annimos da poca, o
pianista e compositor Ernesto Nazareth um dos que transitam pelas esferas
sociais, compondo gneros musicais para a dana, como polca, tango brasileiro,
shottischs, valsa, entre outros. A polca brasileira est presente no contnuo caminho
em vaivm do erudito e o popular.
A polca acontecia em distintos ambientes: nos teatros (So Pedro e
Phoenxis), ruas, botequins, festas populares e na privacidade das casas. O
barateamento e democratizao do piano se configurou como o primeiro gnero da
moderna msica popular urbana destinada ao consumo de camadas amplas e
indeterminadas, que mais tarde seriam chamadas de massa (MACHADO, 2007, p.
21). Era msica instrumental tocada, alm do piano solo, por conjuntos formados por
flauta, violo e cavaquinho. Estes ltimos mais frequentes entre as reunies
populares.
Nazareth foi incorporando a sncopa (uma base rtmica dos tempos musicais)
s suas composies, diferenciando a polca original da brasileira. Fica claro a o
procedimento mestio de trazer algo de fora para dentro e montar uma combinao
complexa que altera todas as relaes do texto musical, fazendo emergir o novo.

65

Nome pejorativo dado aos msicos de pouca formao musical que circulavam pelos sales da
elite.

66

No trajeto, a polca Cruz, perigo (1879) e a polca-tango Rayon dor (1892)


representam pontos decisivos: a primeira, como sntese singular de um
perodo em que a sncopa se realiza na msica do compositor de modo
subliminar, agindo, portanto, como caracterstica formadora de um novo
gnero j delineado com clareza em algumas polcas do fim da dcada de
1880; a segunda, novamente como sntese singular de um novo momento
em que a sncopa decantada como gnero assume novas configuraes
que extrapolam o acompanhamento rtmico e definem um estilo muito
particular, inseparvel do original tratamento pianstico que Nazareth
confere ao gnero. (MACHADO, 2007, p. 41)

Os tipos de polcas do compositor foram dividas e servem para dar a


dimenso e o processo de mutao, no somente na sua obra, mas em todo o
universo sonoro de outros compositores e pianeiros. So elas: polca-polca (polca de
partida, importada da Europa central), polca-salo, polca-maxixe (polca-tango ou
tango brasileiro).
Por volta de 1870 surge o maxixe na cidade do Rio de Janeiro, como uma
dana popular que rapidamente conquistou a todos: pobres, brancos, ricos e negros.
Formou-se assimilando os elementos rtmicos e meldicos que j vinham
proporcionando aos danarinos condies capazes de conduzi-los nos volteios,
requebros e algo de acrobacia compreendidos na desabusada dana (EFEG,
1974, p. 41).
O samba danado a dois com pares enlaados pelo abrao surge com o
maxixe. importante salientar que a sequncia de aparecimentos das polcas, dos
maxixes e dos sambas no foram por substituio, ou seja, no se extingue um para
o aparecimento de outro. Foi uma transio ocorrida ao longo do tempo. Os maxixes
desdobraram-se em sambas como um continuum de sobras e rearranjos.
Depois do samba, outras danas de salo apareceram. O processo de
modernizao de cidades como So Paulo, fez emergir e migrar um vasto leque
ritmos para se danar a dois, no qual o tango parte, como ser visto
posteriormente.

67

3.2. Travessias do tango pelo mundo


Desde seu surgimento at os dias atuais, o tango de salo66 vem transitando
por diversos pases, tais como Frana, Itlia, Espanha, Estados Unidos, Inglaterra,
Alemanha, Japo, Canad, Finlndia, entre outros. O modo como esta dana pode
transferir-se para outras naes foi atravs do ensino. Paris importou o tango de
Buenos Aires, tornando-se a primeira cidade onde era danado fora da Argentina.
Contratou professores portenhos para ensinar os primeiros passos elite local.
O surgimento desta nova profisso abre as portas para um grande nmero
de bailarinos argentinos, que aproveitariam a oportunidade de ir Frana
para enriquecer facilmente, ensinando os passos de sua dana nacional.
Bernab Simara, Enrique Saborido, Francisco Ducasse, Juan Carlos
Herrera, todos eles bailarinos de tango muito famosos na Argentina,
atravessam, assim, o Atlntico at Paris. (HUMBERT, 2000, p. 110)

O fascnio dos europeus teve, em grande medida, relao com o imaginrio


extico associado ao tango. Valor aproveitado como estratgia para torn-lo um
produto de exportao.
O exotismo, um dos efeitos bvios da viagem cultural, foi o primeiro
incentivo para os estrangeiros que foram enfeitiados pelo tango. Desde o
incio o significado do tango para os tangueiros nativos, que
necessariamente no reconhecem o tango como extico, tem sido diferente
do sentido que lhe foi atribudo pelos convertidos a esta msica. Fora do
seu pas de origem o tango est especial e espetacularmente associado aos
bailes de salo. Seu ritmo ofusca as letras com o movimento do corpo,
porque mais imediato e compreensvel que a expresso verbal.67
(HOSOKAWA, 2000, p. 348)

Em Paris foi nomeado de tango afrancesado. Modificao adaptada


cultura local devido aos movimentos corporais serem considerados lascivos para os
costumes da poca.

66

Tango danado em bailes.


El exotismo, uno de los efectos obvios del viaje cultural, fue el primer incentivo para los extranjeros
que fueron hechizados por el tango. Desde el principio, el significado del tango para los tangueros
nativos, que necesariamente, no reconocen el tango como extico, ha sido diferente del que le
atribuyeron los convertidos a esta msica Fuera de su pas de origen, el tango esta especial y
espectacularmente asociado a los bailes de saln. Su ritmo obnubila las letras por que el movimiento
del cuerpo es ms inmediato y comprensible que la expresin verbal.
67

68

H diferentes culturas e mentalidades. Completamente adotado pela


sociedade parisiense, o tango francs, apesar de ter sido introduzido e
ensinado a princpio na Frana pelo argentino, tem pouco a ver com o tango
argentino. Como todos os fenmenos de moda da poca foi influenciado
pelo gosto francs que o modificou e transformou numa dana refinada,
realizao suprema de uma dana nascida dos bordis.68 (HUMBERT,
2000, p. 113)

Em verdade, pouco se sabe a respeito do modo como era danado. No


entanto, a citao acima se equivoca ao analisar a transio do tango pelo crivo
binrio de anlise, no qual o bordel seria o ambiente de baixo, enquanto Paris o
lugar da elevao e refinamento.
Enfim, houve modificaes no tango de salo e foram necessrias. Para a
aristocracia parisiense, era despudorado. Para o ambiente dos bairros de Buenos
Aires provavelmente teria outros significados.
Seja como for, baile de rua, de bordel na Argentina, rejeitado pelos
aristocratas argentinos, o tango acolhido na capital francesa como uma
nova diverso e se difunde rapidamente em meio a alta sociedade.69
(HUMBERT, 2000, p. 103)

O encanto do tango, associado ao erotismo da dana, despertou a sociedade


da poca, que necessitava liberar-se da moral vitoriana que reinava sobre os
espritos da poca, levando-a a um conformismo de rigidez excessiva, os franceses
aspiram maior liberdade na sua maneira de viver. Faltava-lhes um detonador70
(HUMBERT, 2000, p. 104).

68

A diferente cultura, diferente mentalidad. Completamente adoptado por la sociedad parisina, el


tango francs, a pesar de haber sido introducido y enseado al principio en Francia por los
argentinos, tiene poco que ver con el tango argentino. Como todos los fenmenos de moda de la
poca, ha sido influido por el gusto francs que lo ha modificado y transformado en una danza
refinada, realizacin suprema para una danza nacida en los burdeles.
69
Fuera como fuese, baile de calle, de los tugurios y de los burdeles en Argentina, rechazado por los
aristcratas argentinos, el tango es acogido con los brazos abiertos en la capital francesa como una
nueva diversin, y se difunde rpidamente en los medios de la alta sociedad.
70
victoriana que encorsetaba los espritus en un conformismo de rigidez excessiva, los franceses
aspiran a una mayor libertad en su manera de vivir. Les haca falta un detonador.

69

Enquanto na Argentina, quando se dana o tango, se deixa aflorar sua


sensualidade, se deixa a porta aberta aos sentimentos do momento e,
portanto, improvisao. Na Frana no se podia danar sem esconder a
relao dos corpos dos bailarinos por detrs das frmulas sociais da
simulao. Dana em par abraado e principalmente, estreitamente
abraado, j era uma grande novidade e no se podia descentemente
aparecer muita sensualidade. Recordemos que neste inicio de sculo os
franceses eram muito cheios de pudor, ligados religio e bons costumes.
(...) Ento as pessoas se refugiam por detrs de uma coreografia muito
precisa do tango, o cdigo de pontos de partida dos argentinos, encadeiam
passos muito calculados, o que distancia a noo de improvisao e grande
71
aluso sexual, o que o diferencia originalmente. (HUMBERT, 2000, p.
107)

O interessante notar que o prprio fato de organizarem a linguagem do


tango de salo como mtodo de ensino j o transformou, independentemente de ter
viajado para a Frana ou no. Sistematizar uma linguagem como essa j , de
partida, uma releitura. Textos complexos como o tango so compostos de vrios
sotaques. No h preservao completa quando se traduz uma linguagem para
outro ambiente.
Foi indispensvel para o tango sua passagem pela Europa? Questo difcil
de resolver. Em todo caso a ela se deve o fato do tango este sucesso
largamente esperado nos sales argentinos que permitiam, ento,
consagrar-lo definitivamente como expresso nacional na Argentina. Graas
a sua abertura, o tango foi ganhando posies durante seu processo
ininterrupto de desenvolvimento, cujas etapas sucessivas se identificam
com os meios, tipos e acontecimentos diferentes sobre os quais chegar a
exercer certa influencia.72 (HUMBERT, 2000, p. 145)

Esta ultima leitura no unnime. H discusses sobre o tema que


discordam da j consagrada e divulgada interpretao sobre a ida e vinda do tango
na Argentina.

71

Mientras en Argentina, cuando se baila el tango, se deja aflorar su sensualidad, se deja la puerta
abierta a los sentimientos del momento y por tanto a la improvisacin, en Francia no se lo poda bailar
sin esconder la relacin de los cuerpos de los bailarines detrs de las frmulas sociales de
simulacin. Bailar en pareja enlazada, es ms, estrechamente enlazada, era ya una gran novedad y
no se poda decentemente dejar aparecer demasiada sensualidad. Recordemos que en estos inicios
del siglo los franceses siguen siendo muy pudorosos, ligados a la religin y a sus buenas costumbres
() () Entonces la gente se refugia tras una coreografa muy precisa del tango, el cdigo de puntos
de partida de los argentinos, encadenamiento de pasos muy calculados, lo que, alejando la nocin de
improvisacin y la demasiado grande alusin sexual, lo diferencia profundamente de su modelo
original.
72
Fue indispensable para el tango este pasaje por Europa? Cuestin difcil de resolver. En todo caso
a l le debe el tango este acceso largamente esperado a los salones argentinos que permitirn
entonces consagrarlo definitivamente como expresin nacional en Argentina. Gracias a su apertura,
el tango ha ganado posiciones durante su proceso ininterrumpido de desarrollo, cuyas etapas
sucesivas se identifican con medios, tipos y acontecimientos diferentes sobre los cuales llegar a
ejercer cierta influencia.

70

Sobre este ponto necessrio esclarecer duas coisas: uma que o tango
que os franceses haviam adotado tinha certa semelhana com o tango
argentino, mas no era o tango argentino e que to racional consagrao de
Paris (e eventual assimilao europia) no influenciou nem interferiu com a
futura dinmica evoluo do autentico tango argentino. Em segundo que
tambm no mudou a devoo que a maior parte de nossos compatriotas
73
sentia pelo tango. (BROEDERS, 2008, p. 86)

3.3. Travessias do tango entre So Paulo e Buenos Aires


At meados do sculo XIX, a cidade de So Paulo era uma regio escassa de
recursos e irrelevante do ponto de vista econmico. A inverso desta realidade
ocorreu com a introduo de lavouras de caf e a valorizao deste produto no
mercado internacional. Tornou-se ponto estratgico de escoamento da produo,
pois estava localizava entre o interior e o porto da cidade de Santos.
Impulsionada pela cafeicultura, a modernizao da cidade atraiu migrantes e
imigrantes para o trabalho nas fazendas. Os vultosos recursos acumulados
desdobraram-se em investimento na rea comercial, industrial, financeira e
imobiliria.
Em 1899, Antonio Prado, conselheiro da cidade, torna-se o primeiro prefeito
de So Paulo. Realizou obras de urbanizao contratando os engenheiros arquitetos
Bovard e Cochet, que iniciaram a empreitada demolindo a antiga vila localizada
onde hoje o centro velho de So Paulo, verticalizando as construes e abrindo
novas vias de acesso. Dois viadutos foram erguidos com arcos de ferro importados
da Alemanha para unir as duas colinas separadas pelo vale do Anhangaba que foi
canalizado e sobre ele construdo um parque ajardinado; prdios pblicos, como o
Museu Histrico do Ipiranga, a estao da Luz, o Teatro Municipal, entre outros,
comearam a mudar a paisagem cultural da cidade.
A populao era misturada:

73

A este punto es necesario aclarar dos cosas: una, que el tango que los franceses haban
adoptado, tena alguna resemblanza con el tango argentino, pero no era el tango argentino, y que la
tan mentada consagracin de Paris (y eventual asimilacin europea) no influenci ni interfiri con la
futura dinmica evolucin del autntico tango argentino. Otra que tampoco cambi la devocin que la
mayor parte de nuestros paisanos senta por el Tango.

71

De fato, a cidade tinha aparncia de uma colcha de retalhos cosmopolita. A


populao se compunha dos descendentes dos povos indgenas originais;
dos ex-escravos fugidos das fazendas; dos libertos com a extino da
escravido e seus descendentes, mestios ou no; das populaes vindas
da rea platina, do Brasil central e do norte, dos diferentes povos europeus,
com destaque para italianos, portugueses, espanhis, alemes e eslavos;
dos imigrantes rabes, turcos, armnios, israelitas, ademais de gente do
oriente distante, sobretudo japoneses e chineses. (SEVCENKO, 2000, p.
84)

Os anos de 1920 foram o maior ponto de atrao de dinheiro e populao de


todo o pas.
Com isso, na dcada de 1930 a cidade ultrapassa a marca de 1milho de
habitantes, tornando-se uma das metrpoles cosmopolitas da Amrica.
nesse perodo que a cidade entra nos circuitos culturais internacionais,
alinhando-se ao sopro modernista que impactava a produo cultural do
velho mundo. (ROLNIK, 2003 p. 26)

A partir de 1940, a cidade se transforma em um polo industrial e financeiro,


atraindo migrantes de todo o pas. Em 1950, chega a mais de dois milhes de
habitantes.
A regio central verticalizada, concentra prdios residenciais de alto padro
e demanda uma infraestrutura composta de mercados, lojas, colgios, faculdades,
biblioteca, hotis, cinemas, teatros, bares, restaurantes, sales de baile e cabars.
Nas imediaes da Praa Franklin Roosevelt havia bares e boates que
ofereciam um variado leque de opes musicais. Lugares como o bar

Baiuca,

inaugurado em 1956, reconhecido pela boa qualidade musical, teve ao microfone


pessoas como Johnny Alf, Marisa Gata Mansa, Maysa, Claudete Soares, Meire
Gonalves, Sab, Csar Mariano, Tho de Barros, Moacir Peixoto, entre outros. No
Farneys, que posteriormente passou a se chamar Djalmas, cujo proprietrio era o
cantor Dick Farney, a cantora Mrcia iniciou sua carreira. Na boate Stardust se
apresentaram Jair Rodrigues e Hermeto Pascoal. Na rua da Consolao, a boate
Cave, com Baden Powel e Jongo Trio. Entre as ruas Major Sertrio e Maria Antonia,
no Juo Sebastio Bar, reduto da bossa nova paulistana, tocaram Taiguara,
Claudete Soares, Johnny Alf, Chico

Buarque, Zimbo Trio e Elza Soares. Nos

quarteires das avenidas So Joo e Ipiranga funcionaram os hotis Excelsior e


Marab, onde o pianista Moacir Peixoto inaugurou duas boates que tocavam jazz e
blues; o restaurante Parreirinha, local frequentado por jornalistas, policiais e artistas,
como Adoniran Barbosa; o Bar Brahma, que funciona at os dias atuais; as boates
Maravilhoso e Avenida frequentada pelos danarinos da noite (BORELLI, 2005).

72

A variao de lugares e tipos de msica dava o tom da vida noturna na


cidade. No repertrio das orquestras de baile, os gneros tocados e danados eram
nacionais e estrangeiros: sambas, boleros, tangos, calipso, swing, valsa, foxtrote,
entre outros.
Havia correlao entre a programao musical das rdios e as selees
danadas nos bailes, ou seja, a trilha sonora trazia para estes eventos o universo
sonoro difundido pela mdia.
A cultura de massa a primeira a possibilitar a comunicao entre os
diferentes estratos da sociedade. E dado que impossvel uma sociedade
que chegue a uma completa unidade cultural, ento o importante que haja
circulao. E quando existiu maior circulao que na sociedade de massa?
Enquanto o livro manteve e at reforou durante muito tempo a segregao
cultural entre as classes, o jornal comeou a possibilitar o fluxo, e o cinema
e o rdio que intensificaram o encontro. (MARTN-BARBERO, 2008, p. 67)

Portanto, o baile estava situado na fronteira entre o que se ouvia diariamente


atravs das rdios e os usos e costumes desta prtica (MARTN-BARBERO, 2008)
na vida cotidiana. Funcionou como ambiente miditico, pois trazia para seu contexto,
memrias comuns compartilhadas pela massificao de msicas veiculadas pelas
emissoras.
Sobre este assunto, uma constatao em forma de histria ficcional, mas
tambm documental, descreve os programas de rdio e sua importncia cultural:
(...) Fui com meu pai ver programas de estdio na Tupi tambm, s que
entrei e fiquei sentado, quieto, porque no tinha separao de vidro. Era um
programa em italiano, um casal que narrava, com anncio, publicidade,
histria de msica italiana, falavam em italiano. Tem programas de histrias,
de aventura. Alguns policiais, o Dick Peter, que um detetive, uma
inveno de um desses autores aqui de So Paulo. Quem narra Jernimo
Monteiro. Outro desse tipo Ravengard, narrado pelo Otvio Gabus
Mendes. Ele anima tambm um programa de calouros, de auditrio, que
assisti vrias vezes, chamado Calouros Colking. Foi no Hotel esplanada, um
salo muito grande, que funciona como auditrio pra esses programas.
Esse mesmo salo s vezes o hotel aluga pra clubes, entidades, que fazem
bailes. Aqueles que falvamos outro dia so todos com orquestra, no tem
outro recurso de amplificar e dar potncia ao som. Esses trocinhos de
vitrola, rdio s para festinhas em casa, os falantes so pequenos, para
grandes salas com muita gente o som sai muito baixo. As estaes de rdio
tm msica de dana. Tarde danante, ch danante... A Rdio Amrica,
que na esquina da So Lus, tem ch danante. Algumas rdios do Rio,
Nacional e Mayrink Veiga, tm programas desse tipo: Ch danante do
sabonete Guaatonga ou Ch danante do sabonete da Barra. O ch
danante dura duas horas ou mais. No domingo tarde, quando o pessoal
quer dar uma festinha em casa e danar, liga o rdio. (GAMA, 1998, p. 41)

73

Os ambientes danantes no eram homogneos. Os cabars eram locais


frequentados principalmente por homens.
(...) eram uma mistura de bar e restaurante noturno, onde a atividade
principal era a dana e alguns nmeros. A dama do cabar era uma mulher
semiprostituda, que tinha como afazer principal forar o consumo, servir os
cavalheiros de pares e fazer companhia aos fregueses, mas os programas
do final de noite no eram sua funo primordial. Houve cabars elegantes,
como o Salom, em Santana, O Chez Nous, o Pssaro Azul e o Aubergue
de Marianne, na rua 7 de Abril. (GAMA, 1998, p. 75 apud VERGUEIRO,
1979)

Havia diferenas e proximidades entre o cabar e as casas de prostituio.


