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SALES, A. C.

UNIMONTES CIENTFICA. Montes Claros, v.6, n.1, jan./jun. 2004

3, 2, 1, 0. Deleuze com Peirce:


Consideraes sobre o signo e o cinema
3, 2, 1, 0. Deleuze with Peirce:
Remarks on the sign and the cinema

Alessandro Carvalho Sales *

Resumo: O trabalho busca apresentar em termos relativamente introdutrios e gerais aspectos


concernentes a trs pontos principais: o problema do signo em Deleuze, a opo pela semitica
peirceana como importante aparato terico para a confeco de seus livros sobre o cinema, e a
relao que esse autor promove entre conceitos peirceanos e bergsonianos, a fim de estabelecer as
bases de uma teoria da imagem cinematogrfica.
Palavras-chave: Deleuze, Peirce, semitica, cinema
Abstract: The paper aims to present in relatively introductory and general terms some aspects
concerning three main points: the problem of the sign in Deleuze, the option for Peircean semiotics
as important theoretical support when writing his books on cinema, and the relation that this author
promotes among Peircean and Bergsonian concepts in order to establish the basis for a theory of
the cinematographic image.
Key words: Deleuze, Peirce, semiotics, cinema

Referimo-nos amide ao lgico americano Peirce (1839-1914), porque ele estabeleceu


sem dvida a mais completa e a mais variada classificao geral das imagens e dos
signos. Trata-se de uma classificao como a de Lineu em histria natural, ou, melhor
ainda, como uma tabela de Mendeleiev em qumica (Deleuze, 1983:7).

Introduo e objetivos
Foram vastos e variados os continentes de saber visitados, relacionados e reinventados por
Deleuze, para quem o conhecimento isolado, estanque, fazia-se inconcebvel: onde esto o
movimento, os liames, o prprio devir? Nesta direo, ele escreveu dois livros motivados
*

Mestre em Comunicao e Semitica (PUC-SP); doutorando em Filosofia (UFSCar); bolsista Fapesp; email: alessandro_sales@uol.com.br

SALES, A. C.

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pelo cinema, publicados na Frana em 1983 e 1985.1 Tais obras mergulharam a teoria e a
crtica cinematogrficas em um novo campo de possveis, terreno que vem sendo
paulatinamente explorado e que j ressoa em numerosas produes.
Foi esta a ocasio em que Deleuze se props cobrir espao e tempo um domnio
particular da cultura. Ali, portanto, est circunscrito quase um sculo de cinema. Histria?
A questo controversa. Ele mesmo o diz:
Com efeito, uma histria do cinema, de certa maneira, mas uma histria natural.
Trata-se de classificar os tipos de imagem e os signos correspondentes, como se
classificam os animais (1990:62).

Parece-nos que, se a abordagem deleuziana da experincia cinematogrfica considera


aspectos histricos, claramente a levarmos em conta algumas das propriedades
especficas da tessitura filosfica deleuziana porque algo dessa histria est em
consonncia com seus propsitos maiores, neste caso, o de patentear as distines entre
certos tipos de imagens e entre os signos produzidos por estas diferentes qualidades de
imagem.
A primeira grande distino cuja inflexo histrica mais visvel diz respeito ao trmino
da segunda guerra mundial concerne mutao maior que se evidencia no estatuto da
prpria imagem, na medida em que esta libera a apresentao do tempo, e de maneira que,
para alm de uma imagem-movimento prevalecente dentro do chamado cinema clssico,
teremos uma imagem-tempo, esta mais caracterstica do cinema dito moderno. Eis um
comentrio de Peter Pelbart acerca da ruptura em foco, responsvel pela diviso do
trabalho em dois tomos:
Trata-se, na verdade, de dois regimes da imagem, de dois tipos de narrativa, mas
sobretudo de dois tipos de relao com o tempo: a representao indireta do tempo e a
sua apresentao direta. O cinema teria passado, ao longo de sua histria, de um regime
a outro, de uma narrativa a outra, de imagens que representam indiretamente o tempo
(cinema clssico) a imagens que o apresentam diretamente (cinema moderno) (Pelbart,
1998:8).

Esta primeira clivagem tipolgica que, mesmo no que toca ao aspecto histrico, tambm
possui, conforme ns o veremos, uma relao precisa com o cerne do pensamento
deleuzeano envolve outras subdivises, cada uma delas pondo em jogo um

O primeiro livro Cinema 1 A Imagem-Movimento (a partir daqui, IM), publicado na Frana em 1983 e
no Brasil em 1985. O outro chama-se Cinema 2 A Imagem-Tempo (a partir daqui, IT), lanado em 1985 na
Frana e em 1990, aqui.

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conglomerado sgnico de traos particulares. Na realidade, Deleuze descobre esta


multiplicidade imagtica a partir especialmente de Bergson e de suas reflexes acerca da
imagem, do movimento e da percepo, estampadas em Matria e Memria. Aps
perscrutar o estatuto e as possibilidades proporcionadas pelos enunciados bergsonianos, o
filsofo constata e caracteriza trs tipos bsicos concernentes ao complexo da imagemmovimento: a imagem-percepo, a imagem-afeco, a imagem-ao. A eles, acrescentar
ainda a imagem-relao, totalizando quatro caminhos principais relativos aos possveis
regimes assumidos pela imagem-movimento. Alm disto, aponta a existncia de uma
imagem-tempo, cujos componentes sgnicos haveriam tambm de conferir-lhe um certo
grau de diversidade. Com efeito, Deleuze afirma: Teramos assim um grande nmero de
variedades de imagens, cujo inventrio seria preciso estabelecer (1983:92). um dos
instantes em que se requer a presena fundamental de Charles Peirce.
Assim, se Bergson quem fornece a Deleuze um pensamento que, retomado, lhe permitir
postular toda uma variao em relao s imagens cinematogrficas, estas, examinadas em
funo dos signos componentes, deveriam contar, na investigao de sua complexidade,
com o apoio e a consistncia de alguma teoria semitica, ocasio em que opta por Peirce.
Uma das direes tomadas por Deleuze para caracterizar e especificar esta variedade de
imagens em relao teoria peirceana ser pens-las em paralelo s categorias
fenomenolgicas do pensador norte-americano. Assim, os nveis de primeiridade,
secundidade e terceiridade seriam respectivamente preponderantes alis, como indicam
as terminologias escolhidas por Deleuze na imagem-afeco, imagem-ao e imagemrelao. Para aqum da primeiridade, no entanto, Deleuze vai inovar e contribuir, ao
propor uma zeridade,2 que abrigaria um caos imagtico e material, responsvel pela
possibilidade de existncia das demais categorias e do rol de imagens correspondentes.
Chegamos, pois, ao recorte especfico deste trabalho. Diante dessas colocaes iniciais,
tendo como pano de fundo maior as consideraes de Deleuze quanto ao estatuto do signo
e as obras vinculadas ao cinema, tecemos as seguintes questes:
Qual a relevncia do aspecto signo para Deleuze? Se sua inteno maior nos livros de
cinema, como vimos, ser classificar imagens e signos, de que modo articular este
propsito dentro das linhas principais do seu pensamento? Como e por que Deleuze vai
2

