16/07/2016

Baumgrtel

Sala Preta, v. 11, n. 1 (2011)

Volume 1
Edio n 11
2011
Seo:
SALA ABERTA
Artigo 1

Estruturas comunicativas na textualidade teatral

alm do drama rigoroso a crise do drama em
dois textos teatrais brasileiros do fim dos anos 80
Stephan Arnulf Baugrtel

A dupla comunicao da textualidade teatral enquanto sintoma de

uma dramaturgia alm do drama rigoroso.
Peter Szondi (2001, p.31) apontou como uma das caractersticas do drama o fato de que ele configura o
espao cnico enquanto espao fechado. C onsequentemente, o texto dramtico[1]e sua apresentao teatral
no formato de drama levam em conta quase unicamente a comunicao intraficcional. Nesse particular, a
salvao do drama atravs da incorporao de caractersticas picas e lricas servio do drama, tal como
constatada por Szondi na referida obra, fragmenta, multiplica e pulveriza a unidade do tempo e do espao
ficcional, mas no necessariamente instala a comunicao entre palco e espectadores no mesmo nvel de
importncia e com a mesma nfase que a comunicao intraficcional. No livro de Szondi percebe-se que o
drama moderno marcado por uma crescente tenso entre estes dois eixos de comunicao, sem que se
rompa com a dominncia do eixo ficcional. Nos exemplos da crise do drama, comentados por Szondi,
encontramos um uso do dilogo que visa mostrar e expor as falas no enquanto portadoras de uma ao e
narrativa ficcional, mas enquanto sintomas de uma indagao num estado existencial. Nesse sentido
podemos constatar que o projeto dramatrgico desses exemplos foi marcado pela tentativa de mostrar, no
funcionamento e na performatividade de uma linguagem textual, o drama existencial tal como visto pela
cosmoviso do autor. A performatividade da linguagem substitui at certo ponto funes assumidas
anteriormente pelo aspecto representacional da linguagem. Disso decorre a falta de ao ficcional em textos
de autores como Ibsen, Maeterlinck e Tchekhov.
Tanto no caso desses autores quanto nos autores da salvao do drama, como ONeill, Wilder, Miller, ou
Brecht na sua fase pica, a representao ainda se sobrepe apresentao e performatividade, a iluso
dramtica se impe ao Gestus interrogativo. Entretanto, a comunicao teatral por definio uma
comunicao dupla: a comunicao entre os personagens (no plano da fico) e a comunicao entre palco e
plateia (ou seja, entre os artistas e os espectadores) acontecem simultaneamente[2]. Essa caracterstica
constitutiva sobretudo para o teatro, mas tambm, em certo grau, para a televiso e o cinema. Entretanto,
devido ao status do teatro enquanto uma arte ao vivo, o jogo cnico permite uma nfase especfica no eixo
palco-theatron. O texto escrito, por meio de sua estrutura representacional, de fato organiza a relao entre
os dois eixos no mbito da escrita, sem que esse fato implique necessariamente em um novo textocentrismo
no palco. A apresentao cnica de um texto sempre pode subverter ou transgredir o modo como este
organiza, em sua escrita verbal (o texto falado) e no-verbal (especialmente as didasclias), a comunicao
dupla, como atestam montagens contemporneas de textos cannicos do teatro burgus, que se afastam
radicalmente do modo realista e tradicionalmente dramtico de encenao.
O que me interessa nesse artigo discutir como a configurao formal de textos teatrais contemporneos
coloca um enfoque especfico na comunicao teatral enquanto essa dupla comunicao. Localizo nesses
traos formais uma textualidade especificamente teatral. Ela ultrapassa as caractersticas do gnero
dramtico enquanto narrativa apresentada em forma dialogada, definio apresentada por Aristteles, para
diferenciar a narrativa do dramtico das narrativas e descries do pico e do lrico. De fato, a definio de
Aristteles no me parece ser errnea, mas a partir de um ponto de vista contemporneo, ela sofre de um
defeito que mais bem entendido como um vcio de leitura estabelecido durante os sculos do reinado do
teatro burgus realista. Isto , ela reduz a dimenso do dilogo s falas entre os personagens ficcionais
como se fossem representantes da cosmoviso burguesa[3]. Mas com o declnio da escrita realista e o
surgimento de uma escrita mais abstrata e simbolista no final do sculo XIX, iniciou-se um processo de
escrita dramatrgica que ampliou o significado dessa forma dialogada e incluiu na estrutura dramatrgica
tambm o eixo comunicativo com o pblico, de modo a criar efeitos estticos e reflexivos exatamente a
partir da copresena problemtica desses dois eixos. Essa copresena permite no s, como no gestus
Brechtiano, expor para o olhar crtico dos espectadores a narrativa e as aes dos personagens, mas as
falas expor a lngua enquanto estrutura verbal objetiva que atravessa o sujeito falante. A figura em cena
vira tanto agente enunciante dessa estrutura quanto sujeito que sujeito estrutura da linguagem verbal.
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Esse desdobramento dramatrgico do duplo dilogo teatral perceptvel j em peas simbolistas, como Os
cegos (1890) de Maurice Maeterlinck. Ele se alastra pelo corpus dramtico que estabelece um uso crtico do
modelo realista burgus e que inclui autores to distintos em seus traos formais como Tchekhov, Brecht,
Genet, e Beckett, para nomear alguns autores cuja escrita teatral evidencia o problema da comunicao
teatral como constitutiva da sua forma[4]. C om estes nomes tambm quero afirmar que no necessrio
evocar uma dramaturgia ps-moderna e ps-estruturalista, que transforma sujeitos figurativos em
portadores de fragmentos discursivos[5], para encontrar uma nfase especial, por meio da escrita e do texto
falado, nas dimenses da lngua que escapem ao nvel figurativo e estritamente intraficcional. Pois a
coexistncia dos dois eixos comunicativos se faz presente, sempre quando a retrica da escrita textual nos
convida, enquanto leitores e espectadores, a observar como a linguagem verbal age enquanto fora criativa
da realidade esttica teatral[6]. Essa dupla linguagem sabe e admite que no representa o mundo emprico,
mas faz o leitor e espectador experimentar e perceber inusitadamente o mundo emprico por meio da
experincia da escrita teatral. A experincia do mundo emprico passa pela forma da escrita, que por sua
vez, por meio da nfase na dupla comunicao teatral, substitui o agon ficcional da narrativa por um agon
constitudo pelos modos de apresentao e de percepo do evento teatral. Neste artigo, nos interessar
como a dramaturgia escrita pode incorporar esse outro agon e jogar com ele. C omo h poucos estudos
dramatrgicos da dramaturgia contempornea brasileira, buscarei fechar um pouco essa lacuna e
exemplificar posteriormente minhas reflexes com exemplos de autores brasileiros.

Performatividade e textualidade na retrica da escrita teatral.