Nesta ltima, o sexo era a nica oferta mercadolgica enquanto, nos cabars, como
citado acima, outros elementos da cultura permeavam a trama, e a dana tinha um
papel importante neste jogo.
Alguns cabars na dcada de 1950 se transformaram em taxi dancing, como
o Wonder bar e o OK, ambos localizados na Avenida Ipiranga.
O taxi dancing era um lugar com caractersticas singulares. Baile que atraia
os homens, pois havia mulheres contratadas para danar. Elas sentavam-se em
cadeiras circundando o salo; quem quisesse danar pagava pelo tempo que
permanecesse com o par. Quem controlava os minutos utilizados era o picotador de
carto. Diferente do cabar, no se podia ultrapassar, pelo menos no ambiente do
baile, a barreira entre a dana e a intimidade. A lei proibia a prostituio e qualquer
lugar que insinuasse este tipo de prtica poderia ser fechado pela polcia.
Um dos taxi dancing mais conhecido chamava-se Maravilhoso, onde
tocava Agostinho dos Santos ao som da orquestra de Osmar Milani (BORELLI,
2005).
Outros grandes maestros brilharam nas noites de outros dancings, como
Avenida, Galo Vermelho, Asteca, OK e o Cubadanas. Em seus sales
tocaram Silvio Mazuca, Clvis e Eli, Poli e Arruda Paes. Jogadores de
futebol da poca eram alguns dos ilustres frequentadores: Ponce de Lon,
Canhoteiro e Ieso Amalfi, o primeiro grande jogador brasileiro a fazer
sucesso na Europa. (BORELLI, 2005, p.22)

Walter Manna74 ressalta que nos taxis dancing a mulher era convidada para
trabalhar primeiramente pela beleza, sendo o fato de saber danar secundrio.
Muitas delas aprendiam com os danarinos veteranos, que nestes bailes no
pagavam para danar, pois animavam o incio do evento e s vezes ganhavam

74

Depoimento em anexo.

74

dinheiro para faz-lo. Havia preconceito contra as mulheres do taxi dancing,


mesmo que muitas no fossem prostitutas.
Nesta poca, o tango comea a aparecer no Rio de Janeiro e em So Paulo.
Segundo os relatos de danarinos que viveram este momento, era praticado por
poucas pessoas se comparado s outras danas de salo como o samba e o bolero,
por exemplo. A linguagem cnica do tango era preponderante e marcada (ROCHA,
2000) principalmente pelo chamado tango show. No h registros visuais sobre
este modo de danar.
No Rio de Janeiro, a danarina Leny Fiori era bastante conhecida nos bailes.
Aprendeu tango com sua tia, a cantora Lena Garcia. Formou parceria com o
danarino Trajano. Chegaram a fazer shows em Montevidu com a orquestra tpica
de Donnato Raciatti (PERNA, 2011).
Aps este perodo, Leny formou parceria como o danarino Amauri, por
cerca de quinze anos. Realizaram espetculos em Buenos Aires, danando
com a Orquestra Tpica Mi Buenos Aires Querido, do maestro Brandon,
usando o nome artstico de Los portenitos.. (PERNA, 2011, p. 41)

A respeito do modo como se danava o tango, havia, segundo Leny, maior


liberdade de criao entre os danarinos de antigamente se comparados aos que
ela observou na dcada de 1990 no Rio de Janeiro. Se danava com criatividade,
cada um do seu jeito (idem, p. 41). Para ela, a aprendizagem em escolas de dana,
a partir da dcada de 1990, deixou o tango parecido e indiferenciado de um casal
para o outro.
O danarino Walter Manna fez parte do universo de danarinos

da dcada

de 1950 e 1960 em So Paulo. Relata que seu aprendizado de tango foi pelo
improviso, criatividade e imaginao. No aprendeu com nenhum professor, mas
danava em bailes ao seu modo. Sua vocao para a dana surgiu no mbito das
festas familiares, onde, segundo ele, era hbito se danar a dois. Diferente dos dias
atuais, as pessoas aprendiam a danar observando e se aventurando durante os
bailes, j que as escolas de dana de salo eram rara exceo. No havia, como
atualmente, bailes especficos de tango. Seu primeiro baile foi aos quatorze anos de
idade, no salo Piratininga localizado na Rua Piratininga com a Rua da Mooca.
Relata o seguinte comentrio:

75

O tango em So Paulo no incio era somente o tango show. Os danarinos


faziam apresentaes, mas no havia baile de tango. Nas coreografias voc
criava o que bem entendesse. (...) Eu comecei a danar tango, mais por
intuio, nunca havia aprendido com ningum. Tinha uma memria do meu
pai danando. (Depoimento de Walter Manna, em anexo)

O danarino Pietro75 outro personagem que viveu o tango em So Paulo.


Aprendeu seus primeiros passos num cabar na cidade de Bauru.
Minhas lembranas do tango datam de 1954 na cidade de Bauru no interior
de So Paulo. L vi alguns shows de tango em cabars. A referncia do que
seria o daquela poca, tinha relao com o tango tradicional e suas
vestimentas tpicas, tais como chapu, leno, sapato com salto tipo
carrapeta. (Depoimento de Pietro, em anexo)

Mudou-se para a cidade de So Paulo em 1958 e aqui frequentou bailes onde


se tocava tango e conheceu os danarinos de show.
Meu primeiro baile aqui em So Paulo foi num lugar chamado Caamba, na
rua Quintino Bocaiuva em 1958. O Clube Piratininga no Bairro da Mooca
havia apresentaes de tango show. Os danarinos desta poca que eu
recordo so: Joo Cabeleira, Mrio, Djalma, Mantega, Sueli e Tereza. O
salo que mais se danava tango se chamava Lils, no centro da cidade.
Quando era meia-noite o baile parava para se danar alguns tangos. Havia
tambm no Clube das Carpas, no bairro de Santo Amaro. (Depoimento de
Pietro, em anexo)

importante salientar que nestes tempos o intercambio turstico/cultural entre


o Brasil e a Argentina era menos frequente. Diferente daquilo que ocorria em pases
como a Frana, aqui no havia a presena significativa de professores de tango.
Como apontado por Walter Manna, a questo pedaggica da dana de salo no
era relevante para quem ia aos bailes.
A linguagem do tango de salo um tipo de dana especfica para ser
danada em bailes, diferente do tango-show. A primeira no era conhecida pela
maioria das pessoas em 1950, pois ocorria nos bailes da cidade de Buenos Aires.
Provavelmente a segunda estava associada com a imagem mais aparente do tango
fora da Argentina, ou seja, um misto de clich, caricatura e coreografia. Este fato
no diminui de modo algum o tango-show. Ao contrrio, demonstra o lado devorador
da cultura e a capacidade de gerar visibilidade mesmo com pouca informao
disponvel.

75

Depoimento em anexo.

76

Talvez o famoso dois pra l e dois pra c fosse a carta coringa para danar
e se divertir, independente do gnero musical, diferente dos passos do tango de
salo e do tango-show, que necessitam de conhecimento bsico para ser bailado.
A partir da dcada de 1960, o tango vai aos poucos perdendo espao nas
mdias. A agitao cultural do centro da cidade entra num processo de
esvaziamento. A praa Roosevelt cede lugar a um amontoado de concreto, os
cabars, taxi dancings e boates fecham as portas por falta de pblico.
Paulatinamente, a regio central deixa de ser o territrio exclusivo do circuito cultural
e econmico da cidade. A rua Augusta, avenidas Paulista e Brigadeiro Lus Antnio
comeam a aparecer no cenrio destas mudanas (GAMA, 1998).
No Rio de janeiro (PERNA, 2001), assim

como em So Paulo, h o

surgimento das discotecas na dcada de 1970. Uma nova moda danante invade os
bailes, como no filme Os Embalos de Sbado Noite. A dana de salo foi, aos
poucos, perdendo popularidade nos sales da classe mdia.
Referente ao tango daquela dcada no Rio de Janeiro, h o seguinte
comentrio a respeito da vida artstica de Trajano Marreiros (parceiro de Leni):
Trabalhou profissionalmente at a dcada de 1970, quando o
desaparecimento do mercado de trabalho para show se tornou realidade.
De acordo com Trajano, aps o golpe militar de 1964, os dancings, as
gafieiras e os grandes bailes diminuram em muito e fecharam devido a um
desinteresse geral pela dana de salo. (PERNA, 2001, p. 70)

3.4. O retorno do tango na Argentina: breve histrico.


A progressiva decadncia do tango esteve associada s mudanas polticas
com os golpes militares de 1966 e 1976. A vida noturna dos bailes em Buenos Aires
diminuiu com a interveno, segundo o relato de um velho milongueiro portenho
chamado Ricardo Ponce, conhecido pelo apelido de Chino (PERICO, 2011, p. 4345).
A gerao dos jovens desta poca, que poderia dar continuidade s transformaes
do tango, estava num momento poltico de abertura econmica e consumo, no qual
o rock and roll estadunidense teve grande interferncia. O rock nacional argentino e
seus temas passaram a ter maior correlao com os acontecimentos cotidianos
daquele momento histrico. O que no acontecia com a mesma intensidade atravs
do tango.

77

Como toda e qualquer exaltao, a partir de determinado momento, foi


inevitvel o declnio. Tal decadncia pode ter sido conseqncia da
Segunda Guerra, e da invaso da influncia ianque na cultura internacional.
Outros ritmos, outras danas, outras representaes de mundo ganharam
terreno, e o tango foi aos poucos e inevitavelmente, relegado a um certo
ostracismo. A vida foi mudando porque a histria no era mais a mesma, e
tudo devia ser reinventado a partir de uma nova realidade. De l para c, o
tango s no desapareceu de forma definitiva porque sempre teve
seguidores fiis, zelosos na preservao da memria de sua poca de ouro,
guardies das tradies e do sentir popular. Sem dvida, seu perodo de
glria j foi, mas o reconhecimento deste fato no impede que ainda
continue vivo, com surtos de vitalidade sazonais que fazem que sua
atualizao seja sempre uma excelente notcia, tanto para os nostlgicos e
melanclicos, quanto para os apreciadores da boa msica. (CEZAROTTO,
2003, p. 56)

No final da dcada de 1980 o panorama do tango na Argentina comea a se


modificar e a dana inicia um processo de retorno e reformulao.
No meio do sculo 1961 a 2011, o tango, em todas suas manifestaes,
passou de uma progressiva de cadencia a um notrio ressurgimento a partir
dos anos 90, devido a fatos decisivos da dcada anterior: o xito marcante
de tangos argentinos em Paris e na Brodway o triunfo de Astor Piazzola na
Europa, e paralelamente, embora sem relao direta, o movimento
undegraound das novas geraes portenhas.76 (GASI, 2011, p. 4074)

A cantora argentina Lidia Borda viveu a fase de disperso e volta do tango.


Na infncia, tinha contato, pelo ambiente familiar, com festas aos finais de semana.
Na adolescncia, foi se distanciando e tendo contato com outras msicas.
Depois da adolescncia me afastei de tudo isso, principalmente do tango,
que passava por um momento crtico e o que mostravam dele no era o que
eu queria ver. J no criava uma identificao como anteriormente. Ns,
mais jovens, nos formamos escutando uma variedade muito ampla de
msicas e algumas dessas musicas nos atraa mais. E outra poca, a de
meus pais, o tango formava parte da vida destas pessoas e esse discurso
interava a todos, crianas, adultos e velhos. Na minha adolescncia isso
mudou, no sentamos que o tango falava conosco.77 (GASI, 2011, p.
4074)

76

En el medio siglo de 1961 a 2011, el tango, en todas sus manifestaciones, pas de una progresiva
decadencia a un notorio resurgimiento a partir de los 90, gracias a hechos decisivos de la dcada
anterior: el xito rotundo de tangos argentinos en Pars y en Brodway,el prestigioso triunfo de stor
Piazzola en Europa, y, paralelamente aunque sin relacin directa, la movida under de las nuevas
generaciones porteas.
77
(...) Despus, en la adolescencia me alej de todo eso. Sobre todo del tango, que pasaba por un
momento crtico y lo que se mostraba de l no era lo que yo quera ver. Y ya no identificaba a todas
como haba sido antes. Los ms jvenes nos formamos escuchando una variedad muy amplia de
msica y algunas de esas msicas nos atraan ms. En otra poca, la de mis viejos, el tango formaba
parte de la vida de esa gente y ese discurso integraba a todos, chicos, grandes y viejos. En mi
adolescencia eso cambi, no sentamos que el tango hablara de nosotros.

78

Na Argentina, o ms de maro de 1986 marca a estreia do filme El exilio del


Gardel, dirigido por Fernando Solanas (ganhador, meses antes, no Festival de
Veneza, do Prmio Especial do Jri). Criou-se tambm neste ano a Escola de
Msica Popular Avellaneda. Em 1990 inaugurada a Academia Nacional de Tango.
Em 1995, o Liceo Superior de Tango e o Museo Mundial de Tango. Em 2000, o
Centro Educativo de Tango da Cidade de Buenos Aires (CETEBA), a Universidade
de Tango e a Orquestra Escola Tango (dirigida por Emlio Balcarce at 2006 e por
Nstor Marconi a partir de 2007).
Em 2002 passa a funcionar o portal na internet www.tangodata.com.ar, em
2003 inaugurado o Campeonato Mundial de Tango e o Campeonato Metropolitano
de Baile de Tango (GASI, 2011, p. 4075). Todas as esferas do tango foram
impulsionadas na Argentina.
Na opinio do professor argentino Omar Forte, radicado em So Paulo h
quatorze anos, o tango vem mudando depois que os jovens portenhos passaram a
conhec-lo melhor.
Eu estudo tango h vinte e dois anos. O tango nos ltimos quinze anos
mudou muito. Quando eu iniciei somente existia o tango tradicional, que o
chamado tango milongueiro. Eu comecei a estudar tango em 1992/93. O
que chamam de tango novo, seria uma mudana modificando algumas
figuras e movimentos fora do eixo corporal tradicional. A msica eletrnica
tambm apareceu no incio dos anos 2000. Quando eu iniciei em 1992/93
eram poucos os jovens que se interessavam pelo tango em Buenos Aires.
Hoje h muitos danando. A forma de se vestir para ir ao baile mudou,
porque antes os homens vestiam terno e gravata e era norma para se poder
entrar nestes lugares. Hoje eles frequentam com a moda atual, que seria
jeans camiseta e tudo mais. Eu vejo uma mudana muito forte a partir dos
anos 1990 em nvel mundial, mas que comeou em Buenos
Aires.(Depoimento de Omar Forte, em anexo)

Estes fatos histricos demonstram a dinmica cultural do tango na Argentina


e a necessidade de criarem-se instituies por conta de uma demanda j existente
em determinados setores da sociedade. Fenmeno associado ao poder vulcnico
da cultura, quando d visibilidade a textos anteriormente dispersos, mas com fora
suficiente para criar novas redes e provocar mudanas no ambiente, ao mesmo
tempo em que modificado por ele. Outro fator correlacionado o econmico, pois,
como se trata de uma cidade turstica, o tango passou a ser o carro chefe que atraa
turistas estrangeiros para a cidade. O surgimento de incontveis escolas e
professores de tango demonstra que a dana estava em franca expanso neste pas
e em outros lugares do mundo.

79

Relativo a tais acontecimentos, vale apresentar partes de um artigo de jornal


que critica o retorno nostlgico do tango.
Do tango no sabemos mais nada, ou melhor, sabemos alguma coisa, um
dado crucial: ele no representa mais os portenhos, no lhes conta
nenhuma histria, se que acaso algum dia contou (desconfio
imensamente, sobretudo numa cidade que vive de seus mitos e glrias
passadas: Gardel, doce de leite, a avenida mais larga do mundo, a Paris da
Amrica do Sul. (...) E o que o tango hoje? Uma das principais fontes de
receita turstica. O governo municipal alimenta anualmente a questo com
seu Festival de Tango (anunciado em agncias da Europa, EUA e Brasil)
e, todas as noites as milongas (os sales onde se dana tango) se
enchem de turistas. Ah o tango sensual, o que se ouve pelos cantos
do dancing club, entre professores de tango, os nativos em busca de
garotas estrangeiras, um ou outro casal de jovens que imitam o gosto dos
pais e os turistas que vm em busca de autenticidade (...).
(TABAROVSKY, 2010)

Estas questes trazem discusses instigantes. Divergindo da citao, quando


um texto cultural emerge, deixa de ser somente antigo ou nostlgico e torna-se
contemporneo

ao

contexto

histrico

daquele

momento.

Por

outro

lado,

representar ou no a cultura do cidado portenho faz parte de uma estratgia


ideolgica apresentada atravs do discurso da identidade, muitas vezes associado a
nacionalismos, tentativa de unificao, xenofobias tnico/culturais

e polticas

partidrias que nada tem a ver com as complexas redes que envolvem linguagens
desta natureza. Neste sentido imprescindvel ficar atento fala de quem est
intimamente afetado por aquilo que faz, sejam eles msicos, danarinos, artistas
populares, professores de tango, etc., pois no incomum, recarem em binarismos
maniquestas de toda ordem.
A confluncia entre presente, passado e futuro ferve o caldo cultural, deixando
em movimento as vrias camadas tectnicas que a estruturam. No o passado
que retorna, mas cdigos e linguagens dispersos na cultura que fazem esta ligao
junto s novas informaes presentes no ambiente.
memria contribui para a anlise do tango.

