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Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

Adriano Carvalho Arajo e Sousa

O Cinema de Jlio Bressane: Transcriao e Imagens da Cultura

Doutorado em Comunicao e Semitica

So Paulo
2010

Adriano Carvalho Arajo e Sousa

O Cinema de Jlio Bressane: Transcriao e Imagens da Cultura

Doutorado em Comunicao e Semitica

Tese apresentada Banca Examinadora da


Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo,
como exigncia parcial para a obteno do ttulo
de Doutor em Comunicao e Semitica, sob
orientao da Profa. Dra Jerusa Pires Ferreira

So Paulo
2010

Banca Examinadora
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Para Jos Maria Carvalho e


Susana Fres Carvalho,
(in memoriam)

Agradecimentos
profa. Jerusa Pires Ferreira, na qualidade de orientadora deste trabalho.
Por sua generosidade, aos professores: Jac Guinsburg, Boris Schnaiderman, Silvestra
Mariniello, Wladimir Krisinski, Miriam Chnaiderman, Rogrio da Costa, Hudson
Moura e Cludio da Costa.
A Anastassia Bytsenko, ?.
A meus pais, Jos Sousa e Edna; e minha irm, Suzana.
A Marcio Honorio de Godoy, Aquino Jnior, Andr Lacroix e Catherine Morasse,
Flvio Reis, Flvio Soares, Magali Oliveira Fernandes, Rosangela Guimares,
Alexandre Bonilha, Elen Doppenschmitt, Marcelo Vaz, Tiago Barros, Anna Dak,
Reuben Cunha, Ana Patrcia O. Sileoni, Antonio Marcus Paes, Helosa Pereira, Pedro
Waib, Rafael Ayres, Rafael Salles, Claudia Matsuo, Oriana Fulaneti, Alexandre Lahud,
Jlio Costa, Diego Galiano, Yohann Pokorski, Marina Vargau.
turma da Perspectiva.
Capes que me proporcionou uma bolsa PDEE para estgio na Universit de Montral.

O Cinema de Jlio Bressane: Transcriao e Imagens da Cultura

Objetivos:
Analisar o cinema de Jlio Bressane como transcriao de signos da cultura,
avaliando a interao entre trs linguagens: pintura, literatura e msica. O corpus
compe-se dos longas-metragens desde Brs Cubas (1985) at A Erva do Rato (2009).
Voltando-se para quatro desses filmes como ponto de partida e depois percorrendo os
demais, mira-se: a pintura, a partir de Filme de Amor (2003); a literatura, iniciando com
Miramar (1997); e a msica, desde O Mandarim (1995) e Dias de Nietzsche em Turim
(2002).

Bases Metodolgicas:
Foi escolhido como suporte de anlise o conceito de transcriao elaborado por
Haroldo de Campos. Num dilogo com Henri Meschonnic, problematizo a passagem
dessas linguagens ao cinema; e situo o debate em relao aos ensaios sobre a trajetria
artstica de Jlio Bressane. Em vez da anlise cena a cena ou de trazer um filme de
referncia, como ocorre na maior parte da bibliografia sobre o cineasta, proponho um
cotejo de sequncias retiradas a partir de uma decupagem. O critrio dessa diviso no
o que pintura, literatura e msica dizem, mas o que constroem no sentido de dar o tom e
o ritmo das exploraes tradutrias de signos para o cinema. Vislumbra-se assim uma
abordagem menos alheia potica bressaneana e, para fundar um conceito, interrogar o
que pode vir a ser um cinema da transcriao.
Palavras-chave: Jlio Bressane, Transcriao, Potica do Traduzir, Cinema
Brasileiro.

Jlio Bressanes films: Trascreation and images of culture


Abstract:
The analysis uses the concept of transcreation in Julio Bressanes films to
consider the interaction between three languages: paintings, literature and music. The
corpus consists of feature films from Brs Cubas (1985) to A Erva do Rato (2009).
Turning to four of these films as a starting point and then stepping through the others,
the purpose is to start by: paintings, from Filme de Amor (2003); literature, from
Miramar (1997); and the music, since O Mandarim (1995) and Days of Nietzsche in
Turin (2002).
Transcreation (transcriao) was chosen as parsing support concept designed by
Haroldo de Campos. And also proposing a certain debate with Henri Meschonnic to
question the passage of these languages to cinema; and hold the debate over the essays
about Julio Bressanes films. Instead of analyzing scene by scene or to bring a reference
movie, as occurs in most of the bibliography about the filmmaker, I propose a collation
sequences taken from a decoupage panel. The criterion of this division is not what
paintings, literature and music means but what they build in order to the tone and
rhythm of translations of signs to the cinema. There is thus an approach less alien to the
bressanean poetic which founds a concept and interrogates what may prove to be a
cinema of transcreation.
Keywords: Transcreation, Jlio Bressane, Translations poetic, Brazilian films.

Sumrio
Introduo
Pintura, Literatura e Msica
A Transluciferao de Haroldo de Campos a Jlio Bressane
Traduo Intersemitica, Transcriao, Transluzir, Transluciferao...
A Transcriao segundo Jlio Bressane: Terra Incgnita
Da Pintura Imagem em Movimento: Ritmo, Transcriao e os Estudos de
Iconografias
Da Palavra Imagem em Movimento: As Repeties em Abismo e as Descidas aos
Infernos
Preldio
A Literatura Caleidoscpica: da Forma do Texto ao Ritmo, Loucura e Morte
Antropofagia
Msica da Luz: Inserir o Ritmo, Inserir o Corpo
O Silncio, a Voz, os Rudos
A Escuta, os Planos Musicais e as Performances
A Derradeira Mscara de Dioniso e a Retirada da Linguagem
Consideraes Finais
Glossrio
Bibliografia
Filmografia

A ORIGEM DO MUNDO
GUSTAVE COURBET

Introduo

Geraldo Sarno: Pode ser uma nova configurao. Um novo


Mondrian pode estar pintando a...
Jlio Bressane: E a gente no percebeu. Sinceramente, eu [...]
procuro ter, do ponto de vista da misericrdia, ter essa idia de que um
Mondrian... Mas difcil. Eu imagino uma fraqueza de vontade, uma
debilidade [...] eu acho que as pessoas no esto mais conscientes disso. Da
necessidade de voc se colocar em conflito, em choque com essas poderosas
foras para que elas te inundem, entendeu?1

Expoente da arte cinematogrfica no Brasil desde os anos de 1960, Jlio


Bressane realiza filmes que so o oposto do espetculo. Convidam o olhar e levam a um
tipo de relao com a arte oposta em tudo ao mero entretenimento. O cineasta se
inscreve num debate complexo sobre a traduo e o estatuto da imagem; interroga a
forma a partir de uma perspectiva muito particular.
Grosso modo, forma consiste num princpio de organizao de uma obra, de
um contedo, que os formalistas russos retomam no sentido de orientar a produo da
imagem flmica2. Aqui, significa tambm uma forma de pensamento e aponta para
uma questo que surgiu em estado prematuro ainda numa pesquisa anterior3.
Basicamente, ao discutir a idia4 mais ampla de traduo no filme So Jernimo (1999),
procurei estabelecer uma estratgia de anlise que fosse menos alheia potica de
Bressane. Da, ficou a percepo que h em So Jernimo a presena bastante elaborada
de outras artes: a literatura, a pintura e a msica ganham papel decisivo no
envolvimento do cineasta com a explorao tradutria de signos das culturas brasileira e
universal.
A partir de Brs Cubas (1985) , transcriao5 do romance Memrias Pstumas
de Brs Cubas de Machado de Assis , tem incio um ciclo que renova o olhar
dialogando com os primeiros filmes do diretor. As produes realizadas entre Cara a

Conversa com Jlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, n. 6, p.
27.
2
Ver Forma, em J. Aumont; M. Marie, Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, p. 134.
3
Refiro-me ao mestrado Devir-deserto no So Jernimo de Jlio Bressane: Potica Tradutria e
Cartografias da Cultura, defendido em 2005.
4
Este ensaio ignora e repudia totalmente a reforma ortogrfica em lngua portuguesa com validade desde
1 de janeiro de 2009.
5
Utilizo o termo transcriao no lugar de traduo intersemitica, pois remete diretamente
complexidade de traduzir o intraduzvel, expe de modo mais elaborado o problema da traduo como
criao. Ver H. de Campos, Da Traduo como Criao e como Crtica, Metalinguagem e Outras Metas,
p. 31-48.

2
Cara (1967), primeiro longa-metragem, e Tabu (1983) possuem outro talho crtico,
so mais viscerais, questionam a narrativa convencional e o roteiro voltando-se,
sobretudo, para a liberdade de experimentao6. Seguindo a deixa do prprio cineasta e
de ensaios anteriores a este, rejeito a diviso entre uma fase marginal ou experimental e
outra tradutria, a idia se apoiar na transcriao como um vis que permite perpassar
a filmografia inteira.
Embora j houvesse traduo desde Cara a Cara, em que ocorre o primeiro
envolvimento com o texto machadiano, a partir de Brs Cubas, Bressane passa a
realizar uma explorao mais elaborada das formas que dentro do cinema permitem
aprofundar o debate sobre o problema da transcriao.
So Jernimo o filme-sntese para trazer novas questes sobre a explorao
tradutria, apontando diretamente para a percepo de um cinema sensvel. Sem a
pretenso ingnua de corrigir o cineasta, no diria na fronteira, pois o prprio Bressane
ir dizer trata-se de um cinema de intermezzo, nas bordas, na zona de interseco,
movendo-se atravs de outras artes e saberes, tais como: literatura, pintura, msica,
lingstica, filosofia etc.7
Aposto numa leitura da transcriao presente no cinema de Jlio Bressane como
o assentamento de um processo exploratrio de signos da cultura, eles prprios grandes
figuras no trato com a lngua; obras-primas da literatura; ou ainda, mitos das culturas
brasileira e Ocidental. Em sua reverberao, enquanto signos intraduzveis, trazem as
pistas (nem que sejam falsas) para discutir o que orienta a filmografia do cineasta.
uma potica que celebra a transcriao enquanto crtica e, ao mesmo tempo, como o que
permite realizar cinema de descoberta e inveno. Da, optou-se por uma estratgia que
vai levar a uma perspectiva bem particular de anlise; e a lidar com o que possa haver

O esforo em torno de um cinema marginal como categoria obscureceu o debate como o argumenta
Jean-Claude Bernardet, Cinema Marginal? Folha de S. Paulo, 9 jun 2001, Mais! No h fases ntidas na
filmografia de Bressane como observa Elinaldo Teixeira em O Terceiro Olho, ou ao menos, uma fase em
que h traduo e outra, sem. Destaco que a partir de Brs Cubas fica mais explcito e cada vez mais
elaborado (o prprio diretor o aponta no documentrio 50 Minutos e 23 segundos com Jlio Bressane) o
projeto de transcriaes, embora nesse prosseguimento, Bressane mude e mais de uma vez.
7
Eu penso o cinema, e a quero inscrever-me numa tradio de artistas que pensam seu objeto criativo,
como um organismo intelectual demasiadamente sensvel que faz fronteira com todas as artes, cincias e
a vida, cf. Alguns, p. 42. Normalmente, Bressane ressalta o cinema como arte de fronteira. Em
entrevistas, mais recentes declara algo mais prximo de um transcinema, do trnsito: O cinema pode ser
concebido de muitas maneiras [...] no conseguiram triunfar apesar do esforo gigantesco para a adoo
de uma frmula nica. O cinema, como sinto, aquele que se coloca em movimento, que transpassa todas
as disciplinas, todas as artes, todas as cincias e tambm a vida. um movimento que atravesa tudo isso.
No a sntese de todas as artes ver Machado de Assis Inspira Prximo Filme de Jlio Bressane,
Disponvel em <www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u61249.shtml>, acesso em 17 jul 2006.

3
de bressaneano na zona obscura que se estende de Brs Cubas (1985) at A Erva do
Rato (2009)8.
O termo transcriao concebido por Haroldo de Campos a referncia terica
principal, porque apresenta o insight jakobsoniano da traduo intersemitica de modo
mais elaborado, ou seja, o problema de verter textos poticos de um idioma a outro,
como traduo de uma linguagem a outra, passa a ser visto como atividade que , ao
mesmo tempo, crtica e prtica. Legado que leva a especular se Bressane tem ou permite
depreender uma noo do que vem a ser, para ele, a potica tradutria; no sentido de
questes novas que despontam em sua filmografia, mas realizando algo diferente de um
novo formalismo ou de um neoconcretismo.
A tarefa deste ensaio passa a ser realizar algo prximo a um estudo de traduo,
ou melhor, de transcriao, mas num trabalho que visa ao mesmo tempo ser um estudo
de cinema. Se no momento anterior, ao comentar So Jernimo, o problema era trazer a
perspectiva de cinema como msica da luz e uma noo de devir-deserto para o texto;
agora, a prpria idia de forma entra como articulador titubeante do debate. Mas ainda
se trata de forma?
A anlise aborda o cinema de Jlio Bressane seguindo de perto a percepo de
uma potica, melhor, da explorao tradutria de signos como o que organiza seu
processo de criao: transcriao, em que se tensiona , na tentativa ou no xito de
dissoluo, cabe averiguar , o limite, a fronteira entre o cinema e outras artes9.

Pintura, Literatura e Msica


Analiso um conjunto de sries, tendo como ponto de partida um filme para cada
uma das linguagens: a predominncia de certos elementos, de lugares-comuns, melhor,
dos topoi da literatura a partir de Miramar; da pintura, desde Filme de Amor; e da
msica, a partir de O Mandarim e Dias de Nietzsche em Turim. Trata-se de um primeiro
passo, porque a rigor, em virtude do tipo de proposta aqui implementada, poderia iniciar
8

O dptico videogrfico Galxia Albina, Galxia Dark no ser alvo desta investigao, indico os
seguintes trabalhos realizados sobre o vdeo, que eventualmente cito neste ensaio: Francisco Elinaldo
Teixeira, Transfilmar Criar no Vazio em O Terceiro Olho; Cludio da Costa, Galxias: uma Potica do
Arquivo em Constelaes Ressonantes e Josette Monzani, Bressane e a Pintura: Uma Leitura das Imagens
na Obra Bressaneana, sob a tica das Galxias, em E. Hambrguer; G. Souza; L. Mendona; T. Amancio,
(orgs.), Estudos de Cinema Socine; e, por fim, Armando Prazeres, Galxia Albina e Galxia Dark: Uma
Inscrio Potica no Cenrio Eletrnico.
9
Em seu comentrio sobre Filme de Amor, Cludio da Costa uma percepo do cinema de Bressane
como apagador das fronteiras entre as linguagens de que se apropria e faz convergir para o cinema. Ver
Filme de Amor: Quase Cinema; Quase Vdeo, Sala Preta, n. 4.

4
por qualquer longa-metragem do perodo. Os filmes deste recorte no constituem
referncias exclusivas para pensar o uso que Bressane faz dessas outras linguagens, mas
um caminho escolhido.
Coloca-se a necessidade de analisar Filme de Amor pensando a iconografia de
Balthus e o mito grego das trs graas. No entanto, ser necessrio falar de pintura em
So Jernimo, Miramar e Sermes. Ao discorrer sobre literatura, no se pode
desconsiderar a amplitude que personifica o romance de formao em Miramar (1997);
muito menos deixar de incluir no debate Brs Cubas, A Erva do Rato e os outros longas
j mencionados. Quanto msica, o par O Mandarim/Dias de Nietzsche em Turim
implica analisar a filmografia com o foco voltado para: os planos musicais com o
convite escuta; a voz de grandes figuras do trato com a lngua; e performances do
corpo. Todavia, possvel debater msica sem comentar Brs Cubas, So Jernimo,
Filme de Amor e mesmo O Rei do Baralho (1973) que um quase-musical do perodo
anterior?
Investigo de que modo pintura, literatura e msica atuam na realizao de
exploraes tradutrias de signos de grande reverberao na cultura. Quer sejam
personagens como Antnio Vieira, So Jernimo, Nietzsche, Clepatra etc. Quer na
recriao de outros signos alheios ao cinema, tais como: a prosa machadiana (Brs
Cubas e A Erva do Rato); a escrita vieiriana (Sermes); o romance de formao, a
literatura de memrias e a de viagens (Miramar); a msica dita popular ou erudita
(O Mandarim, Dias de Nietzsche); e o mito das trs graas (Filme de Amor).
Analiso como se articula a isso a percepo dos procedimentos cinematogrficos
utilizados para transcriar a escolha dos enquadramentos, a durao dos planos, os
tratamentos de imagem etc. procurando estabelecer uma forma de entendimento sobre
tais signos da cultura que constitui um exerccio de cartografia e de transformao dos
topoi, figuras de linguagem e de retrica que povoam a filmografia de Bressane e
permitem pensar como o diretor se renova nessa percepo.
Tenho como hipteses de trabalho:
a) Ao transcriar signos da literatura, da pintura e da msica para o cinema,
Bressane inaugura, a cada filme, a despeito de uma aparente repetio de alguns
elementos (imagens e sons) uma nova forma de compreender o problema da
transcriao no conjunto de realizaes desse perodo;
b) Com a liberdade proporcionada pela imagem dissimtrica no cinema,
Bressane move-se no sentido da composio de puros dinamismos de espao-tempo que

5
rejeitam qualquer idia de: local e global, modelo e cpia, erudito e popular, Brasil e
Europa. No h mais o estrangeiro, h apenas dissimilitudes, somente a mais pura
desagregao; a descontinuidade, a ausncia de hierarquia entre setores de uma
determinada cultura10;
c) Entretanto, a despeito de tamanha desagregao, Bressane apresenta a
possibilidade de um renovar a si prprio e de encontrar algum resduo de alteridade em
meio aos cacos do cinema, aos cenrios em runas, ou seja, vem juntar-se ao debate
sobre transcriao a noo de diferena.
Estamos nos domnios daquilo que Henri Meschonnic chamou de signo artstico,
em que a transcriao ou, nos termos do ensasta francs, a potica do traduzir11
possui um papel fundamental para pensar alteridade e diferena. Dado que se trata de
um artista complexo num envolvimento profundo com a transcriao, ou seja, com uma
idia de traduo que rejeita a literalidade, impe-se perseguir em crtica o equivalente a
um avesso do literal, como veremos, dizia Haroldo de Campos. Aqui, a anlise vai ser
quase traduo no sentido de uma atividade predestinada ao naufrgio, vertigem e
sabotagem, descida aos infernos, porque diz respeito, ao menos inicialmente, forma
e a uma impossibilidade.
Temos um cinema da transcriao que fora imediatamente tentar trazer a forma
do livro ou do signo em questo para o filme, assim, algo semelhante se impe para a
pesquisa, repito, trazer para o ensaio um pouco o fazer da transcriao: sugerir os
silncios, a beleza de alguns planos, e o modo como a (msica da) luz preenche os
quadros, sua fora para materializar o signo que Bressane pretende transcriar.
Mira-se a obra do cineasta por fragmentos, sem uma viso do todo, sem
pretender dar conta da totalidade desse universo que o mundo de Bressane. Na
ausncia de um termo melhor, penso um percurso que ser transversal, enviesado,
porque o trabalho do diretor com a transcriao oferece-nos uma perspectiva de um

10

Para a forma de pensar nichos denominados por autores como Umberto Eco de cultura de massas ou
divididos entre popular/erudito, Jerusa Pires Ferreira traz um termo novo, a meu ver mais apropriado:
cultura das bordas. Saber popular passa a ser visto como o que est em contigidade ao institucional.
Ou seja, no lugar da marginalidade, tem-se uma cultura com uma lgica prpria, o que um ganho e uma
perda. Ver Heternimos e Cultura das Bordas, Cultura das Bordas.
11
Cf. H. Meschonnic, Potique du traduire (Potica do Traduzir, traduo de Jerusa Pires Ferreira e
Suely Fenerich).

6
colapso do tempo das referncias, uma despersonalizao radical: sua transmutao em
imagens12.
Nessa mirada, procuro focar o problema fazendo a interseco entre trs
conjuntos tericos: um sobre transcriao; outro, dos estudos sobre o cinema de Jlio
Bressane (em que pretendo discutir a traduo que, algumas vezes, explicitamente, os
autores trataram, mesmo se analisavam filmes mais antigos); e o debate segundo outros
cineastas, algo que circunscrevo apenas aos mencionados pelo diretor.
A reviso bibliogrfica se faz a partir da constatao de que a maior parte dos
estudiosos da filmografia realizada por Bressane realiza anlises cena a cena ou filme a
filme. Ambas as tendncias revelam um equivalente da literalidade, sem demrito
algum para os estudiosos que possuam certamente outras prioridades em outros
contextos: na maioria dos casos, a traduo no o vis, digamos assim, central.
Porm, h algo que tensiona a relao com a literalidade em ensaios que utilizam um
filme de referncia para se estender a outros, como eu mesmo tentei fazer13.
Para utilizar uma expresso anacrnica, a reviso ocorre por meio desse estado
da arte. Orienta-se segundo o problema da transcriao tornado mais complexo atravs
de pintura, msica e literatura. Vislumbra-se assim uma anlise menos alheia prpria
forma das realizaes de Bressane, ou melhor, da imploso da forma14.
Neste ensaio, o cinema de Bressane revela-se como experincia tradutria,
transcriao que se coloca na convergncia de mundos diversos. Protagoniza o papel de
uma entidade interrogadora, no sentido da diluio das fronteiras. Em constante
movimento tradutrio de linguagens diferentes, o cinema personifica o prprio devir de
uma multiplicidade de linguagens, porque h algo que se deseja como um devir
literatura, pintura e msica que bem diferente da mera reproduo de um entrecho ou
do apropriar-se de uma forma.
A transcriao implica um processo criativo permanente, cinema de descoberta e
inveno como o prprio cineasta gosta de dizer. Criao, traduo e crtica aparecem a
como transcriao, um cinema estimulado pelo temvel prefixo trans-. Bressane se
move sempre em direo ao trans, ou seja, um exerccio, um mergulho mais intenso
12

Sobre a despersonalizao radical e o colapso do tempo das referncias, ver Conversa com Jlio
Bressane: Miramar, Vidas Secas e o cinema no vazio do texto, Cinemais, n. 6, p. 14; transmutao
termo usado por Roman Jakobson, como veremos adiante.
13
Devir-deserto no So Jernimo de Jlio Bressane, op. cit.
14
Chamo imploso da forma o que Cludio da Costa convencionou nomear como autonomizao da
cmera que implica na incapacidade da imagem de erigir-se como forma, ver Cinema Brasileiro (anos
60-70), p. 12, bem como as anlises sobre O Anjo Nasceu de Jlio Bressane.

7
que a mera interdisciplinaridade, dado que esta pressupe preservar as fronteiras, as
reas a que pertencem os conceitos. O artista leva a especular sobre a presena de um
transcinema e de algo para alm do campo da intertextualidade: roubo? Plgio?
Falsificao? Pilhagem de referncias? Colagem?
No cinema de Bressane, o processo criativo de movimento permanente entre o
virtual e o atual, potencializar a si prprio, uma renovao constante, como um estar
fora de si. Impulsionado por meio do prefixo trans: sempre em trnsito, para alm
de15.
Com o trnsito, h o irromper de variados elementos provenientes das culturas
brasileira e universal que povoam sua filmografia, formam sries descontnuas, ou seja,
no constituem linearidade e mudam de um longa-metragem para o outro. Mesmo em
figuras que se repetem, h algo que personifica uma atualizao da imagem, sempre
forando uma nova leitura: o mar que em Sermes um; em Miramar outro; e no So
Jernimo, um terceiro.
Oportunamente, tais elementos estimulam pensar como o diretor atravessa:
modernismo brasileiro, antropofagia, vanguardas artsticas, alegoria, simulacro, mise en
abme etc.16. Leva a perguntar o que fazem as formaes rochosas, o nu, o corpo em
convulso, a queda, o silncio, a voz, o barroco e o vazio. Quais seriam os elementos
que orientam a explorao tradutria de signos da cultura realizada pelo diretor? Quais
se repetem nos seus filmes e permitem analisar os topoi de pintura, literatura e msica?
Num gesto antropofgico, Bressane orquestra a diluio dos gneros. Transita
por biografia, histrico, documentrio, filme de famlia, cinema do cinema, sem alinharse a nenhum deles, e ao mesmo tempo, sem constituir uma negao ou uma oposio.
H o dilogo intenso e original com antropofagia e concretismo, mas a passagem do
cineasta ocorre de modo bastante peculiar, no demarca um estilo, no sentido de uma
posio assumida, de algo como um parti pris. Ou seja, Bressane no propriamente
um cineasta antropfago, concretista ou da formao17, para utilizar expresses que

15

Conferir o verbete Trans-, em Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa 1.0


Os termos so comentados por Ismail Xavier. Ver Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 12. A
exceo o simulacro, insero minha, e que Cludio da Costa discute em Cinema Brasileiro (anos 6070).
17
Formao remete ao tema amplamente discutido nos meios universitrios, quando os intelectuais
voltaram-se para a questo de definir e investigar o que caracterizava o Brasil como trao identificador,
distintivo, enquanto nao, enfim, termos que se preocupavam em pens-lo na chave da representao,
formao a remete a essas teorias sociolgicas. No confundir com Bildungsroman, romance de
formao que o gnero literrio a que pertencem obras como Os Anos de Aprendizado de Wilhelm
Meister de Johann Wolfgang Von Goethe; e A Educao Sentimental de Gustave Flaubert.
16

8
dividem at hoje a crtica literria, em especial no contexto universitrio paulistano.
Bressane sempre procura deslocar as referncias. Assim, por que no problematizar o
mesmo com alegoria e simulacro?
O desafio passa a ser localizar o que pode haver de bressaneano nos seus filmes.
Pode-se caracterizar num cineasta com tantas particularidades e to esquivo s
nomenclaturas, algo que perpassa a filmografia do comeo ao fim? Ou do perodo que
segue desde Brs Cubas? Estamos diante de alegorias ou de potncias do falso?
A empreitada vertiginosa leva o diretor descida aos infernos, s estruturas
de agresso, sempre para sair disso tudo e compor algo novo: no se trata de desejar
permanecer no sofrimento, mas de passando por ele, dele sair atravs de uma
transfigurao. experincia com o choque, mas tambm evocao da voz e dos
encontros entre sries de signos; entre grandes avatares no trato com a lngua, cada vez
mais ausentes de nosso cotidiano. Repousa nessa produo de subjetividades e recusa
do estilo uma compreenso mltipla do movimento entre arte e cultura, num
intercambiar incessante entre arte e cotidiano:

Mesmo a repetio mais mecnica, mais quotidiana, mais habitual,


mais estereotipada encontra seu lugar na obra de arte, estando sempre
deslocada em relao a outras repeties com a condio de que se saiba
extrair dela uma diferena para estoutras [sic] repeties. Isto porque no h
outro problema esttico a no ser o da insero da arte na vida quotidiana.
Quanto mais a nossa vida quotidiana aparece estandardizada, estereotipada,
submetida a uma reproduo acelerada de objetos de consumo, mais deve a
arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferena que, por outro lado e
simultaneamente, actua entre outros nveis de repetio, como tambm fazer
com que dois extremos das sries habituais de consumo ressoem com as
sries dos instintos de destruio e de morte [...] para que [...] a Diferena se
expresse com uma fora de clera ela mesma repetitiva18

A(s) percepo(es) da diferena que permeia(m) a obra de Gilles Deleuze,


includo a o trabalho sobre cinema19, constitue(m) algo de imprescindvel para a
anlise, mas com o esprito de tomar Bressane por base e no o contrrio.
No h como separar a percepo dos signos da cultura de uma forma (sempre
renovada) com que o diretor minuciosamente explora pintura, literatura, msica,
filosofia, histria etc. Aqui entra uma tentativa de um pensamento fora de uma
hierarquizao, uma cultura das bordas onde, para mim, no h mais aquelas

18
19

G. Deleuze, Diferena e Repetio, p. 462.


Ver L. Orlandi, Simulacro na Filosofia de Deleuze, Primeira Verso, n. 4, p. 4-5.

9
desgastadas

dicotomias

(sujeito/objeto,

inconsciente/consciente,

popular/erudito,

local/global etc.).
Nesta pesquisa, parto do que ajudaria a estruturar relaes entre o popular e o
passado, dentro da explorao das linguagens realizada por Bressane. Trata-se de no
museificar a cultura, algo que pretendo aproximar de Jerusa Pires Ferreira e sua
percepo de uma cultura das bordas20. Ou seja, nessa filmografia, h o trnsito por
vrios sistemas de signos, mas uma percepo particular da cultura que movimento.
Prefiro afirmar que Bressane faz um cinema das bordas em que no h
hierarquias entre as linguagens e campos do saber deglutidos. H antropofagia, mas fora
de sua percepo como um trao determinante, porque no se trata de ser brasileiro ou
ser tropicalista, mas de sair dos termos da representao e, consequentemente, da
literatura sobre a formao qual de algum modo ainda pertence a antropofagia. A
referncia no se faz para se opor a um exterior, ou dentro de uma polarizao
centro/periferia. H a contigidade, a associao entre Luiz Gonzaga e Robert
Schumann, entre um baio e uma pea de Georges Bizet, ou tantas outras conexes que
o cineasta faz, mas produzindo um choque, uma renovao: encontro com a alteridade.
A transcriao em Bressane o lugar do constante movimento, em que se pode
problematizar a forma, o que talvez conduza diretamente ao devir dessa multiplicidade
dos sistemas de signos, das exploraes culturais e dos protagonistas.
Proponho acompanhar procedimentos usados por Bressane quase como se
estivesse fazendo um estudo de traduo, por exemplo, como Meschonnic faz com
Antoine Vitez, em Potica do Traduzir, mas isso um problema que envia diretamente
para o cotejo, afinal, Vitez traduziu Tchkhov21 direto do russo para o francs, pensando
o teatro, a mise en scne. Aqui seria um cotejo monstruoso, porque implicaria em pensar
as imagens como se pudessem entrar num jogo semelhante, como se nos apresentassem
indcios do que Meschonnic chamou de crtica do ritmo, em que a traduo desempenha
papel fundamental para a percepo da diferena e, conseqentemente, da alteridade.
No mundo em que a caveira, signo da morte, a terrvel caveira que incide sobre
Machado, Vieira e claro, o cinema e a arte moderna (nem falo da universidade), cabe
ainda realizar arte. A questo do mtodo, a dissoluo, a colagem, a plunderfonia,
20

J. Pires Ferreira, op. cit.


Em Poetique du traduire, Henri Meschonnic comenta dentre tantas outras tradues, a experincia do
diretor Antoine Vitez que impregna sua verso de A Gaivota, de Tchkhov, com percepes do fazer
teatro. Ao confrontar o texto vertido pelo dramaturgo com outras verses francesas, em especial a de Elsa
Triolet. Meschonnic mostra o quanto a traduo est intimamente ligada atividade de Vitez.
21

10
realizada por John Oswald e discutida num ensaio de Chris Cutler22, e a pilhagem de
elementos dos mais variados lugares ajudam a pensar a idia de um estranho mosaico.
Ao investigar as transcriaes deste cineasta heterogneo, plurvoco, o ensaio prioriza o
encontro com energias perturbadoras em grandes avatares da cultura que permitem
vislumbrar, em meio s runas e desagregao, o que pode nos proporcionar, nem que
seja do ponto de vista da misericrdia, algum resqucio de alteridade.

