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Orientadora:
Schambeck
Florianpolis
2015
Prof.
Dr.
Regina
Finck
Banca Examinadora
AGRADECIMENTOS
Muito obrigado.
RESUMO
ABSTRACT
MORITZ, Felipe Arthur. Music Composition: learning processes of wind instrument players.
2015. 129 p. Dissertation (Master in Music) Santa Catarina State University. Music PostGraduation Program, Florianopolis, 2015.
This research investigates the learning processes in the musical composition of three wind
instrument players of the State of Santa Catarina, highlighting how this practice contributes to
their musical learning. Using a qualitative approach, a multi-case study was undertaken with
professional players, members of a local musical band. Three models of research techniques
were employed: semi-structured interview, Focus Groups and the Portfolio. The theoretical
references in this research were: Wilkins (2006) that deals with the basis of the teaching and
learning processes of musical composition; and Illeris (2013) that brings support to the human
learning through a contemporary view. Five categories of analyses were considered: a) The
musicians participating in the research, their musical education and musical experiences; b)
the influences of the bands in the musical education of the musicians participating in the
research; c) The compositional decision-making; d) the analyses of the compositions; and e)
the musicians' own perceptions of the learning processes in composing. The results describe
the learning scenario, the decision-making taken during the act of composing and the learning
processes of composing of the three wind instrument players subject of the present research.
The final considerations reflect upon the research process, the data collected, and also present
suggestions for future investigations.
Keywords: Music Composition. Wind instrument players. Learning processes.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Exemplo da pgina inicial do programa Band-in-a-Box ......................................... 55
Figura 2 - Exemplo da pgina de construo de acordes do programa Band-in-a-Box ........... 77
Figura 3 - Exemplo da pgina de opes de transposio do programa Band-in-a-Box .......... 84
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Levantamento de pesquisas relacionadas composio musical........................... 18
Quadro 2 - As oito fases previstas para a coleta de dados ........................................................ 54
Quadro 3 - Os pesquisados e suas relaes com as bandas de msica ..................................... 66
Quadro 4 - Os pesquisados e suas opes quanto utilizao da voz/instrumento ................. 74
Quadro 5 - Composies dentro do gnero da Bossa Nova, em formato de udio .................. 83
Quadro 6 - Estrutura harmnica da primeira composio, dentro do gnero da Bossa Nova .. 84
Quadro 7 - Composio 1, de Leonardo, e a utilizao de tenses....................................... 85
Quadro 8 - Sossegado, do saxofonista tenor Rodrigo, e a utilizao de tenses .................. 86
Quadro 9 - Bossa Romntica, do trompetista Raul, e a utilizao de tenses ...................... 86
Quadro 10 - Utilizao de repetio de motivos na Bossa Nova ............................................. 87
Quadro 11- Composies dentro do gnero do Choro, em formato de udio .......................... 88
Quadro 12 - Exemplos de utilizao de sequncias de semicolcheias, sncopes e cromatismos
.................................................................................................................................................. 89
Quadro 13 - Exemplos de contraste entre as partes A e B ....................................................... 90
Quadro 14 - Composies Abertas, em formato de udio ........................................................ 91
Quadro 15 - Caractersticas gerais das composies abertas ................................................... 92
Quadro 16 - Utilizao de repetio de motivos na composio aberta ................................... 93
Quadro 17 - Utilizao de repetio de motivos e utilizao de contraste na composio aberta
.................................................................................................................................................. 94
Quadro 18 - Utilizao de ritmos sincopados na composio aberta de Raul .......................... 95
Quadro 19 - Utilizao de contraste entre as partes na composio aberta de Raul ................ 95
Quadro 20 - Processos de aprendizagem a partir da composio musical com apoio do
programa Band-in-a-Box ........................................................................................................ 101
LISTA DE UDIOS
udio 1- Bossa Nova Playback................................................................................................55
udio 2- Choro Playback.........................................................................................................55
udio 3: Sossegada: Bossa Nova de Rodrigo.......................................................................83
udio 4: Composio 1: Bossa Nova de Leonardo...............................................................83
udio 5: Bossa Romntica: Bossa Nova de Raul.................................................................83
udio 6: Nivaldeando: Choro de Rodrigo.............................................................................88
udio 7: Sensaes Espontneas: Choro de Leonardo.........................................................88
udio 8: Rasteira: Choro de Raul.........................................................................................88
udio 9: Aroma de Amora: Composio aberta de Rodrigo................................................91
udio 10: Balada: Composio aberta de Leonardo.............................................................91
udio 11: Manh Chuvosa: Composio aberta de Raul......................................................91
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SUMRIO
1 INTRODUO .......................................................................................................................... 14
2 REVISO DE LITERATURA .................................................................................................. 18
2.1 COMPOSIO MUSICAL .................................................................................................... 18
2.2 CENRIO DE APRENDIZAGEM DOS INSTRUMENTISTAS DE SOPRO EM SANTA
CATARINA .................................................................................................................................. 28
2.3 TEORIAS CONTEMPORNEAS DA APRENDIZAGEM .................................................. 30
3 REFERENCIAL TERICO ....................................................................................................... 35
3.1 O COMPOSITOR APRENDIZ E O SEU DESENVOLVIMENTO ...................................... 35
3.2 A APRENDIZAGEM UMA TEORIA ATUAL .................................................................. 41
4 METODOLOGIA DA PESQUISA ............................................................................................ 46
4.1 ABORDAGEM QUALITATIVA ........................................................................................... 46
4.2 O MTODO ............................................................................................................................ 47
4.3 TCNICAS DE COLETA DE DADOS ................................................................................. 48
4.3.1 Entrevista Semiestruturada ................................................................................................... 48
4.3.2 Grupo Focal .......................................................................................................................... 49
4.3.3 Portflio ................................................................................................................................ 50
4.4 ETAPAS DO TRABALHO .................................................................................................... 51
4.4.1 Preparao para a pesquisa ................................................................................................... 52
4.4.2 Delimitao dos participantes ............................................................................................... 52
4.4.3 Coleta de dados ..................................................................................................................... 54
4.5 PROCEDIMENTOS PARA ANLISE DOS DADOS .......................................................... 59
4.5.1 Transcries .......................................................................................................................... 59
4.5.2 Categorias de Anlise ........................................................................................................... 59
4.6 PROCEDIMENTOS TICOS DA PESQUISA ...................................................................... 60
5 APRESENTAO E ANLISE DOS DADOS DA PESQUISA ............................................ 62
5.1 OS MSICOS ......................................................................................................................... 62
5.1.1 Rodrigo ................................................................................................................................. 62
5.1.2 Leonardo ............................................................................................................................... 64
5.1.3 Raul....................................................................................................................................... 64
5.2 A INFLUNCIA DAS BANDAS NA FORMAO MUSICAL DOS PARTICIPANTES
DA PESQUISA ............................................................................................................................. 65
5.3 TOMADA DE DECISES COMPOSICIONAIS .................................................................. 73
5.3.1 A utilizao da voz no ato de compor .................................................................................. 73
5.3.2 Recursos tecnolgicos na composio ................................................................................. 76
5.3.3 Composio aberta: novos desafios ...................................................................................... 78
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1 INTRODUO
Trata-se do nico conservatrio gratuito do Estado de Santa Catarina, mantido por um municpio e que se
prope a uma formao de nvel tcnico. Entre 2007 e 2013 a faixa etria dos alunos, assim como o nvel
musical dos mesmos era significativamente diversa. Alguns desses alunos j exerciam a msica como profisso e
buscavam aprimoramento enquanto instrumentistas.
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O presente trabalho foi elaborado em cinco captulos. Os captulos dois, trs e quatro
referem-se aos princpios terico-metodolgicos, e o quinto destina-se apresentao dos
dados e sua anlise.
No segundo captulo, apresentei uma reviso de literatura, que procurei dividir em trs
abordagens: o ensino e a aprendizagem da composio musical, foco central desta pesquisa; o
cenrio atual de aprendizagem do instrumentista de sopro em Santa Catarina; e por ltimo, as
teorias contemporneas da aprendizagem.
No terceiro captulo, apresentei o referencial terico que traz suporte a este estudo.
Wilkins (2006) foi elencada para dar suporte s questes relacionadas aos processos de ensino
e aprendizagem especficos da rea da composio musical, e Illeris (2013), para embasar a
aprendizagem de forma mais abrangente: a aprendizagem humana.
No quarto captulo, busquei evidenciar os princpios metodolgicos desta pesquisa,
trazendo a opo pela abordagem qualitativa, o mtodo, as tcnicas de coleta de dados, bem
como todas as etapas do trabalho, os procedimentos de anlise e o detalhamento de suas
estratgias e critrios adotados.
No captulo cinco, apresentei os dados coletados e as reflexes, embasados tanto pelo
referencial terico da pesquisa, quanto por outros autores que contriburam com as discusses.
A delimitao temtica deste captulo deu-se atravs do processo de categorizao dos dados,
que assim configurou-se: a) os msicos participantes, sua formao e experincias musicais;
b) as influncias das bandas na formao musical dos participantes da pesquisa; c) a tomada
de decises composicionais; d) a anlise das composies; e) as percepes dos msicos sobre
os processos de aprendizagem da composio.
Apesar da existncia de pesquisas na rea, poucos trabalhos trazem a abordagem da
composio e sua aprendizagem no contexto do msico de sopro. Assim, esta pesquisa busca
aprofundar os conhecimentos sobre as aprendizagens com base na composio musical,
abrindo novas perspectivas para estudos futuros sobre a questo.
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2 REVISO DE LITERATURA
Neste captulo, apresenta-se a reviso de literatura, que foi dividida em trs temas
centrais: a) estudos que tratam da composio musical; b) pesquisas que se detiveram ao
cenrio de aprendizagem dos instrumentistas de sopro em Santa Catarina; c) trabalhos que
abordam as teorias contemporneas da aprendizagem.
Os estudos abordados neste captulo surgiram atravs de um levantamento realizado
no banco de teses e dissertaes da Capes e da produo bibliogrfica dos peridicos da rea
de educao musical e demais produes bibliogrficas relacionadas ao tema de pesquisa.
Comunidade jazzstica
Contexto escolar:
-Viso das crianas sobre suas prticas criativas (BEINEKE, 2011, 2009 e 2008;
CAMPBELL, 2006; BURNARD, 2004);
-Criatividade musical aplicada a portadores da sndrome de Steinert (FREGA,
2010);
-Processos composicionais de crianas e adolescentes (SILVA, 2012 e 2011;
VISNALDI, 2013; VISNALDI e SILVA, 2012; BEINEKE, 2009 e 2008;
MAFFIOLETTI, 2004; FINCK, 2001; GARBOSA, 2000; KRATUS, 1994);
-Prticas de professores (BEINEKE, 2009 e 2008; DOGANI, 2004; LEITE, 2003;
WEICHSELBAUM, 2003);
-Avaliao de composies de crianas (AMABILE, 1996; GREEN, 2000;
MELLOR, 2000; YOUNG, 2003; CUSTODERO, 2007; BEINEKE, 2008 e 2009);
-Variveis sociais na atividade de compor de crianas e adolescentes (KENNEDY,
2002; BURNARD, 2006B; LORENZI, 2007; BEINEKE, 2008 e 2009);
-Habilidades
desenvolvidas
SCARPELLINI, 2012);
no
ato
da
criao
(LEITE;
GASQUES;
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Contexto da escola de
msica
Contexto de anlise de
compositores
consagrados e suas
2012);
tcnicas
Contexto de graduandos
em composio
Contexto da
improvisao musical
Contexto de anlise de
Contexto da composio
em educao musical
Contexto de reviso
bibliogrfica
BEINEKE, 2008).
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normalmente vinculados a linhas de pesquisas especficas da rea de composio. Verificouse assim, ausncias de pesquisas que interligam os processos de aprendizagem referentes
composio musical e os instrumentistas de sopro. Desta forma, buscou-se nesta parte do
trabalho, dar nfase a pesquisas que pudessem de alguma forma, contribuir com as discusses
e objetivos deste trabalho, buscando ampliar as discusses sobre a importncia da composio
no campo da educao musical.