Novamente o conceito de

80

A memria no um depsito de informao, mas um mecanismo de


regenerao da mesma. Em particular, por um lado, os smbolos que se
guardam na cultura, levam dentro de si informaes sobre o contexto (ou
tambm as linguagens), e, por outro lado, para que esta informao se
desperte o smbolo deve ser colocado em algum contexto contemporneo,
o que inevitavelmente transforma seu significado. A informao que se
constri se realiza sempre no contexto do jogo entre as linguagens do
passado e do presente.78 (LOTMAN, 1998, p. 157)

Em relao trilha sonora tocada nos bailes, poucas inovaes aconteceram.


A maioria so verses remasterizadas de discos gravados por orquestras h mais
de cinquenta anos. O repertrio continua sendo o tradicional em quase todos os
bailes de Buenos Aires. O som mecnico com DJs o mais comum. A presena de
msica ao vivo mais rara, apesar de haver, cada vez mais, novas orquestras de
tango pela cidade.
O que a gente encontra em cada milonga previsvel, porque j h um
ambiente tradicional. A base a mesma. Eu penso que um DJ, se um
profissional, h uma coisa muito importante que ele deve saber: que no se
inventa na msica do tango. As orquestras de referncia so cinco, que a
base da milonga. A partir da, fora as valsas e milongas, o DJ no tem
opo. Sem ofender ningum, so: Di Sarli, Troillo, DArienzo, DAgosntino
e Tarturi. Essa base da milonga.79 (ORLANDO, 2011)

O fato de haver poucas composies novas de tango contextual. No auge


das dcadas de 1940 e 1950, o tango era veiculado nas rdios, as orquestras
viajavam em turns internacionais e a venda de discos era muito lucrativa. Era um
fenmeno de massa, comparvel s bandas de msica pop dos dias atuais.
Atualmente em Buenos Aires a rdio estatal La 2x4 a nica dedicada ao tango.
Entre o tango antigo e o atual, interessante notar a importncia do
contexto histrico que envolve cada poca e de como o entorno faz toda a diferena.

78

La memoria no es un depsito de informacin, sino un mecanismo de regeneracin de la misma.


En particular, por una parte, los smbolos que se guardan en la cultura, llevan en s informacin sobre
los contextos (o tambin los lenguajes), y, por otra, para que esa informacin se despierte -, el
smbolo debe ser colocado en algn contexto contemporneo, lo que inevitablemente transforma su
significado. As pues, la informacin que se reconstruye se realiza siempre en el contexto de juego
entre los lenguajes del pasado e del presente.
79
Lo que uno a encontrar en cada milonga es previsible, por que ya tiene un ambiente de todos los
aos. La base es la misma. Igual, yo pienso que un disc jockey, si es un tipo profesional, hay una
cosa que es muy importante que tiene que saber, y es que no hay invento en la msica del tango. Las
orquestras referentes son cinco, es la base de la milonga. De ah, por fuera de valses y milongas, el
tipo no puede ms nada. Sin ofender a nadie, son Di Sarli, Troilo, DArienzo, DAgostino y Tarturi Esa
es la base de la milonga.

81

Hoje no h orquestras que soe como as dos anos dourados, embora haja
grandes msicos. Devemos entender que o tango no um fenmeno
isolado, algo que se relaciona com a situao econmica social. No
temos hoje as circunstncias privilegiadas nas quais nasceram e viveram
estas orquestras. O pas no havia sido invadido com msica internacional
como aconteceu desde os anos 1960 e 1970. Os msicos podiam tocar em
apenas uma orquestra e ganhar seu sustento. Atualmente os msicos
tocam em pelo menos cinco ou seis lugares para se sustentar. Havia uma
revoluo artstica ao redor do tango, atualmente no tudo isso, no
massivo.80 (GALLO, 2011)

3.5. A expanso do tango em So Paulo


Como abordado no item 3.3, o tango apareceu em So Paulo quando as
msicas tinham presena constante em programas de rdio e tambm em certos
bailes. Esta concomitncia foi nomeada nesta pesquisa como uma interao entre a
mdia e o ambiente miditico, porque entendemos o fenmeno da comunicao a
partir de outros parmetros, nos quais as mdias rdio, tev, jornal, telemtica, entre
outras, no so exclusivas, mas parte do processo das trocas informacionais,
portanto devem ser aproveitadas para contribuir nas anlises das linguagens
existentes no ambiente cultural.
No item anterior destacamos a disperso do tango na Argentina e seu retorno,
constatando que em relao ao aspecto de difuso musical pela mdia radiofnica, a
cidade de Buenos Aires, considerada a capital do tango no mundo, possui apenas
uma rdio dedicada a este gnero. No entanto, os temas tocados em bailes pelos
DJs so os mesmos da poca urea do tango, quando s havia a apresentao de
orquestras ao vivo. Indagamos que o retorno do tango nesta cidade nas ltimas
duas dcadas teve como foco de proliferao a vinculao com as escolas de
dana, os bailes promovidos na cidade e o turismo associado a estes dois fatores.
Todos estes motivos evidenciam que o tango de hoje, tanto no aspecto musical
como de dana, possui novas textualidades. Prossegue na Argentina, e em outros
pases, como um rico acervo que se adapta aos novos contextos, ou seja, ainda tem
flego de sobra para continuar no tempo, proporcionando prazer a quem o aprecia.

80

Hoy, no hay orquestra que suene como las de la edad dorada, aunque hay grandes msicos. Hay
que entender que el tango nos es un evento aislado, es algo que se relaciona con la situacin
econmica-social. No tenemos hoy las circunstancias privilegiadas en las que nacieron y vivieron
esas orquestas. No se haba invadido el pas con msica internacional como pas desde los 60 70.
Los msicos podan tocar en una orquesta sola y ganar su sustento. En este momento, los msicos
tocan en no menos de cinco o seis lugares para ganar su sustento. Haba una revolucin artstica
alrededor del tango, ahora no es todo eso, no es masivo.

82

Antes de prosseguir neste assunto, vale apresentar rapidamente o contexto


da dana de salo na cidade de So Paulo em seu recorrido histrico a partir de
1990, pois entendemos que, aqui, as questes relativas ao tango vo alm dele
prprio e vinculam-se dana de salo de maneira geral. Em So Paulo, assim
como em muitas cidades brasileiras, estes tipos de dana se organizam como um
fenmeno social codependente, ou seja, envolvem diferentes ambientes que se
interligam textualmente em alguma esfera..
No podemos, portanto, perder de vista, ao analisarmos os textos e os
ambientes miditico-culturais, essa necessria vinculao entre o iderio
contemporneo das cidades e uma propenso para a assimilao do
heterogneo inscrita de modo germinativo e reticular nos processos micro e
macroestruturais. Desdobrando-se aqum das obras individuais, situaes
multi-informacionais de bairro a bairro, com as mais complexas permutas
entre cdigos, linguagens e sries, a partir de uma habilidade e
oportunidade sinttica dadas pelo carter mestio, migrante e externo solar
das sociedade formadas pela assimilao do alheio. (PINHEIRO, 2007, p.
22)

A lambada vinda do Par e disseminada por todo o territrio nacional um


marco histrico. Em So Paulo, assim como em outras regies do Brasil, teve
inmeros adeptos, professores e lugares para danar chamados de lambaterias.
O gnero musical lambada surgiu em meados da dcada de 1970 no Par,
descendendo do carimb com influncias de ritmos caribenhos como o
merengue, difundindo-se pelo Norte do pas at chegar Bahia e em So
Paulo, no final da dcada de 1980. Neste final de dcada foi criado o grupo
multinacional Kaoma, por franceses que colocaram como lder do grupo um
brasileiro. A msica mais famosa do grupo e de lambada mais famosa foi
Chorando se foi. A lambada teve ento sucesso internacional, chegando
por esta razo a todo territrio nacional. A lambada neste perodo j existia
como Dana de salo a dois, porm com muito menos passos que
atualmente e, era danada mais rapidamente em funo do prprio gnero
musical lambada. Foi o sucesso da lambada em 1988 que trouxe
novamente os jovens para a dana de salo no Rio de Janeiro e Brasil,
fazendo com que crescesse e se profissionalizasse. (PERNA, 2001 p. 122)

Depois de emplacar no incio dos anos 1990, a lambada perde espao nas
mdias e deixa de ter proeminncia nacional. Consequentemente torna-se menos
praticada. Mas no final desta mesma dcada ressurge com outros nomes, gneros
musicais e passos.

83

Hoje, no incio do sculo XXI, temos o estilo de Porto Seguro (geralmente


chamado de lambada) que preferencialmente usa as msicas mais rpidas
(lambadas, zouks, msicas rabes...), muita energia, giros mltiplos da
dama, muita oscilao dos ombros e dando nfase do movimento nos
tempo pares da msica ou intercalando nos pares e mpares e o estilo
carioca (chamado muitas vezes de lambazouk, lambada zouk, zouk love,
zouk brasileiro, zouk carioca e outros muitos nomes) que normalmente usa
msicas lentas como zouk Love e a kizomba (Love), mais sensual, com
muitas espirais, tores de tronco, contato e tem a nfase do movimento
nos tempos mpares. Constato ainda grande mistura entre os dois estilos e
alguns subestilos. (FLORIO, 2011)

Com as incorporaes da lambada ao longo do tempo, notrio o


procedimento mestio de recombinar as linguagens. Os diferentes nomes e gneros
musicais so exemplos de mobilidade tradutria e escapa a generalizaes. Da a
dificuldade em eleger apenas um nome para conceituar objetos da cultura desta
natureza.
O forr universitrio outro exemplo. Segundo Paes (2009, p. 277), na
dcada de 1970 havia inmeras casas de forr voltadas para o pblico de
nordestinos migrados para So Paulo. Na dcada de 1990, elas transferem-se da
zona leste da cidade para as zonas norte e oeste. A partir da surgiram outras
configuraes deste gnero musical, conhecidas como: forr p-de-serra, forr de
duplo sentido, forr universitrio e forr eletrnico.
O forr pdeserra e o forr universitrio so vertentes estticas que
dizem seguir a tradio do forr pdeserra divulgado por Luiz Gonzaga e
Pedro Sertanejo. J o forr representativo da periferia da cidade, na dcada
de 1990, procurou dar continuidade a seus antecessores, sobretudo, Luiz
Gonzaga, mas sem maiores apegos tradicionalistas. Eles absorvem tanto
referncias internacionais como nacionais e regionais, incorporam
equipamentos tecnolgicos como teclados com ritmos e computadores,
causando uma verdadeira avalanche esttica no gnero musical forr e,
mais uma vez, o tornando um fenmeno perifrico e provocando malestar
s classes mais favorecidas. (PAES, 2009, p. 278)

Com esta mudana de ambiente, novas possibilidades de dana e msica


proliferam por So Paulo. O forr que, nas dcadas de 1960 a 1980, habitava a
periferia, se reterritorializa e passa a habitar outros bairros da cidade, agora com o
prestgio cultural de clssico e tradicional (PAES, 2009, p. 278).

84

O Canto da Ema foi uma entre tantas casas de forr inauguradas na


cidade de So Paulo em meados das dcadas de 1990 e do ano 2000, com
a proliferao do forr universitrio. Espaos como este e o KVA (centro
cultural onde se realizavam show de forr e aulas de dana), que hoje se
encontra fechado, atendiam a um pblico muito diferente daquele com o
qual o forr estava familiarizado nas dcadas de 1960 a 1980, na periferia
da cidade, nos bairros do Brs e em So Matheus, pblico esse que era em
sua maioria formado por migrantes nordestinos. (PAES, 2009, p. 278)

Atualmente, ao caminhar pelas ruas da periferia, comum encontrar bares


onde se dana forr eletrnico81. O destaque aqui para as percepes e alteraes
do ambiente do bairro, quando h msica e dana acontecendo em lugares pblicos.
Os bares no so fechados arquitetonicamente como os sales de baile
tradicionais, mas abertos, com portas largas prximas calada e rua. As
periferias e seus ambientes de festa aglutinam um circuito cultural muitas vezes
desconhecido e at desprezado pelas mdias oficiais. importante destacar que os
bairros populares nas cidades da Amrica Latina tendem a configurar modos de
convivncia parecidos:
O bairro (grifo meu) (...) Uma arquitetura para humanos, um espao que,
em vez de separar e isolar, comunica e integra: a casa com a rua, a famlia
com a vizinhana, a cultura com a vida. E desse modo a cultura aqui no
oficial, no transmite informaes boas ou ms, no propriedade de
ningum, um modo de viver e morrer. E como o bairro em seu conjunto,
cada elemento tambm tem mltiplas funes. A rua no mero espao de
passagem, e sim de encontro, trabalho e jogo. (MARTN-BARBERO, 2008,
p. 278)

Os forrs da periferia tm a caracterstica de promover encontros entre


vizinhanas e cria situaes locais de troca que vo alm da breve generalizao
aqui proposta. Aproximam os encontros afetivos entre homens e mulheres e o que
est em jogo, muitas vezes, a seduo mtua. A dana frentica e concentrada
nos movimentos de quadril que oscilam lateralmente alternando os apoios ritmados
dos ps. uma das danas mais praticada nas periferias e provavelmente em toda
a cidade. Nos finais de semana, a rua se transforma numa grande caixa acstica,

81

um estilo que comeou a aparecer no Cear, onde msicos locais no hesitavam em introduzir
instrumentos eletroeletrnicos nas suas gravaes e apresentaes ao vivo, acabando com o reinado
dos instrumentos convencionais a sanfona, o tringulo e a zabumba considerados a essncia do
forr de raiz, ou o verdadeiro forr (mesmo tendo sido definido por Lus Gonzaga, em momento j
adiantado do sculo XX, e usando instrumentos como o acordeo e o sintetizador). Por isso, merece
as mais severas e impiedosas crticas de tradicionalistas e defensores de msica de qualidade. Mas
tal bombardeio crtico, e ausncia de divulgao pela grande mdia, no impediu que a nova msica
se espalhasse rapidamente pelo pas nas festas das classes mais pobres (como sempre brinco,
parodiando o carnavalesco Joozinho Trinta: intelectual rico que gosta de raiz, pobre gosta de
tecnologia (VIANNA, 2006, p. 24).

85

onde vo aparecendo sonoridades e algazarras risonhas em esquinas com


pequenos botecos, dentro das favelas, ou em lugares maiores chamados de casas
de forr. A msica e a dana praticadas nestes ambientes alteraram
significativamente os hbitos e usos do espao pblico/privado dos bairros, criando
um ambiente ldico e afetivo. importante frisar que a maioria destes danarinos
no frequenta escolas e o forr danado nestes locais no faz parte do repertrio de
danas de salo oferecidas pela grande maioria das escolas de dana. As msicas
so as mais variadas e muitas delas no chegam a ser difundidas na grande mdia.
Do lado de fora (na realidade em todo lugar), as periferias das cidades
inventam com velocidade impressionante novos circuitos culturais, e novas
solues econmicas por mais precrias ou informais que sejam - para
dar sustentabilidade para essas invenes. Presto ateno especial aos
circuitos festivos, que sempre atraem multides todos os fins de semana.
Hoje, quase todas essas festas conseqncias tambm do descaso do
poder pblico e do desprezo dos bens pensantes proliferam na
informalidade. Repito: o grande e real hit-parede do Brasil totalmente
independente da indstria cultural oficial e legal. (VIANNA, 2006, p. 28)

A dana do forr uma das mais aparentes na paisagem cultural das


periferias em So Paulo atualmente, assim como foi o sambarock surgido nas nas
dcadas de 1970 e 1980.
Sobre esta comparao, vale destacar o depoimento de um conhecido
professor de sambarock apelidado de Moskito82.
Comecei a frequentar os bailes de samba-rock com doze anos. Naquela
poca, eu morava na periferia de Osasco. Frequentava os bailes
tradicionais e tambm as festas de bairro. Todo sbado, junto com os
amigos, ia perambulando pelo bairro procura de alguma festa. Havia
sempre o que se costuma chamar de bailinho. O bailinho poderia ser tanto
uma festa de aniversrio como uma festa de casamento. Era comum as
festas acontecerem no quintal das casas. Usava-se sempre uma lona para
cobrir o quintal e abrigar as pessoas (...). (RODRIGUES, 2006, p. 36)

A similaridade entre as duas manifestaes est no modo como transitam na


esfera cotidiana, participando da vida pblica das ruas e entrando/saindo para o
ambiente privado da casa, do quintal, da roda de amigos, etc. Fato que no ocorre
com o tango, como ser exposto em breve. Atualmente o samba-rock atinge os
bairros de classe mdia atravs de bailes organizados por escolas e professores de
dana, mas tambm possui eventos onde a frequncia de danarinos
remanescente de sua poca urea.

82

Citao retirada de Rodrigues (2006) que trata do samba-rock na cidade de So Paulo. O exemplo
sobre a cidade de Osasco (vizinha a So Paulo e com caractersticas muito semelhantes).

86

O baile tradicional de samba-rock chamado de

Nostalgia. Atrai

principalmente o pblico da periferia em grandes sales mais prximos da regio


central, em associaes de bairro e tambm em festas familiares. Os grandes bailes
so promovidos por equipes de DJs especializados neste tipo de evento. Toca-se
trs tipos de msica: Black music, msica lenta (esta parte do baile chamada de
seleo de melodias, serve como descanso; dana-se a dois com os corpos bem
coladinhos) e o samba-rock83. O nome Nostalgia devido ao formato do baile,
com selees musicais das dcadas de 1970 e 1980. Atualmente alguns destes
eventos renem mais de mil pessoas. Prova de que o samba-rock est em franca
expanso.
Outro tipo de baile o da terceira idade. Acontecem em clubes e associaes
espalhadas pela cidade e seu pblico est na faixa etria acima dos cinquenta anos.
A msica geralmente orquestrada com destaque para os boleros e sambas. A
agenda semanal deste bailes no segundo semestre de 2012 foi a seguinte84: Unio
Fraterna Segunda-Feira; Clube Vila Maria - sbado e domingo; Clube Ypiranga
domingo; Clube Piratininga quinta-feira e domingo; Boate do Juventus quartafeira; Caravela Clube Penha domingo; SESC Pompia quarta-feira; Parque da
gua Branca sbado.
Enfim, a presena do forr e do samba-rock nas periferias e os bailes da
terceira idade demonstram uma parte do universo das danas de salo na cidade.
Outro dado interessante referente ao pblico frequentador de bailes no
momento atual. Enquanto nos bailes de forr eletrnico, no samba-rock e na terceira
idade h muitos danarinos que nunca frequentaram uma escola de dana e,
portanto, aprenderam, cada um a seu modo, com outras formas de contgio, em
outros bailes a maioria de danarinos vem das escolas de dana.
O aumento de escolas de dana de salo em So Paulo ocorreu a partir de
1990, acompanhando a proliferao de danas pela cidade e o interesse do pblico
no danarino. Se tornou um negcio rentvel que possibilitou o ensino para quem
desejasse aprender.