(...) haver uma zeroidade antes da primeiridade de Peirce (1985: 45). Decidimos, para este trabalho, em
conformidade terminologia peirceana, retirar as aspas e adotar a nomenclatura zeridade.

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contrapor sua tentativa de sistematizao a uma vontade ordenadora manifestamente


moderna?
Quais as razes pelas quais Deleuze opta por uma semitica peirceana? Por que no se vale
dos estudos semiolgicos j de h tanto tempo desenvolvidos na Frana e que tiveram um
desdobramento especfico, com Christian Metz, na rea do cinema? De que modo Deleuze
vai ler Peirce?
Finalmente, no rol de aspectos que circunscreve o encontro entre Deleuze e Peirce,
selecionamos os seguintes aspectos para questionamento neste trabalho: de que trata a
chamada zeridade? Quais as relaes entre as categorias fenomenolgicas peirceanas e as
imagens correspondentes propostas por Deleuze com base em Bergson? Como estas
imagens se fazem presentes no cinema?
Deleuze e a questo do signo
A questo do signo fulcral na obra deleuziana. Ele foi contemporneo do

debate

estruturalista dos anos 50 e 60, e acompanhou de perto a discusso que se tramava em


torno das temticas da linguagem, do signo e de seus efeitos. Mesmo antes disto, Deleuze,
como filsofo de formao, sempre esteve preocupado com a linguagem enquanto um dos
mais intrigantes problemas da histria da filosofia.
No entanto, enquanto os estruturalistas lanavam suas obras magistrais, especialmente nos
anos 60 (em 66, por exemplo, o chamado ano-luz do estruturalismo, Foucault publicava
As Palavras e as Coisas, Lacan, os seus Escritos, Barthes, Crtica e Verdade),3 Deleuze,
em paralelo, distante dos holofotes, seguia publicando as monografias de filsofos e
escritores, compondo e sedimentando sua obra.
Um livro desta fase, Proust e os Signos, traz toda uma reflexo acerca do universo dos
signos e do sentido, tendo como pretexto a epopia de Em Busca do Tempo Perdido.
Deleuze estabelece uma tipologia dos signos presentes na Recherche, medita sobre as
relaes entre signo e verdade e entre signo e aprendizado, coloca problemas relativos
sua produo e proliferao, tudo atravessado pela relao entre signo e pensamento.
Observemos a seguinte citao, na concluso da primeira parte do trabalho:

Cf. Dosse (1993), Histria do Estruturalismo I, especialmente os captulos 33 e 34.

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O que nos fora a pensar o signo. O signo o objeto de um encontro; mas


precisamente a contingncia do encontro que garante a necessidade daquilo que ele faz
pensar. O ato de pensar no decorre de uma simples possibilidade natural; , ao
contrrio, a nica criao verdadeira. A criao a gnese do ato de pensar no prprio
pensamento. Ora, essa gnese implica alguma coisa que violenta o pensamento, que o
tira de seu natural estupor, de suas possibilidades apenas abstratas (Deleuze, 1976:96).

No momento em que Deleuze apresenta o signo como aquilo que move o pensamento,
aquilo em funo do qual o pensamento no consegue permanecer impune, ele est
promovendo uma inverso em relao imagem tradicional que se tem do que significa
pensar. Tradicionalmente, pensar buscar descobrir uma verdade oculta, desvelar esta
verdade, recndita desde que se postulou o distanciamento e a separao entre o mundo
inteligvel lugar dos modelos, das Idias e o mundo sensvel, nosso mundo lugar das
cpias e dos simulacros. Deleuze quer inverter esta concepo (Reverter o Platonismo)4 e
diz que no h verdade original a ser restituda, esta que seria encontrada em funo de
nossa boa vontade, do amor natural que lhe teramos (cf. 1976:16). Pelo contrrio, a
verdade construo, inveno, decifrao e criao de sentido, tudo resultado de uma
violncia exercida pelos signos, forando o pensamento a exercer sua atividade.
Quando resolve estudar domnios como a literatura, a pintura, o prprio cinema, Deleuze
se vale do pensamento que os artistas praticam nestes domnios. Para o filsofo, a arte e a
cincia, por exemplo, foram a filosofia a pensar. legtimo para a filosofia criar conceitos
a partir dos trabalhos desenvolvidos e gerados em reas como a arte e a cincia. o que
nos diz Roberto Machado na seguinte citao, segundo a qual ratifica a singularidade do
mtodo filosfico de Deleuze:
Essa relao entre saberes sempre foi muito intensa na dmarche de Deleuze e no , de
modo algum, lateral ou circunstancial, visto que (...) o objetivo principal de sua filosofia
tematizar o que seja pensar, e o pensamento no exclusividade da filosofia e sim uma
propriedade de qualquer tipo de saber. S que, vendo na filosofia o domnio do conceito,
Deleuze ir elaborar sua filosofia levando em considerao ou incorporando conceitos
provenientes de outras filosofias que ele situa no espao da diferena, mas tambm
criando conceitos a partir do que foi pensado, com seus prprios elementos, em outros
domnios (Machado, 1990: 165).5

Reverter o Platonismo, texto outrora publicado na Revue de Mtaphysique et de Morale, foi republicado
como um dos apndices de Lgica do Sentido, com o ttulo Plato e o Simulacro. um texto importante
para a compreenso do mtodo filosfico de Deleuze. Cf. 1969: 259-271 (primeiro apndice).
5
O livro de Roberto Machado, Deleuze e a Filosofia (1990), pioneiro na investigao da obra deleuziana e
se constitui relevante introduo ao seu pensamento. Sugerimos, tambm, com respeito a uma fundamentao
das relaes entre filosofia, arte e cincia, a leitura de O Que A Filosofia?, obra escrita por Deleuze e
Guattari (1991).

