"La retrica de Quiroga"

En: Separata del Boletn de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofa y

Humanidades. Ao 1, n 2, 1966. 25 p.
"Yo sostuve, honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que
transitoriamente aqul pierde su concepto; toda vez que sobre la finsima urdimbre de la
emocin se han edificado aplastantes teoras. Trat finalmente de probar que as como la
vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin
artstica".
La publicacin de Los desterrados (1926) marca el apogeo de la carrera de Horacio
Quiroga pero tambin seala el comienzo de una declinacin que no es slo de su arte
(fresco aun a fines de esta dcada) sino de su propias fuerzas vitales y de su cotizacin en
el mercado bonaerense. Es verdad que en torno de su figura taciturna siguen reunindose
otras ya consagradas as como nuevos valores; an es maestro para muchos. Para
certificar esa posicin, la Editorial Babel organiza un homenaje preparado con gran tino
publicitario por Samuel Glusberg. Se exponen primeras ediciones de sus obras y se edita
un nmero especial de la revista Babel(noviembre de 1926) en que se recogen
comentarios y testimonios, notas y recuerdos personales, crnicas bibliogrficas y
estudios crticos. All colaboran Leopoldo Lugones, Payr, Alberto Gerchunoff, Benito
Lynch, Capdevila, Rafael Alberto Arriefa, Alfosina Storni. Hay poemas de Juana de
Ibarbourou y Fernndez Moreno; un largo trabajo de Ernesto Montenegro (que ya haba
aparecido en ingls en el New York Times); opiniones de Glvez, Armando Donoso,
Giusti, Arturo Marasso, Juan Torrendell; humoradas de Flix Lima, Luis Garca y
Rodolfo Romero; caricaturas de Cao (muy cmica), de Centurin (la imagen grave y
meditabunda que ha predominado), de Norah Lange (una cruza de ngel y rabino), de J.
Hohmann (Robinson en su taller); fotografas que detallan su metamorfosis desde la
poca de la bohemia heroica del Consistorio del Gay Saber (1900) hasta la serena pose de
maestro. El ejemplar es hoy rareza bibliogrfica. Mirndose en el espejo de este nmero
de Babel Quiroga poda creer en una apoteosis.
Ya estn en el aire, sin embargo, las seales de un cambio. Hace algn tiempo que se est
anunciando una nueva generacin cuya figura clave ser Jorge Luis Borges. En 1924 el
movimiento se concentra en una publicacin de vanguardia que utiliza el mismo titulo de
otra revista anterior, de carcter poltico, para expresar simultneamente la doble
inquietud por un pasado argentino til y la apasionada devocin a lo siempre actual.
Dirigido sobre todo por Evar Mndez, el nuevo Martn Fierro (1924/ 1927) habra de
convertirse en el rgano visible de la generacin emergente. Contemplada hoy con la

perspectiva de los aos, la calidad de sus colaboradores resulta heterognea, como lo han
reconocido hasta quienes participaron con todo fervor juvenil en la empresa. Pero las
virtudes estratgicas de la revista fueron altas. Adems de servir de vehculo a la
produccin de los jvenes, permiti revisar algunos valores literarios del ambiente y
exaltar las figuras ms creadoras de la vanguardia europea y americana. Sus
colaboradores queran estar al da y en ese afn llegaron a extremos que hoy resultan algo
cmicos. En el repaso de los valores locales utilizaron sobre todo la stira y la caricatura
desde una terrible seccin de Epitafios que pona en verso la benemrita cachada
rioplatense. Pero tambin se valieron del silencio ms empecinado como arma de
combate. As, mientras atacaban directamente a Glvez por su realismo de mal gusto, o a
Lugones por su oficialismo, tambin desvalorizaron sutilmente a narradores como Payr,
Quiroga y Lynch por el mtodo de la omisin.
Aunque Martn Fierro se public en el lapso en que Quiroga edita dos nuevos libros de
cuentos (El desierto, 1924, Los desterrados, 1926) y en que la empresa espaola Calpe
difunde una importante antologa de sus relatos (La gallina degollada, 1925) es intil
buscar en la coleccin de la revista la menor referencia a esos tres libros capitales. Las
nicas menciones de Quiroga que hay en los 45 nmeros de Martn Fierro son menores y
de ndole satrica. Una vez (N 16, mayo 5, 1925) se le atribuye como prximo
libro, Dnde vas con el bulto apurado..., que se subtitulara, "Cuentos del Otro Landr".
El epigrama no es grave y se limita a jugar simultneamente con su aspecto fsico y su
difundida reputacin de tombeur de femmes. Otra vez (N 31, julio 8, 1926) se le atribuye
un apcrifa frase clebre: "El que escupe en el suelo es un mal educado", en que tambin
parece esconderse sobre todo una alusin a sus modales algo bruscos y sumarios. La
tercera y ltima mencin que he registrado (N9 3, agosto 15, 1927) es un Epitafio que
firma Luis Garca:
Escribi
Sumamente
Como
los
Hizo
hablar
Caimanes y jabales.
La
selva
Hasta
que
(Kipling)
le
Los puntos sobre las es.