83

H uma variedade muito grande de msicas danada no sambarock: swing brasileiro, swing
americano, rithm blues, uma boa parte do jazz, o partido alto brasileiro, a batucada brasileira, as
baladas dos anos 60. (RODRIGUES 2006, p. 21)
84
Consulta realizada informalmente com frequentadores de bailes da terceira idade e tambm
atravs de folhetos de propaganda distribudos nestes eventos.

87

Em So Paulo e em outras cidades brasileiras, a presena das danas de


salo abrigadas pelas escolas foi variada. Foram trazidas para o mbito escolar as
danas de salo brasileiras e tambm as de outros pases. Neste sentido,
importante frisar que o Brasil produtor e importador de dana de salo. Se
aproveita da criao interna, mas no nega o que vem de fora. No espectro de
danas oferecidas pelas escolas paulistanas esto: tango, milonga, samba-rock,
zouk, salsa em linha, salsa cubana, roda de cassino, merengue, forr universitrio,
forr

p-de-serra,

soltinho,

bolero

carioca,

west

coast,

valsa,

sertanejo

universitrio85, vanera, entre outros.


Bailes frequentados por aprendizes de instituies de ensino, como as
escolas de dana de salo, so um fenmeno recente que se intensificou com
grande abrangncia nos ltimos quinze anos. Como apontado anteriormente, na
poca dos grandes bailes da dcada de 1950, a maioria das pessoas aprendia a
danar nos prprios locais destes eventos e sem a medio de um professor. Hoje,
h muitos bailes com uma pr-aula antes do incio do evento, que facilita a insero
de quem pretende aprender. Muitos bailes so organizados pelas prprias escolas.
No passado o taxi dacing atraa a presena de homens nos bailes, mas na
atualidade a situao se inverteu. A grande maioria de pessoas que procuram a
dana so mulheres. Tal escassez de parceiros fez surgir os danarinos de aluguel
(chamados de personal dancers). H mulheres que vo aos bailes e contratam este
servio e h eventos (chamados de baileficha) onde o prprio organizador
disponibiliza danarinos e cobra em mdia trs reais por dana.
H profundas diferenas, portanto, entre a esfera de bailes associada s
escolas de dana e a praticada nos bairros, como o forr eletrnico e o sambarock.
De maneira caricatural, pois no nosso intuito desenvolver de maneira cabal o
tema, a primeira lida com o aspecto formal e prioriza a aprendizagem; a segunda
informal, menos previsvel, e possui fluxos de danarinos quantitativamente maior,
dada a grande concentrao de pessoas nestes locais.
Voltando s discusses relativas ao retorno da dana do tango em So Paulo,
importante destacar, agora, as implicaes vinculadas a este acontecimento, que
inclui: as geraes que fazem parte desta histria, o conhecimento desta dana

85

A presena do forr eletrnico nas escolas rara.

88

proporcionado pelo intercambio cultural entre danarinos brasileiros e argentinos e,


como pano de fundo, a expanso das danas de salo apresentadas acima.
Antes da proliferao do tango So Paulo, havia poucas pessoas que o
danavam. So remanescentes da poca do tango-show e representam a primeira
gerao de danarinos ps-1950 e 1960. O reaparecimento do tango ocorre no final
dos anos 1980, no mesmo perodo em que as danas de salo seguem ganhando,
gradativamente, maior visibilidade e nmero de adeptos. Portanto o tango no deve
ser observado como um fenmeno isolado deste contexto. Na verdade, revela como
a cultura guarda dispositivos de memria que podem emergir de repente e causar
grandes mudanas. So acontecimentos (LAPLANTINE; NOUSS, 2007, p. 39)
imprevistos e, quando iniciam o processo de expanso, desencadeiam rotas
inesperadas trazendo tona textos variados.
A pequena quantidade de danarinos desta primeira fase no um fator que
a enfraquece, mas uma prova de que o tango esteve disperso durante as dcadas
passadas e sobreviveu ao tempo. neste sentido que um texto da cultura pode
seguir menos evidente durante uma poca e depois de muitos anos, ou at dcadas,
retornar com novos entrelaamentos e formar uma rede que se fortalece com textos
que lhe so prximos, como no caso da proximidade entre as danas de salo.
notrio que o tango em So Paulo est associado, tambm, a tal abrangncia e,
portanto, sobrevive por contar com a estrutura gerada pelas escolas de dana e seu
leque variado de estilos de dana.
A este fenmeno pode se atribuir o conceito de semiosfera citado no primeiro
captulo, quando se observa um grande movimento envolvendo a prtica e
valorizao coletiva da dana a dois, j que desde a dcada de 1990 at os dias
atuais, tal dana cresce em quantidade, com pessoas interessadas em aprender, e
tambm em variedade, com o aparecimento de diferentes tipos de dana e lugares
para bailar. O crescimento acompanha, portanto, a procura e a diversidade dos
gostos, tendo como parmetro duas linhas gerais muito interessantes do ponto de
vista cultural brasileiro: a quantidade e a variao. No acervo da semiosfera textual,
h instancias dispersas que emergem sempre que novas condies favorveis
surgem ao acaso.

89

Uma das consequncias do cruzamento entre o casual e o regular (o


previsvel e o imprevisvel) no processo da formao do texto, que a
quantidade de textos que circulam, supera, em muito, as necessidades
utilitrias da cultura. Este excesso pode provocar perplexidade e parecer
intil ou quase prejudicial do ponto de vista econmico e adequado (), j
dissemos que a cultura, em sua totalidade, representa um dispositivo
pensante, um gerador de informao.86 (LOTMAN, 1996, p. 246)

Um msico conhecido pelo nome artstico de Negrito uma das pessoas que
fazem parte da histria do tango em So Paulo desde os anos 1980 at os dias
atuais; ele toca na noite paulistana em casas de show, bailes e eventos em geral.
Viveu o reincio do tango e recorda que poucas pessoas o danavam nesta poca.
Segundo ele, os danarinos Flaco Paiva, Mantega e Tereza eram os nicos
profissionais de shows de tango na cidade. So os primeiros atores da expanso do
tango em So Paulo. Outro dado que neste comeo no havia bailes deste
gnero, mas pequenos encontros de amigos que se reuniam para danar e se
apresentar.
Fui convidado pelo msico Cesar Cantero87 para tocar tango. Eu nunca
havia tocado este ritmo antes, mas mesmo assim fui convidado nos anos
1980 para fazer apresentaes no Bar Avenida, no Caf Piu Piu. Havia
poucos msicos de tango em So Paulo. No incio da dcada de 1990 me
tornei empresrio de eventos ligados ao tango. Montei bandas de tango e
distribua-os na cidade: Che Bandoneon o nome da organizao que
possui 4 conjuntos de msicos. No incio tocvamos para as pessoas
ouvirem. No havia baile de tango. S existiam 3 casais de danarinos que
faziam apresentaes de show: Flaco Paiva, Mantega e Tereza, Agenor. A
partir da dcada de 1990 o tango iniciou sua expanso como dana. As
escolas de dana impulsionaram este processo. Hoje h pelo menos 20
casais de danarinos que fazem shows.88

O Bar Avenida, localizado no bairro de Pinheiros, e o Caf Piu Piu, na Mooca,


eram locais onde o msico costumava se apresentar com o grupo Che Bandoneon.
Os casais citados foram uma referncia fundamental para a nova gerao de
tangueiros surgida nos anos 1990.
Era o incio de um movimento inovador para o universo tangueiro, pois atraa
o pblico comum que desejava aprender tango para a satisfao pessoal e sem a
pretenso de danarem em shows. Segundo os depoimentos em anexo, o casal de

86

Una de las conseqncias, del cruce de lo casual y lo regular (lo no predecible y prdecible) en el
proceso de la formacin del texto, es que la cantidad de textos que circulan en espacio de la cultura
supera en mucho las necesidades utilitarias de sta. Esta prodigalidad- puede provocar perplejidad
y parecer intil o casi daina desde el punto de vista econmico- y -adecuado- . () Ya nos ha
tocado decir que la cultura en su totalidad representa un dispositivo pensante-, un generador de
informacin.
87
Bandoneonista uruguaio radicado em So Paulo.
88
Depoimento de Negrito em anexo.

90

danarinos Cleonice e Rock so parte desta transio, pois organizavam encontros


para danar o tango de salo e tambm apreciar uma apresentao.
Naquela poca pouqussimas pessoas danavam tango. Havia poucos
bailes de tango. O Caf Piu Piu acontecia uma vez por ms. O casal de
danarinos Rock e Cleonice faziam um encontro na pizzaria Carlos Magno
na Rua Veiga Filho. Ns ramos mais jovens que eles e no havia gente da
nossa idade que danava tango naquela poca. No tinha um movimento
grande de tangueiros. As pessoas que circulavam no tango eram o pessoal
do Rock e da Cleonice, o Walter Manna, o Pietro e o Agenor e a Bina. O
Agenor nesta poca era muito famoso entre o circulo tangueiro paulista. A
Bina, que na poca era esposa do Cesar Canteiro (Bandoneonista). Ela era
professora de tango. Ela promovia sempre alguns encontros na rua para
danar tango em datas como a do nascimento de Carlos Gardel e outros.
Neste encontro estes casais, que so da primeira gerao do tango
paulista, faziam apresentaes. (Margarete Kardosh, depoimento em
anexo)

Neste outro relato aparece uma meno importante a respeito do modo como
estes danarinos praticavam a linguagem do tango.
As poucas aulas que eu vi tinham 3 ou 4 passos e um giro. (...) O tango
desse tempo era mais voltado para um aspecto folclrico. Era um tango
mais caricato, como os que a gente v em Santelmo (Buenos Aires) para
turista. (Depoimento de Milton Saldanha em anexo)

A descrio de Virginia Holl (em anexo) tambm apresenta comentrios sobre


os passos conhecidos e compartilhados nesta poca:
Minhas primeiras aulas de tango foram com a Bina aqui em So Paulo no
bairro da Bela Vista no ano de 1994. A Cleonice e o Rock que davam aula
na Veiga Filho na Pizzaria Carlos Magno. A Bina Organizava o tango na rua
no bairro do Bixiga. Naquela poca os professores de tango que eu
conhecia eram a Bina, Walter Manna e a Clo e o Pietro. Eles ensinavam
sequncia fixas de passos de tango89, tanto que para danar voc tinha que
ter um parceiro fixo, pois os passos eram decorados e no improvisados.
Era difcil se danar com outra pessoa que no fosse seu parceiro.

O retorno do tango em So Paulo ocorreu justamente com a vinculao ao


contexto do que j existia, ou seja, pessoas que o danavam desde a dcada de
1950. Soma-se a isto o intercmbio cultural de brasileiros que comearam a visitar
frequentemente a cidade Buenos Aires. O conhecimento de sua linguagem foi

89

A sequncia fixa de passos no tango se refere a um mtodo de ensino aplicado em workshops que
utiliza um padro de movimentao marcado por oito tempos com deslocamentos memorizados,
maneira de uma coreografia, no qual o par (homem e mulher) j sabe de antemo qual o trajeto a ser
seguido, no dependendo do improviso para efetuar os movimentos. Os contedos deste mtodo
seguem diagramas e um deles pode ser descrito desta maneira: (1)Um passo para trs (homem), um
passo frente (mulher); (2) abertura lateral (ambos); (3,4)dois passos frente com sada lateral
(homem), dois passos atrs (mulher); (5)juno dos dois ps (homem), cruze dos ps (mulher); (6)
um passo frente (homem), um passo frente (mulher); (7) abertura lateral (ambos); (8) juno dos
ps (ambos).

91

ampliado por parte de quem j o danava e tambm entre seus novos praticantes.
Fenmeno social relacionado a aspectos comunicacionais e de trnsito de
informaes em diferentes nveis.
Todo funcionamento de um sistema comunicativo supe que h existncia
de uma memria comum da coletividade. Sem memria comum
impossvel haver uma linguagem comum. No entanto, diversas linguagens
supem diversos caracteres da memria. Aqui se trata no somente da
diferena do volume sincrnico da mesma, mas tambm de sua
profundidade diacrnica. Podemos formular a tese: quanto mais complexa
a linguagem, quanto mais est ajustada para a transmisso e produo de
informao mais complexa, tanto maior profundidade deve possuir sua
memria.90 (LOTMAN, 1998, p. 155)

O tango se encaixa no universo escolar das danas de salo em So Paulo e


segue a tendncia mundial neste sentido, ou seja, vincula-se transmisso cultural
mediada por instituies. A pedagogizao da dana de salo, com mtodos de
ensino, organizao sistemtica dos passos, tem importncia fundamental

em

termos de divulgao e conhecimento, mas ao mesmo tempo gera outra esfera de


apropriao que tende a privilegiar a cpia. O aspecto criador tem menos potncia
nestes ambientes e ocorre em menor proporo. Diferente de situaes como as do
forr e do samba-rock praticados na periferia, como citado anteriormente.
Os precursores do tango na cidade provavelmente jamais imaginariam que
esta dana encontraria tantos adeptos como ocorre atualmente.
Concomitante ao que ocorria em So Paulo, a cidade do Rio de janeiro
tambm iniciava um processo de mudanas em relao ao tango de salo. Isso foi
possvel atravs do intercambio cultural promovido por escolas de danas de salo
que traziam ao Brasil professores argentinos para ministrarem workshops.
Jaime Arxa, no incio de 1989, comeou um curso de tango em sua
academia em Botafogo, sendo um desbravador da milongas e de grandes
mestres de tango em Buenos Aires, promovendo a ida das primeiras
comitivas de brasileiros Argentina para aprender e desenvolver o tango,
bem como a descoberta de bons mestres de tango, alguns dos quais
vinham ensinar no Brasil, tais como Mingo e Esther, Alejandra e Norberto,
entre outros. (ROCHA, 2000, p. 47)

90
Todo funcionamiento de un sistema comunicativo supone la existencia de una memoria comn de
la colectividad. Sin memoria comn es imposible tener un lenguaje comn. Sin embargo, diversos
lenguajes suponen diverso carcter de la memoria. Aqu se trata no slo de la diferencia del volumen
sincrnico de la misma, sino tambin de su profundidad diacrnica. Podemos formular la tesis: cuanto
ms complejo es un lenguaje, cuanto ms ajustado est para la transmisin y produccin de
informacin ms compleja, tanto mayor profundidad debe poseer su memoria.

92

So Paulo carecia de professores argentinos. Por isso, alguns anos depois, a


cidade entrou para o circuito de workshops internacionais.
Eu conheci o Jaime Arxa91 e acabei indo para o Rio de Janeiro onde ele
organizou um festival. Foi o primeiro festival internacional de dana de salo
no Brasil. O Jaime convidou para dar um workshop de tango com o Mingo e
a Ester Plugiese. Um casal de Argentinos que ensinavam tango. Eu e a
Carla Salvani decidimos ento convid-los para virem a So Paulo para eles
ministrarem um workshop de tango (..) o primeiro workshop de tango
realizado em So Paulo aconteceu com a vinda do Mingo e da Ester em
maro de 1995. Depois eles vieram em novembro de 1995 e voltaram em
maio de 1996 e agosto de 1997. (Virginia Holl, depoimento em anexo)

Foi conhecendo Mingo e Ester que os danarinos Margareth Kardosh e Vitor


Costa puderam aperfeioar seus primeiros conhecimentos em tango de salo.
Em 1995, ns conhecemos aqui em So Paulo um casal de professores
argentinos (Mingo e Ester Pugliese). Comeamos a estudar com eles
atravs de workshops e quando viajvamos para a Argentina. Foi a partir
da que comeamos a conhecer melhor o tango, pois o que fazamos, at
ento, era outra coisa. Novamente o fato de conhecermos o bal no nos
deu condies para danar o tango. O Mingo comentou conosco sobre isso
ao dizer que o Vitor era um timo coregrafo, mas o que ele apresentava
em forma de show no era tango. Quando comeamos a conhecer melhor o
tango percebemos que era uma tcnica de improvisao incrvel. Uma
dana de contato a dois com muitas possibilidades. (Depoimento de
Margareth Kardosh, em anexo)

Muitas pessoas iniciaram seus primeiros conhecimentos com o professor


Vitor Costa. Luciana Mayumi, professora e coregrafa, uma delas.
Eu tive contato com o tango em 1992 com o professor Vitor Costa. Foi um
evento realizado pelo SESC na cidade de So Jos do Rio Preto. Eu era
bailarina do bal da cidade de So Jos do Rio Preto, coordenado pelo
argentino Juan Jos Soares, que se interessou pelo projeto e me convidou
para fazer o curso com ele. O projeto chamava Olhar a dana e abordava
os vrios aspectos da dana.
Em 1994 eu me mudei para So Paulo e procurei o Vitor para estudar o
tango. Eu participava como bolsista, depois virei assistente, professora
substituta. A escola era na casa do Vitor no bairro da Lapa. Participamos de
alguns eventos apresentando coreografias. (Depoimento de Luciana
Mayumi, em anexo)

Luciana participava de encontros promovidos por uma associao de


amantes do tango na poca, chamada Academia Brasileira de Tango.
Havia um grupo chamado Academia Brasileira de Tango que se reunia para
estudar o tango em seu vis terico e prtico. Era coordenado pelo cineasta
Maurcio Ber. Assistamos a vdeos com imagens sobre os primeiros
tangos registrados, participvamos de palestras para aprender a histria do

91

Professor de danas de salo e dono da patente de franquias de escolas em vrias cidades do


Brasil.

93

tango, os aspectos musicais e no final havia uma aula prtica. Participavam


tambm deste grupo o Vitor Costa e o Norberto Pupo (os mais jovens) e os
tangueiros paulistanos da antiga: Walter Manna, Agenor, Rock, Bina.
(Depoimento de Luciana Mayumi, em anexo)

Continuando a escala temporal de acontecimentos, os professores Margareth


e Vitor abriram uma escola de tango no Bairro de Perdizes, que teve grande
importncia para o tango de salo em So Paulo. Ali havia aulas de tango de
segunda-feira a sbado. Virou referncia no circuito tangueiro paulistano.
Ns abrimos nossa escola de dana em 1997 para definitivamente se
dedicar profissionalmente ao tango. A escola, com o tempo, acabou sendo
um centro de estudo do tango em So Paulo e agregou muita gente. Em
2003 tivemos que fech-la, pois era um imvel alugado e o proprietrio no
quis continuar com o contrato. (Depoimento de Margareth Kardosh, em
anexo)

Outro fato relevante foi a vinda do professor Norberto Pupo para So Paulo e
a criao de sua escola no bairro de Cerqueira Cesar. Norberto foi o primeiro
professor argentino a mudar-se para So Paulo. Foi um indcio do que ocorre
atualmente em escala crescente, ou seja, o aumento de professores argentinos
vivendo na cidade e ministrando cursos de tango.
Gradualmente o tango comeou a se expandir. Isso ocorre com a vinda de
professores argentinos para c. O danarino Norberto Pupo foi uma pessoa
fundamental para o tango em So Paulo. Ele trouxe pela primeira vez um
tango verdadeiro e formou um grupo de tangueiros com o Nelson e a
Mrcia, Toninho e Suzi. O trabalho dele aqui mudou o tango. Com o tempo
alguns alunos deles viraram professores e aos poucos o tango foi ficando
mais conhecido. As escolas de dana de salo comearam a oferecer aulas
de tango. O Norberto atualizou o tango em So Paulo trazendo a maneira
de danar portenha. (Depoimento de Milton Saldanha em anexo)

Enfim, observa-se, na dcada de 1990, a importncia das escolas

como

disseminadoras de cultura e polo de intercmbio cultural com a Argentina. So os


primeiros caminhos do tango na sua permanncia na cidade. Rapidamente o tango
conseguiu atrair um nmero significativo de aprendizes, modificando o panorama
desta dana.
Para finalizar h uma ressalva apontada pela professora Luciana Mayumi que
serve como apontamentos da progresso do tango na cidade de So Paulo. Ao
mesmo tempo em que o tango de salo se expande pela via escolar, o outro tango,
chamado de tango show, vinculado s dcadas de 1950 e depois ressurgido em
1990, continua sua trajetria. Quantitativamente bem menor em relao ao tango
de salo, mas existe entre alguns danarinos, principalmente da terceira idade.