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De fato, a grande questo que perpassa toda a obra deleuzeana pensar o pensamento,
propondo-lhe uma nova imagem. Deleuze recusa toda uma imagem hegemnica do
pensamento, imagem da qual estamos profundamente impregnados, e que tem como
resultado o mundo tal como colocado: sculos de subjetivao em funo de uma
racionalidade que, mesmo hoje, se quer ainda guiada por absolutos. Em contraponto,
Deleuze apresenta um pensamento que abraa o devir, que valoriza o ato de criao, tudo
em funo de um critrio mximo, irrevogvel: uma tica que tem como parmetros o
movimento e a prpria vida. Assim, o pensamento no teria por fim encarcerar a vida, para
submet-la a um conjunto pr-determinado de valores e crenas supostamente universais, o
que, em instncia mais profunda, reflete toda uma problemtica de poder tpica do homem
moderno; para Deleuze, ele justamente aquilo que no tem fim, multiplicidade que se
envolve em puro devir, e que, nesta direo, no encarcera a vida, mas a promove.
Em relao a esta outra forma de pensar, Deleuze marca a clara relevncia do signo,
justamente porque o pensamento vai agir, movimentar-se em funo da fora deste de-fora
que o signo. Os signos vo aliment-lo, provoc-lo, instig-lo. So eles os motores
primeiros de tudo, dos prprios acontecimentos, trazendo um conceito bastante caro a
Deleuze.6 Podemos agora fazer o link de todo o exposto com as consideraes de Deleuze
em relao ao cinema.
Ora, o cinema, sabemos, uma mquina poderosssima, um grande emissor de signos. Se
Deleuze vai pensar as imagens e os signos a produzidos e o faz exatamente porque esta
mdia , inequivocamente, uma das invenes que mais desafia o pensamento , ele vai
buscar sistematizar, a partir de agenciamentos com Bergson e Peirce, que tipos de imagens
e de signos efetivamente se coadunam com um ponto de vista liberador da vida, pondo a
lume uma zona de indiscernibilidade na qual no mais possvel distinguir uma tica de
uma esttica. A imagem-tempo e seus signos sero, por excelncia, este lugar-resposta,
relicrio de possveis no que possa dizer respeito ao cinema. (Deleuze, 1985: 198-209)
Assim, quando Deleuze leva a termo uma classificao das imagens e dos signos
produzidos pelo cinema, ele o pratica agenciando os fatos cinematogrficos em funo das
referncias que toda a sua filosofia dispe em termos dos diferentes e antagnicos campos

Sobre a questo do acontecimento em Deleuze, cf. as sries Do Acontecimento e Porcelana e Vulco,


em Lgica do Sentido (1969: 151-166).

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dentro dos quais pode o pensamento ser situado.7 No se trata, em absoluto, de mera
classificao, da classificao per si e que tambm traduz algo tpico do homem moderno,
ele e sua fria classificatria. Pelo inverso, o que vai interessar a Deleuze caracterizar um
determinado tipo de imagem, via signos produzidos, e de modo que possa emitir algum
juzo de valor em relao a esta imagem, de acordo com um ponto de vista tico e esttico

vitalista,

portanto

em

relao

ao

pensamento.

Tudo

numa

roupagem

caracteristicamente deleuziana: a intensidade da linguagem em fluxos e acontecimentos,


imanncia entre um simblico e um possvel real. Eis o comentrio do professor Ferno
Ramos:
Nesta crtica (...), sentimos a forte carga da normatividade presente na abordagem
deleuziana, na realidade quase uma ontologia do que , ou deve ser, a imagem
cinematogrfica. Em outras palavras, uma proposta normativa do que o cinema, de
onde vem e para onde vai, que privilegia em sua anlise formas (narrativas ou no) que
acentuam ou ilustram as diversas manifestaes da imagem-tempo (Ramos, 1998:42).8

Ademais, ao longo deste inventrio, a partir da fora exercida pelos signos


cinematogrficos, Deleuze esperava conduzir seu pensamento, mais uma vez, em direo
ao inusitado, ao ainda no-pensado, ou mesmo ao impensvel: Era ainda mais tentador
verificar se o cinema no trazia uma matria movente que exigiria uma nova compreenso
das imagens e dos signos (1990:63). Ler esses dois volumes, em suma, deparar-se,
constantemente, com a potncia de um pensamento espcie de trans-semiose que
conseguiu, instigado pelos signos, erigir conceitos e teorias que tm renovado as pesquisas
na rea de cinema.
Uma opo: Peirce
Ao inventariar imagens e signos produzidos pelas telas de cinema, Deleuze se mune do
referencial terico peirceano. No entanto, para entendermos melhor esta predileo por
parte de Deleuze, deveremos enxerg-la como opo por uma teoria que no fecha
significados e que, pelo contrrio, pe a significao em funo de um devir, configurado

So dois espaos, dois planos divergentes e opostos: o primeiro o plano da representao, da repetio, da
pura racionalidade, da transcendncia; o outro, o da diferena, da multiplicidade, da vitalidade, da
imanncia. Cf. a introduo do livro de Roberto Machado, A Geografia do Pensamento (1990: 1-22).
8
A imagem-tempo, que se confunde com o cinema moderno predominante desde o fim da segunda guerra,
o tema do segundo livro. No sem razo que esta dobra histrica caiba to bem no percurso historicizado
escolhido por Deleuze. Com o segundo tomo, ele poder desenvolver todo o elogio da imagem-tempo, na
qual a relao tica e esttica entre signos e pensamento intensamente apresentada. Remetemos o leitor,
mais uma vez, a IT (1985: 198-209).

