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Apontamentos sobre o Futurismo Italiano

Em que se apresenta seu surgimento e desenvolvimento, alm de algumas


informaes rapidssimas sobre o Cubo-Futurismo russo.
XI.1. Introduo s questes postas pelo Futurismo.
Je suis o je ne suis pas.
Et, dans le fond, hein, la reflexion,
tre o ne pas tre.
Cest peut-tre aussi la question.
Jacques PRVERT. Laccent grave, In: Paroles.1
o intelectual revolucionrio aparece antes de mais nada como um traidor sua
classe de origem.
Jorge ARAGON. Apud Walter BENJAMIN. O autor como produtor.
O que o Teatro Futurista Sinttico nos apresenta a Belle Epoque vista pelo
avesso, por aqueles que no aceitavam o doce aconchego moral e intelectual da
burguesia florescente. Marinetti protestava contra a placidez do comeo do
sculo, em nome da violncia, da energia, da funo higienizadora da guerra e
pode-se dizer que o seu protesto foi ouvido, como duas Grandes Guerras e
vrios fascismos subseqentes a esto para atestar. Por este lado, a sua
pregao irracionalista s merece ser perdoada na medida em que j se
inscreveu na histria, aparecendo datada e destituda da significao no mundo
moderno.
Dcio de Almeida PRADO. Exerccio findo.
Senhoras e senhores,
em algum lugar do mundo,
acho que no Brasil,
existe um homem feliz.
Wladimir MAIAKOVSKY. Wladimir Maiakovsky, a tragdia.
No tem muito sentido falar em crise de teatro, em termos abstratos. Os
candidatos profisso de carpideira emitem, como de costume, seus uivos
histricos, dramatizando ritualmente uma vez que o ritual virou moda teatral
as naturais flutuaes do mercado, como se o teatro j tivesse baixado, em
definitivo, sepultura.
Anatol ROSENFELD. Prismas do teatro.

Em 27/04/1934, Walter BENJAMIN proferiu uma conferncia no Instituto para o


Ensino do Fascismo cujo ttulo era O autor como produtor2. Neste texto
resumidamente e tendo em vista o foco de interesse aqui presente o filsofo afirmava,
dentre outras coisas, que naqueles dias era necessria trazer tona uma discusso
acerca da to esvaziada e problemtica iluso acerca da autonomia da arte e do artista.
Tratava-se, na perspectiva posta em questo, de o artista a partir de uma srie de
contraposies, para alm de determinados condicionamentos redutores posicionar-se
politicamente e assumir, por exemplo, a servio de quem sua obra estaria: se ao lado da
burguesia ou ao lado dos proletrios. Dessa forma, Benjamin defendia (reconhecendo
1

Trata-se da resposta apresentada por aluno, distrado e sonhador, de nome Hamlet quando seu
professor insiste para que ele conjugue o verbo to be. Hamlet atende ao pedido do professor parafraseando
o clssico to be or not to be, emendando depois do professor chamar sua ateno com o verbo tre. Cf. J.
PRVERT. Op. cit. Paris: ditions Gallimard, 1972, p.47.
2
Walter BENJAMIN. Walter Benjamin, 50. So Paulo: tica, 1985, pp.187-201.

tratar-se apenas de mais um ngulo a partir do qual a reflexo, ainda que estril, poderia
dar-se) a tese da necessidade da filiao do artista a uma determinada tendncia
poltico-esttica, afirmando, ainda, que todos aqueles que imaginassem no ter nenhum
partido, estariam ligados a uma certa ideologia, servindo-a

de modo consciente ou

inconsciente. Tal pressuposto benjaminiano significaria o fim da ilusria e liberal


autonomia do artista,3 destacando, nesse particular, o no escamoteamento da questo
que lhe parecia essencial, ou seja, a luta de classes. O reconhecimento desse histrico
embate pressupunha

que a arte, para alm da necessria e caracterstica aistesia,

pudesse ser tambm mais uma ferramenta a partir da qual se conseguisse transformar
qualitativamente as relaes sociais, fundamentalmente aquelas ligadas s prticas de
explorao e de excluso, e que no contexto mais imediato discutido por Benjamin
significava a luta contra a ascenso do nazismo e de todos os seus inmeros processos
de excluso e barbrie, representados fundamentalmente pelos fascismos e nazismos de
toda ordem.4
Para quem conhece um pouco a Histria e nela a histria das artes sabe terem
sido inmeras e acaloradas as discusses ocorridas acerca da(s) funo(es) da arte,
principalmente em fins do sculo XIX. Parte significativa dessas discusses, entretanto,
no chegou ao nvel daquilo propugnado por Benjamin (escolha poltica), sobretudo pelos
aspectos cientificistas que embalaram parte dos artistas, sobretudo aqueles ligados ao
Naturalismo, e s suas caractersticas mais distintas e, sobretudo aquelas ligadas s
questes ideolgicas.
Nesse sentido, ao refletir sobre o Futurismo (e mais especificamente aos feitos da
revoluo industrial do sculo XVIII, comparando-a quela semelhante do sculo XX),
Paolo Angelieri afirma comentando sobre a produo artstica do sculo XX que ela
vir carregado com todos os resduos do positivismo e do cientificismo que arrasta

Nesse particular ainda, e aproximando-se do conceito de livre-arbtrio, Cf. Theodor ADORNO.


Autoexperiencia de libertad y determinismo, In: Dialctica negativa. Madrid: Taurus, 1975, pp.260-4. Para o
autor incorreto falar em livre-arbtrio e liberdade que so representaes ideolgicas numa sociedade
dividida em classes. Ora, se a lgica desse sistema se estrutura a partir das relaes de produo,
evidente que o indivduo est submetido a essas leis e, nesse sentido mesmo, mercadoria pela venda da
sua fora de trabalho. So, portanto, essas leis que requerero dele sua autonomia para poder funcionar.
Dessa forma, e sempre de acordo com o filsofo, o que produz a liberdade se converte em seu contrrio.
4
Talvez se deva buscar tais proposies defendidas pelo filsofo, num primeiro momento alm,
naturalmente, daqueles ligados ao marxismo no pensamento de Proudhon: que acreditava que uma
sociedade racionalmente organizada no teria necessidade de alimentar seus sonhos de felicidade com, as
por ele chamadas, quimeras da beleza potica que se constituiria, de sada e de certo modo, em oposio
s crenas de Jacques Copeau. Para Proudhon, uma sociedade socialista geraria uma arte a servio de
uma organizao social racional e justa. Vale lembrar, ainda, nesse particular, que tais pressupostos foram
retomados dcadas mais tarde pelas vanguardas soviticas.

consigo.5
Assim, e tendo em vista os compromissos assumidos pelo movimento, no
pertinente exigir do Futurismo para alm do choque e de um certo deboche alienantes
que o caracterizou nenhum comprometimento com mudanas sociais qualitativas e
orientadas para um carter denunciante, das mazelas que se instalavam no pas de
origem (Itlia) e a ascenso do fascismo. Alis, muito ao contrrio, dentre outras
apologias, em muitos de seus manifestos, os artistas futuristas incentivam a guerra; a
manuteno do colonialismo italiano; a existncia de pequeno e competente grupo
detentor do poder, subjugando a maioria e outras excrecncias da mesma natureza...
Enfim, trata-se de um tendncia poltica em arte que se pode adjetivar de
retrgrada e [ultra]conservadora, cujos princpios em sua evoluo histrica serviram,
inclusive, de referncia ao movimento fascista. De outro modo, as ideias ufanistaapologticas dos futuristas apoiaram-se e apoiaram aquelas dos fascistas, em prol de um
nacionalismo sempre problemtico e exacerbado. Guilhermo Torre, apresentando outras
facetas desse problema afirma:
Os futuristas cortaram no s as razes, mas tambm o tronco e os ramos,
assim se privando da seiva, assim se encerrando num recinto sem sada. Ao
mesmo tempo que condenavam o passado, aboliam tambm a esperana de um
futuro que no entanto ambicionavam. (...)
Porque o futurismo absoluto, tal como o passadismo absoluto, so dois dos
extremos que se tocam, so duas inanidades que se equivalem. Se, quando
conjugados, podem formar uma imagem completa, isolados no passam de
perfis ocos, e nenhum deles pode deixar vestgios duradouros.6

Assim, ao fazer justia ao movimento do

ponto de vista histrico sem,

entretanto, redimi-lo de seus compromissos e aes mais significativas retrgradas e


conservadoras no se pode afirmar (e seria algo despropositadamente pretensioso)
que o Futurismo tivesse sido uma ou a esttica do fascismo, mas parece evidente que ele
ajudou a consolidar o modelo, a ideologia e as prticas de Mussolini e s de sua
capangagem.
O chamado, no bom sentido, naturalmente, de

exotismo e o desservio dos

futuristas com relao a um determinado engajamento poltico em arte, tomando como


referncia e/ou critrio as proposies de Benjamin levaram alguns dos artistas do
movimento a serem reconhecidos e agraciados pelos detentores do poder do perodo,
sendo que o lder deles, Fillippo Tommaso Marinetti chegou, mesmo (o que no
pouco!!!) a ser condecorado pelo prprio ditador pelos bons servios prestados ao
sistema em arte.
5

Paolo ANGELIERI. Atualidade do futurismo, Apud Aurora F. BERNARDINI (org.). O futurismo


italiano. So Paulo: Perspectiva, 1980, p.17.
6
Guilhermo TORRE. Histria das vanguardas europias I. Lisboa: Presena, s/d.

Dessa forma, o aluno Hamlet de Prvert, citado na epgrafe deste mdulo, parece
caracterizar de modo bastante explcito um determinado comportamento de alguns dos
mais significativos artistas ligados ao movimento e, fundamentalmente, seu lder Marinetti.
Assim, pode-se dizer que o duplo e ambguo Marinetti representariam no texto,
tanto o professor (como paridor de manifestos incendirios) que tenta despencar o aluno
Hamlet das nuvens: sem o conseguir (claro!), como o prprio aluno (autor e criador de
textos dramatrgicos: muitas vezes, e no mal sentido, pueris) que consciente do estado
de coisas tergiversa, fazendo-se de bobo, muitas vezes, por convenincia e por
esperteza. Ou seja, o primeiro tido como uma espcie de intelectual sisudo e
provocador, misto de Sorel, Papini, Nietzsche, Turati, Ferri, Labriola, Comte etc7 e, em
oposio a este, tambm um provocador, misto dos bufes e dissimulado papalvo
caracterstico de muitas das formas de teatro popular.
Nessa perspectiva, e em meio a muitas mudanas e novas experimentaes
estticas em curso, o Futurismo italiano que foi edificado a partir da trade: liberdade
narrativa (conceito de verso livre), o fetichismo do maquinismo e a anarquia (resvalada,
politicamente para os ideais positivistas) - foi o primeiro e grande movimento artstico,
ligado s

vanguardas do sculo XX, a criar, por meio de um programa de ao,

manifestos e apresentao de espetculos nas serate,8 que veicularam as ideias dos


artistas futuristas e ajudaram a fixar as caractersticas bsicas de provocao do
movimento. Pode-se dizer, ento, que sem a criao e desenvolvimento das serate
dificilmente as peas futuristas teriam permanecido e/ou atingido sua eficcia, digamos
revolucionria (esteticamente falando). Dessa forma, Angelo Maria Ripellino, ao analisar
a produo dos cubo-futuristas na Rssia (movimento bastante diferente daquele
desenvolvido na Itlia, fundamentalmente pelos compromissos de seus artistas com a
transformao radical da sociedade russa da poca e como decorrncia de um processo
de revoluo desencadeado desde 1905), afirma que o teatro desses artistas:

Tais e contraditrias influncias so comentadas por Annateresa FABRIS. O pr-futurismo na Itlia,


In: Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1987, pp.13-35. Desse modo,
a autora, p.3, afirma: Consumada a aliana entre Lacerba e o grupo de Marinetti, a problemtica dos
precursores s reaparece no artigo Futurismo e Marinettismo (14/12/1915), que sanciona o dissdio
definitivo entre florentinos e milaneses, quando se opera a radical distino entre futurismo, que Papini,
Soffici, Palazzeschi reclamam para si, e marinettismo, corrente em que se inscrevem os nomes de
Marinetti, Mazza, Folgore, Buzzi, Boccioni, Balla, Russolo, SantElia. Nas razes do marinettismo esto,
segundo seus signatrios, Rousseau, Hugo, Zola, Verhaeren, Ghil, Kahn, Adam, Beaudouin, DAnnunzio,
Morasso, Delacroix, Rodin, Segantini, Signac, De Groux. Outro autor a apresentar um quadro bastante
interessante Guilhermo TORRE. Futurismo, In: Histria das vanguardas europias, I. Op.cit., pp.106-266.
8
Com relao aos inmeros manifestos futuristas, cf. Aurora F. BERNARDINI. Op. cit. Da mesma
forma, com relao s serate, cf. Silvana GARCIA. As trombetas de Jeric: teatro das vanguardas
histricas. So Paulo: HUCITEC, 1997. E Giovanni ANTONUCCI. Lo spettacolo futurista in Italia. Roma:
Nuova Universale Studium, 1974.

no deve ser procurado apenas nos textos dramticos, mas tambm nos seus
espetculos semeados de extravagncias, de algazarras e bate-bocas com o
pblico. 9

XI.2. Surgimento e desenvolvimento do Futurismo10


Eis as nossas concluses incisivas: com esta entusistica adeso ao Futurismo,
ns queremos:
1.Destruir o culto ao passado, a obsesso do antigo, o pedantismo e o
formalismo acadmicos.
2.Desprezar profundamente toda forma de imitao.
3.Exaltar toda forma de originalidade, mesmo se temerria, mesmo se
violentssima.
4.Extrair a coragem e o orgulho da fcil pecha de loucura com a qual se criticam
e se amordaam os inovadores.
5.Considerar os crticos de arte como inteis ou danosos.
6.Rebelar-se contra a tirania das palavras: harmonia e bom gosto, expresses
demasiado elsticas, com as quais se poderia facilmente demolir a obra de
Rembrandt e a de Goya.
7.Varrer do campo ideal da arte todos os motivos, todos os temas j
aproveitados.
8.Exprimir e magnificar a vida hodierna, incessante e tumultuosamente
transformada pela cincia vitoriosa.
9. Sejam sepultados os mortos nas mais profundas vsceras da terra! Seja limpa
de mmias a soleira do futuro! Dem lugar aos jovens, aos violentos, aos
temerrios!
BOCCIONI, CARR, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI. Manifesto
dos pintores futuristas.
afastar a alma da plateia da realidade diria e al-la a uma atmosfera
deslumbrante de intoxicao intelectual.
F.T. MARINETTI. Manifesto Futurista.