94

Os tangueiros de So Paulo mais antigos danavam o chamado Tango


Brasileiro. Eles danavam de uma maneira estilizada, cnica. Era um estilo
parecido com o danar de argentinos que at os dias atuais danam desta
maneira, basta ver Eduardo e Glria, por exemplo. um tango arrabalero,
popular e forte, sem a limpeza do tango atual. Parece muito com um tipo
de dana gacha. H muita correlao entre o tango brasileiro e esta dana.
At os dias atuais, algumas pessoas danam neste estilo. A professora
Anita, desconhecida no universo das escolas de tango, trabalha desta
maneira. Coexiste em So Paulo pessoas que danam este tango antigo.
(...) Existem tangos em So Paulo e no tango. O antigo e o mais
atualizado fazem parte do tango praticado na cidade. Por mais que o tango
antigo seja diferente, continua sendo tango. (Relato de Luciana Mayumi em
anexo)

3.6. Exemplos de bailes e prticas de tango na cidade de So Paulo


A nome prtica refere-se a um tipo de baile organizado nas prprias
dependncias das escolas. Serve como estratgia para que os aprendizes
pratiquem os passos desenvolvidos em aula. Ocorre uma vez por ms e cada escola
estipula estas datas. Geralmente um baile que mistura todos os ritmos, tais como:
salsa, samba de gafieira, bolero, tango, entre outros.
A primeira prtica de tango em So Paulo foi organizada por Virgina Holl em
1996. Inaugurou-se, a partir desta iniciativa, um tipo de evento novo no universo do
tango. Era uma estratgia de organizao que j ocorria em Buenos Aires e aqui foi
copiada. Especificamente, a prtica da Virginia a nica que no se vincula a
qualquer escola. Trata-se de uma reunio aberta aos amantes do tango e sem fins
lucrativos. Continua acontecendo at os dias atuais.
Por sugesto do Mingo Pugliese eu comecei a organizar prticas de tango
peridicas para as pessoas desenvolverem os passos que elas aprendiam
nos cursos. Foi por isso que no ms de maro de 1996 eu criei a primeira
prtica de tango do Brasil. Dance Club. Foi nessa poca que o tango
comeou a ter mais adeptos. At 1999 danava-se muito pouco tango em
So Paulo. Penso que a partir do ano 2000 que iniciou-se um processo de
aumento quantitativo de danarinos. A prtica que organizo aqui em So
Paulo um modo de reunir pessoas que gostam de tango e sentem
necessidade de desenvolver sua dana. No comeo ns revamos todos os
passos dados nos workshops para depois iniciar o baile. Hoje a prtica um
bailinho de amigos e acontece toda quinta-feira das 20h30 s 23h. Na Rua
Sergipe, estamos desde 2002. realizada no salo da igreja que ns
locamos para este fim. (Depoimento em anexo)

95

O baile de tango diferente, pois trata-se de um evento com fim lucrativo e


associado s escolas de dana. No havia em So Paulo este tipo de baile com
frequncia semanal. O baile semanal surge tambm como referncia ao que ocorria
em Buenos Aires.
Em 1998, o professor argentino Omar Forte se mudou para So Paulo, a
convite de Norberto Pupo, para ministrar aulas. Acabou se radicando aqui e fundou
a escola Tango Baires. Foi um dos primeiros a instituir o baile semanal de tango na
cidade.
Em 1998, no havia bailes com frequncia semanal. Eu estava acostumado,
em Buenos Aires, a ir sempre s milongas. Em So Paulo as escolas
organizavam alguns encontros, mas no havia bailes semanais exclusivos
de tango. Quando realizei os primeiros bailes compareceram quase cem
pessoas. Eu no imaginei que viriam tantos danarinos. Nesta poca a
escola ainda estava no bairro dos Jardins. Nos anos 2000 a escola mudou
de endereo e continuamos at hoje realizando bailes aos sbados.
(Depoimento de Omar Forte em anexo)

Em 2005, surge a Confraria do Tango92. Antes de configurar-se como uma


instituio, era apenas uma reunio de amigos no salo de um prdio residencial.
Emergiu ao acaso e sem nenhuma aluso ao que ocorria em Buenos Aires. O casal
Thelma e Wilson, danarinos a amantes do tango, tiveram essa brilhante ideia e
jamais imaginaram que esta iniciativa transformaria o evento em algo gigantesco.
(...) comeamos a fazer encontros danantes na no salo de festas do
nosso prdio. Este pequeno evento acabou se alastrando, pois um amigo foi
chamando outros e depois de um ano j no cabia mais todos os
convidados no salo. O espao era para cento e vinte pessoas e o que
antes eram vinte danarinos acabou ultrapassando os cento e vinte.
(Depoimento anexo)

Eles perceberam tambm que muitos dos danarinos das escolas no se


reuniam em um lugar comum. Restringiam-se somente s prticas organizadas
pelas escolas. Sabiamente tiveram outra ideia: reunir num mesmo bailes a maioria
dos tangueiros da cidade. Como o salo do prdio j no comportava a demanda,
decidiram levar o evento para um espao pblico.

92

A Confraria do Tango consiste de um grupo de apreciadores do tango argentino, sediados na


cidade de So Paulo, rua Caiowa, 55 Perdizes. uma associao civil de direito privado, com
CNPJ, constituda por tempo indeterminado, sem fins econmicos, de carter cultural, promocional,
educacional, sem cunho poltico ou partidrio, com finalidade de promover o tango a todos que a eles
se dirigem (estatuto da associao).

96

Ento decidimos mudar de lugar e acabamos indo para uma escola na


Mooca em frente ao clube Juventus (escola da Rose e do Luiz). Eles
cederam o espao para fazermos uma vez por ms os bailes l. Isto foi no
ano de 2003 ou 2004. Depois de um ano a escola fechou e novamente
tivemos que procurar outro espao. Fomos para o Centro Independncia,
mas este tambm fechou. Depois disso eu me associei ao Club Homs,
localizado na Avenida Paulista e passamos a fazer o baile de tango e outros
neste local. Foi em 2004 que fizemos nossa primeira Milonga de Gala. A
sequncia foi esta: salo do prdio de nosso apartamento, escola de dana
da Rose e do Luis, Centro Independncia e Club Homs, onde estamos at
hoje. (Depoimento de Thelma Pessi e Wilson Pessi em anexo)

Atualmente o baile da Confraria do Tango rene

a maior quantidade de

danarinos na cidade. So dois bailes por ano, um em cada semestre. A entidade


composta por vinte confrades. Concentra de quatrocentas a quinhentas pessoas em
cada evento. As msicas so orquestras e nos intervalos acontece o som mecnico
com DJ. Neste baile h o servio de personal dancer, pois, como e outros, a
presena feminina superior masculina. Para resolver este dficit, a contratao
dos danarinos de aluguel bancada93 pelos organizadores, mas embutido no valor
do convite. H mulheres que levam para este baile seus prprios personals.
Depois de algum tempo fazendo bailes percebemos a necessidade de
trazer o danarino personal, pois havia, e h at os dias atuais, mais mulher
do que homem nos bailes. Ento passamos, nos ltimos trs anos, a
contratar danarinos. H tambm mulheres que contratam um danarino
para acompanh-la no baile. Montamos um grupo de rapazes para trabalhar
como danarinos nos nossos bailes. Hoje so em torno de vinte e cinco
danarinos que fazem um pequeno curso preparatrio e quem organiza e
d instrues para eles o Adriano. O Adriano teve muita experincia como
personal, por isso decidimos cham-lo para nos auxiliar na composio da
turma de danarinos. Para ser um personal o danarino precisa, alm de
saber os movimentos bsicos do tango, ser gentil ao convidar a mulher para
danar e depois da dana lev-la mesa novamente, se vestir
adequadamente (roupa social).

O Tango felizmente no se configura como uma moda sazonal. Acontece


regularmente h vinte anos na cidade de So Paulo. Por outro lado, ainda se
restringe a quem pode banc-lo financeiramente. um acervo memorial que se
adapta aos contextos de cada poca como abordado em todos os captulos desta
tese. Se tornou mercadoria para continuar existindo. Em So Paulo, se configura de
maneira parecida com outras cidades do mundo, onde consegue a adeso, em
grande medida, do pblico da classe mdia.

93

Diferente do baile ficha, citado anteriormente, que se paga separadamente cada dana.

97

CONSIDERAES FINAIS
Todo o percurso do tango apresentado nesta tese remete sua capacidade
duradoura de persistir no tempo atravs de instncias micro e macroestruturais
interdependentes. Na dana, enfatizamos a construo do vocabulrio de
movimentos,

conceituando

os

passos

como

um

dispositivo

de

memria

corporificado, capaz de se transformar em distintos lugares; na msica, os


procedimentos de troca e expanso nas mdias, com os ambientes miditicos, em
espaos de encontro entre danarinos annimos. Procurou-se no tratar
isoladamente tais fenmenos por consideramos que h um trnsito informacional na
cultura que permeia tais estruturas. A proliferao do tango entendida pela ideia de
memria em mosaico, ou seja, contm vrios textos compondo suas fronteiras
semiticas. Para dar cabo sua complexidade foi situado em geografias
epistemolgicas que observam o fenmeno da comunicao e cultura em amplos
aspectos, enfatizando a traduo como eixo fundamental.
Locais como bordis, cafs, cabars, sales de baile e afins, serviram como
difusores culturais, por abrigar e dar visibilidade ao tango dentro e fora da Argentina.
As msicas veiculadas nas rdios alimentaram a paisagem sonora de seus ouvintes
e tambm se transferiram para os ambientes de dana atravs das orquestras na
fase urea do tango compreendida entre 1940 e 1950. Foi deste movimento
interno/externo que surgiu a hiptese de tratar o tango em So Paulo como uma
relao entre mdias e ambientes miditicos.
Concomitante a esta questo, apareceram, no decorrer da pesquisa, novas
fontes bibliogrficas e depoimentos pessoais, logo foi inevitvel trazer

para a

discusso fatos relativos proliferao da dana de salo e o surgimento de escolas


de dana a partir da dcada de 1990.
No final do primeiro captulo foi apresentada de forma minuciosa a linguagem
especfica do tango de salo. Com estas informaes possvel afirmar que o modo
organizativo de seus passos difere em grande medida das outras danas de salo.
Os ajustes corporais necessrios para a construo do abrao do casal s existe no
tango. Faz-se pela leve projeo da coluna frente e libera as pernas e o quadril,
dando espao para seus encaixes. Qualquer desequilbrio no eixo postural do casal
o desfigura. Diferente, neste sentido, do samba de gafieira que se aproveita do
desequilbrio para engrenar as sequncias de passos. O caminhar pelo salo

98

outro aspecto singular j que nas outras danas o deslocamento circunscrito em


uma rea menor. Enfim, a postura, o equilbrio, a conduo dos passos e at mesmo
a seriedade (o contrrio da alegria saltitante do forr, por exemplo) restringem o
acesso de quem deseja dan-lo, e acaba dependendo exclusivamente de escolas e
professores de dana para ser aprendido.
Com estes parmetros possvel imaginar porque o tango em So Paulo nas
dcadas de 1950 e 1960 era praticado por poucos e vinculava-se mais ao formato
de shows. Talvez se tratassem de livres adaptaes coreogrficas, mais afeitas ao
aspecto cnico e caricatural. No havia, como ocorre atualmente, o trnsito de
informao dado pelo intercmbio cultural entre brasileiros e argentinos. No entanto,
na esfera musical ocorreu praticamente o inverso, pois, atravs do rdio e dos
discos, esta linguagem pode viajar sem a necessidade presencial de seus atores.
Com o acervo disponvel, foi rpida a apropriao das canes no contexto brasileiro
atravs de inmeras verses em portugus. Portanto, comparando a presena da
dana e da msica no contexto da cidade de So Paulo, notrio que a primeira
estava se estruturando aos poucos e em outra velocidade enquanto a segunda era
traduzida e difundida massivamente.
Curiosamente, a partir da dcada de 1990 esta situao se modifica. A
presena do tango nas rdios inexpressiva, mas a dana est em franca expanso
em bailes e escolas de dana. Alm disso, nestes lugares que a msica passa a
ser difundida de forma coletiva, com DJs e tambm com apresentaes ao vivo.
Nos ltimos anos, no circuito musical paulistano, surgiram grupos, trios, duos de
tango que se apresentam em diversos locais e tambm em bailes. Fazem parte
deste rol a orquestra tpica De Puro Guapos, a dupla Jogando Tango, o trio Che
Bandonen, os grupos Pocho Cceres e Gato negro. Soma-se a este pool tangueiro
os inmeros casais que se apresentam cenicamente em diversos eventos e tambm
a formao de duas companhias de dana: a Companhia Tango e Paixo e a CIA Lu
Mayumi. Outro dado relevante refere-se quantidade de bailes e prticas que
compem as agendas semanais, mensais e semestrais do tango na cidade (ver
anexo). Todo este movimento demonstra o quanto a cultura paulista incorpora
facilmente as informaes que veem de fora. Capacidade de assimilar o outro.
Como comparao, vale ressaltar que em Buenos Aires a dana de salo
praticamente focada somente no tango. Aqui se dana inclusive o tango. Se
desenvolve esta manifestao em diferentes esferas. Atualmente h aqui um novo

99

circuito tangueiro que se organiza incorporando cada vez mais as instncias que j
fazem parte do universo do tango em Buenos Aires, tais como: escolas
especializadas, professores argentinos e brasileiros, orquestras mistas formadas por
brasileiros, argentinos e uruguaios, danarinos profissionais e amadores, bailes e
prticas quase todos os dias. Por razes bvias, quantitativamente inferior, mas,
somando todas as danas praticadas na cidade, a situao se inverte e qualifica o
universo da dana como uma grande semiosfera multifacetada.
Comparando o forr em So Paulo e o tango em Buenos Aires, pode-se ter
uma ideia sobre a questo da adeso maior de pblico. O forr uma dana
praticada em toda a cidade, pois est presente nas escolas de dana, em bares
espalhados pela periferia, em casas de forr em bairros de classe mdia e festas
familiares, principalmente entre migrantes nordestinos e seus descendentes.
Musicalmente

possui

tanto

tradio

(forr

p-de-serra)

quanto

contemporaneidade (forr eletrnico); jovens, adultos e velhos o apreciam. Atinge


um amplo espectro por ter quali-quantitativamente uma estrutura construda pelo
povo e contar, atualmente, com a divulgao atravs das mdias rdio, tev, entre
outras. Enfim, a abrangncia do forr parecida com a do tango em Buenos Aires,
quando atinge boa parte das camadas sociais, faixas etrias e espaos da cidade.
A observao do professor argentino Omar Forte refora este entendimento.
Trata-se de uma questo cultural muito bonita do Brasil. Aqui h uma
variedade de danas de salo e as pessoas danam muito bem todas. H
samba de gafieira, samba-rock, samba no p, forr e muitos outros. Na
cultura argentina h o tango e as danas folclricas e para por a. Aqui no
Brasil h muita variedade e sempre tem novidades como o zouk, por
exemplo. No comum em outros pases haver uma oferta mltipla de
ritmos para danar a dois. (Depoimento em anexo)

Outro fator, agora relacionado aos aspectos socioeconmicos e de


intercmbio cultural, no pode estar fora deste entendimento. Atualmente a dana
de salo um produto cultural e mercadolgico. Muitos profissionais se dedicam
exclusivamente profisso de professor e milhares de escolas de dana de salo se
espalham por todo o territrio brasileiro.
O tango na cidade de So Paulo aumentou seus domnios e conquistou mais
adeptos, ao mesmo tempo em que a economia do pas foi melhorando. Quando a
moeda brasileira passa a ter mais valor que o peso argentino, as relaes tursticas
com este pas tornam-se um grande atrativo para os brasileiros, que passaram a

100

viajar com mais frequncia para este pas. Nesta leva, os professores e amantes do
tango aproveitaram para ir a Buenos Aires aprimorar seus estudos, assim como
incontveis professores de tango viajam para So Paulo a convite de escolas e
ministram workshops. Tipo de intercmbio cultura que j ocorre em cidades
europeias como Paris e Berlim h muito mais tempo.
No entanto, os relatos em anexo confirmam que a maioria dos alunos de
tango so vindos da classe mdia. Estrato social e econmico ainda restrito a um
nmero pequeno de pessoas em termos estatsticos. Neste aspecto, o tango de
salo vinculado a um escoamento cultural determinado pelo poder aquisitivo e
depende deste fator para sobreviver. Funciona como um produto cultural elitizado.
O pblico que procura o tango a maioria vinda da classe mdia. Isso
acontece mais no Brasil e em outros pases da Europa por exemplo. A
diferena que nestes pases a classe mdia muito grande e por isso h
muito mais pessoas danando. J em Buenos Aires o povo quem dana
mais. L por uma questo cultural de origem a questo relacionada
classe social no relevante. No baile voc no reconhece que quem. O
filme tango baile nuestro
aborda esta questo quando mostra o
depoimento de um coveiro que danarino de tango. O tango em Buenos
Aires muito annimo e os estrangeiros que visitam a cidade, geralmente
da classe mdia, danam com pessoas que aqui no Brasil eles teriam
preconceito. Em So Paulo a maioria dos tangueiros se conhece porque a
quantidade de danarinos pequena. Nos bailes em Buenos Aires mais
misturado. (Depoimento de Margareth Kardosh)

Portanto o tango no chega s periferias da cidade de So Paulo, local de


alta concentrao de pessoas economicamente desfavorecidas. Aqui uma
possibilidade especulativa, mas inteiramente procedente em relao a tudo que foi
discutido e abordado sobre os bairros perifricos: seria plausvel imaginar que, se o
tango se expandisse at os subrbios da cidade como um fenmeno massivo, essa
dana poderia mestiar-se, de alguma maneira, a partir do encontro com novas
linguagens e ambientes festivos. Lembremos do samba-rock, que no samba
tampouco rock, mas um terceiro mvel entre os dois.
Esta questo nos faz assumir a importncia das escolas de dana de salo,
mas tambm devemos saber que, quando uma linguagem, seja ela de qualquer
esfera, est imersa em diferentes contextos, pode ir se recriando. Quando o tango
se fixa exclusivamente em ambientes escolares, como mtodos de ensino, tende a
reproduzir o j conhecido. Mundialmente, o tango segue desta forma. interessante
observar que na Argentina as maneiras de danar tango vm sofrendo, ao longo do
tempo, pequenas mas importantes modificaes no modo de danar, principalmente

101

depois que o pblico jovem passou a pratic-lo na dcada de 1990. Quem viaja para
a Argentina a fim de conhecer o tango pode se espantar com a quantidade de
mtodos de ensino que cada professor assume para sua escola. A concorrncia
muito grande, pois o tango um produto cultural que movimenta a economia da
cidade em grande medida. Os brasileiros passaram a fazer parte das estatsticas
econmicas da Argentina, no aspecto turstico.
Enquanto isso, vamos devorando os elementos tangueiros da cultura
portenha em alguma medida. Quem sabe um dia inventamos o sambatango.
Um viva ao tango!