cuentos

dramticos
dolorosos
hidticos.
osos

quistes
leones

puso

a
un
puso

sus
autor
al

pis
ingls
revs

Este tipo de chiste no indica generalmente enemistad personal. Los autores de esta
seccin de la revista eran capaces de ir mucho ms lejos y tampoco vacilaban en atacarse
entre si. Hay mas epitafios sobre o contra Borges (por ejemplo) que contra cualquier
enemigo del grupo. Lo que estas bromas implican es un reconocimiento paradjico de la
existencia de Quiroga. Hay que lamentar, sin embargo, que este reconocimiento burlesco
no estuviera acompaado del estudio de su obra. Evidentemente, el grupo de Martn
Fierro no se interesaba por ella. Hay un testimonio posterior que me interesa invocar
ahora. Hace bastantes aos, en mi primer encuentro con Borges en 1945, le pregunt qu
pensaba de Quiroga. Su repuesta me trajo un eco del Epitafio de Luis Garca: "Escribi
los cuentos que ya haba escrito mejor Kipling", me dijo con su habitual estilo
epigramtico. A pesar de mi admiracin por Borges sent en ese momento la injusticia de
su juicio aunque no me anim a refutarlo. Tardara algunos aos en darme cuenta de que
la frase contiene ms un juicio sobre Borges que sobre Quiroga. Lo que ella realmente
muestra es la actitud del grupo martinfierrista que slo vea lo externo de la obra de
Quiroga.
Este punto de vista reaparece en la nota con que la revista Sur crey necesario acompaar
una pgina escrita con motivo de la muerte de Quiroga. All se declara: "Un criterio
diferente del arte de escribir y el carcter general de las preocupaciones que creemos
imprescindibles para la nutricin de ese arte nos separaban del excelente cuentista que
acaba de morir en Buenos Aires. Como testimonio de respeto a su memoria, en un pas
donde slo atreverse a tener ideas y expresarles en trminos de belleza implica un
herosmo, transcribimos hoy las palabras pronunciadas por Ezequiel Martnez Estrada
frente al cuerpo de Horacio Quiroga". La reserva y hasta la reticencia crtica de esta
presentacin son ejemplares. No corresponde censurarlas porque expresan, lealmente,
una discrepancia de orden esttico. Pero su valor como ndice de una actitud s merece
subrayarse. Son el mejor epitafio de la literatura triunfante entonces: epitafio para
Quiroga en febrero, 1937; epitafio para los que la escribieron.
Pero lo que me interesa explorar ahora no es esta vieja polmica sino el efecto que tuvo
en el creador misionero. No hay sentimiento ms oscuro de impotencia que el del escritor
que descubre, despus de haber triunfado, que una nueva generacin marcha por otros
rumbos. Durante un tiempo el sentimiento de vaco y de fracaso es vergonzante; no se
atreve a manifestarse ni en el secreto de una anotacin ntima, de una carta. Luego
empieza a asomar en alusiones laterales, en una bsqueda (por lo general hipcrita para s
mismo) de motivos y racionalizaciones que escamotean la verdad. Slo al fin se
manifiesta e irrumpe en quejas. En Quiroga se puede seguir completo ese proceso que

lleva aos y que coincide con una declinacin fsica que terminar paralizando las fuentes
mismas de la creacin.
Es importante subrayarlo. Quiroga viva en buena parte de su pluma. El triunfo de una
nueva promocin literaria cuyos gustos iban a contrapelo de su arte y cuya prdica iba
ganando terreno da a da, era algo ms que un motivo de escozor literario. Era una seria
amenaza. Porque si su pblico llegase a cambiar y orientarse haca otros autores, Quiroga
encontrara afectado su precarsimo equilibrio econmico. De ah que al cabo se produzca
en l una reaccin polmica. De joven supo pasar por alto muchos ataques a sus libros;
entonces haba aprendido a aguantar a pie firme la hostilidad y la burla. Pero ahora se
trata de otra cosa. El escritor que depende de la existencia de un mercado para sus
cuentos est obligado a defender su posicin. Una serie de artculos crticos,
declaraciones y hasta declogos, surgen de su pluma. Quiroga se vuelca a la crtica para
convertir la reflexin sobre su arte en instrumento de defensa y ataque. No es un crtico ni
pretende serlo pero como necesita defenderse, sale a discutir los fundamentos retricos
del cuento. A diferencia de muchos que teorizan antes de crear algo que valga realmente
la pena, Quiroga slo se pone a hacerlo cuando ya tiene tres dcadas de empecinada
experiencia literaria a sus espaldas. Lo que entonces dice, presionado por las
circunstancias, tiene un inters inmediato. Aunque ledos hoy, a ms de treinta aos de
distancia, algunos de sus textos tengan adems el mrito adicional de integrarse en una
verdadera retrica del cuento.
Hay que marcar por lo menos tres etapas, a veces coexistentes, en esta inquisicin que va
de 1924 a 1930. La primera est destinada a manifestar, al margen de toda polmica, su
insatisfaccin con el mercado literario bonaerense de los aos veinte. Dedicar sendos
artculos a sealar algunas de sus falacias y denunciar prcticas negativas. Existe
entonces una industria del cuento que tiene su base en las revistas literarias y en los
suplementos dominicales de los peridicos de gran circulacin. El la conoce bien y la ha
alimentado durante aos. En consejos orales a los jvenes escritores se ocup siempre de
alertarlos, de "hacernos buenos luchadores en el gremio" segn recordaba posteriormente
Enrique Amorim. En un artculo que titula La profesin literaria (enero 6, 1928), Quiroga
historia las condiciones del trabajo intelectual en el Ro de la Plata y seala que slo a
partir de 1893 empez a ser retribuido regularmente; que los escritores ms cotizados
hacia 1895 eran Rubn Daro, Roberto J. Payr y Leopoldo Lugones, que reciban
(cuando algo reciban) alrededor de quince pesos por un cuento o un poema; que ms
tarde los escritores populares (un Martnez Zuviria) llegaban a percibir en 1921 una renta
anual de dieciocho o veinte mil pesos; que slo el popularsimo Manuel Glvez o un
Enrique Larreta podan aspirar a tiradas de cuarenta mil ejemplares; que un escritor