Segundo algumas das anlises a respeito do Futurismo (nica das escolas de


9

Angelo Maria RIPELLINO. Maiakvski e o teatro de vanguarda. So Paulo: Perspectiva, 1971,


p.22. Ainda segundo o autor e outras fontes bibliogrficas, o futurismo russo foi articulado em dois ramos
principais. O primeiro deles, chamado de ego-futurismo de Petersburgo, fundado em novembro de 1911
(em outras fontes, 1909), por Igor Sievierianin (ou Severjnin), foi um movimento que retomou frmulas
decadentistas superadas e cujos poemas eram amaneirados e repletos de expresses estrangeiras; o
segundo, chamado de cubo-futurismo de Moscou, surgiu em abril de 1910 atravs da publicao do
almanaque Sadk Sudii (Viveiro de rbitros), dirigido por Vielimir Khliebnikov, David e Nicolai Burliuk,
Vasseli Kamienski e Elena Guro. Em fins de 1912, no almanaque Pochchtchina obchchstvi Enomu
Vkussu (Uma Bofetada no Gosto do Pblico), os cubo-futuristas apresentam um manifesto exortando a
repulso a Puchkin, Dostoievsky e Tolstoi e a todo passado, defendendo a tese de ser direito dos poetas
aumentarem o vocabulrio existente com novas e arbitrrias palavras e derivadas. Adotando a
excentricidade nos espetculos futuristas, em um artigo: I Nam Miassa! (Carne tambm para ns)
Maiakovski (para quem a poesia representava um ofcio: chegando a declarar que Tambm sou fbrica. conceito
de poeta operrio) declarou que o futurismo representava para os jovens poetas a capa vermelha usada pelos toureiros.
Alm do texto de RIPELLINO, outra boa reflexo acerca do movimento em portugus pode ser encontrada em Silvana
GARCIA. Teatro de militncia. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, pp. 1-45. Ainda a respeito de Maiakovski, em 1913:
ele publicou Teatro, cinematografia, futurismo, artigo em que condenava o teatro moderno, e Stanislavski em
particular, por conduzir o drama atravs do caminho estril do realismo. O triunfo do cinema, dizia ele, que pode
efetivar o realismo mais eficazmente, devia libertar o teatro para que ele se transformasse outra vez numa arte
significativamente. Cf. CARLSON. Op.cit., p.331.
10
Diferentemente de todos os outros movimentos do perodo: cubismo, fauvismo, expressionismo
cujos nomes foram dados pelos crticos, o nome futurismo foi escolhido por Marinetti (que hesitava entre
Dinamismo, Eletricidade e Futurismo). Por estes nomes fica mais ou menos claro por onde andariam e
estariam os interesses de Marinetti. De maneira mais esquemtica, o lder do movimento queria que as
artes que viessem a ser paridas por eles e seus parceiros demolissem tudo o que tivesse sido criado no
passado e que, em oposio a isso, pudesse celebrar as delcias da velocidade e da energia mecnica.

vanguarda nascida na Itlia), o movimento apresentado como o primeiro dentre os de


vanguarda, sendo ainda de acordo com essas mesmas opinies o menos vivo e o
menos atuante, mas acaba, de 1909 at 1920, deixando traos inconfundveis na
produo esttica do mundo contemporneo. Guilhermo TORRE, afirma que o futurismo:
inaugura o Sturm und Drang dos ismos da primeira metade deste nosso sculo to
confuso, absurdo e admirvel.11
Assim, passado esse primeiro momento de virulncia fraseolgica pelos manifestos
bombsticos

tendo em vista que a rejeio ruidosa proposta pelos seus artistas,

propondo a destruio das tradies, dos valores e das instituies consagradas o


movimento enveredou num maneirismo e academicismo esperveis, de modo bastante
dcil e facilmente esquadrinhado pelo sistema e o que, no caso especfico, quis dizer
neutralizao e cooptao por parte dos detentores do poder fascista na Itlia12, dos
rebeldes e uflogos, isto , ufanistas do progresso,

da ordem e da evoluo

tcnica/tecnolgica. Assim, segundo Guilhermo TORRE (Op.cit., p.232) Nas guas turvas
do futurismo encubavam desde o incio larvas fascistas.
luz do exposto, as anlises mais apressadas do movimento parecem referir-se,
fundamentalmente, ao fato de alguns de seus artistas mais importantes

principalmente seu lder Fillippo Tommaso Marinetti (1876-1944)13 terem assumido, de


modo mais explcito e contundente, posturas polticas bastante retrgradas e regressivas,
posto fundamentadas (desde sempre) no Positivismo de Augusto Comte. Como se sabe,
e pela tica do progresso preconizada por Comte, para o mundo burgus (retomando a
vital importncia ocorrida desde a Revoluo Industrial) a cincia desempenharia papel
fundamental e se caracterizaria em grande instrumento transformador da vida. O
11

Guilhermo TORRE. Histria das vanguardas europias. Op.cit., p.110.


Silvana GARCIA. As trombetas de Jeric. Op.cit., p.144, afirma: Giovanni Calendoli, na introduo
aos trs volumes da obra marinettiana, divide a produo dramatrgica desse autor em quatro fases: na
primeira, estariam trs peas, entre as quais Rei Baldria, que antecederiam o lanamento oficial do
Futurismo; a segunda fase compreenderia o Teatro Sinttico, perodo mais turbulento e inovador do
movimento; num terceiro momento, estaria a produo de peas de maior flego, de qualidade potica e
estrutura tradicional, da qual a obra mais representativa seria Os prisioneiros (Prigionieri) e, por ltimo, a
fase final que, segundo o crtico, representaria o reencontro de Marinetti com seu entusiasmo polmico
juvenil, retomando sob forma teatral sua batalha pelo aperfeioamento de uma civilizao futurista.
13
No sentido de apresentar alguns e brevssimos traos biogrficos, vale apresentar as seguintes
observaes: italiano de formao cultural francesa, nasceu no Egito. Filho de advogado italiano que
chegou ao Egito por volta de 1869 (momento prximo abertura do canal de Suez), e com o qual a partir
da legalizao das terras do Nilo acabou por acumular grande riqueza. Com o enriquecimento do pai,
Marinetti acabou tendo uma infncia de grande luxo em Alexandria, e cujos estudos foram feitos em colgio
jesutico. Em 1893, chega a Paris e estuda na Sorbonne, momento em que na cidade luz fez grandes
amizades com decadentistas e simbolistas: empenhados na defesa e teoria do verso livre e com os quais
compactua e passa, tambm, a defender. Em 1902, publicou em Paris seu primeiro livro de poemas: La
conqute des toiles (A conquista das estrelas). Em 1905, muda-se para Milo e funda a revista pr-futurista
Poesia, que acaba tendo grande importncia na renovao das letras italianas. Depois desse perodo, em
1909, e como j se viu, Marinetti lana o Manifesto Futurista.
12

pensador que sempre proclamou como um dever ser a necessidade de promover a


cincia em grande instrumento transformador ou, ainda (e no de modo diverso), em uma
certa psicologia do progresso, parece ter induzido muitos dos artistas do Futurismo a uma
identificao deles com o fascismo italiano.14 A despeito da apologia irrefreada aos ideais
positivistas no deixa de ser curiosa a produo, bastante pardica de Soffici, de 1910,
mesmo ano, alis, em que o artista adere ao movimento futurista, segundo o qual, em sua
Equao Crociana (Equazione Crociana), Apud Gilberto Mendona TELES. Op.cit., 82:
Crtica = histria;
histria = filosofia;
filosofia = esprito;
esprito = tudo;
tudo = nada;
nada = Benedetto Croce

Alm de Marinetti (e de um modo geral muitos dos futuristas) simpatizar-se com a


Associao Nacionalista Italiana: centro de base corporativista e imperialista, vinculado
aos interesses dos grandes capitais, cuja bandeira principal e contraditoriamente
defendia o nacionalismo, parece que o mesmo Marinetti interessou-se, tambm (e como
se isso fosse possvel!), pelos sindicalistas revolucionrios e suas estratgias mais
caractersticas. Dessa forma, e com a cabea virada: ora para a (e se pode dizer
extrema) direita e ora para a esquerda, sua definio poltica deu-se por ocasio da
Guerra da Lbia, em que trabalhou como correspondente de guerra. Contrrio libertao
dos lbios independncia italiana, Marinetti afirma que a palavra Itlia deveria
predominar liberdade. Por sua contestao e militncia em prol do nacionalismo italiano,
Marinetti foi preso em 1914 (pela defesa da participao da Itlia ao lado da Entente15).
14

Paolo ANGELIERE. Op. cit., lembra-nos, entretanto, que tal procedimento denegritrio ou
apologtico ainda que corretos acerca dos agitadores futuristas ou de quaisquer outros agitadores
caracteriza-se em srio problema, invariavelmente por conta de as anlises apressadas tenderem a
descontextualizar aspectos scio-culturais relevantes dos momentos histricos em que determinadas
produes se desenvolvam.
15
A respeito da Entente, o verbete assim aparece na Grande Enciclopdia Larousse Cultural, s
pp.2116-7: Entente (Trplice), sistema de aliana fundamentado sobre acordos bilaterais concludos a partir
de 1907 entre a Frana e a Gr-Bretanha e a Rssia. Concebida por Delcass com o objetivo de
contrabalanar a Trplice Aliana, alicerava-se sobre o regulamento preliminar dos contenciosos entre a
Frana e a Gr-Bretanha (Entente cordial, 1904) e entre a Gr-Bretanha e a Rssia (acordo anglo-russo,
1907). Permaneceu em vigor aps o desencadeamento da I Grande Guerra.Entente cordial, expresso
inicialmente empregada para caracterizar as boas relaes estabelecidas por Lus Filipe e a rainha Vitria, e
posteriormente retomada em 1904, para definir a nova aproximao franco-britnica. Desejada pela Frana,
que desejava escapar do isolamento diplomtico no qual era mantida pelo sistema de Bismark e pela
Trplice Aliana, esta nova aproximao foi promovida graas chegada de Delcass (1898) ao ministrio
de Assuntos Estrangeiros, de Paul Cambon embaixada de Londres (1898), assim como pelo advento de
Eduardo VII (1901). Os acordos, assinados em 8 de abril de 1904, regularam as questes coloniais em
litgio entre os dois pases, delimitando, especialmente, as suas zonas de influncia respectivas no
Marrocos e no Egito. A Entente cordial foi uma etapa decisiva na constituio da Trplice Entente e afirmou-

Em 1915 Marinetti tem um encontro com Mussolini que, j expulso do Partido Socialista,
militava na ocasio no Il Popolo de Italia, rgo que defendia o intervencionismo de
esquerda.
Com o final da Primeira Guerra Mundial, Marinetti divulga o Manifesto do Partido
Poltico Futurista (1915-18) apresentando determinadas teses com as quais j
comungava desde longo tempo. Dessa forma, o manifesto expressa, talvez de modo mais
sistematizado, seus pontos de vista acerca da necessidade de um Estado intervencionista
e forte, liderado e supervisionado por um conjunto de vinte homens, com idade inferior a
trinta anos. Apesar de aparentemente haver no manifesto alguns pontos progressistas
como a extenso do sufrgio universal s mulheres, a socializao dos grandes
latifndios e reforma da burocracia, tais propsitos atrelados ao nacionalismo,
intervencionismo e corporativismo correspondero, posteriormente queles mesmos
aspectos propugnados pelos fascistas.
Pelas boas ideias defendidas por Marinetti e alguns outros companheiros mais
prximos e comungantes dos mesmos princpios sistematizados no Manifesto do
Partido Poltico Futurista, em 1919 tais artistas foram convidados a engrossar as
colunas que

fundaram o Fasci di Combattimento16, sendo que Marinetti fez parte,

inclusive, do Comit Central. Em 1920, durante o Segundo Congresso dos Fasci, Marinetti
desliga-se do movimento por achar que as ideias de Mussolini, com relao ao Vaticano e
monarquia, eram extremamente complacentes. Apesar desse rompimento Marinetti, de
certa forma, sempre foi aceito pelo regime que levou Mussolini ao poder na Itlia, tendo
em vista os bons servios desde sempre prestados causa defendida pelos fascistas.
Apesar de os artistas futuristas terem construdo um movimento de ruptura s
tendncias burguesas mais conservadoras no aspecto formal,17 algumas de suas palavras
se contra a Alemanha por ocasio da Conferncia de Algeciras (1906) e da questo de Agadir (1911).
16
Trata-se de uma milcia fascista (camisas negras) cujos integrantes pertenciam
fundamentalmente pequena-burguesia, agrupadas inicialmente em torno de um programa socializante,
bastante vago e abstrato, mas essencialmente nacionalista, antidemocrata, antiparlamentarista e
anticomunista. Em tese, os fascistas ao defender a ordem e ao esmagar greves e toda e qualquer forma de
contestao, acabaram, na evoluo do movimento, recebendo apoio de banqueiros, de industriais e de
faces do exrcito, instalando-se firmemente no pas. Transformando-se em partido poltico (atravs da
utilizao de todos os tipos de coao) os fascistas obtiveram grande sucesso eleitoral em 1921, chegando
ao poder graas a uma crise ministerial conciliada pelo rei Vitor Emanuel III, que nomeou Mussolini para
primeiro-ministro em 1922. A partir da vitria obtida por Mussolini com a chamada Marcha sobre Roma, em
1924, a oposio foi basicamente destruda, com uma srie de assassinatos e atos terroristas de toda
ordem e natureza.
17
O conceito de formalismo adota integralmente as observaes apresentadas por Bertolt BRECHT.
Sobre o carter formalista da teoria do realismo, In: Apud MACHADO, Carlos Eduardo Jordo. Um captulo
da histria da modernidade esttica: debate sobre o expressionismo. So Paulo: EDUNESP, 1998, pp.2418. Segundo BRECHT, p.244: Podem se confrontar o naturalismo e uma certa montagem anrquica com
os seus efeitos sociais, demonstrando como eles s refletem os sintomas de superfcie e no os complexos
de causas sociais mais profundamente enraizados. H pilhas de obras literrias, na aparncia (na forma)

de ordem, fundamentalmente aquelas que exaltavam o movimento agressivo, a virulncia,


a revolta, o progresso e a velocidade, preconizando uma espcie de modernolatria;18
busca de insnia febril, do salto mortal, do bofeto e do soco19, do incitamento e gozo
provocado pelas vaias e outras manifestaes estas sim problemticas elogiosas e
tambm apologticas guerra (como nica fonte de higiene do mundo), violncia,
manuteno do colonialismo, ao patriotismo (claro!) e militarizao da sociedade:
passando, naturalmente, pelas questes da necessidade de eugenia. Assim, a reunio de
todas estas e tantas outras particularidades afins caracterizaram-se no detergente para o
anseio moral e o princpio para que o povo pudesse, segundo Marinetti: conceder-se a
cada decnio uma glorioso ducha de sangue!; tudo isso eivado por uma defesa
intransigente de um carter absoluto e imanente s produes e prticas futuristas.
Enfim, os arautos do movimento fundamentados em verdades-inteiras, meiasverdades e em pseudo-verdades adotaram, estrategicamente, o efeito bombstico
com o fito de chamar ateno sobre si mesmos e sobre sua produo, que do ponto de
vista dramatrgico, pode ser considerado como um conjunto de obras relativamente
ingnuas e bastante tradicionais, como se poder constatar mais adiante.20 Nesse
sentido, Gilberto Mendona TELES. Op.cit., p.80, afirma:
O futurismo foi, em linhas gerais, um movimento esttico mais de manifestos
que de obras. Assim, mais pelos manifestos do que pelas obras o futurismo
exaltou a vida moderna, procurou estabelecer o culto da mquina e da
velocidade, pregando ao mesmo tempo a destruio do passado e dos meios
tradicionais da expresso literria, no caso a sintaxe: usando as palavras em
liberdade, rompia a cadeia sinttica e as relaes passavam a se fazer atravs
da analogia.

Por outro lado, verdade que os mais de trezentos manifestos (trezentos e vinte de
acordo com Bernardini e trezentos e vinte e trs, segundo G. Bandini) paridos de 1909
at o final da dcada de vinte, foram pouco-a-pouco perdendo sua fora e virulncia,
principalmente por conta de as obras teatrais, como j comentado anteriormente, serem,
do ponto de vista estrutural, bastante simples e pouco assemelhadas violncia e
radicais, que se podem apontar como esforos puramente reformistas, portanto, puramente formais, como
soluo no papel. Tal comentrio, como alis todos os feitos por Brecht, durante toda sua vida, pautou-se,
para alm da produo artstica propriamente dita, na denncia das tendncias artsticas retrgradas e
conservadoras, fundamentalmente no concernente s questes polticas.
18
Vale lembrar que os smbolos adotados pelos artistas do movimento foram o poste eltrico e o
automvel como as expresses poticas e, ao mesmo tempo, mximas do novo tempo.
19
Cf. o item nmero trs do Manifesto de Fundao do Futurismo.
20
A esse respeito, inclusive, bom
lembrar que o movimento foi bastante histrinico e
aparentemente popularizante. De certa forma, os freqentadores das serate iam a elas imbudos de um
certo esprito ldico e jocoso. A esse respeito P. ANGELIERE. Op.cit., p.113, afirma: Marinetti, pelos
manifestos que continuamente dava luz, pelo seu comportamento excntrico e pela aura de pitoresco que
o rodeava, tornou-se numa personagem extremamente popular, meio revolucionrio, meio bobo. Mas tinha
uma fraqueza fundamental: era demasiado ingnuo e transparente, demasiado simples, muito facilmente
compreensvel.

virulncia com a qual as palavras e ideias, eivadas de diferentes tipos de dio,


preenchiam os manifestos dos futuristas. luz do exposto e de modo mais didtico e,
nesse sentido, vrios so os historiadores a afirmar que o Futurismo, de 1909 at
1914, teve o seu perodo mais inovador, repetindo-se, sem nenhuma originalidade,
posteriormente. Assim, a partir desse perodo, o caracterizante constitui-se em um jogo
fraseolgico, facilmente, como foi, abocanhvel pelos detentores do poder. De outro
modo, ainda, a partir desse curto perodo (do mesmo modo como para todos os outros
movimentos de vanguarda), alguns dos princpios crticos e de energia criadora que
originalmente constituam o fazer artstico, deixaram, por incapacidade de ao, de
representar a pela adoo sistemtica de procedimentos hermticos, opacos e niilistas
de maneira reflexiva e consciente o prprio futuro.
Os textos dramatrgicos que faziam parte dos espetculos mistos21 adotaram,
como estrutura bsica, os expedientes

caractersticos do teatro de variedade (cf.