102

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106

APNDICES
Depoimentos

1- Margareth Kardosh

Sou formada em bal clssico pela escola de dana Paula Castro. Nesta
poca eu ministrava aula de bal para crianas e jazz para pr-adolescentes. A
escola possua uma companhia de dana da qual eu participava como bailarina. Foi
durante este perodo (entre 1990 e 1992) que conheci outro bailarino chamado
Robson Loureno que recm chegava vindo de outra companhia (Bal da Cidade
de So Paulo). O Robson praticava tambm danas de salo e sempre me falava
sobre o tango. Ele contava que havia um danarino que danava tango e era bem
conhecido pelo pblico dos bailes quando entrava na pista para se apresentar. Esse
danarino era o Walter Manna. Isso tudo aconteceu antes da escola de danas de
salo Celso Vieira instalar sua sede aqui em So Paulo no bairro do Ipiranga. No
havia a escola Jaime Arxa. A dana de salo ensinada nas escolas nessa poca
era diferente das praticadas atualmente. Talvez algo mais tradicional. Quando as
escolas e professores vindos do Rio de Janeiro chegaram a So Paulo houve uma
mudana na maneira de ensinar e danar em determinados bailes. As danas
ficaram mais floreadas. O Robson tinha uma parceira com quem ele fazia
apresentaes de danas de salo. Uma vez, por conta do acaso, sua parceira
quebrou o p. Ele me convidou para substitu-la enquanto a recuperao dela
durasse. Faltando menos de uma semana para a apresentao fui aprender a
coreografia. Foi num evento na cidade de Jundia (SP) que eu fiz minha primeira
coreografia de tango sem nunca antes ter danado. Por incrvel que parea muitas
pessoas gostaram. Minha hiptese para esse inesperado sucesso que naquela
poca, como ocorre atualmente tambm para a grande maioria das pessoas no
Brasil, o tango era totalmente desconhecido e o pblico em geral no tinha
referncias para julgar aquilo como de boa ou m qualidade. Fizemos muitas
apresentaes. Esse tango que ns danvamos era um tango abrasileirado. Os
passos do tango eram mais parecidos com os passos do modo como se dana o
bolero atualmente.

107

A primeira vez que assisti o Vitor com a Cristina danando tango foi no hall de
um teatro em um festival de dana aqui em So Paulo. Eu que ainda era iniciante no
tango fiquei impressionada com a coreografia. Era muito mais do que eu achava que
era o tango. Entre aspas tambm porque tambm no era o tango ali, mas j era
uma coisa a mais. Depois disso fomos fazer aula com o Vitor. Ele tinha um pequeno
grupo que fazia aula com ele. A Luciana Mayumi j era aluna dele nessa poca.
Entre 1993 e 1994. Eu recordo que eles iriam fazer uma apresentao no Zis e o
Vitor nos convidou para fazer um solo junto com a coreografia dos alunos. Foi a
primeira apresentao em que eu fiquei mais perto do Vitor. O Zis era muito
importante naquela poca. Acontecia muita coisa importante no Zais. Ns
continuamos fazendo aula com o Vitor, isso em 1994. No final deste ano eu e o
Robson fomos tentar emprego como bailarinos na Europa, mas no deu certo, pois
teramos que investir dinheiro para continuar morando l. Acabamos voltando. Eu fui
para a companhia do Ismael (?) e o Robson foi para o Bal da Cidade. E acabamos
no tendo mais tempo para ensaiar, pois ele trabalhava no Banco do Brasil e
estagiava pelo Bal da Cidade. Eu acabei ficando sem parceiro. Certa vez o Vitor foi
assistir ao bal da cidade e encontrou o Robson depois do espetculo. O Vitor
comentou com ele que estava sem parceira de tango. O Robson sugeriu para ele
que tentasse uma parceria comigo. Foi depois disso que comeamos a danar tango
juntos. A primeira vez que samos para danar tango foi no Caf Piu Piu em 1995.
Olhamos pro lado de fora antes de entrar e havia 3 casais danando. E ficamos
constrangidos de entrar e desistimos. Naquela poca pouqussimas pessoas
danavam tango. Havia poucos bailes de tango. O Caf Piu Piu acontecia uma vez
por ms. O casal de danarinos Rock e Cleonice faziam um encontro na pizzaria
Carlos Magno na Rua Veiga Filho. Ns ramos mais jovens que eles e no havia
gente da nossa idade que danasse tango naquela poca. No tinha um movimento
grande de tangueiros. As pessoas que circulavam no tango eram o pessoal do Rock
e da Cleonice, o Walter Manna, o Pietro e o Agenor e a Bina. O Agenor nessa poca
era muito famoso no circulo tangueiro paulista. A Bina, que na poca era esposa do
Cesar Canteiro (bandoneonista). Ela era professora de tango. Ela promovia sempre
alguns encontros na rua para danar tango em datas como a do nascimento de
Carlos Gardel e outros. Nesse encontro esses casais, que so da primeira gerao
do tango paulista, faziam apresentaes. Minha parceria com o Vitor comeou em

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abril de 1995 e no dia 10 de agosto ns estreamos danando no Zise na mesma


semana tambm danamos no Club Homs.
Hoje eu percebo a pretenso da minha parte em achar que a formao em
bal clssico seria suficiente para danar os passos do tango. Nossas coreografias
eram muito mais dana clssica e contempornea do que propriamente o tango.
Nosso material de estudo eram vdeos que o Vitor trouxe da Argentina. L ele havia
feito um curso com a professora de tango Graziela Gonzles. Nesses primeiros
tempos de parceria ficvamos por horas vendo e revendo os vdeos de aulas de
tango. No fundo, os vdeos nos davam pouco material para as coreografias. Era
mais uma cpia do que qualquer outra coisa. Com o vdeo o possvel ter acesso
visual forma. Nesse tempo a gente estudava e depois ensinava aquilo que
aprendamos ao mesmo tempo. No havia a

presena de argentinos e

improvisvamos o nosso conhecimento de outras danas com o que aprendamos


com os vdeos.
Acabamos sendo mais procurados para fazer shows de tango mesmo sendo
ainda precrio nosso conhecimento sobre o tango bailado na Argentina. Eu queria
viver trabalhando com a dana e encontrei no tango a possibilidade de isso ocorrer.
Ns comeamos a viajar para Buenos Aires para aperfeioar nosso tango e poder
oferecer cursos de boa qualidade para nossos alunos. Outros casais tambm
danavam tango nesta poca, como o Alex e a Elaine, o Maurcio e a Glria, o
Francisco e a Lucimara. Nessa poca fizemos uma audio para realizar shows com
o grupo musical do Pocho Cceres.
Em 1995, ns conhecemos aqui em So Paulo um casal de professores
argentinos (Mingo e Ester Pugliese). Comeamos a estudar com eles por workshops
e quando viajvamos para a Argentina. Foi a partir da que comeamos a conhecer
melhor o tango, pois o que fazamos at ento era outra coisa. Novamente, o fato de
conhecermos o bal no nos deu condies para danar o tango. O Mingo
comentou conosco sobre isso ao dizer que o Vitor era um timo coregrafo, mas o
que ele apresentava em forma de show no era tango.
Quando comeamos a conhecer melhor o tango percebemos que era uma
tcnica de improvisao incrvel. Uma dana de contato a dois com muitas
possibilidades.
Ns abrimos nossa escola de dana em 1997 para definitivamente nos
dedicarmos profissionalmente ao tango. A escola, com o tempo, acabou sendo um

109

centro de estudo do tango em So Paulo e agregou muita gente. Em 2003 tivemos


que fech-la, pois era um imvel alugado e o proprietrio no quis continuar com o
contrato.
Acabamos perdendo nossos alunos e fomos dar aula em outra escola (Andrei
Udiloff) agora no mais como proprietrios, mas como professores.
Outra pessoa que foi importante em So Paulo foi o Norberto. Ele veio da
Argentina para morar em So Paulo para investir no tango aqui em So Paulo. Em
1998, ele abriu uma escola de tango que existe at hoje chamada Tango Bares. Ele
acabou passando o negcio para outro casal de argentinos (Carol e Omar).
O danarino e professor Junior Sevilla tambm foi muito importante para a
histria do tango em So Paulo, pois foi morar em Buenos Aires, mas sempre vinha
para So Paulo para ministrar cursos.
Pergunta: Voc observa que h diferenas entre o tango danado no Brasil e
em outros pases?
MARGARETH: Eu percebo que em cada lugar o tango tem algo de diferente.
Muitas vezes na Europa ns ouvamos comentrios dizendo que nosso tango tinha
algo diferente. que na verdade o tango muito vasto. H vrios estilos dentro do
tango. Quando se dana um tango mais tradicional, com caminhada e poucas
figuras, penso que a tendncia de ser mais parecido, independente de
nacionalidade. Agora com o tango novo, o estilo de cada pas aparece mais.
Em comparao com outros pases, o tango em So Paulo tem bem menos
adeptos. Na Frana, cidades como Toulouse, que comparadas em tamanho com
So Paulo muito menor, h muitos bailes. O nmero de praticantes em So Paulo
vem crescendo. Nos Bailes da Confraria, que o que mais agrega pessoas,
percebemos a quantidade de danarinos. Apesar de haver muitos alunos, nem todos
tm o hbito de ir aos bailes.
Para mim a tcnica de danar tango est relacionada com a cultura de cada
lugar. Eu j vi na Europa pessoas que danam super bem o tango, mas nunca
foram para Buenos Aires. Eles fazem aulas com os grandes mestres. Os melhores
professores argentinos vivem na Europa por conta do dinheiro.
Eu sou apaixonada pelo tango, quando eu dano com algum e acontece
uma sintonia, os corpos colam um no outro, se misturam, entram um dentro do
outro.

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O pblico que procura o tango na maioria vinda da classe mdia. Isso


acontece mais no Brasil e em outros pases da Europa por exemplo. A diferena
que nesses pases a classe mdia muito grande e por isso h muito mais pessoas
danando. J em Buenos Aires o povo quem dana mais. L, por uma questo
cultural de origem, a questo relacionada classe social no relevante. No baile
voc no reconhece quem quem. O filme Tango Baile Nuestro aborda esta
questo quando mostra o depoimento de um coveiro que danarino de tango.
O tango em Buenos Aires muito annimo e os estrangeiros que visitam a
cidade, geralmente da classe mdia, danam com pessoas que aqui no Brasil elas
teriam preconceito. Em So Paulo, a maioria dos tangueiros se conhece porque a
quantidade de danarinos pequena. Nos bailes em Buenos Aires mais
misturado.
Em So Paulo h tambm muitas pessoas que fazem aula, mas no
frequentam bailes regularmente.
Em relao ao tango cnico, que eu e o Vitor danamos, bem particular.
Ns temos um tango particular, nosso. Eu no posso dizer que o nosso tango show
igual ao de Buenos Aires. Se compararmos o tango do campeonato mundial, que
nomeado de tango show, diferente do tango de salo, ou seja, dos bailes. O tango
show tem uma linguagem distinta para cada parceria. O Sebastian Arce, por
exemplo, dana da maneira dele que difere do tango do campeonato mundial.
No caso meu e do Vitor, tentamos sempre nos aproximar do modo como os
portenhos danam. No comeo ns percebemos que o bal e a dana
contempornea no nos ajudavam muito para trabalhar com a linguagem do tango.
Fomos ento procurar as razes do tango. Ns queramos nos livrar do sotaque
do bal e da dana contempornea. Mas ao mesmo tempo, por estarmos afastados
de Buenos Aires, acabamos desenvolvendo nosso tango. Porque ns amos para
Buenos Aires estudar, mas desenvolvamos as coisas aqui. Naquela poca no
existia o Youtube. Bem no incio, alm da relao com o bal e a dana
contempornea, o tango que ns apresentvamos era mais caricato. O fato que,
no modo como ns realizamos nossa dana cnica, h uma forte relao no com a
coreografia pr-estabelecida, mas improvisao dos passos do tango que aparecem
na hora da performance. Esse diferencial atraiu principalmente as pessoas que
organizam festivais internacionais na Frana, local onde sempre vamos para nos
apresentar e dar aulas. Em 2003, ns iniciamos uma pesquisa corporal que rompia

111

com o abrao tradicional do tango. Danvamos pelo contato das mos. No quero
dizer que ns somos os precursores desta maneira de danar, pelo menos naquela
poca ns nunca tnhamos visto ou copiado essa estrutura de outro casal. Hoje esse
jeito de danar conhecido como soltada. Mas, conversando posteriormente com
outras pessoas, essa era uma tendncia mundial da poca. Mesmo as pessoas no
sabendo do que acontecia mundialmente, havia espalhado pelo mundo o danar
sem abrao.
Em minha opinio quem trabalha profissionalmente com o tango tem que
conhecer todos os estilos. Os cursos que so organizados aqui em So Paulo tm
esse intuito, ou seja, trazer informaes novas sobre as transformaes que o tango
vem sofrendo. uma atualizao.
O tango na Frana se organiza a partir de associaes. Para qualquer
atividade cultural a associao serve para organizar eventos. No tango uma
associao sem fins lucrativos que organiza e isso faz uma diferena incrvel. H
escolas de tango na Frana, mas funciona muito mais pelas associaes.
Aqui em So Paulo o tango comparado com as outras danas de salo
pouco danado. Na Frana isso no ocorre, pois no h outras danas de salo. O
tango virou uma moda muito forte na Europa. Em Buenos Aires mesmo, o tango no
era, comparado a hoje, to danado. Na dcada de 1990 era diferente. Os pases
como Frana, Japo e Estados Unidos patrocinam o tango. O tango rentvel para
os argentinos por causa da exportao desta dana para esses pases. So os
japoneses que patrocinam o Mundial de tango em Buenos Aires, por exemplo.
Na Europa h um circuito de festivais de tango que fomentam o tango.

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2- Milton Saldanha

Sou jornalista, tenho uma paixo assumida pelo tango e procuro conhecer
esta dana praticando e lendo sobre o assunto.
Pergunta: Voc registrou o tango quando em 1990 ele comea a ter mais
adeptos?
MILTON: Eu acompanhei o tango em So Paulo e investiguei seu incio antes
mesmo de 1990. O tango em So Paulo comeou com 3 ou 4 pessoas: Walter
Manna, Pietro, Drcio Barzan, Mantega.
Havia um casal que fazia um encontro semanal de tango em Higienpolis em
uma pizzaria. Era pequeno o lugar e sempre havia uma apresentao. Eram sempre
os mesmos que iam l. Carlo Magno era o nome da pizzaria. O casal era Cleonice e
Rock. Promoviam esse pequeno encontro. Era na dcada de 1990. Eu visitava este
local para levar meu jornal. Nesta poca eu no danava tango. O Vitor Costa
estava comeando tambm e fazia shows que despertaram a ateno do pblico. As
escolas de dana eram poucas nessa poca. O tango era praticamente inexistente.
As poucas aulas que eu vi tinham 3 ou 4 passos e um giro. Algo bem precrio que
tendia mais para a curiosidade.
Quem eu via danando era o Walter Manna com apresentaes em bailes.
Ele fazia bastante sucesso e frequentava o Zais. No havia baile de tango, s
apresentao.
O tango desse tempo era mais voltado para um aspecto folclrico. Era um
tango mais caricato, como os que a gente v em Santelmo (Buenos Aires) para
turistas.
Aqui em So Paulo no havia uma referncia do que era o tango, ento as
apresentaes eram mais parte de um imaginrio fantasioso do que viria a ser o
tango.
Essa uma primeira fase do tango em So Paulo. Gradualmente o tango
comeou a se expandir. Isso ocorre com a vinda de professores argentinos para c.
O danarino Norberto Pupo foi uma pessoa fundamental para o tango em So
Paulo. Ele trouxe pela primeira vez um tango verdadeiro e formou um grupo de
tangueiros com Nelson e a Mrcia, Toninho e Suzi. O trabalho dele aqui mudou o
tango. Com o tempo alguns alunos dele viraram professores e aos poucos o tango
foi ficando mais conhecido. As escolas de dana comearam a oferecer aulas de

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tango. O Norberto atualizou o tango em So Paulo trazendo a maneira de danar


portenha.
Quando Abriram a escola Jaime Arxa no bairro do Campo Belo foi outra
alavanca importante para o tango. O Jaime foi para Buenos Aires estudar tango e se
tornou um tangueiro. Ele trouxe outros conceitos para o tango que se bailava aqui no
Brasil. Com preocupao com a caminhada, diferente do que ocorria anteriormente,
que estava menos preocupado com o tango rasteiro. O Jaime vinha do Rio de
Janeiro para So Paulo com frequncia para dar aulas e workshops.
Resumindo ento a histria do tango em So Paulo, falamos sobre a primeira
fase com o Walter e os outros, Carlo Magno, depois o boom das academias, o
Jaime com a escola do Campo Belo.
A criao das escolas de tango, como a do Vitor e Margarete, a Regina com
o Dance Club. A Virginia trouxe o Junior Cervila para So Paulo. Isso tudo somado
deu origem comunidade tangueira de So Paulo.
O Tango Baires tambm foi importante, fundado pela Carolina. Era a
segunda escola s de tango. O Omar continua a escola com a ida da Carolina para
a Frana.
A Danata outro espao que oferece baile de tango aos domingos.
O tango na rua.
Muitas pessoas fazem aula, mas no vo aos bailes.
H um movimento tangueiro na cidade. H sempre a vinda de argentinos
Um motivo que contribuiu para o tango aqui foi o fato de as pessoas viajarem
para Buenos Aires, fazendo aula. Esse fluxo turstico tambm outro fator que faz
parte do tango.
Para mim danar como falar uma lngua. H o sotaque.
O jornal Dance foi criado em julho de 1994 e inicialmente tinha a inteno de
criar um jornal dos bailes. Mas achei que s baile no seria ideal, e o jornal acabou
se especializando num conceito mais amplo que o de danas de salo. Se fosse
s baile ficaria restrito a fotos, ao social apenas. Acabei fazendo um jornal sobre
dana de salo e, o baile, no caso apenas uma parte desse todo. A dana de
salo um movimento organizado, que tem associaes, sua imprensa, sites e
blogs, festivais.