famoso aunque no popular venda apenas dos mil ejemplares. La colaboracin en diarios
y revistas sigue normas similares, segn Quiroga: "Yo comenc a escribir en 1901. En
ese ao La Alborada de Montevideo me pag tres pesos por una colaboracin. Desde ese
instante, pues, he pretendido ganarme la vida escribiendo. Al ao siguiente y ya en
Buenos Aires, El Gladiador me retribua con quince pesos un trabajo, para alcanzar
con Caras y Caretas, en 1906, a veinte pesos. S no la edad de piedra, como Lugones,
Payr y Daro, yo alcanc a conocer la edad de hierro de nuestra literatura. (...)
Durante los veintisis aos que corren desde 1901 hasta la fecha yo he ganado en mi
profesin doce mil cuatrocientos pesos. Esta cantidad en tal plazo de tiempo corresponde
a un pago o sueldo de treinta y nueve pesos con setenta y cinco centavos por mes. (...)
Vale decir que si yo, escritor dorado de ciertas condiciones y de quien es presumible
creer que ha nacido para escribir, por constituir el arte literario su notoria actividad
mental, quiere decir entonces que si yo debiera haberme ganado la vida exclusivamente
con aqulla, habra muerto a los siete das de iniciarme en mi vocacin, con las entraas
rodas. El arte es, pues. un don del cielo; pero su profesin no lo es".
En un artculo anterior, mucho menos interesante del punto de vista crtico, La bolsa de
los valores literarios (enero 4, 1924), Quiroga se refiri en broma a la cotizacin de los
autores y al peligro de un crack de valores estticos. Lo que all dice refleja ya una
preocupacin que por esa fecha empieza a hacerse explcita: le pareca advertir que sus
producciones no eran solicitadas con el mismo ardor, tema (se advierte) que el mercado
ya estuviera saturado. Pero no slo preocupaciones de orden econmico asaltan su
espritu En otro artculo del mismo perodo (La crisis del cuento nacional, marzo 11,
1928) discute con toda lucidez las limitaciones de formato que pretenden imponer ahora
los directores de revistas y pginas literarias; se refiere, sobre todo, a la exigencia de
escribir novelas cortas. Desde el punto de vista del mercado, la palabra novela resulta
ms vendible. De ah que entre 1917 y 1941 se haya podido registrar en la Argentina la
aparicin de una cantidad de publicaciones peridicas destinadas a difundir, en ediciones
semanales, quincenales o mensuales, cuadernillos que contena una sola "novela". As
pueden mencionarse: La novela semanal (1917), La novela para todos (1918), La novela
de hoy (1918), La novela del da (1918), La novela cordobesa (1919), La novela
elegante (1919), Novela nacional (1920), Novela de la juventud (1920), La novela
universitaria (1921), La novela femenina (1921), La novela de bolsillo (1921), La novela
argentina (1921); La
novela
portea (1922), Mi
novela (1924), La
mejor
novela (1928), La novela popular (1938), Nuestra novela (1941). La popularidad de estas
colecciones fue enorme y domin por completo el mercado hasta el punto de que en el
mismo perodo slo se public una coleccin dedicada a difundir cuentos; El cuento
ilustrado (1918) que diriga precisamente Horacio Quiroga.