Manifesto do Teatro de Variedades de 1913), motivo pelo qual, em muitas das anlises
acerca do movimento, ser bastante comum
popularidade granjeada

comentrios segundo os quais a

pelos artistas futuristas muito deveu

exatamente carga

histrinica e mesmo popularizante de suas manifestaes e, segundo alguns


historiadores, tambm, pelas prprias e outras construdas caractersticas de seu lder.
Dessa forma, no seria de todo apressado afirmar que com as palavras de
ordem mais caractersticas defendidas pelos artistas ligados ao movimento: com uma
reiterada negao a tudo que pudesse ser considerado como fazendo parte ou
representando o passado os futuristas egide e histericamente se autoproclamavam
demiurgos, acreditando-se porta-vozes de uma espcie de desejo de totalidade e de
absoluto: to caracterstico dos fascistas e dos acarinhadores de ditaduras de toda
ordem. Dessa forma, pontificaram, sem nenhum prurido, que sua produo artstica
constituiria-se em uma espcie de marco primicial.22 Essa prtica, contraditoriamente

21

Mistos no sentido de, nas serate, haver apresentao de peas curtas, leitura de poemas e
manifestos, todo tipo de provocao com relao ao pblico, exposio de obras de arte etc.
22
Gerd BORNHEIM. Compreenso do teatro de vanguarda, In: O sentido e a mscara. So Paulo:
Perspectiva, 1975., ao discutir algumas das caractersticas dos movimentos vanguardistas e, naturalmente,
o Futurismo) afirma que muitos desses artistas foram acometidos por uma espcie de vertigem autista a
partir da qual esses autodenominados demiurgos colocaram-se na origem de todas as coisas e que, nesse
caso, decretaram o fim catico de toda ordem convencional. Dessa forma, situados num idealizado ponto
zero ou no infinito, o homem poderia construir seu mundo original: alimentado pelo desejo de totalidade e
de propsitos absolutos. Afirma, ainda, o autor que tal desejo teria como alicerce o conceito nietzschiano de
super homem, segundo o qual o homem que adoraria um deus tenderia a abrigar em seu ato de adorao a
VONTADE de ser o prprio deus. Dessa forma, o teatro das vanguardas teria realizado esta ideia saciando
pela IMAGINAO a vontade do poder. Aurora F. BERNARDINI. Op.cit., p.9, de modo semelhante,
apresenta Nietzsche e Sorel como alicerces das ideias de Marinetti. Alm disso, bom no esquecer, que a
despeito de um carter de alguma forma iconoclasta, em muitos de seus manifestos, Marinetti parece ter

incendiria e iconoclasta, talvez se aproximasse muito do adgio popular, segundo o qual


(e que me desculpem todos os puristas e apologistas do movimento: Por fora bela viola.
Por dentro po bolorento!.23
Mais que isso, trata-se de um movimento essencialmente italiano a despeito de sua
origem ter se dado em Paris. Gilberto Mendona TELES. Op.cit., 81, assim comenta a
observao:
Levando-se em considerao que Paris era o centro internacional das ideias
novas e revolucionrias e, ainda, que foi em Paris que Marinetti no s publicou
seus livros como lanou o seu primeiro manifesto, pode-se concluir que o
futurismo teve a sua gnese na Frana, ainda que, nos seus objetivos, se dirigisse
Itlia, onde, de fato, conheceu os seus dias de glria literria e poltica. Diga-se,
de passagem, que o fato de a revista Poesia, fundada por Marinetti em Milo ser
indicada pela crtica italiana como precursora do futurismo, no altera muito as
origens francesas desse movimento, uma vez que as suas primeiras
reivindicaes podem ser relacionadas com algumas concepes cientficas,
filosficas e literrias que fizeram da poca o ponto de convergncia das
inquietaes espirituais do fim de sculo e, tambm, o ponto de partida das
grandes correntes literrias da poesia contempornea.

O movimento futurista
vanguardas histricas

como alis todos os outros ligados s chamadas

teria se iniciado enquanto especulao intelectual,

sendo

precedido por manifestos e cuja origem deu-se na Itlia. Isto , em 1908, Marinetti
escreveu um manifesto que funcionou como prefcio a um volume de seus poemas
(editado em Milo). O impacto verdadeiro do manifesto deu-se, entretanto, em 20 de
fevereiro de 1909, aps a publicao de seu primeiro manifesto no Le Figaro, em Paris:
que marca oficialmente o incio do movimento, em mbito internacional.24
De modo mais didtico, portanto, e completando as vrias observaes j
conservado muitos resqucios judico-cristos. No Manifesto tcnico da literatura futurista, em uma de
suas passagens, afirma o autor: Poetas futuristas! Eu ensinei vocs a odiar as bibliotecas e os museus,
para prepar-los a ODIAR A INTELIGNCIA, despertando em vocs a divina intuio, dom caracterstico
das raas latinas. [sublinhados por mim]. Afinal dom e divino no so conceitos usados por intelectuais sem
referncias explicitamente religiosas! No ?
23
Segundo Aurora BERNARDINI. Op.cit., pp. 9-10: Marinetti era uma pessoa completamente
contraditria: irnica e significativa, entretanto, a compartimentao qual sujeitar, em sua vida futura,
todas essa tendncias: anticlerical, mas as filhas estudam em colgios de freiras; anticlssico, mas vestindo
a farda da Academia; indisciplinado, mas cumprindo rigorosamente o servio militar; liberal, mas aderindo
ao Fascismo. Como observa com sagacidade Benjamin Gorily: Acontecia-lhe ser indisciplinado no
dormitrio, mas nunca em sala de aula. Assim, Marinetti seria uma espcie de personagem de si mesmo,
em constante processo de absoluta contradio. Da, talvez, o autor, diferentemente do que pretendia,
acabou por se tornar um homem-personagem bastante risvel por seus opositores.
24
De certa forma e, tambm, com algumas restries, este primeiro manifesto guarda alguma
similaridade aos Manifeste Naturiste de Saint-Georges de BOUHLIER , de 1897 e ao de Jules ROMAIN,
de 1905: Les sentiments unanimes et la posie. Com relao ao fato de o primeiro manifesto ter sido
publicado em Paris, e tambm no geral, as primeiras produes terem aparecido nessa lngua, comenta
Annateresa FABRIS. Op.cit., pp.4-5: essa escolha derivaria do interesse pelo clima potico decadente
considerado o mais adequado para exprimir as neuroses da vida moderna -, pouco aceito na Itlia, tanto
em suas instncias expressivas, quanto em suas propostas de novas temticas para a poesia em
consonncia com o novo esprito da poca. Declarar-se poeta francs significaria, para o primeiro Marinetti,
afirmar-se como poeta moderno, polemizando com o provincianismo da cultura italiana, com sua
receptividade para as inovaes provenientes da rea simbolista.

apresentadas, o movimento futurista pode ser dividido em trs fases:

a primeira corresponde ao perodo que vai de 1905 a 1909, em que o princpio esttico

e norteante do futuro movimento uma apologia e exerccio no sentido do verso livre;

a segunda corresponde ao perodo que vai de 1909 a 1914, em que foram redigidos a

maioria dos manifestos defendendo uma luta pela imaginao sem freios: a partir do
conceito de palavras em liberdade. Essa , ainda, a fase em que a produo futurista foi
a mais intensa e caracterstica, tanto no concernente aos manifestos quanto s
apresentaes nas serate. Alm disso, e para alm do prprio discurso, com a ecloso da
guerra: como nica higiene do mundo, muitos dos futuristas acabaram se alistando,
como voluntrios, para serem mortos na guerra;

a terceira e ltima fase, vai do final da guerra at a dissoluo do movimento,

fundamentalmente por uma certa adeso ao movimento fascista italiano (e/ou


consentimento no concernente cooptao em relao a ele).

XI.3. Manifestaes poltico-espetaculares nas serate futuristas


Tnhamos conculcado opulentos tapetes orientais nossa acdia atvica,
discutindo diante dos limites extremos da lgica e enegrecendo muito papel com
escritos frenticos.
Um orgulho imenso intumescia nossos peitos, pois ns nos sentamos os
nicos, naquela hora, despertos e eretos, como faris soberbos ou como
sentinelas avanadas, diante do exrcito de estrelas inimigas (...)
Sobressaltamo-nos, de repente, ao ouvir o rumor formidvel dos enormes
bondes de dois andares, que passam chacoalhando, resplandecente, de luzes
multicores, (...) escutamos, subitamente, rugir sob as janelas os automveis
famlicos. (...)
Estendi-me em meu carro como um cadver no leito, mas logo em seguida
ressuscitei sob o volante, lmina de guilhotina que ameaava meu estmago.(...)
Aqui e ali uma lmpada doente, (...)
E ns corramos, esmagando nas soleiras das portas os ces de guarda que se
arredondavam embaixo de nossos pneus ardentes, como os colarinhos embaixo
do ferro de passar roupa. A Morte, domesticada, ultrapassava-me em cada
curva, para oferecer-me a pata com graa, e de vez em quando se estirava no
cho, com um barulho de maxilares estridentes, enviando-me de cada poa,
olhares aveludados e acariciantes.(...)
Entreguemo-nos como pasto ao Desconhecido, no por desespero, mas
somente para encher os poos profundos do Absurdo! (...)
Quando me levantei trapo sujo e malcheiroso debaixo do carro virado, senti
o corao perpassado, deliciosamente, pelo ferro incandescente da alegria!
Fillippo T. MARINETTI. Fundao e manifesto do futurismo.

As serate25 futuristas (ou noitadas provocativas ou, ainda, barulhismo26), prxima


25

Mais informaes acerca das serate podem ser obtidas em Giovanni ANTONUCCI. Op.cit.; Silvana
GARCIA. As trombetas de Jeric. Op.cit.; Romualdo MARRONE. F.T.Marinetti futuriste: inediti, pagine
disperse, documenti e antologia critica. Napoli: Guida Edit., 1977.
26
Este termo foi utilizado por Edgar Varse que o levou para o universo musical. Assim, ao proceder
dessa forma, Varse acabou por dar continuidade s pesquisas e descobertas de Russolo, ento criador do
conceito de msica-barulho.

tradio dos cafs-concerto e dos meetings polticos, caracterizaram-se no maior e


grande canal veiculador dos textos e espetculos dos apologistas de um teatro sinttico,
mgico27 e surpreendente. As noitadas futuristas apresentavam uma teatralidade
absoluta, correspondendo s atitudes que os futuristas imprimiam em seu cotidiano,
vinculando-se de imediato ou como decorrncia natureza escandalosa de atitudes e
postura com relao ao pblico. Essas atitudes escandalosas e surpreendentes estavam
presentes desde as primeiras apresentaes pblicas dos futuristas. Em janeiro de 1909,
a companhia de teatro dirigida por Andrea Maggi apresenta pela primeira vez a pea em
trs atos de Marinetti La donna mobile, apresentando um estranho drama em que um
casal encontra-se s voltas com seus criados mecnicos. Este drama domstico j havia
sido apresentado em Paris, ento chamado Poupes lectriques.
Em princpio, o aludido surpreendente, prendeu-se s inmeras performances a
partir das quais os espetculos eram apresentados, compreendendo: declamaes de
textos; leitura de manifestos; apresentao das peas futuristas; debates verbais entre os
atores, artistas do movimento e o pblico; exposio das obras dos artistas plsticos
ligados ao movimento, sendo que o pblico era incitado a participar das mais diferentes
formas (e especialmente por meio de vaias) tendo, tambm, o direito arremessagem de
todo tipo de legumes.28 Dessa forma, bastante consensual a afirmao segundo a qual
sem as noitadas dificilmente os espetculos teriam tido qualquer significado mais
especial para as artes do sculo XX. Assim, as observaes apresentadas (em forma de
epgrafe) do prof. Dcio de Almeida Prado so parcialmente verdadeiras uma vez que
sem essas noitadas dificilmente os futuristas, agitadores por excelncia, teriam
conquistado seus intentos e os espetculos sua eficcia.
Dessa forma, no Manifesto dos Dramaturgos Futuristas, publicado em 1911,
Marinetti apresenta como nica preocupao o desenvolvimento de uma absoluta
27

Do aludido maravilhoso fariam parte: caricaturas possantes; abismos do ridculo; ironias


impalpveis; smbolos definitivos e envolventes; cascatas de hilaridade irrefreveis; analogias profundas
entre homens, animais vegetais e o mundo mecnico; esforos de cinismo revelador; enredos de frases
espirituosas, de trocadilhos e de adivinhaes que serviram para arejar agradavelmente a inteligncia;
gamas de estupidezas, imbecilidades, parvoces e absurdos que impeliriam a inteligncia at a beira da
loucura; pantomimas satricas e instrutivas; apologia tecnologia; decomposio irnica do sagrado, do
sublime, do religioso etc; trabalhar com a simultaneidade da cor, da luz, da forma, dos movimentos
prestidigitadores etc; utilizao do pblico no como voyeur, mas como participante ativo, sendo que as
aes eram desenvolvidas explodindo os limites tradicionais do palco; criao de atmosfera de perigo;
destruio da lgica; exageramento no luxo das personagens e do cenrio; multiplicar contrastes; fazer
reinar no palco o inverossmil e o absurdo; introduzir surpresas de toda espcie... (ufa!) e outros
expedientes.
28
Essa prtica foi to estimulada que o lder do movimento, em visita a diversos pases do mundo
(inclusive no Brasil), foi recepcionado com muitos ovos! Afinal, esta manifestao, segundo os artistas do
movimento corresponderia ao acalentado furor e volpia pelas vaias como demonstrao de incmodo s
provocaes dos futuristas.

originalidade inovadora, preconizando uma abstrata atmosfera de ofuscante embriaguez


intelectual. A partir de 1913 os manifestos ligados prtica teatral comeam a ser
escritos (sendo o primeiro deles o Manifesto do Teatro de Variedades) e o movimento a
se estender por toda Itlia, a partir de excurses apresentadas pelos artistas futuristas em
diversas capitais italianas, incluindo as peas sintticas. As sintese futuristas eram peas
curtas introduzindo solues radicais e inusitadas, sendo que em muitas delas, despeito
do pretendido atravs dos manifestos, o tom era bastante simplrio e ingnuo.
A inventividade dos futuristas no que concerne ao teatro foi inesgotvel. Do
teatro ttil no qual os espectadores poderiam apalpar fitas tteis de diferentes
texturas, da lixa aos cabelo e plos humanos, ao Teatro Areo Futurista, de
Fedele Azari, que encontra na acrobacia de aeroplanos um substituto para a
cena, passando pelas propostas de maior consistncia conceitual de Prampolini,
o termo teatro assinala para os futuristas uma acepo mais ampla do que
jamais teve na sua histria. No entanto, depois do Teatro Sinttico, pode-se
afirmar sem muita hesitao que a veia mais criativa e inovadora do teatro
futurista j se encontraria esgotada. As invenes seqentes seriam
basicamente novas combinaes que teriam como fundamento esse teatro
anterior e as criaes essenciais das outras reas, como o dinamismo plstico e
a arte do rumor, alm, evidentemente, do paroliberismo.29

Ao se analisar as peas sintticas30, escritas por diversos autores futuristas,


percebe-se uma certa ingenuidade e a despeito do desejo dos autores uma certa
previsibilidade dos acontecimentos depois da leitura de algumas delas. Tal evidncia
tanto mais evidente quando se conhece, particularmente, a produo cmico-popular,
desenvolvida ao longo da histria do teatro ocidental. Notam-se, em muitas das peas
caractersticas do movimento, influncias da commedia dellarte, dos sainetes31, das
farsas (notadamente por seu carter de irrealidade e exagero), dos expedientes mais
caractersticos do chamado teatro ligeiro e daqueles particularmente do teatro de revista.
Nessa perspectiva, no concernente vislumbrada surpresa, que se caracterizou no alvo
esttico bsico desses artistas, fosse ela, do ponto de vista dos assuntos a partir do qual
29

Silvana GARCIA. Op.cit.,p.39.