***

Quanto bibliografia sobre Bressane, constitui-se de anlises realizadas sob os


mais variados ngulos.
Mesmo nos casos em que o problema ocupa um posto perifrico de suas
reflexes, os ensaios trazem questes, conceitos e debates que ajudam muito a pensar a
idia de transcriao no cinema de Bressane. Em alguns deles, est em destaque,
noutros, secundria. No entanto, nada desmerece a riqueza e o exame acurado
realizado por seus autores, muito o contrrio: do confronto com esses textos que se
pode localizar o problema. O destaque fica para ensaios que tomam um filme de
referncia percorrendo quando necessrio o restante da filmografia.
Brs Cubas alvo da anlise de Bernadette Lyra em A Nave Extraviada, em que
a autora aproxima a traduo e o problema de um figural do desejo.
Numa anlise de O Rei do Baralho, em vrios sentidos prenunciador de um
envolvimento com a transcriao, Mariarosaria Fabris nos apresenta o cinema como
jogo de referncias que d ritmo ao filme23. A autora faz um movimento de O Rei do
Baralho a outros longas-metragens do diretor, artista que devora referncias e permite
discutir a percepo de uma imagem em caleidoscpio. Segue a aproximar: surrealismo,
chanchada, os antigos estdios da Vera Cruz, a era do rdio, o film noir, etc. no jogo
antropofgico da deglutio das referncias feito para devolver outra coisa.
No peridico curta-durao Cine-Olho, o ensaio A Solido Lunar de Fernando
Mesquita analisa a filmografia a partir de O Anjo Nasceu e forja a idia de uma
criminalidade radical, um espao de absoluta rarefao social, solido lunar dos
protagonistas diante de um cotidiano sem projeto social. Ou seja, os bandidos no se
voltam contra o sistema ou a ordem, nem mesmo constituem um projeto anarquista
22
23

Ver Chris Cutler, Plunderphonia. http://www.ccutler.com/ccutler/ acesso em 07 de maro de 2006.


M. Fabris, Margem de Toda Maneira, Comunicaes e Artes, v. 16.

11
(ainda uma forma de salvao pela via do social), mas o puro aniquilamento. O crime
radical no possui nome, o crime em sua forma pura de significante vazio24, eu
diria: o crime da imagem.
Jean-Claude Bernardet publicou O Vo dos Anjos sobre os trs primeiros longasmetragens e um texto curto sobre Brs Cubas. Respectivamente, pensam a filmografia
sob dois aspectos: de um lado, a disjuno e o laconismo que orientam a narrativa; de
outro, o recurso ao infratexto. O livro comenta os trs primeiros longas quase cena a
cena, num exerccio hermenutico que evita a psicanlise aplicada25. O artigo
concentra-se no plano do necrofone e debate a traduo em Bressane seguindo a idia
de uma presena criptografada, de uma informao prvia, o infratexto.
Ismail Xavier apresenta variados traos da filmografia de Bressane. Em CineOlho, pensa O Rei do Baralho em aluso a O Ano Passado em Marienbad e ao uso de
clichs utilizados pelo cineasta numa irreverncia em que o contratexto no cinemo se
transforma em texto nos filmes do diretor carioca, apontando para a presena marcante
que a inconclusividade e o inacabamento adquirem desde O Anjo Nasceu26.
Depois de Alegorias do Subdesenvolvimento, quando estabelece paralelos com o
Cinema Novo27, a Nouvelle Vague e o tropicalismo, Ismail Xavier elabora um Roteiro
de Jlio Bressane que uma ampla imerso na trajetria do diretor, com vrias
sugestes de anlise de som e imagem. Na maior parte dos seus ensaios, surge a questo
da alegoria nas realizaes do cineasta.
Cludio da Costa faz anlises sobre a questo do dispositivo, do aparato
cinematogrfico fora de uma idia de forma, investigando a presena do corpo e da
performance nos filmes de Bressane28. Em Cinema Brasileiro, realiza uma leitura da
mutao da imagem cinematogrfica no Brasil e ao invs de se aproximar da alegoria,
traz baila a noo de simulacro e o problema que vou chamar aqui de imploso da
forma a partir de Glauber Rocha. Aproxima-se de Gilles Deleuze, mas para pensar o
jogo de referncias nem sempre explcitas que Bressane trabalha em seus filmes fora de
uma perspectiva nostlgica e para configurar um processo de potencializao. Deleuze

24

Ver A Solido Lunar, Cine-Olho, n. 5-6, p. 72.


Ver H. de Campos, O Vo Rasante do Cinema, em J.-C. Bernardet, O Vo dos Anjos, p. 15.
26
Ver O Mal-Estar na Incivilizao, em que Xavier comenta o plano final de O Anjo Nasceu.
27
A disposio de termos como Cinema Novo segue a grafia utilizada pela Enciclopdia do Cinema
Brasileiro.
28
Cludio analisa presenas da performance tambm em Sganzerla e Glauber ver Cinema Brasileiro.
25

12
atua como interlocutor a Ismail Xavier, contraponto que tensiona o debate terico em
torno da imagem dissimtrica. A meu ver, o ensasta aproxima dois inconciliveis29.
Em sua anlise, Cludio da Costa percebe um grau maior de liberdade imposto
imagem por cineastas como Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla e Bressane, ainda nos
anos de 1960-1970. Desterritorializada, a imagem passa a vagar, a mergulhar no vazio
sem ressentimentos.
O princpio disjuntivo aproxima referncias sem explicit-las; um rarear da
narrativa bressaneana que Elinaldo, dialogando com Bernardet, analisa sob o aspecto
das referncias soterradas ou como vai abordar seguindo a deixa do diretor, de um
colapso do tempo. Resumidamente, so duas formas de olhar a filmografia, um cineasta
fora de si e um tradutor nos vazios do texto. O ensasta faz uma fotografia do
pensamento bressaneano em sua tese de doutorado30. A, temos os cortes cena a cena, o
detalhamento dos materiais, um trabalho acurado de anlise filme a filme, oito longasmetragens, desde o primeiro at Brs Cubas, numa ordem cronolgica, aproximando de
uma idia de cinema de poesia.
No captulo sobre o dptico videogrfico Galxia Albina e Galxia Dark,
Elinaldo Teixeira nos apresenta o cineasta-tradutor no vazio do texto31. O autor
investiga as questes da traduo intra e intersemitica no cinema enquanto marcas da
cinepotica bressaneana32. Utilizo um pouco a idia de um cineasta dos espaos vazios,
mas, assim como Teixeira, fora de uma idia de estilo. Bressane deixa a cmera vagar
enquanto ouvimos um udio ao fundo, ou vemos apenas sombras no enquadramento.
um cineasta que lida bem com a falta de sentido, (j o mostraram Fernando Mesquita,
Bernardet, Elinaldo Teixeira e Cludio da Costa, por exemplo), o que no ocorre com o
barroco glauberiano. O cinema de Bressane tampouco lembra a vertigem e o barroco
vibrante de Haroldo de Campos (que, por sua vez, difere totalmente da histeria
29

Alguns dos estudiosos contemporneos evitam debater o cinema segundo Gilles Deleuze, limitando-se
a afirmar que A Imagem-Movimento sobre o cinema dos primeiros tempos; e A Imagem-Tempo sobre o
cinema moderno. Nessa leitura, pouco se infere sobre a percepo da natureza da imagem e da teoria do
cinema em Deleuze. Ver Ismail Xavier em Experincia do Cinema, p. 480-483, que chega a esboar um
resumo dos principais debates apontados pelo autor francs; e Francesco Casetti, Theory, Post-theory,
Neo-theories: Changes in Discourses, Changes in Objects, Cinmas, vol. 17, n. 2-3, p. 41, que lamenta o
fato de o modelo deleuzeano ter gerado mais repeties que questes mais deleuzianismos do que
investigaes reais. Um fenmeno curioso acontece no campo da filosofia em que o esforo criativo
de Deleuze recebe a pecha redutora de histria da filosofia. Orlandi se posiciona de outro modo em sua
reflexo ver L. Orlandi, Este Sculo Ser Foucauldiano ou Deleuzeano? Em
<http://www.dossie_deleuze.blogger.com.br>, acesso em 29.08.2009, p. 5.
30
Ver O Cineasta Celerado: a arte de se ver fora de si no cinema de Jlio Bressane, defendida em 1995.
31
Ver Da Impossvel Traduo Operao no Vazio do Texto, O Terceiro Olho.
32
F. E. Teixeira, O Terceiro Olho, p. XXI.

13
glauberiana), embora dialogue intensamente com o poeta de Galxias. despeito disso,
tambm no se pode eliminar o barroco de uma anlise de seus filmes, pois estamos
diante de um cinema que se dobra e desdobra em outros, como discute Cludio da
Costa33.
No geral, as leituras sobre a obra do cineasta elegem um filme de referncia, seja
para coment-lo, seja utilizando-o para rever o restante da filmografia. Cludio da Costa
exceo, embora tenha analisado do primeiro longa at Famlia do Barulho, faz cortes
segundo o que percebe como transformao, ou melhor, uma transfigurao da imagem,
num tipo que se apresenta com mais agudeza em Bressane, a imagem dissimtrica, o
simulacro.
O problema entender o trnsito de Bressane por meio de registros os mais
diversos. Longe daqui o simplismo da oposio, quanto aos autores mencionados, do
meu ponto de vista, trata-se de vozes que podem dialogar, uso o que interessa e sigo,
sempre no sentido de discutir a transcriao num conjunto maior de filmes percorrendo,
diria, passeando pela filmografia e at para aprender coisas com ela. H ainda que se
incluir nesta resenha o tributo afetivo orquestrado por Carlos Adriano e Bernardo
Vorobow, coletnea de textos preocupados com a multiplicidade do universo
bressaneano, quando o cineasta apreciado por uma escalao de ensastas dos mais
diversos timbres.
Sendo assim, passo a uma reviso mais detalhada do problema conceitual no
primeiro captulo, procurando discutir o que permite perceber a visada bressaneana da
transcriao fora da idia de forma. Do segundo ao quarto captulos, investigo de que
modo pintura, literatura e msica atuam na realizao de exploraes tradutrias de
signos de grande reverberao na cultura, no envolvimento do diretor com o que chama
de frico de signos.

33

Filme de Amor: Quase-Cinema; Quase-Vdeo, Sala Preta, n. 4.

So Jernimo.
Caravaggio

14

1. A Transluciferao de Haroldo de Campos a Jlio Bressane

Traduo Intersemitica, Transcriao, Transluzir, Transluciferao...


O problema da traduo de uma linguagem para a outra ainda pouco abordado
quando se trata de cinema1.
Do lado dos cineastas, apesar de no ser o primeiro a realizar, dado que ele
prprio aponta exemplos de potica tradutria no cinema, Jlio Bressane o nico, ao
menos explicitamente, a debater e a explorar a idia de transcriao como crtica e como
prtica2. Por outro lado, numerosos tradutores, filsofos, artistas e lingistas pensam o
problema a partir da traduo intersemitica, mesmo nos casos em que no usam o
termo.
Como tantos outros debates em cinema, a questo advm do campo literrio,
mais especificamente do problema de verter textos poticos de um idioma para o outro,
seja prosa ou poesia, distino cada vez mais irrelevante, porque, no caso desse tipo de
texto, a transcriao vai se revelar como a traduo de uma linguagem para a outra. H
uma bibliografia que est relacionada direta ou indiretamente com proposies dos
formalistas russos, (alcunha pouco simptica, dado que o contedo no era totalmente
descartado em seus estudos); passa por Roman Jakobson; e debatida em trabalhos
mais recentes como Traduo Intersemitica, de Julio Plaza, e Potica do Traduzir, de
Henri Meschonnic.
Ciente do volume de estudiosos e teorias, optei por circunscrever a discusso
terica principalmente s elaboraes do poeta, tradutor e crtico literrio Haroldo de
Campos, recorrendo quando necessrio a outros pensadores da traduo, como
Meschonnic, mas visando, sobretudo, discutir o envolvimento de Bressane com essa
percepo de uma potica tradutria para o cinema. Que tipo de prosseguimento o
cineasta traz a um legado do porte desse que nos deixou o autor de Galxias?
A idia situar traduo como crtica, como transcriao e investigar de que
modo vai se tornar o princpio de criao em Bressane, talvez, para o lugar que Ismail
1

H algumas investidas alm das j mencionadas. Uma resenha noticia sobre o livro de Nicola Dusi, Il
cinema come traduzione, na revista Cinmas v. 16, n. 2-3. Num texto longo, Robert Stam menciona
transposio intersemitica e no lugar de Jakobson, d primazia a Bakhtin e expresso que
abominamos aqui: intertextualidade. Ver R. Stam, Teoria e Prtica da Adaptao: da fidelidade
intertextualidade, Ilha do Desterro, n. 51, jul/dez 2006.
2
Vide comentrios de Bressane sobre Deus e o Diabo na Terra do Sol e Vidas Secas, este ltimo que vai
servir de inspirao formal para So Jernimo. Ver Conversa com Jlio Bressane...

15
Xavier considera ocupado por antropofagia e alegoria at hoje3. Antropofagia
oswaldiana que sempre vista pelo vis da formao, tambm estava diretamente
relacionada aos concretistas e por este vis, constitui ligao bem pouco abordada nas
anlises sobre Bressane, porque os poetas do grupo Noigrandes, assim como qualquer
artista, digamos, outsider como Caetano Veloso, Rogrio Sganzerla e at Glauber
Rocha, sempre visto com m vontade pela mdia, por uma crtica jornalstica canhestra
e em alguns casos, at pela prpria universidade4.
A transcriao elaborada por Haroldo de Campos aprofunda a discusso
apresentada por Roman Jakobson num texto curto em que desponta o problema da
transmutao ou da traduo intersemitica. O debate proposto pelo semioticista russo
correlato de uma percepo dos formalistas que vai situar cinema como arte abstrata,
dentro do seu esforo para compreender a arte como atividade voltada para a inveno,
para a experimentao que leva aos limites da linguagem, sempre para o porvir desta
linguagem5. Jakobson pensa forma em oposio idia de cinema como arte mimtica,
ou seja, a arte no remete ao mundo, mas imagem do mundo; reenvia autoreferencialidade do discurso e, por conseguinte, da imagem cinematogrfica6.
Tendo em vista essa percepo em que, segundo alguns crticos, h uma espcie
de auto-referencialidade7, Jakobson afirma que o significado de um signo lingstico
no mais que sua traduo por um outro signo que lhe pode ser substitudo, para em
seguida distinguir trs tipos de traduo: intralingual ou reformulao; interlingual ou
traduo propriamente dita; e intersemitica ou transmutao8. Os trs so diferenciados
segundo o modo de interpretar os signos guardando um desfecho mais complexo para o
terceiro tipo:

Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 6. Ver, sobretudo, a nota em que ele aponta para seu
comentrio a respeito de Filme de Amor sado no Jornal Folha de S. Paulo.
4
Nenhum jornalista resiste a uma viagem convite. No fim da entrevista com Bressane, sobre Clepatra
h a informao de que o entrevistador estava convite.
5
Ver V. Chklvski, A Arte como Procedimento, In: B. Eikhenbaum et al., Teoria da Literatura:
Formalistas Russos, p. 45, a arte um meio de experimentar o devir do objeto, o que j passado no
importa para a arte, veremos como essa idia de devir muda para ns.
6
Ver tambm o panorama da oposio mmese versus semiose transposta do campo da crtica literria
para o da teoria de cinema por Laurent Julier, Thories du cinma et sens commun: la question
mimtique, Cinmas, v. 17, n. 2-3.
7
Laurent Jullier, estudioso de cinema, enfeixa diferentes autores da vertente semiosis como
autoreferenciais, ou seja, o discurso remete sempre a um outro discurso e no mais ao mundo, como na
vertente mmesis. A meu ver, trata-se de um equvoco, porque os lingistas no abrem mo do referente,
que s desapareceria para algumas reflexes ps-estruturalistas.
8
Cf. R. Jakobson, Lingstica e Comunicao, p. 64-65.

16
1. A traduo intralingual diz da interpretao dos signos verbais por meio de
outros signos da mesma lngua9, numa expresso em que a palavra (ou um
circunlquio) apesar de sinonmia no traz equivalncia completa com a expresso
traduzida. Jakobson exemplifica todo solteiro um homem no-casado e todo homem
no-casado solteiro; e argumenta que uma unidade de cdigo, uma palavra (ou um
grupo) s pode ser plenamente interpretada por meio de uma combinao equivalente
de unidades de cdigo, isto , por meio de uma mensagem referente a essa unidade de
cdigo10;
2. A traduo interlingual diz respeito interpretao dos signos verbais por
meio de alguma outra lngua11. Refere imediatamente passagem entre duas unidades
de cdigo que ele exemplifica com a palavra portuguesa queijo, que em russo no
equivale totalmente a syr12. Em suma, preciso reter que ao traduzir de uma lngua
para outra, substituem-se mensagens em uma das lnguas, no por unidades de cdigo
separadas, mas por mensagens inteiras de outra lngua, disso decorre um efeito da
comparao entre duas lnguas, ou seja, a questo do que possvel ser traduzido de
uma lngua para a outra quer do ponto de vista do vocabulrio, quer daquele da
gramtica13. Jakobson lembra que a faculdade de falar permite que se discorra sobre o
funcionamento da prpria lngua. Logo, segundo ele, no h experincia cognitiva que
no possa ser traduzida e classificada em quaisquer outras lnguas, mesmo se necessrio
traduzir de um idioma em que h mais de determinada categoria gramatical para um
outro em que h menos possibilidades para essa mesma categoria14;
3. Por sua vez, a traduo intersemitica ou transmutao consiste em interpretar
signos verbais atravs de sistemas de signos no-verbais, como ocorre, por exemplo, na
traduo de um poema para outro idioma. Roman Jakobson afirma que a poesia possui
natureza intraduzvel, dado que as categorias gramaticais possuem um alto teor
semntico:

Idem, p. 64.
Idem, p. 65. Por unidade de cdigo, entenda-se uma linguagem, um sistema de signos como o
portugus, o francs, mas tambm como a literatura ou a pintura.
11
Idem, p. 65.
12
Imagino que o exemplo seja mais coerente com o original em ingls, com todo respeito ao tradutores,
dado que cheese pode significar tambm requeijo em ingls. O idioma portugus possui duas palavras
assim como o russo.
13
Ver sobretudo pgina 66.
14
Ver o exemplo de Jakobson sobre passagens do russo para o ingls e vice-versa, pgs 68-69
10

17
Em poesia, as equaes verbais so elevadas categoria de princpio
construtivo do texto [...] em suma, todos os constituintes do cdigo verbal
so confrontados, justapostos, colocados em relao de contigidade de
acordo com o princpio de similaridade e de contraste, e transmitem assim
uma significao prpria. A semelhana fonolgica sentida como um
parentesco semntico [...] a paronomsia reina na arte potica; quer esta
dominao seja absoluta ou limitada, a poesia por definio intraduzvel. S
possvel a transposio criativa: transposio intralingual de uma forma
potica a outra , transposio interlingual ou, finalmente, transposio
intersemitica de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte
verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura15.

De sua reflexo, emerge o problema da passagem de pintura a cinema, ou poema


a pintura, ou poema a cinema etc. At aqui, a traduo intersemitica diz de verter de
uma linguagem a outra, sem apontar pistas sobre a prtica e pensando ainda em termos
de poesia, ou de sua oposio com textos em prosa. Obviamente, isto no uma crtica
ao mestre russo, longe disso, permite pensar o dilogo entre ele e Haroldo de Campos,
localizar o que vai ser um seguimento, uma transformao desse legado.
Algumas conexes podem ser estabelecidas se pensarmos com Jakobson que a
poesia possui essa natureza intraduzvel, devido a sua forma de construo ser realizada
para transmitir uma significao prpria: do ponto de vista da prtica, s possvel uma
transposio criativa, defendida e melhor explorada pelo crtico brasileiro.
A idia de transcriao formulada por Haroldo de Campos diz da traduo de
obras literrias, do que ele prprio vai chamar texto. Ao propor a discusso, o autor de
Galxias traa paralelos com a nova esttica, de base semitica e terico-informativa
de Max Bense, que apresenta trs tipos de informao: a documentria; a semntica; e a
esttica.
O primeiro do tipo emprico e observvel, pode ser constatado, Haroldo
exemplifica: A aranha tece a teia;
O segundo, transcende a informao documentria, pois acrescenta algo que no
observvel de imediato, por exemplo a noo de falso ou verdadeiro, um novo
exemplo: a aranha tece a teia uma proposio verdadeira;
Por sua vez, o terceiro tipo est para alm da informao semntica no que se
refere imprevisibilidade e surpresa, improbabilidade da ordenao de signos16.
Haroldo de Campos cita um trecho do poema Terceira Feira de Joo Cabral de Melo
Neto:

15
16

Idem, p. 72.
Metalinguagem e Outras Metas, p. 32.

18
A aranha passa a vida
tecendo cortinados
com o fio que fia
de seu cuspe privado17

As informaes semnticas e documentrias podem ser codificadas de diversas


maneiras o que no pode ser feito com o terceiro tipo, sem perturbar sua prpria
realizao. A informao esttica no pode ser codificada seno pela forma em que foi
transmitida pelo artista. Haroldo se fundamenta em Max Bense para dizer que, pelo
fato de a informao esttica ser inseparvel de sua realizao singular, deve ser
acrescentado sobre esse princpio de intraduzibilidade da obra de arte que: Em outra
lngua, ser uma outra informao esttica, ainda que seja igual semanticamente. Disto
decorre, ademais, que a informao esttica no pode ser semanticamente
interpretada18. O problema se coloca com mais evidncia na poesia, algo que leva
Haroldo a questionar a distino prosa versus poesia, porque h no romance moderno
um tratamento da palavra como objeto [...] nesse sentido, ao lado de poesia. Cita
vrios exemplos como Oswald de Andrade e Grande Serto: Veredas de Joo
Guimares Rosa para argumentar que tais obras demandam pensar a impossibilidade de
sua traduo e, ao mesmo tempo, apontam para uma perspectiva fora da dicotomia:
parece-nos mais exato, para este e outros efeitos, substituir os conceitos de prosa e
poesia pelo de texto19.
Essa ordem diferente, imposta pela informao esttica, permite destacar o
carter de intradutibilidade da obra de arte, mas ao mesmo tempo o que pode vir a ser,
parafraseando Walter Benjamin, A Tarefa-Entrega do Tradutor (Die Aufgabe des
bersetzers), lembrando que no ttulo original em alemo, Aufgabe corresponde
tambm a entrega, a renncia20:

eis uma dessas palavras bissmicas e oximorescas em alemo, que contm ao


mesmo tempo a afirmao e a negao ao mesmo tempo se trata de dar e
doar e se trata de renunciar. Abandonar em portugus, no sentido jurdico,
significa renunciar, como se diria, renunciar uma herana; o contrrio,
pois, de receber um dom, uma doao. O abandonar, na teoria da
traduo de Walter Benjamin, diz respeito ao sentido comunicacional
Mitteilung, aquilo que o tradutor abandona, aquilo a que ele renuncia, Die
Wiedergabe des Sinnes, a redoao do sentido, do sentido referencial, o
comunicativo; [e a, parece-me, entra o entusiasmo de Haroldo de Campos
17

Idem, p. 32.
M. Bense apud Metalinguagem e Outras Metas, p. 33. Lngua e linguagem coincidem neste trecho.
19
Metalinguagem e Outras Metas, p. 34
20
W. Benjamin, La tche du traducteur. In Oeuvres I.
18

19
com forma, mas tambm o de Benjamin] o dado que cabe ao tradutor dar ou
redoar, Wiedergabe, a forma, Wiedergaberder Form, redoao da forma,
desonerando-se da transmisso do sentido referencial, do trabalho de
transmitir esse sentido raso e comunicacional21.

A traduo uma forma expresso do prprio Walter Benjamin para:

Une traduction cependant, qui cherche transmettre ne pourrait


transmettre que la communication, et donc quelque chose dinessenciel. Cest
l, dailleurs, lun des signes auxquels se reconnat la mauvaise traduction.
Mais ce que contient une oeuvre littraire em dehors de la communication
et mme le mauvais traducteur conviendra que cest lessentiel nest-il pas
gnralement tenu pour linsaisissable, le mistrieux, le potique ?22

Mas a traduo da forma em Benjamin trata ainda de verter de um idioma a


outro, de uma lngua a outra: la traduction est une forme propre, on peut comprendre la
tche du traducteur comme une tche propre et la distinguer avec prcision de celle de
lcrivain. Elle consiste dcouvrir lintention, visant la langue dans laquele on traduit,
partir de laquele on veille en cette langue leco de loriginal23
Em Haroldo, a transcriao vem para adensar o debate, no sentido de traduzir o
impossvel, o mistrio e o charme que caracteriza uma determinada obra de arte, um
carter de incomunicvel que ela possui:

Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou


criao paralela, autnoma, porm recproca. Quanto mais inado de
dificuldades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade
aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o
significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, enfim tudo
aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo esttico,
entendido por signo icnico aquele que de certa maneira similar quilo que
ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser apenas e tosomente a baliza demarcatria do lugar da empresa recriadora. Est-se, pois,
no avesso da chamada traduo literal24.

A transcriao preconiza a forma. Afasta-se de uma pressuposta clareza bem


como de um hemeneuen da traduo que marca bastante uma tradio mimtica e
conteudista no trato com o texto. A elaborao haroldiana vai se revelar difcil de

21

Ver H. de Campos, O Que Mais Importante: A Escrita ou o Escrito, disponvel em:


<www.usp.br/revistausp/15/06-haroldo.pdf>, acesso em 27 ago 2010. Para uma leitura dessa doao
como entrega mstica, ver a ampla apresentao de Rainer Rochlitz em W. Benjamin, Oeuvres I.
22
W. Benjamin, La tche du traducteur. In Oeuvres I, p. 245.
23
Idem, p. 254.
24
Idem, p. 35.

20
compreender mesmo por aqueles mais envolvidos; noutros exerce, por isso mesmo, um
certo fascnio, a seduo aludida na citao acima.
O desafio criar procedimentos sonoros e imagticos que possibilitem perceber
o estilo do original no idioma de chegada. Algo realizado via procedimentos inventivos
que compreendem, por exemplo, o uso de neologismos. O significado permanece, no
se trata de fazer qualquer coisa e assim imaginar que o texto foi vertido ou transcriado
para outro idioma, ou algo textualmente como a abstrao pura. preciso ter em mente
que, at aqui, transcriar traduzir a forma25, mas ao mesmo tempo conduz a uma
problematizao da prpria forma, dado que aponta voluntariamente ou no para uma
leitura de forma e contedo ou prosa e poesia fora da habitual relao de opostos.
A figura o problema de traduzir mais que a palavra. Ou seja, a transcriao mira
seqncias poticas, o tom e o ritmo do original, como afirma Haroldo em seu
comentrio a Ezra Pound26. Se acompanharmos o texto mais de perto, ao desbravar essa
terra incgnita que a transcriao, o autor das Galxias cita Pasternak en passant.
Depois, chama a ateno o detalhamento em seu comentrio para as solues
encontradas nas verses homricas do ludovicense Odorico Mendes, dentre as quais, h
uma observao que me parece servir para falar do projeto de Haroldo e daquele que
Bressane realiza em cinema: [Odorico Mendes] adota a tcnica da interpolao,
incorporando versos de outros poetas (Cames, Francisco Manoel de Melo, Antnio
Ferreira, Filinto Elsio), quando entende que certa passagem homrica pode ser vertida
atravs desse expediente27.
Boris Schnaiderman oferece um exemplo em que a presena dessa prtica
acabou se tornando muito feliz. Trata-se da soluo encontrada por Augusto de Campos
para um verso em A Extraordinria Aventura Vivida por Vladimir Maiakvski no
Vero na Datcha de Maiakvski, traduo realizada em parceria com Haroldo de
Campos e o prprio Boris Schnaiderman. A soluo consistiu em incorporar um verso
do cantor Roberto Carlos:

25

Haroldo reiteradamente afirma isso, ver por exemplo A Palavra Vermelha de Hoelderlin, A Arte no
Horizonte do Provvel, p. 98. ver tambm comentrio sobre Odorico Mendes, p. 101.
26
Jerusa Pires Ferreira nos faz saber que Haroldo de Campos e Meschonnic se conheceram em vida.
Apesar disso, no tenho como precisar se desse encontro houve algo que Haroldo aproveitou sobre a idia
de ritmo, afinal, cita apenas Hugh Kenner, um estudioso de Pound. Ver Metalinguagem e Outras Metas,
p. 37
27
Idem, p. 39.

21
Brilhar para sempre,
brilhar como um farol,
brilhar com brilho eterno,
gente pra brilhar,
que tudo o mais v pro inferno,
este o meu slogan
e o do sol28

Transcriar exige uma fora extraordinria para acompanhar e estudar a fundo


aquilo que alvo da traduo. Bressane diria ser a necessidade de voc se colocar em
conflito, em choque com essas poderosas foras para que elas te inundem, que na
mesma entrevista vai resumir numa palavra: leitura29. Segundo Haroldo, o tradutor deve
nutrir-se de um impulso criador e ao mesmo tempo de uma tradio ativa (como o faz
Augusto, como o faz Bressane) para a realizao disso que o crtico literrio chama de
uma leitura crtica privilegiada, que penetra no mago do texto artstico, nos seus
mecanismos e engrenagens mais ntimos30. Transcriar transforma, e apresenta sempre
uma faceta do texto traduzido geralmente desconhecida de todos.
Num outro momento em que discute essas questes, Haroldo de Campos narra o
episdio da rejeio ao texto de Sfocles que Hoelderlin verteu do grego para o alemo.
Polmicas que ocorrem por ser uma atividade de tentativa, inclui um esforo de criao,
algo que se aprende fazendo, como nos diz o poeta e crtico literrio31.
Haroldo empreende uma narrativa sobre as incompreenses em torno da
traduo realizada pelo poeta Hoelderlin que seria aceita, revisada e reeditada de forma
condizente apenas trs anos antes da Primeira Grande Guerra. Destaque para o
comentrio do editor Norbert Von Hellingrath sobre uma nova forma de traduzir que se
impunha nesse texto, principalmente, porque essa traduo, dentre outras suas
contemporneas, como o Agammnon de Humboldt e o Homero de Voss possui notvel
qualidade: para aqueles cujo conhecimento do grego no seja suficiente para uma total
fruio do original, elas so a nica via de acesso palavra e imagem gregas32.