No es extrao que ante la invasin de "novelas", Quiroga haya credo necesario analizar
el problema del punto de vista esttico. Su trabajo no tiene pretensiones retricas; sin
embargo se apoya en una experiencia literaria de tres dcadas, lo que le permite sealar
con suficiente precisin las diferencias bsicas entre cuento, novela corta (o sea, nouvelle,
aunque l no usa esta expresin tcnica) y novela propiamente dicha. Es evidente que
para Quiroga la felicidad y el coraje de contar residen principalmente en el cuento corto,
el que est ms cerca del prototipo oral de toda narracin literaria. Apoyado en la
evocacin de un cuenco de Tolstoi va a definir las condiciones bsicas del cuentista:
sentir con intensidad, atraer la atencin y comunicar con energa los sentimientos.
Para l, el cuento es "el vehculo exclusivo de la intensidad; de ah la necesidad de un
estilo "sobrio y conciso", con lo que se llega al "cuento corto, que es el cuento de
verdad". La definicin se completa con este comentario: "El cuentista nace y se hace.
Son innatas en l la energa y la brevedad de la expresin; y adquiere con el transcurso
del tiempo la habilidad para sacar el mayor partido posible de ellas". Tambin seala, lo
que es muy importante, que esa dimensin del cuento corto perfecto no la puede alcanzar
quien tenga temperamento de novelista; en apoyo de su tesis, menciona el caso de
Tolstoi, de Dostoyevski, de Zola, de Conrad, ejemplos de grandes novelistas que fracasan
en el cuento corto. A estos nombres opone los de cuentistas (Bret Harte, Maupassant,
Chejov, Kipling) que no han conseguido expresar ms "en la media tinta de sus novelas
que en el aguafuerte de sus cuentos". A esta segunda lista cabra incorporar su propio
nombre. De all pasa Quiroga a referirse a la diferencia entre el cuentista y el novelista y
llega a esta definicin: "El cuentista tiene la capacidad de sugerir ms de lo que dice. El
novelista, para un efecto igual, requiere mucho ms espacio. Si no es del todo exacta la
definicin de sntesis para la obra del cuentista, y de anlisis para la del novelista, nada
mejor puede hallarse. La extensin de 3.500 palabras, equivalentes a doce o quince
pginas de formato comn, puede considerarse ms que suficiente para que un cuentista
se desenvuelva en ellas holgadamente. Los ms fuertes relatos conocidos no pasan de
esa extensin". Afirmado esto, insina su objecin a quienes piden que un cuento se
dilate ms all de lo necesario: "Y si no es posible poner lmites a la concepcin de un
cuento, ni juzgar de su eficacia por el nmero de sus lneas, se puede, en cambio, exigir
que un relato, evidente y visiblemente concebido para ocupar breves pginas, no alcance
a una extensin triple de la que requiere su condicin". Luego de lo cual establece en
forma ms clara el origen de sus objeciones: "Desde algunos aos atrs las
publicaciones diarias y peridicas solicitan con empeo altamente honroso novelas
breves. No cuentos: novelas breves. La razn de esta exigencia debe verse, no en el alto
concepto que del genero tengan las publicaciones, sino en la decorativa ostentacin de
arte que se consigue ofreciendo dos, tres o cuatro novelas -la palabra tiene un gran

prestigio- en un solo ejemplar". De esta consideracin industrial, pasa Quiroga a una

retrica: "Pero la novela breve, desidertum del arre narrativo, cuando logra aunar a la
intensidad del cuento, el 'acabado' de la novela larga, es una cosa extremadamente
difcil, y lograrla una vez por ao o una sola vez en la vida, colma ya con creces las
aspiraciones de un honrado autor. Y no es posible entonces que semana tras semana
podamos gozar de quince o veinte novelas breves que merezcan el nombre de tales, fuera
del ttulo. En casi todos los casos se trata de simples cuentos, eficacsimos tal vez, de
haber tenido breves pginas, pero fatigantes al exceso por la extensin a que ha debido
llevarlos el autor, forzado por las exigencias del rgano en que escribe. En un cuento
diluido, como en un perfume muy licuado, no se percibe ya la intensidad esencial que
constitua su virtud y su encanto".
Es evidente que Quiroga resuella aqu por la herida. Lo que dice importa sobre todo como
expresin de una crisis motivada en su arte por las exigencias del mercado literario. Por
eso el artculo remata con una breve evocacin de sus experiencias enCaras y Caretas, en
la poca en que era secretario de redaccin el temible Luis Pardo para el que nunca un
cuento era lo suficientemente conciso. El pasaje es imponente. Interesa ahora subrayar su
valor confesional: las quejas de Quiroga son en buena parte una protesta personal contra
los gustos de un mercado literario en que el cuento corto (al revs de lo que pasaba en la
poca de su iniciacin bonaerense) ya no tiene la misma acogida. Pero es posible registrar
tambin otra nota distinta y nueva en sus quejas. Aparece sobre todo en los artculos que
tienen que ver ms directamente con la existencia de una nueva estimativa literaria. Dos
de ellos trasmiten su preocupacin, su pena y hasta su encone ante un grupo literario que
(como todos los nuevos) lo niega sin tomarse el trabajo de leerlo siquiera. Su artculo
sobre La retrica del cuento (diciembre 21, 1928) evidencia ya un tono apologtico que
falta por completo en el artculo que analice arriba. En ste, Quiroga ataca seguro de su
posicin; en el nuevo se pueden reconocer ya las primeras seales de una inseguridad.
Hay repetidas alusiones a su tcnica envejecida. Llega a referirse a "una nueva retrica"
y aclarar: "No soy el primero en expresar as los flamantes cnones. No est en juego en
ellos nuestra vieja esttica, sino una nueva nomenclatura". La distincin es defensiva;
tambin lo es una frase anterior en que se refiere a la necesidad de una nueva "frmula
eficaz para evitar precisamente escribirlos en la forma ya desusada que con tan pobre
xito absorbi nuestras viejas horas". En la conclusin se reafirma en sus trece: "En
cuanto a m, a mi desventajosa mana de entender el relato, creo sinceramente que es
tarde ya para perderla. Pero har cuanto est en mi para no hacerlo peor". La irona con
que escribe y la insistencia caricaturesca de ciertos adjetivos ("flamantes cnones",
"nuestra vieja esttica", "forma ya desusada", "tan pobre xito", "nuestras viejas horas",
"mi desventajosa mana"), no disimulan sin embargo la radical preocupacin. Pero si el