Definir a manipulao consciente do cruzamento dos dois eixos de comunicao no interior do texto teatral
(dramtico e no-dramtico) enquanto textualidade especificamente teatral implica em focar a ateno no
s em questes temticas e actanciais da fico[7], mas tambm em questes formais do texto intimamente
ligadas apresentao cnica. Tais qualidades formais so, por exemplo, os apontamentos diticos, quando
fazem perceber o tempo e o espao do evento teatral (e no da fico, do mundo ficcionalizado); os traos
poticos e metateatrais do texto, quando permitem uma experincia de sua estrutura, menos enquanto
discurso temtico independente de sua apresentao teatral do que enquanto linguagem em ao. Exemplos
desse empreendimento seriam, entre outros, as diferentes maneiras de usar estruturas cricas na escrita
teatral contempornea.
Marcado por procedimentos autorreflexivos, essa escrita provoca o leitor e espectador a experimentar a
construo verbal do discurso (e da experincia humana relacionada a ele) no ato da apresentao teatral,
seja essa real ou imaginada atravs do ato de leitura. Em outras palavras, o texto escrito incorpora na sua
estrutura as possibilidades especficas que a apresentao lhe oferece: representar um material ficcional em
dois eixos de comunicao e simultaneamente o processo da configurao desse material no meio da lngua,
no interior estrutural de sua materialidade. Ao exibir as palavras que transportam aes ficcionais, um texto
configura uma relao de indagao mtua entre palco e plateia. Desse modo, ele expe sua proposta de
uma teatralidade tanto textual quanto cnica[8].
Afirmar isso no implica que o texto proponha uma determinada encenao. Antes, insisto que uma leitura
dele enquanto literatura ou enquanto script no consegue capt-lo em toda sua complexidade. A
textualidade teatral contempornea se assemelha a uma tessitura de vozes e modos de apresentao. Ela
estrutura ficcional, mas tambm exposio de atos de fala e estruturas verbais performativas, exposio
de padres sociais e mentais no meio da lngua (e no s da narrativa), reflexo sobre o papel da linguagem
na percepo e na criao daquilo que chamamos de realidade. E no contexto teatral, a escrita implica
tambm a proposta de uma relao esttica entre os acontecimentos cnicos e o olhar dos espectadores,
bem como uma configurao da relao social entre artistas-atores e espectadores. Acredito que a qualidade
esttica de um texto teatral contemporneo mais bem avaliada pela complexidade e coerncia com que
este relaciona essas diferentes dimenses do que pelos critrios tradicionais da tipologia dramtica.
Esses traos basicamente extradramticos, ento, constituem uma retrica do texto teatral que evidencia a
dimenso performativa da escrita teatral, o aparecer-a da coisa [enquanto] sua teatralidade (Guenoun,
2003, p.68). Em outras palavras, no h uma contradio, do meu ponto de vista, entre uma escrita
constituir um texto e um evento, constituir representao e performatividade, estrutura semitica e evento
performativo[9]. Trata-se de dois ngulos distintos sobre o mesmo fenmeno a escrita teatral , que exige
diferentes modos de descrio. Me parece uma particularidade da escrita teatral, inserida na dupla
comunicao teatral, poder jogar com a simultaneidade de textualidade e performatividade, de modo a
constituir uma ambiguidade na qual a estrutura e a performatividade textuais constantemente se interrogam
e at se subvertem. Ainda que nem sempre esta duplicidade constitutiva da dramaturgia escrita leve a essa
ambiguidade, como atesta uma boa parte da dramaturgia chamada dramtica e realista, por causa de sua
existncia, que esses textos se oferecem a prticas de montagem que privilegiam, de diferentes formas, a
performatividade teatral na representao dramtica. Essas prticas seriam impensveis sem as
experimentaes dramatrgicas que quebraram com a hegemonia do eixo comunicativo intraficcional[10].
De Maurice Maeterlinck a Heiner Mller, de Pirandello a Kolts e Lagarce, de Spegelbrud a Veronese, de
Nelson Rodrigues a Plnio Marcos a escrita que parece atender s necessidades de um mundo
culturalmente ps-burgus aquela que toma a precria simultaneidade entre traos representacionais e
performativos, entre mundo ficcional e tempo/espao da apresentao, como fora formadora de sua criao
textual e como oportunidade para criar experincias que incomodam e possivelmente deslocam o nosso
modo habitual (burgus) de configurar as imagens apresentadas como objetivas e nossa posio perante
elas como uma relao distante, fundamentada na separao entre observador e imagem.

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A teatralidade textual, ou a nfase (consciente) na apresentao da

performatividade.
Localizar a especificidade da escrita teatral na manipulao dos dois eixos de comunicao cria uma noo
de textualidade teatral que complementa a teatralidade textual localizada unicamente na retrica da escrita.
No caso da ltima, identifica-se no texto e no s num texto dramtico, mas tambm em textos lricos ou
picos caractersticas performativas que mostram que o texto realiza na sua estrutura o que ele
discursivamente afirma. Ou, como diz Guenoun, no trecho acima citado, elas mostram diante do olhar, ali,
sob os olhos, a coisa em si em sua fenomenalidade, o aparecer de seu estar-a. (2003, p.68) O centro
temtico de textos com essa qualidade teatral est ancorado no funcionamento estrutural. Sua
performatividade teatral, um expor da teatralidade de sua lngua[11]. Nesse caso, os textos evidenciam
uma preocupao com a prpria linguagem segundo uma esttica da produo e no da representao[12].
Trata-se de uma escrita cuja dimenso representacional se localiza na produtividade de sua forma, nas
tenses e rupturas inscritas nela, e no na qualidade de uma imitao dominantemente realista de um
mundo emprico. Ou seja, uma escrita alm do sujeito (burgus, autnomo e racional) enquanto fundador da
lngua. No contexto teatral, essa escrita se realiza em autores formalmente bastante diferentes como
Valre Novarina, Elfriede Jelinek, ou Rainald Goetz. O que eles tm em comum que presena da figura
humana, na forma do ator, se contrape um uso da lngua na qual a noo de subjetividade centrada se
esfacela. Antes, a lngua expressa, em suas rupturas, dobras, tenses e sulcos estruturais, as diferentes
foras sociais e libidinais que atravessam este sujeito. Quando surge uma instncia de enunciao que diz
Eu, a estrutura do texto desmente a possibilidade de sustentar a sua estrutura fechada.
Dessa performatividade lingustica pode-se dizer que assume caractersticas de teatralidade quando a escrita
expe na sua retrica uma conscincia de sua estrutura e seus efeitos; quando ela expressa sua
performatividade enquanto efeito de sua retrica. Ou seja, quando ela evidencia traos autorreflexivos,
problematizando por meio de seu funcionamento estrutural o seu prprio status enquanto representao,
indagando suas estratgias de interpelao do leitor. Essas caractersticas metateatrais, entretanto, dirigem
a ateno do leitor/espectador no s para a situao de enunciao ficcional, mas tambm para o eixo
theatron, para a situao da apresentao verbal.
No que segue, pretendo analisar traos dessa textualidade especificamente teatral e da teatralidade textual
em textos teatrais brasileiros. Quero focar principalmente na funo de estruturas corais de fala, nas
indicaes diticas e metateatrais. No caso das ltimas, pretendo incluir tanto a situao do teatro no teatro,
quando um uso mais estritamente lingustico da metateatralidade. Trata-se de exemplos que devido a sua
descrio hegemonicamente realista (focando o texto enquanto narrativa ficcional dialogada cujos
enunciadores so claramente personagens) se posicionam dentro de um contexto formal que poderamos
chamar com Szondi de tentativas de salvao do drama. Szondi (2001) j comentou que tanto o drama lrico
quanto o teatro pico usam seus recursos para transformar a forma dramtica, com o objetivo de poder
salvar a hegemonia da fico dialogada sobre a situao da apresentao teatral, ou seja, dos traos
representativos sobre os traos apresentativos, performativos e situacionais, da prtica teatral[13]. Ser a
dramaturgia no-mais dramtica ou ps-dramtica que inverter estas relaes hegemnicas caractersticas
para a hibridez da dramaturgia dramtica no-rigorosa.