28

V. Maiakvski, A Extraordinria Aventura Vivida por Vladimir Maiakvski no Vero na Datcha, in:
Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman, Maiakvski: Poemas, p. 88. Ver tambm
B. Schnaiderman, Traduo Ato Desmedido, no prelo.
29
Conversa com Jlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o cinema no vazio do texto, Cinemais, n. 6, p.
27.
30
Metalinguagem e Outras Metas, p. 46
31
Haroldo de Campos mostra como a traduo de Hoelderlin inclui o erro, procura verter a literalidade
forma, como exemplifica o caso da palavra vermelha. O poeta alemo submete a sua prpria lngua ao
impulso que vem do estrangeiro. Ver A Palavra Vermelha de Hoelderlin, A Arte no Horizonte do
Provvel, op. cit., p. 98-99; numa conversa Haroldo comenta traduo como algo que se aprende na
prtica, ver Semitica como Prtica e no como Escolstica, Galxia, n. 1.
32
A Arte no Horizonte do Provvel, p. 95. Grifos meus.

22
Completando esse momento que o reconhecimento pstumo do poeta e
tradutor alemo, Haroldo cita o texto A Tarefa do Tradutor de Walter Benjamin, em
que este louva a harmonia das lnguas na traduo de Hoelderlin. E algumas pginas
adiante o ensasta brasileiro vai tocar numa citao que desta vez, Benjamin quem faz,
trata-se do texto de Rudolf Pannwitz (1881-1969) e que deve ser lido pensando o
acesso palavra e imagem gregas aludido acima no sentido de pensar um contato
com a alteridade:

Nossas verses, mesmo as melhores, partem de um princpio falso.


Pretendem germanizar o snscrito, o grego, o ingls, em lugar de sanscritizar
o alemo, greciz-lo, angliz-lo. Tm muito maior respeito pelos usos de sua
prpria lngua do que pelo esprito da obra estrangeira... O erro fundamental
do tradutor fixar-se no estgio em que, por acaso, se encontra sua lngua,
em lugar de submet-la ao impulso violento que vem da lngua estrangeira33.

Seguindo Haroldo bem de perto, na traduo do texto grego, Hoelderlin capta o


esprito da obra original, de Sfocles, portanto. Ao traduzir a expresso por fala que se
turva de vermelho (Was ists? du scheinst ein rotes Wort zu frben?), Hoelderlin
submete o alemo ao impulso metaforizador do original, dado que o verbo kalkhino
quer dizer ter a cor escura da prpura. As palavras tm cores e luzes como no prtico
do Inferno de Dante Alighieri: parole di colore oscuro34.
uma aventura, a da traduo, vertiginosa descida aos infernos em que o
tradutor transforma e transformado numa:

Transluciferao [...] que significa um envolvimento profundo com


as questes da luz e da rebeldia, em clara referncia fustica criao como
processo iluminado e, ao mesmo tempo, demonaco. Traduzir [nas palavras
de Haroldo de Campos] transluzir, fazer a luz aparecer em seu esplendor de
um fragmento a outro, iluminar em vida a cena e o texto, sem omitir no
entanto os aspectos diablicos da criao. A transluciferao contm as
iluminaes e o maldito (como em Rimbaud), e , ao mesmo tempo, potica e
operao contnua ato tradutrio35.

Dante, grande obsesso de Haroldo de Campos, remisso constante em


Bressane, em especial em O Gigante da Amrica (1978) quando Dcio Pignatari
sugestivamente encarna o mestre italiano. O Paradiso lido como uma espcie de poema
op, por Haroldo de Campos, traz o olho de Dante [...] de um artista ptico, cintico,
33

Ver H. de Campos, A Arte no Horizonte do Provvel, p. 99 e W. Benjamin, La tche du traducteur. In


Oeuvres I, p. 260.
34
Ver explicaes do autor, em A Arte no Horizonte do Provvel, p. 98-99, que resumo aqui.
35
J. Pires Ferreira, Os Trabalhos da Luz, p. 23-24.

23
apto a divisar a luz na luz, o ris no ris, o fogo no fulgor: espcies luminosas [...] E o
mistrio, o enigma teolgico, se resolve em epifania, faneroscopia, escrita paradisaca:
luz36.
Nessa descida aos infernos, que por vezes pode levar loucura e ao silncio (
morte?), caso de Hoelderlin, Haroldo encontra no oxmoro lcifer a metfora da luz,
metfora da traduo: Hibernado no gelo central, suspenso no vazio, reina Lcifer, o
antigo portador da luz (lat., lucifer), tambm Lusbel, o mais belo dos anjos (la
creatura chebbe Il bel sembiante, INF. XXXIV, 18), agora luz cada, ex-lume (colui
Che fu nobil creato e que caiu folgoreggiando, PURG. XII, 25-27)37.
Lcifer, o portador da luz, paga o pecado de ter empreendido ultrapassar os
limites sgnicos. O portador pretendeu ser capaz do Lume em si [...] Donde a marca do
avesso no seu nome oximoresco, que diz luz e rege trevas. Haroldo nos apresenta o que
vem a ser uma leitura desse estilo para alm do signo que ele tentou transcriar: aquela
leitura/estudo da obra a que o tradutor deve submeter-se. Trata-se da linguagem verbivoco-visual como algo no preensvel, do estilo do original que o transcriador persegue
no corpo a corpo com o texto e que vai lev-lo, por exemplo, s tentativas de verter os
cultismos lxicos, s intensificaes de redundncias (Cristo s rima com Cristo),
aliteraes e paronomsias que estendem a orquestrao da rima ou o uso
anagramtico de palavras-chave como amor:

Tudo isto o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de sua


lngua, estranhando-lhe o lxico, recompensando a perda aqui com uma
intromisso inventiva acol, a infratraduo forada com a hipertraduo
venturosa, at que o desatine e desapodere aquela ltima Hbris (culpa
luciferina, transgresso semiolgica?), que transformar o original na
traduo de sua traduo. Como o olho agraciado de Dante no olho divino,
tudo ento pode transluminar-se, ainda que por um flgido e instantneo
claro. A escritura paradisaca se deixa (imago de miragem?) subscrever por
um duplo luminescente, um timo que seja38.

Do esforo de Haroldo de Campos, cabe reter duas coisas: transcriar,


transluciferar implica em traduzir de uma linguagem para a outra, e portanto, em
traduzir de uma cultura para a outra. E essa atividade traz consigo um brilho que
36

H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, In: Dante Alighieri, 6 Cantos do Paraso, p. 12-13. Quanto
a idia de arte op, uma forma que explora sobretudo a iluso de tica. O leitor tem como exemplo no
cinema as imagens das espirais em Vertigem de Alfred Hitchcook.
37
H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, p. 14. Curiosamente, o Dicionrio Houaiss informa tambm
denominao do planeta Vnus, como uma estrela matutina ou vespertina como significado de Lcifer.
38
Para a citao longa, H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, p. 19, para as demais, p. 17-18. Para a
grafia de hbris, dado que h duas formas de uso, optei por seguir o Dicionrio Houaiss.

24
despersonaliza o original no idioma de chegada, porque o submete ao impulso que vem
da lngua estrangeira na leitura de Pannwitz. Ou seja, numa chave que leva diretamente
a pensar a diferena, mas, naquilo que ser nossa perspectiva, fora da idia de uma
identidade, de um nacional etc., dado que a transcriao atualiza virtualidades do texto
original. H o brilho de uma atividade que entrega, que ajuda a trazer algo novo sobre
o texto e que ao mesmo tempo traduo de algo para alm da forma, trangresso
oximoresca, desmesura, performance do corpo que a transcriao.

***

H um estudioso da traduo cujas reflexes tericas e prticas de algum modo


tm mais pontos de convergncia com a transcriao haroldiana do que divergncias.
Henri Meschonnic imbudo de um fervor hieronmico se encontra com a perspectiva
lanada por Haroldo de Campos, ao elaborar e trazer para o debate a percepo de uma
potica do traduzir e uma visada particular da idia de ritmo.
Meschonnic analisa o ato de traduzir e seus resultados numa recusa dos usos
necrosados e insistentes de uma hermenutica e de um estruturalismo caducos. Ele
tambm um leitor privilegiado, atuando num trabalho de conjunto que perpassa crtica e
criao literria, psicanlise, lingustica e filosofia no mais para discutir o que a
linguagem diz, mas o que constri.
Em seu projeto de leitura como parte de um laboratrio de escrita, ritmo se
inscreve com vigor indispensvel e irredutvel mtrica formalizadora, algo que vejo
como prximo da idia de devir e desse efeito de luz e de rebeldia presente na
transcriao de Jlio Bressane. A, ritmo vem do corpo, da voz, do gesto, de toda
organizao do movimento no discurso. O ritmo movimento.
Assim como Haroldo de Campos, em seus ensaios e nas suas tradues,
Meschonnic opera uma redescoberta do texto orientado por essa percepo de ritmo
enquanto movimento das posies dentro do discurso. Assim, o terico francs vai
analisar a traduo de A Gaivota de Tchekhov realizada por Antoine Vitez,
comparando-a com a de Elsa Triolet para extrair as repeties, a potica do silncio
presentes no autor. Assim como vai mostrar na traduo de Vitez, o quanto ele levou em
considerao os parentescos desse texto com Hamlet e A Orstia, a gestualidade da
linguagem mesma e a Linguagem de ecos em que as retomadas fazem sentido. No
lugar de ecos o leitor pode entender repeties, enfim, um trabalho de laboratrio da

25
escrita que escapa s tradicionais dicotomias de pensamento como verso e prosa,
sentido e forma, etc.39

A Transcriao segundo Jlio Bressane: Terra Incgnita?


O que pode ser lido no cinema de Jlio Bressane como submeter o cinema ao
impulso que vem de fora? Ou ainda, o que os elementos de pintura, literatura e
msica utilizados pelo diretor constroem? De que modo eles articulam uma visualidade
do ritmo?
Em entrevista, Boris Schnaiderman nos disse que Dias de Nietzsche em Turim
poderia ser lido sob o vis da traduo. A rigor, nada impede de afirmar que desde Brs
Cubas so todos explicitamente dedicados ao tema da traduo, uns mais que outros.
So Jernimo, para utilizar uma expresso de Liliane Heynemann, seria um filme
sntese desse debate40. E a pergunto, mas seria possvel ler todos os seus longasmetragens atravs da traduo? Dessa questo deriva: o que acontece quando o cinema
transcria imagens e clichs de cinema? Seria esse o caso dos primeiros longas?
No esprito inquieto que sempre o marcou como poeta e crtico literrio (por
vezes, rspido com os adversrios, includo a, seu orientador, Antonio Candido)41,
Haroldo de Campos se notabilizou por discutir semitica apontando sempre para seu
aspecto criativo, de abstrao, para alm do receiturio42. Mas sempre para submeter a
teoria acadmica hbris43 da obra literria, desmesura do impulso artstico, por
vezes, levando a um exerccio de radicalidade, causando um estranhamento, porque se
distancia da traduo literal. Tal exerccio uma atividade prtica como o quer o
ensasta e ainda algo desconhecido para quem se aventura por esse desafio, transcriao
entendida a como atividade de tentativa em virtude de seu carter experimental.
Meschonnic diria seu carter de um laboratrio da escrita44.
Ora, Haroldo dizia: Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica,
ser atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e estudantes de

39

Ver H. Meschonnic, Potique du traduire, p. 395, 397, 398.


So Jernimo de Jlio Bressane, In: D. Lopes (org.), Cinema dos Anos 90.
41
Ver o polmico O Seqestro do Barroco na Formao da Literatura Brasileira.
42
Ver Semitica como Prtica, e no como Escolstica, Galxia, n. 1.
43
No toa que Boris Schnaiderman chama seu mais recente livro de Traduo Ato Desmedido, em que
figura um texto sobre a Hbris que Haroldo se refere.
44
Ver H. Meschonnic, Potica do Traduzir, p. 269.
40

26
literatura penetrao no mago do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens
mais ntimos45.
Assim como o professor de idiomas, o crtico de um cinema da transcriao deve
ter o olho criativo. As normas para traduzir no so muito rgidas e o tradutor que
resolver ser muito rgido corre o srio risco de traduzir mal, como afirma Boris
Schnaiderman quanto ao recurso linguagem popular46.
Grecizar o alemo como foi a atividade de Holderlin orientou tambm a
traduo que Boris Schnaiderman fez de Dostoivski, quando procurou trazer para o
texto um estilo que no propriamente requintado, e que guarda a beleza por outros
atrativos. Seria o equivalente do que Haroldo de Campos conseguiu com a poesia russa,
quando conseguiu fazer o portugus cantar com sotaque russo, a ponto de um russo
como Jakobson encontrar no texto traduzido o som de sua lngua-me47
A tarefa da crtica e da traduo se nutrem do impulso criador, por vezes se
confundindo com ele. Traduo que traz uma carga de hbris, esse descomedimento que
leva o tradutor s raias do impossvel. Como nos mostra Boris Schnaiderman48, algo
que atinge e diz respeito tambm ao crtico, em sua atividade quando este se coloca no
como um sujeito frio, observador, dissecando a alma de seu objeto, seja um texto, um
poema ou um filme, mas como algum inserido. O crtico participa seja do projeto seja
dos resultados, algum que se insere como nos ensina Jerusa Pires Ferreira, algum que
no meramente observador isento, frio. Veremos em Filme de Amor a seqncia em
que Matilda nos lembra que conhecer uma coisa viva mat-la, preciso matar uma
coisa para conhec-la.
O poeta e tradutor brasileiro sabe que: O transcriador recodifica a informao
esttica do poema original no seu prprio idioma, reconfigurando essa informao com
os elementos de sua lngua, levada aos seus extremos limites sob o impacto da lngua
estrangeira [...] Nessa operao tradutora radical, o transcriador pode inventar
paralelamente dentro daquele impulso criador original49. Ou seja, reconhece-se nas
transcriaes de Haroldo um pouco de seu prprio estilo, daquele barroco vibrante e
inconfundvel. Transcriar atividade de tentativa, um campo a desbravar, terreno

45

Metalinguagem e Outras Metas, p. 46.


Caleidoscpio de Tradutor, In: Traduo Ato Desmedido.
47
B. Schnaiderman, Haroldo de Campos, Poesia Russa Moderna, Transcriao, Traduo Ato
Desmedido.
48
Hybris da Traduo, Hybris da Anlise, Traduo Ato Desmedido.
49
Semitica como Prtica..., Galxia, n. 1, p. 42.
46

27
desconhecido, terra ignota, dir o cineasta50. E a, junto com o cineasta cabe perguntar
o que seria a transcriao cinematogrfica com toda a carga de liberdade que isso
acarreta. A investigao passa a se dar em cima das possibilidades de extrair uma teoria
da traduo, ou melhor, da transcriao em Bressane.
Verter um poema do grego para o alemo, por exemplo, implica em recriar
procedimentos do original no idioma de chegada, enquanto que transcriar literatura para
o cinema, pressupe sugerir a materialidade daquela em uma nova linguagem, numa
outra forma e para um outro sistema de signos. Assim, a energia, a fora das seqncias
poticas do original transmutada em imagem.
No caso de Bressane, trata-se de traduzir para alm do entrecho, traduzir o
charme dos romances, a complexidade intraduzvel do signo, e que por ser a traduo de
uma linguagem para outra, da literatura para o cinema que , devemos lembrar, uma arte
demasiadamente sensvel, fora seus limites:

na questo da literatura, a questo central, como em qualquer coisa da arte,


a questo da traduo. Ento, a lingstica coloca hoje a questo da traduo
intra-semitica, ou seja, a feita dentro da mesma linguagem [...] e a traduo
intersemitica, ou seja, de uma linguagem para a outra. Como que uma
pintura poderia se transformar em msica, ou msica numa poesia: um
bandonon de onde sai o Paraso Perdido, de Milton51

J dissemos que Haroldo pensa, mesmo que no seja explicitamente, algo que
aponta para alm da forma, h algo que implique pensar no devir, j que estamos num
plano em que a forma questionada? Ento vejamos uma citao anterior em que ele
diz sobre o tradutor em sua trajetria fustica, deve tentar transformar o original na
traduo de sua traduo. Como o olho agraciado de Dante no olho divino, tudo ento
pode transluminar-se, ainda que por um flgido e instantneo claro. A escritura
paradisaca se deixa (imago de miragem?) subscrever por um duplo luminescente. Fora
da idia de forma, como um duplo que instaura uma tenso entre o original e sua
traduo, instaura a tenso entre dois textos.
O trecho do documentrio Cabra no Serto do Semi-rido que se incorporado
na textura prpria ao filme So Jernimo de Bressane, est ali para percebemos que
aquela imagem documental est quase que deglutida, tensiona a relao entre o
documental e o ficcional, mas dirigida para o signo que se quer transcriar que So

50
51

G. Sarno, 50 Minutos e 23 Segundos com Jlio Bressane.


Conversa com Jlio Bressane..., Cinemais, p. 8.

28
Jernimo e claro, para a paisagem. H algo disso que aponte para o devir? Para isso que
no ter forma inerente sua prpria natureza? De toda maneira, aquilo que no passa
mais pela forma e muito menos pelo sentido.
o que talvez leve Bressane a mostrar os bastidores, muito mais do que uma
simples aproximao de dois tempos como em So Jernimo, como o diz Ismail Xavier;
assim, pensar esses dois espaos um intercambiar incessante, devir desses dois
imaginrios com o quer Cludio da Costa, eu acrescentaria que isso ocorre porque seus
filmes pensam a traduo, esse devir incessante entre os dois espaos o prprio da
transcriao, da traduo moderna.
Quanto disposio dos planos, por exemplo, em Sermes temos
enquadramentos em profundidade de campo, fixos como planos clssicos. Essa
disposio se mantm ou varia ao sabor dos protagonistas. Bressane muda mesmo
dentro da traduo, quer dizer, em cada filme um novo cineasta e no se trata de
cinebiografias, porque h outras afinidades, outros signos em jogo.
No se trata de personagens em signo, ou de significantes que remetem a um
texto. O ponto remeter tal materialidade intraduzvel, s tais propriedades sonoras
e de imagtica visual que Haroldo de Campos evoca, numa chave em que ele prprio
vai apontar para o que Meschonnic teoriza de forma mais detalhada como o ritmo que
no redutvel mtrica formalizadora.
So traos (como observa Cludio da Costa sobre o primeiro perodo, ndices
que remetem materialidade complexa, do estilo intraduzvel para o cinema desses
signos que o diretor pretende traduzir. O trabalho do diretor parte de uma
impossibilidade, da fora do original que d margem para a criao. O cinema traduz o
signo como figura da ambivalncia, figura em movimento, uma personalidade
(Nietzsche, Vieira, Jernimo, Clepatra, So Jernimo), um estilo e um texto (As trs
graas, Machado de Assis, Vieira, novamente) que se desdobra na cultura em sries
descontnuas, porque em sua parataxe criativa Bressane as transforma sempre em
recomeo (I. Xavier). So figuras da ambivalncia, divididas, dilaceradas, desdobrandose continuamente na cultura. Bressane manipula os tpos para transformar os clichs em
outra coisa.
H a tendncia em trazer algo da msica, da literatura e da pintura para o
cinema. Ao submeter o cinema ao impulso dessas linguagens e de outras culturas, de
signos alheios stima arte, aponta-se para um debate sobre esse impulso sem-nome,
essa dramaticidade, essa figuratividade, modulao (que pretende a anlise), mas com a

29
percepo de que um tal cinema da transcriao, ao corrente de outros debates. Penso
especialmente, naquele proposto por Gilles Deleuze. Bressane quer pensar a traduo
dessas linguagens como o que aponta para alm da idia de forma, no sentido
deleuziano, dado que compartilha da mesma ingenuidade: a da possibilidade de pensar a
diferena. Da, porque cabe levar cena o choque produzido desse encontro com a
alteridade, com o que no meu e transforma o artista em outra coisa em vez de
afirmar um estilo: o autor morreu.
Para maior liberdade da imagem, passa-se superfcie dos simulacros que
remetem diretamente ao problema deleuziano de um pensamento sobre a diferena, a
questo de pensar a diferena fora das analogias, fora da representao, porque
enquanto a diferena for pensada como representao jamais ser pensada em si mesma.
No ecos, nas repeties que pululam na filmografia de Bressane, cabe localizar,
cartografar os pontos os ns em que o simulacro se presentifica para protagonizar
uma potncia da imagem, nesse sentido, uma fora bem mais radical do que a alegoria
com sua arbitrria carga de sentido, com sua metaforizao no pode acarretar. Que
papis desempenham a alegoria e o simulacro nas mise en scne realizadas por Jlio
Bressane?
Nas apropriaes de signos alheios ao cinema, como Machado de Assis,
Nietzsche, As Trs Graas etc., h que se perguntar e procurar naquilo que constroem,
no ritmo do original, os estudos de iconografias, as literaturas desvairadas, alucinantes e
loucas bem como o corpo da msica, mas e quanto aos primeiros filmes, daqueles que
ficaram conhecidos e relegados tradio de esquecimento sob a alcunha de marginais?
Haveria ali uma visada de transcriao do cinema ao cinema?

Filme de Amor e
As Trs Graas de Raphael

30

2. Da Pintura Imagem em Movimento: Ritmo, Transcriao e os


Estudos de Iconografias

Dado que posso comear a anlise por qualquer filme, resolvi seguir outro
caminho do que o proposto anteriormente. Inicio, pois, a partir de O Rei do Baralho
(1973) para discorrer sobre pintura. O longa-metragem corresponde ao perodo
anterior, com o outro talho crtico de que fala o cineasta1, e foi produzido bem antes
de Brs Cubas (1985) que, a princpio, demarca o campo de abrangncia deste ensaio.
H um plano central para interrogar a abordagem, o uso, ou o que, nos termos de
Henri Meschonnic, constri a pintura nos filmes de Bressane. Tal plano, alvo de um
comentrio muito feliz de Cludio da Costa, est em O Rei do Baralho, incurso bem
sucedida do cineasta no universo suburbano, nos domnios do samba; fruto do seu
entusiasmo com o tema da antropofagia oswaldiana.
Dalila, a loira do bacar protagonizada por Marta Anderson, entra lentamente no
quadro em primeiro plano direita quase como fumaa. No a percebemos de imediato,
algo propiciado pelo tratamento da imagem em 35mm preto-e-branco. Alm disso, ela
sai das sombras. Inicialmente, vemos algo mais parecido com um borro ou uma nvoa:
a imagem de um volume sem forma, bruxuleante, que lentamente vai se tornar a
personagem. Bressane cria sua verso de um estudo para Isabel Rawsthorne, um uso em
cinema de algo que guarda um paralelo com as pinturas do irlands Francis Bacon
(1909-1992).
Cludio da Costa analisa o plano aps um trecho em que trata das modulaes
da luz e do aspecto paradoxal das analogias que em Bressane realam a diferena no
lugar da semelhana; as potncias do falso no lugar da verdade do acontecimento
imagtico2:

A cmera est de frente e parada filmando-o [Otelo] num ngulo


levemente mais alto que ele. De repente nota-se uma luz, algo arredondado,
em primeiro plano, prximo cmera. Dalila que entra no campo visual do
espectador. Ela se dirige para a esquerda trazendo a luz e a cmera, que se
movimenta em sua direo. A cmera, porm, abandonando a atriz que sai do
campo visual, faz uma tomada de plano americano do ator que permanece no
1

Ver G. Sarno, 50 Minutos e 23 Segundos com Jlio Bressane. O cineasta no usa a expresso
marginal.
2
preciso compreender essa distino para no cair na ingenuidade de afirmar que se trata de
concretismo. Potncias do falso so as potncias da imagem, no se trata de abstrao, ou do formalismo
que mesmo os concretistas abandonaram.

31
canto estupefato com a beleza da loura que acaba de chegar. Ela volta a entrar
no campo e se coloca ao lado esquerdo de Otelo. S ento comeam a
conversar. Esse plano-sequncia faz a luz danar diante da cmera, junto com
o corpo de Dalila, que, sendo branca e loura, reflete fortemente a luz
enquanto que Otelo a faz brilhar3.

Aps a remisso ao comentrio de Olgria Matos4 sobre a luz nos filmes de


Bressane, Cludio aponta para a percepo que o filme tem nove anos antes de Jean-Luc
Godard realizar Passion (1982), em que um diretor de cinema histrico frustra-se
diante de sua incapacidade para iluminar aqueles planos que remetem a grandes pintores
da histria da arte. No longa-metragem de Bressane, em vez dos grandes pintores, a
iluminao visa a estranha delicadeza de um teatro de sombras e as silhuetas dos
corpos banhados numa luz que faz convergir a contraluz e o negativo: o espectador fica
na dvida [...] se esses planos [das silhuetas dos atores] foram filmados em contraluz ou
se so negativos5.
Nessa seqncia do Encontro Magntico, temos um encontro imagtico, um
encontro com a imagem. Haveria algo nesse plano de apresentao da vedete que
podemos relacionar diretamente leitura de Gilles Deleuze sobre o pintor Francis
Bacon? Estamos diante da imagem que extrai o figural do figurativo? Ou melhor,
lembrando que cinema uma coisa e pintura outra, em que o narrativo levaria ao limite
da narratividade?
Na aproximao que Deleuze faz das pinturas de Bacon, a questo de como
isolar a figura. Seguindo o filsofo de perto, a chave para pensar essa isolao da
figura est nos procedimentos pictricos que o artista manipula para opor o figural ao
figurativo, extrair a figura da figuratividade como exemplificado, especialmente, atravs
dos trpticos, em que a rea ou os cubos de vidro isolam a figura. Mas isso feito
sempre no sentido de lhe dar a sensao de movimento atravs do recurso aos trilhos,
crculos e sofs deformados:

O importante que [os procedimentos] no forcem a figura a se


imobilizar; pelo contrrio, devem tornar sensvel uma espcie de itinerrio,
de explorao da figura no lugar, ou em si mesma [...] a figura, assim isolada,
torna-se uma imagem, um cone [...] mas a prpria figura tambm est
isolada no quadro, pela rea redonda pelo paraleleppedo. Por qu? Bacon diz
com freqncia: para conjurar o carter figurativo, ilustrativo, narrativo que
a figura necessariamente teria se no estivesse isolada. A pintura no tem
3

C. da Costa, Cinema Brasileiro, p. 128


A Ordem e seus Avessos: Jlio Bressane: A Cidade dos Homens, A Cidade de Deus, em B. Vorobow;
C. Adriano, (orgs.). Jlio Bressane: Cinepotica.
5
Para estas citaes, ver C. da Costa, op. cit., p. 128.
4

32
nem modelo a representar, nem histria a contar. Por isso, possui como que
duas vias possveis para escapar do figurativo: em direo a uma forma pura,
por abstrao; ou em direo a um puro figural, por extrao ou isolamento.
Se o pintor faz questo da figura, se toma a segunda via, ser para opor o
figural ao figurativo [...] A narrativa o correlato da ilustrao. Entre duas
figuras, h sempre uma histria que se insinua ou tende a se insinuar para
animar o conjunto ilustrado. Isolar , ento, o modo mais simples, necessrio,
embora no suficiente, de romper com a representao, interromper a
narrao, impedir a ilustrao, liberar a figura: para ater-se ao fato6.

Henri Meschonnic recorre freqentemente expresso ce que fait la litrature


(o que constri a literatura), como aquilo a que todo tradutor deve voltar-se, inserir o
corpo na linguagem, e no o contrrio, repito: interessa de que modo a literatura insere o
corpo na linguagem. Tendo em mente a traduo e a idia de extrair a figura da
figuratividade, colocando na mira, assim como Bacon, o matters of fact mais do que as
relaes inteligveis, pergunto: o que visa Bressane quando olha a pintura, o que
constri a pintura em seus filmes? Afinal, a a pintura ainda pintura? Tira-se algo
pintura? O que esse pictrico que o cinema traz em si? Uma pista pode estar na
literatura transcriada em Brs Cubas.
Segundo a leitura de Bressane, Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado
de Assis traz em si procedimentos que se no podem ser considerados de cinema (afinal,
literatura), antecipavam recursos que poderiam ser apropriados pela stima arte,
porque fazem meno a uma idia de forma (e, por conseguinte, de pensamento) que se
tornar mais palpvel com o advento do cinema. Dentre eles, o prprio diretor destaca o
trecho visual sobre a letra V de Virglia, o captulo Seno do Livro e De como No
Me Tornei Ministro DEstado entre outros que recorrem visualidade presente no
livro: sua forma. um romance repleto de recursos em prosa que, na leitura do
cineasta, poderiam sugerir: De imagem saturada imagem rarefeita. Do figurativo ao
abstrato. De todas as cores ao branco...7. Nos escritos do cineasta, sempre aparece a
tenso entre figurativo e abstrato, que a da histria da pintura e que autores como
Deleuze e Jacques Aumont discutem8.

G. Deleuze, Francis Bacon: Lgica da Sensao, p. 12. A explicao sobre os procedimentos est na
pgina anterior. No texto original como na traduo brasileira consta Figura, em caixa alta, mantive em
baixa, porque parece claro se tratar da noo proveniente da pintura. Figural um neologismo que apesar
de aparecer nos dicionrios em portugus, seu equivalente no encontrado no Robert, nem no Grande
Dicionrio Domingos de Azevedo. O termo foi criado por Lyotard como um substantivo, Deleuze o
informa em nota, a traduo brasileira tambm. O leitor deve atentar que no o adjetivo em portugus
figural.
7
J. Bressane, Alguns, p. 58.
8
Este ltimo em O Olho Interminvel.

So Jernimo em Penitncia
Jacoppo Bellini

So Jernimo Penitente
Georges La Tour

O Sonho de So Jernimo
Orazio Borgianni

So Jernimo no Deserto
Lorenzo Lotto

33
Nos filmes de Bressane, h ao menos duas tendncias quanto presena do
corpo no uso do pictrico: uma em que recria as imagens construindo instigantes
tableaux vivants; outra, em que filma a prpria pintura. Seria necessrio incluir ainda
uma terceira, subjetiva, que corresponde apropriao da gestualidade das pinturas na
composio dos personagens, no trabalho com os atores, que se confunde um pouco
com os tableaux e d ritmo transcriao. Digo isso respeito das incorporaes e
remisses ao pictrico realizadas pelo cineasta. No entanto, em seus filmes, h ainda um
determinado uso das imagens de cinema recorrendo plasticidade e luz da pintura.
Em So Jernimo, Bressane realiza um estudo da iconografia em torno do santo
tradutor, que traz para o filme sob a idia de msica da luz9. O deserto se impe como
palco de luz, palco dos dramas dos monges no deserto: dos dramas da criao. Pe os
signos em movimento e leva a pensar a composio fluida e antibiogrfica (ou nobiogrfica) dessa visada do cineasta sobre o santo; para transcriar a literatura dos
monges do deserto e atualizar o debate do cineasta em torno da transcriao. A potica
tradutria de Bressane promove encontros, melhor, frices de signos e textos da
cultura; transmutando-os, transluciferando-os em blocos de imagem/movimento.
Transcriado nas pinturas de Hieronymus Bosch, Caravaggio, Vittore Carpaccio e
Albrecht Drer, as variadas verses de So Jernimo esto ali para sugerir um perfil
dessa figura ambivalente, dividida entre a Escritura e autores pagos, entre o deserto e
Roma, entre a montanha e a cidade. cones, imagens e signos sempre relacionados
figura do intelectual e tradutor se fazem presentes com grande fora, tais como o leo, a
pena e a caveira; ou ainda, o suplcio com pedra e o Sonho de So Jernimo, episdio
clebre que se torna uma seqncia do filme. As pedradas no peito que serviam para
despertar da terrvel adiaforia , estado de quase loucura por que passavam alguns
monges com o jejum , transformam-se em pedradas no olho da cmera e convidam ao
despertar do olhar para alm da simples remisso a Luis Buuel e Salvador Dal,
despersonalizando a referncia.
A colagem do curta Cabra no Serto do Semi-rido de Rucker Vieira acentua a
indeterminao das datas e o aspecto mitolgico em torno do personagem, transmuta a
referncia que vem do documentrio para dilu-lo enquanto gnero: a incorporao

Exploro a remisso de Bressane a Abel Gance com a idia de msica da luz com mais detalhe em DevirDeserto no So Jernimo de Jlio Bressane.