Segundo MARINETTI e outros de seus companheiros de batalha, por sinttico poderia se
entender brevssimo. Dessa forma, de acordo com a sensibilidade futurista, sinttico seria, portanto,
sinnimo de laconismo e velocidade que significando, ainda, a destruio da tcnica teatral, dos gregos
queles dias, posto que a dramaturgia padeceria de uma complicao, uma vez que (pela lgica dos
dramaturgos futuristas): tornou-se cada vez mais dogmtica, estupidamente lgica, meticulosa, pedante,
estranguladora. Assim, insistia o autor que seria necessrio vencer as estupidezas da tradio,
recomendando aos escritores que escrevessem apenas uma pgina, onde antes seriam necessrias cem;
no satisfazer o primitivismo das multides que estavam habituadas a exaltar as personagens simpticas,
necessitavam de histrias lineares, sendo que a vida era fragmentada... Cf. Manifesto do teatro futurista
sinttico, de 1915, In: Aurora F. BERNARDINI. Op.cit., p.180.
31
Segundo Luiz Paulo de Vasconcellos. Op.cit, p.172, o sainete um: Tipo de pea encontrada na
Espanha do sculo XVII, consistindo numa CENA cmica curta destinada a ser representada no
ENTREATO das peas srias longas. O sainete um GNERO bastante prximo do ENTREMEZ,
diferenciando-se pelo uso de msica e pela crtica social, que, embora muito superficial, mostrava-se
sempre presente.
30

muitos dos textos foram escritos; da tentativa de construo de uma nova dramaturgia; do
uso e abuso dos recursos de metalingagem; da utilizao inusitada e exagerada de
rudos vocais e sonoros e outros expedientes. Dessa forma, pode-se afirmar que o novo,
preconizado por esses artistas, resultou da mistura desses diferentes elementos nos
espetculos

ou

tcnica

de

montagem,

representando

uma

nova

sntese.

Conclusivamente, apesar de os expedientes caractersticos das peas futuristas j


estarem presentes na tradio histrica da comdia popular ocidental, foram menos as
montagens dos textos, mas, sobretudo, a estratgia de ao utilizada durante os
espetculos que acabou por constituir-se no novo, vislumbrado pelo movimento futurista,
como um todo.
XI.4. Dramaturgia e alguns textos futuristas32
Ns acreditamos, ento, que no se possa hoje influenciar guerreiristicamente a
alma italiana a no ser atravs do teatro.
Emilio SETTINELLI, Bruno CORRA e F.T. MARINETTI. Manifesto do teatro
futurista sinttico.
A frentica paixo pela vida atual, veloz, fragmentria, elegante, complicada,
cnica, musculosa, fugaz, futurista (...) modernssima concepo cerebral da arte
segundo a qual nenhuma lgica, nenhuma
tradio, nenhuma esttica,
nenhuma tcnica, nenhuma oportunidade impossvel genialidade do artista
que deve somente preocupar-se em criar expresses sintticas de energia
cerebral que possuam valor absoluto de novidade.
Idem autores e manifesto citados acima.
Que sei eu do que serei, eu que no sei o que sou?
Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!
E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos!
Gnio? Neste momento
Cem mil crebros se concebem em sonhos gnios como eu,
E a histria no marcar, quem sabe?, nem um,
Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras.
Fernando PESSOA. Tabacaria.

A leitura e anlise de muitas das peas futuristas pode provocar, num primeiro
momento, diferentes reaes e determinados males estares e, at mesmo, uma
acusao (leviana, mas no de todo injusta) de reacionarismo. Evidentemente no est
em questo o chamado, por muitos crticos, carter de obra datada!, mas uma certa
alienao veiculada em muitos dos textos no concernente a determinadas funes que a
arte deveria ter e que no aparecem nas obras a que se pde ter acesso,
fundamentalmente pelos dias que corriam; a este aspecto necessrio acrescentar,
ainda, o carter apologtico de muitas delas necessidade da guerra e um certo
32

Os textos apresentados na seqncia encontram-se aqui presentes pelo fato de no ser possvel
encontr-los facilmente traduzidos e publicados em livros. Dessa forma, optou-se por inseri-los neste
estudo para facilitar o acesso a eles.

incitamento diferentes formas de violncia. Contraditoriamente, entretanto, aos


aspectos acima mencionados, em muitos dos textos lidos, parece que a motivao
intencional ou limitadora, mais objetiva dos futuristas teria resvalado no conceito de riso
fcil e simplificador.33
De maneira mais genrica, os textos futuristas, segundo Marinetti, deveriam
preferencialmente estruturar-se adotando o verso-libero: sem mtrica pr-fixada e tido
como perene dinamismo do pensamento, desenrolar ininterrupto de sons e imagens, em
que a rtmica representaria um de seus elementos mais importantes da narrativa;
proposio de uma nova sintaxe34, sugerindo que os verbos deveriam preferencialmente
ser utilizados no infinitivo; eliminao de adjetivos e de advrbios; mudana na pontuao
e, em sendo possvel, substituio por sinais matemticos e musicais, condensao dos
assuntos a partir do conceito de laconismo veloz, que pressupunha um esforo dos
autores no sentido de trabalhar e organizar todos os elementos da narrativa cnica, de
tal modo que nada pudesse a partir desse grande esforo de seleo e escolha ser
suprimido e/ou acrescentado; nfase s imagens, que segundo Marinetti, tomando
Voltaire, constituiriam o prprio sangue da poesia; utilizao do estilo analgico;
destruio do EU na narrativa; acrescentar gratuitamente novos elementos abstratos nos
textos (sempre evitados) como: o rudo: correspondendo manifestao do dinamismo
dos objetos; o peso: que imprimiria a faculdade de voo dos objetos e o cheiro: que
corresponderia a uma indeterminada faculdade de espalhamento dos objetos. Dessa
forma, a partir da juno de to dspares e diversos elementos, segundo Marinetti, os
poetas conseguiriam alcanar o conceito de palavras em liberdade. Nessa perspectiva e
a despeito do vislumbrado pelos artistas com relao a seu teatro, a totalidade dos textos
do futurismo deve ser interpretada como obras cujas caractersticas estruturais esto
33

De todos os manifestos paridos pelos futuristas, o Manifesto futurista da luxria, escrito em 1913,
por Valentine de SAINT-POINT, parece exprimir de modo mais claro a ambivalncia contraditria entre a
guerra e o riso fcil, atravs do conceito de luxria. Assim, dentre outras prolas, presentes no texto, pode
ser citada: normal que os vencedores, selecionados pela guerra, cheguem at o estupro, no pas
conquistado, para recriar a vida;
34
Brincadeiras com a linguagem e com a sintaxe tm sido desenvolvidas desde a muito tempo,
sendo que talvez de modo mais sistemtico e envolvendo um maior nmero de autores tenha surgido com o
movimento simbolista, mas nem sempre elas foram aceitas de modo to simples e sem argumentaes
contrrias. Dessa forma, entre consistentes e vazias crticas, e para nossa sorte; tendo em vista inserido na
primeira proposio, Alfredo BOSI. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Duas Cidades, 1977, p.148,
assim se manifesta acerca das proposies marinettianas: Quem l o Manifesto tcnico do futurismo (...)
topa com verdadeiras ordens de servio tcnico-gramaticais: empregar o verbo s no infinitivo, abolir o
adjetivo, (...)Trata-se de um caso de entrega concepo tecnicista da linguagem potica que tem seduzido
mais de um intelectual de nosso tempo. Querendo libertar o escritor, o futurismo dava-lhe novas frmulas
que acabariam compondo a nova retrica do texto. A estrutura que subjaz potica da metalingagem o
mito capitalista e burocrtico da produo pela produo, do papel que gera papel, da letra que gera letra,
da rapidez (time is money), da eficcia pela eficcia (o que interessa o efeito imediato), da violncia pela
violncia: guerra sola igiene del mondo.

ligadas produo cmica, no havendo nessa escolha nenhum problema uma vez que
tal escolha (e os procedimentos da decorrentes), de modos mais e menos explcitos,
apresentado em muitos manifestos.35
No concernente aos assuntos a partir dos quais os textos foram escritos, pode-se
perceber, de modo mais sistemtico, os seguintes aspectos: diferenas existentes entre
homem e mulher, sendo que o sexo feminino, invariavelmente, aparece na
condio/expresso (no to distante dos dias atuais e) denominada de objeto de desejo
ou, mais correntemente de mulher objeto (muitas vezes com os seios nus), volvel e
vazia36 - numa clara distino sexista; crtica satrica a situaes, a tipos e a determinadas
instituies; reiterao inmeras formas de morte; guerra e violncia; apologia

velocidade, s luzes e ao futurismo; situaes metateatrais sempre apresentadas a partir


de climas de non sense. A surpresa, que de certa forma caracteriza-se, tambm, num
assunto, poderia ser definida como o elemento fabuloso por excelncia buscado pelos
futuristas: prximo a algo que eles consideravam (genrica e abstratamente) concentrador
da audcia, da rebelio e do fragmento. Trata-se, pelo que se pde perceber at agora
(no processo de pesquisa), de um neoconvencionalismo esttico com o qual os futuristas
instauraram e conseguiram consubstanciar a acalentada agressividade, destruio da
lgica cartesiana e tradicional (sem o conseguir, naturalmente!), destruio da tradio e
de seus procedimentos de culto, mais caractersticos. Executando sumariamente o
passado, a surpresa facilitou-lhes trabalhar com o choque e acalentar a ideia segundo a
qual:
a frentica paixo pela vida atual, veloz, fragmentria, elegante, complicada,
cnica, musculosa, fugaz, futurista (...) modernsssima concepo cerebral de
arte segundo a qual nenhuma lgica, nenhuma tradio, nenhuma esttica,
nenhuma tcnica, nenhuma oportunidade impossvel genialidade do artista
que deve somente preocupar-se em criar expresses sintticas de energia
cerebral que possuam valor absoluto de novidade.37

Em outros perodos histricos tal procedimento plenipotencirio e absolutista foi


chamado de despotismo (no esclarecido, naturalmente), mas, no caso especfico,
acabaram por ser reincorporados e chancelados pelo iderio positivista e pelas prticas
terroristas e assassinas dos fascistas.

35

Dentre os manifestos em que isso aparece mais evidente, encontram-se: Manifesto dos
dramaturgos futuristas, 1911; Manifesto tcnico da literatura futurista, 1912; Manifesto do teatro de
variedades, 1913; Manifesto do teatro futurista sinttico, 1915; Manifesto da cenografia futurista, 1915.
36
Neste particular, inclusive, vale destacar que a primeira pea de Marinetti, dirigida por Andrea
Maggi, apresentada no Teatro Alfieri de Torino, em 15/01/1919, chamava-se La dona mobile (traduzida do
ttulo francs, chamada Pupes lectriques).
37
Cf. Manifesto do Teatro Futurista Sinttico.

As personagens dos textos so simples (no complexas) sendo que muitas delas,
em decorrncia desse fato, so estereotipadas, carregando uma certa ambigidade ou
contradio (se comparadas quelas da comdia). Dessa forma, passando por um crivo
ideolgico explicitamente positivista (assumido para no haver nenhuma dvida pelo
Manifesto sobre o Partido Futurista, de 1918), dentre essas personagens mais
caracterstica encontram-se as mulheres, os criados, os crticos de arte e de teatro, os
inimigos nas peas cuja temtica aborda a guerra, as pessoas humildes. Ainda, com
relao s personagens, o expediente surpresa pode ser percebido pelas suas atitudes,
impresses e aes; pelas suas relaes naturais com coisas e outras personagensobjetos.
Desse modo, e guisa de sntese, podem ser apontados, segundo a pretenso
dos dramaturgos futuristas, os seguintes alvos:

exploso das formas dramatrgicas mais tradicionais (sobretudo aquelas ligadas ao

drama), com a consequente desordenao dos conceitos de tempo e espao: por meio do
uso de novos expedientes como a simultaneidade, compenetrao, esvaziamento da
tenso

dramtica,

eliminao

da

relao

dialgica,

utilizao

de

referncias

metalingusticas durante quase todo o tempo de apresentao dos textos etc;

busca de humores inusitados e bizarros (hiperbolizando-os em seus esplendores

coloridos e exuberantes); busca de novos sentidos de decodificao (participao) da


obra: obrigando os espectadores a renunciar aos padres consagrados de dramaturgia e
cena;

construo de novas formas de apreciao do espetculo, incitando, por inmeras

formas de provocao: uma vez que o que animaria os futuristas seriam as snteses (ou,
se se quiser seu esprito) seria tornar o espectador a configurar-se em um jogador.
Para leitura/apreciao de algumas das obras dramatrgicas apresentadas abaixo,
vale a transcrio de trechos de dois manifestos, segundo os quais:
Prostituir sistematicamente toda a arte clssica sobre o palco, representando
por exemplo em uma nica noite toda a tragdia grega, francesa, italiana,
condensada ou comicamente mesclada (...) Reduzir Shakespeare todo a um s
ato. Fazer outro tanto com todos os autores mais venerados. Fazer recitar
Hernani por atores metidos em sacos at o pescoo. Ensaboar as pranchas do
palco para provocar tombos divertidos nos momentos trgicos.
O teatro futurista saber exaltar os seus espectadores, isto , faz-los esquecer
a monotonia da vida quotidiana, jogando-os atravs de um labirinto de
sensaes marcadas pela mais exasperada originalidade e combinadas de
modo imprevisvel.

Por ltimo, e guisa de relembrana, a noo do NOVO no Futurismo (mas no


exclusivamente nele) passa pelos seguintes expedientes:

- retomada dos conceitos de pardia e de stira: aproximadas e semelhantes quelas do


teatro popular;
- busca do conceito de surpresa (e/ou inusitado): no plano da forma e no do contedo;
- negao e repulsa tradio: adotando como uma das estratgias mais contundente a
criao de manifestos;
- trabalho com a (irrupo da) imprevisibilidade: colocando em xeque os prprios cdigos
da linguagem teatral, fundamentalmente nas serate;
- busca com o trabalho de montagem: montagem de fragmentos da realidade, sem
reproduzi-la neste processo muito se deve s caractersticas a partir das quais Picasso
e Bracque organizaram o movimento Cubista;
- valorizao do gesto (performance) e no do resultado.

XI.4.1. Textos futuristas


Hora certa (de Cangiullo, com traduo de Rodrigo Santiago)
Dois senhores passeiam de braos dados e cruzam com um terceiro.
O Terceiro (a um dos dois) Desculpe, podia me dizer a hora certa?
Um dos Dois Sinto muito, est adiantado.
O Terceiro (ao outro) E o senhor?
O Outro Est atrasado.
O Terceiro J alguma coisa... E eu que no estou nem adiantado, nem atrasado.
Os Dois Excelente. Ento tem a hora certa.
O Terceiro No, no tenho no.

Frente ao infinito (de Corra e Settimelli, com traduo de Rodrigo Santiago)


Filsofo selvagem. Bem jovem. Moreno. Filsofo tipo berlinense. Anda de um lado
para o outro: na mo direita tem um revlver, na esquerda, um nmero de Berliner
Tageblatt.
Filsofo intil... Frente ao infinito, todas as coisas so iguais... todas as coisas ficam
no mesmo plano... um mistrio o nascimento das coisas, a existncia delas, a morte de
tudo... E ento, o que escolher?... Ah! A dvida, a incerteza!... Eu mesmo, hoje no sei...
1915, se depois do meu caf da manh de sempre, devo comear a ler o Berliner
Tageblatt38, ou ento me dar um tiro... (Olha direita, depois esquerda. Depois
levantando o revlver e o jornal, porm, displicentemente entediado.) Hum! Vamos ao
38

Trata-se de um jornal alemo, fundado por Rudolf Mosse, de ideias moderadas (e em muitos assuntos, da
vida nacional alem, bastante reacionrio) e que refletia fundamentalmente as opinies da classe mdia.

tiro! (Atira e cai fulminado.)

Ato negativo (de Corra e Settimelli, com traduo de Rodrigo Santiago)


Entra um senhor preocupado, atarefado, tira o capote, o chapu, anda furibundo
dizendo:
Homem Uma coisa fantstica, incrvel! (Vira-se para o pblico, fica irritado ao v-lo,
depois vai at o proscnio e diz categrico) Eu no tenho nada a dizer aos senhores...
Fecha o pano!

Para entender o choro (de Gicomo Balla, com traduo de Rodrigo Santiago)
Senhor vestido de branco (roupa de vero)
Senhor vestido de negro (roupa de mulher enlutada)
Cenrio Telo quadrado, metade vermelho, metade verde.
Os dois personagens falam muito seriamente.
Negro Para entender o choro...
Branco Desbatetitotiti.
Negro Quarenta e oito.
Branco Brancabatarse.
Negro Mil duzentos e quinze mas me...
Branco Ulubusssssssut.
Negro Um parece que voc est rindo.
Branco Esnhacarsapinir.
Negro Cento e onze ponto cento e onze ponto zero vinte e dois te probo de rir.
Branco Parplicluplotorplanplint.
Negro Oitocentos e oitenta e oito mas pordeusissssssimo! No ria!
Branco Iiiiirrrrriririririri.
Negro Doze trezentos e quarenta e quatro. Chega! Para com isso! Pare de rir!
Branco preciso rir.