O drama da memria: traos de teatralidades no-dramticas na

dramaturgia de Mauro Rasi.
O dramaturgo paulista Mauro Rasi (1949-2003) retrata em seus textos publicados[14] convivncias
familiares, principalmente no interior paulista, nas dcadas de 60 e 70. C om exceo de Viagem a Forli, as
constelaes familiares so praticamente iguais, bem como os hbitos peculiares dos indivduos[15] e at os
nomes dos personagens. Guardadas as devidas propores, podemos comparar o empreendimento
dramatrgico de Rasi com o universo de, por exemplo, William Faulkner. Busca fazer arte a partir de um
universo geograficamente pequeno a vida em uma cidade do interior de So Paulo , ao detectar nos
microconflitos dos indivduos os macroconflitos da poca.
Nesse particular, h uma curiosa tenso nas peas entre os aspectos formais melodramticos, o contexto
poltico, e a materializao do imaginrio dos personagens num plano surreal ou fantstico, que no rompe
com a matriz melodramtica no que diz respeito natureza dos conflitos, mas dissolve as unidades de tempo
e lugar. Por que a introduo do plano fantstico com personagens que personificam anseios, desejos ou
papis sociais dos personagens realistas no plano ficcional realista desse mundo familiar?
No centro dos conflitos e dos planos ficcionais realistas e fantsticos - encontra-se como sua personagem
principal a figura do filho, que quer acabar com a famlia, enquanto ainda vive dentro dela[16], mas tambm
busca reconciliar-se com essa realidade, a partir do momento em que a deixa para trs[17]. No interessa
aqui o aspecto biogrfico do personagem do filho enquanto alter ego do autor, mas a presso formal que a
tenso entre realidade socialmente aceita e vida interior dos personagens exerce sobre o material ficcional.
Rasi cria na sua escrita um mundo claramente melodramtico (o enfoque nos sentimentos dos personagens,
viravoltas improvveis na narrativa, uma fraca causalidade lgica entre os acontecimentos da narrativa, o
dilogo enquanto conversa e no enquanto ao etc.), e nesse sentido uma escrita extremamente
tradicional, mas introduz nessa escrita, atravs da insero de momentos fantsticos e metateatrais um jogo
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textual e cnico que acaba discutindo no s a psicologia e verdade interior de suas figuras, mas tambm as
possibilidades do drama de fazer jus a conflitos provocados por um mundo no qual o indivduo no se
percebe mais como origem das aes, mas seu objeto ou, no mximo, mero acompanhante de uma
dinmica maior que ele.
Em Estrela do Lar, o filho Juliano cria uma pea dentro da pea, a partir de um texto de seu pai. Os
personagens dessa pea fantstica permitem que se discuta o mundo psquico reprimido pelos personagens
no plano ficcional real. Indiretamente, o plano fantstico oferece aos espectadores tomar conscincia do
papel formador que esse tipo de impulso exerce na sua prpria realidade emprica.
Por exemplo, pode-se perceber essa mistura de uma escrita representacional convencional e um impulso
crtico na cena em que o pai Hermes discorda da me que pede para que ele faa o filho entender que
realidade no tem nada a ver com teatro. (1993, p.47). Responde o pai: Acho que a realidade que imita
o teatro. Faz de todos ns, com ou contra nossa vontade, verdadeiros artistas. No precisamos de script,
nem de ponto, nem de contrarregra, diretor, nada...para representarmos diariamente os papeis que nos
so distribuidas pela vida. [...] O mundo o grande teatro onde apresentamos peas alegres ou tristes,
sbrias ou ridculas. E desse teatro, somos ns os artistas, sem o perceber. (ibidem.) Entretanto,
diferentemente do pai, a empreitada do autor direcionada para fazer com que os espectadores tomem
conscincia de seus papis e do seu script, como nessa cena da pea dentro da pea, intitulada O macho
familiar e escrita pelo filho Juliano, na qual misturam-se, no confronto entre a me Aspzia e o filho Juliano,
a fico realista e fantstica, marcadas pelas indicaes cnicas do amigo Nielson:
(Juliano sai e retorna imediatamente como C ssio, mistura de Dorian Gray com Rimbaud. C ssio bate a
porta, violentamente.)
Aspzia - Levantando-se) Quer tirar o robe do seu pai?
Nielson C ssio anda em direo ao bar.
Aspzia O que voc ta fazendo? Deixa esse copo a, Juliano. Larga essa garrafa!
Cssio (Volta-se para ela, petulante) E da? (A luz sofre uma transformao. Entra msica (Wagner).
Aspzia incorpora Rita. Pode-se projetar o espectro de Rita sobre Aspzia e Aspzia como que dubla os
movimentos. Enfim, o efeito deve ser mgico.)
Rita E da? Eu sou sua me e isso me interessa. Laura procurou por voc e eu fiquei como um idiota
sem saber onde voc estava.
Nielson C ssio, irritado, sacode o gelo no copo. (C ssio executa a rbrica )
[...]
Nielson (Soprando o texto para Rita) Pelo menos...
Rita (C ompletando)... Eu no chego em casa a essa hora.
Nielson (Baixinho) No vai me dizer onde esteve?
Rita (C ontinuando) No faz mal...eu imagino.
Nielson (A Rita) Prepara um drinque. (Ela executa. Acende um cigarro.)
Cssio (Provocando-a) Quer mesmo saber?
Nielson Pausa.
Cssio Estive numa festa.
Nielson Pausa
Cssio De homens. [...] S homens
Nielson Pausa (Protesta) Mas quanta pausa! A gente at esquece do que se trata.
Cssio (cont.) E ns fizemos um monte de coisas que voc pode muito bem imaginar, mame. Quer
que eu lhe conte? Nielson C hocada
Rita (C hocada) Imundo!
[...]
Aspzia To fumando? (Entrega sem jeito o cigarro para Nielson. Volta-se, preocupada, ao filho, mas
sem encar-lo) Essa pea nova que voc t escrevendo...do que se trata afinal?
Essa cena um bom exemplo das possibilidades analticas que o desdobramento da comunicao nos dois
eixos comunicativos permite. Atravs das didasclias faladas e sua execuo imediatamente posterior, as
aes so expostas enquanto resultado de um script. A entrada dos personagens fantsticos perante os
olhos dos espectadores, bem como a sada da personificao, permite expor a cegueira dos personagens
ficcionais nesse caso, a me a respeito das foras formadoras mais profundas do mundo do filho. Mas
para os espectadores e leitores fica claro que o texto da pea dentro da pea incorpora um contedo
psquico habitualmente reprimido no mundo social e testa os limites desse mundo frente ao material psquico
que tenta ser expresso. A organizao dos eixos comunicativos permite uma atuao alm da noo de
personagem, embora a temtica das falas mantenha as figuras dentro desse universo e seu alicerce
antropocntrico.
C om a insero de pea dentro da pea instala-se, portanto, uma discusso da relao dos dois planos no
palco e, concomitantemente, uma estrutura textual que discute a relao entre esse texto como um todo,
sua montagem cnica e a realidade emprica dos espectadores. Ou de modo mais geral, ao deslocar o foco
da escrita teatral da elaborao de uma narrativa representacional para o modo de sua construo textual e
cnica, a pea pode propor uma discusso da funo do teatro no contexto emprico dos espectadores.
Aproveitando as particularidades da situao teatral, a escrita de Rasi se mostra genuinamente teatral,
mesmo que continue dominando um carter dramtico convencional, uma vez que a expresso de um
contedo psquico habitualmente reprimido por meio de uma pea dentro da pea no rompe na sua
linguagem com os fundamentos do sujeito burgus. Ainda estamos perante um Eu que busca, atravs do
arranjo metateatral, resgatar as bases para sua autonomia e racionalidade ameaadas e recuperar seu
domnio sobre a natureza interna.
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C om esse arranjo, ento, Rasi pode expressar a crise dos valores pessoais e sociais que atravessa o mundo
pequeno-burgus e seus personagens e, simultaneamente, conter a crise num gesto de reconciliao tanto
formal quanto de contedo. As cenas fantsticas ficam enquadradas na esttica representacional do drama,
sem confundir inconfortavelmente seu plano com o plano do realismo. No surpreende que no final da trama