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pelo processo de semiose, e isto

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em contraponto a uma semiologia lingstica

tradicionalmente estagnante e redutora. Rodowick nos diz:


Uma vez que a teoria peirceana uma lgica e no uma lingstica, e tendo em vista que
ela compreende a significao como um processo, Deleuze considera-a melhor para a
compreenso da gerao e do encadeamento dos signos em movimento. Onde a
semiologia quer definir o signo cinematogrfico por meio da imposio de um modelo
lingstico externo, Deleuze aplica a lgica de Peirce para deduzir uma teoria sgnica a
partir do material que o prprio cinema tem historicamente produzido.9

Talvez fosse um contra-senso pensar o movimento, a imagem, justamente com base em seu
congelamento, mas o fato que era esta a direo que vinha sendo praticada j h algum
tempo na Frana, especialmente nos trabalhos realizados e difundidos, desde os idos
estruturalistas dos anos 60, pelo crtico e terico Christian Metz. Este, depois de um breve
perodo vinculado fenomenologia, mergulha no referencial semiolgico dominante dos
anos 60 e consegue o reconhecimento da sua produo. No incio dos anos 70, faz uma
conjuno com o pensamento lacaniano, recolhendo o conceito de sutura proposto por
Jacques-Alain Miller, para, depois, estabelecer um agenciamento com Benveniste e o
conceito de enunciao. No entanto, atravessando todas estas fases, algo se sobressai: era o
prprio movimento que se perdia, posto dentro de parnteses, enquadrado e paralisado nas
anlises postuladas por Metz.10
Deleuze criticava abertamente este caminho (cf. 1985: 37-43). Como no perder, no
deixar escoar aquilo que o cinema, a imagem, apresenta de mais especfico, isto , a
prpria questo do movimento? Ora, toda a filosofia de Deleuze quer valorizar o
movimento, o devir, e, portanto, na ocasio em que o filsofo decide entranhar-se nos
mistrios da arte cinematogrfica, ele precisava encontrar intercessores, aliados que o
ajudassem na atualizao da empreitada. Um deles foi Peirce.
Certamente porque, como comentamos, a teoria de Peirce tambm muito afeita ao
processo, ao movimento, na medida em que, para alm da dualidade semiolgica restritiva
e verbalizante entre significante e significado, instaura um terceiro, o interpretante,
responsvel permanentemente por uma reavaliao do pensamento, levando-o sempre para

Rodowick, A Short History of Cinema, hipertexto. Eis o fragmento original: Since Peirces theory is a
logic and not a linguistics, and since it understands signification as a process, Deleuze finds it more
applicable for understanding the generation and linking of signs in movement. Where semiology wants to
define the cinematic sign by imposing a linguistic model from the outside, Deleuze applies Peirces logic to
deduce a theory of signs from material the cinema has itself historically produced.
10
Cf. Ramos (1998: 41) e Dosse (1993), Histria do Estruturalismo II, p. 108-109.

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mais longe, fazendo-o deslizar ao longo de uma cadeia de possveis at que alguma escolha
seja realizada. Dcio Pignatari confirma:
Peirce cria um terceiro vrtice, chamado Interpretante, que o signo de um signo, (...)
um supersigno, cujo Objeto no o mesmo do signo primeiro, pois que engloba no
somente Objeto e Signo, como a ele prprio, num cotidiano jogo de espelhos (...)
portanto, o significado um processo significante que se desenvolve por relaes
tridicas e o Interpretante o signo-resultado contnuo que resulta desse processo
(1987: 43-44).

O pragmatismo peirceano tambm visto positivamente por Deleuze. Se Peirce sempre


valorizou a vinculao entre pensamento e ao, propondo inclusive uma aliana entre um
certo grau de funcionalismo e a investigao de potncias para que uma coisa pudesse ser
definida (cf. Mora, 1980:IX), isto tudo, de algum modo, est tambm prximo das idias
de Deleuze, para quem a pergunta funciona? crucial, assim como a prpria questo da
ao.11
Para alm de tudo, como Deleuze mesmo nos colocou, o estudo proposto por Peirce o
mais exaustivo, o mais completo, no que toca a uma caracterizao de diferentes instncias
sgnicas.
No entanto, j temos elementos mais que suficientes para supor que o Peirce de Deleuze
nico. Repetindo Peirce, Deleuze o modifica, o diferencia, o reinventa, adicionando-lhe
nova dobra, conferindo-lhe uma inflexo muito pessoal, e sempre de modo a valorizar o
espao tico do pensamento. Segundo Roberto Machado:
(...) Deleuze no pode ser considerado propriamente um historiador da filosofia. Para
ele, repetir um texto no buscar sua identidade, mas afirmar sua diferena. A leitura
dos filsofos e no apenas dos filsofos que ele realiza, age, atua, interfere com o
objetivo de produzir um duplo. Deslocamento, disfarce, dissimulao, recriao so
sentidos correlatos de sua idia do livro de filosofia como fico cientfica, que
aparece no prefcio de Diferena e Repetio. Sua leitura claramente organizada a
partir de um ponto de vista, de uma perspectiva que faz o texto estudado sofrer pequenas
ou grandes tores a fim de ser integrado a suas prprias interrogaes (1990: 16).

Deleuze com Peirce: idades, imagens e cinema


Sabemos da importncia das categorias fenomenolgicas peirceanas. Peirce testou
exaustivamente sua hiptese maior de que todos os eventos, tudo aquilo que vem
11

Cf. Deleuze, Conversaes (1990: 16): (...) o nico problema : isso funciona, e como que funciona?
Como isso funciona para voc? Ou, numa entrevista logo aps a publicao de O Anti-dipo: Pensamos a
mesma coisa de nosso livro. Trata-se de saber se ele funciona, e como, e para quem. Ele mesmo uma
mquina. No se trata de o reler, ser preciso fazer outra coisa. Este trecho tambm est em Conversaes
(1990: 34).