Beineke (2008) se debrua num minucioso levantamento das pesquisas de composio
na rea de educao musical. Para ela a composio musical uma atividade que vem sendo
progressivamente valorizada no ensino de msica, ampliando as pesquisas que focalizam
experincias criativas e composicionais de crianas e adolescentes. Em seu texto sistematiza
estes trabalhos em cinco categorias, as quais denomina de: 1) processos composicionais; 2)
avaliao da composio musical; 3) contexto e variveis sociais na atividade de composio;
4) concepes e prticas dos professores, e 5) perspectivas das crianas sobre composio.
Nos processos composicionais esto relacionados os estudos da psicologia sobre os
processos criativos, investigando a sucesso de pensamentos e aes que geram a produo de
composies musicais (BEINEKE, 2008, p. 20-21). Na categoria de avaliao da
composio musical a autora focaliza autores que abordam os produtos composicionais de
crianas:
[...] a maior questo que se apresenta como as composies podem ser avaliadas.
A partir de orientaes tericas diversas, so feitos questionamentos sobre quais
conhecimentos e habilidades devem ser avaliados, sob quais critrios, ou ainda,
quem pode avaliar as composies musicais produzidas em contextos educativos.
Esses trabalhos esto situados em diferentes campos tericos, sendo predominantes
os estudos sobre criatividade e desenvolvimento musical (BEINEKE, 2008, p. 21).
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Na categoria que trata das concepes e prticas dos professores Beineke menciona as
pesquisas que discutem questes em torno da atuao do professor, bem como as
metodologias de ensino e concepes sobre composio e criatividade que orientam as
prticas em sala de aula (BEINEKE, 2008, p. 24). Finalmente, na categoria perspectivas das
crianas sobre composio a autora apresenta as pesquisas cuja nfase est direcionada para o
pensamento do prprio autor/compositor sobre a sua produo. Trata-se de questes mais
subjetivas sobre a relao que as crianas estabelecem com a atividade de composio
musical e os significados que elas atribuem aos seus processos e produtos composicionais
(BEINEKE, 2008, p. 26).
As pesquisas nesta rea, segundo Beineke, podem ter um sentido abrangente,
incluindo a improvisao, o arranjo, ou pequenas ideias organizadas espontaneamente, com a
inteno de articular e comunicar seus pensamentos musicais ou peas mais elaboradas, sem
que seja considerada a necessidade de algum tipo de registro (Ibidem), ou podem ter um
sentido restrito, de composio de msicas apenas. Para a autora, apesar de haver certo
consenso sobre a importncia da composio no ensino de msica, os objetivos e funes que
ela desempenha variam segundo as concepes educacionais que as sustentam, variando nas
seguintes perspectivas: a) proporcionar experincias criativas; b) introduo em tcnicas e
materiais da msica contempornea; c) desenvolver o pensamento e compreenso musical; e
d) ensinar a compor para formar compositores. Nesse sentido, Beineke aponta autores que
defendem os objetivos e funes da composio:
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"ruim em msica; c) lembrar ao aluno que o trabalho de sua autoria, e que desta forma,
pode-se adicionar ou modificar qualquer coisa; d) garantir que eles sejam os tomadores das
decises; e) elaborar perguntas atenciosas para que os alunos descubram o que pode ser
melhorado; f) experimentar e correr riscos; g) estar aberto a novas ideias e experincias.
Alm dos critrios supracitados, as autoras mencionam a importncia dos professores
incentivarem nos alunos a prtica da reflexo, ajudando-os a pensar sobre a sua
aprendizagem como compositores (BURNARD; BOYACK; HOWELL, 2013).
Barret (1996), ainda com o foco em crianas no contexto escolar, analisou, de maneira
no verbal, a estrutura e a forma de 137 composies coletadas de crianas entre cinco e 12
anos. O conhecimento que possumos, segundo a autora, nem sempre redutvel a palavras.
Um exame da pesquisa sobre a tomada de deciso esttica na educao musical, revela uma
tendncia dos pesquisadores em confiarem na habilidade dos alunos em responderem
verbalmente a estmulos musicais especficos (BARRET, 1996, p. 3. Traduo nossa).
Assim procedendo, o exame da tomada de deciso esttica na msica estar na dependncia
do conhecimento e entendimento da criana da linguagem especfica desta arte. Ocorre que,
alguns elementos se confundem frequentemente, como o caso dos elementos de altura e
dinmica (Ibidem, p. 5-6).
Em seu estudo, Barret demonstrou que as crianas de todos os grupos e de todas as
idades entre cinco e 12 anos: 1- usam a repetio como artifcio estrutural; 2- desenvolvem
ideias musicais atravs de processos como abstrao e transferncia, estabelecimento de
sequncias e inverso; 3- conseguem consumar finalizaes para as suas composies. O
estudo verifica a presena de estrutura, em nveis variados, em todas as cento e trinta e sete
composies observadas (Ibidem, p. 14). As descobertas da autora sugerem que as crianas
mais novas (como as de cinco anos e nove meses) so capazes de tomar decises estticas.
Outro fator relevante apontado por Barret sugere que a tomada de deciso esttica, no
est necessariamente ligada a um treinamento musical prvio.
que o exame do discurso musical da criana como compositora fornece acesso direto ao seu
pensamento musical e sua tomada de deciso esttica. Segundo ela, a imposio da
linguagem verbal nos leva a correr o risco de limitarmos as respostas quelas nas quais as
crianas possuem o signo verbal (BARRET, 1996, p. 17. Traduo nossa). Segundo ela, o
estudo proporcionou alguns insigths sobre as maneiras pelas quais a criana pode
demonstrar, mais do que declarar, o seu pensamento esttico atravs do seu discurso
musical como compositora (BARRET, 1996, p. 17. Traduo nossa).
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Hayes (2009) afirma que a criao musical, normalmente, est ausente dos programas
escolares por serem consideradas atividades complexas, reservadas somente a msicos
profissionais. Porm, a autora ressalta que esta viso j est sendo contestada, atravs dos
resultados de inmeras investigaes, propostas e experincias didticas que contradizem o
argumento de complexidade nos processo de composio na escola. Hayes adverte que a
composio musical no mais considerada como uma ocupao reservada apenas para os
especialistas, mas como uma atividade que pode ser desenvolvida por qualquer pessoa com
interesse e motivao (HAYES, 2009, p.1).
Finck (2001) menciona em seu trabalho sobre os processos de criao musical no
contexto escolar os desafios da educao em oposio aos modelos mais tradicionais que
sempre orientaram as aes de ensinar msica:
O trabalho de criao musical vem se constituindo, na ltima dcada, em uma das
possibilidades de atividade dos educadores musicais frente aos paradigmas do
passado [...] e sugere a utilizao de novos pressupostos tericos, j que os antigos
no so mais suficientes e, muitas vezes, no tm repercutido, favoravelmente, no
meio musical (FINCK, 2001, p. 10).
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processos atravs de partituras analgicas e assim vai sendo desenvolvido at que os alunos
estabeleam relaes sonoras entre as estruturas analgicas e a grafia formal, ento, cada vez
mais, o processo se amplia at o domnio da linguagem musical, tal qual o processo de
alfabetizao da escrita e letramento (FINCK, 2001).
No caso de pesquisas que focalizam o ensino da composio para graduandos,
Pitombeira (2011) examina diferentes modelos de ensino da composio musical nos sculos
XX e XXI. Para isso, o autor utilizou-se de seis trabalhos pedaggicos: Learning to Compose,
de Larry Austin e Thomas Clark; Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de
Stefan Kostka; Techniques of Twentieth-Century Composition, de Leon Dallin; Creative
Music Composition, de Margaret Lucy Wilkins; Techniques of the Contemporary Composer,
de David Cope; e Simple Composition, de Charles Wuorinen (PITOMBEIRA, 2011).
Baseado na anlise desses autores, Pitombeira concluiu que:
[...] as prticas estabelecidas a partir da segunda metade do sculo XX, como as
massas sonoras de Lutoslawski, Penderecki e Ligeti, o espectralismo francs de
Murail e Grisey, a msica estocstica de Xenakis, e a ultracomplexidade de Brian
Ferneyhough devem ser pedagogicamente sistematizadas e includas num programa
de estudos de prticas composicionais contemporneas. [Alm destes], a msica
eletroacstica tambm deve ser abordada nos seus princpios bsicos e tcnicas [...]
(PITOMBEIRA, 2011, p. 47).
O autor, ainda, afirma que a teoria geral dos sistemas tambm deve ser considerada na
organizao do pensamento composicional, porm, com cautela. Segundo ele, isso traria
ampliao nas possibilidades de execuo e percepo. Alm disso, o autor sugere que
paralelamente ao estudo tutorial e a discusses em grupo da produo composicional - como
prope Wilkins (2006), seja incentivado o estudo minucioso de diversas tcnicas e estticas
composicionais contemporneas oportunizando assim, uma slida formao do compositor
atual:
atravs do exame de partituras, da anlise musical e da reproduo orientada das
vrias prticas que marcaram a produo musical contempornea desde o incio do
sculo XX, que o jovem compositor criar uma base slida onde uma linguagem
composicional prpria florescer e desenvolver-se- naturalmente (PITOMBEIRA,
2011, p. 48).
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descaracterizar o motivo. Para tal, devem-se alterar alguns fatores de menor importncia e
manter os fundamentais.
A preservao dos elementos rtmicos produz, efetivamente, coerncia (ainda assim,
a monotonia no pode ser evitada sem ligeiras mudanas). No mais, a determinao
dos elementos mais importantes depende do objetivo composicional: atravs de
mudanas substanciais possvel produzir uma variedade de formas-motivo
adaptveis a cada funo formal (SCHOENBERG, 1993, p. 36).
Segundo Schoenberg, uma ideia musical completa est normalmente articulada sob a
forma de perodo ou sentena (Ibidem, p.48), estruturas estas que no possuem muitas
variantes, e possuem como similaridade o fato de concentrarem-se ao redor de uma tnica e
de possuir um final bem definido. A organizao de uma pea em sua integridade, assim
como em suas unidades menores, estar regulada pela repetio, pelo controle da variao,
pela delimitao e pela articulao (Ibidem, 59).
No que se refere forma musical, uma porcentagem esmagadora [...] composta
estruturalmente de trs partes. A terceira parte , por vezes, uma repetio exata
(recapitulao) da primeira, mas frequentemente aparece sob a forma de uma repetio
modificada (SCHOENBERG, 1993, p. 151). A pequena forma ternria, ou forma-cano
ternria (a, b, a), pode ter sido derivada do antigo rondeau, e requer a utilizao de contraste.
Neste primeiro item da reviso de literatura foram abordados autores que tem
contribudo para a utilizao da composio como processo de aprendizagem. Da mesma
forma, buscou-se, a seguir, trazer em evidncia o cenrio de aprendizagem dos instrumentistas
de sopro em Santa Catarina.
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Neste caso, a autora est se referindo a bandas marciais e bandas musicais. No primeiro caso, sua formao
composta por instrumentos de sopro da famlia dos metais e instrumentos de percusso, e no segundo caso,
adicionada a famlia das madeiras (KANDLER, 2011, p. 12).
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Esse tipo de banda , em muitas cidades, o nico lugar onde se pode aprender a tocar
um instrumento musical. Esses agrupamentos apresentam-se como locais
importantes de ensino e aprendizagem de msica, onde ocorre o ensino de
instrumento de forma individual ou coletiva, aulas de teoria musical, prtica
instrumental em naipes e outras atividades musicais. Alm disso, intenso o
convvio social dentro desses grupos, o qual proporciona diversas formas de
aprendizado (KANDLER, 2011, p. 12-13).
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Neste sentido, Gardner prope trs linhas, que caminham progressivamente, do ponto
de vista das inteligncias mltiplas:
a) Pontos de entrada Referem-se busca por encontrar um modo de envolver o
estudante e de coloca-lo centralmente dentro do tpico de estudo. Tem por objetivos
mobilizar o interesse e garantir o comprometimento cognitivo com a investigao. O autor
aponta seis pontos de entrada que podem ser alinhados (aproximadamente) a inteligncias
especficas. So eles:
1. Narrativo Aproxima-se dos estudantes que gostam de aprender por meio de
histrias (veculos lingusticos ou flmicos);
2. Quantitativo/numrico Aborda estudantes que se intrigam com nmeros, os
insights sobre tamanho, razo e mudana;
3. Fundamental/existencial Interessa a estudantes que gostam de questes
fundamentais. Segundo o autor, quase todos os jovens levantam essas
questes, geralmente por meio de mitos ou da arte (GARDNER, 2013, p.