o mundo realista segue intacto em seu rumo, enquanto o personagem Juliano para de escrever.
A Cerimnia do Adeus, escrita antes de A Estrela do Lar, mostra o momento logo antes da sada de Juliano
do mundo familiar. Nessa pea, Rasi usou as figuras de Jean-Paul Sartre e Simone Beauvoir como dois
personagens para expressar o imaginrio de Juliano e interrogar este mundo interno do protagonista.
Tambm h como paisagem atrs da varanda do quarto de Juliano uma silhueta de Paris, que muda de
qualidades conforme os nimos do protagonista. O aspecto formalmente mais usado, entretanto, o fato de
que Sartre e Beauvoir oscilam entre serem dois personagens fantasmas e simplesmente dois livros, embora
falantes. Mas ao invs de usar essa ferramenta formal para desconstruir o sujeito fundador da fala, Rasi
ofusca esse efeito ao aproveitar a duplicidade para tirar momentos de comicidade, como, por exemplo, no
seguinte dilogo que inicia com uma tentativa de sada de Simone Beauvoir e Sartre para que ele possa falar
para as massas brasileiras.
Juliano (Barrando-lhes o caminho) O senhor no poder ir, Monsieur. Porque eu te emprestei.
(Pausa grave Sartre e Simone trocam olhares aflitos)
Sartre Voc, o qu?
Juliano (meio na defesa) No pude negar. Ela no me emprestou o Saint-Expery?
Simone (indignada) Voc o trocou pelo Pequeno Prncipe?
[...]
Sartre Exija que ela no me faa orelha, hein? Nem me devolva todo cheio de anotaes imbecis.
Juliano Eu peo para ela te encapar...
Sartre (Desesperado) Nooo! Ela capaz de usar, de novo, aquele horrendo papel de
presente cheio de florzinhas: eu fiquei parecendo uma puta. (1993, p. 145-146)
Tambm nesta pea, no final os nveis se separam. Juliano se despede de Simone e Sartre, este ltimo
morrendo, para explicar na prxima cena para a me que vai embora, pois tem que viver a sua vida (idem,
p.219). Entretanto, ao invs de se despedir, foge clandestinamente. Num eplogo final, ele nos apresentado
como dramaturgo bem-sucedido, que volta uma ltima vez para casa para mostrar seu carinho para a me e
dizer Adeus. C omo ltima ao cnica, as didasclias nos mostram a me, abrindo a janela para a varanda
do quarto do filho e abrindo os braos para a neve, ou seja, trata-se de um gesto de aceitao e reunio
imaginria com o filho e seu mundo.
O conflito dramtico, o agon actancial, pfio nesses textos. Nada substancial muda nesse mundo. Somente
a despedida do filho e sua reconciliao com a figura da me constituem acontecimentos que levam a
narrativa, no ltimo momento do texto, a outro patamar. Entretanto, como esse acontecimento no
resultado de um conflito ou embate dramtico anterior, dificilmente podemos falar em transformao. Por
outro lado, o carter reconciliador do final no deixa com que a despedida do filho (ou sua parada de
escrever em A Estrela do Lar) ganhe dimenses trgicas.
Ao aceitar o carter esttico do mundo interiorano, sem dinmica agonal, o preo emocional pago pelo texto
talvez seja a tendncia a uma (doce?) melancolia. Mais grave, entretanto, me parece o preo esttico que o
objetivo da reconciliao final exige. Pois este preo consiste no fato de que os conflitos sociais e
psicolgicos que atravessam a pea e cujo protagonista principal o filho Juliano, tais como a ditadura
militar, o desejo juvenil por transformaes, a busca pelo reconhecimento de desejos homossexuais, no
conseguem transformar a forma da escrita. Eles formam um pano de fundo meramente ornamental, de
modo que na dominncia da escrita realista e melodramtica com seus conflitos sentimentais de carter
fofoqueiro, a realidade social opressora manifesta sua hegemonia. Rasi no consegue detectar nos
microconflitos dos personagens os macroconflitos da poca de modo a romper com a subjetividade
costumeira da poca[18]. Seus personagens no vivem na estrutura de sua lngua as foras formadoras nem
de seu contedo psquico, nem de seu contexto histrico. Homossexualidade e ditadura se apresentam como
mera citao, contexto externo que no adentra as estruturas de sentimento dos personagens. C omo os
conflitos temticos no os fazem transgredir da subjetividade racional burguesa, estes no precisam
adentrar a estrutura verbal e formal da escrita[19]. No h crise no interior da lngua representacional,
somente no interior da forma do drama.
Pois do ponto de vista do drama, nos textos de Rasi, o passado no existe como motivador de um presente
cnico com aes transformadoras, mas como objeto de investigao e indagao por parte desse presente.
Trata-se de peas de memria, de um trabalho psquico interno que implica ao mesmo tempo resgatar as
razes do passado, reconhecer a estranheza em relao ao passado e reconciliar-se com a complexa
realidade desse passado. Ou seja, o foco do texto cai no sobre o presente, mas sobre a relao com o
passado, similarmente a textos de Ibsen ou Thornton Wilder. Mas diferentemente dos personagens de Ibsen,
por exemplo, nem a trama nem os elementos metateatrais ou cricos mostram o que estava em jogo para o
protagonista principal na sua luta interna entre ficar ou sair da famlia burguesa. De fato, esta luta em prol
ou contra a famlia mal se manifesta nas aes da pea. Na forma da escrita, a desconstruo do mundo
burgus nunca uma questo ou um objetivo.
Desse ponto de vista, quando Juliano diz para o seu amigo Nielson Eu tenho uma misso, Nielson: destruir a
famlia. minha razo de escrever. (Estrela do lar, 1993, p.35), estamos perante uma (auto-?) crtica do
autor ao seu protagonista juvenil, pois, de fato, o texto que tira seus efeitos cmicos da existncia dessa
famlia. A misso dos textos de Rasi, enquanto teatro da memria e de uma conciliao da figura do filho
com a me, me parece ser oposta de seu alter ego Juliano. A narrativa dos textos assemelha-se a uma
salvao simblica da famlia, mesmo em estado de runas, e principalmente uma salvao da figura das
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O que sobressai os conflitos presentes no seu desdobramento em um plano real e outro fantstico, so os
momentos de comicidade. Eles atestam a cumplicidade entre os personagens e entre a figura do autor e
seus personagens, pois por meio deles os textos expressam uma adorao pelas habilidades comunicativas
das figuras, que Juliano descreve como capacidade de transformar banalidade em clmax, a rotina em efeito
especial. (1993, p.33)[20]. Essa fascinao acaba contaminando e diluindo os impulsos de uma crtica social.
A crtica feita no s de uma forma cmica, mas por meio de um arranjo cnico predominantemente
representacional, de modo a oferecer aos leitores e espectadores cumplicidade com o mundo criticado. No
preciso deixar a famlia para trs, diz a forma do texto, se ela ainda serve como material relevante e
interessante para criar risos e lgrimas. Principalmente a compaixo pela figura da me dentro dessa famlia
(enquanto colaboradora, conspiradora e vtima dessa estrutura) maior do que o impulso de olhar para
outros modelos sociais e de subjetividade[21] . Por meio das ferramentas no-dramticas de sua escrita,
Rasi consegue incorporar o drama da memria e simultaneamente criar efeitos de entretenimento crtico
dentro dos limites do drama. Entretanto, mesmo que o drama da memria no caiba nos limites do drama
rigoroso, as exigncias de uma reconciliao com o status quo fazem que no se incorpore formas estticas
marcadas por novas subjetividades, relaes sociais e outras formas estticas da escrita teatral. Me parece
que era menos sua morte prematura do que a fidelidade nostlgica com o mundo da pequena burguesia
interiorana, com os alicerces emocionais e filosficos da famlia burguesa e a subjetividade que a sustenta,
que inibia Rasi de explorar e radicalizar as sementes formais no-dramticas presentes em seus textos, de
levar o conflito para alm da psicologia e dentro da relao entre sujeito e lngua onde se criaria uma escrita
mais performativa do que representacional, jogando mais radicalmente com os dois eixos de
comunicao[22].