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conscincia dever caber em uma das trs seguintes rubricas fenomenolgicas:


primeiridade, secundidade, terceiridade. So categorias que podem at assustar pelo nvel
de abrangncia e generalidade, mas o fato que, a partir especialmente delas, Peirce
edifica toda a consistncia de um pensamento, particularmente a de sua teoria semitica.
Alm disto, numerosos trabalhos tm, insistentemente, ratificado a potncia das categorias
peirceanas que, segundo consta, continuam espessas e seguras.
Deleuze tambm se valeu dessas categorias nos seus estudos com o cinema. Vamos,
inicialmente, coment-las em uma breve reviso, para, em seguida, verificarmos a proposta
de Deleuze relativa a uma categoria predecessora das demais, a zeridade.
A primeiridade peirceana est ligada questo das potncias, diramos tambm do virtual
de origem em Bergson, das singularidades pr-individuais e impessoais propostas por
Deleuze a partir de Gilbert Simondon. Diz respeito a um movimento expressivo e
indeterminado: pura intensidade, conjugao de afetos e perceptos. No h conscincia
individuada, no h ego individuado, tudo inscrito em um tempo muito particular,
infinitesimal. Na realidade, sequer h significao ou designao: s h puras qualidades.
Por sinal, h um paradoxo bastante conhecido, proclamado pelos medievalistas do sculo
XIV, e que afirma a indiferena entre as proposies

Deus e Deus no .

Poderamos confront-lo com um dos exemplos peirceanos da primeiridade, aquele


relativo condio da cor vermelha (cf. Peirce, 1960b:89). De fato, as assertivas isto
vermelho e isto no vermelho so ambas atravessadas pela qualidade, pela
possibilidade do vermelho. Na primeiridade, no pode haver contradio, no h ainda a
distino lgica entre verdadeiro e falso: em relao s qualidades e s potncias puras,
nada se pode afirmar ou negar.
O segundo o espao do atual bergsoniano, do existente, do individuado, dos fatos,
daquilo que diz respeito s aes, paixes e tenses. o nvel de uma resposta motivada
por um primeiro, de uma reao: questo de oposio, relao com aquilo que gera efeitos
sobre os sentidos. A secundidade categorizar assim todo par em estado de conflito,
princpio das dualidades: ao-reao, estmulo-resposta, sujeito-objeto, dentro-fora,
esforo-resistncia, indivduo-natureza. o nvel particular da re-ao, onde as qualidades
e potncias primeiras foram atualizados e individuados em estados de coisas,
configuraes espao-temporais, pessoas ou coletividades. Aqui, fatores como o hbito, a

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representao orgnica e a individuao psquica se colocam, a partir de um tempo j


cronolgico.
O terceiro a lei, a generalizao, processo, o conhecimento, a racionalizao. Portanto, a
terceiridade categoriza aquilo que nos faz propriamente humanos, uma vez que ela recolhe
duas vitalidades que nos so primordiais: a linguagem e o pensamento. O tempo
completamente espacializado e a tradicional flecha passado-presente-futuro perpassa,
inexorvel, o seio dos acontecimentos. De outro modo, o terceiro aquilo que factualiza a
prpria cultura.
Do primeiro ao terceiro, notamos, h uma via expressa de formalizao, de normalizao,
de organizao, de codificao, de abstrao, de estratificao, de visibilidade. Pelo
inverso, do terceiro ao primeiro, estamos nos aproximando dos fluxos, das partculas, das
difuses, das vibraes, das nvoas, das brumas, da dana molecular do invisvel...
Arriscaramos dizer que, se h verdades no mundo, elas estaro muito mais do lado de
um primeiro: teramos pois de tentar enxerg-lo, torn-lo visvel. Valorizar o primeiro
seria, como props Deleuze, reverter o platonismo...12
No entanto, no item de A Imagem-Movimento que dedica gnese e constituio de toda a
multiplicidade imagtica, Deleuze vai pr em jogo o que qualificar como uma zeridade.
Ela que vai presidir a gnese das imagens em geral. Deste ponto em diante, abordaremos
a questo da zeridade, bem como buscaremos inferir como que o filsofo francs constri
a relao entre as categorias peirceanas e a variedade de imagens apresentadas.
Bergson, ao estudar o movimento e torn-lo inseparvel da imagem, estabeleceu as bases
primeiras para a elaborao de Deleuze. Este, ao pesquisar o primeiro sistema de imagens
bergsoniano,13 vai relacion-lo a um novo conceito, com base na obra de Peirce. A
zeridade far referncia quilo que vem antes da primeiridade, e dir respeito ao puro caos,
12

Investigar o que ocultam as formas, o visvel, o emprico, foi um dos principais pontos do programa
estruturalista francs, apresentada em obras como as de Lvi-Strauss, Lacan e Foucault. Cf. Dosse (1993),
Histria do Estruturalismo, volumes I e II. A primeiridade peirceana teria sido um motivo bastante
inspirador, no fosse a proeminncia da semiologia lingstica. Quanto a Deleuze, seus livros esto
fartamente atravessados pela proposta de Csanne (tornar visvel o invisvel). Cf. especialmente o captulo
Percepto, Afecto e Conceito em O Que A Filosofia? (1991: 211-255).
13
O primeiro sistema de imagens bergsoniano est relacionado, como veremos, ao puro caos. Em O
pensamento de Deleuze ou A Grande Aventura do Esprito, tese de doutorado de Cludio Ulpiano, este
nos apresenta a importncia desta teoria para a consecuo do trabalho de Deleuze com o cinema (1998: 3138). O desenvolvimento proposto por Deleuze (captulo 4 de IM) parte fundamentalmente do primeiro
captulo de Matria e Memria. A seguir, tentamos apreender os principais movimentos da construo de
Deleuze, sempre fazendo a relao com Peirce.