130);
4. Esttico Alguns indivduos so inspirados por obras de arte ou materiais
organizados de maneira que demonstrem equilbrio, harmonia, e uma
composio cuidadosamente projetada (GARDNER, 2013, p. 130);
5. Prtico Corresponde aos indivduos (particularmente os jovens) que gostam
de aprender atravs de uma atividade prtica (construir algo, manipular
materiais, realizar experimentos);
6. Social Aproxima-se dos indivduos que aprendem melhor em um ambiente
de grupo, que possibilite assumir papeis diferentes e observar as perspectivas
de outras pessoas (Ibidem, p. 129-130).
b) Analogias informativas Trata-se do desafio do professor em produzir analogias
instrutivas, tiradas do material que j foi compreendido, que possam transmitir aspectos
importantes do tema menos conhecido (GARDNER, 2013, p. 131). Segundo o autor, as
analogias podem ser de grande valia, porm, podem ser enganosas. Desta forma, cabe ao
professor qualificar cada analogia como apropriada e garantir que as partes enganosas da
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3 REFERENCIAL TERICO
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Aps a deciso quanto ao conceito da pea, a improvisao pode ser o ponto de partida
para os materiais musicais, e o artifcio para a obteno de ideias musicais relevantes. Wilkins
sugere que neste momento o compositor se utilize de um gravador para captar as melhores
ideias. Sugere tambm que neste momento evite a notao, deixando fluir o mximo de
ideias (WILKINS, 2006, p. 20).
No que se refere estrutura da composio, Wilkins afirma que durante os perodos
Barroco, Clssico e, at certo ponto, o perodo Romntico, os compositores ocidentais
utilizavam vrias formas tradicionais para a estrutura de suas obras, o que facilitava, de certo
modo, a produo desta poca. Todas estas formas utilizavam o sistema tonal [...] e
configuravam-se moldes em que os compositores derramavam suas msicas (WILKINS,
2006, p. 23. Traduo nossa).
J nos tempos atuais, novos desafios emergem aos jovens compositores: a) adaptar as
formas tradicionais para novas linguagens musicais (a forma Sonata pode ser facilmente
adaptada a um sistema de atonal, por exemplo); b) inventar uma nova estrutura para a obra.
(Ibidem, p. 24).
Outra abordagem relevante trazida por Wilkins refere-se ao controle intelectual versus
fluxo livre. Segundo ela, proporcionar um bom equilbrio entre ambos torna-se uma opo
sensata para se criar uma composio musical de sucesso:
Enquanto alguns defendem uma metodologia totalmente intuitiva, outros preferem
realizar um planejamento, com antecedncia, dos principais pilares do trabalho. A
abordagem intuitiva, inevitavelmente, resulta em algum tipo de estrutura.
impossvel colocar eventos sonoros no tempo, sem uma estrutura emergente. No
entanto, a estrutura, em tal circunstncia governada por acaso e no est sob o
controle do compositor. Este fato pode gerar um colapso (WILKINS, 2006, p. 26.
Traduo nossa).
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A sntese das aprendizagens por meio destas cinco reas centrais, ou seja, processos e
dimenses; diferentes tipos de aprendizagem; obstculos aprendizagem; condies externas
e internas de aprendizagem; e aplicaes possveis da aprendizagem nos ajuda a descrever
com maior preciso os processos de aprendizagem, com foco na composio, a partir das
concepes dos msicos investigados, a ser explanado no captulo 4.
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4 METODOLOGIA DA PESQUISA
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Atravs das tcnicas de coleta de dados utilizadas neste estudo, os dados foram
obtidos de forma descritiva, atravs da gravao e transcrio das falas dos
pesquisados e, tambm, da tcnica avaliativa oportunizada pelo Portflio;
Conforme a questo chave desta pesquisa buscou-se analisar muito mais os processos,
estratgias e decises musicais do ato de compor do que o produto final alcanado
pelos instrumentistas;
A anlise dos dados realizou-se de maneira indutiva, sem hipteses prvias a serem
confirmadas. medida que os dados foram coletados, a anlise dos mesmos
determinou as categorias e consequentemente, o rumo da pesquisa;
4.2 O MTODO
O estudo multicaso foi o mtodo cientfico escolhido para a realizao desta pesquisa,
pois foram analisados os processos de composio de trs msicos de instrumentos de sopro.
Na perspectiva de Yin (2005), as pesquisas que contm caso nico e as que contm casos
mltiplos variam dentro de uma mesma estrutura metodolgica, no existindo distines
muito amplas entre estas. Segundo o autor, a escolha considerada uma escolha de projeto
de pesquisa, com as duas sendo includas no mbito do mtodo de estudo de caso (YIN,
2005, p. 68). O autor menciona que o estudo de caso o procedimento mais adequado para a
investigao de um fenmeno contemporneo, em seu contexto real, onde os limites entre o
fenmeno e o contexto no so claramente percebidos.
Segundo Stake (1994; 1998), de acordo com o propsito do estudo, o estudo de caso
exigir a utilizao de diferentes modalidades. O estudo coletivo de casos concentra o
interesse na indagao de um fenmeno, uma populao ou uma condio geral. O estudo
48
49
50
nmero ideal para se discutir temas de maior complexidade e subjetividade, como o caso da
composio musical e sua aprendizagem.
Para este trabalho foram realizados dois Grupos Focais, nominados de forma
abreviada: GF1 e GF2. O primeiro, realizado na fase inicial da pesquisa, iniciou os trabalhos
de coleta de dados e objetivou o mapeamento das experincias musicais dos instrumentistas e
suas trajetrias. J o segundo, realizado na fase intermediria, focou os processos
composicionais dos dois primeiros exerccios propostos e o feedback quanto aos resultados
obtidos. Assim, o Grupo Focal configurou-se numa tcnica relevante e significativa, uma vez
que incentivou participao de todos os integrantes do grupo, gerando, muitas vezes,
insights decorrentes das falas dos outros participantes.
4.3.3 Portflio
A elaborao de um portflio, tal como nos apresenta Hernandez (2000), possibilita a
criao de um mecanismo de avaliao que possa resgatar as atividades desenvolvidas desde
a primeira aula. Assim, a funo do portflio se apresenta como facilitadora da
reconstruo e reelaborao, por parte de cada estudante, de seu processo ao longo de um
curso ou de um perodo de ensino (HERNANDEZ, 2000, p. 165). Segundo o autor, essa
reelaborao da trajetria de aprendizagem permite a cada estudante, colocar em evidncia
seu percurso, alm de gerar uma reflexo sobre ele.
Acredita-se que ao montar o portflio, ao ajudar a organizar as atividades na medida
em que acontecem, os alunos podero tecer comentrios, e ao mesmo tempo, orientar a
avaliao das atividades e das aprendizagens para as anlises futuras. Em se tratando de
avaliao, segundo Villas Boas (2010), o aluno demonstra o aprendizado de vrias maneiras,
e desta forma, mais de um tipo de avaliao devem ser contemplados:
Tanto a avaliao formal quanto a informal so importantes, devendo ser
empregadas no momento certo e de maneira adequada [...]. A relevncia da
utilizao das duas est no fato de que o aluno demonstra sua aprendizagem em
forma de diversas linguagens: escrita, oral, grfica, esttica, corporal, etc. A
avaliao formal insuficiente para abranger todos os estilos de aprendizagem. A
informal pode complement-la (VILLAS BOAS, 2010, p. 29).
51
52
53
Durante as atividades pedaggicas realizadas no Conservatrio de Msica Popular de Itaja, os alunos eram
incentivados a compor apenas uma msica por semestre. Verificou-se, neste cenrio de aprendizes de
instrumentos de sopro, que tal ao j representava um considervel desafio ao aprendiz, uma vez que,
simultaneamente ao ato de compor, deparava-se com fatores contraproducentes, como os gerados pela conquista
pela boa sonoridade. Ou seja, percebeu-se neste perodo, que, enquanto o aluno no encontrava a satisfatria
emisso sonora, que leva algum tempo, suas capacidades criadoras permaneciam comprometidas ou bloqueadas.
54
Fase 02
Fase 03
Fase 04
Realizao da segunda entrevista de Grupo Focal GF2 aps a concluso das duas
primeiras composies
Fase 05
Fase 06
Fase 07
Fase 08
Redao do portflio
55
Trata-se de um programa de msica criado pelo canadense Dr. Peter Gannon, que objetiva auxiliar os msicos
nas seguintes modalidades: composio, arranjo, execuo, gravao e edio de msica. Disponvel em:
http://www.pgmusic.com/about.htm. Acesso em 05 de julho de 2014.
6
Como se trata de um programa de msica sem verso demo, adquiriu-se uma licena de utilizao mediante
pagamento licena n 5011-0627-0800-6080-0129-3683 -, solicitada pelo presente pesquisador atravs do
CNPJ 14.048.130/0001-09 Razo Social Felipe Arthur Moritz 80641644949.
7
Os dois arquivos de udio, contendo os playbacks da Bossa Nova e o Choro, esto aqui disponibilizados para a
apreciao do leitor: 1- Playback da Bossa Nova: https://youtu.be/B2T0KR3AQ78; 2- Playback do Choro:
https://youtu.be/aDruX9tSrvA. Ressalta-se, porm, que os arquivos repassados aos pesquisados estavam em
formato SGU, e s poderiam ser abertos atravs do programa Band-in-a-Box.
56
tonalidade, andamento e gnero pr-definidos. Os gneros musicais definidos para estes dois
primeiros exerccios foram a Bossa Nova e o Choro, respectivamente. J para o terceiro e
ltimo exerccio, nenhum arquivo foi antecipadamente preparado. Os pesquisados foram
incentivados quanto elaborao de uma composio na qual tiveram liberdade quanto
escolha gnero musical, andamento, harmonia, tonalidade, forma, entre outros. Segundo
Wilkins (2006), o desenvolvimento do compositor iniciante pressupe a experimentao de
vrios gneros musicais, oportunizando assim, o desenvolvimento de sua voz prpria
(WILKINS, 2006, p. 44).
No que se refere aos critrios para a escolha dos gneros musicais contemplados nas
duas primeiras composies Bossa Nova e Choro8 estes foram assim estabelecidos: 1Que valorizassem os gneros musicais brasileiros; 2- Que utilizassem os gneros musicais
brasileiros contemplados no banco de dados do programa Band-in-a-Box. Tendo em vista a
escassez de gneros brasileiros contemplados no banco de dados do programa em questo,
fez-se importante ressaltar aos participantes os cuidados necessrios quanto caracterizao
do gnero do Choro, ausente no banco de dados do programa. Utilizou-se para este fim o
ritmo da Bossa Nova, porm, com uma harmonia caracterstica do Choro tradicional.
4- Indicar o nvel progressivo de dificuldade das propostas composicionais: a
estratgia metodolgica da presente pesquisa previu o crescente nvel de dificuldade das
composies. Desta forma, explicitou-se aos pesquisados as caractersticas de cada uma das
propostas de composio: a) Bossa Nova - dentro do campo tonal de d maior, na forma A-AB-A, na qual cada parte contm oito compassos, em compasso binrio simples. Como
informaes preliminares, foram abordados conceitos relacionados caracterizao do estilo
da Bossa Nova, aos motivos, a riqueza meldica, entre outros; b) Choro tonalidade de sol
maior, na forma A-A-B-B-A, cada parte contendo dezesseis compassos, em compasso binrio
simples. Informaes preliminares foram direcionadas para a caracterizao do gnero do
Choro; c) Composio aberta - sem pr-requisitos, liberdade na escolha do gnero musical, na
elaborao da sequncia harmnica, forma, melodia, tonalidade, andamento, etc. Assim, o
nvel progressivo de dificuldade configurou-se: 1- entre a Bossa Nova e o Choro: pela adio
de nmero de compassos; pela maior dificuldade de caracterizao do gnero do Choro, tendo
em vista o andamento mais rpido e o maior nmero de notas por compasso; 2- entre o Choro
e a Composio Aberta: pela adio do elemento harmnico.