O drama libidinal: Alcides Nogueira.

Entre 1989 e 1998, Alcides Nogueira escreveu sua Trilogia do Discurso Moderno sobre vida e arte de
artistas modernistas europeus: pera Joyce (1989), Gertrude Stein, Alice Toklos & Pablo Picasso (1995) e
Plvora e Poesia (1998), este ltimo texto sobre a relao entre Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. A trilogia
atravessa no s um interesse na esttica modernista, mas uma busca de encontrar na linguagem dessa
vertente um estmulo para expressar na escrita teatral de forma mais arrojada verdades interiores de um
indivduo que est vivendo uma situao de limite entre hipocrisia e confisso. A trilogia expressa o choque
das figuras teatrais com suas verdades interiores e com os padres estticos e morais socialmente
estabelecidos. Implicitamente, encontramos nos experimentos formais dessa trilogia uma busca por modos
no-convencionais de alinhar a esttica da escrita teatral a um coming out emocional que ultrapasse
qualquer moralismo social[23]. Trata-se, ento, de um projeto esttico que no se contenta em falar sobre
esses desejos e paixes habitualmente reprimidos, mas que permite que eles penetrem a forma da escrita
para que essa expresse os vetores libidinais enquanto foras formadoras estticas. Pois seria uma
contradio interna se o autor expressasse em seu texto o momento de ruptura com a subjetividade
burguesa, com as exigncias de controle racional e de dominao da natureza interna e externa, por meio
de uma lngua social e teatral que sintoma dessa ordem e de seus valores.
C uriosamente, a primeira pea da trilogia, pera Joyce, aparenta os traos no-dramticos mais radicais da
trilogia[24], principalmente no que concerne a um uso crico e at um uso no-figurativo da lngua. Podemos
perceber nesses traos as influncias das convenes formais da pera, como o ttulo j indica. C ria-se, por
meio desse uso da lngua mais expositivo que representacional, figuras cnicas que no se submetem
totalmente ao conceito do indivduo, do personagem psicolgico do drama. C oncomitantemente a esse uso,
percebe-se uma nfase no eixo comunicativo palco-theatron, exatamente pelo fato das falas exporem por
meio dos traos cricos as estruturas verbais, o plano da lngua. Isso no para dizer que o interior dos
personagens no aparea nas falas. Antes, ele no aparece como assunto, seno como aspecto e efeito da
estrutura verbal, o que lhe confere uma caracterstica coletiva. Desse modo, o texto consegue apresentar os
impulsos libidinais dos personagens ficcionais denominados James Joyce, Nora Joyce e Stephen Dedalus
como aspectos de uma trajetria coletiva. A identificao oferecida ao pblico menos com os conflitos
desses personagens enquanto indivduos, mas com a dinmica libidinal enquanto jogo entre represso,
sublimao e paixo ardente[25]. Devido manipulao dos eixos comunicativos, assim a tese aqui , essa
dinmica acontece mais no interior da linguagem textual e cnica do que entre os personagens ficcionais.
Focar o eixo palco-theatron e o gesto de mostrao, como diz Guenoun, costuma evocar como centro da
esttica teatral no o mundo ficcional ausente, mas as aes cnicas presentes, ou seja, a presena
performativa dos elementos cnicos, tais como movimento, fala, luz, adereos etc. O que interessa continua
sendo em parte sua dimenso simblica. Entretanto, sobrepe-se a essa dimenso a camada das qualidades
sensoriais e sinestsicas, que tambm possuem um acabamento formal. C onforme a percepo de Luiz
C osta Lima acerca da esttica da produo, podemos dizer que essa forma da performatividade textual e
cnica que permite e orienta a criao da dimenso simblica. C omo o texto de Alcides organiza o foco na
performatividade, tanto da cena quanto do prprio texto? A importncia desse eixo no texto pera Joyce fica
claro j no Preldio que abre a primeira cena. As didasclias mostram aes cnicas que se mantm, de
modo ambguo, entre representao e performatividade, entre um foco na fico e outro na cena enquanto
local de aes concretas no presente. Diz o texto:
ENQUANTO O PRELDIO EXEC UTADO, JAMES EST SE BARBEANDO. NORA FAZ A MALA DE JAMES,
C OLOC ANDO NELA VIDRINHOS, PANINHOS, LENC INHOS, C ARALHINHOS...UM GRANDE LIVRO SOBRE O
PIANO (O ULYSSES DE JOYC E). EM OUTRO PONTO, DEDALUS TAMBM SE BARBEIA, C OM UMA MALA
TAMBM ABERTA, C OM AS MESMAS C OISAS QUE NORA C OLOC A NA MALA DE JAMES. AO INVS DO LIVRO,
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PERTO DE DEDALUS, UMA GARRAFA DE WHISKY. JAMES E DEDALUS USAM ROUPES IGUAIS, E SEGURAM
UMA VASILHA PEQUENA, ALM DO PINC EL DE BARBEAR E NAVALHA. NORA USA UMA ROUPA TOTALMENTE
DISC RETA. O PRELDIO TERMINA E NORA, JAMES E DEDALUS ENTOAM:
OS TRS
Introibo ad altare Dei! (p.29)
Trata-se de aes que misturam aspectos representacionais Nora est preparando a mala para seu marido
Joyce ir ao trabalho e performativos as aes so executadas, os dois personagens masculinos
realizam a mesma ao (barbear-se) sem nenhum nexo de narrativa, vestidos de modo igual. Trata-se,
ento, do preldio de um ritual, como afirma logo a declamao conjunta Introibo ad altare Dei!, frmula
inicial da Missa Romana. O foco est na interao de trs figuras cnicas que assumem diferentes posies
nessa missa libidinal entre submisso (livro), transgresso e libertao dos instintos (a garrafa de whisky)
[26]. Logo de incio, o texto coloca seu funcionamento cnico (e consequentemente a pea proposta por ele)
fora do contexto representacional realista e assume um gesto de mostrao ritualstico. A segunda cena,
intitulada C ORO DE ABERTURA, continua com esse gesto ao alternar falas em conjunto (Subam, subam,
jesutas execrveis p.30), interaes verbais altamente formalizadas (NORA: James Joyce vai partir. um
caixeiro-viajante. JAMES: Nora? NORA: Sim, James. - JAMES: Nora? NORA: Sim, James. JAMES:
uma dama suspirante! OS TRS: E ele? O outro? Quem ser? DEDALUS: Stephen Dedalus, pronto pra
atacar. p.30-31)), e dilogos descritivos (NORA: James Joyce vai partir. JAMES: Nora Joyce vai ficar.
OS TRS: Nora vai tocar. NORA: James vai vender vidrinhos, paninhos, caralhinhos, tudo enfim! JAMES:
Nora ficar sentada. Ao piano, sempre sentada. Esperando, esperando entrar um dia no C oro do
Tabernculo de Deus! p.31) e comentrios, cujo endereado so menos os outros personagens do que o
espectador, como no comentrio de Dedalus descrio anterior: Uma vida que uma merda! (p.31).
At uma cena como a de despedida entre Nora e James (C ena 3, p. 35-37) transformada em uma
estrutura litrgica por meio de recursos que distanciam fala e apresentao de um modo representacional.
As didasclias, por exemplo, indicam um modo cantado de recitar as falas (At a partida dele, cantam em
dueto. p. 35). Joyce usa repetitivamente a palavra Ebben, que significa Meu bem em flamengo, para se
dirigir Nora, como se ambos fossem personagens de um livro dele. As falas de ambos so marcadas por
aliteraes e rimas internas, como em NORA: Ha, lazer, laser ou lzard! C ansei de tanto chinela
arrastar...Por que voc no gosta do lar, James? (p. 36).
Alm dessas caractersticas no nvel da microestrutura do texto, encontramos uma srie de indicaes para
que aes cnicas sejam realizadas de modo formalizado e artificial. Os longos monlogos, igualmente
estilizados por meio de um acabamento formal potico, tambm contribuem para uma esttica que coloca
em cena estados psquicos como foras actancias, sem que haja necessidade de um personagem psicolgico.
Desse modo, o Eu que aparece nas falas das trs figuras no um eu dominante e racional, dono de si
mesmo, mas um eu mvel, como se fosse uma boia sobre as ondas verbais do texto, e nisso um reflexo de
impulsos libidinais que se expressam atravs dessa estrutura textual, como, por exemplo, quando Nora fala
sem ponto e vrgula: Eu era uma Flor da montanha sim quando eu punha a rosa em minha cabeleira como
as garotas andaluzas costumam ou devo usar uma vermelha sim e como ele me beijou [...] (p.41) Ou
Dedalus: Luzes, luzes, luzes e sem ao! Som, som, som e sensao! Eu quero bundas nas janelas. Eu