tono es sutilmente apologtico, al mismo tiempo Quiroga reafirma en la parte central del
artculo su concepto del cuento, como se ver luego. En otro artculo de esos mismos
aos (Ante el tribunal, noviembre 11, 1930) se advierte an mejor la actitud apologtica.
Quiroga se siente juzgado y condenado por una nueva promocin. Exagera irnicamente
su edad ("cuando yo era joven y no el anciano decrpito de hoy", declara a los 52 aos);
apunta que nada le han servido sus heridas en la lucha literaria, "cuando batall contra
otro pasado y otros yerros con saa igual a la que se ejerce hoy conmigo"; pero tampoco
la nota plaidera es la nica ya que a su vez Quiroga devuelve golpe por golpe, ejerce la
denuncia y la irona contra los jvenes iconoclastas del ultrasmo.
As insina a contrapelo que lo juzgan sin conocer toda su obra ("no creo que el tribunal
que ha de juzgarme ignore totalmente mi obra. Algo de lo que he escrito debe haber
llegado a sus odos"); se refiere a este juicio como a una lotera "cuyas ganancias se han
repartido de antemano los jvenes" y en lo que se le conceder apenas un "minsculo
premio por aproximacin"; denuncia al pasar la frivolidad de la empresa en que estn
embarcados los nuevos ("este empeo en reemplazar con humoradas mentales la
carencia de gravidez emocional") con lo que acusa recibo a la distancia de las burlas y
epitafios martinfierristas, y adelanta una falsa nota de desaliento ("Debo abandonar todas
las ilusiones que puse un da en mi labor"), lo que le permite rematar el articulo con una
irnica esperanza: los jvenes de hoy "dentro de otros treinta aos -acaso menosdebern comparecer ante otro tribunal que juzgue de sus muchos yerros". La previsin
de Quiroga se cumpli a los veinticinco aos justos. El grupo de revisionistas que bautic
con el nombre de parricidas en un libro de 1956, se ha encargado ya de proceder a una
demolicin sangrienta de muchos de los valores que en 1930 parecan nuevos. La
profeca se cumpli. Aunque cabe suponer que s Quiroga hubiera podido leer muchos de
los ataques parricidas habra encontrado en ellos la misma injusticia que sufri en carne
propia a manos de las actuales victimas.
Ms importante es el tercer grupo de sus artculos crticos. A travs de ocho trabajos
examina el narrador la retrica del cuento, da consejos a los jvenes y se expide sobre
otras formas narrativas. Una experiencia de ms de veinticinco aos se manifiesta
concisamente aqu. La serie se abre con un Manual del perfecto cuentista (abril 10, 1925)
en que como viejo prestidigitador, Quiroga explica algunos trucos del oficio. Mximo
Gorki haba dicho que la primera frase es la ms difcil de encontrar, ya que a partir de
ella se forma todo el cuento. Ahora Quiroga (que no cita a Gorki y tal vez ni siquiera
conoca su texto), invierte las cosas y afirma: "Me he convencido de que del mismo modo
que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que
hallar la frase final para una historia que, precisamente acaba de concluir. Nada, sin

embargo, es ms difcil". Tambin sostiene que "las frases breves son indispensables
para finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida" y propone algunos
ejemplos: "Nunca ms volvieron a verse"; "Slo ella volvi el rostro"; "Y as continuaron
viviendo"; e incluso este otro, ms cortante: "Fue lo que hicieron". Tambin considera la
posibilidad de terminar el cuento con un leit-motiv, por ejemplo: "Silbando entre las
pajas, el fuego invada el campo, levantando grandes llamaradas... (comienzo). All a lo
lejos, tras el negro pramo calcinado, el fuego apagaba sus ltimas llamas" {final).
No se le escapa la dificultad de comenzar bien un relato y recuerda que " la primera
palabra de un cuento (...) debe estar ya escrita con miras al final". Considera varios
comienzos posibles: exabrupto ("proporciona al cuento inslito vigor"); oraciones
complementarias ("la atencin del lector ha sido cogida de sorpresa, y eso constituye un
desidertum en el arte de contar"); comienzo en condicional (ejemplo: "De haberla
reconocido a tiempo, el diputado habra ganado un saludo y la reeleccin. Pero perdi
ambas cosas"). Asimismo apunta que el comienzo dialogado ha perdido su inters: "Hoy
el misterio del dilogo se ha desvanecido del todo. Tal vez dos o tres frases agudas
arrastran todava; pero si pasan de cuatro, el lector salta en seguida: "No cansar". Tal
es, a mi modo de ver, el apotegma inicial del perfecto cuentista. El tiempo es demasiado
breve en esta miserable vida para perderlo de un modo ms miserable an". En cambio
recomienda las viejas frmulas: "Era una hermosa noche de primavera..." o el
indestructible: "Haba una vez..." Esas frases, segn Quiroga, "nada prometen, ni nada
sugieren a nuestro instinto adivinatorio. Pudese, sin embargo, confiar seguro en su
xito... si el resto vale".
El artculo analiza otros trucs (la palabra est en francs) y sugiere una cantidad ms al
futuro practicante de un arte en que l era maestro. De todos sus consejos es lcito
concluir que ve el cuento corto como una estructura de concentrado inters que debe
agarrar al lector desde el comienzo, suscitar su curiosidad, incitar su espritu adivinatorio
y llevarlo hacia un final que no sea previsible aunque est en el campo de las
posibilidades. Aunque no lo dice aqu explcitamente, era entonces devoto de los cuentos
de efecto, esos cuentos (a la manera de Maupassant, y antes a la de Poe) que concluyen
con una revelacin inesperada. En este artculo de 1925 est pensando sobre todo en
ellos. No porque su arte se oriente nicamente en este sentido, como han credo algunos
lectores superficiales. Sino porque est escribiendo para jvenes narradores, est
trasmitiendo los secretos de un oficio, es decir est hablando como retrico. Eso es lo que
puede trasmitir. Lo otro (la interiorizacin que l mismo haba llegado a descubrir y
practicar) no puede ensearse.