Estribilhos vocais (de Cangiullo De Angelis, com traduo de Rodrigo Santiago)


Versos da vida Msica da morte.
Cena neutra.
Sobe o pano. Esto em cena cinco personagens: quatro homens e uma mulher alinhados
no centro da ribalta. A mulher a ltima.
O Senhor O refro do moribundo.

Primeiro Personagem Aaaaaah...!


O Senhor O refro do mdico.
Segundo Personagem Eh!
O Senhor Refro dos pais.
Terceiro Personagem Iiiiiii!
O Senhor O refro dos padres.
Quarto personagem Oh, oh, oh, oh, oh...!
O Senhor O refro da multido.
Quinto Personagem ( mulher) Uh!!!
O Senhor Mecnico A. E. I. O. U.

Detonao (Detonazione) (de Francesco Cangiullo, traduo Silvana Garcia)


Palco vazio e silencioso. Aps um minuto, um estampido de revlver. Um minuto. Telo.

O contrato (de Marinetti, traduo de Ana Rita Bueno)


Quarto em penumbra. Se entrev uma cama branca sobre a qual agoniza o senhor
Paolo Dami.
O Amigo (entra e se dirige empregada) Paolo est morrendo... Ele tem alguma
esperana?
A Camareira Muito pouca. A bala atravessou o pulmo.
O Amigo Mas, me diga, foi mesmo por sua causa que ele tentou se matar?
A Camareira Eh... No. O sr. Paolo tentou se matar por causa do apartamento. Vou lhe
explicar o enigma. Ultimamente ele vinha implorando ao dono da casa para abrir uma
janela que desse para a rua, por causa do grande desfile, sabe... Aquele cretino negou.
H trs dias atrs o sr. Paolo soube por acaso que o dono da casa estava tratando com
um novo inquilino. A ideia de perder o apartamento o fez enlouquecer de dor e isto o fez
pegar o revlver e atirar no seu prprio peito.
Paolo (falando em sonho) Fogo! Fogo! O apartamento queima. Chamem os bombeiros.
Ele se acalma. Logo depois entra o mdico seguido de uma mulher loira. Vestida de preto,
elegantssima, que se aproxima do leito do moribundo, sempre virada de frente ao
pblico.
O Amigo (para o mdico) No se pode fazer mais nada?
O Mdico (solenemente) Nada!... Veja, o caso gravssimo... Quando um homem entra
em um apartamento, o caso grave, mas h sempre uma esperana de cura... Quando,
ao contrrio, o apartamento que entra no homem, o caso realmente desesperador.

(Neste momento, a mulher vestida de preto passa para o outro lado da cama, dando as
costas para os espectadores. Nas suas costas, h um cartaz onde se l: ALUGA-SE.)

Vazio pra cachorro (de Cangiullo)


Sntese da noite
Personagem: Ele que no est.
Uma esquina deserta.
Noite fria.
Um cachorro cruza a rua.

La garonnire (de Umberto Boccioni)


Interior de um apartamento de solteiro, quadros nas paredes, um div baixo, alguns vasos
de flores (como em todos os apartamentos de solteiro). Uma pintura recm adquirida est
em frente ao div em um cavalete.
O Jovem (ouvindo com a orelha colada na porta) Aqui estamos ns! (abrindo a porta).
Bom dia!... Como vai?
A Mulher (avanando com alguma reserva) Bom dia. (ela olha em volta). Aqui bem
agradvel.
O Jovem (com fervor) Como voc linda! Muito elegante! Obrigado por vir... Eu
duvidei...
A Mulher Mas por qu? Onde est a pintura? Eu vim para v-la.
O Jovem Est aqui. (apanha a mulher pelas mos e a conduz at a frente da pintura.
Enquanto a mulher olha parada a pintura, o jovem a abraa por trs e beija o seu
pescoo).
A Mulher (reagindo energicamente) Senhor! O que o senhor est pensando? Isto
realmente uma covardia!
O Jovem (ele a abraa e a fora. Falando bem perto de sua boca) Voc to linda!
Voc minha! Voc deve ser s minha!
A Mulher (reagindo de forma a parecer bem sria) Senhor... Me largue! Eu grito!
O Jovem (mortificado) Voc est certa. (deixando-a) Peo que me perdoe... No sei o
que estou fazendo... Vou deix-la ir.
A Mulher Abra a porta pra mim. Quero ir embora daqui!
O Jovem (indo abrir a porta) V.
A Mulher (enquanto fala, a mulher deixa seu casaco cair e aparece com suas meias de
renda preta, umbigo, ombros e braos nus. Ela corre e deita no div) Alm de tudo, voc

tmido... Vire aquela pintura e venha aqui!...

Flerte (de Volt, traduo Alexandre Mate)


Uma mulher nua. Um homem jovem de smoking est refestelado numa poltrona
com um jornal na mo.
Ela (timidamente) Sou uma mulher respeitvel. (ele no se mexe. Ela com ostentao)
Sou uma mulher respeitvel. (Ele se volta, sem olh-la e reinicia a leitura do jornal. Ela
furiosa) Sou um mulher respeitvel.
Ele (levanta-se, abre as mos e os braos, pega um copo na bandeja e com voz suave)
Minhas condolncias. (Ela tem um ataque histrico).

Luzes (de Marinetti)


Levanta-se a cortina. No palco, cenrio neutro. Palco e auditrio permanecem no
escuro por aproximadamente trs minutos.
Vozes do pblico
Uma pessoa Luzes!
Duas pessoas Luzes!
Quatro pessoas Luzes!
Vinte pessoas Luzes!
Cinqenta pessoas Luzes!
O teatro inteiro (de modo contagiante) Luzes!
A obsesso pela

luz (no pela claridade, mas pelo recurso) deve ser provocada de

maneira a se tornar selvagem, louca. Vrios atores espalhados no auditrio excitando os


espectadores e encorajando sua manifestao. O palco e o auditrio so, ento,
iluminados de maneira exagerada. Neste momento a cortina cai lentamente.

Luta de teles (Lotta de fondali) (de Marinetti, traduo de Alexandre Mate)


Telo Vermelho
Rumores de passos, em off. Gritaria de multido revoltada, pronta para atacar. Um minuto
de silncio.
Entra o Desdenhoso. Fala incompreensivelmente. Critica o telo, gesticulando. Sai.
Entra o Prepotente. Faz gestos e fala incompreensivelmente, com mais violncia, critica o
telo. Sai.
Entra o Delicado. Gesticula confusamente de horror. Sai.
Entra o Persuasivo. Faz gestos diplomticos que acompanham a mudana do telo.

Telo Azul
Quatro bandolinistas tocam uma melodia suave, em off. Um minuto de silncio.
Burburinho e risada abafada, em off.
Um voz amorosa de mulher, em off.
Um gemido dilacerante. Em off.
Trs toques de bombo. Em off.
A cena se apaga.
No escuro, um ronco forte de homem.

Gnio e cultura (de Boccioni)


No centro, uma rica mesa de toalete, com espelho, diante da qual uma mulher
elegantssima (j vestida para sair), acaba de se maquilar. direita, o Crtico, criatura
ambgua, sem idade definida, est sentado uma secretria atulhada de livros e cartas,
sobre a qual reluz um grande abridor de cartas nem modernos nem antigos. Ele est de
costas para a toalete. esquerda, o Artista, jovem, elegante, que procura uma
carta/bilhete, sentado no cho, sobre ricas almofadas, remexe nervosamente os
desenhos contidos numa grande pasta.
O Artista (deixando a pasta com a cabea entre as mos) terrvel. (Pausa) preciso
sair daqui. Renovar-se! (levanta-se rasgando, nervosamente, desenhos que tira da pasta)
Libertao! Todas estas formas gastas, vazias... Tudo mesquinho e fragmentrio... Oh! A
arte! Quem, quem poder ajudar-me? (olha sua volta e continua a rasgar desenhos, em
movimentos dolorosos e convulsivos. A mulher, que est pertssimo dele, no o percebe.
O crtico volta-se aborrecido e, enquanto se aproxima, vai abrindo as pginas de um livro
de capa amarela.)
O Crtico (em parte interrogando a mulher, em parte para si) Mas que diabo ter
acontecido quele palhao para se agitar daquela maneira?
A Mulher um artista... Quer renovar-se e no tem aonde cair morto.
O Crtico (muito espantado) Coisa estranha... Um artista? No possvel! H vinte anos
que estudo profundamente esse fenmeno maravilhoso, e no o reconheo como tal...
(observando-o com grande curiosidade) Este homem doido! Ou aquele agente de
publicidade. Diz ele que quer renovar. Mas a criao artstica uma coisa serena. A obra
de arte se faz por si, no silncio e no recolhimento, com a mesma naturalidade do rouxinol
quando canta... O esprito, enquanto esprito, dizia Hegel...
A Mulher Ento, se sabe como faz, porque que no ensina a ele? Pobre rapaz! D
d...

O Crtico (empertigando-se) Minha senhora, h sculos que a crtica diz aos artistas
como se faz uma obra de arte... sabido que a tica e a esttica so as funes do
esprito...
A Mulher E o senhor j fez alguma obra de arte?
O Crtico (surpreendido) Eu? Nunca!
A Mulher (rindo maliciosamente) E ento, sabe como se faz e nunca fez? Em outras
palavras, no deve ter nenhum interesse na cama. (torna a ocupar-se com sua
maquilagem)
O Artista (sempre numa dolorosa agitao, passeando nervosamente e torcendo as mos)
A glria, meu deus! A glria! (estendendo os braos) Sou forte! Sou jovem! No h nada
que eu no possa encarar! Oh! Divina luz eltrica! Sol... Eletrizar as multides! Incendilas! Domin-las!
A Mulher (olhando-o com simpatia e comiserao) Pobrezinho... E tudo isso por no ter
dinheiro...
O Artista (levando a mo ao peito) Ah! Sinto-me ferido... No posso mais... (na direo
da mulher, que no ouve) Oh, uma mulher! (ao crtico, que no parou de abrir e folhear o
livro) O senhor1 O senhor que um homem, oua-me... Ajude-me!
O Crtico Vamos devagar... preciso distinguir: eu no sou um homem, sou um crtico.
Sou um homem de cultura. Pelo contrrio, o artista um homem, um escravo, uma
criana, e por isso mesmo erra. O seu eu no capaz de distinguir-se a si prprio. Nele a
natureza o caos. Mas entre a natureza e o artista, h o crtico e a histria a histria:
isto , fato subjetivo, porque fato quer dizer histria. Em contrapartida, se fosse objetivo...
(Ao ouvir estas palavras, o artista cai sobre as almofadas como que fulminado. Mas o
crtico no d por isso. Volta-se para a sua secretria, onde continua sua consulta.)
A Mulher (aterrada, levanta-se) Meu deus! Mas este pobre rapaz vai morrer! (ajoelha-se
ao lado do artista e o acaricia docemente).
O Artista (reanimando-se) Minha senhora... Obrigado! Oh! O amor... Sim... Talvez o
amor... Quero amar, entende? Quero amar...
A Mulher (separando-se dele) Sim, meu amigo, compreendo... mas agora no tenho
tempo. Tenho de sair. O meu amigo me espera. E pode ser perigoso... um homem que
me d uma boa situao...
O Crtico (embaraadssimo) Que se passa? No entendo nada...
A Mulher (irritada) Cale-se imbecil! O senhor nunca h de perceber coisa nenhuma!
Ande, me ajude a levant-lo. Vamos desapertar esse colarinho que est sufocando o
rapaz.

O Crtico (cada vez mais embaraado) Um momento! (arruma cuidadosamente o livro


que estava a ler e coloca as outras partes sobre a cadeira) Hegel, Kant, Spinoza...
A Mulher Aproxime-se. Tem medo? Depressa... No fundo um artista que morre de
ideal...
O Crtico (aproximando-se com extrema prudncia) Mas nunca se sabe... um
impulsivo... Um passional... Um indivduo sem controle... sem cultura... Em suma, prefiro
os mortos... Sinto-me melhor em companhia deles... O artista deve ser... (tropea e cai
pesadamente sobre o artista, ferindo-o no pescoo com o abridor de cartas)
A Mulher (levanta-se gritando) Idiota! Assassino! Matou-o! Est com as mos vermelhas
de sangue!
O Crtico (levanta-se estupidamente) Eu? Que qu voc est falando? No
compreendo... As mos vermelhas? Vermelhas? A senhora sofre de daltonismo.
A Mulher Basta! Basta! (volta toalete) tarde. Tenho de ir embora. O meu amigo est
me esperando (enquanto sai) Pobre rapaz! Era simptico... Tinha uma bonita figura...(sai)
O Crtico Cada vez entendo menos... (olha demorada e atentamente o artista morto)
Deus do cu! Est morto! (aproxima-se para observ-lo) O artista morreu! Enfim! Agora
posso respirar Escreverei uma monografia... (dirige-se lentamente sua secretria. Tira
de uma gaveta uma barba com um metro de comprimento e coloca-a no queixo. Em
seguida, pe os culos, pega um lpis e um bloco e procura algo entre os livros sem
encontrar. Irrita-se pela primeira vez, bate com os punhos e grita) A esttica! Onde est a
esttica? (acaba por encontrar um grosso volume que aperta entre o peito,
voluptuosamente) Aqui est ela! (Em passos lpidos, vai acocorar-se junto ao artista
morto, semelhante a um corvo. Contempla o cadver. Enquanto escreve, vai falando em
voz alta). Cerca de 1915, viveu na Itlia um grande e genial artista... (tira do bolso um
metro, com o qual mede o cadver) Como todos os grandes artistas, tinha um metro e
sessenta e oito de altura... e de largura...

A improvisao (Limprovvisata) (de Marinetti, traduo Alexandre Mate)


Uma antecmara. Ao fundo duas portas: a da esquerda d para um corredor, a do
meio deixa ver uma escada. Na parede da direita, uma grande janela, que d vista para
uma estrada. Ao lado da janela, e encostado mesma parede, um grande div. Na
parede da esquerda, uma chapeleira e um banco. No meio uma mesa. A antecmara est
na obscuridade. Entram pela porta da escada o marido e sete amigos, todos caindo de
bbados (com fraques e fumando). O marido, procurando s cegas e comicamente o
interruptor de luz. Dois ou trs outros bbados imitam as atitudes do marido. Enfim, a

lmpada, que pende do teto sobre a mesa, acesa.


O Marido Psiu! (escutando) Minha mulher est dormindo... Seu quarto longe daqui.
No escuto nada... Vamos fazer-lhe uma bela surpresa. Vamos acord-la!...
Todos No, no...
Um Sim! Isso a!... tima ideia!
Um Outro No, por caridade!... uma senhora to sria!...
Um Outro Mas espirituosa...
Marido Ela compreender, imediatamente. Testemos. Gritemos juntos. Afinal, hoje
minha festa, e natural que minha mulher participe de nossa alegria.
Um Outro (sai cambaleando em direo porta que d para o corredor) Conheo a
casa... Vou descobrir uma boa garrafa! (pode-se perceb-lo em dificuldade. Rumor de
vidros quebrando na sala ao lado).
A Mulher (fala distante) Quem ?... Quem ?... (entra seminua. Toda culpada. O bbado
que foi procura da garrafa segue-a, comicamente confuso).
Um Bom dia!
Um Outro Boa noite!
Um Outro Boa noite!
Um Outro Bom sono!
Um Outro Meus respeitos!
Um Outro Minhas homenagens!
Um Outro Permita-me beijar sua mo!
A Mulher Obrigada... Obrigada... No os esperava... (ao marido raivosa). Poderia ter-me
avisado... (a Outro) Desculpe-me... Nesses trajes...
Algum Pelo contrrio! Pelo contrrio! Lindssima!
Outro Ns a admiramos!
Um Ns a adoramos! (abraa a mulher).
Todos Oh! Oh! Ooooh!... Mas que escndalo! Que mal educado!... Isso no se faz...
Marido (comicamente) Vou estrangul-lo! (pega-o alegre e desajeitadamente pelo
pescoo, jogando-o sobre o div).
Todos Isso! Isso! preciso estrangul-lo! Ah! Ah! ah! ah! (todos torcendo-se de rir
incitando o marido)
O Marido (rindo, mas engrossando a voz) Traidor! Sedutor! Don Giovanni! Ah! Ah! Ah!
Est com medo de eu o estrangular! (todos o empurram, jogando-o sobre o outro bbado
que cai de bruos. Grande comicidade. A mulher, inquieta, roda pela sala. Um a um, os
bbados afastam-se do div, sobre o qual esto o marido e o outro).