Ser considerada, para este trabalho, a vertente tradicional do Choro e suas caractersticas bsicas, uma vez que
a sequncia harmnica proposta, a se enquadra.
57
58
59
Para a fase de anlise dos dados, a presente pesquisa utilizou-se da transcrio das
entrevistas e dos grupos focais, das partituras das composies, das gravaes das peas
realizadas em estdio e das transcries dos portflios dos msicos participantes. Na etapa
seguinte, buscou-se dialogar os dados obtidos com a literatura disponvel, de acordo com as
categorias estabelecidas.
4.5.1 Transcries
As transcries, tanto das entrevistas quanto dos grupos focais, configuraram-se etapa
fundamental durante o processo de anlise dos dados, uma vez que transformam realidades
interessantes em texto, e o resultado disso a produo de contos a partir do campo (FLICK,
2009, p. 273). O autor ressalta, porm, que a exatido em demasia no deve dominar o
processo de transcrio de dados. Segundo Flick, tal procedimento , muitas vezes,
desnecessrio (Ibidem, p. 275). Dessa forma, efetuou-se neste trabalho, a realizao de
pequenos ajustes e/ou cortes das falas durante as transcries, no intuito de contribuir com a
clareza dos relatos.
60
Um fator relevante, devidamente observado para a realizao deste trabalho, trata dos
procedimentos ticos da pesquisa. Neste sentido, foram adotados os procedimentos indicados
pelo Comit de tica em Pesquisas Envolvendo Seres Humanos da Universidade do Estado de
Santa Catarina CEPSH/UDESC, e que por sua vez, encontra-se em conformidade com a
Resoluo10 n 466, de12 de dezembro de 2012. A resoluo fundamenta-se em documentos
internacionais e incorpora, sob a tica do indivduo e das coletividades, os referenciais bsicos
da biotica: autonomia, no maleficncia, beneficncia, justia e equidade.
A presente pesquisa contou com a participao de trs instrumentistas de sopro,
membros de uma banda de msica Catarinense, os quais foram incentivados prtica da
composio musical. Desta forma, e segundo a Resoluo n 466 fez-se necessrio o
consentimento livre e esclarecido dos participantes:
O respeito devido dignidade humana exige que toda pesquisa se processe com
consentimento livre e esclarecido dos participantes, indivduos ou grupos que, por si
e/ou por seus representantes legais, manifestem a sua anuncia participao na
pesquisa. Entende-se por Processo de Consentimento Livre e Esclarecido todas as
etapas a serem necessariamente observadas para que o convidado a participar de
uma pesquisa possa se manifestar, de forma autnoma, consciente, livre e
esclarecida (UDESC, 2012, p. 5).
10
61
62
Neste captulo, apresenta-se a anlise dos dados desta pesquisa. O entrelaamento dos
dados com o aporte terico objetivou: a) delinear o cenrio de aprendizagem do instrumentista
de sopro em Santa Catarina e sua relao com a composio musical; b) analisar como se d a
tomada de decises composicionais utilizadas pelos pesquisados, em suas composies; c)
descrever os processos de aprendizagem, com foco na composio, a partir das concepes
dos msicos investigados. O captulo foi subdividido, ento, em cinco categorias analticas. A
primeira traz uma apresentao dos msicos participantes, a formao musical e as
experincias musicais que fazem parte da formao instrumental de cada um. No segundo
subcaptulo, apresenta-se a categoria que traz em evidncia as influncias das bandas na
formao musical dos participantes da pesquisa. A terceira categoria analtica aborda os
processos de tomada de deciso composicional. Na sequncia as trs composies Bossa
Nova, Choro e Composio Livre, compostas por cada um dos msicos participantes so
analisadas. E, no ltimo subcaptulo, finalizando as categorias de anlise, so apresentadas as
percepes dos msicos sobre os processos de aprendizagem da composio.
5.1 OS MSICOS
5.1.1 Rodrigo
Msico profissional de 29 anos. Ocupa a cadeira de saxofonista tenor da Banda A
desde novembro de 2013. Sua iniciao musical deu-se aos 14 anos, ao ingressar numa banda
de msica:
Rodrigo - [...] eu tambm sou msico de banda, comecei na Banda B. Acabei
entrando na banda por incentivo dos colegas, eu tinha alguns amigos que tocavam
nesta banda. Tinha 14 anos quando entrei nesta banda, j era um pouquinho mais
velho (GF1).
63
No que se refere ao repertrio das bandas de msica que participou, Rodrigo aponta
considervel semelhana e objetivo dos mesmos:
Rodrigo - [...] o repertrio da Banda B, C, e D e da atual, Banda A, muito
parecido. Elas buscam um repertrio de momento. A tentativa da banda mostrar
para a sociedade alguma coisa que ela est acostumada a ouvir, ela no foge do que
social, e o social o que est na mdia. Ento, as bandas de msicas tem essa
tendncia de fazer um arranjo, num concerto ou numa apresentao e mostrar aquela
msica que est no momento [...] uma coisa que seja um atrativo (GF1).
No que tange a composio musical, Rodrigo informou que em momento algum esta
prtica foi incentivada durante a sua aprendizagem musical, que se realizou integralmente nas
bandas de msica do estado de Santa Catarina.
Atualmente, paralelo s atividades da Banda A, Rodrigo atua no cenrio musical
catarinense, atravs da participao em eventos diversos, gravaes, apresentaes em casas
noturnas, shows, entre outros. Alm disso, o saxofonista ainda mantm contato com a sua
banda de origem, a Banda B, realizando participaes especiais em eventos e mantendo a
relao de amizade e convvio.
64
5.1.2 Leonardo
Msico profissional de 33 anos. Integra a cadeira de saxofonista alto da Banda A
desde novembro de 2013.
Iniciou-se musicalmente aos onze anos de idade na Banda E, situada num municpio
catarinense, por tradio familiar e incentivado pelos pais. Leonardo ingressou nesta
corporao musical j no instrumento musical que desejava: o saxofone. Segundo ele, sua
aprendizagem musical nesta instituio apresentou lacunas no que se refere ao
ensino/aprendizagem da composio musical e da tcnica do instrumento.
Aps quase 20 anos de atuao como saxofonista na Banda E, Leonardo decidiu seguir
carreira profissional, primeiramente atravs da Banda D e, posteriormente, ingressando na
Banda A, sua atividade atual. Porm, ainda mantm o vnculo com sua banda de origem,
atravs de participaes especiais em apresentaes importantes desta instituio. Alm disso,
paralelamente s atividades da Banda A, Leonardo participa de uma banda de pop/rock,
realiza gravaes e participa de eventos diversos.
5.1.3 Raul
Msico profissional de 37 anos. Ocupa a cadeira de trompetista da Banda A desde
maro de 2005. Iniciou-se musicalmente na Banda E, situada em um municpio catarinense.
Raul ingressou na Banda E, desde cedo, e por influncia da tradio musical da
famlia:
Raul - Comecei na msica com seis anos de idade, na Banda E, acompanhando j o
meu pai, e meus dois irmos, que j faziam parte desta banda. Os meus avs j
faziam parte desta banda! Comecei com instrumentos de percusso. Nos desfiles,
como o instrumento era pesado, eu ia na frente com o maestro (GF1).
Aos 14 anos Raul iniciou seus estudos no trompete, ainda na Banda E: Com 12 anos
eu peguei o saxhorn, que era chamado de Maria Chiquinha, e depois com 14 anos eu passei
para o trompete, instrumento que toco at hoje (Ibidem).
Atualmente, paralelamente s atividades profissionais da Banda A, Raul ainda integra
a Banda E, sua banda de origem, na cadeira de primeiro trompetista. Alm disso, participa de
uma orquestra sinfnica, realiza gravaes e eventos musicais diversos.
No que se refere a sua aprendizagem em sua banda de origem, Banda E, Raul observa
algumas lacunas, e dentre elas, a ausncia do ensino/aprendizagem da composio musical:
65
Raul - [...] o nosso aprendizado nesta banda foi especificamente para se tocar as que
a banda tocava. A gente no aprendia para ser um tcnico do instrumento, at porque
quem ensinava tambm no era tcnico daquele instrumento. E muito menos a
composio era ensinada naquela poca, apesar de que, quem me ensinou era um
grande compositor de dobrados [...]. Ento, foi desta maneira que eu aprendi a tocar,
fui me desenvolvendo por conta prpria, pegando uma informao aqui, outra ali, e
assim fui tentando melhorar (GF1).
A seguir, faz-se uma reflexo sobre os dados gerados a partir do GF1 e do Portflio,
correlacionando-os com autores que abordam tanto a atuao das bandas de msica no estado
de Santa Catarina (WENDT, 2013; KANDLER, 2011 e CISLAGHI, 2009), quanto s
contradies pedaggicas no ensino de instrumentos de sopro (MORITZ, 2003).
A primeira entrevista de grupo focal (ver apndice 2), como j mencionado, realizouse no dia 10 de abril de 2014, em sala reservada, na prpria sede da Banda A, e deteve-se s
experincias trazidas pelos investigados quanto iniciao musical. J o Portflio (ver
apndice 12) teve sua elaborao efetuada aps a apreciao, por parte dos pesquisados, do
produto final, depois de efetuadas as gravaes, insero de arranjos, edio e mixagem das
peas musicais compostas pelos msicos Raul, Leonardo e Rodrigo e objetivou a avaliao e
reflexo de todo o processo relacionado aprendizagem da modalidade composio musical,
ocorrido durante esta pesquisa.
Atravs destas duas tcnicas de coleta de dados, os participantes enfatizaram a
importncia das bandas de msica no que se refere ao despertar de interesse para com a
msica, viabilidade de iniciao musical, e consequentemente, possibilidade de
profissionalizao. Alguns aspectos citados tornam as bandas de msica especialmente
atrativas e relevantes, entre eles: a gratuidade do ensino musical oferecido pelas bandas; o
oferecimento, por emprstimo, de instrumentos musicais para os novos integrantes; o
convvio social; e a emoo de se tocar numa banda com grande formao instrumental.
Atravs do quadro abaixo, observa-se resumidamente a influncia que as bandas de
msica tiveram durante o processo de aprendizagem musical dos msicos pesquisados.
66
(em 10 de
abril de
2014)
Idade de ingresso
na banda musical
que gerou sua
iniciao em
msica
Rodrigo
29
14 anos
Banda B
Banda C; Banda D
Banda A
Leonardo
33
11 anos
Banda E
Banda D
Banda A
37
06 anos
Banda E
Raul
Idade
Banda que
iniciou
Bandas que
participou (em ordem
cronolgica)
Banda atual
(atuao
profissional)
Banda A
67
do relato do saxofonista Rodrigo, que aps obter experincias musicais em outras instituies,
retornou banda B, de origem, como segundo regente.
A relevncia das bandas de msica para o processo de aprendizagem musical dos
instrumentistas de sopro faz-se ainda maior, dada a constatao de que outros ncleos
promovedores do surgimento de instrumentista de sopro ainda so raros no territrio
catarinense. As escolas regulares, que abarcam a maior parcela da sociedade, no tem se
demonstrado eficientes na propagao da msica e do seu ensino. Observa-se que a presena
da disciplina msica nas instituies escolares do estado catarinense ainda precria, ou
muitas vezes ausente (VASCONCELOS; SCHAMBECK, 2014). Alm disso, as poucas
iniciativas oferecidas ainda esto muito longe de atingir um patamar no qual sejam oferecidos,
por emprstimo, instrumentos musicais de sopro aos alunos, bem como o ensino de suas
tcnicas bsicas, sejam elas, emisso e sustentao do ar, postura, embocadura, projeo
sonora, articulao, e pronuncia. Neste sentido, Kandler traz suporte a essa afirmativa,
indicando que, em Santa Catarina, principalmente em cidades do interior, onde o acesso ao
ensino de msica mais restrito e h carncia de profissionais atuando nessa rea nas escolas
de ensino regular, as bandas apresentam-se como uma opo de vivncia e de
desenvolvimento na rea da msica (KANDLER, 2011, p. 157).