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Houve um perodo em que o jornal abordava outras danas (bal clssico,


contemporneo), mas acabou pulverizando o jornal. Ento decidi falar apenas sobre
dana de salo.
O processo da dana de salo sair da pista de baile e ir para o palco. Foi a
coisa mais importante que aconteceu na dana de salo. Foi como arte, como
espetculo. No mais s o baile. Isso foi um salto de qualidade na dana.
H quinze anos, pelo menos, nos prprios bailes havia os shows. No havia
dana de salo nos palcos.
O palco reflete na pista de baile. As pessoas veem as coreografias e serve de
estmulo para o aluno.
Antes do trabalho do Jaime no Rio de Janeiro, houve o trabalho do JC Viola
com o espetculo Salo de Baile. Foi o primeiro espetculo de dana de salo
coreografado para o palco.
O Dance o primeiro jornal de dana de salo surgido no Brasil. O jornal
favoreceu o encontro e o conhecimento do que ocorria na cidade em relao
dana de salo. O jornal aglutinou e distribuiu as informaes do que acontecia na
dana de salo.
De 1994 para c, o jornal serviu para tornar as pessoas conhecidas dentro do
prprio meio.

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3- Walter Manna

Eu morava no bairro residencial da Lapa em So Paulo. Nas festas familiares


geralmente havia um baile. Eu cresci danando nestas festas e sempre tive
facilidade. No havia escola de dana nessa poca (entre 1940 e 1950). O processo
para aprender a danar era lento. Eram anos de frequncia nos bailes para aprender
a danar.
A primeira vez que eu fui num baile tinha 14 anos de idade. Foi no Piratininga
(ficava na rua da Mooca com a rua Piratininga). Nesse baile as mulheres sentavam
em cadeiras formando um grande crculo e esperavam para serem chamadas para
danar.
As msicas dos bailes eram orquestradas. Eu comecei a danar tango mais
por intuio, nunca havia aprendido com ningum. Tinha uma memria do meu pai
danando.
Eu frequentava os taxis dancers. Nessa poca os homens pagavam para
danar com as mulheres por minuto. Havia um carto que a mulher levava para o
picotador controlar o tempo que a pessoa danava. Era no Avenida Taxi Dance. Eu
frequentava o Avenida e o Maravilhoso, onde me pediam para chegar no incio do
baile para danar e movimentar o incio do baile (entre 1950 e 1960).
As mulheres que eram contratadas para trabalhar como danarinas de
aluguel tinham que ser bonitas e o fato de danar bem ou no era secundrio.
Essas mulheres tinham m fama, havia uma expresso pejorativa: Eu no
sou mulher de taxi dance para diferenciar uma mulher de outra.
Mas dentro do baile era proibido ter-se qualquer contato intimo com as
mulheres. Beijo etc.
A Sueli era uma das mais famosas e est viva.
Muitos danarinos aprendiam a danar no taxi dance.
No rdio o tango era frequente. Havia vrios programas de rdio dirios que
tocavam tango.
Havia muito brasileiros que cantavam tango. Havia arranjos de tango para
marchinhas de carnaval que tocavam nas rdios.
Eu tenho um programa de tango que acontece uma vez por semana (aos
sbados). Em minha opinio o tango era mais popular antigamente do que hoje.

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Percebo muitas ligaes na rdio de pessoas que no so tangueiros, mas apreciam


o tango
Hoje o tango est relacionado com o show e o personal dancer. Antes havia
mais a bomia. O tangueiro tradicional jogador, mulherengo.
Meu primeiro aluno de tango foi o Vitor Costa. Eu nunca tive a pretenso de
ser professor, mas como ele insistiu acabei ensinando aquilo que eu sabia. Foram
poucas aulas, 6 ou 7 talvez. Depois de algum tempo, no sei quanto, o Vitor abriu
sua prpria escola.
Eu fazia apresentaes de tango no Avenida Club toda sexta-feira e sbado.
Paravam o baile para eu me apresentar.
O tango em So Paulo no incio era somente o tango show. Os danarinos
faziam apresentaes, mas no havia baile de tango. Nas coreografias voc criava o
que bem entendesse. Os danarinos vivos hoje so o Rock e a Tereza.
Eu comecei com o programa de rdio em julho de 2009. O programa cobre a
grande So Paulo, 47 municpios e atravs da rdio Universal de Santos vai para o
litoral. O pblico que ouve meu programa amante do tango e no so danarinos
de bailes, apenas gostam da msica.
O brasileiro Alfredo Le Pera, parceiro de Carlos Gardel nas composies,
um nome esquecido entre os brasileiros. Ele nasceu aqui em So Paulo.

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4- Virgnia Holl

Minhas primeiras aulas de tango foram com a Bina aqui em So Paulo, no


bairro da Bela Vista, no ano de 1994. A Cleonice e o Rock que davam aula na Veiga
Filho na Pizzaria Carlos Magno. A Bina Organizava o tango na rua no bairro do
Bixiga. Naquela poca os professores de tango que eu conhecia eram a Bina, Walter
Manna e a Clo e Pietro. Eles ensinavam sequncias fixas de passos de tango tanto
que para danar voc tinha que ter um parceiro fixo, pois os passos eram decorados
e no improvisados. Era difcil se danar com outra pessoa que no fosse seu
parceiro.
Eu conheci o Jaime Arxa e acabei indo para o Rio de Janeiro onde ele
organizou um festival. Foi o primeiro festival internacional de dana de salo no
Brasil. O Jaime convidou para dar um workshop de tango o Mingo e a Ester
Plugiese. Um casal de Argentinos que ensinavam tango. Eu e a Carla Salvani
decidimos ento convid-los para virem a So Paulo para eles ministrarem um
workshop de tango.
O primeiro workshop de tango realizado em So Paulo aconteceu com a
vinda do Mingo e da Ester em maro de 1995. Depois eles vieram em novembro de
1995 e voltaram em maio de 1996 e agosto de 1997.
Depois eu fiz workshops com o Junior Sevilla. O Junior era danarino de
salsa. Uma vez veio uma companhia de tango da Argentina que se apresentou no
Avenida Club. Ele se apaixonou por uma danarina chamada Silvia e acabou indo
morar com ela na Argentina e comeou a danar tango. Ento quando ele vinha
para o Brasil, pedia para eu organizar workshops com ele. Isso em 1998, com 6
cursos nesse ano. 2 vezes em 1999.
O Vitor e a Margarete foram em 1996 nesses cursos.
Por sugesto do Mingo Pugliese, eu comecei a organizar prticas de tango
peridicas para as pessoas desenvolverem os passos que eles aprendiam nos
cursos. Foi por isso que no ms de maro de 1996 eu criei a primeira prtica de
tango do Brasil. Dance Club.
Foi nessa poca que o tango comeou a ter mais adeptos. At 1999 danavase muito pouco tango em So Paulo. Penso que a partir do ano 2000 que iniciouse um processo de aumento quantitativo de danarinos.

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A prtica que organizo aqui em So Paulo um modo de reunir pessoas


que gostam de tango e sentem necessidade de desenvolver sua dana. No comeo
ns revamos todos os passos dados nos workshops para depois iniciar o baile. Hoje
a prtica um bailinho de amigos e acontece toda quinta-feira das 20h30 s 23h. Na
Rua Sergipe, estamos desde 2002. realizada no salo da igreja que ns locamos
para este fim.
O tango na rua foi ideia do Jairo, inspirada no que acontece em Buenos Aires
e em outros pases. Aqui em So Paulo isso j acontecia desde muito tempo
inclusive na dcada de 1980.
No ms de maro de 2009 ns realizamos o tango na rua com o intuito de
reunir o tangueiros aos domingos das 17h s 20h, na Praa General Gentil Falco,
onde acontece at hoje com aula de tango e o baile em seguida. Em 2010, por
problemas com piso, que era spero e dificultava o danar, ns decidimos parar com
esse projeto. Agora em 2011 voltamos.
A prefeitura s nos cedeu o espao. O objetivo era expandir o pblico de
tango, pois nos bailes atuais vo sempre as mesmas pessoas. H muitos tangueiros
que frequentam o mesmo baile e acabam no indo nos outros. uma coisa de
grupo que no se mistura.
Sobre os bailes. Os bailes nunca foram s de tango. Havia apresentaes de
tango nos bailes. A maioria dos bailes era promovida pelas escolas de dana. Hoje,
os bailes ligados s escolas tm como hbito a apresentao de casais. Tanto os de
tango, como os de danas de salo. Eu no tenho mais pacincia para assistir,
talvez seja por estar h 16 anos vendo.
Em termos de baile grande de tango, quem comeou realmente foi a
Confraria do Tango. Eles realizam os bailes rentveis. O baile s d lucro quando
baile para um nmero grande de pessoas. A maioria das casas de tango que
abriram em So Paulo acabou fechando.

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5- Mrcia e Nelson

Comeamos com o tango em maro de 1999 atravs de uma aula com os


professores Norberto e Luiza. Depois fizemos aula com o Omar e Carol no mesmo
ano. A vontade de fazer shows com tango nasceu pela convivncia com os
professore que sempre estavam apresentando suas coreografias.
No ano de 2000, houve um campeonato de tango amador na j extinta
pizzaria Papa Genovese no bairro da Pompia do qual ns participamos e
ganhamos em primeiro lugar. A partir desse, fato ns comeamos a investir mais no
tango show e em 2003 decidimos reunir os amigos para montar um espetculo de
tango, mas sem inteno de realizar nada que chegasse a ser profissional. O teatro
tinha capacidade para 150 pessoas e acabou lotado com mais de 220 pessoas. No
mesmo ano continuamos com a ideia de montar espetculo de tango e
apresentamos depois de 5 meses no teatro das Artes. A companhia Tango e Paixo
nasceu (2004) de uma ideia de fazer um espetculo despretensioso, mas que
acabou tendo retorno de pblico e continuamos at hoje.
A partir de ento, comeou um caminho de profissionalizao da companhia.
Eu e o Nelson fomos para Buenos Aires fazer cursos de tango. Nessa poca
mantivemos contato com o diretor da esquina Carlos Gardel. Ele organizava uma
companhia e fomos convidados por ele para conhecer os bastidores da companhia e
aprender a fazer um espetculo. Atualmente a companhia ensaia todas as segundas
feiras na sala da escola tango Baires.
Pergunta: Onde vocs se apresentam?
Ns nos apresentamos nos teatros da cidade, em clubes, como o Clube
Atltico Pinheiros. Teatro Municipal de Osasco, Teatro Municipal de So Caetano
(Paulo Machado de Carvalho) Teatro Adamastor em Guarulhos, Teatro Municipal de
Santos e Coliseu de Santos, Teatro So Pedro. A verba vem toda por bilheteria.
A companhia formada por um quinteto de cinco msicos, seis casais de
danarinos e trs cantores. Em espetculo com bilheteria acima de setecentas
pessoas possvel levar a companhia completa. Abaixo desse nmero h reduo
de integrantes por questo financeira.
Esse ano a companhia completa 8 anos e cem espetculos. A mdia de um
espetculo por ms e teatro. Ns convidamos pessoas para coreografar.

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Em 1999, ns amos s milongas organizadas pelo Vitor Costa. Na milonga


do Norberto na Rua Sarutai. Eu organizei muitas milongas no Villa Alvear.
Atualmente as milongas aqui no Tango Baires ocorrem s sextas-feiras, sbados e
domingos.
Pergunta: Com que tipo de pblico vocs lidam?
Ns nos dedicamos mais produo do show e as aulas ficam em segundo
plano. A classe econmica que procura o tango de classe mdia para cima.
Em relao aos shows, ns, como casal, apresentamos de 3 a 4 por semana
em restaurantes argentinos, festas para empresas. menos comum danarmos
com msica ao vivo.
Esse ano faremos uma milonga.
O perfil de danarinos da companhia aberto para fazer intercmbio com
danarinos profissionais argentinos. Ns temos a inteno de formar uma escola
profissionalizante de tango.

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6- Negrito

Sou uruguaio e vivo no Brasil h quarenta anos. Eu sempre fui msico.


Trabalhei em circo durante um bom tempo. Viajamos bastante pela Amrica Latina
para apresentaes durante 3 anos. Quando vim para So Paulo eu tocava nas
penhas folclricas. Penha o nome dado a um encontro de msicos na
madrugada depois de trabalharem onde todo mundo toca. Nosso encontro era na
Bela Cintra num espao uruguaio chamado Cauan. Eu era baterista, mas neste lugar
o espao era muito pequeno e no comportava uma bateria. Eu tocava percusso.
Depois comecei a tocar contrabaixo para bandas de MPB. Fui convidado pelo
msico Cesar Cantero para tocar tango. Eu nunca havia tocado este ritmo antes,
mas mesmo assim fui convidado em 1980 para fazer apresentaes no Bar Avenida,
no Caf Piu Piu. Havia poucos msicos de tango em So Paulo. No incio da dcada
de 1990, me tornei empresrio de eventos ligados ao tango. Montei bandas de tango
e distribua-os na cidade: Che Bandoneon era o nome da organizao que possua 4
conjuntos de msicos. No incio tocvamos para as pessoas ouvirem. No havia
baile de tango. S existiam 3 casais de danarinos que faziam apresentaes de
show: Flaco Paiva, Mantega e Tereza, Agenor. A partir da dcada de 1990, o tango
iniciou sua expanso como dana. As escolas de dana impulsionaram esse
processo. Hoje h pelo menos 20 casais de danarinos que fazem shows. Paulo e
Snia j trabalharam comigo.
Nosso repertrio musical pautado pelos grandes sucessos. O brasileiro
gosta de ouvir aquilo que h na lembrana auditiva dele e os grandes sucessos so
os mais tocados. O brasileiro gosta das msicas de Carlos Gardel. Mas o que
pouco conhecido no mundo do tango um brasileiro Alfredo Le Pera, que comps
muitos sucessos junto com Carlos Gardel. Alfredo morava na Rua Major Diogo.
Como no havia espaos tipicamente argentinos, ns tocvamos em
cantinas italianas.

122

7- Pietro

Minhas lembranas do tango datam de 1954 na cidade de Bauru no interior


de So Paulo. L vi alguns shows de tango em cabars. A referncia do que seria o
tango naquela poca tinha relao com o tango tradicional e suas vestimentas
tpicas, tais como chapu, leno, sapato com salto tipo carrapeta. No filme de
Rodolfo Valentino.
Meu primeiro baile aqui em So Paulo foi num lugar chamado Caamba na
rua Quintino Bocaiva em 1958. No Clube Piratininga no bairro da Mooca havia
apresentaes de tango show. Os danarinos dessa poca de que eu me recordo
so: Joo Cabeleira, Mgico, Djalma, Sueli, Tereza.
O salo que mais se danava tango se chamava Lras, no centro da cidade.
Quando era meia-noite se parava para danar tango. Havia tambm o Clube das
Carpas, no bairro de Santo Amaro. Um grande cantor brasileiro foi Carlos Lombardi.
Se ouvia muito tango na poca de grandes cantores como Nelson Gonalves.
Na poca em que fecharam por ordem da justia as casas de prostituio e
os cassinos em So Paulo, o tango foi deixando de ser danado.
Outra pessoa importante no tango em So Paulo foi o Mantega. Ele fez
muitos shows e era bem conhecido entre os frequentadores de bailes. Ele foi
parceiro da Tereza.
O bolero figurado que se dana no Brasil tem elementos do tango que se
danava em So Paulo antigamente.
O Avenida Danas, localizado na Avenida Rio Branco, era um taxi dancer.
Eu trabalhava como picotador de papel no taxi dancer. Era uma forma de controlar o
tempo em que o homem danava com as mulheres. A prostituio havia tambm,
mas teria que ser fora do baile. No baile era proibido haver qualquer tipo de
insinuao entre os frequentadores e as danarinas de aluguel.
Para ser sucinto, havia poucas pessoas que danavam tango em So Paulo.
Havia shows de msica e apresentaes de tango para show e entretenimento.
Voc tem que procurar um uruguaio chamado Paiva. Ele foi muito
importante para o tango no Brasil. Roque e Cleonice tambm danavam na pizzaria
Carlos Magno e foram responsveis pelo tango de salo em So Paulo.
Em 1985, o Pepito Avejaneda vivia em So Paulo. Ele frequentava o Clube
do Sargento.

123

O Zis foi um dos primeiros bailes de tango em So Paulo.


Aqui no Brasil tive o primeiro contato com o tango em Bauru com uma das
danarinas do cabar que eu frequentava, aprendi tambm com o Pepito e o
Agenor, depois viajei muitas vezes para Buenos Aires para ir s milongas e tambm
aperfeioar o tango. Fiz com Copes, Glria e Eduardo, Los de Cobres

124

8- Thelma Pessi e Wilson Pessi

H mais de doze anos estamos ligados ao tango.