O Marido Ufa! Ufa! Me sufocaram! (olha, levantando-se, para o amigo que estava abaixo
de si e que no se mexe mais) Sobe! Levanta! Em p! Que esbrnia!... preciso
desabotoar o colarinho!... deus! Est morto!
Os outros No! No! impossvel! Sim, sim, est morto. Que se faz? Fujamos? No!
Sim! Temos dito! Coisa estpida! Somos doidos! Sabia que acabaramos mal (silncio).
Um preciso jog-lo fora.
Um Outro Na estrada... Vamos deix-lo sobre a calada.
Um Outro Isso, isso... (olhando pela janela). No h ningum. A rua est deserta.
Dois saem pela porta da escada carregando o cadver.
A mulher chora sobre o div. Outros olham pela janela.
Um J se passou da hora costumeira dos leiteiros...
Um Outro (olhando o relgio) Hoje esto atrasados.
Um Outro Ei-los.
Um Outro Quem?
Um outro So eles... Vamos deix-lo no meio da rua! Boa ideia! Vamos coloc-lo sobre
as linhas do bonde. Isso... Isso... (todos aglomeram-se sobre a janela, no exato momento
em que se ouve o barulho de um veculo que se aproxima).
Um No um bonde... um carro...
Um Outro um carro fnebre, vazio...
Um Outro Muito bem!
Um Outro Ele passou encima!
Um Outro Ele o esmagou. Estremeceu!
Um Outro O carro pra. O motorista desce... Coloca-o no carro...
Um Outro Como bem organizado o servio funerrio!...
guisa de anlise:
Um bando de amigos bbados levado por um deles sua casa para continuarem
uma noitada feliz. Um deles, ao procurar uma garrafa em um aposento da casa, faz
barulho e acorda a mulher do dono da casa. Naturalmente, como comum no Futurismo,
ela aparece em trajes sensuais e transparentes. Todos a cumprimentam respeitosamente,
at que um deles, tentando fazer graa, abraa-a. O marido, fingindo-se ofendido,
comicamente: Lo afferra buffonescamente per la gola, lo spinge sul divano39 A
brincadeira acaba resultando na morte acidental do amigo. Dessa forma, a concluso do
problema, com surpresa e de modo inusitado: Bisogna portalo fuori. (...) In strada... Lo
39

Citaes no original retiradas de Giovanni CALENDOLI (org.). Teatro de F. T. Marinetti. Roma: Vito
Bianco Ed., 1960.

deporremo sul marciapiedi. (...) Lo portano in mezzo alla strada! Che Bellidea! Lo
depongono sul binario del tram... Ao ouvirem um barulho dirigem-se janela e dela
percebem que o carro fnebre vem recolher o assassinado. Concluso final do incidente,
dito por um dos brincadores: Com bene organizzato il servizio funebre!...
Trata-se, de certo modo, de um esquete (semelhante a inmeros outros
apresentados pela produo revisteira internacional) que hoje no provocaria nenhuma
reao de surpresa (afinal o cotidiano muito, muito mais violento e desumano...);
entretanto, no momento em que a obra foi escrita, deve ter provocado certo estupor,
sobretudo pelas personagens pertencerem burguesia. A cena mostra um pequeno
fragmento da vida burguesa de modo contundente, tendo em vista a frieza e hipocrisia
(sempre escamoteada) deste segmento social. Ainda, alm de A improvisao (ou A morte
acidental ou A melhor forma para sumir com o cadver?) contar uma historinha linear
talvez seja exatamente o seu final ilgico, carregado de morbidez que pudesse apresentar
contundentemente o carter de surpresa ou de situao inusitada.
Finalmente como acontece na totalidade das obras futuristas, a Mulher
personagem nada desenvolvida na condio de piv do crime, quase no fala, mas
chora todo o tempo. De outra forma, ela aparece como causadora da morte e, tambm,
responsvel pela frieza dos homens.

Luzes (Luci) (de Marinetti, traduo de Alexandre Mate)


Um telo branco
Primeiro tempo
Cena escura. Sobre o telo aparece a projeo, em sucesso rpida e violenta sucesso
de um nibus correndo. Barulho de nibus.
Um Homem (entrando) Porca velocidade dos nibus repleto de recordaes. gil
velocidade que persegue o futuro. Recorda e deseja lanar-se para o mundo. Olhos
atnitos. Olhos aguados que perscrutam dele a metrpole descoberta a toda
curiosidade. Olhos preguiosos sem cuidado sobre o verde macio molhado dos campos.
Outro horizonte e sonhos insatisfeitos. Distantemente. Velozmente, velozmente,
velozmente.
Segundo tempo
O telo iluminado por luz intensa.
Um Homem Muro de calor contra o qual escapa a minha vontade. Muro de luz. Toda a
viso tropical esmagada ao seu encontro. Calor sufocante arremessado. Sete.
Contemplao.

Terceiro tempo
A cena escurece. O homem tira do bolso um copo com um facho de luz que o faz brilhar.
Um Homem Fantasia. Tudo se d vista, pressentido, sonhado. Agrado. Luxria.
Sonho. Prazer. Prola sobre a colina nua. Dana de odalisca. Vela estelar. Chama.
Centelha. Lmpada. Exploso de gnio. (joga o copo no cho). Inutilidade.
Quarto tempo
Um Homem (tira uma navalha que cintila num foco de luz) Crimes, cobias, cobias (sai
correndo enquanto berra). Sangue, sangue.
Quinto tempo
A cena ilumina-se.
Uma Mulher (entra. Admirando-se num espelho) Sou linda.
Um luar
Interpenetrao alegrica (de Marinetti, traduo de Rodrigo Santiago)
Um jardim. Um banco.
Ele Que noite linda!
Ela Que ar to leve!
Ele Ns estamos aqui, s ns dois, neste jardim imenso... Voc no est com medo?
Ela No... No... Estou feliz por estar aqui sozinha com voc!
(Um senhor gordo e barrigudo entra em cena e se aproxima dos dois. Senta no banco
junto a eles, que no o vem. Como se ele fosse uma personagem invisvel.)
O Gordo Hum... Hum... (olha fixamente para a moa enquanto ela fala.)
Ela Voc sentiu o vento?
O Gordo - Hum... Hum... (olha fixamente o moo enquanto ele fala.)
Ele No o vento.
Ela Mas no tem ningum mesmo neste jardim?
Ele S tem o guarda. L na casinha dele. Est dormindo. Chega aqui mais perto... Me
d sua boca... Isso.
O Gordo Hum... Hum... (olha o relgio, a luz da lua, levanta, passeia moribundo na
frente dos dois, enquanto eles se beijam e depois se senta de novo.)
Ela Que noite linda!
Ele Que ar to leve.
O Gordo Hum... Hum...
Ele Por que voc est tremendo? Ficou com medo?
Ela No. Me beija mais.
(O senhor gordo e barrigudo olha mais uma vez o relgio, a luz da lua, levanta, passa

para trs do banco, sempre sem ser visto. Encosta primeiro a mo no ombro da moa,
depois do moo e ento se afasta lentamente em direo ao fundo.)
Ela Que arrepio.
Ele Est um pouco frio.
Ela Est tarde.
Ele Vamos voltar. Quer?
OBS.- Em Um luar, o homem gordo no um smbolo, mas uma sntese algica de
muitas sensaes: medo da realidade futura, frio e solido da noite, viso da vida vinte
anos depois etc.
Deciso (de Cangiullo, traduo de Rodrigo Santiago)
Hall de entrada. Porta chapu, com capote. Da direita vem um senhor distinto, com mais
ou menos quarenta anos, decidido, agitado, gritando:
Senhor Mas no... mas sim! Mas isso uma coisa que no pode continuar... (Tira o
chapu do mvel, pe na cabea e vai colocando o capote.)
Senhor Estou por aqui. Ultrapassou os meus limites.
(Uma senhora vem acudi-lo)
Senhora Escuta, Roberto, a opinio pblica e a imprensa. Esta palhaada tem de
terminar!
(Sai apressado)
Senhora (pensativa, alucinada) Terminar...? E no entanto um infinito!...

O quarteto ttil (Il quartetto tattile)


Sntese ttil (Sintesi tattile) (de Marinetti, traduo Alexandre Mate)
Telo cinza
O Vestido de Negro, escrupulosssimo (antiqurio e biblifilo), est afundado em
uma poltrona que quase o faz desaparecer. Sobre uma mesa uma poro de porcelanas
antigas, livros de luxo e cartas em profuso direita e esquerda.
Passam dois estudantes, apressados. Chocam-se com a mesa, sem que dela nada
caia.
O Vestido de Negro levanta-se bruscamente; amedrontado verifica a mesa, com os
braos prontos para defender seu tesouro.
Relgio anuncia o meio-dia.
O Vestido de Negro tira da gaveta central um pacote e come medrosa e
pudicamente algumas frutas. Tira do pacote as cascas, levanta-se, escuta, escondido por
trs da porta, os estudantes, seguro de no ser visto, arruma no cho, em volta da mesa,

as cascas.
Os Dois Estudantes passam novamente apressados falando confusamente com
gestos perturbados. Chocam-se com os livros e cartas que caem. Escorregam e caem.
Irritados, dirigem-se ao homem, obrigando-o a comer as cascas.
Entra uma bela mulher, seminua; ri, olhando com paixo os livros de luxo. Folheia
alguns. Pega aquele que prefere.
Vestido de Negro toca uma das ricas folhas do livro desejado, levando-o ao
corao. Depois, timidamente, roa sua mo direita no brao da moa. Com denguice e
sensualidade.
A Mulher abandona o brao por um momento, retesando-o, em seguida.
O Estudante, que est ao seu lado, d-lhe um violento beijo.
O Vestido de Negro volta-se bruscamente ao estalo do beijo. O Estudante, ao seu
lado, sem perder a ocasio, d-lhe um soco forte no estmago.
O Vestido de Negro volta-se, gritando de dor. Novo beijo estalado. Apalpadela na
folha. Apalpadela no brao. Novo beijo. Novo soco. Assim, e vontade, o quarteto
continua.
guisa de anlise:
Trata-se de uma pantomima com quatro personagens: O Vestido de Negro
(antiqurio ou biblifilo), dois Estudantes e uma Linda Mulher (naturalmente seminuda).
Na obra, O Vestido de Negro que representa o passado, a tradio e o academicismo
(aspectos odiados, em discurso, pelos futuristas) levado a praticar determinadas
aes, forado que , por dois jovens e velozes estudantes (representantes do futuro).
Claro que na metfora a partir da qual a pea se estrutura, o velho deve submeter-se,
naturalmente, superioridade dos jovens. Nessa perspectiva, portanto, natural que o
velho coma cascas de frutas e que manifeste interesses pela Mulher (espcie de bibel
ou de mulher-objeto: como se falava a pouco tempo atrs). Entretanto, o fato de ele ousar
se interessar pela Mulher faz com que seja socado pelos jovens. O fato de o velho ser
socado algumas vezes, do ponto de vista estrutural, corresponde aos expedientes de
Henri BERGSON. Op.cit., pp. 41-69, nomeia de Fantoche e Cordes, Bola de Neve e
Repetio.
Nesse Quarteto esses expedientes so mais claros uma vez que os jovens
dominam a ao do velho, obrigando-o a fazer o que querem a seu bel-prazer (Fantoche
e Cordes); e a propagao do efeito belisco e assopro (Bola de Neve): os jovens
beijam a mulher, o velho imita o som do beijo e socado, repetidamente.
Finalizando, alm de a pea apresentar os elementos mencionados, a pantomima

oferecia aos atores, provavelmente, excelente oportunidade para a criao e inventividade


(at o cansao) ou at que algum da plateia sugerisse sua finalizao. A surpresa ficaria
por conta do inusitado das aes: comer as cascas das frutas (sem um motivo aparente
para isso) e os safanes (cena bufonesca e bem caracterstica dos Zanni) depois de a
Mulher ser beijada.

Os vasos comunicantes (I vasi comunicanti) (de Marinetti, traduo Alexandre Mate)


O palco est dividido em trs partes, com biombos.
Na primeira diviso ( esquerda): cena de velrio. Caixo no meio, circundado de
velas acesas, padre reza, muitos parentes choram.
Segunda diviso (cena central): uma rua com uma porta de bar frente, uma mesa
e um banco, sobre o qual est sentada uma mulher.
Terceira diviso ( direita): Campo com trincheira prxima ribalta. Ao levantar a
cortina, na primeira diviso, o padre resmunga pregar qualquer coisa e os parentes
gemem: uuuuuu. com deciso, uma voz, entre os parentes: Um batedor de carteira!
Grande movimento com fuga do batedor de carteiras, este dirige-se em direo ribalta e
cruza para a Segunda diviso, sentando-se ao lado da senhora, com a qual bebe e
conversa. Entretanto, na rua passa um bloco de soldados que se aproxima do casal.
Um Soldado (ao ladro) Venha conosco!
O Ladro Vou, sim! Morrer pela ptria! (levanta-se).
A Senhora (detendo-o) Como! Ora, se ns nos amamos, felizes, vais me deixar? (chora.
O ladro repele a mulher, confundindo-se entre os soldados; assim, volta-se para o
biombo e cruza para a terceira diviso, ocupando a trincheira).
Um Oficial Foc! Foc! (Fuzilando-o em seguida) Avante! Derrubem esta muralha! Avante!
(os soldados derrubam a trincheira, dirigindo-se em direo ao fundo da cena, derrubando
o segundo biombo, fazendo grande algazarra na Segunda diviso.)
O Oficial (em frente ao primeiro biombo) Destruam esta outra muralha, vamos rodear o
inimigo!
Os soldados derrubam tambm o primeiro biombo, invadindo a primeira diviso,
atravessando-a tumultuosamente. Derrubam o caixo e as velas, confundido os parentes.
Colocam os parentes enfileirados em frente aos bastidores e com deciso, fulminam
todos.

Ocupao de luz (Cura di luce) (de Marinetti, traduo de Alexandre Mate)


O Doutor Eis a cmara de alta luz. Promove a cura de modo super eficaz. Seu corpo

ertico voltar logo.


O Corpo Ertico de Vontade (deitado sobre a cama) Inundao! Salve-se quem puder!
Socorro! Sufoco! Morro de frio!...
Vontade Quieta! Ah, finalmente sinto-me melhor! J faz seis anos que caminho lado a
lado com este animal! Me conduz aonde quer. Fixa em mim um odor: odor de meio de
estrada como um porco que no teme os automveis. Finalmente, meu corpo ertico
encontra-se na horizontal. Com ele era impossvel correr contra o vento. Precisava
diminuir o passo, posto ocupar uma grande superfcie de vento.
O Corpo Ertico Inundao! Frio! Gelo!
Vontade Sem inundao! Quieta! Acabar, seu pescoudo, por acordar toda a casa,
com essa choradeira!... Era realmente cansativo. Eu inclinado para a frente. Ele
semivoltado para trs. Aproveitou-se de uma sonolncia, no momento em que
atravessvamos uma estrada barulhenta entre cinco bondes, que se cruzavam com
ventos globais eltricos. Com uma sacudidela de ombros, meu sono parou... Quieta! No
tenho mais piedade de voc... (barulho de gente na porta) Quem ?
Vozes de mulheres Somos ns.
Vontade Ns quem?
Voz de mulher Abra! Assassino! Est cometendo um delito! Ouvimos soluos
assustadores ao luar!
Vontade Sem choradeira e sua lua!... (abre. Entram seis mulheres escandalosamente
lindssimas e com roupas ntimas) Quantas mulheres! Por que abandonaram seus leitos
conjugais? Aonde esto seus maridos e seus amantes?
Uma Mulher Continuam a dormir pesadamente, apesar de ns no os termos balanado
em seus beros como se faz com as crianas.
Uma Outra Mulher Eu bati no meu, como se bate uma salada de maionese at deix-la
no ponto. Agora, dorme mais do que antes...
As Seis Mulheres (indo ao encontro do Corpo Ertico) Como bonito! Como bonito!
Como bonito!... (o corpo pra de chorar, ergue-se com grande elegncia sobre a cama)
Uma Mulher Venha conosco para o luar!
O Corpo Ertico Onde est meu corpo voluntarioso?... No posso caminhar sem ele!
Vontade (sentado a uma escrivaninha, fala a uma lmpada de 60 W.) Pirupum, pirupum,
pirupu.
Lmpada Eltrica Mamama mama ma ma gugu gugu gugu gu.
Vontade Entendi! (apaga todas as luzes. Penumbra. O aposento banhado por luz
lunar que entra pela janela)

As Seis Mulheres Ah! Sim respira! (falando ao Corpo Ertico) Vem, cuidaremos de voc.
(saem, levando-o como a um morto, passando pelos raios da luz solar)
(Vontade anda pela penumbra da sala. Em dado momento seu peito ilumina-se de luzes
em forma de rosa).