Destacam-se, em Santa Catarina, duas iniciativas pblicas, gratuitas, de escolas de
msica especializadas, e que disponibilizam cursos de instrumentos de sopro: O
Conservatrio de Msica Popular Cidade de Itaja, em atividade desde 2007 e a Escola Livre
de Msica de Florianpolis, em atividade desde 2013. Porm, em ambas as instituies, os
cursos de instrumentos de sopro disponibilizados resumem-se aos instrumentos saxofone e
flauta transversal. Alm disso, para ingressar no curso, o interessado precisa ter
embasamentos anteriores para passar no teste de admisso, bem como, ter o prprio
instrumento, fato que difere sobremaneira das bandas de msica, que alm de emprestar
instrumentos gratuitamente para a prtica instrumental do aluno, abarcam uma grande parcela
das famlias de instrumentos de sopro e de percusso. Alm disso, as bandas de msica
costumam receber alunos sem nenhum embasamento musical anterior, fato que oportuniza
incentivo e difuso musical.
Ressalta-se, desta forma, a importncia das bandas de msica para o surgimento e
profissionalizao de instrumentistas de sopro em nosso estado, fato confirmado pelo
saxofonista Leonardo, atravs de seu depoimento:
68
Leonardo - Foram quase 20 anos como msico da Banda E. Foi ali que passei
grande parte de minha adolescncia e juventude e com toda certeza foi a maior
influncia em minhas escolhas futuras. Foi devido a esse ambiente que frequentava
que resolvi seguir carreira profissional e fazer parte da Banda D e em seguida da
Banda A, ambas em Santa Catarina [...]. No tenho dvidas que foi na banda que
meus olhos se voltaram para a msica. E quase tudo o que conquistei foi por causa
da msica, ento tenho a maior gratido pelos meus professores que me ensinaram a
tocar um instrumento, no caso o saxofone (Portflio).
69
primeiras fases duram em mdia um ano, e tendo em vista a ausncia de atividades prticas,
ocorrem, nesse perodo, muitas desistncias.
Desta forma, o panorama de aprendizagem nas bandas de msica traz tambm outro
enfoque, no to promissor. Lacunas na preparao dos processos de aprendizagem com base
nos fundamentos da linguagem musical so apontadas pelos msicos participantes, ao se
reportarem ao processo de aprendizagem musical vivenciados nas bandas. Neste sentido, o
ensino musical totalmente focado na teoria para a execuo do repertrio da banda foi uma
constante no depoimento dos msicos participantes.
Leonardo Primeiramente aprendi a escrita musical e, em seguida, iniciei a prtica
com o instrumento, saxofone, que toco at hoje. Foi um aprendizado voltado
inteiramente para se tornar um msico da Banda, tocar um repertrio caracterstico,
sempre baseado na leitura musical. Raras foram as vezes que se abriu espao para a
improvisao ou qualquer tipo de criao (Portflio).
Constatou-se, porm, que na maioria dos casos, esta no uma realidade presente nas
atividades pedaggicas das bandas de msica, pelo menos no estado de Santa Catarina. A
funo permanece normalmente centralizada na figura do regente, tal qual discutem os
70
estudos de Wendt (2013), Kandler (2011), Cislaghi (2009). Os autores indicam lacunas nas
atividades pedaggicas destas instituies, bem como a ausncia de instrutores tcnicos de
instrumentos. A funo do ensino tcnico de todos os instrumentos permanece centralizada na
atuao do regente, somando-se s suas demais funes.
Desta realidade, faz-se comum entre os instrumentistas de sopro, a proliferao de
processos de autodidatismo11, como o relatado por Raul, ao discorrer sobre sua iniciao
musical:
Raul - Agente no aprendia para ser um tcnico do instrumento, at porque quem
ensinava tambm no era tcnico daquele instrumento. Ento foi desta maneira que
eu aprendi a tocar, fui me desenvolvendo por conta prpria, pegando uma
informao aqui, outra ali, e assim fui tentando melhorar (GF1).
O desnimo configura-se numa ameaa concreta para o instrumentista, uma vez que o
processo de desvinculao de uma tcnica equivocada, ou seja, eliminar vcios, numa
linguem dos instrumentistas de sopro, pode levar meses, ou at anos, de acordo com a
dedicao e o tempo disponvel do instrumentista, e necessita muita disciplina para romper
com os paradigmas anteriores. Observa-se, porm, que para romper e substituir tais
paradigmas, faz-se necessrio a apresentao de um novo modelo a seguir, que no caso de
Leonardo, deu-se atravs da contratao de um professor particular, que lhe apresentou
tcnicas emergentes capaz de guia-lo na aquisio de novas possibilidades tcnico/sonoras.
11
Faz-se importante ressaltar que nem sempre os processos autodidatas representam experincias negativas no
cenrio musical, havendo inmeros casos nos quais renomados artistas se desenvolveram atravs desse processo.
71
Para uma melhor compreenso desta problemtica, Moritz (2003) enumera alguns
fatores contraproducentes decorrentes da aquisio de tcnicas equivocadas. Segundo o autor,
os fatores podem ser tanto de ordem fsica, quanto de ordem tcnico/musical e suas
consequncias podem acarretar tanto o desnimo/desistncia, quanto o aparecimento de
patologias em instrumentistas de sopro.
No que se refere aos fatores de ordem fsica, Moritz enumera resumidamente: a) a m
ocluso dentria, ocasionada pelo excesso de presso mandibular; b) o rompimento constante
dos tecidos da mucosa interna da boca, causado pelo atrito com os dentes, em decorrncia do
excesso de presso mandibular; c) a hrnia inguinal, gerada pelo excesso de presso do fluxo
de ar e contrao da musculatura do abdmen; d) a tendinite, causada pela postura equivocada
do instrumentista e a falta de exerccios de alongamento; e) dores e estalos constantes na
articulao temporomandibular - que une o maxilar ao crnio -, causadas tambm pelo
excesso de presso mandibular e ausncia de relaxamento (MORITZ, 2003).
J os fatores contraproducentes de ordem tcnico/musical, normalmente, tm sua
procedncia nos fatores de ordem fsica, sejam eles, a desafinao, o timbre metlico12, o
vibrato involuntrio, e a ausncia do impulso diafragmtico. Segundo o autor, a desafinao
sonora normalmente uma consequncia do excesso de presso mandibular e labial; o timbre
metlico, quando no procede da prpria m qualidade dos instrumentos/equipamentos, pode
ter como causa a falta de relaxamento mandibular e labial, a posio fechada da garganta, que
obstrui a passagem livre do fluxo de ar, e a respirao torcica, que gera tenso excessiva; o
vibrato inconsciente tem relao direta com a falta de relaxamento mandibular; e a ausncia
do impulso diafragmtico ocorre quando o instrumentista substitui a funo do diafragma,
enquanto elemento promovedor da articulao das notas, pelo golpe de lngua somente
(MORITZ, 2003).
A apresentao deste panorama de aprendizagem do instrumentista de sopro em Santa
Catarina justifica-se, no intuito de trazer argumentaes, e por consequncia, o indicativo de
que este tipo de iniciao musical acarreta o distanciamento das vivncias composicionais,
diferenciando este grupo de msicos, pelo menos nesta modalidade, dos demais tipos de
12
72
instrumentos,
principalmente
os
que
possuem
uma
sonoridade/afinao
pronta,
73
mudanas no que se refere aos processos educacionais, insistindo na reproduo das prticas
de ensino vivenciadas pelos seus coordenadores/regentes durante sua formao musical.
Destaca-se, porm, a iniciativa e atuao do Mtodo Elementar para o Ensino Coletivo
e/ou Individual de Instrumentos de Banda - Da Capo - (BARBOSA, 2004), elaborado a partir
da tese de Doutorado do professor Joel Barbosa, que teve como motivao os princpios
pedaggicos dos mais conceituados mtodos americanos de ensino coletivo de banda da
dcada de 1980, adaptando-os ao contexto brasileiro, comprometido, ainda, com sua cultura
(BARBOSA, 1997, p. 194). O mtodo traz como uma de suas subdivises, o livro Da Capo
Criatividade, que prev atividades de composio musical e de arranjo (BARBOSA, 2008),
oportunizando assim, uma luz ao aprendizado da composio musical, s instituies que
utilizarem esta abordagem e demonstrarem-se abertas a mudanas de paradigmas.
A disseminao destes materiais e a criao de outros voltados realidade do estado
de Santa Catarina podero contribuir para modificar e/ou ampliar as praticas pedaggicas das
bandas de msica de modo que elas cumpram com muito mais eficcia seu importante papel
de difusora e precursora do ensino musical de instrumentistas de sopro.
A seguir, apresentam-se as estratgias utilizadas pelos pesquisados no ato de compor.
74
Rodrigo
Rodrigo
Rodrigo
Leandro
Leandro
Leandro
Raul
Composio
Voz
Composio 01:
Bossa Nova
Composio 02:
Choro
Composio 03:
Composio
Aberta
Composio 01:
Bossa Nova
Composio 02:
Choro
Composio 03:
Composio
Aberta
Composio 01:
Bossa Nova
X
X
Raul
Composio 02:
Choro
Composio 03:
Raul
Composio
Aberta
Fonte: produo do prprio autor.
Instrument
o de
domnio
X
X
Motivo da escolha
Percebeu-se, atravs do quadro acima, que a voz foi amplamente utilizada pelos
pesquisados para o ato de compor, superando, inclusive, a utilizao do instrumento de
domnio de cada participante. A opo pela voz atribuiu-se, em um primeiro momento, a
determinados fatores externos as suas habilidades de cantar, como a necessidade de manter
silncio, uma vez que o horrio de execuo da atividade impedia a utilizao do instrumento.
Rodrigo - [...] j era 10 horas da noite e no dava para pegar o instrumento [...] Eu
fiz [a composio] cantando uma melodia e escrevendo num programa de edio de
partituras [...], fui cantando aquilo que era mais cmodo pro meu ouvido. No
observei os acordes da harmonia, apenas cantei intuitivamente (Entrevista
semiestruturada realizada em 24 de abril de 2014).
Leonardo utilizou-se do recurso da voz pelo mesmo motivo que Rodrigo. Porm, antes
de registr-la, o msico testava a sonoridade da frase criada no saxofone.
75
Leonardo [...] a primeira parte eu fiz cantando [...] eu cantava e depois passava
para o instrumento para saber quais eram as notas, da eu anotava numa pauta, a
lpis. [Essa primeira parte] eu fiz cantando porque eu estava viajando. Estava num
hotel e no queria atrapalhar ningum. J a segunda parte eu fiz em casa, assim,
pude usar o instrumento (Entrevista semiestruturada realizada em 26 de junho de
2014).
Segundo Wilkins (2006), utilizar-se da voz durante o ato de compor configura-se num
importante mecanismo na busca pela inspirao. A autora afirma que criar a melodia na voz e
em seguida transport-la para o instrumento constuma trazer timos resultados
composicionais (WILKINS, 2006, p. 104).
Percebeu-se tambm, que outros impedimentos foram determinantes quanto escolha
da voz como estratgia composicional dos participantes. No caso especfico de Leonardo, a
ausncia de computador em sua residncia foi um fator decisivo:
Leonardo - [...] no instrumento eu no fiz muito, eu fiz mais cantando. Ficava
escutando [atravs do celular], no carro e ficava cantando [...], aproveitei bastante os
momentos de trnsito, enquanto dirigia, para cantar e experimentar melodias [...].
(Entrevista semiestruturada realizada em 03 de junho de 2014).
Para o trompetista Raul, a falta de tempo para compor foi um fator determinante
quanto opo de utilizar-se da voz:
Raul - [...] eu no usei o instrumento, usei s a voz para compor. Coloquei um fone
de ouvido para escutar a parte rtmica e harmnica do Band-in-a-Box e usei as
relaes intervalares para escrever as notas que eu cantava. Fui anotando neste papel
pautado [...] (Entrevista semiestruturada realizada em 08 de maio de 2014).
Raul - A composio aberta surgiu no nibus, em uma manh de chuva, num
demorado percurso de casa at o trabalho, aqui na banda. Com caderno de msica
em mos criei a melodia, cantando baixinho. Tinha em mente um Samba-Cano.