34
passa quase desapercebida10. Somente identificamos o documentrio com um olhar mais
atento, atravs de depoimentos do diretor11 ou a partir dos crditos finais: o destaque a
dado imagem do serto e no trama do documentrio. A seqncia tambm indica
um eterno (re)nascimento do experimental no Brasil como o aponta Francisco Elinaldo
Teixeira12. H ainda a prpria concepo de imagem para Bressane, de se renovar com
um presente que, ao mesmo tempo, atualiza passado e futuro, no sentido proposto por
Deleuze, de atual em oposio a virtual, bem diferente de um modernizar que exclui
ou se ope ao passado como o entendiam os vanguardistas, ou ainda do tempo cclico
do mito. A, trata-se de problematizar questes virtuais latentes que ao serem
atualizadas levam a novas virtualizaes:

H tambm coalescncia e ciso, ou antes oscilao, perptua troca


entre o objeto atual e sua imagem virtual: a imagem virtual no pra de
tornar-se atual, como num espelho que se apossa do personagem, tragando-o
e deixando-lhe, por sua vez apenas uma virtualidade, maneira dA Dama de
Xangai. A imagem virtual absorve toda a atualidade do personagem, ao
mesmo tempo que o personagem atual nada mais que uma virtualidade.
Essa troca perptua entre o virtual e o atual define um cristal [...] No mais
uma singularizao, mas uma individuao como processo, o atual e seu
virtual. No mais uma atualizao, mas uma cristalizao. A pura
virtualidade no tem mais que se atualizar, uma vez que estritamente
correlativa ao atual com o qual forma o menor circuito. No h mais
inassinalabilidade do atual e do virtual, mas indiscernibilidade entre os dois
termos que se intercambiam [...] em todos os casos, a distino entre virtual e
o atual corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele avana
diferenciando-se segundo duas vias: fazer passar o presente e conservar o
passado. O presente um dado varivel medido por um tempo contnuo, isto
, por um suposto movimento numa nica direo: o presente passa medida
que esse tempo se esgota. o presente que passa, que define o atual [...] Mas
tambm no virtual que o passado se conserva13.

uma outra percepo de tempo. Em Bressane, a atualizao ou melhor esse


movimento entre atual e virtual, que traz personagens que j estavam ali virtualmente

10

A data de nascimento de Jernimo, por exemplo, incerta. Quanto ao uso do termo colagem, fao no
sentido de algo que ultrapassa o intertextual, a citao. Assim, penso que mais coerente com a proposta
potica do cineasta.
11
Ver So Paulo Assiste a So Jernimo, Folha de So Paulo, p. 1.
12
Ver F. E. Teixeira, Nascemorrenasce o Cinema Brasileiro, em O Terceiro Olho.
13
Ver G. Deleuze; Claire Parnet, LActuel et le virtuel, em Dialogues, p. 183-184. Cito a traduo
brasileira: G. Deleuze, O Atual e o Virtual, em E. Alliez, Deleuze Filosofia Virtual, p. 54-55. Num outro
texto, Deleuze trata do devir como furtar-se ao presente com a afirmao de dois sentidos ao mesmo
tempo. O exemplo dado por ele o do sentido em Alice no Pas das Maravilhas, quando paradoxalmente,
ela se torna maior e ao mesmo tempo menor do que era, ver Lgica do Sentido, sobretudo, por exemplo, o
primeiro captulo, e tambm nas pginas 153 e 154 quando ele comenta sobre o tempo dos
acontecimentos. Para uma leitura complementar dessas categorias, h ainda O Que o Virtual, de Pierre
Lvy que entende virtual enquanto processo de transformao dos seres, numa cultura nmade marcada
pela velocidade, a desterritorializao e a criao de signos como caractersticas inerentes ao virtual.

35
como So Jernimo que citado no udio de Sermes: A Histria de Antnio Vieira
(1989) e depois vai ser o protagonista de um filme; como o Oswald de Andrade de Tabu
que depois vira meno com o ator Col em Brs Cubas, filme que uma quase
chanchada.
O passado o manancial para uma atualizao permanente que favorece uma
liberdade maior para se apropriar de outras texturas como o pictrico. H a plasticidade,
o trabalho com o tempo, imagens do deserto/serto, aqui entendido como o par
indiscernvel (o que se distancia e muito do tempo na alegoria), para lanar luzes (e
cores) sobre o tema. Mesmo se algumas dessas imagens so bastante sombrias, realam
um debate que atravessa um gnero literrio no Brasil, apontando para uma percepo
de Bressane sobre o trabalho com o lugar-comum em suas transcriaes para o cinema.
Lugar-comum que no deve ser confundido com sua acepo popular, de banal,
comum, trivial e vulgar. Aqui, entendido como um conjunto de elementos que so
dados de antemo. Num estudo clssico sobre retrica e literatura, Ernst Robert Curtius
explica que, originariamente, o lugar-comum um conjunto de argumentos dentro dos
quais o orador ir escolher aqueles mais apropriados para desenvolver seu discurso,
constituindo-se de uma srie de argumentos dirigidos razo ou ao corao do ouvinte
[...] apropriados a quaisquer desenvolvimentos ou variaes. O termo caiu em desuso e
por isso o autor conserva o grego tpos.
Curtius lembra que aps a queda das cidades-Estado gregas e da Repblica
romana desaparecem os gneros do discurso oficial e forense, o panegrico torna-se
tcnica de louvor aplicvel a qualquer assunto e a poesia impregna-se de esprito
retrico, ou seja, a idia de tpos muda, da depreende-se que:

A retrica perdeu, destarte, seu sentido primordial, sua razo de ser.


Por outro lado, penetrou em todos os gneros literrios. Seu sistema
engenhosamente edificado, tornou-se o denominador comum, a teoria e o
acervo das formas na literatura. Eis o fato mais rico em conseqncias de
toda a histria da antiga retrica. Assumem, assim, os topoi uma nova
funo: transformam-se em clichs de emprego universal na literatura e
espalham-se por todos os terrenos da vida literria14.

O deserto, lugar de encontros, lugar do nascemorrenasce15: nascer para o


cristianismo e para a vida intelectual/morrer para o mundo; nascer de um novo
14

Ver E. R. Curtius, Literatura Europia e Idade Mdia Latina, p. 109.


Ver F. E. Teixeira, O Terceiro Olho, que usa a expresso-ttulo haroldiana para discutir o experimental
no cinema brasileiro.
15

36
mundo/construir as bases desse novo sobre as cinzas do passado. Em penitncia no
deserto, Jernimo progride em seus estudos reproduzindo performances que se
espelham e muito em pinturas, tais como: So Jernimo Penitente (1630) de Georges de
La Tour; O Sonho de So Jernimo (1616) de Orazio Borgianni; So Jernimo (1630)
de Jacques Blanchard; So Jernimo no Deserto (1570) de Tiziano Vecellio dito
Ticiano; So Jernimo em Penitncia de Jacopo Bellini (plano com a cruz de galhos
secos); So Jernimo no Deserto de Lorenzo Lotto; e claro, So Jernimo de
Caravaggio e So Jernimo no seu Estdio de Albrecht Drer.
Com o intuito de explorar e traduzir a literatura dos monges do deserto para a
msica da luz, encontramos nas sries de colagens sobre pinturas, duas tendncias:
dentro da vasta iconografia trabalhada por Bressane, os retratos expressam Jernimo
recluso em seu gabinete ou penitente no deserto, sempre na companhia da caveira e do
leo, signos no por acaso mostrados em primeirssimo plano. Os tableaux transcriados
apresentam a trajetria intelectual e mtica do tradutor da Bblia e uma reproduo em
cascata dessa tradio iconogrfica da imagem de Jernimo em pintura.
Caravaggio de grande fora: Jernimo est sentado no gabinete, esmerando-se
para traduzir e criar a verso da Bblia latina que se convencionou chamar Vulgata.
Contra ele, uma caveira esquerda; por trs desta, uma luminosidade intensa. O crnio
banhado por uma luz muito prpria e especfica no que pretende mostrar: evoca uma
dimenso literria que nos remete, por exemplo, a Shakespeare, incorporado em alguns
dos filmes de Bressane atravs das verses de Orson Welles, no sentido de uma
efemeridade da existncia, dos dramas prprios ao existir, do trgico. Apesar do corpo
depauperado e supliciado, o santo encontra energias para seguir em seu trabalho de
corrigir a Vulgata. O estudioso combate o tempo para criar a obra matricial do
cristianismo e da cultura ocidental.
A caveira reflete o modo como Caravaggio explora a luz da pintura. E o quanto
Bressane se recria nessa percepo do pintor. Ao apresentar a obstinao do tradutor
com o esqueleto quase mostra, revela-nos, tambm, uma intensidade dramtica
proveniente de uma luz que parece advir da morte. So Jernimo compe um signo
dessa concentrao de foras vitais: o combatente no deserto mastigando as sementes
amargas que do os frutos doces. O santo-tradutor, monge obstinado, errante pelo
deserto, mostra-se como figura do pensamento em movimento, do pensador-andarilho

O Nascimento de Vnus
Sandro Botticelli

37
que remete imediatamente a Zaratustra, Nietzsche e Deleuze: Jernimo, tradutorandarilho que limou os dentes para pronunciar o hebraico16.
O envolvimento de Bressane com signos do perodo medieval leva tambm s
imagens de Sermes. Jernimo era um dos deuses do padre barroco. No filme, a
participao de Haroldo de Campos catalisadora de processos criativos. O poeta das
Galxias contribui com sugestes que o cineasta vai transformar em imagem, como a
paronomsia etimolgica (parequese) representada pela seqncia lxica Vieira /
Venera / Vnus, conjuno que projeta

no nome do pregador luso-brasileiro, pela via da concha de peregrino em


forma de pente de Vnus ou da concha em que Afrodite exsurge do mar, o
prprio nome da deusa do amor [...] A Vnus nascendo das guas, numa
concha (vieira, venera) boticelliana. A Vnus de Velzques, em repouso,
esplendidamente nua. O detalhe arquitetural dessas mesmas conchas, ornato
de gosto barroco. Atravs desse encadeamento imagtico, que se completa
com o motivo contrastante da caveira, o tema da beleza (vida) e o tema do
luto cadaveroso (morte) so presentificados por Bressane17.

A constelao barroca entra em cena.


Seqncia de abertura, incio feito com o fim.
Plano longo com profundidade de campo e enquadramento fixo da vastido de
gua, a cmera registra a tomada no que parece ser o convs de uma embarcao, seu
movimento acompanha o balano do mar. Insero de dois planos de outro filme:
Descoberta do Brasil, de Humberto Mauro. O primeiro plano mostra uma caravela; o
segundo, a imagem de um beb e, com ele, o tema do nascedouro, da vida, da natureza.
Na seqncia, tomada de um interior barroco, provavelmente uma igreja. A primeira
coisa mostrada um ornamento da parede: uma concha. Em panormica a cmera
percorre o espao na vertical movendo-se at enquadrar a imagem da modelo nua na
companhia de um anjo: formam o quadro de Velsquez, A Vnus no Espelho.
Mais do que a mera apresentao de um tableau vivant, Bressane constri com
um plano que vir mais adiante, o do quadro de Boticelli, a parequese, paronomsia
etimolgica que a figura de linguagem vieiriana sugerida e comentada por Haroldo de
Campos: Vieira venera Vnus.

16

Parfrase de VIEIRA, Pe. Antnio. Sermo do Esprito. Obras Completas do Padre Antnio Vieira:
Sermes, 5v., p. 419.
17
H. de Campos, Vieira/Venera/Vnus, em B. Vorobow; C. Adriano, (orgs.). Jlio Bressane:
Cinepotica, p. 28-29.

38
Plano de um pr do sol, plano de uma Igreja com escrituras passando como
sombras entre ela e a cmera. Pintura de Boticelli, O Nascimento de Vnus, com a
jovem Vnus nua de braos abertos na frente da cmera e de costas para o mar ao fundo.
Insero de plano de Cidado Kane (1941), quando Welles pronuncia Antnio Vieira
no lugar do clebre rosebud, a voz de um Othon Bastos impecvel em sua atuao
nesse trecho como no restante do filme. Com uma criana no lugar de uma jovem
mulher, o plano com a Vnus oferece um arqutipo literrio, ou seja, se assim o
quisermos, um renascer:

A me expressa o elemento do inconsciente eterno e imortal. A


criana simboliza o princpio do despertar da conscincia individual a
partir das foras do inconsciente coletivo (mas tambm a ligao com a
indiferenciao inconsciente primitiva e a antecipao da morte do novo
nascimento). A sombra est soleira da conscincia e a parte
inconsciente da personalidade, podendo se apresentar como o duplo (ssia)
demonaco18.

Plano longo, Vieira deitado no leito de morte: Tirei os meus borres da


sepultura, mas sem a voz que os animava, ainda que ressuscitados, so cadveres. A
mim no faz medo o p que eu hei de ser, faz-me medo o que h de ser o p. No temo
na morte a morte, temo a imortalidade. Faz medo o que h de ser o silncio. Vieira
tenta se levantar seguidas vezes. O filme comea pelo silncio que no silncio. Vazio
que no vazio. Fim que no fim, como ilustra o plano seguinte por meio da
participao de Haroldo de Campos recitando um trecho de Galxias com
acompanhamento da ctara de Alberto Marsicano. O plano faz recurso mise en abme
que significa recorrer insero de uma narrativa dentro da outra, mas no caso aqui,
temos uma imagem dentro da outra, maneira dos brases medievais que seria o
primeiro significado da construo em abismo19.
Destaca-se a fora de paisagens tipicamente barrocas que se constituem: no
interior de Igrejas; na j citada apresentao de Haroldo de Campos e Alberto
Marsicano em mise en abme com um jogo de espelhos; na participao de Caetano
Veloso que encarna Gregrio de Matos; e no apuro com signos da pintura expressos,
por exemplo, atravs da imagem da Vnus na concha. Convergncia na traduo de uma
figura de estilo, entre imagem em movimento e textura pictrica para materializar o
trocadilho que se dobra e desdobra numa imagem do barroco. Dobra barroca que esse
18
19

E. Meletinski, Arqutipos Literrios, p. 21-22.


J. Aumont; M. Marie, Construo em Abismo, Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, p. 60.

39
eterno nascer e morrer do cinema brasileiro ou talvez, mais ainda, da figura digamos
assim, proteiforme, do prprio cineasta: o silncio que no um fim; morte que no
morte. Mas tudo isso, vem ajudar a traar um mapeamento de signos que ajudam a
trazer para a tela a fora da reverberao a que Bressane quer aludir ao transcriar o
signo Vieira: sua voz e corpo repercutidos na literatura de lngua portuguesa e na cultura
brasileira. Haroldo de Campos, ele prprio, constitui um signo barroco, que em seus
poemas perseguia a beleza, a vibrao e a vertigem do estilo.
Em Vieira, a prpria idia de estilo no era to clara nem delimitada como hoje
supostamente seria, os saberes no eram separados como as especialidades que marcam
o conhecimento moderno20. Fazendo uma apropriao de um texto de Ernst Robert
Curtius, podemos apontar em Sermes a simbiose entre retrica, pintura e msica, ut
picturas poeiesis, comum poca, que o cineasta mira para sugerir a linguagem e o
estilo barroco do padre, em que aquelas linguagens estavam a servio de uma
inventividade:

A retrica no marcou apenas a tradio e a produo literria. No


Quattrocento florentino, L. B. Alberti aconselhou os pintores a
familiarizarem-se com os poetas e retricos, porque estes podiam inspirlos para a inveno (inventio) e criao de temas pictricos. A isso
corresponde o fato de ter sido Policiano o erudito conselheiro de Botticelli.
Seu Nascimento da Vnus e sua Primavera, como demonstrou A. Warburg,
s podem ser interpretados iconograficamente pelas aluses a autores antigos,
que lhe foram sugeridas atravs da poesia e da erudio21.

Beleza barroca a que Bressane remete com os quadros A Vnus no Espelho e O


Nascimento de Vnus. Se Velsquez traz um renascer, Boticelli mostra a Vnus na
concha, com o sopro do vento Zfiro e a companhia de uma das Graas que vem cobrir
a deusa com um manto. As trs Graas sero o signo transcriado em Filme de Amor
(2003), longa-metragem que explora a esmo (entre outras linguagens) a pintura. A
delicadeza boticelliana desses corpos e seu erotismo encontram-se com a vibrao
barroca do padre em p, vestido em trajes vermelhos, que remetem ao So Jernimo de
Zurbarn. Vieira est recitando sermes em que pesa uma preocupao com a
linguagem potica, com o refinamento e a sensibilidade do verso, em suma: com a
palavra.

20
21

o prprio Bressane quem chama a ateno para isso, ver Alguns, p. 48-49.
E. R. Curtius, op. cit., p. 118.

40
A iconografia em Sermes persegue ainda a luz de outros pintores clebres, alm
de Boticelli. No gestual do padre, aps a seqncia do julgamento nos tribunais da
Inquisio, Vieira est deitado do mesmo modo que a figura em O Sonho de Jac do
espanhol Jos de Ribera. Num outro momento, aps a seqncia da morte do Rei, aps
Othon Bastos aparecer sob o signo de trs, a cmera registra o mar. Depois das
incorporaes de planos com a imagem de Lampio, temos a performance do padre no
plpito: tanta a fora da divina palavra que apesar da agudeza, nasce dos espinhos, e
apesar da dureza, nasce das pedras.... O plano seguinte traz na banda sonora In
Paradisum de Gabriel Faur e imagens de um cu que lembra muito, seguindo sugesto
do prprio Bressane, Vista de Delft de Johannes Vermeer.
Luz da pintura que est em Brs Cubas muito mais na textura do filme do que na
incorporao dos tableaux. Ou ainda, na desrazo que acomete o protagonista levando o
filme do figurativo ao abstrato, como diria Bressane22; do rigor psicolgico com que
disseca o personagem ao plano do necrofone e aos captulos mudos, melhor dizendo,
visuais do original machadiano.
Na seqncia do velrio de Eullia, num dos planos, temos Sabina, interpretada
por Cristina Pereira, com o marido, Cotrim (Guaracy Rodrigues), em frente ao pai da
recm-falecida. O enquadramento abre e a cmera recua at encontrar o protagonista em
p, olha um quadro na parede, do qual a cmera vai se aproximar aos poucos. Tem
incio msica no udio. Brs v um tableau, na verdade, presencia a performance dos
personagens do quadro, ele assiste a cena com as danarinas ali no meio do velrio. No
plano seguinte, Lobo Neves fala com Brs que, assim como ns, nada ouve, ainda
embasbacado com a cena que somente ele v. No esforo de Bressane para no ser
devorado por Machado de Assis, a seqncia traduz dois trechos em imagem: o velrio
de Nh-lol e a tal gravura turca que aparece em Na Cmara, quando Brs ainda
almeja ser ministro, mas veremos no romance que depois ele vai almejar ser califa...
O tom dessa insero pictrica em Brs Cubas traz cena o vis antropofgico,
na aproximao com a ironia machadiana, mas tambm com o que havia de absurdo e
delirante no cotidiano e na cultura brasileira. Formao de um pas com estrutura torta
que, sua maneira, o padre Vieira tambm ironiza e critica.
Na concha, Vnus est em p e diante do mar. Signo da literatura de lngua
portuguesa, o mar est para ela como o serto para a literatura brasileira. Mar, serto e

22

Alguns, p. 58.

41
claro, o cu, com as luzes de Rubens e Vermeer para simbolizar os contrastes entre
ambientes fechados e abertos, respectivamente: as internas na corte portuguesa, o
gabinete do padre, a biblioteca e o plpito versus o cu, o mar e o encontro com a
natureza, verdadeira obsesso do cineasta. A imagem do mar est sempre mudando
proporo que adentramos a filmografia do cineasta. A meu ver, bem distante de uma
idia de utopia como reiteradamente vemos a respeito do Cinema Novo23. No cinema de
Bressane, o mar se libertou da utopia, da nao, da formao e foi procurar outros
oceanos...
Vertigem barroca com a profundidade de campo das escadas em espiral. O fim
tambm vai ser um incio-fim, com um Vieira envelhecido. Num plano, despede-se de
Jos, vemos o diretor enfatizar a geometria do plano com o enquadramento inclinado,
de uma cmera advinda das experimentaes do perodo com o outro talho crtico.
Mas se h uma outra forma de ver a enunciao, estaramos a diante de um
revirar as perspectivas sobre o padre?
Corta. Plano aproximado de Nietzsche. O filsofo responde indignado carta de
um anti-semita e os mal-entendidos deste com o personagem conceitual do Zaratustra.
Melencolia I (1514) de Albrecht Drer est na profundidade de campo.
O jogo vai chegando a um impasse. Primeiro plano, close de Julia Fino,
personagem interpretada por Mariana Ximenes, o enquadramento se abre com um lento
travelling da cmera para trs, e mostra a personagem de corpo inteiro, para podermos
acompanhar a ao: Julia espiona os escritos de Nietzsche.
Na profundidade de campo o quadro Melencolia I fica mais visvel do que no
plano em que o filsofo critica os anti-semitas. Aqui, ele discursa em off, tem incio a
seqncia Estar Fora de Si, que termina com o protagonista proferindo a frmula do
amor fati. Depois de entrarmos no museu egpcio, vemos uma esttua de mulher, uma
rainha? Clepatra? Passo. Alguns planos diante, o enquadramento mostra a
escrivaninha vazia e continuamos a ver o quadro na parede, ainda distante.
Melencolia I est torto na parede e gira lentamente no plano em cujo
enquadramento tudo gira. No momento da resposta aos anti-semitas tambm estava
torto, mas por causa da geometria do plano. Nos dois planos seguintes, est direito. O
quadro torto compe o estado de esprito do personagem: a embriaguez e a euforia de

23

CF. I. Xavier, Serto-Mar.

42
Nietzsche, mas tambm a perspectivao que converge pintura, msica e literatura para
sua prpria crtica dos valores, sua prpria filosofia.
O gestual vem de uma foto de Nietzsche no primeiro desses planos em que o
enquadramento realizado com a cmera girando num movimento lateral em torno do
prprio eixo24. Preto-e-branco, plano longo, enquadramento no Melencolia I de Drer, a
tomada percorre o quarto, e nos mostra Nietzsche escrevendo, desta vez, sem voz off.
No fim do enquadramento, volta ao Drer, para a tambm finalizar a msica: o
Crucificado, dir o protagonista como uma assinatura. O Drer d ritmo transcriao
do estilo Nietzsche. No uso de planos longos, com os travellings lentos e delicados
repousa a tentativa de transcriar uma figura de retrica, o aforismo que o filsofo tanto
apreciava.
O aforismo entendido como um corpo de preceitos e formas sentenciosas,
expresso concisa de um princpio ou verdade geralmente aceita, transmitida sob a
forma de mxima, encontra seu equivalente no recurso a planos longos condensados em
torno de uma idia, mas numa fuga permanente de um centro ordenador, para explorar
situaes: o passeio solitrio do protagonista atravs de museus e cafeterias; externas
que mostram o encanto provocado por uma arquitetura no totalmente contaminada pelo
moderno25.
O olhar acaba se voltando tambm para a alegoria, figura constante nos debates
sobre crise da cultura moderna. Do ponto de vista da retrica, grosso modo, a alegoria
constitui metfora que afirma b para dizer a. Joo Adolfo Hansen enumera tipos de
alegoria: clara ou transparente (sem esforo para quem interpreta); dos poetas; dos
telogos; perfeita (cujo significado obscuro, hermtico, enigmtico); imperfeita
(mescla sentido prprio e figurado); incoerente; sem semelhana (arbitrria, sem termo
de comparao com o sentido prprio) etc.
Em seu estudo sobre alegoria, dentre outras coisas, Hansen oferece-nos ainda
uma breve interpretao do Melencolia I:

Alegoria de alegorias astrolgicas, cabalsticas e msticas, a gravura


figura o humor negro daquele que, dotado para o clculo geomtrico, pensa
por imagens espaciais e no por abstraes filosficas e, assim, permanece
24

A imagem pertence ao Bettman Arckive e est reproduzida em F. Nietzsche, Obras Incompletas, p.


XXIII.
25
Ver Jerusa Pires Ferreira, O til e o Agradvel: preceito em romancede cordel, Comunicao e
Sociedade, n 6, 137-145. Ver tambm Aphorism. (2010). Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference
Suite. Chicago: Encyclopdia Britannica. A idia dos planos longos como traduo do aforismo e a de
uma explorao de situaes veio atravs de um texto indito de Flvio Reis.

43
aqum da contemplao superior. O melanclico move-se na esfera da
imaginao ou das quantidades espaciais, que forma primeira do engenho
humano, conforme os renascentistas. Desta maneira, tambm alegrico o
nmero I do ttulo Melencolia I26.

So dois temas que convergem para autores como Walter Benjamin.


Reverberao que nos transporta a outro tema caro, o do romantismo alemo, no
entanto, aqui, o foco ser dado idia de alegoria que de algum modo povoa a
filmografia de Bressane. Para Benjamin, trata-se de um saber que no imagtico no
sentido da comunicao; diverso daquele que preza a imediatez das notcias que se
destinam a comunicar uma informao. As imagens alegricas so da ordem do mtico,
do provrbio popular e sua carga simblica. Possuem a fora de uma tradio a ser
transmitida, muitas das vezes, no leito de morte.
Benjamin percebeu a necessidade de discutir o declnio da aura, entendida como
o momento que eternizava uma obra enquanto objeto original, cujas cpias se
tornariam perfeitamente distinguveis dele. Com a revoluo tcnica de que o cinema
faz parte (a modernidade), as representaes da obra passam a se dar exclusivamente
atravs de suas cpias, ou seja, a obra de arte realizada para fruio massiva de suas
cpias, todas equivalentes ao modelo, ao original, ao negativo27. H o envolvimento
da tcnica na reprodutibilidade e ao mesmo tempo um fascnio que passa a exercer
sobre as massas, de um tipo que nada tem de social. Fascnio proporcionado pelo
espetculo da guerra que trouxe consigo um derramamento de sangue e barbrie de tal
nvel que os homens, ao retornar da Primeira Guerra Mundial, no conseguiam partilhar
ou relatar uma experincia, tamanho o horror presenciado. Para utilizar uma expresso
corrente sobre o cinema e a literatura dos anos de 1960, o homem moderno o homem
da incomunicabilidade:

Aqueles que escaparam das trincheiras voltaram mudos e sem


experincias a compartilhar, nem histrias a contar. A Primeira Guerra
manifesta, com efeito, a sujeio do indivduo s foras impessoais e todopoderosas da tcnica, que s faz crescer e transforma cada vez mais nossas

26

J. A. Hansen, Alegoria: Construo e Interpretao da Metfora, p. 22. Ver tambm I. Xavier, A


Alegoria Histrica, em F. P. Ramos (org.), Teoria Contempornea do Cinema, vol. 1, p. 338-378.
Curioso notar que algumas das interpretaes dos dois autores so bem parecidas, imagino que isto ocorra
porque ambos tomam como referncia os escritos de Jean Ppin, sobre o tema. H que se ressaltar: Xavier
volta-se para as aplicabilidades do conceito no mbito dos estudos de cinema, incluindo exemplos.
27
A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, In: W. Benjamin, Obras Escolhidas v. 1.

44
vidas de maneira to total e to rpida que no conseguimos assimilar essas
mudanas pela palavra28.

Mas essa constatao no ganha ares de ressentimento ou de nostalgia por uma


poca que j se passou. Ao contrrio, Benjamin est disposto a pagar o preo por isso,
como o Angelus Novus de Klee, fascinado e ao mesmo tempo atordoado por presenciar
tamanha experincia, tamanho terror: Porque nunca houve experincias mais
radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a
experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a experincia
moral pelos governantes29.
Em seus ensaios, Benjamin teoriza sobre um homem sem experincia, sem
memria, incapaz de exprimir uma Erfahrung, a experincia de ordem coletiva.
Praticamente, extingue-se uma forma de narrar tradicional em contraposio a uma
outra que valoriza a Erlebnis, vivncia ou experincia individual, muito influenciada e
representada pelas narrativas do romance moderno, de que Marcel Proust, Franz Kafka
e Bertolt Brecht despontam como autores dos mais exemplares. So os indcios da
psicanlise e de uma capacidade de rememorar voltada para a solido do indivduo
moderno, daquele mesmo que se perde annimo e sozinho nas multides. O homem
moderno visto como algum ensimesmado, com ele a narrativa antes coletiva, passa a
um registro fragmentrio, do si, mas ainda manteria seu carter alegrico, compondo
atravs de uma experincia individual ainda a possibilidade de uma troca entre um
narrador e um ouvinte. E aqui, cabe reter: a mediao feita pela Erfahrung ocorria
atravs de parbolas, provrbios e contos de fadas, sempre com uma moral da histria
a transmitir, um sentido teleolgico30. Com a Erlebnis, o homem moderno a faz
porque a mediao requer um sentido a ser construdo, completado mas numa chave
que a da vida do indivduo burgus, a perplexidade e a falta de sentido diante da
urbe31.
Em suma, nos termos benjaminianos, o desaparecimento dessa noo de aura e a
mudana de status da experincia afetam diretamente a idia de alegoria, mas ainda no
colocam em xeque a mediao entre a alegoria e seu receptor, cabal para uma
28

J. M. Gagnebin, Histria e Narrao em Walter Benjamin, p. 59. Michel Marie comenta que Richard,
protagonista de O Desprezo, romance de Alberto Moravia adaptado por Godard, o primeiro heri da
incomunicabilidade, ver M. Marie, Le mpris: Jean-Luc Godard tude critique, p. 25.
29
Experincia e Pobreza, In: W. Benjamin, op. cit., p. 115.
30
[A verdadeira narrativa] tem sempre em si [...] uma dimenso utilitria, Ver W. Benjamin, O
Narrador, In: W. Benjamin, op. cit., p. 200.
31
Idem.