Alterao de carter (Alternazione di carattere) (de Arnaldo Corradini e Bruno Corra,


traduo de Silvana Garcia)
Marido No! intil! o momento de terminar! No me enganars mais porque te
abandonarei imediatamente!
Mulher (chorando) No, Carlos, no!... Volte aqui... volte aqui... escute-me...
Marido (chorando ternamente) Perdoe-me, Roseta!... perdoe-me...
Mulher (enfurecida) Por Deus! Se no parar com esse sentimentalismo inoportuno eu o
esbofetearei...
Marido (auge da fria) Basta!... ou te atiro pela janela...
Mulher Amor! Amor! Como, quanto te amo... a ternura me comprime o corao... faame novamente tuas deliciosas censuras...
Marido Ah! Roseta... Roseta... amor, meu infinito...
Mulher (exasperada) Se o repetires ainda uma vez, eu peo o divrcio!... precisamente,
o divrcio!
Marido (explodindo) Ah! desgraada!... V embora!... v embora!... v embora!...
Mulher Jamais te amei to suavemente!
Marido Ah! Roseta! Roseta!...
Mulher Basta! (d-lhe um tapa)
Marido Basta digo eu! (d-lhe dois tapas)
Mulher (languidssima) D-me teus lbios! D-me teus lbios...
Marido Ei-los, tesouro!

A cincia e o desconhecido (de Bruno Corra e Emilio Settinelli, traduo Olga Navarro)
Quarto de dormir. O grande professor est fazendo a toalete. Entra outro grande
professor, barbudo.
Primeiro Sbio Oh, bom dia!... madrugou, hoje!...
Segundo Sbio (com ar contrariado) Pois ! Acontece que necessito falar-lhe
imediatamente... por isso!...
Primeiro Sbio (enfiando o palet, depois de ter posto o colarinho) Fale! Fale!... estou s
suas ordens...

Segundo Sbio Ontem noite fui me deitar todo triunfante, cheio do mais puro
otimismo... Eh, sim!... a sua maravilhosa descoberta sobre as novas ondas magnticas,
tinha aberto o caminho s maiores esperanas... Mas, esta manh... ai de mim!... nem me
reconheo... tenho toda a psicologia do suicida...
Primeiro Sbio Mas, por qu? Diga-me!
Segundo Sbio Ah! meu amigo... porque o Desconhecido, o prprio conceito do
Desconhecimento suficiente para transformar qualquer nossa teoria de conquista...
Explicamos um fenmeno o qual, para ser explicado, necessita de mil verdades no
explicadas, e quando procuramos explic-las...

mil outras premissas, ainda no

explicadas, pululam diante de ns... No h cincia, no h certeza enquanto existir o


Desconhecido... suficiente admitir sua existncia para no acreditar mais na cincia... e
o Desconhecido existe!!...
Primeiro Sbio Oh, que pessimismo injustificado! Que loucura! Que loucura! Mas a
cincia tudo, a lgica tudo! O homem se apoderou por elas da terra e do mar e do
cu! Sim, tambm do cu! Por elas explicou e analisou o organismo de seu corpo, por
elas transformou este velho universo e leu as leis que o acorrentam. Prevemos at os
dcimos de segundo para o encontro de dois cometas... Curamos os homens mais
doentes... Multiplicamos a velocidade de nosso pensamento e de nossas pernas,
navegamos na profundidade dos oceanos e furamos as montanhas mais compactas! A
cincia tudo! Sabe tudo! Faz transformar tudo! Faz tudo! Explicar tudo!
Segundo Sbio Eu tambm pensava assim! hoje s posso dizer: tudo isso anda porque
anda! O sol se levantar at quando se levantar... Os trens correro at quando
correrem... No podemos ter, existindo o Desconhecido, existindo no abstrato todas as
possibilidades, a certeza destas leis, destas ordens fenomnicas!
Primeiro Sbio Mas o senhor est sonhando! O senhor est delirando! Tudo se explica e
tudo se explicar! O Desconhecido no existe!
Segundo Sbio (no auge da raiva, tirando o chapu e deixando ver fincado na sua cabea
um prepotente charuto Havana) Ah, ? Explique-me, ento, o aparecimento deste
charuto no meio de minha careca!... aqui brotou e cresceu enquanto eu dormia! Esta foi a
agradvel surpresa desta manh... Vamos!... Explique!... Vamos!...
Primeiro Sbio (perplexo, ofegante) Hein? O qu?... um charuto?...
Segundo Sbio (no cmulo da desmoralizao) Sim, sim!... e precisamente um Havana!
Primeiro Sbio (abismado, sem flego) Mas, como?... mas como?...
Segundo Sbio (tenteia a cabea, como quem diz infelizmente!).

XI. 5. Excerto de uma proposta de serate


Il tempo (traduo de Olga Navarro).
O fragmento do texto transcrito a seguir aparece em material apostilado
apresentando uma proposta de encenao com roteiro de Edoardo Bizzarri, chamado
Teatro Futurista Sinttico, tratando-se, portanto, de uma proposta de colagem de
diferentes textos e manifestaes futuristas (e fundamentalmente de Marinetti).
Narrador Pois bem, assim ele gosta de poetar.
Poeta AAAAA!
Eeeee!
Iiiii!
Ooooo!
Uuuuu! A! E! I! O! U!
Segundo Ouvinte Escute aqui,
meu rapaz,
est falando a srio,
ou procurando cartaz?
Poeta Ruisc... Ruiusc
Ruisciu... sciu sciu,
Acikloku... kolu koku,
Sciu
Io
Iu.
Segundo Ouvinte No h quem possa entend-lo!
Veja a desfaatez!
Parece at que escreve em japons.
Poeta Abi, ali, alari,
Kiririri!
Ki.
Segundo Ouvinte Deixem, deixem que se divirta,
Deixem que brinque bastante;
A brincadeira lhe custar caro!
O chamaro de ignorante.
Poeta Abalal
Falal
Falal...

E depois lal
E lalal emlalal lalal
Segundo Ouvinte Certo, bastante arriscado
Escrever tais horrores,
Hoje em dia que h professores
Por todo lado.
Poeta Alalalalalalal!
Alalalalalalal!
Alalalalalalal!
(levanta-se; dirige-se ao pblico)
Afinal,
Eu que tenho razo,
Os tempos mudaram muito,
os homens no pedem mais nada
aos poetas:
ento, deixem-me divertir!
Segundo Ouvinte Os homens no pedem mais aos poetas?
Poeta (assertivo) Os homens no pedem mais nada aos poetas.
Primeiro e Segundo Ouvintes (deprimidos) Os homens no pedem mais nada aos
poetas.
Todos E ento, deixem-nos divertir!
Cortina
(A cortina se abre apenas um pouco; aparece um painel com tela para a projeo de
diapositivos. Entra o Narrador; durante as projees, as falas de Marinetti, e,
sucessivamente, durante as peas, ele ir sentar no canto direito do proscnio).
Narrador Meus amigos, hoje noite queremos levar vocs para um pequeno e curioso
passeio. Vamos dar alguns passos atrs no tempo cinquenta anos, ou pouco mais e
reviver algumas manifestaes teatrais de vanguarda daquela poca. Aos mais novos, e
adeptos da vanguarda de hoje, talvez no desagrade ver o que que faziam seus avs
vanguardistas; os outros, os que no simpatizam muito com as inovaes, podero
simplesmente divertir-se: ou, querendo, depois do divertimento, at tirar suas concluses
quanto ao relativismo do conceito de novo. Enfim, cada um sua maneira, como dizia
Pirandello, que naqueles anos ainda no tinha manifestado interesse pelo teatro. Estamos
no perodo que antecede a primeira guerra mundial, no declnio da belle poque. Que tal
poca pudesse parecer belle depois dos horrores da guerra e nas convulses do ps-

guerra, ainda se compreende; mas aos jovens de ento, naquela poca, com os seus
preconceitos, seus conformismos, seus colarinhos duros, sua estagnao, devia parecer
bem montona, e montona, chata com perdo da palavra era mesmo. Homem de
categoria vestia-se s de escuro, usava chapu coco, e noite, quando ia dormir,
colocava a bigodeira. A palavra cabar tinha um sabor altamente pecaminoso. Nas
reunies de gente de bem, as meninas tocavam piano e cantavam romanzas de Tosti; as
mais evoludas declamavam poemas de Guido Cozzano, um especialmente, La signorina
Felicita, e com olhar lnguido e voz velada pausavam nos versos: Non amo che le rose
che non colsi, non amo chle le cose che potevano essere e non sono state... Nos
teatros, o pblico chora assistindo Addio giovinezza!, ou estremecia diante dos dramas
histrico em versos, tipo La cena delle beffe. Agora imaginemos um distinto membro
daquele distinto pblico que entre, numa noite de janeiro de 1913, no Teatro Costanzi de
Roma. Est anunciada uma Serata di poesia futurista. No palco Marinetti est
declamando o poema Bombardeio!
Voz de Marinetti (enquanto aparece a imagem do poeta; a declamao
acompanhada pela projeo da capa de Zang Tumb Tumb, de duas tavole parolibere e
de duas poesias tipogrficas de Soffici) - ... ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare
spazio con uno accordo tam-tuuumb ammitinamento di 500 echi per azzannarlo
sminuzzarlo sparpagliarlo allinfinito
Nel centro di quei tam tuumb spiaccicati 9 ampiezza 50 chilometri quadrati balzare
scoppi tagli pugni batterie tiro rapido Violenza fecia reglarit questo basso grave scander
gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno
erecchie

occhi

narici

aperti attenti

forza che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare
a perdifiato sotto masi chiaff-ffi trask-trask frustate pic-pac-pum-tumb bizzzzarrie salti
altezza 200 m. Della fucileria Gi gi in fondo allorchestra stagni diguazzare
buoi buffali pungoli carri pluff plaff

impennarsi di cavalli flic flac zing

zing sciaack ilari nirtiti iiiiii scalpiccii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac
Sciumi Maritza o Kavarvena croooc-craac grida degli ufficiali sbatacccchiare come piatttti
dotttttone pan di qua paack di l cinq buuum cinq clak ciaciaciaciaciaak su gi lintorno in
alto attenzione sulla testa ciaack bello

Vampe

vampe
vampe

vampe
vampe
(berros, assobios, buzinas)
Passadistas Pazzi! Reclamisti!
Futurista Viva Marinetti!
Passadistas Abasso!
Futuristas Viva!
Passadistas Buffoni!
Futuristas Passatisti! Paralitici!
Um Passadista (a Marinetti) Cavadenti! (risadas passadistas)
Marinetti E lei uno dente cariato che io estirper!
Passadistas Uhuhuhuhuhuhuh!
Um espectador Scappate! Le guardie!
Narrador Assim acabavam, geralmente, le serate futuriste, as noites futuristas. Quer
dizer, acabavam na delegacia mais prxima. Os delegados da belle poque eram muito
tolerantes; talvez tambm porque no tinham o que fazer. O delegado procurava
compreender o motivo da briga; no compreendia; ficava admirado que pessoas
qualificadas descessem a manifestaes de violncia, socos e pontaps; passava uma
reprimenda, e, enfim, mandava soltar todo mundo, recomendando bom comportamento.
Em 1913, as loucuras dos futuristas j tinham-se tornado proverbiais, pois o
movimento estendendo-se aos mais variados setores artsticos j contava com quatro
anos de vida. Tinha iniciado em 1909. A sua certido de nascimento pode ser encontrada
no manifesto publicado por Marinetti, aos 20 de fevereiro daquele ano, em Le Figaro.
Porque num jornal parisiense? Bem, naquela longnqua poca Paris era de fato uma
espcie de capital artstica do mundo; e o movimento de Marinetti se dirigia ao mundo. O
manifesto, com que se lanava a palavra futurismo, era uma anunciao eloqente e
romntica, no tanto de princpios estticos, quanto de princpios gerais e de intenes.
Sobretudo com relao poesia. Depois de ter exaltado a coragem, a violncia, o amor
do perigo, a beleza da velocidade e da tcnica, os elementos primordiais, a guerra, o
militarismo, o patriotismo, e ter manifestado o propsito de destruir os museus, as
bibliotecas, as academias de qualquer espcie, e combater o moralismo, o feminismo, e
toda vileza oportunista e utilitria, Marinetti declara:
Voz de Marinetti (enquanto passam os seguintes diapositivos: Corra, Enterro de
anarquista. Baldassarri, Galeria com bandeiras. Boccioni, A cidade que sobe. Boccioni, O
adeus. Boccioni, Matria. Sironi, Aeroplano. Sironi, Composio com hlice) Ns

cantaremos as grandes multides agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta;
cantaremos as mars multicores e polifnicas das revolues nas capitais modernas;
cantaremos o vibrante fermento noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados pelas
violentas luas eltricas; as estaes insaciveis devoradoras de serpentes que fumam; as
usinas suspensas nas nuvens pelos fios transpondo os rios cintilantes ao sol com brilho
de facas; os navios aventureiros que farejam o horizonte, as locomotivas de possante
trax estropiantes sobre os trilhos como enormes cavalos de ao embricados com tubos,
e o voo deslizante dos aeroplanos, cuja hlice agarre o vento como bandeira e parece
aplaudir como multido entusiasta...
Narrador E? Conclua...
Voz de Marinetti (diapositivo de G. Balla, Mercrio passa diante do sol) Em p, no pice
do mundo, ns lanamos, uma vez mais, nosso desafio s estrelas!...
Narrador Na verdade, a primeira vtima foi a lua. Uccidiamo il chiaro di luna! (Matemos
o luar) o ttulo do segundo manifesto futurista, publicado dois meses depois. Um tanto
vago e bastante literrio, preciso reconhecer; mas, rapidamente, congregaram-se no
futurismo inconformistas e inconformados de toda espcie, os desejosos de uma integral
renovao em todos os setores da expresso artstica; e as linhas do movimento foram
definindo-se. Numa cara de Marinetti a Mac Delmarle, publicada na revista Lacerba, em
15 de agosto de 1913, encontramos a seguinte definio de futurismo:
Voz de Marinetti (enquanto diapositivos so mostrados) O futurismo, no seu programa
total, uma atmosfera de vanguarda; a palavra de ordem de todos os inovadores e
franco-atiradores intelectuais do mundo; o amor pelo novo; a arte apaixonada pela
velocidade; a denigrao sistemtica do antigo, do velho, do vagarosos, do erudito e do
professoral; o rudo estridente de todos os picos demolidores, uma nova maneira de
ver o mundo; uma nova razo de amar a vida, uma entusiasta

glorificao das

descobertas cientficas e do mecanismo moderno; uma bandeira de juventude, de fora,


de originalidade a todo custo; de um colarinho de ao contra o hbito dos torcicolo
saudosistas; uma metralhadora inexorvel apontada contra o exrcito dos mortos, dos
gostosos e dos oportunistas, que queremos exaltar e submeter aos jovens audazes e
criadores; um cartucho de dinamite para todas as runas veneradas.
Narrador De fato, aos primeiros manifestos, coloridos, altissonantes, s declaraes
magniloquentes de princpios s vrias artes, e sobretudo os manifestos, assim chamados
tcnicos, que investiam de forma direta ao problema da renovao da linguagem de cada
arte, e constituem ainda hoje documentos do maior interesse e, s vezes, de vibrante
atualidade. curioso, porm, que no obstante seu carter espetacular, no obstante ter

sempre procurado de preferncia as alas teatrais para realizar suas tumultuadas


manifestaes de poesia e de arte, s no incio de 1915 que o Futurismo enfrenta
diretamente o problema do teatro e lana o manifesto sobre o teatro futurista sinttico.
Naquela data, j tinham sado cerca de vinte manifestos futuristas, abrangendo a pintura,
a escultura, a msica, a literatura, a arquitetura, at a pintura de sons, rudos e odores.
Tinha sado at um manifesto da mulher futurista. Desta vez, porm, junto ao manifesto,
assinado por Marinetti, Bruno Corra e Emilio Settinelli uma companhia teatral, a de
Ettore Berti, comeou a apresentar, em vrias cidades italianas, as primeiras peas
futuristas, ou snteses teatrais; Marinetti j sonhava ter em Milo um grande edifcio
metlico, aparelhado com todas as complicaes eletromecnicas, que poder consentirnos de realizar cenicamente as nossas mais livres criaes. Contra que e contra quem
surgia o teatro futurista sinttico? Deixemos a palavra a Marinetti.
Voz de Marinetti Sem insistir contra o teatro histrico, forma nauseante e j posta de
lado pelo prprio pblico passadista, ns condenamos todo o teatro contemporneo, pois
que todo ele prolixo, analtico, pretensiosamente psicolgico, explicativo, diludo,
meticuloso, esttico, cheio de proibies como um cdigo dividido em celas como num
mosteiro, coberto de bolor como uma velha casa desabitada.
Narrador A proposta futurista era a de um teatro: sinttico, atcnico, dinmico,
simultneo, autnomo, algico, irreal. De que forma? o que veremos j, apresentando
ao pblico algumas das peas futuristas que forma levadas cena naqueles anos na
Itlia, e at em Paris, em 1918, onde provocaram ao que diz Marinetti vivazes
discusses e agitaram todo o meio intelectual parisiense. Mas voamos, sem delongas,
primeira pea (...) Passadismo, de Bruno Corra e Emilio Settinelli. (enquanto
vagarosamente se abre a cortina, o Narrador anuncia):
Ato I
(Um velho e uma velha esto sentados mesa, um em frente ao outro. Perto deles uma
folhinha).
Velho Como vai?
Velha No posso me queixar. E voc, como vai?
Velho No posso me queixar. (Pausa) Acho que amanh teremos um dia bonito.
(Pausa) Vamos arrancar a folha de hoje: 10 de janeiro de 1860. (Pausa) Fez bem a sua
digesto?
Velha No posso me queixar.
Velho Sarou de sua dispepsia?
Velha Comi bastante e a digesto foi boa. Estou muito contente!