quero peitos nas tramelas. Eu quero gargalhadas e champanhes e herona na veia do otrio. Eu quero um
puta horrio. Pra santa visitao ao orculo ao cenculo ao senado ao safado senhor da serraria da sortuda
sinfonia da chifruda putaria que se chama este pas! [...] (p.48)
A dominncia do acabamento formal sobre seu contedo de informao distancia as falas da comunicao
intraficcional. Trata-se de procedimentos mais sutis e engenhosos do que o costumeiro aparte, o
endereamento direto do pblico para chamar sua ateno sobre um detalhe cnico ou para quebrar com
sua identificao automtica[27].
Seria errneo pressupor que Alcides limpa seu texto de todas as aluses representacionais, tais como
dilogos bem prximos a uma fala cotidiana entre duas pessoas. Entretanto, eles so sempre quebrados por
esses procedimentos poticos que os distanciam novamente do registro realista cotidiano. A poesia
desorganiza a lngua habitual e representacional, tal como expressa nas falas cotidianas. Desse modo, o
texto expressa na sua interao entre lngua padronizada e lngua pessoal e potica, entre a lngua
socialmente reconhecvel e portanto representacional e a lngua performativa, o conflito entre represso e
transgresso, entre sociabilidade e ruptura libidinal.
Nos outros textos da Trilogia, Alcides no conseguiu (e talvez nem almejou) esse entrosamento entre forma
e contedo. Em Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso, a forma do texto se mantm nos limites de um
texto representacional dramtico, com pequenos momentos de ruptura e endereamento direto do pblico.
Entretanto, a esttica representada por Stein e Picasso no marca presena no texto. Ela meramente
assunto das conversas. No texto Plvora e Poesia sobre a relao entre Verlaine e Rimbaud, estamos
novamente perante um texto de forte carter potico, repleto de metforas, que mistura nas aes cnicas
momentos dramticos (o encontro de Verlaine e Rimbaud), picos (a recapitulao do tiro que Verlaine deu
em Rimbaud) e lricos (o encontro dos personagens com seus fantasmas interiores). Diferente de pera
Joyce, no entanto, no estamos perante de um texto que dissolve os personagens psicolgicos em mascaras
verbais e posies alm do indivduo burgus. O conflito dos dois poetas um conflito amoroso como
acontece entre qualquer casal, com a nica diferena que eles dispem de recursos retricos mais
rebuscados. A caracterstica mais dramtica desse texto se deve ao uso ilustrativo desses recursos. Eles
servem em primeira lugar para representar os conflitos psicolgicos dos poetas. Desse modo, semelhante ao
texto Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso, a linguagem do texto Poesia & Plvora fica aqum das
formas estticas e das subjetividades embutidas nelas, tais como foram propostas pelos dois poetas na sua
obra lrica.
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Consideraes finais.
pera Joyce deixa claro que a considerao da esttica de um texto teatral no prope uma determinada
interpretao e muito menos a submisso da cena s qualidades textuais, no que diz respeito ao seu possvel
significado, por exemplo. Mas tambm ficou patente que um diretor precisa encontrar solues cnicas para
o jogo textual entre representao e performatividade que atravessa esse texto. C omo expressar em cena,
por exemplo, essa subjetividade que oscila constantemente entre aproximao e distanciamento de um
personagem, sem nunca fundir-se ou separar-se dele? Um foco temtico no texto, como proposto por Tuna
Dwek na sua introduo, quando diz que ele prova que em amor no h pudor no consegue captar as
implicaes cnicas do texto. L o texto principalmente como literatura. Analisar o jogo com os eixos
comunicativos, que textos teatrais realizam, permite no s valoriz-los enquanto genuinamente teatrais,
mas tambm libera a imaginao cnica a respeito deles. Permite detectar em textos predominantemente
dramticos as sementes de uma esttica e uma tica no-dramtica e no-burguesa. Possibilita inclusive
conceber uma relao entre texto e cena, na qual a cena pode ser um espao para expor as palavras, o
funcionamento do texto, enquanto representao no de interaes entre indivduos, mas de estruturas
mentais coletivas.
C om a discusso desses dois autores brasileiros, eu pretendi, entre outros, mostrar que a inexistncia de
uma dramaturgia no-dramtica no Brasil , em parte, um mito e fruto de um mal-entendido que exige que
o no-dramtico se realize como forma pura, somente enquanto tessitura de vozes, portadores de fala, mas
no dentro de um contexto figurativo. Igualmente, a ideia de que um texto precise somente romper com as
unidades do tempo, do lugar e da ao, para constituir-se enquanto no-dramtico ou, pior ainda, psdramtico, principalmente resultado de uma falta de conhecimento dramatrgico genuinamente teatral.
possvel argumentar que a ruptura com essas unidades constitui um texto de traos no-dramticos. O que
no se costuma perceber ou enfatizar que esse no-dramtico de modo algum implica necessariamente
uma ruptura com o modo representacional to habitual do drama: a dominncia da comunicao intraficcional entre personagens atrs de uma quarta parede com o pblico na posio de voyeur.
correto que o drama sempre conhecia procedimentos para perfurar essa quarta parede. Mas enquanto o
aparte ou at o monlogo so furos momentneos no tecido dramtico, que no desestabilizam a validade
da quarta parede e a importncia dominante do mundo ficcional, a escrita predominantemente performativa
realiza uma oscilao entre os dois eixos comunicativos que acaba com a posio firme do leitor/espectador.
Devido a essa oscilao, esses discursos textuais se tornam eventos. Enquanto tais, fazem com que o
leitor/expectador possa experimentar a materialidade da escrita enquanto algo dinmico e produtivo, tanto
na pgina quanto no palco.
O problema do conhecimento dramatrgico aqui no Brasil[28], e o desafio para a dramaturgia brasileira, me
parece ser ligado hoje em dia aos modos de produo de textos e montagens teatrais. O teatro uma arte
minoritria, e a dominncia da teledramaturgia tal que o imaginrio de jovens autores pouco instigado
para modelos dramatrgicos que brincam com as possibilidades teatrais, seu espao ao mesmo tempo mais
humano, pois presencial, e mais abstrato, pois nunca real e realista. A sobrevivncia de um autor teatral
est ou na teledramaturgia ou no jornalismo. No h nem estmulos financeiros suficientes, via bolsas
contnuas, nem estmulos de montagem para textos inditos para criar uma vertente forte de dramaturgia
formalmente contempornea no Brasil. Os exemplos de Mauro Rasi e Alcides Nogueira mostram que
sementes de uma dramaturgia no-dramtica no Brasil no faltam. O que falta uma poltica de reg-las. A
esperana de Brbara Hliodora (in Rasi, 1993, p.14) de que o trabalho de Mauro Rasi fosse estmulo para
que no haja mais interrupoes em nossa dramaturgia foi v.
Stephan Arnlf Baumgrtel, possui mestrado em Letras Ingls pela Universitat Mnchen (LudwigMaximilians) (1995) com um trabalho sobre a construo discursiva de masculinidades na dramaturgia de
C hristopher Marlowe, e doutorado em Literaturas da lngua inglesa pela Universidade Federal de Santa
C atarina (2005), com um trabalho sobre montagens inglesas e alems de "As You Like It" de William
Shakespeare na segunda metade do sculo XX, que trabalham com elenco unicamente masculino. A tese de
doutorado ganhou o prmio C APES edio 2005/2006. Trabalha principalmente com Anlise de Montagem,
Histria do Teatro (teatro elisabetano, o drama burgus, o teatro "ps-dramtico" ou performativo), e
Esttica Teatral.
Desenvolveu um projeto de pesquisa sobre o teatro chamado ps-dramtico no contexto alemo e traduziu
textos de Hans-Thies Lehmann, Erika Fischer-Lichte, Jens Roselt, e outros, para o portugus. Atualmente
desenvolve uma pesquisa sobre a teatralidade performativa na dramaturgia contempornea em geral, e a
dramaturgia brasileira dos anos 90, em especfico.
http://www.ceart.udesc.br/ppgt/corpodocente/stephanarnulf.html