En dos artculos ya mencionados aqu (La crisis del cuento nacional, La retrica del
cuento) fundamenta Quiroga su visin del cuento corto como la forma ms perfecta de la
narracin literaria. Subraya su eminente cualidad de sntesis, su intensidad emocional:
"En la extensin sin lmites del tema y del procedimiento en el cuento, dos calidades se
han exigido siempre: en el autor, el poder de trasmitir vivamente y sin demoras sus
impresiones; y en la obra, la soltura, la energa y la brevedad del relato, que la definan".
El tema es retomado y perfeccionado en Ante el tribunal. Al margen de toda discusin o
polmica generacional, importa el testimonio que aqu presenta Quiroga. Evocando su
caso particular, afirma: "Luch por que no se confundieran los elementos emocionales
del cuento y de la novela; pues si bien idnticos en uno y otro tipo de relato,
diferencibanse esencialmente en la acuidad de la emocin creadora que a modo de
corriente elctrica, manifestbase por su fuerte tensin en el cuento y por su vasta
amplitud en la novela. Por esto los narradores cuya corriente emocional adquira gran
tensin, cerraban su circuito en el cuento, mientras los narradores en quienes
predominaba la cantidad, buscaban en la novela la amplitud suficiente. No ignoraban
esto los pasatistas de mi tiempo, pero aport a la lucha mi propia carne, sin otro
resultado en el mejor de los casos, que el que se me tildara de "autor de cuentitos",
porque eran cortos. (...) Luch porque el cuenco (...) tuviera una sola lnea, trazada por
una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningn obstculo, ningn adorno o
digresin, deba acudir a aflojar la tensin de su hilo. El cuento era, para el fin que le es
intrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir
directamente al blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar
su vuelo, no conseguirn sino entorpecerlo. Esto es lo que me empe en demostrar,
dando al cuento lo que es del cuento, y al verso su virtud esencial. (...) Yo sostuve,
honorable tribunal, la necesidad en arte de volver a la vida cada vez que
transitoriamente aqul pierde su concepto; toda vez que sobre la finsima urdiembre de
emocin se han edificado aplastantes teoras. Trat finalmente de probar que as como la
vida no es un juego cuando se tiene conciencia de ella, tampoco lo es la expresin
artstica. Y este empeo en reemplazar con humoradas mentales la carencia de gravidez
emocional, y esa total desercin de las fuerzas creadoras que en arte reciben el nombre
de imaginacin, todo esto fue lo que combat por espacio de veinticinco anos, hasta venir
hoy a dar, cansado y sangrante todava, ante este tribunal que debe abrir para mi
nombre las puertas al futuro, o cerrarlos definitivamente".
Lo que aqu dice Quiroga vale no slo para explicar su censura del nuevo arte de trobar
de los jvenes sino para poner en perspectiva su lucha contra el decadentismo que ahora
l llama pasatismo. Toda su carrera literaria aparece enfocada nuevamente desde este

artculo. Para completar lo que ahora dice redacta un Declogo del perfecto cuentista que
a pesar de formulaciones algo rgidas (el estilo revela una irona soterrada hacia la misma
empresa de condensar en declogo una experiencia viva), a pesar de ciertas
simplificaciones y hasta errores, tiene su importancia.
Dice el Declogo:
I. Cree en el maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
II. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No suees en dominarla. Cuando puedas
hacerlo lo conseguirs, sin saberlo t mismo.
III. Resiste cuanto puedas la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms
que cualquiera otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adonde vas. En un cuento
logrado las tres primeras lneas tienen casi la misma importancia que las tres ltimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba un viento
fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueo de las palabras no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas adhieras a un sustantivo
dbil. Si hallas el que es preciso, l, solo, tendr un color incomparable. Pero hay que
hallarlo.
VIII. Toma los personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un cuenco es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir y evcala luego. Si eres
capaz entonces de revivirla tal cual fue, has regado en arte a la mitad del camino.
X. No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta
como si el relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes,
de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