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labirinto todo confuso e enredado em que as imagens agem e reagem incessantemente


umas sobre as outras, espcie de grau zero das imagens. O modelo seria antes um estado
de coisas que no pararia de mudar, uma matria fluente onde nenhum ponto de ancoragem
ou centro de referncia seriam imputveis. (Deleuze, 1983: 78)
Ser este o domnio da variao universal, marulho csmico, ondulao absoluta, no qual a
imagem o prprio movimento, espcie de estado gasoso, matria fluente sem pontos de
referncia, onde no h nem eixos, nem centro, nem direita nem esquerda, nem alto nem
baixo (Deleuze, 1983:79) e onde sequer um tomo poderia adquirir forma. Trata-se de um
conjunto infinito de todas as imagens, onde alcanamos um em-si da imagem que se
confunde com a matria, e que independe de uma conscincia de fato para constitu-la:
no algo que estaria escondido atrs da imagem, mas, ao contrrio, a identidade absoluta
da imagem e do movimento. (Deleuze, 1983: 79)
De outro modo, temos a crise da relao, no em funo da ausncia de determinaes,
mas pela impossibilidade de uma relao entre duas determinaes, motivada pela
velocidade infinita com a qual se esboam e se apagam as determinaes: no no-tempo,
uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido. a natureza do caos.14
Neste universo acentrado onde imagem movimento, a matria se confunde com a luz, de
modo que a percepo pura e irrestrita. Um ponto de vista da tradicional fenomenologia
francesa a no chega e fica invertido: no h luz que vai do sujeito coisa (a questo da
conscincia), mas, ao contrrio, a luminosidade incessante da coisa que se expande em
todas as direes: Em suma, no a conscincia que luz, o conjunto das imagens ou a
luz que conscincia, imanente matria (Deleuze, 1983: 82).
Compreendemos toda a fora do primeiro sistema de imagens bergsoniano, desta zeridade
peirceana: uma espcie de turbilho csmico, sopa fractal, fonte primordial,
cosmognese. Para que haja uma primeiridade, algo precisa ocorrer: o surgimento do
intervalo, hiato que passa a separar ao e reao, demandando agora uma forma prpria
de tempo, e que bastar para formar um tipo especial de imagem, a matria viva, primeiros
vultos de slidos, de corpos.
14

Cf. Deleuze e Guattari, O Que a Filosofia? (1991: 59): O que caracteriza o caos, com efeito, menos a
ausncia de determinaes que a velocidade infinita com a qual elas se esboam e se apagam: no um
movimento de uma a outra mas, ao contrrio, a impossibilidade de uma relao entre as duas determinaes,
j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que uma aparece como evanescente quando
a outra desaparece como esboo. Cf. tambm Ulpiano, 1998: 37.

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Devendo tal privilgio unicamente ao fenmeno do hiato ou do intervalo entre um


movimento acolhido e um movimento executado, as imagens vivas sero centros de
indeterminao que se formam no universo acentrado das imagens-movimento.
(Deleuze, 1983: 84)

O vivo uma imagem esquartejada por conta da separao entre percepo e resposta,
ao e reao: desponta o sistema sensrio-motor.
Observamos ento o procedimento de Deleuze: promove uma conjuno entre o mundo
imagtico bergsoniano e a fenomenologia peirceana. Esta confluncia lhe permitiu propor
uma zeridade, pura matria difusa, vazio do tempo e do espao, mistura catica que a tudo
antecede. O aparecimento do intervalo que vai acarretar a formao de uma primeiridade,
passo inicial para a vida; numa instncia ulterior, o surgimento de cada passo evolutivo
nada mais do que intervalo entre ao e reao. No h como no invocarmos um cotejo
com as linhas evolutivas da biologia. Deleuze o faz a certa altura:
(...) os bilogos falam de uma sopa pr-bitica, que tornou possvel o vivente, na qual
as matrias ditas dextrgiras e levgiras desempenhavam um papel essencial a, no
universo acentrado, surgiriam esboos de eixos e de centros, uma direita e uma
esquerda, um alto e um baixo. Seria preciso conceber microintervalos at na sopa prbitica (...) E, finalmente, como dir Bergson, a mesma evoluo que organiza a matria
em slidos organizar a imagem em percepo cada vez mais elaborada, a qual tem por
objetos os slidos (1983: 85).

O despontar do intervalo, a primeiridade: os desenhos primordiais de coordenadas,


qualidades e potncias consideradas em si, sem referncia a mais nada. A primeiridade
fundamentalmente o intervalo, embora o intervalo contenha tambm algo para aqum e
para alm dela: um primeiro no chega a preench-lo, mas se instala de modo difuso ao
longo de seu centro de indeterminao. Nas faces do intervalo, em suas fronteiras, as
pontas do sistema sensrio-motor: percepo e ao. Quando nasce o primeiro, ele j
uma ponte entre um zero e um segundo. No que refere ao cinema, faamos a reflexo a
partir da correlao com a questo complexa do intervalo. Segundo Pelbart:
Entre todas as imagens que agem e reagem em todas as suas faces, surgem por vezes
intervalos, hiatos: determinadas imagens tm reaes retardadas e, ao invs de prolongar
a excitao recebida, selecionam-na ou a organizam num movimento novo. So as
imagens vivas, o ser vivo, centro de indeterminao no seio de um universo acentrado,
obstculo propagao indefinida da luz, cran negro em que esta se reflete e revela. A
percepo pertencente a um ser vivo ento, por definio, subtrativa, no sentido em
que retm daquilo que o rodeia o que lhe interessa para a ao (1998: 5).