Depois fui imaginando a harmonia e anotando no caderno junto melodia
(Entrevista semiestruturada realizada em 18 de agosto de 2014).
76
Leonardo - Esse foi o jeito que eu melhor me adaptei para compor: cantar e buscar
uma coisa meldica (Entrevista semiestruturada realizada em 18 de agosto de 2014).
Leonardo - Fiquei surpreso, logo em minha primeira composio, quando mesmo
diante das dificuldades [...] obtive xito! Sem pensar na questo harmnica ou
motivos rtmicos, sem improvisar e sem utilizar o instrumento, apenas com a voz e
com minhas inspiraes, compus uma melodia que me satisfez. Foi apenas
solfejando, noite, no silncio, que minhas inspiraes se afloraram. No foi
pensando em ningum, ou em qualquer situao que tivesse passado, foram apenas
inspiraes. Confesso que no esperava um resultado to animador, visto a falta de
experincia no assunto (Portflio).
Os playbacks foram preparados no programa Band-in-a-Box e sua formao instrumental constituiu-se pela
bateria, contrabaixo e piano.
77
14
Entende-se aqui o Funk como o gnero musical que se originou nos Estados Unidos na dcada de 60 e no
como o Funk Carioca.
78
Ao analisar os processos utilizados pelos msicos para a composio aberta, verificouse que outros recursos tecnolgicos foram utilizados na busca pelos resultados
composicionais. Rodrigo, por exemplo, utilizou-se de outros dois programas de msica: um
de gravao de udio e outro de edio de partituras:
Rodrigo - Essa composio eu fiz utilizando somente o sax, e gravando o udio no
notebook. Eu peguei o sax e gravei alguma coisa que eu estava imaginando. Toquei
uma melodia dentro de uma harmonia que eu estava mais ou menos pensando. Da,
depois que eu fiz a gravao, eu transcrevi para a partitura [...] (Entrevista
semiestruturada realizada em 21 de agosto de 2014).
Para registrar suas ideias musicais, Rodrigo gravou vrias faixas, e na sequncia
transcreveu para a partitura as ideias principais, formatando uma verso final. Esta estratgia
utilizada pelo saxofonista configura-se numa das sugestes de Wilkins (2006), no que se
refere a estratgias para se gerar ideias musicais. A autora indica a improvisao e a utilizao
de um gravador para captar as melhores frases. Sugere tambm, que neste momento o
compositor evite a notao, deixando fluir o mximo de ideias (WILKINS, 2016, p. 20).
Na sequncia, apresentam-se as estratgias composicionais efetuadas pelos
pesquisados quando submetidos aos novos desafios advindos da composio aberta.
79
que, segundo eles, trouxe maiores dificuldades em relao s composies anteriores. Tal
dificuldade conduziu os trs instrumentistas, de forma natural, para uma mesma estratgia
composicional. Todos criaram a melodia em primeiro lugar, imaginando ou no um gnero
musical, e na sequncia a harmonizaram.
Leonardo [...] primeiro eu fiz a melodia, cantando, procurei criar uma melodia
que fosse possvel inserir uma letra. Acho que assim o resultado sai bem meldico
[...]. Depois encaixei uma harmonia bem bsica, acordes maiores e menores. Para
achar os acordes eu usei o teclado. Achei o tom e fui procurando mais ou menos o
que encaixava (Entrevista semiestruturada realizada em 18 de agosto de 2014).
Leonardo - [...] compor livremente [...] foi de extrema dificuldade. Diante de tantas
opes o que mais me deixava inquieto era a indeciso nas escolhas. Foi difcil
escolher um gnero musical, difcil construir uma harmonia, optar por acordes que
pudessem me levar a uma melodia que me agradasse. O jeito foi construir uma
melodia e depois escolher um ritmo e uma harmonia que melhor se adequassem a
ela (Portflio).
A partir das falas dos participantes, percebeu-se que a construo dos caminhos
harmnicos configurou-se na modalidade que mais dificultou a elaborao da composio
aberta.
Rodrigo [...] foi bem mais difcil [compor livremente, pois] eu no tenho o
entendimento harmnico. (Entrevista semiestruturada realizada em 21 de agosto de
2014).
Desta forma, tal problemtica foi resolvida de maneira distinta por cada um dos
pesquisados. Leonardo, por exemplo, optou em utilizar-se dos conhecimentos que j possuia,
sem procurar auxlio externo. Rodrigo, porm, procurou ampliar os seus conhecimentos
harmnicos, utilizando-se da ferramenta de construo de acordes do programa Band-in-aBox. Raul, por sua vez, optou em consultar um amigo tecladista no intuito de conferir os
caminhos harmnicos por ele utilizados, e absorver novas sugestes de acordes.
Neste sentido, Schoenberg (1993) afirma que a acomodao mtua entre melodia e
harmonia , num primeiro momento, difcil, mas o compositor no deve jamais criar uma
melodia sem estar cnscio da sua harmonia (SCHOENBERG, 1993, p. 29). Assim, no intuito
trazer embasamentos no que se refere ao processo de harmonizao de melodias, o autor
sugere que o aprendiz verifique a harmonia implcita na prpria melodia. Em alguns casos
suas notas definem claramente a harmonia, tornando mais fcil a harmonizao, em outros,
em construes meldicas mais complexas e com acrscimo de notas no pertencentes ao
acorde, faz-se necessrio diagnostic-las como notas de passagens, auxiliares, alteradas,
retardos, appoggiaturas, etc. (Ibidem). Wilkins (2006, p.107) colabora com a discusso,
80
explicando que o ato de encaixar uma melodia em uma harmonia preestabelecida faz-se mais
fcil para o aprendiz de composio.
No que se refere escolha do gnero musical para a composio aberta, somente
Leonardo definiu-o posteriormente criao da melodia e a estruturao dos caminhos
harmnicos. Para tanto, utilizou-se do Band-in-a-Box para testar vrias possibilidades, at
optar pelo ritmo suave da Balada, inserida dentro do gnero do Jazz. Rodrigo e Raul, de forma
distinta, tinham em mente desde o incio o gnero no qual iriam desenvolver a melodia.
Optaram por um Funk e um Samba Cano, respectivamente.
Rodrigo - Abri o programa Band-in-a-Box, coloquei o ritmo de Funk, que era o que
eu queria, e fui procurar a harmonia (Entrevista semiestruturada realizada em 21 de
agosto de 2014).
Raul - A composio livre surgiu no nibus [...] Tinha em mente um SambaCano [...] (Entrevista semiestruturada realizada em 18 de agosto de 2014).
Alm das dificuldades supracitadas, Leonardo relata o dilema que vivenciou durante a
elaborao da composio aberta: tentar compor algo complexo e desafiador ou algo dentro
das suas possibilidades e mais do seu jeito.
Leonardo - [Quando] eu comecei a compor, eu tentei improvisar [...]. A princpio
eu queria fazer um jazz mais complexo, mas da eu vi que ainda no tinha condies
para isso. No tinha nada a ver comigo tambm! O que eu conheo de harmonia
uma coisa muito bsica. Ento criei uma melodia bem simples e coloquei uma
harmonia mais simples. Foi o que eu consegui fazer sem o auxlio de ningum. Eu
podia ter buscado o auxlio na parte harmnica, mas preferi tentar fazer tudo
sozinho. Por isso que digo, uma coisa bem bsica, dentro dos meus conhecimentos
que so bsicos. (Entrevista semiestruturada realizada em 18 de agosto de 2014).
81
82
Observou-se, porm, que diante dos novos desafios advindos da composio aberta, os
pesquisados agarraram-se habilidade comum aos instrumentistas de sopro: a exposio
meldica. Desta forma, a criao da melodia foi o primeiro elemento utilizado por eles para a
realizao desta terceira e ltima composio, permanecendo assim, mais prximos da zona
de conforto de instrumentistas meldicos. Tal ao, apesar de rechaada por Schoenberg
(1993), que no indica a criao de melodias separadamente da harmonia, obteve resultados
composicionais relevantes, segundo a percepo dos pesquisados, como demonstrados na
prxima seo deste trabalho.
A seguir, apresentam-se as msicas compostas pelos pesquisados.
5.4 AS COMPOSIES
15
Na verso impressa desta dissertao as composies em arquivo de udio podem tambm ser apreciadas
atravs do CD em anexo. As partituras contendo melodia e cifra encontram-se nos apndices 03, 04 e 05.
83
Composio de Leonardo
intitulada Sossegada
intitulada Composio 1
Bossa Romntica
https://www.youtube.com/watch?
https://www.youtube.com/watch?v=
https://www.youtube.com/watch?v
v=JRFN49NP-vQ
CLMl53GfY_Q
=Nud7eapWKac
16
Exemplos de msicas com a forma AABA dentro do gnero da Bossa Nova: Wave e Garota de Ipanema, de
Antnio Carlos Jobim.
84
Parte A
Parte B
17
Instrumento de Rodrigo: Sax Tenor possui afinao em Bb; Instrumento de Leonardo: Sax Alto possui
afinao em Eb; Instrumento de Raul: Trompete possui afinao em Bb.
85
Compasso 05 da parte A
18
Conceituar riqueza meldica uma tarefa difcil. Porm, faremos uma relao com o que Schoenberg (1993)
conceituou de melodiosidade. Trata-se, segundo o autor, de uma melodia instrumental cuja liberdade
prospera melhor quando est sob controle, e por isso, as restries impostas melodia vocal oferecem um ponto
de partida mais slido (SCHOENBERG, 1993, p. 125). Assim, melodioso est relacionado quilo que pode ser
cantado, e implica a utilizao de notas relativamente longas, a suave concatenao dos registros, o movimento
ondulatrio que progride mais por graus que por saltos; implica, igualmente, evitar intervalos aumentados e
diminutos, aderir tonalidade e s suas regies mais vizinhas, empregar os intervalos naturais de uma
tonalidade, proceder modulao gradualmente e, enfim, tomar cuidado na utilizao da dissonncia (Ibidem,
p. 125-126). Segundo Schoenberg, o cantabile da msica instrumental se desenvolveu como uma adaptao
livre do modelo vocal (Ibidem, p. 125).
19
Todos os trechos musicais selecionados esto em clave de sol.
86
Compasso 15 da parte B
Compasso 16 da parte B
Raul, entretanto, efetuou uma mescla das duas opes anteriores em sua composio
intitulada Bossa Romntica (ver composio completa no apndice 05).
Quadro 9 - Bossa Romntica, do trompetista Raul, e a utilizao de tenses
Compasso 08 da parte A
Compasso 03 da parte B
Compasso 07 da parte B
Segundo Gekas (2005), faz-se comum que a construo meldica, dentro do gnero da
Bossa Nova, utilize-se de tenses com considervel frequncia (GEKAS, 2005, p. 47).
No que se refere utilizao de repeties de motivos, percebeu-se, da mesma forma,
que todos os msicos empregaram este artifcio nesta primeira composio, como
demonstrado no quadro abaixo.
87
Leonardo
Compassos 11 14 da parte B
Ver
apndice 04
Compasso 10 - 11 e 13 - 14 da parte B
Rodrigo
Ver
apndice 03
Compassos 5 - 8 da parte A
Raul
Ver
apndice 05
Segundo Wilkins (2006), muito pode ser feito utilizando-se de uma quantidade
pequena de material musical. Para isto, o uso criativo de repeties e variaes so
ferramentas imprecindveis e j consagradas por outros compositores (WILKINS, 2006, p.
106).
O motivo, segundo Schoenberg, constitudo por fatores rtmicos e intervalares, e sua
utilizao produz unidade, afinidade, coerncia, lgica, compreensibilidade e fluncia do
discurso (SCHOENBERG, 1993, p. 35). De forma geral, o motivo utiliza-se da repetio,
que pode ser literal, modificada ou desenvolvida. As literais, preservam todos os elementos e
relaes internas (SCHOENBERG, 1993, p. 37). J as modificadas, produzidas por meio da
variao, geram variedade e produzem novo material (formas-motivo) para utilizao
subsequente (Ibidem).
Com frequncia, aplicam-se muitos mtodos de variao a vrios elementos
simultaneamente, mas tais mudanas no devem produzir uma forma-motivo muito
distante do motivo bsico. No curso de uma pea, uma forma-motivo pode ser mais
profundamente desenvolvida atravs da variao sucessiva (SCHOENBERG, 1993,
p. 37).