Muchas, tal vez demasiadas cosas hay en este Declogo. A diferencia del Manual del
perfecto cuentista en que aparece Quiroga slo preocupado por cuestiones retricas o
estilsticas, aqu se revela una concepcin del cuento que excede los lmites literarios
mismos. Ante todo, porque las cuatro primeras reglas delDeclogo se refieren al arte en
general y no slo al cuento: creer en el maestro, aspirar a la cima, resistir a la imitacin
pero ceder a ella si es demasiado fuerte, tener fe en la propia capacidad, son problemas
que debe enfrentar y resolver todo artista. Ms especficamente narrativas son las
recomendaciones de los numerales V, VI, VII y VIII. Ellas revelan una vez ms la
preocupacin de Quiroga por una narracin condensada e intensa, que no se distraiga en
adornos estilsticos o en digresiones descriptivas. Su desdn por las gracias del estilo lo
arrastraba a veces demasiado lejos. Al rechazar toda preocupacin sobre si las palabras
son asonantes o consonantes (numeral VI) revela una debilidad de su estilo sobre la que
se han encarnizado por igual gramticos y exquisitos. Ya he examinado el punto en un
estudio publicado en Las races de Horacio Quiroga (Montevideo. 1961).
Los dos ltimos numerales del Declogo vuelven a las instrucciones generales, vlidas
para cualquier forma artstica. El noveno sobre todo interesa porque all se concentra
explcitamente lo que he llamado en un ensayo de 1950 la objetividad de su arte: trmino
que ha sido mal entendido por quienes no advierten que se trata de una objetividad frente
a la materia esttica, y de ninguna manera postula la imparcialidad tica (que es otracosa
muy distinta de la objetividad). Precisamente Quiroga se aleja de la emocin, como l
mismo dice, para recuperarla en el recuerdo creador. El mismo proceso haba sido
indicado ya por William Wordsworth al hablar de la poesa como "emotion recollected in
tranquility". Quiroga lleg a ser supremo maestro en ese difcil arte.
Hay otros artculos que aportan referencias complementarias sobre su retrica narrativa.
En uno titulado Un recuerdo (abril 26, 1929) se defiende Quiroga de la imputacin de ser
un hombre rico que le ha hecho sin mayor fundamento el crtico uruguayo Alberto Zum
Felde. Aprovecha entonces la oportunidad para evocar una ancdota de su vida de
trabajos y luchas en Misiones, y como al pasar dice: "Aunque mucho menos de lo que el
lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de sus protagonistas, y es lo
cierto que del tono general de una serie de libros, de una cierta atmsfera fija o
imperante sobre todos los relatos a pesar de su diversidad, pueden deducirse
modalidades de carcter y hbitos de vida que denuncien en este o aquel personaje la
personalidad tenaz del autor".
Tambin es muy importante lo que dice en un artculo Sobre "El Omb" de Hudson(julio
28, 1929). Comenta all una traduccin de dicho libro y censura al traductor por haber

transcripto en jerga regional el dilogo de los personajes. Parece atinado lo que all dice
sobre el regionalismo narrativo: "Para dar la impresin de un pas y de su vida; de sus
personajes y su psicologa peculiar -lo que llamamos ambiente- no es indispensable
reproducir el lxico de sus habitantes, por pintoresco que sea. Lo que dicen esos
hombres, y no su modo de decirlo es lo que imprime fuerte color a su personalidad. (...)
La jerga sostenida desde el principio al fin de un relato, lejos de evocar un ambiente, lo
desvanece en su pesada monotona. No todo en tales lenguas es caracterstico. Tanto
valdra, para determinar a un personaje noruego en una obra criolla, hacerle expresarse
obstinadamente en su idioma a travs de toda la novela. Antes bien, en la eleccin de
cuatro o cinco giros locales y especficos, en alguna torsin de la sintaxis, en una forma
verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto a que aludamos encuentra color
suficiente para matizar con ellos, cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que
todo puede expresarse. Los escritores de ambiente raramente recurren a la jerga local
sostenida. Cuando se la halla alguna vez nace inmediata la sospecha de que con ella se
traa de disimular la pobreza del verdadero sentimiento regional en dichos relatos. La
determinante psicolgica de un tipo la da su modo de proceder o de pensar, pero no la
lengua que usa". Al referirse al uso de una palabra (pampa) por el autor y el traductor,
demuestra hasta qu punto era sensible a los rasgos de estilo, cuando estos traducan algo
ms que una comezn verbal y se convertan en visiones de mundo. Dice Quiroga: "Para
Hudson, para sus personajes, para la poca misma, la expresin "pampa" en singular no
exista, o por lo menos nada significaba an. Es sta una creacin reciente, ms poltica
que geogrfica, y a la que la literatura en especial ha prestado relieve. La pampa es hoy
una entidad artstica, de tono indefinido, indefinible, infinito, y cuantas docenas de
eptetos misteriosos quieran adaptrsele. Pero en la poca de Hudson las pampas eran
una sola cosa: llanuras crudas de aspecto y de vida, donde dominaban los indios al sur
de Buenos Aires. En esos campos de pasto bruto, blancos de helada en invierno, se
desarrollan casi todos los cuentos de "El Omb". Las mismas indiadas son parte
principal de esos relatos. Trtase, pues, real y efectivamente de las pampas anteriores a
la conquista del desierto, y no de la pampa espiritualizada, que por hallarse de moda
seduce al Sr. Hillman". De ah que Quiroga concluya que lo que ha hecho el traductor es
trocar "una lengua noble y artstica en otra viciada y sin recursos", es decir ha
convertido la lengua literaria de Hudson en jerga.
Por la misma poca en un artculo titulado Los tres fetiches (agosto 19, 1927) arremete
contra otras supersticiones del nacionalismo literario y escribe: "Ni el tango, ni el
quillango, ni la vidala, ni los collas del altiplano han de darnos nada, porque no hay
pas nuevo capaz de crearse una civilizacin con las fronteras bloqueadas. (...) Lo que la
nacin ha de tener de caracteres civilizados, se est gestando an all donde se trabaja

con ahnco y con brazo extranjero, y no en el estancamiento conservador de los cantos y