Notas
1. Quando uso o adjetivo dramtico, sempre me refiro ao gnero teatral do drama, e no qualidade
emocional daquilo que cheio de suspense e conflito. Me refiro a um modo de representao teatral
que tem como modelo emblemtico o drama burgus realista com forte influncia da potica
aristotlica que ganhou hegemonia cultural a partir de Diderot e cuja dominncia incontestada durou
at a virada para o sculo XX.^
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2. Ver Ryngaert (1996, p.109), Pfister (1988, p.24), e implicitamente tambm Sarrazac (2002, original
francs 1981) com a noo do texto teatral rapsdico. O eixo comunicativo entre palco e plateia,
denominado por Hans-Thies Lehmann de eixo theatron, no pode ser reduzido relao entre o autor
e o leitor. No que nele encontra-se a posio implcita do autor, como uma anlise textocentrista s
vezes ainda nos quer fazer crer. O que nos interessar aqui a relao mvel entre os dois eixos,
proposta pela escrita teatral contempornea, de modo que o autor enquanto centro de enunciao do
texto se desfaz na multiplicidade das posies de escrita. ^
3. A querelle durante o neoclassicismo francs de como interpretar a proposta Aristotlica acerca do
tempo adequado da apresentao, que gira em torno da relao entre tempo da apresentao e o
tempo apresentado, mostra que naquele momento histrico havia uma conscincia e uma tenso
admitida entre os dois eixos de comunicao. Igualmente, uma leitura atenta das tragdias gregas
mostra claramente que no s o coro, mas tambm os personagens individuais tm longas passagens
que so mais bem entendidas como endereadas ao pblico (ou aos deuses), e no a uma
personagem ficcional. A comparao entre a tragdia grega e o drama burgus deixa igualmente
claro que a fala dialogada da tragdia grega no implica que os enunciadores das falas sejam
personagens no sentido psicolgico burgus. A dramaturgia contempornea, na medida em que ela se
coloca alm do drama, realiza uma pesquisa acerca das possibilidades de trabalhar com estruturas
dialgicas sem que elas impliquem personagens. A este ponto, ver tambm Abirached, 1994. ^
4. Para uma anlise das transformaes da funo da lngua em geral e do dilogo em especfico a partir
do fim do sculo XIX, ver especialmente Birkenhauer, 2005, e sua leitura de Maeterlinck e Tchekhov.
^
5. C omo por exemplo nos textos tardios de Heiner Mller ou Elfriede Jelinek, ou nos textos recentes de
Martin C rimp. ^
6. C onforme o insight de que o teatro no representa o mundo emprico, mas oferece uma experincia
de si mesmo enquanto parte integral desse mundo. Ou seja, como disse Heiner Mller, a dimenso
utpica de um texto no est no nvel da informao, do contedo, mas na sua forma. Essa configura
a percepo do leitor/espectador e possivelmente inaugura uma experincia nova.^
7. Ou seja, trat-lo, de modo tradicional, enquanto literatura.^
8. Quando Guenoun afirma que, sob o impacto do cinema, o teatro assume como trao principal o gesto
da mostrao, ele implicitamente configura o eixo palco-theatron como foco da comunicao teatral.
O teatro se tornou o seguinte: a colocao diante do observador do que no filmvel. [...] O teatro
se torna o gesto da mostrao, [...] na medida em que coloca diante do olhar, ali, sob os olhos, a
coisa em si em sua fenomenalidade, o aparecer de seu estar-a, o que poderamos chamar de seu
aparecer-a. O aparecer-a a sua teatralidade. (2003, p.68) Estendendo as reflexes de Guenoun
para o texto teatral, podemos perceber que a coisa, no contexto da escrita teatral, no s o
material ficcional (seu contedo, o mundo representado) ou a prpria lngua (sua forma, o modo de
aparecer na lngua), mas tambm a relao entre ambos (o arranjo cnico perceptual) perante uma
testemunha, o espectador. ^
9. De fato, qualquer fenmeno teatral apresenta ambos os aspectos. Sem aspectos semiticos, no seria
compreensvel, e sem aspectos performativos no se materializaria. Ver Fischer-Lichte 2001. ^
10. Por exemplo, no caso de Bob Wilson, uma influncia fundamental a dramaturgia de Gertrude Stein.
O diretor alemo Frank C astorf foi influenciado pelas peas didticas de Brecht e sua re-leitura e
apropriao por Heiner Mller. ^
11. Me parece desnecessrio aqui entrar numa discusso sobre a relao das noes de performatividade
e teatralidade. C ompreendo que toda teatralidade acompanhada por uma performatividade com
fortes traos autorreferenciais, enquanto nem toda a performatividade , obviamente, teatral. O que
torna uma ao performativa tambm uma ao teatral(izada) a qualidade ostensiva, ou seja,
autorreferencial, seja esta autoconsciente ou no.^
12. Sobre a mimese da produo, na qual o funcionamento estrutural interno do fenmeno esttico
oferece as referncias necessrias para vincul-lo ao mundo emprico, ver C osta Lima, Luiz, 1980. ^
13. C om a ressalva de que Brecht criou com as peas didticas um modelo de dramaturgia que coloca a
situao teatral no mesmo nvel que a situao ficcional, de modo que o gestus no s deve mostrar o
personagem dentro de seu ambiente ficcional, mas tambm o teatro, o fazer teatral, dentro da
situao social de encontro entre participantes. Entretanto, nas microestruturas ficcionais e no
acabamento formal do texto verbal das peas didticas, Brecht se atm situaes dramticas e uma
mimese representacional.^
14. Sob o ttulo Trilogia foram publicados em 1993 os textos A Estrela do Lar (1989), A C erimnia do
Adeus (1987), Viagem a Forli (1993). O texto Prola foi escrito e pblicado em 1995.^
15. Por exemplo, o fato de que eles soltam peidos. Este vcio, bem como alguns momentos cmicos cuja
hilaridade se baseia na distncia entre a imagem erudita e civilizada afirmada pelas palavras dos
personagens e seu comportamento chulo, mostram a relao de Rasi com o besteirol, gnero teatral
que ele praticamente cofundou no Brasil.^
16. Em A Estrela do Lar e A cerimnia do Adeus, o filho adolescente e estudante, respectivamente.^
17. Tanto Viagem a Forli quanto Prola expem esse motivo, embora somente os acotecimentos do
segundo texto sejam ambientados no mundo familiar da cidade interiorana de Bauru/SP.^
18. A questo da homossexualidade ou de uma sexualidade polimorfa, por exemplo, poderia levar a uma