Carvana e Gonalves em O Anjo


Nasceu

Marta Anderson em
O Rei do Baralho

45
determinada leitura que se faz em termos de cinema brasileiro e do cinema de Jlio
Bressane desde os anos de 1970 quando a alegoria mostra-se como referncia nos meios
universitrios no Brasil, sendo amplamente utilizada por ensastas como Ismail
Xavier32.
Na bibliografia sobre Jlio Bressane, j foi questionado at que ponto a alegoria
benjaminiana, dentre outras variantes, serve para discutir a filmografia do cineasta
carioca, talvez caiba indagar o lugar que ocupa, a meu ver, sempre uma dimenso a
considerar, mas no a central. No entanto, a alegoria se apresenta ainda como uma
dimenso estranhamente fecunda.
O cinema de Bressane de uma ordem da transculturalidade, em que a cultura
transcriada como movimento e no mais como linguagem que obedece a uma forma, ela
se entrega a um outro tipo de potncia que remete diretamente a uma idia de ritmo. A
imagem no cinema de Bressane estaria assim, mais para o simulacro do que para a
alegoria. So imagens que no possuem ancoragem, o prprio Ismail Xavier diz isso33.
Em O Anjo Nasceu, por exemplo, no temos certeza se estamos no Rio de
Janeiro e mesmo no Brasil, a referncia de espao incerta, o vazio lunar. No planosequncia final, em que h uma subjetividade da cmera, poderia ser a nica
possibilidade de confirmar que o anjo nasce. Mas no h anjo nenhum no filme, seria
um devir-anjo da cmera, o nosso, e a a configurao j seria s o mergulho na
destruio, no haveria a mais o fascnio que sugere o quadro de Klee e por isso a
ausncia dessa figura de redeno?
Um tal mergulho, a meu ver, rompe com a mediao, as imagens se impem fora
da idia de uma configurao metafrica, ou alegrica, em suma, da possibilidade da
representao de algo. a meu ver bem o contrrio das afirmaes de Ismail Xavier
sobre alegoria, mas, curiosamente, encaixa com outros comentrios do autor:

E esta ausncia de ao diegtica um fluir do tempo que, sem


preencher a tela de fatos, traz efeitos de outra ordem: com esta reteno, o
narrador reafirma sua posio mediadora e repe o parmetro bsico (o plano
alongado) sem motivao diegtica, rompendo com o e ento, com a
expectativa diante do desfecho e, mais agressivo, impe os oito minutos de
comentrio34.

32

Ver tambm I. Xavier, A Alegoria Histrica, em F. P. Ramos (org.), op. cit.


Ver I. Xavier, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 216
34
Idem, p. 198.
33

46
O Anjo Nasceu convida o espectador a mergulhar na criminalidade radical
sugerida por Fernando Mesquita35, que em Ismail se torna:

guerra total, sem piedade; instncia de mortes a sangue frio que respondem
a uma disposio para o crime que extravasa a necessidade prtica trazida
pela operao de retirada. Santa Maria, o bandido branco, e Urtiga, o bandido
negro, no reivindicam justia, no proclamam sua crueldade como retaliao
tipo olho por olho nos moldes do bandido social de Glauber, no fazem do
passado uma justificao do presente, no projetam um destino social a partir
de sua opo de violncia. Descartado o discurso sobre os motivos de sua
passagem ao e de sua radicalidade, qualquer observao deve partir da
textura prpria do que fazem, da trajetria visvel feita de tarefas urgentes, de
sobrevivncia36.

Mas a despeito desse mergulho na destruio, no sem sentido, na violncia e no


vazio, o autor retm que h uma ressonncia alegrica num paralelo entre a jornada dos
astronautas que chegaram lua e a dos marginais. A matria da alegoria dos dois
bandidos pensada a partir do esvair do sangue e conseqentemente da vida do bandido
branco, Santa Maria, que se ferira ao ultrapassar uma barreira policial, lembrando o
clich de Paulo Martins. Segundo Ismail: A matria da alegoria a fuga como guerra
total37, a lenta agonia do protagonista sem o arcabouo poltico de Paulo Martins em
Terra em Transe, mas para caracterizar uma experincia da impotncia, do fracasso.
Mas a, a alegoria da fuga de quem? Impotncia e fracasso de qu? Do cinema? De um
tipo de cinema? Do Cinema Novo?
Lembrando que no incio do filme se afigura um cartaz com a inscrio
cinematographo: Ou seja, o que o filme encena em sua abertura um movimento em
direo ao cinema (evocao de seu nascimento) e, no desenrolar, a prpria sucesso
dos estilos, a passagem do clssico ao moderno38. Xavier insere uma nota comentando
o trecho como retrica da durao feita por Bressane que se constitui numa forma de
investigar o que Deleuze chamou de imagem-tempo, que acaba ressaltando a idia de
que Ismail entende Deleuze como um comentador do clssico (imagem-movimento) e
do moderno (imagem-tempo), mas no entra nas questes do filsofo francs, quem o
faz, veremos Cludio da Costa.
Curiosamente, os comentrios do prprio Xavier parecem constituir uma
percepo de imagem em Bressane que parece ser mais sobre o simulacro do que sobre
35

A Solido Lunar, Cine-Olho.


Idem, p. 196.
37
Idem, p. 197.
38
Idem, p. 201.
36

47
a alegoria: Como gesto final, a zoom no asfalto vem selar a experincia de queda no
tempo: na estrutura de O Anjo Nasceu, at mesmo o rigor de uma simetria que emoldura
a narrativa revela ser impossvel a circularidade plena; denuncia a separao
irremedivel face origem, configura o tempo como perda39. Eu diria como perda da
ancoragem, que tambm um ganho: a imagem como fuga passa a ser um exerccio de
liberdade, tanto que no podemos relacionar O Anjo Nasceu com o Angelus Novus de
Klee, por exemplo, armadilha na qual Xavier no cai40.
No entanto, a questo que Ismail no abre mo da alegoria como algo central,
apesar de haver fortes indcios de que ele prprio j desconfia que h algo falho numa
leitura alegrica do cinema de Bressane a ponto de citar aqui e ali um autor como
Deleuze e mesmo de avanar em outras noes como a de simulacro, que aparece de
forma bastante tmida em outro texto41.
E para sair do vis benjaminiano, e entrar de vez no texto de Ismail Xavier sobre
alegoria, todo o cinema desenvolvido nessa poca, o dito marginal ou com o outro
talho crtico que se refere Bressane, um cinema de uma alegoria que desmonta a
idia de nao ou da moral da histria, ou seja, o que seria fundamental para a idia
de alegoria. O prprio Ismail passa o texto inteiro explicando o conceito e trazendo
exemplos do cinema para no fim tecer o seguinte comentrio:

Outros desenvolvimentos [diferentes de Terra em Transe, por


exemplo] incluram uma abordagem satrica crise dos valores patriarcais
causada pela modernizao acelerada, como em O Bandido da Luz Vermelha
(Rogrio Sganzerla, 1968), onde a utilizao da colagem ligada ao processo
alegrico surgiu no cinema brasileiro, enfocando a justaposio de
fragmentos emprestados de outros textos. Macunama (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969) assumiu uma viso irnica da questo tradicional do carter
nacional que havia preocupado os brasileiros desde o sculo XIX. O filme
relaciona as aventuras de Macunama, a personificao central do filme, ao
debate ideolgico sobre a falta de conscincia poltica dos brasileiros no final
dos anos 1960. Finalmente, no mesmo ano de 1969, uma virada
desconstrucionista em relao aos antigos valores nacionais deu origem a
filmes como Matou a Famlia e Foi ao Cinema (Jlio Bressane, 1969) e
Bang Bang (Andrea Tonacci, 1970), exemplos de uma antiteleologia na qual
a alegoria efetua uma crtica radical da prpria narrativa como articulao de
um pensamento finalista42.

A alegoria passa a ser a linguagem da crise de uma teleologia, bem como, de


uma idia de totalidade ou de nao que j aparece com o Cinema Novo. O leitor pode
39

Idem, ibidem.
Idem, p. 215, nota 5.
41
Cinema: Revelao e Engano, O Olhar e a Cena.
42
A Alegoria Histrica, em F. P. Ramos (org.), op. cit., p. 377.
40

48
perceber claramente que ela, a alegoria, vai ser colocada em xeque de forma radical por
diretores como Bressane e Sganzerla. Xavier se lana no texto inteiro para discorrer
sobre alegoria em Benjamin, em Jean Ppin (fonte que talvez explique algumas
interpretaes suas que coincidem com as de Hansen, caso da leitura do quadro Saturno
Devorando um Filho, de Goya, que figura nos dois textos como Alegoria transparente:
Saturno (o tempo) devora o filho (o homem)43).
Xavier aponta para a idia de uma alegoria que diz algo para aludir a outra coisa,
trazendo exemplos do cinema os mais variados e indicando a idia de uma mediao
presente nessa interpretao alegrica, bem mais aberta do que a tradicional e nem
sempre expressa ou explcita.
Talvez na leitura de Ismail, no lugar do novo, nos primeiros filmes, o resduo
figure como possibilidade do novo:

Tal incorporao [dos espaos de inrcia] difere da insero dos


resduos, do jogo de montagem tpico, por exemplo, a O Bandido da Luz
Vermelha. L, o fragmento descartvel (do ponto de vista da continuidade da
ao) um flash dentro de uma coleo de imagens que ganha unidade
enquanto representativa de um todo quase sempre aludido pela fala. Em O
Anjo Nasceu, [o elemento residual no] mero elemento de uma srie de
flashes, mantm sua densidade especfica como elemento inerte,
indiferente, cuja durao suspende o fluxo esperado dos fatos [acentua] a
independncia do olhar frente ao desenvolvimento da trama44

Essa imagem de uma alegoria sem ancoragem algo totalmente paradoxal se


pensado com relao ao carter alegrico, que o de uma troca, mediao entre dois
campos ou dimenses. Em suma, uma ancoragem que em vo o autor tenta enfatizar
num vis da histria dos vencidos no sentido benjaminiano. Mediao algo que
ocorreria entre dois mundos distintos, o que se tem no cinema de Bressane a
despersonalizao desses dois, bem como de tudo o mais. Em O Anjo Nasceu, tem-se
um jogo entre claro e escuro, ou seja, com a luz que se revela como traduo de clichs
do prprio cinema, o clssico com a meno e homenagem via cinematographo e o
manipular de clichs do Cinema Novo de modo a operar uma reverso.
Em Fernando Mesquita, parece-nos ainda no se trata das reverses. O cinema
o espao de uma total rarefao social. Bandidos, domsticas, estranguladores, todos
os personagens a esto em mobilidade perptua, recusam a inrcia como vai estampar o
plano seqncia final de O Anjo Nasceu: Porque a criminalidade dos personagens
43
44

Idem, p. 347; J. A. Hansen, Alegoria, p. 55.


Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 199.

49
lunares no simplesmente criminalidade, criminalidade radical45. Os bandidos
rejeitam qualquer projeto de salvao social, mesmo o anarquismo. O crime radical o
crime sem nome [...] o crime na sua forma pura de significante vazio46.
Com a traduo e a leitura desses primeiros filmes selvagens do diretor, passa-se
a uma reverso, ou um despersonalizar das referncias, talvez at mais para ser resposta
ao crime da imagem, do que sua afirmao, em Cludio da Costa parece haver um duplo
movimento, no mais da alegoria, mas do simulacro.
Na leitura de Cludio da Costa, a imagem est fora dessa pressuposta mediao,
ela passa a ser auto-reflexividade pura, retomando a idia de um encontro com as
imagens que no se pode no olhar. Toda a questo a de mudana de olhar sobre as
coisas, que deve se estender aos ensaios crticos sobre Bressane. No de se jogar fora
o que o terico escreveu at hoje, a questo apontar o uso que Ismail Xavier faz da
alegoria, percebendo um jogo de similidades que ela pode ajudar a compreender no
debate sobre a traduo.
O problema que esse tipo de cinema deixou de se perguntar se ainda possvel
falar em Brasil ou brasileiro como trao distintivo, o simulacro quer a diferena e no a
analogia. Afinal, estamos discutindo imagens que embaralham nossa percepo de
tempo e espao, sem esquecer que a questo migratria e a dispora contempornea dos
expatriados de todo o mundo transformaram mesmo os europeus em algo extra-europeu,
no sei se como o desejava Nietzsche. Talvez, mais como uma caveira do mundo como
se afigura como crtica em Machado.
De algum modo desse simulacro do mundo l fora que fala O Anjo Nasceu,
mas nos filmes mais calcados, ou melhor, explicitamente voltados para a transcriao de
signos alheios ao cinema, o simulacro parece-nos de outra ordem, ele j no quer
apagar o mundo, ou ainda o desaparecimento do mundo, ele quer invent-lo, como um
intervalo.
Em Sermes, a alegoria (ou o simulacro?) da grande caveira do mundo, assim
como em Brs Cubas quer significar uma ausncia. A caveira a sombra da morte que
enfeixa a todos, a perda do contato com a natureza, no sentido de um processo que
implicava numa capacidade de transformao, de transmutao de ns mesmos, dos
heris, dos artistas, do cinema, do homem comum que se torna heri e se transforma em
outra coisa (Welles e Alfred Hitchcock, por exemplo). No mundo em que a terrvel
45
46

F. Mesquita, A Solido Lunar, Cine-Olho, p. 71.


Idem, p. 72.

50
caveira, o signo da morte, incide sobre Machado, Vieira e claro, o cinema, a arte
moderna, a Universidade, os saberes, eu, voc e todo mundo... torna-se ainda mais
urgente, difcil de realizar e ter contato com o drama. Sem resignao ou nostalgia, cabe
ainda realizar arte. Mesmo se h menos arte, no ser indigno do que nos acontece, o
cinema de Bressane move-se sempre no sentido de perguntar o que pode o cinema, o
que pode o drama, a imagem enquanto meio de transformao e de encontro com a
alteridade.
A exemplo da morte dos pais em Miramar, a caveira encarna a sombra do
conhecimento, uma transmutao em Jernimo. Smbolos como a caveira e o leo
materializam parte dos tormentos do personagem47. Intercalam a pregao sobre a
palavra hosana, durante a seqncia do dilogo que composto por uma transcriao de
carta clebre entre o santo e Damaso48, como nos planos em que faz sombra com o
texto. No universo bressaneano, Jernimo, Vieira e Nietzsche so avatares do trato com
a lngua necessrios para pensar a escassez, a aridez que se tornou o espao artstico,
sobretudo, do cinema. Sua reverberao na cultura enquanto figuras na lide com a
palavra cada vez mais ausente quando se fala em pensar o vazio que se transformou
nosso cotidiano, dessa reverberao se depreendem dobras, como o quer Cludio da
Costa49, eu diria, que as transcriaes perseguem imagens (e no metforas) desse
estado da cultura em que a palavra crise ou fim no se cumpre plenamente, mas como
um digamos antdoto essa paisagem nebulosa.
Agora temos somente cadveres vivos, caveiras que falam, fazem sexo e so
engolidas pela mquina mercadolgica, seja por meio do consumo mais singelo, seja
por uma sofisticada dominao por imagens que no visa mais o corpo, mas o
pensamento; no visa o adestramento e a docilizao (Foucault), mas o controle
(Deleuze). Com a multiplicao e a transformao de tudo em imagem, h ainda
fenmenos vislumbrados por grandes tericos como a desapario do leitor, que na
minha viso ingnua muitssimo diferente de um pressuposto fim do livro. Autores
como Haroldo de Campos e Paul Zumthor afirmaram que o livro perdeu leitores e
pblico, porque divide espao no s com a televiso, o rdio e o cinema, mas com a
Internet e aparelhos eletrnicos os mais diversos como o telefone celular e o aparelho de
mp3, mas isto no quer dizer um fim, que ainda um tema do sculo XX.

47

Ver Saint Jrme, op. cit., p. 78.


Idem, p. 79-83.
49
Filme de Amor: Quase-cinema; Quase vdeo, Sala Preta, n. 4.
48

51
Cadveres falantes nas ruas. Afsicos, no h mais nada a dizer. Vivemos
condenados difcil tarefa de transfigurar nossa prpria afasia (vo esforo deste
ensaio), de transformar a nossa ignorncia e selvageria, de transfigurar esse estado de
quase-morte, diante da velocidade visceral do mundo l fora, mundo das imagens...
preciso crer que at por misericrdia pode haver um intervalo atividade dessa
mquina voraz que nos torna afsicos.
A pintura de Carpaccio em So Jernimo nos apresenta a prpria morte, a
destruio: com um Jernimo sem vida, em seu leito, devastado, recebendo as ltimas
preces antes do enterro. Bressane explora a pintura para compor a textura do filme. A
cor, plagiada, recriada, transcriada das pinturas, ajuda a dar ritmo traduo e,
conseqentemente, a trazer propriedades imagticas para transcriar Jernimo. uma
beleza que Bressane persegue no porque pretenda agradar o espectador (ou parte da
crtica), mas para apontar e explorar algo que falta imagem: a plasticidade, a luz, no
dilogo intenso com a pintura.
So Jernimo Penitente (Da Vinci) traz o amarelo das catacumbas e um efeito
de obscurecimento para mostrar o protagonista, ao centro, desferindo golpes com pedra
no peito. frente, o leo indica um suplcio, o monge do deserto, diante de sua gruta,
penitente, esqueltico, quase uma caveira. A oposio se d atravs do brilho intenso
proveniente da gruta. Carpaccio e o tom da luz em So Jernimo e o Leo vm marcar
aquela parte mais apagada que faz lembrar a idia de retornar aos textos antigos, ou
seja, ao passado. As cores passam para um amarelo mais fechado e forte, um tom mais
obscuro (Da Vinci e, desta vez, Caravaggio).
Corte. Enquadramento dos dois personagens, a preceptora interpretada por
Fernanda Torres e Miramar que est de costas para a cmera. Em filosofia, est mais
para Sade que para o Cndido de Voltaire, num afastamento tambm da mmesis.

Miramar: meu filme ser uma imitao da vida;


Preceptora: No! Por favor, Miramar! preciso conhecer melhor a vida a fim
de ignor-la, evite esse exotismo de bazar, Miramar!

No udio sons de troves, de tempestades, trechos de filmes clssicos, imagem


em detalhe de um anel com luz incidindo sobre ele. O udio de MacBeth, fixao de
Bressane por Orson Welles (que foi obsesso maior ainda para Rogrio Sganzerla).
MacBeth pede uma resposta s bruxas e ouve a profecia de que seu reino s terminar

52
quando o bosque descer em direo ao seu castelo, e que ele s pode ser morto por
algum no nascido de uma mulher.
Enquadramento fixo. Plano de Miramar e da personagem de Fernanda Torres, os
dois ao fundo com luz incidindo sobre eles, suas sombras atrs, msica da luz:

Miramar: No, no. Voc no me compreendeu. Meu filme vida e amor. O


que move o meu filme o amor, o ritmo moderado;
Preceptora: Nada moderado bom. Miramar, a questo toda da vida resumese ao prazer: domar o gozo. Miramar, o hedonista perfeito um santo.
Miramar: Bem, no meu filme, o pecado...
Preceptora: (Interrompendo Miramar) Ah, o pecado. O pecado vale pena,
Miramar. O pecado vale pena.

O erotismo vale pena. A beleza e a alegria valem pena, a estranha


delicadeza de um teatro de sombras50 to presente em So Jernimo, filme que se
constitui como o trabalho, se pudermos chamar assim, da (forma?) msica da luz. Ao se
apropriar da plasticidade da pintura, o faz para trazer a fora da imagem do deserto,
pensando-o como tipo geogrfico que muda radicalmente da noite para o dia. Espao
dos dramas daqueles monges famintos que encontra seu duplo nos anacoretas do serto
brasileiro. Nele, as vegetaes e rochas mudam de lugar facilmente; irreferencial,
vastido de areia. Assim o serto, terra incgnita, intraduzvel, alternncia de
dspares... simulacro crudelssimo51, o deserto, palco de luz...
Em sua leitura da alegoria no cinema de Bressane, Xavier comenta que a
presena do automvel em So Jernimo quer significar

a mediao entre dois tempos, transio sugestiva entre o campo milenar de


peregrinao, vida asctica, onde se move o santo, e o serto brasileiro, onde
se move a equipe. Tal presena documentarizante do prprio trabalho do
cineasta sublinha o lugar da enunciao e afirma a condio particular do
semi-rido brasileiro que no est l apenas para significar deserto, mas
para atestar um encontro entre o cinema e um lugar geogrfico52.

Mais que o lugar geogrfico, a natureza, o que no h mais (se que


houve), a meu ver, est mais para o simulacro, em vez da mediao que permite uma
leitura metaforizante. O prprio So Jernimo ressaltar que no hebraico, ao contrrio
da metaforizao grega, a verdade [...] no est destinada a todos os homens coberta
sobre vus dos aforismos, parbolas e enigmas.
50

C. da Costa, Cinema Brasileiro, p. 128.


E. da Cunha, Os Sertes, p. 165.
52
Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 14
51

53
A questo a passa a ser o intercambiar dessa imagem que confunde e anula
qualquer possibilidade de ancoragem no real, no mundo. A imagem do deserto (que vira
um neologismo audiovisual, o deserto) de grande fora para pensar a literatura e a
tradio de cineastas que lidou com o signo serto no cinema. Mais ainda, para atestar o
quanto Bressane faz uma leitura dessa tradio literria para consider-la o manancial
de formas no exploradas pelo Cinema Novo tradicionalmente lido como o Grande
Pai do cineasta carioca fora de uma percepo metaforizante e alegrica que o
prprio Cinema Novo vai implodir com o Ptio de Glauber Rocha53.
Concordo com Xavier, esses encontros renovam o olhar. Em minha leitura, no
caso de So Jernimo, isto se d porque o ascetismo a transfigurao daqueles
homens com mnimos recursos vitais, para alm da experincia mstica, mas como uma
experincia do corpo, de si, que leva a pensar paralelos com a prpria trajetria potica
do cineasta (mnima tcnica em cinema? Transfigurao de si?). Discordo da eterna
filiao, como divirjo da viso do ensasta sobre os primeiros personagens,
principalmente de O Anjo Nasceu, que entende como ressentidos: o mesmo que
atribuir nostalgia leitura que Bressane faz de temas do passado, seja do Rio (Miramar,
O Rei do Baralho), seja do cinema (Welles, Mrio Peixoto, o cinema mudo etc.).
preciso ler Bressane como um cineasta contra o Estado, fora dos ressentimentos, dos
favelismos e jaguncismos, ou seja, desses temas muito marcados como sendo da
representao, hierarquizados dentro de categorias que s chamam a ateno para
idias prontas54.
No mundo de Bressane, temos uma cultura das bordas onde, para mim, no h
mais

aquelas

desgastadas

dicotomias

(sujeito/objeto,

inconsciente/consciente,

popular/erudito, local/global etc.). Cultura que no se inscreve numa precariedade ou


numa marginalidade. provinciano tambm cair na balela sociolgica e falar em
brasilianizao do mundo, de exportao do nosso jeito de lidar com a norma. Alis,
tampouco h a idia de uma universalizao da cultura brasileira como podemos ler

53

Sobre O Ptio como primeiro longa que implode com a idia de forma, ver anlise em C. da Costa,
Cinema Brasileiro. Nesse ensaio, o autor utiliza a expresso de uma impossibilidade de formalizao da
imagem.
54
Quando falo em cineasta contra o Estado estou parafraseando ttulo clssico de Pierre Clastres, La
Societ contre ltat. Com todo respeito ao crtico Ferno Ramos que apesar de ter redigido um verbete
interessantssimo consagrado a Jlio Bressane em Enciclopdia do Cinema Brasileiro, traz expresses
questionveis como frases feitas e frases de efeito utilizadas nos personagens de Bressane, so
expresses populares, provrbios e, em alguns casos, at textos de autores como Oswald de Andrade,
como o mostrou F. E. Teixeira, em O Corpo Caleidoscpico, O Cineasta Celerado, p. 127 e 141, por
exemplo.

54
numa crtica para a imprensa escrita por Incio Arajo sobre Dias de Nietzsche em
Turim e que quase nos convence:

Desde os anos 90, os filmes de Julio Bressane deixaram de se


preocupar quase exclusivamente com o Brasil e sua cultura.
Era assim em Sermes ou em So Jernimo, assim em Dias de
Nietzsche em Turim. Essa tendncia no designa uma nova fase, at porque o
que sempre interessou a Bressane no Brasil o que podemos ter de universal,
no o que eventualmente nos particulariza [...]
So idias presentes em mais ou menos todo o cinema de Bressane,
que ajudam a compreender, no mais, sua oposio ao cinema novo, corrente
que decorre precisamente de idias como nao, contemporaneidade e
urgncia55.

Parece-nos que h outro processo, mais nefasto ao qual Bressane responde sem
ressentimentos, sem lamentos e com extrema elegncia, sempre no sentido de inserir o
corpo no cinema, o corpo na linguagem e no o contrrio. Num momento em que o
cinema vai ficando cada vez mais devastado, Bressane convida mudana de olhar: A
personagem principal do filme o corpo. A cmera o corpo, o corpo que rompe com
o filme. Ele surge de dentro do filme e o filme surge de dentro dele. A cmera e toda a
cenografia so prolongamentos e reflexos desse corpo. E esse corpo est por todos os
lugares56.
Em outro momento, Bressane fala do tema como

um tabu [...] Na nossa cultura, voc aprende a dar um lao na sua gravata, a
usar um preservativo (s vezes), a cortar um bife. Mas a sua fisiologia do
amor, seus rgos, seu desejo, o seu corpo um assunto tabu. No faz parte
da nossa cultura. Para qualquer um de ns, inclusive para os atores, foi difcil
compreender, representar, vivenciar e traduzir esses tabus em gestos57.

Retendo essa idia de uma relao entre a cmera e o corpo, ao mostrar o


bastidor e desnaturalizar a cena, como o quer Ismail Xavier, Bressane apresentava, nos
termos de Noel Burch, uma das estruturas de agresso, mas isso muda: Tal como em
Limite [...], Bressane livre na angulao e nos movimentos, criando, por outro lado,
certos motivos recorrentes: ntida a memria dos travellings que acompanham os ps

55

Faltou acrescentar utopia e por conseguinte a idia de alegoria. Ver Incio Arajo, Obra Manifesto
pela Universalidade, Folha de So Paulo, 22 out. 2001, Ilustrada, p. E4.
56
Ver FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, 2004, mimeografado, p. 4.
57
Idem, p. 5.

A Primavera
Botticelli

55
nas escadas, a cmera ao rs do cho, como tambm a dos longos planos do mar e das
formaes rochosas58.
As estruturas de agresso so exploradas tanto quanto o recurso s imagens das
vanguardas artsticas da primeira metade do sculo XX, como o quadro dividido ao
meio em Sermes que nos transporta diretamente ao cinema msica da luz do Napoleo
de Abel Gance. O quadro dividido ao meio tambm foi utilizado, por exemplo, por
outros vanguardistas como Hans Richter e Alvin Knecite. A espiral tambm est em
cineastas como Hitchcock, Hans Richter e em Duchamp (Vormittagsspuk, 1928 e
Anmic Cinma). Bressane realiza um trabalho de garimpo, oferece verdadeiras pedras
preciosas ao espectador, nem que seja no olho, verdadeira investigao do cinema
naquilo que permite ultrapassar seus prprios limites sendo ainda cinema como
desponta da anlise de Cludio da Costa num artigo sobre Filme de Amor59:

Os cineastas Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla, ainda que


mantendo-se no interior do territrio cinema, ultrapassavam seus limites.
Essa experincia cinematogrfica que deveria ser chamada de quasecinema. Como dizia Kaprow em relao pintura, esses cineastas traziam o
espectador para dentro da tela, tornando indiscernveis o mundo do artista e o
mundo do espectador, cada um invadindo o territrio do outro. Esse cinema
j no cinema, mas ainda no outra coisa, como uma instalao [...] Esse
cinema j no mais se pergunta o que o cinema, pois ultrapassa o limite do
cinema sendo, paradoxalmente, ainda cinema60.

Filme de Amor tentativa de transcriar o mito das trs Graas para o cinema.
Bressane l o signo intraduzvel numa interface com o gnero pornogrfico na pintura,
nas artes plsticas, na literatura, na fotografia e no cinema. Na leitura de Cludio da
Costa, h ainda a interface com o vdeo que j despontava de sua anlise do dptico
videogrfico sobre as Galxias61. Sua leitura a propsito de Filme de Amor, poderia ser
considerada do ponto de vista da transcriao, mesmo se o termo traduo
intersemitica mencionado uma nica vez, como atividade de tentativa, realizao de
um filme que no se sabe aonde vai se chegar, no seu comentrio do sentido de
mostrar o bastidor.
O cineasta visa a percepo desse gestual que evoca os deslocamentos, a
reverberao e a delicadeza do erotismo envolvendo as Crites que so Tlia, Abigail e
58

Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 10


Ver Filme de Amor: Quase-Cinema; Quase Vdeo, em Sala Preta, n. 4.
60
Idem, p. 33.
61
Galxias: uma Potica do Arquivo em Constelaes Ressonantes, em E. Hambrguer; G. Souza; L.
Mendona; T. Amancio, (orgs.), Estudos de Cinema Socine.
59

56
Eufrosina, que representam a beleza, o amor e o prazer62. A preocupao com a
expressividade dos corpos nos tableaux que exploram os gestos das trs Graas
evocando A Primavera de Boticelli e pinturas de Balthus (1908-2001)63.
Em Filme de Amor, os primeiros tableaux so ensaios e demarcam o incio do
intervalo. Nos trs primeiros, h a gestualidade presente nas trs Graas a partir do
fragmento de uma escultura grega antiga (cerca de 323-146 a. C.) e da pintura Trs
Graas de Raphael. O quarto ensaio remete, por exemplo, pintura de Rubens com a
cmera movendo-se em travelling na direo dos personagens, talvez com um steadycam que d uma sensao de cmera flutuando; o quinto mostra apenas as pernas deles.
Veremos a escultura de Antnio Canova e A Primavera, adiante em outro momento.
O fragmento e o Raphael indicam o incio do que Bressane reiteradamente em
suas entrevistas chama de intervalo. Matilda, Hilda e Gaspar vo comear a ser
apresentados ao espectador deste plano em diante, assim como a trama do filme: o
fim de semana passado no abismo.
Plano mdio, abajur ao centro, no lugar das lmpadas que vrias vezes Bressane
coloca em quadro, para dar um tom estourado da fotografia em alguns dos planos. Tem
incio o jogo: os trs sentados na mesa, consomem drogas, bebidas etc. Destaque para o
gestual de Matilda, sentada com as pernas abertas mesmo usando saia. Matilda uma
personagem mundana em contraposio a Hilda que culta e expressa-se atravs de
algo mais parecido a uma fala retrica. Temos em seguida um dos planos que preparam
o que remeter a Bataille e sua Histria do Olho. Plano em preto-e-branco, o
enquadramento em travelling (imagino que aqui tambm tenham usado um steady-cam)
para a frente num corredor, Hilda enche um prato com leite e a cmera se detm diante
do objeto cheio com o lquido branco.

62

O diretor comenta em FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, jornal do
lanamento do filme. Ver tambm R. Guimares, Dicionrio da Mitologia Grega, p. 97.
63
Balthazar Klossowski de Rola, irmo de Pierre Klossowski, participou desse ressurgimento da arte
figurativa na Frana entre os anos de 1920 e 1930, apesar de que seu tipo de realismo pudesse tambm ser
considerado como uma reao contra o surrealismo, segundo a definio de Artaud ( a particip cette
rsurgence de lart figuratif en France dans les annes 1920 et 1930, bien que son type de ralisme puisse
aussi tre considr comme une raction contre le surralisme, selon la dfinition dArtaud), ver S.
Rewald, Balthus: Le temps suspendu, p. 20.