88
Por fim, o contraste entre as partas A e B das composies tambm foi contemplado
pelos participantes no ato composicional. Raul optou em diferenciar a parte B, conduzindo a
melodia para notas mais agudas (ver apndice 05). J Leonardo optou em realizar esse
contraste atravs de mudanas rtmicas na melodia da parte B (ver apndice 04). E por fim,
Rodrigo optou permanecer dentro da mesma tessitura e estrutura rtmica, porm modificando
o tipo de fraseado da parte B de sua composio (ver apendice 03).
5.4.2 Choro
Composio de Leonardo
intitulada Nivaldeando
intitulada Sensaes
Rasteira
Espontneas
https://youtu.be/eo3yiF4-JBE
https://youtu.be/X1gUiqsHYsA
https://youtu.be/SpbT8DasHK8
Normalmente um choro tradicional possui trs partes forma Rond AA BB A CC A (SOUZA, 2012, p. 42).
Porm, para esta pesquisa, a terceira parte foi suprimida no intuito de facilitar o processo de criao dos
pesquisados, dentro de um carter progressivo de dificuldades. Choros de duas partes tambm so corriqueiros.
89
Leonardo - eu nunca toquei choro... toco um ou outro que todo mundo toca, mas eu
nunca estudei choro. Essa foi uma dificuldade. A minha experincia est mais para
outros gneros (Entrevista semiestruturada realizada em 26 de junho de 2014).
Raul - Eu gosto do choro, mas no escuto nem toco com frequncia (Entrevista
semiestruturada realizada em 03 de junho de 2014).
Rodrigo
Compassos 1 5 da parte A
Ver
apndice 06
Leonardo
Compasso 5 - 9 da parte A
Ver
apndice 07
Raul
Compassos 13 - 16 da parte A
Ver
apndice 08
Segundo Souza (2012. p. 50), a utilizao de notas de tenso tanto na melodia quanto na harmonia uma
caracterstica do Novo Choro.
90
Rodrigo
Compasso 13 da parte B
Ver
apndice 06
Leonardo
Compassos 19 - 22 da parte B
Ver
apndice 07
Raul
Compassos 18 e 25 - 26 da parte B
Ver
apndice 08
91
Composio de Leonardo
intitulada Balada
Manh Chuvosa
https://youtu.be/yXYxGZ0C7Lw
https://youtu.be/Mz1X9bjKZwA
https://youtu.be/lyYaKI9g4Vo
92
Ttulo
Gnero
Compasso
Andamento
Forma
Tonalidade
Uso de
modulao
(descrito pelos
msicos)
Rodrigo
Aroma
de
Amora
Funk
Quatro por
quatro
Semnima
95
ABB
- Concerto: R
menor
- Sax tenor:
Mi menor
Sim
Leonardo
Balada
Balada
Quatro por
quatro
Semnima
80
AB
- Concerto: Mi
bemol maior
- Sax alto: D
maior
No
Raul
Manh
de Chuva
Samba
Cano
Dois por
quatro
Semnima
70
AABB
- Concerto: R
menor
- Trompete:
Mi menor
No
22
93
No que se refere repetio de motivos, constatou-se que esta modalidade tambm foi
contemplada por Rodrigo, conforme indicado no quando abaixo:
Rodrigo
Compassos 17 da parte B
Ver
apndice 09
94
sees de sua composio. O contraste entre as sees foi contemplado por Leonardo atravs
de uma variao rtmica da melodia na parte B, causando maior movimentao meldica, se
comparada parte A (ver quadro 12). No que se refere repetio de motivos, Leonardo
utilizou-se largamente desse artifcio. Em ambas as partes da composio, o pesquisado
desenvolveu os primeiros quatro compassos e depois os repetiu. Alm dessa repetio, outras
repeties de motivos ainda foram contempladas nesses primeiros quatro compassos,
conforme demonstrado no quadro abaixo:
Leonardo
Compassos 01 - 04 da parte A
Ver
apndice 10
Compassos 09 - 12 da parte B
28
Segundo Lopes (2011), o samba-cano surgiu no incio do sculo passado, a partir do Rio de Janeiro e
caracteriza-se pela forte influncia do bolero, tematizada por amores desfeitos, paixes impossveis, e com uma
cadncia mais branda do que o samba (LOPES, 2011, p. 11).
29
95
Raul
Compassos 6 - 9 da parte A
Ver
apndice 11
Raul
Compassos 20 - 21 e 30 - 31 da parte B
Ver
apndice 11
Fonte: produo do prprio autor.
Por fim, observou-se, de forma geral, que todos os msicos pesquisados utilizaram-se
apenas do sistema tonal para realizao de suas composies abertas, fato que,
provavelmente, repercute as experincias musicais atuais dos instrumentistas. Como relata
Wilkins (2006), citada anteriormente, o aprimoramento tcnico pode gerar novas perspectivas
ao compositor aprendiz.
Na sequncia, apresentam-se as percepes dos msicos sobre os seus processos de
aprendizagem.
Esta parte do trabalho foi elaborada a partir dos dados obtidos atravs do Portflio,
redigido pelos pesquisados aps a audio das suas composies, efetuadas por instrumentos
reais.
96
97
humano est submetido a uma situao em que no consegue realizar algo. A no aceitao
ou entendimento dos obstculos gera uma reao com algum tipo de resistncia. Para o autor,
uma caracterstica forte deste tipo de resistncia que ela causada pela situao de
aprendizagem em si, como uma resposta ativa. Em seus aspectos positivos o autor ressalta que
normalmente, quando o indivduo no aceita algo - ou modo de fazer ou entender as coisas -,
surge a possibilidade de aprender algo significativamente novo, fato exemplificado pelos
grandes avanos no desenvolvimento da humanidade (ILLERIS, 2013, p. 24-26).
Assim, percebeu-se que, de maneira geral, os pesquisados conseguiram transpor a
resistncia inicial, tornando possvel a aprendizagem de algo novo.
Leonardo: [...] mesmo diante de tanta dificuldade aceitei participar desse desafio de
compor msica. At ento, como poderia pensar em criar uma msica diante de tanta
inexperincia no assunto? Porm, so das maiores dificuldades que surgem as
maiores conquistas! (Portflio).
Rodrigo: Nestes longos anos, nunca compus absolutamente nada, at que [essa]
proposta apareceu. Num primeiro momento, tudo muito nebuloso, algo que no seria
nada fcil de realizar, sabendo que nunca havia colocado no papel uma ideia com
sentido musical (Portflio).
Ciente das dificuldades que seriam encontradas pelos msicos participantes, nesta
proposio metodolgica de pesquisa, buscou-se, como facilitador, efetuar um constante
dilogo entre o grupo, procurando incentiv-los quanto superao das barreiras dirias,
dentro de um processo progressivo de dificuldades. Segundo Illeris, o professor precisa estar
atento a estas situaes de defesa, oportunizando a ruptura destes, antes de prosseguir com os
novos contedos, para assim, promover a aprendizagem pretendida (ILLERIS, 2013, p. 26).
Antes, porm, de incentivar os participantes quanto superao das barreiras dirias,
outra ao pedaggica fez-se importante, no intuito de mobilizar o interesse e garantir o
comprometimento cognitivo com a investigao. Segundo Gardner (2013), a perspectiva dos
pontos de entrada objetiva encontrar um modo de envolver o estudante e de coloc-lo
centralmente dentro do tpico (GARDNER, 2013, p. 129). Segundo o autor,
Por causa de suas origens biolgicas e culturais, histrias pessoais e experincias
idiossincrticas, os estudantes no chegam escola como tbulas rasas nem como
indivduos que possam ser alinhados unidimensionalmente ao longo de um eixo
nico de realizaes intelectuais. Eles possuem tipos diferentes de mentes, com
diferentes potencialidades, interesses e modos de processar informaes
(GARDNER, 2013, p. 128).
98
99
uma vez que grande parte dos msicos capaz de compor, cada qual com suas
especificidades, dada a oportunidade de faz-lo. Assim, dentre os aspectos importantes que
oportunizam o ambiente de apoio, a autora ressalta a presena de instrutores e/ou
compositores experientes, a oportunidades de apreciao das suas composies, o acesso a
partituras e gravaes de novas msicas, bem como o acesso a shows e eventos musicais.
Alm disso, outro fator que pode apoiar e encorajar o iniciante em composio a sua
participao em um grupo de compositores aprendizes, em diferentes estgios de
desenvolvimento criativo (WILKINS, 2006, p. 8-10).
Este ambiente apropriado para o desenvolvimento da composio tambm citado por
Illeris (2013), quando conceitua as condies externas de aprendizagem, que segundo ele,
so aspectos situados fora do indivduo que influenciam as possibilidades e esto envolvidos
nos processos de aprendizagem (Ibidem, p. 27). Estes fatores externos precisam ser levados
em conta, assim como as condies internas de aprendizagem que so caractersticas do
aprendiz que influenciam as possibilidades de aprendizagem e esto envolvidas nos processos
referentes a ela (ILLERIS, 2013, p. 27), tais como a inteligncia, os estilos de aprendizagens
individuais, o gnero e idade.
Segundo os msicos pesquisados, o ambiente criado, a progressividade das
dificuldades, e as ferramentas disponibilizadas oportunizaram, de forma eficiente, a
aprendizagem pretendida:
Rodrigo: [...] a utilizao do software foi muito importante, sem ele no seria
possvel criar as melodias que foram criadas. O fato das primeiras composies
serem sobre harmonias predefinidas, facilita muito quem no tem conhecimento
prvio de harmonia, pois s precisa se deixar levar pelo que est ouvindo. Os
gneros utilizados tambm foram de suma importncia, pois tratavam de gneros
brasileiros, que devem ser defendidos pelos msicos de nosso pas. Alm disso, o
grau de dificuldade foi sendo aumentado a cada etapa, possibilitando que os desafios
fossem aguando nossos sentidos musicais (Portflio).
Leonardo: Para mim, tudo foi novidade: o programa que no conhecia; as
dificuldades aumentando medida que os gneros alternavam e, sobretudo, como
complicado quando voc tem que fazer tudo: escolher o gnero, criar uma harmonia
e uma melodia. No tenho dvidas que a forma como foi conduzido os trabalhos
ajudou bastante para que tudo corresse bem e no final chegssemos aos resultados
satisfatrios (Portflio).
100
101
Leonardo - Serviu para provar que possvel, sim, algum que nunca havia feito
uma composio, nunca tivesse estudado algo sobre esse ramo, tivesse um bom
resultado. Sinto-me mais capaz e com certeza quero continuar investindo nessa rea.
Essa experincia tambm oportunizou que eu conhecesse uma excelente ferramenta
para auxlio nas composies, o programa Band-in-a-Box. Por fim no posso deixar
de dizer que esse trabalho foi muito importante para mim como msico. No apenas
para mostrar-me que tenho um longo caminho de estudos pela frente, mais para
mostrar que possvel colher bons frutos quando se tem persistncia. Tambm
atravs desse trabalho pude ampliar minha viso quando se fala em improviso e
composio. As opes esto a, preciso apenas por a mo na massa e deixar que
suas inspiraes aflorem. No fcil criar ou improvisar, e muitas vezes ser julgado
por isso, mas preciso iniciar, dar os primeiros passos, pois quem no se arrisca
muito longe no chega (Portflio).
Raul - [...] a experincia em compor despertou meu interesse para buscar estudos
em outras reas que no tive at hoje como: harmonia, improvisao, etc. Considero
que o despertar do interesse em composio, s se dar depois do primeiro contato.
Quanto mais cedo for este contato, mais tempo ter para se desenvolver (Portflio).
A partir dos depoimentos extrados dos portfolios dos msicos participantes foi
possvel sintetizar os benefcios advindos da experincia de composio e as principais
aprendizagens alcanadas. Ver quadro abaixo:
Quadro 20 - Processos de aprendizagem a partir da composio musical com apoio do programa Band-in-a-Box
102
possvel compor com as ferramentas que se dispe no presente momento, sem a necessidade
de pr-requisitos, a no ser a vontade de realizar.