Este intervalo, lacuna misteriosa em que cabe a vida, resultar, em certo instante, no
prprio advento da subjetividade, instncia que se coloca entre a percepo de uma ao e

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a resposta, a re-ao a esta ao. H que perceber para que se possa agir.15 Em outras
palavras, a partir de uma percepo, uma ao: o tema do movimento, do sistema
sensrio-motor. Numa ponta do hiato, a percepo, na outra, a ao, e, pelo meio, incerto e
difuso, tentando organizar respostas, o sujeito. Continua Pelbart:
A subjetividade como seleo, subtrao, preenso parcial, ao retardada,
indeterminao, imprevisibilidade, curvamento do universo ao seu redor, contrariamente
ao tomo, que percebe infinitamente mais que ns mesmos, e, no limite, percebe o
universo inteiro.16

Com o intervalo cada vez menor, estabelecido entre movimentos cada vez mais rpidos, as
subpartculas tendem a perceber sempre mais e, no limite, percebem tudo, atingindo uma
pura percepo. Em um nvel menos fundamental, mais macro, o sujeito, esquartejado
entre uma percepo parcial pois ir apreender to somente o que for de sua necessidade
ou interesse e a reao retardada de que for capaz.
A afeco o que ocupa o intervalo, aquilo que o ocupa sem o preencher nem cumular.
Ela surge no centro de indeterminao, isto , no sujeito, entre uma percepo
perturbadora sob certos aspectos e uma ao hesitante (Deleuze, 1983: 87).

De outro modo: a zeridade numa face, percepo subjetiva daquilo que interessa (no limite,
teramos a pura percepo); na outra, a secundidade, a ao, execuo da resposta que foi
organizada pelo sujeito a partir do estmulo percebido; pelo meio, aquilo que fica, resduo
que no se converte em objeto de percepo nem em ao do sujeito mas que indica, ao
contrrio, a sobreposio entre sujeito e objeto e permanece como pura qualidade, afeco,
primeiridade.
O curioso que o cinema, s vezes, parece tender a esse sistema acentrado, em que as
imagens variam todas entre si (sem variarem tambm todas em funo de uma, condio
de uma subjetividade), e onde uma espcie de alucinao devolve o sujeito vibrao da
matria pura. O que mais subjetivo que um delrio, um sonho, uma alucinao? Mas o
que h tambm de mais prximo de uma materialidade feita de onda luminosa e de
interao molecular? A escola francesa, o expressionismo alemo, mas tambm j
Vertov em certo sentido, teriam elevado o movimento das partes at o conjunto, at a
variao universal, molecular, indo do relativo ao absoluto, da sucesso ao
simultanesmo.17

Assim, a imagem mais prxima deste sistema acentrado, mais prxima de uma percepo
pura, ser uma imagem-percepo; na outra face, teramos uma imagem-ao, e, pelo
meio, embora sem preencher o intervalo, teramos a imagem-afeco. Eis o primeiro
15

Aqui, podemos pensar toda uma relao com a frmula de Berkeley, segundo a qual ser ser percebido
(frmula retomada por Beckett e por Buster Keaton em Film). Cf. Deleuze, 1983: 89.
16
Pelbart, 1998:5. Pelbart cita Deleuze (itlico), trecho que est em IM (1983: 85-86).
17
Pelbart, 1998:5. Pelbart cita Deleuze (itlico), trecho que est em IM (1983:102).

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complexo da imagem-movimento, imagem sensrio-motora, pois que estabelecida na


relao entre a percepo e a ao. Ns prprios nada mais somos que um grande
agenciamento entre estes nveis.
Podemos agora estabelecer algumas breves disposies acerca dos trs tipos de imagem. A
imagem-percepo, aquela que idealmente poderia mergulhar numa zeridade, se coloca
como a imagem-matriz, potncia de percepo pura, percepo das percepes. Ela est
voltada, certamente, para a subjetividade dos centros perceptivos, colocando em pauta
especialmente os dramas do visvel e do invsvel (como enxergar cada vez mais e melhor,
para alm das aparncias? Como atingir a pura percepo de um tomo? Teramos de ver
todos os filmes de Dziga Vertov...). Na imagem-ao, ao e reao se apresentam de
modo contnuo, sutura pragmtica levada a efeito pelo jogo ininterrupto entre os discursos
e entre os acontecimentos (como os westerns americanos, John Ford, por exemplo). A
imagem-afeco a expresso, imagem que absorve as aes que vm de fora, que no as
responde, retendo-as segundo afetos ntimos (rostos filmados por David Griffith e Sergei
Eisenstein).18 Ficam ento colocados os caracteres essenciais de cada uma das imagens
enumeradas: percepo subjetiva, jogo entre acontecimentos reativos, a expresso afetiva.
H, tambm, uma correspondncia entre essa variedade e alguns planos cinematogrficos:
o plano de conjunto corresponderia principalmente a uma imagem-percepo, o plano
mdio estaria correlacionado a uma imagem-ao, e o primeiro plano (os closes em rostos,
expresses variadas, por exemplo), captaria uma imagem-afeco (cf. Deleuze, 1983:94).
O que h, no entanto, para alm destes trs tipos bsicos? Ora, a imagem-percepo (o grau
zero, percepo das percepes) pode se extender nos outros tipos, se for o caso: a
percepo da ao, a percepo da afeco e a percepo da relao. De que trata a
relao? Retomemos a questo do intervalo. Deleuze se pergunta na Recapitulao das
Imagens e dos Signos, (cf. 1985:37-57) se pode haver na imagem-movimento outros tipos
de imagens alm da imagem-percepo, a imagem-matriz. Ele responde:
Ela [a questo] resolvida pelos diversos aspectos do intervalo: a imagem-percepo
recebia o movimento em uma face, mas a imagem-afeco o que ocupa o intervalo
(primeiridade), a imagem-ao, o que executa o movimento na outra face (secundidade),
e a imagem-relao, o que reconstitui o conjunto do movimento com todos os aspectos
do intervalo (terceiridade funcionando como fechamento da deduo). Assim, a

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Os exemplos que foram apresentados so apenas uma nfima amostragem do enorme rol analisado por
Deleuze.

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imagem-movimento d lugar a um conjunto sensrio-motor, que funda a narrao na


imagem (1985:45).