escrita que apresenta um sujeito em fluxo e sem centro interno que no se entrega aos mecanismos
de subjugao que a lngua dominante exige. A escrita de Rasi no me parece criar essa outra lngua,
cheia de duplo sentidos e ambiguidades a respeito da construo de subjetividade e da posio do
sujeito frente aos discursos sociais. Nesse sentido, Rasi fica aqum das possibilidades formais que
seus experimentos formais indicam um tanto timidamente.^
19. O mesmo pode-se constatar a respeito do mundo histrico em Viagem a Forli. Apesar de apresentar
uma figura Juliano desdobrada em dois personagens, o velho e o jovem, eles no se confundem. O
ltimo monlogo de Juliano jovem, no qual ele admite os crimes que cometeu durante o Nazismo,
novamente no questiona a subjetividade centrada e autnoma. Ao contrrio, ele leva o personagem
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de volta a essa, quando assume sua responsabilidade de ter feito tudo para sobreviver (1993,
p.307). O monlogo longo de trs pginas no se transforma numa confisso impessoal, no qual o
indivduo assumiria caractersticas de sujeito annimo, embora filho de seu tempo, e a fala qualidades
de uma fala de coro. A tentativa de salvar o drama, de no levar o desdobramento do personagem e
a isolao da fala para alm dos limites da narrativa dramtica, leva ao salvamento da subjetividade
burguesa. ^
claro que uma montagem pode desequilibrar um pouco essa qualidade convencional da construo
da trama. ^
O texto Prola um bom exemplo disso, no qual o elemento transformador, o filho, volta para casa
na funo de uma mera testemunha para observar o jogo da famlia presa a interaes do passado.
Mais uma vez, uma pea mostra as lembranas do filho. Infelizmente, os textos de Rasi no tratam
das lutas do filho por uma transformao pessoal e social, que, afinal, so lutas no s dos gays dos
anos 80, mas da gerao inteira das Direitas J!.^
Nesse contexto, cabe lembrar que o ltimo texto que trata desse universo, Prola, pouco mais que
uma reprise de traos da trilogia escrita anteriormente. Em termos formais, no constamos um
desenvolvimento formal durante os anos 1987-1995. Ao contrrio, percebo uma consolidao da
tcnica de flashback, da insero de momentos picos, num projeto de resgate da memria que se
modifica ou radicaliza.^
Em entrevista via C hat, Alcides afirma no s que o teatro oferece certas liberdades formais que
outros meios no permitem, como tambm declara que com a trilogia chegou a um outro patamar de
radicalidade pessoal. Acho que esse dilaceramento sempre houve. Estava oculto ou preservado em
algum ponto, muitas vezes recoberto pela potica da minha palavra (que no abandonei nem
pretendo, pois gosto), mas agora tudo ou nada. No tenho o que perder. No vou deixar passar a
vida sem que as pessoas saibam que o Alcides Nogueira pensa desse jeito. In:
http://blocoson.blogspot.com/2009/12/bate-papo-com-alcides-nogueira.html, acesso em
12/11/2010.^
O prprio Alcides concordou com essa constatao numa entrevista cedida a mim em 14.05.2010.^
No final do texto, esse carter transpessoal e coletivo do trama (AQUI SERIA "DO TRAMA", "DA
TRAMA" OU "DO DRAMA"?) mencionado claramente por um homem annimo em Off que denomina
o espetculo uma imoralidade nacional em trs orgasmos...com James Joyce, Nora Joyce e Stephen
Dedalus!!! O que importa aqui que essa qualificao afirmada pelo o acabamento formal do texto.
E os trs orgasmos so, em primeiro lugar, realizados atravs da estrutura textual e do texto em
cena!^
Poderia-se criticar a escolha dos objetos por seu carter clich e por serem explicativas demais e
desnecessrias ao longo do texto, uma vez que as figuras logo revelam seus impulsos principais, mas
este tipo de crtica esttica no vem ao caso aqui.^
AAlcides usa esse recurso uma vez, para tirar Dedalus, revoltado e com cimes, de cena, sem que
haja realmente uma necessidade dramatrgica: Sacanas!!! (Pausinha) Aqui, segundo a rubrica do
autor, Dedalus sai! DEDALUS SAI. NORA E JAMES SE ENC ARAM. Trata-se, em primeiro lugar, de um
efeito especial, de uma prova de seu conhecimento de truques dramatrgicos de como incluir
didasclias nas falas dos personagens.^
Em conversa com Luis Alberto de Abreu (15/03/2010, 6:40min-8:00min, arquivo pessoal do autor),
ele afirmou que achava extremamente difcil achar interlocutores para seus projetos dramatrgicos e
que a situao da dramaturgia brasileira lhe parecia muito frgil desde o fim da ditadura. Da minha
gerao, os meus colegas ou tiveram uma carreira muito curta, ou foram para a TV. Eles no tiveram
um projeto de pesquisa, de pesquisa dramatrgica, de uma linguagem teatral. [...] A teoria da
dramaturgia muito pouco pesquisada, muito pouco conhecida, inclusive pelos prprios dramaturgos.
Nessa rea, um trabalho muito solitrio, eu tive um trabalho muito solitrio. [...] Ns temos o
contexto de que a dramaturgia estava fragilizada. E temos o contexto do esgotamento do realismo, do
tipo do Arena. E a temos essa abertura, essa abertura total. Eu acho que esses trs fatores
contriburam demais, demais para no haver uma reflexo profunda na dramaturgia e na forma
teatral que pudesse responder a este momento.^

Referncias Bibliogrficas
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Associacin de Diretores de Escena de Espaa, 1994 (original 1978).
BIRKENHAUER, Theresia. Schauplatz der Sprache das Theater als Ort der Literatur. Maeterlinck,
echov, Genet, Beckett, Mller. Berlin: Vorwerk8, 2005.
C OSTA LIMA, Luiz. Mimesis e Modernidade: A forma das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980
FISC HER-LIC HTE, Erika. sthetische Erfahrung: das Semiotische und das Performative. Tbingen:
Francke, 2001.
NOGUEIRA, Alcides. Trilogia. So Paulo: Imprensa Oficial, 2005. Disponvel em
http://aplauso.imprensaoficial.com.br/edicoes/12.0.813.102/12.0.813.102.pdf
PFISTER, Manfred. Das Drama. Mnchen: Fink, 1988.
RASI, Mauro. Trilogia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1993.
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Data de Recebimento:
15 de outubro de 2011
Data de Aceite:
30 de novembro de 2011
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Data de Publicao:
25 de dezembro de 2011

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