Alm disso, atravs dos resultados alcanados com suas composies, e atravs
de todo esforo empreendido durante o processo, os pesquisados sentiram-se evoluindo no
somente na modalidade da composio musical, mas tambm como msicos de forma geral.
A improvisao, por exemplo, foi repensada pelos instrumentistas dado os pontos em comum
entre estas duas modalidades: composio e improvisao. Alm disso, noes de forma
musical, possibilidades de gerar contrastes musicais, caracterizao de diferentes gneros
musicais, dentre outros, proporcionaram aos pesquisados a reflexo de que o aprendizado
adquirido neste estudo extrapolou os limites da modalidade composio musical. Para
Wilkins, o esprito de investigao, de explorao musical e de descoberta oportunizado pela
experincia em composio gera novas perspectivas ao msico (WILKINS, 2006, p. 8).
103
30
O estdio utilizado nesta pesquisa foi o de propriedade do prprio pesquisador, localizado no bairro Trindade,
na cidade de Florianpolis. Esta facilidade trouxe viabilidade s atividades de gravao de udio deste trabalho.
31
Estes novos elementos introduzidos nas composies foram idealizados pelo presente pesquisador e
executados, em estdio, pelos instrumentistas/compositores convidados.
104
ltima etapa da coleta de dados. Esta fase realizou-se toda por correspondncia eletrnica,
fato que trouxe maior agilidade na comunicao entre o pesquisador e os participantes.
As reaes dos msicos participantes perante a apreciao das composies
finalizadas foram assim registradas:
Rodrigo - ouvir as msicas gravadas com instrumentos reais foi muito mais
gratificante. O Band-in-a-Box auxilia muito na composio, pois permite que voc
consiga sentir o ritmo e a harmonia, sem a necessidade do instrumento real. Porm,
depois de ouvir o trabalho pronto, fiquei muito mais motivado a estar compondo
outras msicas (Portflio).
Leonardo: [...] quando se escuta as composies com instrumentos reais, a sensao
completamente outra. at obvio que ficaria melhor, porm no imaginava chegar
nesse resultado. Gostei muito da estrutura da msica com solos entre um tema e
outro e tambm gostei do timbre que tiraram do meu instrumento em estdio. Por
mais que tenha sido uma estrutura bem simples e com um compositor inexperiente,
os resultados foram de muito agrado. Cito aqui os elogios que recebi das pessoas que
ouviram o resultado final. Muitos nem acreditavam que o que escutavam eram
minhas composies. Valeu muito pena! (Portflio).
Raul - Gostei muito das composies que fiz. Aps terminar cada etapa pude
perceber que as composies eram muito interessantes ouvindo no Band-in-a-Box.
Mas quando as ouvi gravadas com instrumentos reais, senti mais vida nos
componentes que ali estavam. Cada instrumento colocava interpretao nas frases,
tornando assim mais prximo da realidade esperada (Portflio).
105
CONSIDERAES FINAIS
Nesta pesquisa, investiguei os processos de aprendizagem, no que se refere
composio musical, de trs instrumentistas de sopro, procurando evidenciar como esta
prtica contribui na aprendizagem musical destes msicos. Para isso, busquei delinear o
cenrio de aprendizagem do instrumentista de sopro em Santa Catarina e sua relao com a
composio musical; analisar como se d a tomada de decises composicionais e descrever os
processos de aprendizagem, com foco na composio, a partir das concepes dos msicos
investigados.
Desta forma, realizei um estudo multicaso com trs instrumentistas de sopro
profissionais, Rodrigo, Leonardo e Raul, membros de uma banda de msica catarinense. Os
encontros deram-se de forma individual, a maioria, e ocorreram na sede da banda. Para tanto,
realizei uma proposio metodolgica de pesquisa, que incentivou, atravs de etapas com
nveis progressivos de dificuldade, a primeira experincia composicional destes msicos. Os
participantes da pesquisa foram incentivados a compor uma Bossa Nova e um Choro, ambos
com um playback previamente preparado atravs do programa Band-in-a-Box e, por ltimo,
uma composio aberta, livre de pr-requisitos. Assim, a minha participao neste trabalho se
deu, tanto como pesquisador, quanto como facilitador das atividades composicionais.
Trs tcnicas de pesquisa foram utilizadas e demonstraram-se importantes para a
concretizao desta pesquisa: a entrevista semiestruturada, o Grupo Focal, e o Portflio. A
primeira garantiu a coleta de dados nos momentos individuais com os pesquisados, a segunda
demonstrou-se eficiente para gerar insights nos dois momentos coletivos previstos, e o
Portflio gerou reflexes, por parte dos pesquisados, de todo o processo composicional.
Para trazer embasamento terico pesquisa, dividi a reviso bibliogrfica em trs
sees no intuito de cercar os objetivos especficos deste trabalho. A primeira focalizou a
composio musical e detectou ausncia de pesquisas que interligam processos
composicionais com instrumentistas de sopro. Destaca-se, nesta seo, o trabalho de Beineke
(2008), que realizou vasto levantamento bibliogrfico, de Schoenberg (1993), que aponta
fundamentos da composio musical, e de Pitombeira (2011), atravs do qual cheguei a um
dos referenciais tericos desta pesquisa: Wilkins (2006). A segunda seo elencou pesquisas
centralizadas em bandas de msica de Santa Catarina, e assim, pude trazer um indicativo do
cenrio de aprendizagem dos instrumentistas de sopro neste estado. Por ltimo, fiz um
levantamento de pesquisas cujo foco trata da aprendizagem humana. Nesta seo, destacam-se
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Illeris (2013), que aborda uma compreenso abrangente da aprendizagem; e Gardner (2013),
que traz um enfoque holstico.
No que diz respeito ao referencial terico desta pesquisa, optei por dois autores:
Wilkins (2006), que trouxe embasamento aos processos de ensino e aprendizagem da
composio musical; e Illeris (2013), que deu suporte a aprendizagem humana, atravs de
uma viso contempornea.
As categorias de anlise centraram-se em cinco modalidades: a) os msicos
participantes, sua formao e experincias musicais; b) as influncias das bandas na formao
musical dos participantes da pesquisa; c) a tomada de decises composicionais; d) a anlise
das composies; e) as percepes dos msicos sobre os processos de aprendizagem da
composio.
Rodrigo, Leonardo e Raul, com idade entre 29 e 37 anos, configuraram-se os msicos
de sopro profissionais, participantes desta pesquisa. Os instrumentos de sopro de domnio
desses msicos so, respectivamente, o saxofone tenor, o trompete e o saxofone alto. O
despertar para com a msica, a iniciao, e a profissionalizao desses msicos deram-se
integralmente atravs de bandas de msica catarinenses. Atualmente, paralelo s atividades da
Banda A, estes msicos atuam no cenrio musical catarinense, atravs da participao em
orquestras sinfnicas, eventos diversos, bandas pop/rock, gravaes, apresentaes em casas
noturnas, shows, entre outros.
No que se refere s reflexes acerca das influncias das bandas na formao musical
dos participantes da pesquisa, delimitei, nesta pesquisa, dois panoramas distintos, um
positivo, que j evidencia a importncia das bandas de msica no cenrio de educao musical
e, outro, que ainda apresenta indicativos de necessidade de mudanas. No primeiro,
verificam-se, resumidamente, os seguintes indicativos: a) configuram-se nos principais
nascedouros de instrumentistas de sopro em Santa Catarina, dada gratuidade do ensino
musical oferecido, a disponibilizao, por emprstimo, de instrumentos musicais para os
novos integrantes, o convvio social, e a emoo de se tocar numa banda com grande
formao instrumental; b) oportunizam o despertar de interesse para com a msica, a
viabilidade de iniciao musical e, consequentemente, a possibilidade de profissionalizao;
c) atingem uma parcela da sociedade que no tem acesso a escolas de msica especializadas;
d) o convvio social to relevante, que h uma tendncia dos seus integrantes permanecerem
por um longo perodo nestas instituies.
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musicais. Verifiquei, tambm, ainda nesta categoria, a utilizao e eficcia dos recursos
tecnolgicos nos processos composicionais dos participantes.
Neste sentido, constatei que a utilizao do programa de computador Band-in-a-Box
como ferramenta tecnolgica e pedaggica demonstrou-se significativa, tendo em vista a
carncia de conhecimentos harmnicos demonstrada pelos msicos pesquisados. Alm do
auxlio para a construo dos caminhos harmnicos da composio aberta, os pesquisados
destacaram a importncia deste programa para a escolha do gnero musical. Leonardo, por
exemplo, comps uma melodia sem ter em mente um gnero musical. Desta forma, pde
testar vrias possibilidades, antes de optar pelo Balada Jazz. Alm do Band-in-a-Box,
averiguei que outros recursos tecnolgicos foram utilizados com propsitos distintos. O
gravador do celular foi utilizado por Leonardo para escutar os playbacks no carro e elaborar
os primeiros esboos meldicos durante o percurso dirio para o trabalho. De outra forma,
Rodrigo utilizou-se de um programa de gravao para testar e registrar suas ideias musicais.
Alm disso, Rodrigo e Raul se utilizaram de um programa de edio de partituras para grafar
e finalizar suas composies.
Para fechar esta seo, observei a resoluo dos msicos pesquisados na superao dos
desafios advindos da composio aberta. At ento, estavam elaborando melodias a partir de
estruturas harmnicas preestabelecidas. Assim, na composio aberta, a construo dos
caminhos harmnicos configurou-se na principal dificuldade, fato que conduziu os trs
instrumentistas, de forma natural, para a uma mesma estratgia composicional: todos criaram
a melodia em primeiro lugar, imaginando ou no um gnero musical, e na sequncia a
harmonizaram. A problemtica harmnica foi resolvida de maneira distinta por cada um dos
pesquisados. Leonardo optou em utilizar-se dos conhecimentos que j possuia, sem procurar
auxlio externo. Rodrigo, porm, procurou ampliar os seus conhecimentos harmnicos,
utilizando-se da ferramenta de construo de acordes do programa Band-in-a-Box. E Raul,
por sua vez, optou em consultar um amigo tecladista no intuito de conferir os caminhos
harmnicos por ele utilizados, e absorver novas sugestes de acordes. Apesar da estratgia
composicional utilizada pelos participantes ser rechaada por Schoenberg (1993), que no
indica a criao de melodias separadamente da harmonia, observei que, segundo a viso dos
pesquisados, os resultados composicionais foram relevantes.
Na quarta categoria de anlise, busquei analisar as composies dos participantes da
pesquisa. Assim, quatro modalidades de anlise foram definidas, sejam elas, a caracterizao
dos gneros musicais, a utilizao de motivos na estruturao meldica, as transposies e o
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importantes autores da rea da composio. Este trabalho foi o meu primeiro encontro com
a literatura da rea, e posso dizer que foi consideravelmente significativo. Destaco tambm, a
positiva relao entre os msicos participantes e o pesquisador, e a inesquecvel sensao de
misso cumprida ao perceber a satisfao destes msicos ao ouvirem, pela primeira vez, o
resultado final de suas composies.
O presente trabalho no esgota o assunto sobre a composio musical e os processos
de aprendizagem de instrumentistas de sopro. Outras pesquisas poderiam trazer novas
contribuies ao focar, por exemplo, instrumentistas de sopro a) que nunca passaram por
bandas de msicas; b) em fase inicial de desenvolvimento. Alm disso, uma ampliao dessa
pesquisa poderia incluir o feedback dos instrumentistas compositores, que participaram das
gravaes, quanto s composies dos pesquisados. Ou ainda, incluir a ao didtica do
pesquisador nos dados do trabalho. Ampliando ainda mais o foco, pesquisas que verificassem
as diferenas ou semelhanas dos processos composicionais entre as diversas modalidades de
instrumentos, trariam, da mesma forma, significativas contribuies para a rea.
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Em acordo com os termos acima, venho autorizar a utilizao dos dados coletados.
Florianpolis,____de_______________de 2014.
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Assinatura
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APNDICE 03 SOSSEGADA
122
APNDICE 04 COMPOSIO 1
123
124
APNDICE 06 NIVALDEANDO
125
126
APNDICE 08 - RASTEIRA
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APNDICE 10 BALADA
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APNDICE 12 PORTFLIO
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