A imagem-relao se vincula terceiridade peirceana. Esta a instncia da lei, da


continuao, do processo, do sentido propriamente dito, da significao. verdade que
uma ao pe em relao dois termos, mas se trata de uma situao espao-temporal, ainda
fora de uma ordem lgica. Este terceiro o elemento mediador entre os dois primeiros que
vai autorizar combinatrias geradoras de mundos, linguagens, culturas.
Deleuze vai situar a imagem-relao de maneira a lig-la ao pensamento, s interpretaes,
ao mental, ao raciocnio, ao lgico: uma imagem que toma por objeto relaes, atos
simblicos, sentimentos intelectuais (Deleuze, 1983:244). No toa que o grande
cineasta das imagens-relao foi Alfred Hitchcock.
Caminhos e concluses
Neste ponto, estabeleceremos algumas observaes que reputamos como importantes. No
nos detivemos nelas em vista do recorte especfico que delimitamos como escopo para este
trabalho.
Abordamos no item anterior apenas um aspecto da relao entre Deleuze e Peirce,
circunscrita ao nvel da proposta deleuziana de uma zeridade, correspondente a uma
imagem-percepo ideal, e que, com o surgimento do chamado intervalo, se desdobrar
nos outros tipos imagticos, em consonncia com as demais categorias fenomenolgicas
peirceanas. H, contudo, outros nveis imagticos, intermedirios aos que foram
apresentados.
Deleuze detecta ainda uma imagem-pulso, entre a afeco e a ao, entre primeiridade e
secundidade, e uma imagem-reflexo, intermediria da ao e da relao, segundo e
terceiro. Existe toda uma conjugao entre estas 6 categorias imagticas e os signos que
emitem, tudo detalhado no primeiro livro. Em geral, Deleuze se vale dos mesmos termos
que Peirce usou para designar as diferentes espcies de signo, embora, via procedimento
que tipicamente seu, s vezes modifique o sentido da terminologia empregada. A relao
entre signos e imagens pode ser depreendida do seguinte comentrio:
A imagem-movimento a prpria matria, como mostrou Bergson. uma matria no
lingisticamente formada, embora o seja semioticamente e constitua a primeira
dimenso da semitica. Com efeito, as diferentes espcies de imagens que
necessariamente se deduzem da imagem-movimento, as seis espcies, so os elementos

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que fazem dessa matria uma matria sinaltica. E os prprios signos so os traos de
expresso que compem essas imagens, as combinam e no param de recri-las, levadas
ou carregadas pela matria em movimento (Deleuze, 1985: 47).

Sutilmente, Deleuze coloca a relevncia de Peirce para a empreitada, com base em sua
semitica para alm da lingstica. Fica claro tambm que esses signos se combinam e se
recombinam assustadoramente, de modo que, se chegamos a classificar as imagens,
porque temos de levar em conta, na sua avaliao, o nvel de preponderncia de alguns
caracteres.
Ao lado do cinema, Deleuze tambm trava relaes com Peirce em dois espaos de Mil
Plats: em A Geologia da Moral (Quem a Terra Pensa que ?) e em Sobre Alguns
Regimes de Signos. Os conceitos do filsofo norte-americano so mais uma vez
reapropriados pelo francs, na medida em que este d curso sua viso dos temas
abordados.
Os aspectos que buscamos investigar no item anterior esto colocados essencialmente no
plano do primeiro livro, aquele que explora o estatuto da imagem-movimento, tomando-a
em acordo com sua vinculao ao surgimento do sistema sensrio-motor, de modo a
constituir, numa extremidade do intervalo, a imagem-percepo, na outra, a imagem-ao,
e, pelo meio, a imagem-afeco. Este, na realidade, o regime do chamado cinema
clssico, marcado, por exemplo, pelos trabalhos do cinema sovitico, do expressionismo
alemo, da avant-gard francesa, do cinema mudo norte-americano. No entanto,
determinados cineastas, particularmente ao fim da segunda guerra, comearam a propor
certos tipos de imagens que j no mais se ajustavam ao sistema sensrio-motor. Pelo
contrrio, eles rompiam o vnculo sensrio-motor e encontraram outro tipo de relao com
o intervalo de movimento, gerando imagens e signos de uma nova ordem, constitutivos de
uma matria ptica cristalina e transparente que vai expor, em ltima instncia, o estatuto
de um puro tempo. Os autores do neo-realismo italiano, da nouvelle vague francesa, entre
outros, criaram e aperfeioaram uma imagem-tempo, o cinema moderno, objeto do
trabalho de Deleuze em seu segundo livro. A imagem-tempo, embora no irredutvel
imagem-movimento, manter com esta mltiplas relaes.
no segundo tomo que Deleuze vai deixar mais evidente a relao entre signos imagticos
e pensamento, tema de que falamos no primeiro item deste trabalho. No entanto,
retomando o que o prprio Deleuze j recebe de Nietzsche, nunca no incio que alguma
coisa nova, uma arte nova, pode revelar sua essncia, mas, o que era desde o incio, ela s
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pode revel-lo num desvio de sua evoluo (1985: 57). O cinema mquina poderosa que
nunca deixou de provocar o pensamento, embora s recentemente um filsofo tenha lhe
dedicado um estudo mais efetivo. O cinema clssico, base para o cinema moderno, fez com
que Deleuze relesse Bergson e Peirce, pondo em foco toda a trama da imagem-movimento.
Por este primeiro tomo, conduzidos pelo fio da narrativa deleuziana, no desfilam apenas
os conceitos de Bergson e de Peirce, mas tambm os trabalhos impetuosos e corajosos dos
grandes pioneiros do cinema, como David Grifith, Fritz Lang, Murnau, Eisenstein,
Pudovkin, Vertov, Abel Gance, Chaplin, Buster Keaton, John Ford, Hitchcock, entre
muitos outros.
O denso e complexo livro de Deleuze, feito cinema, provocou este trabalho. Procuramos,
ainda que cientes de algumas limitaes, cobrir especialmente o aspecto que localizamos
como o mais frgil e delicado da imagem-movimento, qual seja, a conjuno BergsonPeirce em torno da questo do intervalo, base para toda a arquitetura do primeiro tomo.
Quem sabe este sumrio, que se quis minimamente didtico, possa ter seu espao.
Contudo, certo que no h nada como assistir ao prprio filme...

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