57
Havia no corredor um prato de leite para o gato.
Os pratos foram feitos para a gente sentar disse Simone. Quer
apostar que eu me sento no prato?
Duvido que voc se atreva respondi, ofegante.
Fazia calor. Simone colocou o prato num banquinho, instalou-se
minha frente e, sem desviar dos meus olhos, sentou-se e mergulhou a bunda
no leite64.

O plano seguinte, o quadragsimo quinto, quando ouvimos o primeiro dilogo


e a primeira voz de uma das Graas. Excetuando-se duas ocasies anteriores ao
intervalo, um plano do bastidor e aquele em que ouvimos ao longe o que falam, este o
primeiro momento em que se mostra claramente a fala de um dos personagens. Em
cores, plano aproximado de Hilda. Ela est enquadrada em semiperfil. Tem um copo na
mo, parece embriagada:

Hoje, eu tenho para ns uma histria bem picante. Um decalque, um


recalque, eu no sei como dizer. Eu vou contar para melhor sabermos o que
. Os idiomas, j conversamos sobre isso, os idiomas, ns sabemos, no so
sinnimos. Uma lngua uma maneira de sentir o mundo. Um modo nico de
sentir o mundo. Pelas coisas audveis e visveis, chegamos s coisas
inaudveis e invisveis. Eu preparei, recortei um texto. Traduzi...

Os termos e expresses que Hilda profere como em delquio, de gatas,


enfim, os textos que recita, dentre os quais Melville e Sneca, compem um perfil mais
erudito, sua entonao de voz, uma voz professoral, mas essa postura vai acabar se
intercambiando entre os trs. A trindade muda o tempo inteiro, flutua entre as trs
Graas, personagens que experimentam aspectos dessas divindades atravs do
intercambiar incessante que mistura beleza com o prazer, o prazer com o amor, o amor
com a beleza65.
Plano mdio, diferente do enevoado das memrias em Brs Cubas, a fumaa do
cigarro d um clima de quase suspense cena, ou talvez de uma suspenso tpica dos
contos, de um o que vem por a?, levando a aguardar para descobrir qual o prximo
passo nisso que o diretor chamou uma fbula suburbana. Vemos Matilda de pernas
abertas, deixando entrever sua roupa ntima, diz que est sendo estrangulada por um
rinoceronte. Gaspar conclui esses planos da apresentao com: O s de ouro. o
marinheiro chegado do Oriente, carregado de Oriente. Com muitas histrias, muitas

64
65

G. Bataille, Histria do Olho, p. 23-24.


FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 4.

58
fantasias [nesse momento, Hilda vem juntar-se aos dois na mesa] Festa! Mas uma festa
suburbana, e as imagens dela, ns queremos ser uma repetio em cascata.
Em Filme de Amor, eu diria que a presena do automvel, mais do que significar
a mediao entre dois tempos, o do deserto e o do serto, o Brasil e a Europa, quer
significar um intervalo possibilitado por uma potica transcriadora (porque tambm
trabalhar com signos da cultura), mas antevendo uma diferena, uma transformao, do
envolvimento com esses signos complexos, intraduzveis, de grande reverberao na
cultura, incorporao de uma busca, de uma paisagem mtica, mas no mais por
analogia, embora ainda num vislumbrar da alteridade:

Mesmo a repetio mais mecnica, mais quotidiana, mais habitual,


mais estereotipada encontra seu lugar na obra de arte, estando sempre
deslocada em relao a outras repeties com a condio de que se saiba
extrair dela uma diferena para estoutras [sic] repeties. Isto porque no h
outro problema esttico a no ser o da insero da arte na vida quotidiana.
Quanto mais a nossa vida quotidiana aparece estandardizada, estereotipada,
submetida a uma reproduo acelerada de objetos de consumo, mais deve a
arte ligar-se a ela e dela arrancar esta pequena diferena que, por outro lado e
simultaneamente, actua entre outros nveis de repetio, como tambm fazer
com que dois extremos das sries habituais de consumo ressoem com as
sries dos instintos de destruio e de morte [...] para que [...] a Diferena se
expresse com uma fora de clera ela mesma repetitiva66

Pequena diferena que o intervalo, no toa que o personagem fala em se


fazer como uma repetio em cascata, uma festa em cascata. E o que comemorado? O
intervalo de luz?
Diferente de Dias de Nietzsche em Turim, Filme de Amor um longa-metragem
inteiro com tratamento da imagem em 35mm, cores e preto-e-branco. O fotgrafo,
Walter Carvalho responsvel por manipulaes da imagem, que visam sempre
produzir um granulado diferente67. Os planos de lmpadas, os planos com vez para a
fumaa do cigarro de Gaspar ou aqueles fora de foco, como no terceiro dos planos com
o gato, ou ainda naquele plano com a luz estourada pelo branco do corpo de Hilda, e
pelo branco da banheira. Luz branca que remete ao corpo das esttuas, mas tambm a
uma imperfeio da imagem enquanto o que pode ser esse intervalo, esse instante da
diferena explorado com essa fotografia granulada, no mais a imagem tecnicamente
perfeita, mas a imagem de outro ponto de vista sensorial, em que no se procura mais a

66

G. Deleuze, Diferena e Repetio, p. 462.


O prprio Bressane d as informaes, trata-se de um pedido seu ao fotgrafo, ver FILME DE AMOR:
uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.
67

59
mediao, seja entre a totalidade e o fragmento, seja entre ns e o mundo. Mas o que
essa imagem procura, seria o mesmo que ela comemora? Persegue a beleza por uma
reverso da norma (note bem que evito a idia de transgresso). No caso, a tcnica de
uma imagem lmpida relegada a segundo plano, quase para revestir os personagens do
carter de imagem, isolar cada personagem, cada corpo.
O longa-metragem comea com um plano dos bastidores em preto-e-branco. De
costas para a cmera, Bressane conversa com a atriz Josie Antello, ao lado deles, um
membro da equipe tcnica de perfil, aos poucos aparecem crditos do filme, o plano
seguinte, fora de foco apresenta a atriz como ascensorista, Bressane entra em quadro,
vai at o elevador. Novo plano, desta vez uma claquete com o nome do filme do diretor
e do fotgrafo Walter Carvalho. Depois desse plano tem incio uma seqncia de mais
ou menos 10 planos em que o mar figura em off ou em quadro, alternando com
formaes rochosas e a paisagem da praia.
Se Dias de Nietzsche convidava viagem a Turim, Filme de Amor prope o
itinerrio dos subrbios, para a vida do trabalhador que diariamente enfrenta cansado o
trem de volta pra casa. No incio do longa, acompanhamos cada uma das trs Graas at
o casaro abandonado no centro do Rio de Janeiro. A, o trabalhador focado na sua
mais pura solido? Parece-nos mais a composio, melhor, a transcriao do mito das
trs Graas e nela o trabalhador aparece como algum capaz de criar o tal intervalo.
Plonge, cmera na altura do olho, Hilda deitada no interior da banheira branca,
l um livro em voz alta, a citao longa e entremeada por planos com sua voz em off:
a terrena, bela e casta Vnus. Traduo da Vnus astral, com seus cabelos dourados, o
caminhar celeste saindo da espuma, real a espuma, real o mar, real a concha, real o
sopro do vento. Com sua mo direita nos cabelos e a mo esquerda cobrindo a doce
ma impelida pelo sopro do vento, Zfiro amoroso, Vnus escorrega sobre o mar em
imensa concha.... A traduo desse quadro acima foi feita por Bressane no comeo do
filme, com os planos em que uma das mulheres, enquadrada na altura das pernas, chega
praia e caminha pela areia: como eu disse mudam os travellings que acompanham os
ps nas escadas, a cmera ao rs do cho, como tambm a [memria] dos longos planos
do mar e das formaes rochosas, talvez a nada tenham de uma estrutura de
agresso, mas da tentativa de transcriar o mito citado por Hilda.
esse o sentido da leitura de Cludio da Costa segue outra direo quanto ao
olhar a presena ou o mostrar os bastidores e a equipe tcnica: Esse o sentido de
mostrar a equipe filmando: mostrar que eles esto nessa busca do filme. Mas buscar o

60
tema ou o filme no dizer est aqui, no determinar um espao e um tempo em que
algo acontece68. No h um tal determinar o espao e o tempo, porque o que se busca
a transcriao, a transluciferao que vem como atividade de tentativa como nos dizia
Haroldo de Campos, para alm do traduzir a forma. Mas se j no se trata de forma,
trata-se de qu. Cludio em sua interpretao do que motiva Bressane a traduzir as trs
Graas com um homem no meio, mostra que no se trata de um homossexual, mas de
um devir-feminino dessa Graa, os estados de mudana que implicam numa figura
masculina, viso que J no mais uma viso do feminino representada por um
homem, mas a viso do feminino como aquilo que falta ao homem para ser homem69.
Em cores, em primeiro plano, Hilda est de gatas, Matilda na profundidade de
campo sentada mesa e Gaspar, em p, com uma das pernas numa cadeira, a imagem
compe um tableau de Les Enfants (1937) de Balthus, o plano tem pouco mais de um
minuto de durao e lembra as poses da protagonista de A Erva do Rato (2008) nos
levando a indagar que tipo de aproximaes podem ser feitas com a fotografia
pornogrfica.
Enquadramento fixo, plano mdio de Matilda sentada esparramada numa
poltrona, tableau de Nu au chat (1949). Gaspar entra em quadro ao fundo, na
profundidade tambm h uma lmpada que balana de um lado para o outro. Gaspar
est vestido de empregada e tem uma vassoura nas mos, aproxima-se de Matilda que
est de roupas ntimas, calcinha e suti, ele fica da cintura para cima fora do quadro, ela
olha para ele que faz o gesto de oferecer a vassoura. Matilda sorri maliciosamente,
ergue-se, toma a vassoura e comea a varrer a sala no sentido da profundidade de
campo, mas fazendo os gestos com sensualidade, rebolando enquanto vare. No udio s
o som da vassoura, no fim, mais ao fundo do quadro ela se abaixa de forma sensual,
Gaspar assiste a tudo fumando um cigarro, no vemos seu rosto.
Em cores, plano mdio, cmera na altura do olho, Matilda, vestida e sentada com
um cavaquinho, Hilda vem, d um tapa e puxa-lhe o cabelo o que parece trazer certo
prazer, tableau de La Leon de guitare (A Aula de Violo), no udio tem incio a
cano O Maior Castigo que Eu te Dou, de Noel Rosa, interpretada por Aracy de
Almeida, uma das quatro mulheres que compem a trilha sonora.
Plano em preto-e-branco, no detalhe, instrumentos de barbear: uma navalha,
espuma de barbear etc. O plano seguinte em cores, em primeiro plano fora de foco
68
69

C. da Costa, Filme de Amor... , Sala Preta, n.4, p. 38.


Idem, ibidem.

Les Enfants
Balthus

61
est uma navalha que mostrada sendo afiada, vemos apenas a mo que faz o
movimento aos poucos ficar em foco. Matilda deitada, enquadrada na diagonal do
plano, vemos ao fundo algum que depila sua vulva. No udio, aos poucos entra o
barulho do trem em off, e depois temos a imagem em mise en abme do interior do trem,
cujos vages sem portas fazem uma imagem em profundidade: em mise en abme, a luz
atravessa o interior. Os planos com Matilda deitada na diagonal lembram filmes de
vanguarda e tambm Amor Louco (1971) do prprio Bressane, mas o destaque fica para
a fotografia como se fosse apontar algo do fotogrfico.
Em seguida, em primeiro plano, a vulva de Matilda com a fotografia granulada e
enquadrada ao centro do campo enquanto ouvimos no udio o barulho do vago vazio
do trem. A vulva-vertigem de Matilda que pode at ser lida como uma geometria
ideogramtica, a sugerir uma penetrao como prope Ismail Xavier, talvez num jogo
alegrico como quer o crtico. Acrescentaria um aspecto de danao, de um perder-se
nesse espao penetrvel, na fora abismal e ao mesmo tempo sedutora que emana dessa
imagem. H a mo que entra em quadro e move-se na direo da vulva, mas sem
conseguir efetivar o contato antes do fim do plano. A penetrao ou o toque da mo
negado ao espectador como se sugerisse uma dominao que essa imagem crua exerce
sobre ele. Imagem-tabu que nos transporta ao quadro A Origem do Mundo, de Gustave
Courbet, ao qual o protagonista de Miramar faz meno explcita num dos planos em
que se encontra com as personagens femininas fantasiadas de Clepatra e Salom. A
pintura de Courbet constitui uma dessas imagens que no se pode no olhar como
quer Cludio da Costa, ressaltando seu carter assustador, atingia um tal nvel de crueza
que seu ltimo dono, o psicanalista Jacques Lacan, o mantinha coberto por uma tela de
Andr Masson70. A apresentao do quadro de Courbet ganhava ares de um ritual:

Quand lenvie lui en prenait, Il sisolait avec quelques lus, et leur


montrait LOrigine du monde, toujours avec un crmonial particulier qui
leur donnait limpression quils taitent de vritables initis et les invitait
implicitement garder le secret. Son amour immodr pour les situations
thtrales le prdisposait ce jeu. Imaginons-le, sans grand risque de nous
tromper, se dlectant faire durer le suspens, ne tirant le panneau de Masson
quavec une lenteur calcule. Il naurait pas recours un dcorum plus
labor sil avait d montrer un fragment de la Sainte Couronne dpines. Le
cadre et le panneau faisaient office de tabernacle pour licne. Il ne semble
pas que Lacan et toutefois cherch cacher la possession de loeuvre ; il la
montrait volontiers. Cependant, peu de tmoins racontrent leur initiation71.

70
71

T. Savatier, LOrigine du monde, p. 186.


Idem, p. 187.

62

Essa imagem aterrorizante remete fotografia ertica, que leva a pensar as


poses da protagonista de A Erva do Rato, mas tambm literatura e suas imagens de
mulheres, cujas vontades no se pode recusar sob pena de acabar preso como o mago
Merlin da verso dos Schlegel72, ou seduzido como Brs, ou Marco Antnio, sabendo
que pode perder a cabea por isso. Jerusa Pires Ferreira nos faz saber que o tema
pertence ao ciclo do demnio logrado, presente em folhetos de Cordel como A Mulher
que Enganou o Diabo e A Mulher que Casou com o Diabo73.
A vulva da personagem com a fotografia granulada chama para a vida, para o
conhecer dessa desmesura do corpo, um corpo da transcriao? um erotismo sem vu,
delicado, apesar da violncia do quadro, dessa imagem que quase no deixou
testemunhas.
O plano seguinte em Filme de Amor: Matilda est deitada esquerda do quadro,
numa poltrona, Hilda abre a janela que incide luz em seu corpo, ela permanece imvel.
Formam um tableau de La Chambre (1952-1954) com um gestual que curiosamente
lembra Nu au chat, do prprio Balthus, detalhe que o gato tambm aparece na pintura.
Se o esmaecido da pintura usado nos tableaux, ou para dar a luz do filme, nos planos
em preto-e-branco, parece repousar toda a fora do filme, o tom do filme, sua luz.
O plano seguinte apresenta a cabea de Gaspar de costas preenchendo todo o
enquadramento, ele sai do quadro e vemos Matilda deitada de lado num sof, de frente
para a cmera, lembra um tableau, A Maja Nua de Francisco Goya.
Numa seqncia de oito planos, Hilda vem ao corredor, e despeja leite no pires,
ouvimos um miado, ela desce procura do gato que jamais aparece no filme. Desce as
escadas fora de foco depois da incorporao no udio e durante a msica De Cigarro
em Cigarro, na voz de Nora Ney. No segundo plano, temos a mo que vaga na frente
da cmera, gestual da mo no seio da imagem que lembra Bresson, a mo que j havia
aparecido na direo da vulva e em outros filmes do diretor como Brs Cubas e
Sermes. No fim da seqncia, a cmera aponta para a escada numa contre-plonge.
Hilda est fora de foco, chegando ao fim das escadas, v algo e fica assustada, a cmera
move-se para mostrar o pires vazio, acaba a msica e Hilda sobe as escadas. No ltimo
plano, rev o pires que havia deixado no primeiro plano, tambm est vazio. O gato,
talvez o das pinturas, traz um qu de mistrio para o filme assim como o pequeno

72
73

Dorothea e Friedrich Schlegel, A Histria do Mago Merlin.


Ver J. Pires Ferreira, Fausto no Horizonte.

63
roedor em A Erva do Rato. Desvendar sua identidade seria retirar o mistrio que
caracteriza o fazer artstico como aquele em torno de Capitu e Bentinho, no Dom
Casmurro de Machado de Assis. O gato e o rato a, so devires, como o vampiro.
Travelling para trs com Gaspar e Hilda na profundidade de campo, ela est
amarrada numa escada e ele a acaricia com o que aparenta ser sexo oral. Matilda est de
costas sentada toda desajeitada numa poltrona, recitando um texto em off. O plano
seguinte tambm em preto-e-branco traz apenas Matilda numa plonge de cabea para
baixo, em verdade, a cmera que est nessa posio. O enquadramento reala o branco
e o tamanho de seus olhos:

Entre a lua e cada um de ns existe um fluxo, um movimento de


fora, de vida. A vida de cada um de ns depende da lua e a lua depende de
cada um de ns. Mas de que maneira, cada um de ns depende da lua? A lua
a me da escurido. Ela a pista, o indcio para a escurido ativa. E ns,
abaixo da cintura, ns temos o nosso ser na escurido. Abaixo da cintura, ns
somos sem viso. fcil ver, porque cada homem mata aquilo que ama.
Conhecer uma coisa viva mat-la, preciso matar a coisa para conhec-la
satisfatoriamente, por essa razo, a conscincia desejante, o esprito, um
vampiro.

No udio o espectador acompanha o vo do vampiro. Bressane coloca em jogo,


o devir-animal da instncia observadora, como o aponta Cludio da Costa sobre as
presenas de animais no filme (rinoceronte, crocodilo, jacar, baleia, cavalo) com
destaque nesse plano para a mais fustica de todas que a do vampiro, dessa cmeramorcego que aparece no comentrio do ensasta:

assim que Matilda termina seu discurso dizendo a palavra vampiro, a


cmera parece tomar vida ou mesmo dar vida a outra subjetividade no
interior da cena que j no a do narrador-cmera. Agora, esse narrador
parece adquirir uma vida no humana, uma vida vampiresca. o cinema
contemporneo desejando falar no mais com metforas ou alegorias. Esse
cinema quer concretizar novas subjetividades: esse que conta ou inventa seus
personagens se inventa a si prprio ao invent-los. A subjetividade em Filme
de Amor fundamentalmente dupla, ou melhor, a percepo indireta livre e
produz um novo homem, formado por aquilo que lhe falta para ser homem:
seu devir mulher, seu devir animal74.

Num outro momento do filme, meno Nietzsche. Matilda diz: Porque o


prazer passa, mas o desejo volta sempre e o alimento do amor.... Em verdade, o
desejo, o corpo est no filme inteiro, especialmente no sentido de uma frase que o

74

C. da Costa, Filme de Amor... , Sala Preta, n.4, p. 39.

64
filsofo profere em Dias de Nietzsche em Turim no plano com voz off, na companhia de
um alfaiate interpretado por Pascoal Villaboim: Toda a filosofia at agora, foi um
grande mal-entendido sobre o corpo. Eu digo, o corpo o pensador.
Plano mdio, em cores, Matilda est em p dentro de uma banheira, joga os
cabelos para a frente e comea a co-los, tableau de A Sada do Banho de Balthus.
Corte. Plano de um crrego, cmera enquadra a gua e depois eleva-se at a
copa de uma rvore. H a insero de trs planos com os rostos dos trs em quadro,
Hilda continua:

As trs ninfas, as trs Graas acolhem-na envolvendo-a em um


manto, uma vestimenta de estrelas, mas esse episdio apenas a fase inicial
das metamorfoses do amor que se desdobram no jardim de Vnus. A unidade
de Vnus desdobra-se na trindade das Graas. A posio das trs Graas
definida mais pela posio das suas cabeas do que de seus corpos. As trs
Graas so a beleza, o amor e o prazer. Chamam-se Abigail, Tlia e
Eufrosina. Sempre foram pintadas e descritas como as seguidoras de Vnus.
A ma dourada que cada uma das Graas traz nas mos para nos lembrar
que so servas de Vnus.

Cores, Matilda com um espelho na mo, tableau de Les Beaux Jours (19441946) de Balthus. Hilda, em off: As trs Graas so apresentadas sempre nuas porque a
generosidade deve ser sem aparatos. Se as trs Graas esto entrelaadas, porque so
indissociveis. E mais, se pintadas ou descritas uma de costas enquanto as duas outras
nos olham, ns recebemos dois de volta, o triplo....
Preto-e-branco, plano aproximado dos trs, capa do cartaz do filme e do facsmile do DVD. Temos na performance dos atores um gestual que remete escultura de
Antonio Canova que est no Hermitage em So Peterburgo, Rssia. Hilda em off:
porque, para cada benefcio que vem de ns, que sai de ns....
H o branco das esttuas, que no filme se faz presente no branco do olho, da
banheira, do leite, da fumaa, da pele, das lmpadas, da luz... O recurso ao branco para
realizar o teatro de sombras, sempre com um granulado da imagem que o diretor pediu
ao fotgrafo. A presena de Balthus demarca o campo de uma tradio em pintura de
imagens que remetem ao signo amor em suas metamorfoses e diferentes faces
representadas pelas trs Graas. As pinturas de Balthus remetem essa iconografia do
ertico presente nos textos literrios, como o de Bataille e dos surrealistas. Balthus
ajuda a dar ritmo transcriao do signo das Trs Graas com sua irrupo das cores

As Trs Graas
Antonio Canova

65
esmaecidas, numa palheta em que a fotografia de Walter Carvalho lembra as sugestes
erticas de Balthus75. O prprio Bressane vai enfatizar esse aspecto:

Convidei o fotgrafo Walter Carvalho, que no s um tcnico


espetacular, mas um artista. Dei a ele uma indicao do pintor francs
Balthus, e a partir da Walter se exercitou como pintor e realizou um grande
trabalho de inveno. Eu diria que 95% das imagens do filme tm a pintura
como referncia. A pintura transfigurada, metamorfoseada, barbarizada. No
filme, o preto e branco colide com a cor, imagens contemporneas colidem
com fragmentos de filmes pornogrficos do cinema mudo76.

So imagens que sugerem para alm da reverberao do signo em pintura e


fotografia erticas, como na imagem da vulva de Matilda e sua aproximao com A
Origem do Mundo, de Courbet. A fotografia ertica est na base da influncia para a
realizao do quadro. O cinema tem vez naquela colagem de planos de porns antigos
em que uma das atrizes insere uma banana numa vulva, em preto-e-branco, dando a
impresso de que so Matilda e Hilda em cena. A presena do porn no cinema data da
companhia Path frres, responsvel por inmeros ttulos franceses do perodo mudo.
Path realizou filmes com nudismo, caso de Le Rveil de Chrysis (1897-99) e Bain des
dames de la cour (1904). Na fotografia, o nu e a pornografia vo encontrar seu
equivalente nessas primeiras realizaes da companhia Path.
As imagens pintadas por Balthus incorporadas pelo filme no reproduzem as trs
Graas, mas sempre expresses de um erotismo fortssimo, porm, delicado, talvez
tambm at ingnuos ou primitivos como os primeiros filmes do gnero porn. O
ertico e o porn que deveriam ser, por assim dizer, diferentes um do outro dado que o
primeiro sugere mais do que mostra e o segundo mostra tudo, em Bressane, aparecem
dentro de uma mesma matriz, para remeter ao signo das Trs Graas, como propriedade
imagtica do que o diretor visa transcriar.
Na plonge de Matilda de cabea para baixo, que antecede o vo do vampiro, h
o realce do branco e do tamanho de seus olhos, temos uma imagem, talvez, mais
expressionista que surreal. Sugere um aprender a olhar esse erotismo das Graas, dos
corpos, um cinema cujo corpo se confunde com a luz, como no momento em que os trs
atores surgem mais leves que o ar. Flutuam no interior do casaro numa seqencia que
se encerra com Hilda desaparecendo no estourado da imagem, tem incio um texto em
off, lido por ela, alguns planos depois, a luz de Moby Dick, figurado como se os trs
75
76

Ver I. Xavier, O Hino ao Amor e a Zona Obscura, Folha de S. Paulo.


FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.

66
fizessem seu prprio filme numa performance que remete ao clssico de Herman
Melville. Alguns planos frente, ouvimos no udio, Gregory Peck como Capito Ahab,
protagonizando o filme de John Huston, realizado em 1956.
Ento, como traduzir a beleza, o amor e o prazer em luz. H o belo, o terno e o
prazer que diz passa e o desejo que quer eternidade. Nessa transcriao do signo amor,
h espao para inclusive atos ferozes de erotismo, como no plano em que Gaspar est
sendo enforcado, ou nas imagens de falos. Uma felao de que vemos apenas a sombra.
Outra felao sugerida com Matilda que diante de Gaspar vira o rosto de lado para
vermos o leite que derrama de sua boca. Com as cenas dos quadros de Balthus e com
tudo o mais que possa remeter a uma imagem tabu , como a insero de um filme em
preto-e-branco antigo e de uma animao com um pnis ejaculando em primeiro plano
esto a para mover-se entre o pornogrfico e o ertico nessa zona obscura. Tais cenas
atravessam um mesmo tpos da Antiguidade greco-latina que se encontra na literatura,
na pintura e no cinema, faltou s o falo-voador. Todos eles entram numa chave que j
no constituir mais o tpos, mas a iconografia do signo amor.
O filme no tem nada de imagem limpa no sentido tcnico do termo. H toda
uma iconologia que remete a esse encontro com o gestual das trs Graas, numa forma
que no a do ser contra, da transgresso, como o marqus de Sade fazia em oposio
ao iluminismo da clareza.
Manter relaes sexuais com um desconhecido, com o homem ao seu lado na
igreja, ou ainda com uma pessoa de parentesco prximo e bem mais velho, tudo isso
dito, recitado e proposto numa chave que no mais a da transgresso, mas a da
afirmao do desejo.
Isso a transcriao. Embora o lado mais feroz, e transgressor do erotismo, e
mrbido, por conseguinte, mais humano, a aparece com toda a fora, nos tapas, na
corda no pescoo ou no devir-animal dos personagens e da instncia narrativa como a
produo de uma singularidade: a percepo de algo que se deseja no animal: Il y a
des devenirs-animaux de lhomme qui ne consistent pas faire le chien ou le chat,
puisque lanimal et lhomme ne sy rencontrent que sur le parcours dune commune
dterritorialisation, mais dissymtrique [...] les deux formant un seul devenir, un seul
bloc77.

77

G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, p. 9.

67
Sendo assim, Filme de Amor no pode ser um filme sobre o homem comum, que
s aparece, s revelado de modo secundrio no fim:

durante todo um fim de semana, numa espcie de hiato em suas vidas


cotidianas e em suas identidades, encarnam personagens tpicos de um filme
de Jlio Bressane. Ou seja: posam, citam, recitam e discursam. Falam uma
lngua literria, o contrrio de uma representao naturalista e populista.
Vivem uma alegoria culta78.

Tudo bem, temos o cabeleireiro Gaspar, a ascensorista Matilda e a manicure


Hilda, mas no , por assim dizer, o foco do cineasta. H o carter proteiforme do artista
popular, das pessoas do povo etc. que de algum modo esteja sendo aludido, mas
uma questo lateral, enviesada. Trata-se de transcriar as trs Graas e de algum modo
atualizar temas caros ao diretor, assuntos do cotidiano que parecem adormecidos,
esquecidos no mar de mediocridades em que caram no s as manicures e cabeleireiros
do subrbio, mas o cinema e a universidade.
No diria mais uma representao, ou a alegoria do amor ou do cinema do
prprio Bressane, mas um simulacro do amor, de uma imagem que irrompe com essa
idia de uma cascata, de um romper da mediocridade para mostrar o carter arbitrrio da
relao entre as representaes e o que se pretendeu mostrar. No a metfora do amor,
mas a transcriao desse signo intraduzvel, o simbolismo ertico no Ocidente, com a
metamorfose de cada poca e com as variaes de cada momento visado por meio de
pistas dadas atravs de um repertrio de sries descontnuas. Sries de luz que como em
So Jernimo com Caravagio e Carpaccio, aqui figura atravs da luz das pinturas de
Balthus: Bressane vai fazendo tentativas com a luz.
Transcriar criar isso que no tem centro, melhor, descentrar, desformalizar. Se
o filme nos apresenta o retorno do homem comum79, o faz de um modo em que no se
sabe quem esse homem comum, para inventar uma realidade para alm da
mediocridade estampada no cotidiano que no se pode alcanar, e para alm de uma
simples visada ressentida, seja de personagens ressentidos, ou de um cineasta que nada
pode fazer por eles. Bressane no transcria o cotidiano, a vida do homem comum.
Desde O Anjo Nasceu, essa a pauta de Bressane, certamente, seus personagens so

78
79

B. Carvalho, Filme Pornogrfico, Folha de S. Paulo.


Ismail Xavier, O Hino ao Amor e a Zona Obscura, Folha de So Paulo, p. 12.

68
marcados por algo diferente do ressentimento, os bandidos ali rejeitam qualquer
incluso num projeto social, so crimes sem castigo80.
Aqui, trato da transcriao que parte inicialmente de uma traduo de uma
linguagem para a outra, mas pensando elementos que permitam paradoxalmente sair da
idia de forma, da clausura da forma: nesse sentido que os atores, os personagens
recitam numa linguagem literria e no num idioma81. A alegoria parece-nos ainda um
esquema de traduo lngua a lngua como vimos no corpo-a-corpo com o texto de
Benjamin.
O corpo quem d ritmo a essa transcriao, em particular, realizada por
Bressane, um conjunto de gestos que reiteradamente ele chama de gestos arcaicos.
So gestos que esto na cultura, que esto dados a h tantos sculos de histria da arte.
O cineasta opera a transcriao com tudo o que lhe dado, sempre trabalhado numa
chave que a de direcionar para o signo complexo que o mito das trs Graas, o signo
amor, que se apropria de todos os tpos em torno dele como a msica dor-decotovelo como ficaram conhecidos os cantores do rdio, sobretudo, compositores como
Lupicnio Rodrigues, Noel Rosa etc. mas para extrair algo do tpos. Cludio da Costa
dir que no h tpos no cinema de Bressane, e sim, traos, o que talvez se coadune
mais com O Rei do Baralho que em nossa leitura vai se revelar como transcriao de
signos do cinema: a chanchada. Seria ainda isso que se entrev em Filme de Amor? Ou
o cineasta articula o tpos numa estranha manipulao dado que o pornogrfico e o
ertico se encontram numa relao de contigidade (e no de opostos)? Seria o trao o
que insere uma marca livre no tpos como o quer Deleuze a respeito de Bacon, ou
insere outra coisa?
O ritmo vem do corpo. Para o termo citaes, eu prefiro a expresso
apropriao entre intertexto e colagem de textos que vm para chamar a ateno para
esse erotismo dos corpos, essa beleza que buscada, seja no texto de Rafael Cansino
Assens, de Bataille ou nas pinturas de Balthus que pontuam a luz do filme. Bressane
insere isso tudo numa perspectivao do prprio cinema, com a luz em preto-e-branco,
com a fotografia estourada ou de um granulado que persegue no a perfeio, mas sua
contrapartida, nessa visada fora de foco o que pode ser uma imagem de transformao,
ou como diria Deleuze a imagem da diferena, que eu entendo ser o cinema da
transcriao em Bressane.
80
81

F. Reis, Cenas Marginais, p. 75-90.


Ver B. Carvalho, op. Cit., p. E10; I. Xavier, O Hino ao Amor..., op. cit.