Velho Eu tambm estou muito contente!


(Apaga-se a luz. Cortina)
Narrador Ato II
(Mesma cena. Mesma disposio)
Velho Como vai?
Velha No posso me queixar. E voc, como vai?
Velho No posso me queixar. (Pausa) Acho que amanh teremos um dia bonito.
(Pausa) Vamos arrancar a folha de hoje: 10 de janeiro de 1880. (Pausa) Fez bem a sua
digesto?
Velha No posso me queixar.
Velho Sarou de sua dispepsia?
Velha Comi bastante e a digesto foi boa. Estou muito contente.
Velho Eu tambm estou muito contente!
(Apaga-se a luz. Cortina)
Narrador Ato III
(Mesma cena. Mesma disposio)
Velho Como vai?
Velha No posso me queixar. E voc, como vai?
Velho No posso me queixar. (Pausa) Acho que amanh teremos um dia bonito.
(Pausa) Vamos arrancar a folha de hoje: 10 de janeiro de 1910.
Velha Oh, meu Deus! Que pontada no corao! Morro... (Fica imvel).
Velho Oh, meu Deus! Que pontada no corao! Morro! (Fica imvel).
(...)
Narrador Nos ltimos anos do sculo XIX e nos primeiros do XX, divulgando-se na Itlia
o pensamento de Nietzsche, muito se falou em super-homem. DAnnunzio que, fora dos
meios filosficos, foi o maior divulgador do pensamento nietzschiano fez do superhomem um personagem de romances e dramas, e o introduziu at em imaginrias
situaes polticas. bom lembrar que as doutrinas totalitrias ainda no tinham tomado
consistncia, e ningum imaginava que aquele personagem sairia da literatura para entrar
de fato na vida poltica. O Futurismo j em 1911 tinha lanado em seu manifesto poltico
(...) Mas a pea que vamos apresentar, de assunto poltico, no se prende quele
manifesto, e ligada a motivaes de natureza essencialmente literria. A pea se intitula
justamente O super-homem desta vez o autor so Emilio Settinelli.

(Sala. Ao fundo, uma sacada ampla. noite. Vero.)

Super-homem Sim... a batalha terminou! A lei foi aprovada!... agora so colher os frutos
do meu trabalho.
Amiga E vai cuidar mais de mim, no vai? Confesse que voc pouco se importou
comigo nestes ltimos dias...
Super-homem Confesso!... mas o que que voc quer! Somos tomados, envolvidos... o
que podemos fazer? Afinal, a poltica no to simples como voc imagina...
Amiga A mim me parece uma coisa bem ridcula!...
(da rua, grande vozerio de povo, repentino, ensurdecedor)
Super-homem O que ?... Que barulho esse?...
Amiga (indo para a sacada) Uma poro de gente... uma manifestao.
Super-homem uma manifestao...
Multido Viva Srgio Walescki... Viva Srgio Walescki! Viva o imposto progressivo...
Viva Srgio Walescki!... Queremos v-lo... Queremos ouvi-lo!... Fale Walescki!... Fale!
Amiga Esto aclamando voc!... Querem que voc fale!
Super-homem Quanta gente!... A praa j est repleta! Devem ser uma dez mil
pessoas!...
Secretrio Excelncia! H uma multido imponente. Querem ouvi-lo... Para evitar
incidentes, seria bom que Vossa Excelncia falasse...
Amiga Fale! Fale!
Super-homem Falarei... Mande trazer os lampies...
Secretrio Imediatamente. (sai)
Multido (sempre mais audvel) Wa-le-scki! Wa-le-scki!... Queremos Srgio Walescki!...
Fale! Fale!... Viva o imposto progressivo!
Amiga Fale, Srgio!... Fale...
Super-homem J disse que vou falar...
(Criados trazem lampies.)
Amiga Que lindo monstro, a multido!... a vanguarda de toda a gerao que o seu
gnio arrasta em marcha, a caminho do amanh! Bela!... Maravilhosa!...
Super-homem (nervoso) Por favor, retire-se!... (vai para a sacada. Enorme ovao;
gritos de viva! Srgio cumprimenta, depois faz sinal de que vai falar. Silncio completo)
Obrigado, meus amigos, muito obrigado!... Confesso que prefiro falar a uma multido livre
do que a uma junta de deputados... (aplausos enormes). O imposto progressivo apenas
o primeiro passo para aquela justia social que acabar triunfando! ... (ovao). Juro-vos,
solenemente, que estarei sempre ao vosso lado! Juro que no iniciei a nossa marcha para
dizer-vos um dia: paremos! No! Ns continuaremos sempre para frente!... Hoje a nao

inteira est conosco... por ns ela se move e se agigante!... (ovao). Continuai nessa
manifestao! Expressai livremente a vossa alegria!... Que a capital saiba do triunfo da
nao! (ovao prolongada. Srgio agradece e entra. Aplausos e vozes de Walescki!
Walescki! Srgio agradece e entra. (Aplausos e vozes de Walescki! Walescki! Srgio
reaparece, cumprimenta e torna a entrar.)
Amiga Como bela! Como bela a multido! (Srgio chamado novamente). Vai, vai,
eles querem voc ainda!
Super-homem (volta a cumprimentar, depois chama o criado) Retire os lampies...
Amiga Esta noite senti que voc o dono do pas!... Senti a sua fora!... todos seguem
voc... Eu idolatro voc, Srgio... (abraa-o).
Super-homem Sim, Helena!...sou finalmente o rbitro; ningum pode resistir-me!... um
povo em marcha que eu conduzo!...
Amiga Tive uma ideia, Srgio... Vamos sair: quero saborear de perto esta cidade
inebriada. Vou me vestir... est bem?
Super-homem Sim... v... sairemos. (cansado, atira-se numa poltrona. Pausa. Levantase, vai para a sacada. De repente, entra um homem forte, rude, atravessa
silenciosamente a sala, agarra Srgio pela garganta e o atira pelo balco abaixo. Depois,
cauteloso e apressado, sai por onde entrou.)

XI.6. Excertos
eu ofereo multido dos criados
a importncia do meu prprio eu.
Igor SEVERJNIN.

O verdadeiro futurismo russo (Cubo-futurismo) contou com vrios escritores e,


dentre eles, com certeza: Klebnikov, Burlik, Kruchnik e Maiakovski, tendo em vista
serem os autores e/ou assinantes de um nico manifesto, lanado em 1913. Algumas das
ideias do grupo podem ser apreendidas por uma carta escrita por Maiakovski, datada de
1 de setembro de 1922, em que o poeta-militante apresenta alguns aspectos do
movimento na Rssia. (...) O futurismo como corrente precisamente formulada no
existia na Rssia antes da revoluo de outubro.
Com este nome os crticos batizaram tudo o que era novo e revolucionrio.
Um grupo de futuristas ideologicamente fundidos constitua o nosso grupo, os
considerados (impropriamente) cubo-futuristas(...).
O nico manifesto desse grupo foi a introduo coleo Bofetada no gosto
pblico, sado em 1913. Um manifesto potico, que exprimia os fins do futurismo em
palavras emocionais.

A revoluo de outubro separou o nosso grupo dos outros pseudofuturistas,


afastando-os da Rssia revolucionria, e os transformou em um grupo de comunistasfuturistas, cujos compromissos literrios eram os seguintes:
1)

Afirmar a arte verbal como maestria da palavra, mas no como estilizao esttica,

bem como capacidade de resolver qualquer problema na palavra.


2)

Responder a todo problema posto pela vida contempornea, tais como:

a cumprir um trabalho sobre o vocabulrio (neologismos, instrumentao sonora e


assim por diante);
b substituir a mtrica convencional dos jmbicos e coreus pela polirritmia da lngua
mesma;
c revolucionar a sintaxe (simplificao das formas dos nexos verbais, acentuao de
usos verbais inslitos etc);
d renovar a semntica das palavras e dos nexos;
e criar modelos de estruturao dos sujeitos no enredo;
f fazer emergir a qualidade cartazstica da palavra etc. A soluo dos trabalhos verbais
enumerados permitiria satisfazer a exigncia das estruturas verbais nos mais variados
campos (artigo, telegrama, poesia, folhetim, ensino, apelo, publicidade etc).

BOFETADA NO GOSTO PBLICO


Aos leitores do nosso povo, primitivo, inesperado.
Somente ns somos o rosto do nosso tempo. A corneta do tempo ressoa na nossa
arte verbal.
O passado estreito. A academia e Puskin so mais incompreensveis que os
hierglifos.
Lancemos Puskin, Dostoivski, Tolstoi etc, do navio de nosso tempo.
Quem no souber esquecer o primeiro amor no conhecer mais o ltimo.
E quem ser to vil para recusar a arrancar a couraa de papel do negro fraque do
guerreiro Briusov? Ou talvez se reflete nessa uma aurora de inditas belezas? Lavai as
mos, sujas da lrida podrido dos livros escritos por numerosos Leonid Andreiev.
A todos esses Kuprin, Block, Sologb, Remizov, Avertchenki, Cherny, Kusmin,
Bunin etc etc, s est faltando uma casa beira de um rio. Tal recompensa o destino
reserva tambm para os alfaiates.
Do alto dos arranha-cus discernimos a sua nulidade!
Ordenamos que se respeite o direito dos poetas:
1. a ampliar o volume do vocabulrio com palavras arbitrrias e derivadas (neologismos);

2. a odiar sem remisso a lngua que existiu antes de ns;


3. a repelir com horror da prpria fronte altaneira a coroa daquela glria barata que
fabricastes com as escovas de banho;
4. a estar fortes sobre o escolho da palavra ns num mar de assobios e de indignaes.
E se em nossos rabiscos ainda restam rastros do vosso bom sentido e do vosso
bom gosto, nestas, todavia, j palpitam, pela primeira vez, as lmpadas de nossa futura
beleza da palavra autnoma (auto-evoluda).
D. BURLIUK, A. KRUCHNIK, V. MAIAKOVSKI, V. KHLEBNIKOV.
Moscou, dezembro de 1912.40
DI.

O manifesto apresentado a seguir no grafado exatamente do modo como

aqui est transcrito, fundamentalmente nas palavras em

vertical. Sua transcrio,

entretanto (e a despeito da no fidelidade), deve-se ao fato de ser material de difcil


acesso e, tambm, bastante ilustrativo de algumas das preocupaes dos artistas ligados
ao movimento.

ANTITRADIO FUTURISTA
Manifesto-Sntese
29 de junho de 1913
ABAIXO OPominir Alimin SSkprsusu
Otalo ADIScramir Monigme
Este motor de todas as tendncias Impressionismo Fauvismo Cubismo
Expressionismo Patetismo Dramatismo Orfismo Paroxismo Dinamismo
PLSTICO PALAVRAS EM LIBERDADE INVENO DE PALAVRAS.

DESTRUIO
Supresso da dor potica
dos exotismos snobs
A

da cpia em arte

das sintaxes j condenadas pelo uso em todas as

do adjetivo

da pontuao

lnguas

Nada
40

da harmonia tipogrfica

Os dois documentos acerca do Futurismo russo foram transcritos de Gilberto Mendona TELES.
Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes, 1977, pp.118-20.

de

dos tempos e pessoas dos verbos

lamentos

da orquestra

da forma teatral

DA

do sublime artstico

do verso e da estrofe

das casas

da crtica e da stira

da intriga nas narrativas

do tdio

N
I
T
I

R
P
U
S
CONSTRUO
1.

Tcnicas ou ritmos renovados sem cessar

Literatura pura Palavras em liberdade Inveno de palavras


Plstica pura (5 sentidos)
Criao inveno profecia
Descrio onomatopica
Msica total e arte dos rudos
Continuidade

Simultaneidade
em posio

Mmica universal e Arte das Luzes

Maquinismo Torre Eiffel Brooklin e arranha-cus

Poliglotismo

Civilizao pura

Nomadismo pico exploratismo


ao Particularismo

urbano Arte das viagens e

dos passeios
e

Antigraa

diviso

A
V

Estremecimentos diretos em grandes


espetculos livres
circos music-halls, etc

A PUREZA

2. Intuio velocidade ubiqidade


Livre ou vida cativa ou fonocinematografia ou imaginao sem fio

Tremulismo contido ou onomatopias mais inventadas que imitadas


Dana trabalho ou coreografia pura
Linguagem veloz caracterstica impressionante cantada assoviada mimada
danada caminhada corrida
Golpes

Direito dos povos e guerra contnua


Feminismo integral ou diferenciao inumervel dos sexos

Humanidade e apelo ao outro homem


Matria ou transcendentalismo fsico

Ferimentos

Analogias e trocadilhos trampolins lricos e nica cincia das lnguas

calic
Calicut Calcut cachacia Sofia o Sofos suficiente
oficiar oficial fios Aficionado
Dona-Sol Donatello Doador dei erradamente torpedeiro
Ou ou ou flauta sapo nascimento das prolas a premine

MER.............................................................. DA.....................................................

AOS

Crticos

Ensastas

as Irms siamesas

Pedagogos

Neo- e ps-

DAnnunzio e

Professores

Bayreuth Florence

Rostand

Museus

Montmartre e

Quatrocentistas

Munique

Setecentistas

Lxicos

Runas

Dandismos

Ptinas

Bongostismos

Historiadores

Espiritualistas ou

Dante Shakespeare
Tolstoi Goethe
Dilentantismos
merdolengos
squilo e teatro
de Laranja

Veneza Versalhes

Orientalismos

Indo Egito Fiesole

Pompia Bruges

realistas (sem

Oxford Neurenberg

sentimento da

Cientismo

Toledo Benars etc

realidade e do

Montaigne Wagner

e a teosofia

Defensores de paisagens.

esprito)

Fillogos

Beethoven

Academicismos

Edgar

Poe

Walt

Whitman
e Baudelaire
ROSA
AOS
MARINETTI PICASSO BOCCIONI APOLLINAIRE PAUL FORT MERCERAU MAX
JACOB

CARR

DELAUNAY

HENRI-MATISSE

BRAQUE

DEPQUIT

SVERINE

SEVERINI DERAIN RUSSOLO ARCHIPENKO PRATELLA BALLA F. DIVOIRE N.


BEAUDUIN

T. VARLET

BUXXI

PALAZZESCHI

MAQUAIRE

PAPINI

SOFFICI

FOLGORE GOVONI MONFORT R. FRY CAVACCHILI DALBA ALTOMARE TEIDON


METZINGER GLEIZES JASTREBZOFF ROYRE CANUDO SALMON CASTIAUX
LAURENCIN AUREL AUGERO LGER VALENTINE DE SAINT-POINT DELMARLE
KANDINSKY STRAWINSKY HERBIN A. BILLY G. SAUVEBOIS PICABIA MARCEL
DUCHAMP

B. CENDRARS

JOUVE

H. M. BARZUM

G. POLTI

MAC ORLAN F.

FLEURET JAUDON MANZELLA-FRONTINI A. MAZZA T. DERME GIANNATTASIO


TAVOLATO DE GONZAGUES-FRIEK C. LARRONDE ETC.

Paris, 29 de junho de 1913, dia do Grand Prix, a 65 metros acima do Boulevard SaintGermain.
GUILLAUME APOLLINAIRE
(202 Boulevard Saint-Germain Paris)