mantas teidas. (...) Si en un pueblo nuevo el progreso no es an civilizacin, menos lo es
el retroceso. La tradicin pesa, pero llevada a los hombros de una gran accin. Y del
culto de las tumbas abiertas, como las de los diaguitas, de los incas y de los tlascaltecas,
jams saldr accin alguna, sino vahos de muerte". Enemigo de todo folklorismo, este
salvaje misionero jams particip del culto reaccionario de la tradicin, ni quiso explotar
el color local por s mismo, ni busc los paisajes exticos, ni cay en la jerga. Cuando
explor Misiones dibuj a veces (pocas) unas ruinas jesuticas o el perfil de las cataratas,
document algunos rasgos de la habla local, pero sobre todo quiso expresar lo esencial
humano en los tipos que aqul ambiente produca. Hasta en sus historias de animales
detrs de las pintorescas apariencias intent captar la verdad biolgica que enlazaba
entraablemente a todas las especies.
En otro artculo, Cadveres frescos (agosto 29, 1930), se refiere a la necesidad de
documentar minuciosamente hasta las narraciones ms aparentemente fantsticas. Cita
all el caso de dos de sus cuentos alucinatorios o sobrenaturales (El conductor del rpido,
Ms all) y sus esfuerzos infructuosos para obtener los datos concretos que necesitaba
para hacer creble sus ficciones. "Cuesta en ocasiones un ojo de la cara obtener los dos o
tres datos vivos sin los cuales el relato, todo el paciente edificio levantado con mayor o
menor acierto, bambolea y se desmorona como un castillo de naipes". Esta declaracin,
unida a otras similares que ya se han hecho, pone el acento en algo muy importante:
Quiroga era un maestro del detalle significativo, ese que inserto en un desarrollo
cualquiera asegura su autenticidad, da el peso de la vida y comunica una experiencia
concreta. Sin ese detalle, la fabulacin queda reducida a juego o lujo meramente verbal.
Y eso es lo que Quiroga, despus de su experiencia modernista, se rehus a practicar. Su
arte no es de evasin.
Por medio de estos y otros artculos crticos, Quiroga consigue trasmitir algo
desordenadamente pero con gran intensidad, su experiencia literaria de cuentista. Muchos
de ellos fueron provocados por la insatisfaccin de un mercado literario que pareca
retraerse o por el desdn nada disimulado de una nueva generacin que, en el mejor de
los casos, se limitaba a ignorarlo. Pero si la motivacin de algunos pudo ser tan casual, su
contenido es por lo general fecundo. A travs de ellos, Quiroga se levanta sobre la
ocasin concreta y trasmite una experiencia fecunda.
Queda otro testimonio valioso de su discrepancia con la nueva generacin. Es un
reportaje publicado por La Razn de Buenos Aires (setiembre 21, 1929) en que opina
sobre literatura argentina, Afirma all que es ms valioso el aporte de su generacin que el

de las anteriores, a pesar de figuras como Sarmiento, Mansilla o Cambaceres, a quien

califica de "verdadero novelista" aunque su mejor obra sea un libro de cuentos (Silbidos
de un vago). Tambin opina que Benito Lynch es "el nico gran novelista argentino de la
hora actual", que Payr es "el padre del cuento en la Argentina". Con respecto a Lugones
(que atraviesa uno de los momentos ms controvertidos de su carrera literaria y poltica)
declara que "lo respeta". Se niega a dar nombres de la nueva generacin por creer que no
ha dado an una obra consistente pero seala su inters por la obra de Olivari y de
Scalabrini Ortiz. Sus opiniones valen no slo por lo que dicen sino por lo que omiten.
Hay toda una lnea de realismo narrativo en los nombres que elige Quiroga; tambin
implcitamente hay un rechazo de los experimentos ultrastas en favor de quienes (como
Scalabrini Ortiz) continan explorando la realidad circundante. Aunque Quiroga no se
pronuncia aqu sobre el acadmico pleito Florida-Boedo que entonces alejaba a los
escritores argentinos de anlisis ms importantes, parece evidente que le interesa ms el
sentido de exploracin de la realidad de los boedistas que el afn de experimentacin
metafrica y estilstica del grupo Florida. De todas maneras, estas declaraciones de 1929
no hacen sino confirmar una posicin que ya se haba visto en la teora y en la prctica de
su arte narrativo.
No conviene exagerar demasiado las tintas, sin embargo. Aunque se iniciaba ya hacia
1930 un proceso lento de desvalorizacin de su obra, Quiroga era todava el maestro de
muchos, reciba felicitaciones de todas partes (hay muy buenas cartas de Sann Cano y de
Rivera, elogios de Waldo Frank), sus cuentos se traducan en varios idiomas, su
colaboracin era solicitada por importantes rganos de prensa. En realidad (como pasa
siempre) hay ms de una bolsa de valores literarios y todas funcionan en distintos niveles.
Quiroga haba llegado a la etapa en que el triunfo de su nombre, dentro y fuera del pas,
le iba a permitir seguir circulando unos aos ms como valor reconocido en todo el orbe
hispnico. El proceso de nivelacin de ambas bolsas literarias (la tradicional, la de los
jvenes) insume todava unos buenos cinco aos, Pero sta s que es otra historia, como
deca Kipling y le gustaba repetir a Quiroga."
NOTA: Hay un excelente estudio de Jos Enrique Etcheverry sobre Horacio Quirosa y la
creacin artstica (Montevideo, 1957, apartado de la Revista Iberoamericana de
Literatura) que invoca aproximadamente los mismos materiales que este trabajo, aunque
el punto de vista difiere en muchos aspectos. Se recomienda su consulta.