69
Em Filme de Amor, a mise en abme se d de vrias formas. H desde a figura de
uma imagem que se repete dentro de outra, como no plano em que vemos o vago de
trem vazio. Ou ainda, nas repeties de filmes do prprio Bressane no udio, como Brs
Cubas, O Anjo Nasceu e O Rei do Baralho. Uma curiosidade em termos de mise en
abme, Taboo, msica interpretada por Nora Ney, toca em A Mulher de Todos de
Rogrio Sganzerla, no plano em que a personagem de Helena Ignez encontra o falso
toureiro. H as incorporaes de filmes porns antigos, em preto-e-branco, uma das
quais mal percebemos, pensa-se que so as personagens de Hilda e Matilda que
interpretam. H a mise en scne de Moby Dick e duas inseres de Gregory Peck no
udio, uma logo em seguida narrao de Hilda e outra aps tocar De Cigarro em
Cigarro, quando a mesma Hilda sobe as escadas.
Vejamos ento o que nos mostra o filme: so trs trabalhadores que se
encantam, maneira dos ritos afro-brasileiros, viram instrumentos de jogos de foras
e gestos que as trs entidades, as Graas, passam a exercer sobre eles. No toa que
Gaspar aparece como se estivesse num transe falando como um pai de santo. Bressane
poderia filmar o dia-a-dia do trabalhador, document-lo. Por exemplo, fazer um recorte
sobre a baixa renda do trabalhador comum, dos cabeleireiros do centro do Rio de
Janeiro, sua misria, sua mediocridade, seu longo retorno casa, depois de um dia
exaustivo de trabalho etc.
Em vez disso, Bressane mostra trs pessoas encantadas que passam a recitar
poemas, numa festa que celebra o corpo, a performance, o gesto, a desmesura. Passam a
recitar poemas. O cinema inventa uma realidade, ele no mimetiza, nem a metaforiza,
tampouco a substitui por outra. As dicotomias sentido versus forma, exterior versus
interior so completamente desrespeitadas, no constituem no filme uma dialtica. No
entanto, ele cria uma realidade, um mundo para subverter a arbitrariedade da relao
entre o mundo e sua imagem. Da, porque parece-me no se tratar de alegoria, embora o
mito das Trs Graas seja um tema evidentemente afeito alegoria, mas o modo como o
diretor montou, no alegrico, no traz uma centralidade do tema.
J dissemos, a alegoria remete ainda a um sentido experimentado por uma
coletividade ou em que se possam reconhecer alguns indivduos coletivamente, refere
do ponto de vista da traduo, ao sentido, ao entrecho e narrativa, portanto,
aproximando de traduo a idioma e no linguagem.
No creio se tratar do homem comum enfim, embora de algum modo aponte
para ele, ou talvez, para a nossa imerso nesse sem-forma de pintar a realidade que

70
nos torna quase pictricos, quase obra de arte, como quer Cludio da Costa. Na leitura
do ensasta sobre Filme de Amor82, Bressane problematiza o prprio cinema e seus
limites como o fizeram artistas plsticos de renome tais como Polock e Oiticica. A idia
de imerso, de um contato intenso, embora sutil, entre espectador, cineasta e o mundo
carioca, sobretudo, encontram-se nessa transcriao das trs Graas.
O cinema da transcriao quer o cotejo entre linguagens, naquilo que possuem
de um algo para alm da relao arbitrria, que impede o ritmo de se exercer com
liberdade, fora da mtrica formalizadora. So simulacros que trazem um brilho de
transluciferao a esses personagens, de liberdade mesma como diz Hilda citando Aby
Warburg.
No sentido de Gilles Deleuze como no filme de Bressane, simulacro volta-se
contra a arbitrariedade da relao entre o modelo e a cpia. Diferente do simulacro
cotidiano, publicitrio, que insiste em ser mais perfeito que a realidade, em substituir a
cpia, o simulacro proposto por Deleuze vem para se opor cpia83. Isso nos diz muito
da fora daquelas imagens imperfeitas, com luz estourada ou com um granulado que
Bressane pediu a seu diretor de fotografia: a imagem como potncia do falso, mas
elaborada numa chave distinta daquela em O Rei do Baralho. A sim h que se
concordar com Xavier, que Filme de Amor no tem o tom trgico nem transgressor de
outros anteriores como Matou a Famlia e foi ao Cinema, O Anjo Nasceu ou mesmo
Miramar, mas, como os outros, trs possui um vis de transfigurao do diretor, de
atualizao do seu envolvimento com a transcriao de signos alheios ao cinema. Signo
entendido como o que Meschonnic se refere como o signo artstico, a meu ver, porque
onde a transcriao, (nos termos do autor francs seria a potica do traduzir), vai se
encontrar com o ritmo fora da mtrica formalizadora, bruxuleante, brilhando de dentro
do corpo.
Um exerccio de liberdade que se confunde com a imagem do mar, com a
imagem da natureza, de um contato com essa imagem que produz uma diferena
radical, uma alteridade radical. Mar que varia de um filme para o outro, que o signo da
literatura de lngua portuguesa em Sermes, a ausncia no mar de vazio que o deserto
em So Jernimo, enseada que abriga uma maravilhosa biblioteca como em Clepatra,
o aprendizado do olhar em Miramar, o mar de Vnus e da beleza em Filme de Amor.
82

C. da Costa, Filme de Amor..., Sala Preta, n. 4, p. 31


Ver Lgica do Sentido, p. 267. O problema no concerne mais distino essncia-aparncia, ou
modelo-cpia [...] O simulacro no uma cpia degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega
tanto o original como a cpia, tanto o modelo como a reproduo.

83

71
Nas transcriaes realizadas por Bressane, como em Filme de Amor. Em vrios
momentos, os planos so sobre a imagem: a personagem de Giulia Gam, Rol pergunta
a Miramar, num plano aproximado, com o mar ao fundo, se ele queria fazer um filme
com ela, que ele responde afirmativamente. Rol prossegue: Como seria esse filme?
Teria incio, meio e fim? Nessa ordem? Teria um roteiro?. Nesse filme, que a
transcriao das memrias desse cineasta Miramar, temos a entrada do casal num museu
com pinturas de antigas ao fundo como O ltimo Tamoio de Rodolfo Amoedo.

A imagem deixa de ser aquilo que remete a algo existente


anteriormente e fora dela. Entre o mundo da imagem e o mundo real espao
de quem a olha no h mais esse limite to claro, pois o imaginrio e o real
so instncias em constante troca. A imagem no , portanto, aquilo a que se
pode ver mantendo-se uma certa distncia. A imagem algo que produz em
si mesma uma diferena radical. Nela reina a oscilao e a incerteza84.

A imagem passa a um exerccio de liberdade maior com a geometria de planos


diagonalizados ou ainda com a cmera solta, vagando por um interior de prdio antigo
para mostrar no fim um mise-en-abme, como aps a seqncia do amor fati em Dias de
Nietzsche. Ou ainda, dos planos inclinados em Sermes e Miramar, planos em que a
cmera no colocada de modo frontal para os personagens, no os mostra como se
atravessassem o quadro horizontalmente, por exemplo. Ou ainda, dos planos com a
cmera na altura do cho, que mostram os ps de Jernimo e os trajes que ao contato
com o vento, parecem desenhar quadros.
Para Bressane, a imagem, a lide com o cinema, no passa por um pressuposto
bom senso. maneira do tradutor, persegue o erro criativo, o desvio semntico que se
materializa como o avesso do literal na traduo de Hoelderlin. Ocorre que isso se
potencializa quando se trata de cinema, aquele impulso para a criao do qual deve se
nutrir e se apoiar o tradutor.
Bressane que certa vez disse: Vou morrer verde como aqueles frutos que no
amadurecem nunca85, prefere a potncia dos corpos e do cinema como imagem do
falso. pergunta se havia conceitos ntidos a traduzir em Filme de Amor, responde:

Dessa vez, foram duas coisas diferentes: em preto e branco e cores,


tudo em 35mm. Contudo eu queria uma cor e um preto e branco de texturas
inditas, com outras granulaes, matizes. Quando assisti ao copio em preto
e branco e depois em cores, tive a sensao de estar diante de um primeiro
84
85

C. da Costa, Filme de Amor..., Sala Preta, n. 4, p. 32.


No Masp, o Cinema de Bressane, Folha de S. Paulo,.

72
filme de um diretor e de um fotgrafo, que fazem tudo com muito entusiasmo
e como uma fora muito grande, e resultado mostra imperfeies, misturas,
impurezas [...] Parece um fotgrafo fazendo seu primeiro filme de longametragem, com todos aqueles riscos da impreciso e do desconhecimento.
Mantm a perspectiva da descoberta... E de inacabado. O filme tem uma
perspectiva do inacabado, de uma coisa que continua86.

Em Filme de Amor, a luz das pinturas e, mais especificamente, a de Balthus, o


que d ritmo s transcriaes de Bressane. A cmera se investe do gestual e da leveza
das Trs Graas, da pintura e fotografia erticas nos usos de carrinhos e steady-cam
como na seqncia em que Hilda desce as escadas ou no ltimo plano do transe
dentro do casaro. o corpo de luz, sem forma que pulsa, brilha sem forma e continua...

86

FILME DE AMOR: uma produo do Grupo Novo de Cinema e TV, p. 5.

Joo Rebello e Fernanda Torres


Miramar

73

3. Da Palavra Imagem em Movimento: as Repeties em Abismo e as


Descidas aos Infernos

Esse meu relato como o dos brios em que no h a direita, a


esquerda, andam, param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu,
escorregam... e caem... e caem1.

Preldio
Jlio Bressane joga com o cinema, montando suas histrias com imagens, mas
sempre no sentido de apontar para a fora renovadora que pode advir da transmutao
da palavra em imagem, dentro de sua proposta de um cinema que visa transcriar a forma
da literatura num processo que, paradoxalmente, ter como resultado imagens no
formalizveis.
O Rei do Baralho (1973) um tratado sobre a imagem em movimento e uma
explorao de clichs que pode ser relacionada com procedimentos adotados pelo
diretor ainda nos dias de hoje. Tais procedimentos permitem trazer alguma luz sobre
uma percepo do uso de signos da literatura em seus filmes. Nesse longa-metragem, a
fora de suas manipulaes reside na perspectiva de trazer as referncias, estimulada
pela admirao do diretor pelo tema da antropofagia oswaldiana, dentre tantos outros.
A, os protagonistas encenam um jogo com as referncias para alm de uma visada da
antropofagia como norteadora ou um princpio de criao, mas como um elemento que,
de certo, participa junto com o modernismo, o surrealismo e a chanchada dessa
explorao tradutria de elementos da literatura, da msica, do cinema, da cultura
carioca da poca ou, como menciona propsito de Filme de Amor, de uma corografia.
E o que seria essa percepo da forma da literatura que aponta tambm para uma
percepo particular da cultura? Pensando o nosso obsessivo paralelo com a pintura,
qual seria o equivalente no campo literrio da ao de extrair o figurativo da
figuratividade? Pensando em termos de cinema, o que seria a extrair o narrativo da
narratividade? Como a transcriao ajuda a pensar a literatura numa chave em que no
se trata mais de jogar a forma contra o sentido?

O protagonista do longa-metragem Brs Cubas.

74
Novamente, na chave em que nos d Haroldo de Campos, o cineasta parte da
idia de forma, mas perseguindo o charme, a musicalidade, a impossibilidade, quem nos
d a pista o prprio diretor:

a orquestrao, a questo musical, a questo da prpria linguagem isso


que o charme do livro, isso que a estrela da coisa [...] Ento, nessa coisa
do Miramar: no se trata de um texto, como no caso do Brs Cubas (1985)
por exemplo, ou mesmo dos Sermes (1989) menos nos Sermes e mais no
Brs Cubas. Como no se trata do texto, tive a idia de botar dentro da
imagem a prpria coisa da literatura. Trabalhar no vazio do texto [...]. Deixar
um espao para essa impossibilidade, e onde existe essa impossibilidade voc
tentar preencher com algumas indicaes, algumas pistas2.

Traduzir a linguagem, perseguir a orquestrao musical, o ritmo, essa a


tarefa da transcriao que permite um renovar a si prprio e adentrar nesse universo
nebuloso formado por sombras como o em O Rei do Baralho, ou ainda formado pelo
residual dos clichs em Cara a Cara (1967), primeiro longa do diretor.
Em O Rei do Baralho, Bressane apresenta imagens de um passado do Rio de
Janeiro, em que o malandro carioca negro, personagem de Grande Otelo, o biografado
da vez, torna-se o nosso cicerone numa viagem pelo submundo rejeitado pelo Cinema
Novo como anacronia e alienao, como o baixo cultural. O cineasta traduz tudo isso
em fotogramas, visando nas expresses e falas do protagonista a alegria e o riso, seus
personagens no so carregados da frustrao pelo fracasso da utopia ou resignao
numa realidade ilusria etc. Bressane faz remisses aos cantores do rdio que
constituram um ciclo importante da cano, do samba; aos teatros de revista e s
chanchadas com a remisso linguagem de duplo sentido, em que os trocadilhos e o
escracho se encontram, como se fizesse um inventrio dessas imagens perdidas.
H o corpo caleidoscpico e o prprio cinema na figura de Grande Otelo,
levando a rememorar clssicos do cinema como Aviso aos Navegantes e as chanchadas
em que Otelo comps dupla com Oscarito3. O uso de atores conhecidos do grande
pblico vai mudar desse filme em diante, assim como a percepo do diretor sobre a
presena da literatura em cinema.

Conversa com Jlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, p. 12.
Tudo isso bem assinalado por Cludio da Costa em O Rei do Baralho Nem Tipo nem Topos: Traos,
Cinema Brasileiro; e no subttulo O Corpo Caleidoscpico, em F. E. Teixeira. O Conjunto Praia-Mar,
O Cineasta Celerado.
3

75
A Literatura Caleidoscpica: da Forma do Texto ao Ritmo, Loucura e Morte
Outras perguntas se fazem urgentes nesta investigao. O que constri a
literatura nas exploraes tradutrias de Jlio Bressane? Observamos a algumas
tendncias. O texto surge sempre despersonalizado para ajudar a montar uma cena, caso
da morte da me em Cara a Cara. Noutras ocasies surge como cone que ajuda a
remeter ao signo transcriado, mas como algo que no lhe alheio, participa da
reverberao textual desse signo, caso de Miramar, So Jernimo, Sermes: A Histria
de Antnio Vieira (1989) etc. A potncia do texto literrio como o que esgara o
espectro de referncias rompe com o arbitrrio do um que faz dois est presente
tambm nos trs mencionados e pode-se exemplificar com o plano do necrofone em
Brs Cubas. A outra tendncia mesmo de revisar uma tradio literria brasileira.
Em Cara a Cara, o destaque fica para o trabalho do diretor com clichs do
Cinema Novo que surgem a com grande fora, embora numa outra chave. Nesse longametragem, a literatura comparece no primeiro entrevero com o texto machadiano. Mas
haveria a a preocupao com a forma do conto? Ou ele est ali para compor a morte da
me? Ali, Relquias de Casa Velha ilustra muito mais a morte da me, do que a visada
sobre a forma do texto do escritor, num cenrio que o diretor vai utilizar novamente em
Filme de Amor: o casaro velho e abandonado. Note-se que h a um procedimento
comum nos filmes do diretor, o texto entra despersonalizado, deglutido no trata do
entrecho ou da forma do conto, mas ajuda a criar a cena da morte.
despeito de, a nosso ver, Cara a Cara guardar a transcriao por outra via que
no a da literatura, e de modo no explcito, no era esse o fim visado pelo cineasta.
bom lembrar que ele prprio afirma:

a primeira tentativa, busca, experimento de uma traduo intersemitica no


cinema brasileiro foi o Brs Cubas. Procurei traduzir o estilo do Machado, a
forma do livro. Tudo de cinema que eu vi no Brs Cubas: a prosa capitular, a
montagem, a curioso uso de angulaes do livro, no s de perspectiva mas
de angulaes, tem at efeitos de lente cinematogrfica4.

Mas despeito disso, a melhor transcriao de Machado de Assis, em especial,


de Memrias Pstumas de Brs Cubas (1880), com todo o respeito a Bressane, a Andr
Kloetzel e at a Paulo Csar Saraceni (lembrando que este filmou Dom Casmurro), para
citar apenas alguns diretores, foi feita por Fernando Cony Campos que guarda o tom de
4

G. Sarno, 50 minutos e 23 segundos com Jlio Bressane.

76
ironia e o delrio da narrativa que o escritor impe em seu relato de poca. Fernando
Campos realizou uma transcriao magistral de apenas dois trechos do romance, os
captulos O Delrio e O Seno do Livro.
Bressane mergulhou na rdua tarefa de realizar uma:

traduo experimental, uma traduo intersemitica, de uma linguagem para


outra linguagem, do texto para o filme, o que se impe a necessidade de
uma traduo identificadora, que force os limites do meio traduzido.
Traduo em cinema faz-se com luz-movimento-angulao-montagem5.

Onde se l, traduo intersemitica, leia-se transcriao. E como a idia do


diretor transcriar coube-lhe a atividade de um leitor privilegiado, ou seja, olhar as
imagens de grandes cineastas que o precederam e tiveram a literatura de Machado de
Assis em foco. O prprio Bressane apresenta curtos comentrios s verses de Saraceni
e Fernando Campos. Em se tratando do diretor de Viagem ao Fim do Mundo (1968),
comenta:

H muito de poesia nestas imagens do captulo do Delrio, a viso


singela, mnima, de Pandora, com uma angulao de Limite e uma leveza de
espuma em branco e preto, lente plana, cmera na mo fora da altura do
olho...
Existe nesta seqncia de A Viagem um cinema concebido como
msica da luz notar os cortes, na seqncia do Delrio, onde a imagem se
sufumiga, se pulveriza, em ntido sentido musical6.

Ao mesmo tempo essa imagem [que] se sufumiga7 aponta para algo alm da
forma.
Um livro, segundo a leitura de Bressane, repleto de procedimentos que se no
podem ser considerados de cinema (afinal, literatura), poderiam ser apropriados pela
stima arte, fazem meno a uma idia de forma que surgir mais manifesta com o
advento do cinema. O diretor destaca a paronomsia audiovisual com a letra V de
Virglia, que lembra o trocadilho feito com o baralho do rei negro interpretado por
Otelo.
Memrias Pstumas de Brs Cubas revela-se ao cineasta um livro cheio de
recursos em prosa que poderia sugerir: De imagem saturada imagem rarefeita. Do

J. Bressane, Cinemancia, p. 49.


Idem, p. 57
7
Idem, p. 57.
6

77
figurativo ao abstrato. De todas as cores ao branco...8. Ou seja, coube-lhe trazer para o
filme o rigor psicolgico com que Machado de Assis disseca o protagonista e, ao
mesmo tempo, deixar espao para recursos de cinema que tratem da loucura que a
trama do romance: um morto que conta sua histria com direito a uma seqncia
intitulada O Delrio; e um plano que traz um neologismo audiovisual: o necrofone.

O plano inicial do filme transcria no s a dedicatria, mas a prpria


prosa capitular, experimental, que expe, como o relojoeiro, os mecanismos
com o qual trabalha, com os quais opera e faz.
O plano seqncia sem cortes move a imagem. A cmera na mo
direciona-se para uma caveira envolta em nvoa, ouve-se a msica, sobretudo
a voz, voz de alm-tmulo, voz sepulcral, voz do rei da voz, Francisco Alves,
que traz para a cena a figura de um tcnico de som empunhando um
microfone preso aos fios e faz um movimento circular, em torno de um eixo.
Procura alguma coisa com o microfone, nada encontra, pois o som j
abandonou a caveira...
Ao penetrar no olho da caveira, o falo sonoro, falo sensvel ao som,
o microfone, transforma-se em necrofone. Roa os ossos, vai e vem, pela
coluna dorsal, produzindo, entretanto, um mesmo som, que o chocalhar
fatdico de si prprio. Mas, de repente, a cmera faz uma toro de 180 graus
e o quadro se inverte o prprio tcnico fica de cabea para baixo e pernas
para o ar...
Na reviravolta, no mais o vivo que est sobre o morto e sim o
morto sobre o vivo.
A cabea do mundo olhando para a caveira do mundo. A cabea
sobre a caveira. A caveira maior. A oscilao em tempo dilatado e
incomum no necrofone, perscrutando o som da caveira, a luz filtrada pela
nvoa, abrem espao embriaguez, ao mesmo tempo onrica e sonora.

Bressane procede sua transcriao procurando imagens, paisagens sons e


sentidos que possam dar forma essa tessitura complexa que a narrativa em abismo
desse clssico machadiano, decadncia manchada de melancolia que Machado
refere no incio. O romance possui um narrador morto que escreve um livro, o de suas
prprias memrias, dos delrios imaginados como sucesso, levando o cineasta a
questionar quais sons extrair desse morto, quais angulaes de cmera, dado que ele
prprio via na leitura do romance os mais variados ngulos e lentes: narrativa com
cortes dentro da seqncia, ou mesmo, plano seqncia sem cortes. Captulos que so
fades; reticncias que so vus; o leitor-lente (curiosidade, tem por vezes o leitor grande
angular, por vezes, o leitor teleobjetiva)9.
Os procedimentos todos com cmera na altura do olho, da grua, do carinho10
etc. e que ligam o filme e o romance vanguarda francesa dos anos de 1920 vo ser
8

J. Bressane, Alguns, p. 58.


J. Bressane, Cinemancia, p. 51.
10
Idem, p. 56.
9

78
manipulados pelo diretor invertendo as habituais e possveis interpretaes histricosociais ou de poca que tratam do romance machadiano. Bressane procura explorar o
que h de visual nessa literatura.
Com o plano do necrofone, a tradicional percepo mimtica adquire outros
contornos. Nesse plano sobre o silncio sepulcral, h a inverso da cmera que leva a
duas interpretaes: a de Ismail Xavier e sua perspectiva de compreender a instncia
enunciadora como o que opera a mediao entre dois mundos; a de Cludio da Costa em
que os dois mundos se intercambiam incessantemente ponto de, a meu ver, implodir
a distino entre um e outro.
Nessa inverso incessante da imagem, o cineasta prope um avesso
literalidade, da dedicatria e fora pensar uma relao em que devemos perguntar no
mais em que a imagem e no caso, a palavra se assemelham ao mundo, mas em que o
mundo se assemelha s imagens, mas aqui talvez num sentido diferente daquele
apagamento, como aparecia nos primeiros filmes. Talvez ainda para se perguntar em
que se assemelha a essa potencializao que o diretor quer nos propor. O mundo passou
a no dizer mais de sua mediao atravs de sua imagem, tornou-se um mundo de
simulacros. Assim, o jogo passa a ser de uma estranha inverso em que no se
perguntar mais em que as imagens se assemelham ao mundo, mas em que ele se
assemelha a elas.
Depois do plano do necrofone, quase como um filme clssico, teremos a
apresentao dos personagens. Vemos Virglia, Sabina e Cotrim, respectivamente, a
irm e o cunhado de Brs, outros ligados casa, e o prprio protagonista j em forma de
esqueleto.
A caveira e o esqueleto vo transcriar aqueles momentos em que Brs se v
diante da morte como no encontro com Virglia em que a imagina cheia de bexigas. A
caveira nos leva a pensar duas coisas: a caveira para Bressane pode ser diferente do que
para Machado de Assis.
Mais adiante o primeiro plano da seqncia O Delrio, um oriental faz a barba
de Brs. Em seguida, temos algum transformado na Suma Teolgica em cima da cama.
Corte, um hipoptamo enquadrado em primeiro plano. Incorporao de um
trecho de um filme em preto-e-branco. Novo plano, desta vez, o hipoptamo est
submerso, nadando no sentido da cmera. O trecho seguinte em preto-e-branco,
constitui incorporao de filme de Lus Toms Reis (1878-1940), o Major Reis, que
acompanhou a expedio de Rondon: homens jogam troncos de rvores no cho.

79
Continua a cena do mesmo filme em preto-e-branco, homens cortam um tronco, em
seguida, um plano os apresenta revirando uma canoa. Agora, remam num rio, a
profundidade de campo sugere que a cmera est na canoa.
Corta, plano do hipoptamo que nada em direo da cmera, desta vez, mais
rpido. Plano mdio de Brs em contre-plonge, bate seus trajes como se fossem asas.
Mais dois planos do filme em preto-e-branco, a embarcao desce rio abaixo, a msica
continua e o plano seguinte protagonizado pelo mar do Rio de Janeiro. O filme do
Major Reis funda um clich em cinema no Brasil. O plano seguinte apresenta insero
de escrituras na tela que remetem a Edgar Braga. O plano seguinte apresenta uma figura
de mulher seminua: Pandora, deitada beira mar, numa pedra. O rosto pintado de
branco com seu aspecto mefistoflico, lembrando que o hipoptamo em sua conversa
com Brs, diz J passamos o den e logo depois, emenda um mas se caminhamos
para trs quando o protagonista pergunta se no poderiam parar na tenda de Abrao.
Pandora parece flutuar com uma capa, depois do plano em que ela solta um uivo.
Alguns planos depois, Bressane incorpora dez planos curtos de Viagem ao Fim
do Mundo, o hipoptamo aparece em dois planos, nos demais, temos a bela Pandora
nua, mas da verso de Campos. Voltando ao filme de Bressane, Pandora coloca sua
cabea no trax do protagonista, vemos o mar na profundidade de campo e fora de foco.
Plano americano: Brs atravessa o quadro enquanto Pandora est ao centro. Plano
americano, contre-plonge, Brs e Pandora olham ao longe como se tivessem a viso do
que vem a ser justamente o plano seguinte, a insero de um filme em preto-e-branco, a
seqncia acaba aps as incorporaes dos planos feitos pelo Major Reis em preto-ebranco, com um plano do hipoptamo saindo de foco. As imagens de Viagem ao Fim do
Mundo incorporadas como recurso para a construo em abismo que o diretor pretende
construir evocam duas coisas: a plasticidade da imagem que utiliza um recurso que os
fotgrafos hodiernamente chamam fundo infinito, quando Pandora est deitada com o
ventre para cima e a cmera a enquadra numa contre-plonge com o fundo branco todo
estourado. Em Dias de Nietzsche em Turim e em So Jernimo, o espectador vai ter
esses planos em que o personagem parece caminhar na luz, com um fundo infinito.
Pandora parece flutuar na luz. A imagem luz em movimento e que vai aparecer em
outros filmes do diretor; e claro, a descida abismal do protagonista, no em um postmortem, mas na decadncia e falta de sentido da tessitura de suas memrias, que foi sua
prpria vida.

80

Caiu do ar? destacou-se da terra? no sei; sei que um vulto imenso,


uma figura de mulher me apareceu ento, fitando-me uns olhos rutilantes
como o sol. Tudo nessa figura tinha a vastido das formas selvticas, e tudo
escapava compreenso do olhar humano, porque os contornos perdiam-se
no ambiente, e o que parecia espesso era muita vez difano. Estupefato, no
disse nada, no cheguei sequer a soltar um grito; mas, ao cabo de algum
tempo, que foi breve, perguntei quem era e como se chamava: curiosidade de
delrio11

A seqncia O Delrio toda montada em cima de imagens, como no


momento em que Pandora mostra algo mpar:

Imagina tu, leitor, uma reduo dos sculos, e um desfilar de todos


eles, as raas todas, todas as paixes, o tumulto dos Imprios, a guerra dos
apetites e dos dios, a destruio recproca dos seres e das coisas. Tal era o
espetculo, acerbo e curioso espetculo. A histria do homem e da Terra
tinha assim uma intensidade que lhe no podiam dar nem a imaginao nem a
cincia, porque a cincia mais lenta e a imaginao mais vaga, enquanto
que o que eu ali via era a condensao viva de todos os tempos12.

Campos monta a seqncia com imagens de vrios outros filmes sobre o


nazismo, a ascenso os EUA no incio do sculo XX etc. Acrescenta apenas duas
situaes narrativas para a seqncia O Delrio, ambas em off: o dilogo com o
hipoptamo que possui uma voz irnica e caricatural; e a conversa com a Natureza ou
Pandora que s fala ao fim. a loucura, o delrio e a ironia que tm vez, essa
decadncia manchada de melancolia.
Bressane faz uma escolha de atores conhecidos do grande pblico, humoristas da
lder de audincia a TV Globo, como o protagonista Luiz Fernando Guimares, Bia
Nunes, Cristina Pereira e Regina Cas, o primeiro e a ltima tambm fizeram parte do
grupo de teatro Asdrbal Trouxe o Trombone dirigido por Hamilton Vaz Pereira.
Os atores Diogo Vilela e Louise Cardoso, intrpretes dos pais de Miramar, so
conhecidos do grande pblico por interpretar papis cmicos, aqui, embora numa chave
dramtica, a da ironia do prprio cineasta, constituem uma desconstruo pardica.
Leva a pensar em outras escolhas, a opo por outros artistas da Globo para
protagonizar seus longas, tais como: Miguel Falabela (Csar), Bruno Garcia (Marco
Antnio) e Alessandra Negrini (Clepatra) no longa sobre a rainha do Egito. Negrini,
desta vez, com Selton Mello, forma par em A Erva do Rato. Em Miramar, o
11

Memrias Pstumas de Brs Cubas, in Machado de Assis, Obra Completa, Rio de Janeiro: Aguilar,
1994. Disponvel em http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/PesquisaObraForm.jsp, acesso em 31
de setembro de 2009.
12
Idem.