Comeamos a ter aulas de dana de salo na escola Celso Vieira.
Procuramos a dana para criar outra rotina na vida. Na faixa etria depois dos
cinquenta anos, foi um momento de fazer novas amizades. O ritual de se preparar
para ir ao baile foi uma coisa que sempre gostamos de fazer. A dana trouxe um
colorido maravilhoso para nossa vida e percebemos que tambm para todos os
casais dos quais ns acabamos virando amigos. Nas escolas, o tango um curso
parte. Nas escolas h cursos que integram aulas de bolero, samba, salsa, forr, mas
sempre o tango parte. Foi observando uma aula de tango nessa escola que
acabamos nos interessando e nos apaixonando. Depois de fazer as primeiras aulas,
abandonamos as outras danas de salo e ficamos s com o tango. Nossos
primeiros professores foram o Alexandre Marino com a Andria. Ficamos cinco anos
na escola com a mesma turma. Nesse tempo a Andria saiu e entrou a Patrcia. Ns
ramos em doze casais, todos at hoje permanecem unidos. Com essa turma que
resolvemos realizar institucionalmente a Confraria do Tango. Depois de algum
tempo acabamos deixando de fazer aulas e passamos a ir aos bailes. H doze anos
no havia muitos bailes para se frequentar. Havia escolas que faziam pequenos
bailes chamados de prticas, mas ocorria algo curioso, pois os alunos de uma
escola acabavam ficando circunscritos a apenas os bailes de sua escola. No se
misturavam muito.
Ento, em virtude desse problema, comeamos a fazer encontros danantes
no salo de festas do nosso prdio. Esse pequeno evento acabou se alastrando,
pois um amigo foi chamando outros e depois de um ano j no cabiam mais todos
os convidados no salo. O espao era para cento e vinte pessoas, e o que antes
eram vinte danarinos acabou ultrapassando os cento e vinte.
Ento decidimos mudar de lugar e acabamos indo para uma escola na Mooca
em frente ao clube Juventus (escola da Rose e do Luiz). Eles cederam o espao
para fazermos uma vez por ms os bailes l. Isso foi no ano de 2003 ou 2004.
Depois de um ano a escola fechou e novamente tivemos que procurar outro espao.
Fomos para o Centro Independncia, mas esse tambm fechou. Depois disso eu me
associei ao Club Homs, localizado na avenida Paulista, e passamos a fazer o baile
de tango e outros bailes nesse local. Foi em 2004 que fizemos nossa primeira

125

Milonga de Gala. A sequncia foi essa: salo do prdio de nosso apartamento,


escola de dana da Rose e do Luis, Centro Independncia e Club Homs, onde
estamos at hoje.
Nestes doze anos de Confraria do Tango percebemos um aumento do pblico
tangueiro. Um fenmeno que eu percebo que as pessoas que no sabem danar
tango acabam indo com um amigo que j dana. A curiosidade dos no danarinos
acaba depois se tornando um desejo em conhecer melhor o tango e grande parte
desse pblico vai procurar as escolas de tango para aprender. Nossa estratgia para
atrair outras pessoas no fazer um baile exclusivo de tango. Setenta e cinco por
cento do baile com msicas de tango e os outros vinte e cinco mesclamos com
bolero, samba, forr e outros ritmos. H no baile do tango a mistura de faixas etrias
e isso muito bom. H pessoas de oitenta anos e jovens de dezessete anos.
Em nossos bailes sempre teve msica ao vivo e som mecnico. No incio ns
convidvamos um acordeonista chamado Moreno Maia. Ele adaptava o tango no
acordeo. Havia no Ipiranga um restaurante onde ele tocava e as pessoas cantavam
como se fosse caraoqu.
A montagem do baile da confraria sempre teve um aspecto profissional,
apesar de no ganharmos dinheiro com esses eventos. Sempre fizemos uma
organizao bem estruturada, com mesa, servio de garom, som ao vivo e som
mecnico com seleo de msicas de tango seguindo o mesmo que acontece em
Buenos Aires, ou seja, quatro msicas, cortina musical e outras quatro msicas.
Depois de algum tempo fazendo bailes, percebemos a necessidade de trazer
o danarino personal, pois havia, e h at os dias atuais, mais mulheres do que
homens nos bailem. Ento passamos, nos ltimos trs anos,

a contratar

danarinos. H tambm mulheres que contratam um danarino para acompanh-la


ao baile.
Montamos um grupo de rapazes para trabalhar como danarinos nos nossos
bailes. Hoje so em torno de vinte e cinco danarinos que fazem um pequeno curso
preparatrio e quem organiza e d as instrues para eles o Adriano. O Adriano
teve muita experincia como personal, por isso decidimos cham-lo para nos auxiliar
na composio da turma de danarinos.
Para ser um personal o danarino precisa, alm de saber os movimentos
bsicos do tango, ser gentil ao convidar a mulher para danar e depois da dana
lev-la mesa novamente, se vestir adequadamente (roupa social).

126

A estratgia deixar a mulher com vontade de voltar no prximo baile.


Hoje em So Paulo h tango de tera a domingo. Antes havia poucos bailes.
Hoje h dois eventos no mesmo dia (sexta e domingo).
Na nossa primeira Milonga de Gala havia seiscentas e vinte pessoas. Desse
pblico, uma parte era de danarinos de tango e outra parte no. No d para
precisar quantas foram s para conhecer e realmente quem eram os j praticantes.
Mas, enfim, foi um baile que reuniu todo esse pblico por conta do glamour
envolvendo o evento. Contratamos uma orquestra de Buenos Aires para tocar e
tambm houve uma apresentao de tango durante o baile.
Atualmente h muito mais danarinos de tango nos nossos bailes e eles so a
maioria.
O custo do convite para a primeira Milonga de Gala foi oitenta reais. Hoje est
em torno de sessenta reais para que mais pessoas possam vir. No nosso prximo
baile queremos reunir por volta de quinhentas pessoas a esse preo.
Nos primeiros anos amos a Buenos Aires cinco vezes ao ano. Tentamos
sempre copiar o padro da milonga de Buenos Aires. Separar a seleo musical por
orquestra. Colocar a cortina musical. H um caf na sada, quando acaba o baile.
uma forma de agradar quem vem para o baile.
So vinte confrades que fazem parte da Confraria do Tango.
No palco onde a orquestra se apresenta h doze painis decorativos com
motivos relacionados ao tango. Foi um artista plstico que trabalha para uma escola
de samba quem fez.
Nesse ano faremos apenas dois bailes de tango. Em 30 de junho,
comemorando os doze anos da Confraria do Tango, e outro em 4 de agosto,
comemorando os nove anos da Milonga de Gala. Na Milonga de Gala a diferena
que a orquestra de Buenos Aires.
Ns fazemos tambm outro baile. o baile de todos os ritmos. Esse baile
uma tentativa de colocar o tango junto com outros ritmos para mostrar para as
pessoas que o tango no outra coisa, mas mais uma dana de salo. Percebemos
que na cidade de So Paulo os bailes tradicionais tocam de tudo menos tango. As
pessoas, de modo geral, associam o tango com o show, acham que est muito
distante para ser aprendido. Fazemos quatro a cinco bailes desse tipo por ano.
No baile tocam-se trs estilos de msica por vez: tango, milonga, samba,
forr, salsa, soltinho, bolero, valsa, entre outros.

127

Proporcionalmente h poucos danarinos de tango na cidade. Mas percebo


que, de modo geral, todas as pessoas gostam de tango. Quando orquestras de
tango viajam para o Brasil para tocar num show musical, os lugares sempre esto
lotados.
Gostaramos que So Paulo fosse um polo tangueiro. Percebemos que,
devido Confraria do Tango poder ser acessada pela internet, muitos estrangeiros
tangueiros, que esto de passagem por So Paulo, acabam pegando nosso contato
pelo site e ligam ou mandam e-mail, perguntando onde h lugares para danar
tango.
Ns, alm de danarmos em So Paulo, viajamos em turmas para danar
tango em outras cidades do Brasil: Rio de janeiro, Florianpolis, Curitiba. Semana
passada foram oitenta pessoas para a cidade do Rio de Janeiro participar de um
grande baile de tango. Foi um jeito de encontrar o tangueiros do Rio de Janeiro e
viajar para danar. No fundo, o tango, para ns, uma maneira diferente de criar
relaes de amizade. A confraria no uma instituio que visa lucrar com os
eventos de tango.

128

9- Omar Forte
Tenho quarenta e dois anos e nasci em Buenos Aires. Cheguei em So Paulo
no ano de 1998, convidado pelo danarino argentino Norberto Pupo. Vim para morar
e trabalhar como professor de tango junto com minha parceira na poca, a
danarina Carolina. Tudo comeou no bairro dos Jardins na rua Joaquim Eugnio de
Lima. Quando eu cheguei aqui em So Paulo havia pouco tango. As duas escolas
conhecidas eram de Vitor Costa e Jaime Arxa. Eu percebi que no havia bailes
semanais de tango na cidade. Ento comeamos a fazer bailes todos os sbados e
muitas pessoas compareciam. Penso que antes do tango se firmar em So Paulo, o
valor da moeda brasileira e a economia do pas dificultavam o turismo de brasileiros
a Buenos Aires. Antes eram os argentinos que visitavam o Brasil, agora a situao
se inverteu.
Pergunta: Voc sente diferenas entre o jeito dos paulistanos danarem em
comparao com o argentino?
Se trata de uma questo cultural muito bonita do Brasil. Aqui h uma
variedade de danas de salo e as pessoas danam muito bem todas elas. H
samba de gafieira, samba-rock, samba no p, forr e muitos outros. Na cultura
argentina h o tango e as danas folclricas e para por a. Aqui no Brasil h muita
variedade e sempre tem novidades como o zouk, por exemplo. No comum em
outros pases haver uma oferta mltipla de ritmos para danar a dois.
Eu penso que no jeito do argentino danar h uma seriedade implcita. O
brasileiro em geral tem facilidade de movimento e comparado ao argentino se
diverte mais ao danar. Talvez o argentino tenha dificuldade em aprender outras
danas.
Pergunta: Na sua opinio h sentimentos diferentes ligados ao tango
dependendo da cultura? Como, por exemplo, no Brasil.
Para o portenho h, mesmo que ele no dance, uma coisa dentro dele que
o tango. Por exemplo: se se pergunta a um portenho como vai a vida,
invariavelmente ele ir elencar vrias coisas ruins que esto acontecendo, ir em
suma reclamar da vida. No vejo o brasileiro encarar os problemas dessa forma. Eu
acho que isso se reflete na dana. Eu penso que o brasileiro est com a dana e os
outros fatores ligados tristeza e seriedade no valem aqui, e isso modifica a
dana.
Pergunta: Como voc observa a evoluo do tango na Argentina?

129

Eu estudo tango h vinte e dois anos. O tango nos ltimos quinze anos
mudou muito. Quando eu iniciei, somente existia o tango tradicional, que o
chamado tango milongueiro. Eu comecei a estudar tango em 1992/93. O que
chamam de tango novo seria uma mudana que alterou algumas figuras e
movimentos fora do eixo corporal tradicional. A msica eletrnica tambm apareceu
no incio dos anos 2000. Quando eu iniciei em 1992/93, eram poucos os jovens que
se interessavam pelo tango em Buenos Aires. Hoje h muitos danando. A forma de
se vestir para ir ao baile mudou, porque antes os homens vestiam terno e gravata e
era norma para se poder entrar nestes lugares. Hoje eles frequentam com a moda
atual, que seria jeans, camiseta e tudo mais. Eu vejo uma mudana muito forte a
partir dos anos 1990 em nvel mundial, mas que comeou em Buenos Aires.
Pergunta: Sobre os bailes que voc organiza na sua escola, o que voc pode
dizer?
Em 1998, no havia bailes com frequncia semanal. Eu estava acostumado,
em Buenos Aires, a ir sempre s milongas. Em So Paulo, as escolas organizavam
alguns encontros, mas no havia bailes semanais exclusivos de tango. Quando
realizei os primeiros bailes compareceram quase cem pessoas. Eu no imaginei que
viriam tantos danarinos. Nessa poca, a escola ainda estava no bairro dos Jardins.
Nos anos 2000 a escola mudou de endereo e continuamos at hoje realizando
bailes aos sbados.
Muitos alunos bolsistas que passaram pela escola so professores de tango
atualmente.
Pergunta: Quantos alunos de tango, em mdia, frequentam a sua escola?
Em torno de cem alunos.
Esta escola a nica em So Paulo que s ensina um ritmo, que o tango.
Pergunta: Voc percebe diferenas no estilo de danar entre as escolas de
So Paulo.
No. Percebo que est padronizado, homogneo.
Pergunta:

pblico

que

frequenta

sua

escola

de

que

faixa

socioeconmica?
So da classe mdia para cima. O tango no atinge a classe popular aqui em
So Paulo. Os valores das aulas so acima do que as pessoas podem pagar.

130

10- Luciana Mayumi

Eu tive contato com o tango em 1992 com o professor Vitor Costa. Foi um
evento realizado pelo SESC na cidade de So Jos do Rio Preto. Eu era bailarina do
bal da cidade de So Jos do Rio Preto, coordenado pelo argentino Juan Jos
Soares, que se interessou pelo projeto e me convidou para fazer o curso com ele. O
projeto se chamava Olhar a dana e abordava os vrios aspectos da dana.
Em 1994, eu me mudei para So Paulo e procurei o Vitor para estudar o
tango. Eu participava como bolsista, depois virei assistente, professora substituta. A
escola era na casa do Vitor no bairro da Lapa. Participamos de alguns eventos
apresentando coreografias.
Havia um grupo chamado Academia Brasileira de Tango que se reunia para
estudar o tango em seu vis terico e prtico. Era coordenado pelo cineasta
Maurcio Ber. Assistamos a vdeos com imagens dos primeiros tangos registrados,
participvamos de palestras para aprender a histria do tango, os aspectos musicais
e no final havia uma aula prtica. Participavam tambm desse grupo o Vitor Costa e
o Norberto Pupo (os mais jovens) e os tangueiros paulistanos da antiga: Walter
Manna, Agenor, Rock, Bina.
Os tangueiros de So Paulo mais antigos danavam o chamado Tango
Brasileiro. Eles danavam de uma maneira estilizada, cnica. Era um estilo
parecido com o danar de argentinos que at os dias atuais danam dessa maneira,
basta ver Eduardo e Glria, por exemplo. um tango arrabalero, popular e forte,
sem a limpeza do tango atual. Parece muito com um tipo de dana gacha. H
muita correlao entre o tango brasileiro e essa dana.
H, at os dias atuais, algumas pessoas danando nesse estilo. A professora
Anita, desconhecida no universo das escolas de tango, trabalha dessa maneira.
Coexiste em So Paulo pessoas que danam esse tango antigo. O outro, chamado
de tango de salo, o mais praticado atualmente nas escolas. Existem tangos em
So Paulo e no um tango. O antigo e o mais atualizado fazem parte do tango
praticado na cidade. Por mais que o tango antigo seja diferente, continua sendo
tango. Eles prolongam a existncia desse tango na cidade.
O professor Carlos Trajano um desses danarinos. Dava aula aqui em So
Paulo no Parque da gua Branca. Ele era uma pessoa muito conhecida nos bailes
de dana de salo.

131

O tango argentino se propagou pelo mundo e aqui no Brasil atravs do


aspecto cnico, de show. Pois chama a ateno do pblico. Eu imagino que, para o
brasileiro, o tango era o que ele observava nas apresentaes. No havia distino
entre tango show e tango de salo. Foi dos anos noventa para c, que essa cultura
do tango de salo, comeou a ser mais vivenciada.
Alm da Academia Brasileira de Tango, havia o Caf Piu Piu, onde o Cesar
Canteiro, com sua orquestra, tocava aos domingos. Antes do baile havia uma aula
aberta e depois acontecia o baile.
Com a presena de Norberto Pupo aqui, as viagens de danarinos, como
Vitor para a Argentina, a Virginia Holl que trouxe o casal Mingo e Esther Pugliese
pela primeira vez para So Paulo. Nesse momento, comeamos a entender mais
sobre o tango de salo mesmo. Alguns tangueiros da antiga como o Pietro e o Rock
comearam a se contaminar com essa situao.
Houve uma transio do tango antigo para o atual, mas ambos continuam
existindo, no houve uma substituio. Em termos de nmero, o tango antigo
danado em menor escala.
A dana de salo comeou a crescer na cidade com o aumento de escolas e
o tango seguiu crescendo tambm. Surgiram novos professores e o intercmbio com
a Argentina se intensificou e mais argentinos transitam no cenrio do tango de salo.

132

Escolas e curso de tango na cidade de So Paulo


As escolas de tango mais conhecidas so94:

1- Tango Baires, escola exclusiva de tango, dirigida por Omar Forte.


Rua Amncio de Carvalho, 23. Bairro Vila Mariana.
2- Espao FaSi Tango, dirigido por Fbio Martins e Sirley Paplewski.
3- Escola de tango Gustavo Zimmermann.
Rua Desembargador Guimares, 70. Bairro gua Branca.
4- Escola de danas de Salo Andrei Udiloff.
Espao Andrei Udiloff.
Rua Simo lvares, 714. Bairro Pinheiros.
Professores: Vitor Costa Margareth Kardosh e Luciana Mayumi.
5- Escola de dana Jaime Arxa.
Rua Vereador Jos Diniz, 4014. Bairro Campo Belo.
Professor: Ronaldo Bolanho, Marcelo e Carina.
6-Escola de dana Celso Vieira.
Av. Dom Pedro, 1145. Bairro Ipiranga.
Professores: Fernando e Rose.
7- Escola Glria e Ibarra.
Rua da Mooca, 2343. Bairro Mooca.
Professora: Glria Ibarra.
8- Clube Latino Espao de Dana
Rua da Consolao, 2416. Bairro Consolao.
Professores: Rafael Martins e Karina.
9- Cia. Terra Academia de Dana Pompia.
Av. Pompia, 1233. Bairro Pompia.
10- Cia. Terra Academia de Dana Paraso.
Rua Teixeira da Silva, 531. Paraso.
11- FAU- USP- Butant.
Professora: Juliana Magglioli.
12- Espao Cultural Tendal da Lapa.

94

Dados cedidos por Luciana Mayumi em anexo.

133

Rua Constncia, 72. Bairro Lapa.


Professores: Clo, Julio e Adriana.
13- Studio de Dana Renato Motta.
Rua Marechal Floriano, 386. Santo Andr, SP.
Professor: Renato Mota.
14- Espao Integrado Danart.
Rua Afonsina, 135 Centro So Bernardo do Campo.
Professor: Emilio Ohnuma.
15- Danata
Rua Joaquim Floriano, 1063. Bairro Itaim Bibi.
Professor: Ronaldo Bolanho
16- Kdancer
Rua Conselheiro Furtado, 1003. Bairro Liberdade.
Professores: Marco Kina e Luciana Mayumi.
17- Lega Itlica.
Praa Almeida Junior, 86. Bairro Liberdade.
Professores: Vagner Rodrigues e Luciana Mayumi.

Os grandes eventos de tango em So Paulo com realizao de


workshops internacionais durante o tempo da pesquisa:

(1) Sampa Dana- 2008, 2009 e 2010.


Realizao: Espao de Dana Andrei Udiloff.
(2) Congresso de tango de So Paulo 2011.
Realizao: Tango Baires
(3) Festival de tango milongueiro- 2011
Realizao: Tango Baires
(4) Mster Tango- 2009, 2010, 2011.
Realizao: Danata.

134

Resumo da agenda semanal de prticas e bailes do primeiro semestre


de 2012:
12345678910

Quinta-feira: prtica, Virginia Holl. Bairro de Higienpolis.


Quinta-feira: baile, pera So Paulo. Bairro de Pinheiros.
Sexta-feira: prtica, Espao FaSi, tango. Bairro Vila Mariana.
Sexta-feira: prtica, Tango Baires. Bairro Vila Mariana.
Sbado: prtica. (um evento a cada ms) Espao Andrei Udiloff. Bairro de
Pinheiros.
Sbado: baile no FaSi tango.
Sbado: baile no Tango Baires.
Sbado: baile (um a cada semestre) Confraria do Tango. Bairro dos
Jardins.
Sbado (um a cada ms) Espao Kdancer. Bairro da Liberdade.
Domingo: Baile, Tangueto. Bairro do Itaim.