81
protagonista interpretado por Joo Rebello que possui olhos grandes e expressivos.
Filme de Amor traz Fernando Eiras que atuara em Tabu, O Mandarim e Dias de
Nietzsche em Turim acompanhando duas atrizes do teatro Bel Garcia e Josie Antello.
So Jernimo interpretado por Everaldo Pontes, homem de teatro, ator de forte
sotaque nordestino.
Brs Cubas aponta para a escolha dos protagonistas que no feita ao acaso. H
ainda atores que vm de outra extrao, como Col e Ankito, provenientes das
chanchadas e do circo que fazem repercutir uma percepo de cinema que Bressane
coloca em cena, por exemplo, em O Rei do Baralho. exemplo do que fizera Godard
em, por exemplo, O Desprezo, Tout va bien e Nouvelle Vague, h atores que se
confundem com a histria do cinema, caso dos dois palhaos e de Maria Gladys e Guar
Rodrigues, e de outros que tambm trazem a marca do cmico ou das expresses
marcantes, caso de Sandro Solviatti e Hlio Ary.
Assim, os personagens de Col, Ankito, Gladys e o padre interpretado por Hlio
Ary esto reunidos em torno de suas prprias expectativas quanto ao futuro do recmnascido: tem incio o drama, melhor, o tragicmico. Nos planos seguintes, destaca-se a
figura do menino brejeiro, que levanta as saias das mucamas, cavalga negrinhos, numa
atmosfera de nvoa, como a rememorao do passado. As compoteiras de doces, a
maior parte dos planos montados todos com imagem e dilogos pontuais, escassos,
telegrficos.
Em primeiro plano, a cmera acompanha o personagem de Col em primeiro
plano, como se estivesse flutuando, exemplo do que ocorre em Filme de Amor, em
Brs Cubas, para significar outra coisa: aqui um certo suspense com o que ocorre, mas
que acaba se revelando a apresentao de Brs j adulto, sendo convidado a ir para uma
ceia de moas no Cajueiro, responde com uma risada tmida e desconcerto. Destaque
para o plano seguinte, quando Col diz: Brs, sinta-se como se no estivesse em sua
casa.
Seqncia do affair com Marcela. Um filme de poca, mas que a invaso da
equipe tcnica mostra como artificialidade, como algo que no requer tanta preocupao
com uma fidedignidade do figurino em relao poca, transparecida na fala de Regina
Cas sobre a calcinha de Lycra que no pode aparecer. Importa como mostrar a
mediocridade do protagonista, que de algum modo a das altas classes brasileiras
poca de Machado de Assis.

82
Brs, em fala com o espectador (e no com o leitor, como no romance): O que
eu quero dizer que a testa mais bela do mundo no ser menos bela se a cingir com um
diadema de pedras preciosas. Marcela, por exemplo, Marcela que era bonita, Marcela
amou-me, amou-me. Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris.
Depois disso a faculdade de Direito em Coimbra, Portugal. No caminho,
evidente, o mar, signo da viagem para a literatura de lngua portuguesa como o quer
Eduardo Loureno. Signo da literatura de lngua portuguesa, o mar est para ela como o
serto para a literatura brasileira. Bressane transcria o captulo Bacharelo-me do modo
mais cinematogrfico possvel. Acompanhamos Brs, que est s, em close, momento
de expresso de destaque no livro que o: No dia em que a Universidade me atestou,
em pergaminho, uma cincia que eu estava longe de trazer arraigada no crebro,
confesso que me achei de algum modo logrado, ainda que orgulhoso13.
Depois de uma seqncia que temos o mar, a mo, desta vez, soturna como
que prenunciando algo triste, a morte da me de Brs, para retir-lo de sua cmoda
situao na Europa. Destaque para a morte na performance cmica de Maria Gladys,
com o corpo em convulses. A morte e a loucura vo se revelar constantes no s nesse
romance de Machado como na prpria filmografia do diretor. Nesse romance, como de
resto em outras obras de Machado, a prpria coisa do sexo e da traio tambm entram
em cena. O morto, o esqueleto, aparece no incio da trama, com a mo que vem
assinalar a morte da me de Brs, a morte do pai, lamentando-se o tempo inteiro do
filho que teve, depois temos a seqncia O Delrio, o trecho em que Brs v um
tableau diante do velrio e depois a loucura de Quincas Borba na sua coreografia
delicada, do humanitismo, com msica ao fundo.
Tem incio uma valsa no udio, a cmera na mo saindo de trs de Virglia vem
na direo de Brs e enquadra seu rosto em primeirssimo plano, com seus olhos no
centro do plano. No raccord, temos a subjetiva com o V de Virglia em seu decote com
a forma da letra. A cmera move-se para cima e enquadra o seu rosto em close. Corta
para dilogo entre a me de Virglia e o pai de Brs:

Tais relaes entre escrita e imagem, conformao de corpo e


ideografia, se evidenciam em outras escalas e espaos semnticos, como nos
mostram as evolues do V de Virglia, de Brs Cubas. Num dado
momento, o cineasta desenha a figura que sintetiza esta personagem a partir
da correspondncia entre a letra e a linha dos seios sublinhada pelo decote
que um olhar em primeiro plano ressalta. Ao traduzir o que, em Machado,
13

Idem.

83
um trabalho com a sintaxe da lngua, o filme extrai o trao emblemtico do
corpo vivo em cena, ligando o icnico e no icnico, compondo uma unidade
que, dado o contexto, no deixa dvida quanto sua potncia como
ideograma que sintetiza as sugestes deste olhar fetichista s voltas com a
seduo e tambm com o que h de destino no nome14.

O leitor pode experimentar trocar na citao acima traduo por


transcriao. E dado que o cineasta procura se referir ao decote, e por conseguinte ao
corpo, no propondo uma coisa no lugar de outra, aponta para o lugar do corpo, lugar do
desejo por um trao icnico, ideogramtico na leitura do ensasta, mas que o cineasta
vai transformar, transcriar em trocadilho. A imagem disso que agora no mais a viso
do horror como A Origem do Mundo, de Courbet. O V lembra o tema constante do sexo
nos textos de Machado de Assis.
Em seguida, tem incio a seqncia A Alucinao, cmera na mo, plano do
vestido de Virglia que vem at a porta da casa, a cmera passa a enquadrar seu rosto,
ela est esperando Brs que chega atrasado e com uma desculpa esfarrapada. Brs olha
para ela e v um esqueleto. Enquadramento em Virglia que pergunta Que foi, nunca
me viu?. A cmera volta a enquadrar Brs que diz: To linda, nunca, dilogo que
est em off em Filme de Amor, aps a contre-plonge de um homem que pode no ser
Gaspar (dado que ele estava vestido de empregada) com o pnis mostra, momento em
que a cmera enquadra somente os rostos de Hilda e Matilda uma ao lado da outra.
O Dilogo entre Ado e Eva que um captulo totalmente visual e silencioso
do livro tambm ganha sua verso na lente de Bressane. Em Brs Cubas, h ainda
momentos da felao como na seqncia que Bressane transcria o seguinte trecho: O
senhor hoje h de valsar comigo. Em verdade, eu tinha fama e era valsista emrito;
no admira que ela me preferisse. Valsamos uma vez, e mais outra vez. Um livro perdeu
Francesca; c foi a valsa que nos perdeu.. Visada de uma performance embriagada,
pouco racional ou que se perde a racionalidade como na seqncia Seno do Livro:

Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu no tenho que


fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos para esse mundo sempre
tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro enfadonho, cheira a
sepulcro, traz certa contrao cadavrica; vcio grave, e alis nfimo, porque
o maior defeito deste livro s tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro
anda devagar; tu amas a narrao direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e
este livro e o meu estilo so como os brios, guinam direita e esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu, escorregam
e caem...15
14
15

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 20-21.


Memrias Pstumas de Brs Cubas..., op. cit.

84

Corpo vivo em cena, o erotismo, a seduo, o desejo, so percepes que


preciso ativar na contracorrente de um desencantamento do mundo, expresso que a
meu ver no cabe mais a, despeito da proliferao das caveiras: h um clima de
desdm dos mortos, de indiferena. Temos um antididatismo das imagens expresso no
Seno do Livro, forma de provocao que o prprio original mantinha com o leitor: o
espectador o que menos importa arregimentar.
H o vazio, mas o do desencantamento no tem algo de m conscincia, de
culpa. Em Bressane, temos o erotismo dos seres vazios, perante o vazio da caveira do
mundo, da cruz com as dores e dramas no deserto para impor pensar o que pode servir
vida, algo para alm do vale de lgrimas, que permita uma transmutao. No se trata de
passar pelo sofrimento, mas de uma transmutao da dor como aquela tragdia familiar
que o jovem Miramar vai transformar em outra coisa. Tudo isso, repito, bem diferente
do que fazia Glauber Rocha que at hoje os crticos, jornalistas e at estudiosos
advindos da universidade insistem em aludir como estranha e arbitrria filiao:

as relaes peculiares entre o barroco e o profetismo vo encontrar


ressonncia no cinema de Glauber Rocha, assumido como ponto passagem na
presentificao da tradio ativa: Sermes faz Othon Bastos-Vieira citar
Othon Bastos-Corisco, evocando a alegoria crist da histria, de feio
tipolgico-figural-proftica, presente em Deus e o Diabo na Terra do Sol.
Alegoria que, como sabemos, se desdobrou, no momento seguinte de
Glauber, em seu drama barroco maior: Terra em Transe, filme que vive a
crise da teleologia e tematiza o desencanto do Eldorado (este signo ibrico da
terra prometida que Sermes evoca de forma oblqua pela interpolao do
momento trgico de Eldorado, filme de Marcel LHerbier)16

O texto relaciona Vieira e Glauber atravs de um cineasta de vanguarda e


expressionista que duvido estivesse no horizonte glauberiano. Aproveito para esboar
uma ligao entre Eldorado e a profecia em So Sebastio, temticas presentes nos
escritos de Antnio Vieira. Certamente, o sebastianismo como experincia no est
colocado em Glauber, que via a, a exemplo de Euclides da Cunha a barbrie que
significava o atraso, o anacronismo, via o mesmo em Vieira, basta ver o udio nos
extras do DVD de Barravento. Se h algo que no temos a ressonncia do barroco e
da profecia com Glauber, muito menos com o Padre Vieira, Bressane aponta uma
reverso, dirige sua cmera para tudo aquilo que o Cinema Novo e o pensamento de
esquerda no Brasil ignorou ou tingiu com a pecha de anacronia.
16

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, op. cit., p. 21-22.

85
Haveria a interceptao de duas vias que remetem diretamente ao barroco:

a que passa por Glauber, cineasta que, no debate com sua conjuntura
histrica, fez a passagem da alegoria proftica ao drama barroco; e a que
passa pela criao, no cinema de Bressane, dessa partitura transtemporal
(Haroldo de Campos) que promove a incorporao antropofgica do legado
barroco, dentro das estruturas em mosaico17.

J no mais estrutura, porque a palavra ainda remete idia de forma. a


travessia do diretor como o texto do ensasta sugere, com belos comentrios sobre
imagem e som, despeito de uma frieza ou um apego demasiado necessidade de ser
inteligvel. O texto de Xavier poderia ser lido sob o vis da traduo, como uma leitura
do mar que muda, e que no se sabe exatamente por que razes est ali.
Caetano-Gregrio de Matos recita Triste Bahia, o plano continua com a figura
do cantor e do poeta quase imvel, quase fotografia. Plano do mar, como se a cmera
estivesse numa embarcao, na banda sonora o adgio do norte-americano Samuel
Barber, que toca em algum momento em Brs Cubas. Em Sermes, aparece na banda
sonora no plano seguinte o monlogo de Fernando Pessoa com a imagem de um
desenho, melhor, um desenho que uma charge ou caricatura do escritor dos
heternimos: seu desenho constitudo por uma sombra. O plano seguinte mostra
Vieira-Othon Bastos de perfil com a voz/texto de Pessoa temos o texto clssico em
homenagem ao Imperador da lngua portuguesa. A tela vai escurecendo lentamente, a
cmera estuda o perfil de Othon Bastos leva a crer num estudo da figura do ator assim
como houve com Caetano alguns planos antes, ou mesmo, Grande Otelo em O Rei do
Baralho, parado, imvel em tempo suspenso levando o espectador a indagar quem est
sendo apresentado, qual personagem, Otelo ou o Rei?
O plano seguinte traz a profecia de Bandarra num filme que mais biogrfico
que Brs Cubas, mas em que pesa, sobretudo, uma preocupao com o texto.
Bressane apresenta a corte portuguesa no plano seguinte e faz uma remisso a
um outro tipo de literatura. recitado o canto 68 das Trovas de Bandarra:

Saia, saia esse Infante


Bem andante,
O seu nome he D. Joo,
Tire, e leve o pendo,
E o guio
Poderoso, e tryunfante.
17

Idem, p. 22.

86
Vir lhe ho novas n'um instante
Daquellas terras prezadas,
As quaes esto declaradas,
E affirmadas
Pelo Rei dali em diante.

Depois de Bandarra e da apresentao do protagonista e da corte portuguesa,


novamente a profecia, desta vez, So Sebastio em cena: Nem mais nem menos,
Portugal depois da morte do seu ltimo rei. Esperar o encoberto, no Dom Sebastio
morto, mas D. Joo IV, vivo. Plano mdio de Vieira enquadrado na altura do trax,
num ngulo oblquo, continua: Ao rei encoberto, viro ajudar os filhos de Jac.
Voltando s menes a Vieira feitas por autores clebres, temos Gregrio de
Matos/Caetano: recita trecho de Na Era de 1668 Quimeria Vo os Sebastianistas a
Vinda do Encuberto por Hum Cometta que Appareceo. O Poeta Pertende em Vo
Desvanecelos Traduzindo Hum Discurso do Pe. Antonio Vieyra Que se Applica a el
Rey D. Pedro II, que remete Bblia, profecia e a Dom Sebastio.

Estes secretos primores


no so da idia sonhados,
so da escritura tirados,
e dos Santos Escritores:
e se no cito os Doutores,
e poupo esses aparatos,
, porque basta a insensatos
por rudeza, e por cegueira,
que em prosa o comps Vieira,
traduziu em versos Matos.

Caetano aponta para si prprio ao fim. Paula Lavigne interpreta a Sror Juana
que chamava Vieira de fnix lusitano, num texto repleto de sobreposies no udio.
Noutros momentos, Bressane tambm vai colocar a profecia seja atravs da
literatura sebastianista de Bandarra via Antnio Vieira, seja como elemento enigmtico
e trgico que incorporado atravs de MacBeth de Orson Welles em Miramar.
Num primeiro momento, o que se tem a famlia, o lar, intocado. Os pais lem
bastante e o filho os acompanha. No udio, a imagem de filmes clssicos do cinema
anglfono que se debruaram sobre a tarefa do entrevero com o texto, com o gnero:
Rastros de dio, MacBeth, Uma Aventura na Martinica etc.18
18

Ferno Pessoa Ramos enumera esses filmes, acredito que h outros. O texto de Ramos bem
informativo, mas cheios de termos que no usarei aqui, como frases feitas, cristalizao de estilo,
maturidade, cinema marginal, filmes de citao. Ver Bressane, F. Ramos; L. F. Miranda (orgs.),
Enciclopdia do Cinema Brasileiro, p. 68-72.

87
Em sua grande maioria, os planos possuem enquadramento fixo, remisso direta
ao cinema clssico. As citaes no udio, ou melhor, o som como imagem, em geral,
advm do contexto anglo-saxo, notadamente clssicos americanos. Alm da procura de
novas formas, pesa a explorao dessa nova linguagem que o cinema, uma arte
nascente em constante trnsito e dilogo com outras artes. Em Rastros de dio, o filme
um livro que se abre... cinema em que os raccords encadeiam perfeitamente plano
aps plano.
Ao menos trs elementos presentes em Miramar podem servir para esboarmos
um debate sobre o que seja a fora da literatura, algo para alm da forma do texto, que o
diretor pretende transcriar em imagem. So elas: a) a antropofagia; b) o romance de
formao, o romance das memrias; c) os dramas da criao, a literatura como
manancial primeiro de uma fora da escrita, ou seja, que se torna o instrumento de uma
transfigurao.
O nome Miramar significa um mirante para se ver o mar19, aps uma pesquisa
em qualquer atlas ou na Internet constata-se que nomeia vrias praias e cidades;
informaes que acrescem ao fato de o Cine Miramar ter sido o nome de um cinema do
centro antigo da cidade do Rio de Janeiro e que aparece no filme de Bressane.
Mais de uma vez, e s vezes em texto de grandes figuras como Gerd Bornhein e
Srgio Augusto, o longa foi lido como adaptao de Memrias Sentimentais de Joo
Miramar de Oswald de Andrade. Em seu projeto, o cineasta persegue a narrativa que
o avesso da literalidade, que est nos vazios do texto como ele prprio diz. Logo, h que
se frisar: o longa-metragem no ser lido neste ensaio como transcriao do romance
oswaldiano. Aqui, Miramar entendido como transcriao: da estrutura do romance de
formao, o Bildungsroman de extrao notadamente alem; e do romance das
memrias20. Bressane aproxima dois tipos de romances, num filme que desrespeita o
tratamento didtico assim como a pertena a um gnero. O estudo desses romances
ocorre atravs do contato do jovem cineasta com um conjunto de referncias anteriores
ele e que deve articular em seus projetos futuros. A, Bressane vai tentando transcriar
essa reverberao de outras artes para o cinema: no h algo propriamente do Miramar,
ele se interessa por tudo que alheio, um jovem, fazendo descobertas que vo lev-lo
19

Conferir o verbete Miramar, em Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa 1.0


uma opo. Outros autores preferiram analisar do ponto de vista do romance, penso que o comentrio
de Ferno Ramos , que num momento afirma que Miramar foi livremente inspirado no texto de Oswald
de Andrade, noutro afirma: Miramar conta a formao artstica e pessoal de um jovem (Miramar), que
se aproxima do cinema aps a morte dos pais , pode justificar que eu siga outra linha. Em vrias
entrevistas, Bressane afirma que o longa-metragem nada tem com o texto de Oswald.
20

88
a realizar um filme pela primeira vez. O filme de seu processo irregular de formao
feito com narrativa em abismo, assim como fizera com o clssico machadiano, por
exemplo. E com qus muito mais de realizao cinematogrfica do que da teoria de
cinema de Eisenstein que mais que o plano de Reflexes de um Cineasta, o plano da
incorporao de A Linha Geral acaba sugerindo.
H um paradoxo: Miramar um cineasta que transcria um signo, no caso o
estilo, o gnero do romance de formao e o romance das memrias, mas no sentido de
captar o ritmo desse tipo de literatura, Bressane procura um cinema sem forma como
deixa entrever um texto introdutrio, um prefcio de Rubens Machado Jr.: que pouco
depois de mencionar a originalidade dos caminhos trilhados por Bressane desde O
Anjo Nasceu, faz um comentrio sobre Glauber Rocha que gostaria de manipular e
estender a Bressane:

No filme realizado por Sylvie Pierre sobre Glauber Rocha,


LHomme aux cheveux verts, Aumont depunha com uma questo interessante
sobre o que suspeitava ser a contribuio glauberiana para a histria do
cinema e para a arte moderna. Dizia que muito j se pensou a respeito do
quanto os artistas modernos foram inspirar-se na arte naf, na arte primitiva;
Picasso, por exemplo, integrando-a s suas produes, em seus temas e
procedimentos. Glauber todavia parecia propor uma inverso nesse processo
que marcou a arte moderna ao longo do sculo XX. Seria consciente do seu
trabalho e dos seus escritos a integrao, ao contrrio, dos procedimentos da
arte moderna a uma viso de mundo selvagem. No seria mais o moderno
que assimila, contraditria e manifestamente, o selvagem; o selvagem que
vem dialeticamente assimilar o moderno21.

O problema com o termo dialeticamente que o selvagem vem para engolir o


europeu, o civilizado, mas j sem devolver algo como um trao distintivo. Claro, o
propsito de Machado Jr. apresentar o livro, o nosso discutir a partir de seu belo texto.
O cinema para Bressane e a pintura para outros artistas brasileiros que o prprio
Machado Jr vai citar uma, voluntria ou no, imploso da forma, fora da dicotomia
sobra s o selvagem antropfago engolindo, deglutindo e ruminando para devolver um
trao de inominvel, retirada do nome que o esgarar do gnero pretendido por
Ismail Xavier, um trao que se compe como marca livre no topos, levando Cludio da
Costa a questionar a presena dos topoi em Bressane. Seguindo nossa proposta, cabe
perguntar em que Bressane traz cena a ironia antropofgica que percorre sua obra mais

21

R. Machado Jr., Os Filmes que no Vimos, em J. Aumont, O Olho Interminvel, p. 15.

89
explicitamente ao menos desde O Rei do Baralho (1973). Trazer Oswald significa o
vis pelo qual o cineasta adentra o debate nos termos da formao?22

A antropofagia forma de leitura e mtodo de criao, e sua


primeira formulao se encontra no Manifesto antropfago de 1928, escrito
por Oswald; ela supe o modelo digestivo pelo qual a identidade do autor e a
obra so entendidas como processos, no substncias. Ou seja, como
atividades que envolvem operaes de assimilao crtica pelas quais
incorporamos qualquer trao de alteridade, imposto (como na situao
colonial) ou simplesmente encontrado, fazendo-o uma parte integrante de um
projeto que se desdobra em resposta original, pois promove uma resignificao das referncias. No h, portanto, substncia nacional (ou
pessoal) a preservar, um patrimnio pelo qual se deva zelar contra
contaminaes (estas so as prprias matrias de que somos feitos). O que h
uma incessante interao que a cultura industrializada do sculo XX s veio
intensificar. Neste quadro, a via mais lcida da criao passa pelo que se
constri e se renova em contato com os vrios influxos da cultura
internacional, como aconteceu, por exemplo, com a Bossa Nova na msica
brasileira. A leitura crtica envolve no apenas o material da tradio erudita
ou das vanguardas, mas tambm o que circula no mercado, at mesmo o
kitsch. 23

Em alguns filmes vai aparecer o estilo, determinadas formas, melhor, a fala


dramtica e a ironia como figura de estilo recorrente em Oswald, da qual Bressane vai
se valer para realizar a traduo sobretudo quando apresenta as trocas de olhares com a
cmera, com figuras irnicas que esto presentes por exemplo em O Rei do Baralho e
em outros filmes do perodo 1960-1979. Em Tabu, Oswald vira personagem
interpretado pelo humorista Col, que talvez lembre mais uma caricatura de Oswald do
que propriamente guarda alguma semelhana com o escritor, em outras palavras, a
escalao do comediante visa a ironia do estilo naquele filme que realizaria um encontro
imaginrio entre Oswald, Lamartine Babo, Joo do Rio e Mrio Reis. Col interpreta o
padrinho do protagonista em Brs Cubas. Parece-me que em Brs Cubas pode-se
questionar at que ponto ele est ali como instaurador da antropofagia, a meu ver seria
mais a reverberao de Machado, Oswald a muda, mas sem deixar de afetar a imagem,
como o quer Ismail Xavier:

22

Entendida como o discurso da formao do Brasil, que ocupou o lugar de um conjunto de textos
tericos devotados a entender o Brasil, do ponto de vista da origem, e por conseguinte nos moldes da
idia de representao sobretudo, ancorada numa idia de Estado-Nao: A Formao Econmica do
Brasil, de Caio Prado Jnior; A Formao da Literatura Brasileira de Antonio Candido. Diferente de
romance de formao (Bildungsroman) de ascendncia alem, que tem entre seus exemplos ilustres Os
Anos de Aprendizado de Wilhelm Meister, de Johann Wolfgang von Goethe e A Educao Sentimental de
Gustave Flaubert.
23
I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, op. cit., p. 7

90
A presena de Oswald de Andrade muda nos filmes de Bressane. E Miramar, o
jovem cineasta, tambm, nesse mundo fora dos eixos, todos sofrem uma metamorfose.
No caso do personagem, sua transfigurao decorrente daquele sofrimento que a
perda dos pais, o suicdio. H o encontro com as preceptoras, com uma atriz e um
intelectual.
Miramar fala em ritmo moderado e a preceptora interpretada por Fernanda
Torres argumenta-lhe que Nada moderado bom. Miramar, a questo toda da vida
resume-se ao prazer: domar o gozo. Miramar, o hedonista perfeito um santo.
O texto lembra So Jernimo, estudioso que precisa domar o leo, domar seus
desejos:

Naquela distante solido do deserto, abrasado por um sol


inclemente, quantas vezes me imaginava estar submerso nos prazeres de
Roma. Vivia exilado e quieto, um tosco pano cobria meus membros fracos e
ressequidos. Minha pele enegrecida me fazia parecer um etope. Passava o
dia entre lgrimas e suspiros. Contra minha vontade, quando o sono me
vencia, acomodava meus ossos no cho. Prefiro no falar detalhadamente da
alimentao e da gua. Ali tratava-se de um luxo qualquer alimento cozido, e
gua s para os monges que estavam doentes. Contudo, eu, que me
condenara a tal penitncia por medo do inferno, eu que tinha como
acompanhante os escorpies e as feras, imaginava-me muitas vezes estar
danando com belas jovens romanas. Os jejuns haviam descorado meu rosto
e aniquilado o vigor do meu corpo. Mesmo assim, minha vontade era
invadida por torpes desejos e em minha carne se alojava a sensualidade.
Lembro-me de meus contnuos gemidos durante muitos dias e noites e meus
incessantes golpes de pedra em meu peito at que tudo se abrandasse.
Caminhava pelo deserto...

um processo de aprendizagem aquele por que passa o jovem cineasta. Ser


imaturo, verde, imperfeito, tem a potncia de um carter protico, no sentido de algum
que se torna proteu. Em sua trajetria, o jovem vai conhecer a natureza; travar contato
com isso que pode lhe permitir sair da dor, transfigur-la em obra de arte.
diversificado o uso de uma linguagem por fragmentos, que so os fragmentos de uma
formao, de contatos, de amores...
O experimental aparece no reiterado uso de imagens em contraste com as
msicas e os rudos no udio (que na verdade so outras imagens), ou se preferirmos, a
procura do filme aparece nesse uso do fragmento, nas imagens dspares entre som e
visual.
A famlia que estuda enquanto ouvimos cenas de filmes clebres como a ocasio
em que surge no udio a incorporao de Rastros de dio e segundo Ismail Xavier
temos um ponto, no diria de ruptura, mas a marca de uma transformao. O jovem

91
cineasta est pronto para conhecer o mundo, o mar e estabelecer uma relao com a
natureza, com a viagem. Miramar um desbravador de um novo mundo, que essa arte
da imagem, o cinema que persegue e realiza aps a morte dos pais. O som montado
como imagem, no comentado, nem comentrio, dele no se faz uma explicao, nem
se encontra a nfase numa convergncia com a imagem. No lugar da situao
inteligvel e linear, tem-se a dissimetria entre imagem e som, como o quis Eiseinstein
no seu Reflexes de um Cineasta, citado pelo jovem protagonista. E o fato de ser
montado fora de uma idia de comentrio, leva a questionar a intertextualidade, a
imagem-som aponta para outra coisa e no figura como referncia de si prpria.
O filme mostra esse aprendizado, do jovem que l literatura de Machado de
Assis, Eisenstein e Oswald de Andrade e procura se intuir sobre o modernismo no
Brasil, para fazer a seu modo uma passagem pelo romance de formao que no feita
propriamente nos termos alemes, dado que numa entrevista Bressane aproxime Milton
e Voltaire. sabido que o filsofo francs detestava O Paraso Perdido.
O Cndido de Bressane vai realizar filmes quase sdicos, em que no vemos
mais a virtude em canto algum, a no ser na transformao, na metamorfose desse
personagem num cineasta que tem sempre muito que aprender para fugir dos rtulos,
das idias prontas, da porque um filme pode sim ser lido como sntese das obsesses de
Bressane24. Penso que seria mais cabvel falar numa hybris do cinema, uma desmesura
no entrevero com os signos, em algo que no separa vida e poesia25. Algo quase extinto
nos dias de hoje.
Miramar comea a sua jornada aps o suicdio dos pais. Em outro momento, so
livros que vem literalmente tela. O jovem mostra Reflexes de um Cineasta,
Memrias Pstumas de Brs Cubas e Memrias Sentimentais de Joo Miramar. No
detalhe, as capas dos livros clebres: o Machado de Assis, o Oswald de Andrade e o
Eisenstein so colocados ali numa relao de um contato primordial e fecundo, no
sentido de multiforme e das metamorfoses que fazem parte do percurso de um artista.
O protagonista anda no calado com algum que aparenta ser a primeira de suas
preceptoras, os demais andam de frente para trs. Assim, notamos que as remisses a
outras imagens em Miramar no param no cinema clssico americano, incorporam Jean
Cocteau e seu Orfeu (1949), atravs da linguagem feita atravs dos planos em reverso.
Passa pela questo dos diferentes suportes. Miramar filma com uma super-8, ele realiza
24
25

L. Heynemann, So Jernimo de Jlio Bressane, In: D. Lopes (org.), Cinema dos Anos 90, p. 291.
Ver B. Schnaiderman, Traduo Ato Desmedido.

92
seu filme que em muito lembra dois dos primeiros longas de Bressane, O Anjo Nasceu e
Matou a Famlia e Foi ao Cinema, mas como vaga rememorao, no mais a biografia,
afinal, o prprio protagonista ser lembrado de que representar ou imitar o mundo a
primeira coisa a ser deixada de lado.

Tomemos o exemplo de Jlio Bressane que levou o livro de


Machado de Assis para o cinema. Como eu filmo Brs Cubas? a pergunta
inicial a ser feita. O fato que ele no est filmando Brs Cubas, ele est
criando situaes cinematogrficas que tm estruturalmente algo isomrfico
ao Brs Cubas. Com isso, pode-se dizer que ele cria o cinema brascubista e,
ento, passa-se a critic-lo por tomar liberdades excessivas com o romance.
Ora, mas no possvel filmar linearmente Machado de Assis. O que ele
pode fazer transportar para o cinema os recursos extrados de Machado de
Assis; uma espcie de anlise estrutural de Brs Cubas no cinema. A
mesma coisa Bressane faz nos Sermes [...] Quem est l procurando uma
biografia do Padre Vieira, no a encontrar26.

O artista segue o caminho de sua formao intelectual, musical e amorosa. O


aprender a olhar a natureza, a morte, e a conhecer tambm o amor e a desiluso
amorosa. Formao intelectual que, longe de uma docilizao, leva imediatamente a
romances como o Candido de Voltaire ou o Emilio de Rousseau, personagens virtuosos,
ou s desiluses, melhor ao delrio amoroso de um Frdric Moreau, protagonista de A
Educao Sentimental. No primeiro plano dos trs livros que aparecem como pilares do
incio de tudo para um cineasta, o udio ilustra com neologismos Miramar, Miramor,
Miramorte.
Num plano na segunda metade do filme, as fantasias de carnaval das duas atrizes
que acompanham Miramar e o personagem de Paschoal Villaboim remetem diretamente
a Salom (personagem de Rol, interpretada por Giulia Gam) e Clepatra (na
interpretao de Carolina S).
Eliane Robert Moraes localiza o mito Salom como um tpos da mulher
sedutora em pintura e literatura de fins do sculo XIX, crucial para o mapeamento que a
autora vai realizar das transformaes, metamorfoses e fragmentaes do corpo nas
artes plsticas at o movimento surrealista e Georges Bataille. Sua reverberao chega,
evidente, s artes no Brasil, que a autora exemplifica en passant com Rodolpho
Amoedo e Victor Meirelles, algumas de suas pinturas so filmadas por Bressane quando
Rol e Miramar esto num museu, momento em que ele menciona Camilo Castelo
Branco e seu Padre Diniz.
26

Semitica como prtica..., Galxia, n. 1, p. 41.

93
Da cabe reter a figura da mulher fatal, a execuo de So Joo Batista,
decapitado, um tema que vai do sculo XIX at Bataille com Acfalo, passando por
ningum mais que Sacher-Masoch, que da dedicatria citao de Goethe (logo nas
primeiras pginas de A Vnus das Peles, pode-se ler libertino sensual, supra-sensual,
uma mulher te carrega como bem entende) apresenta essa dominao sedutora,
inverso do carter sdico, substituindo a transgresso pela inverso.
Dalila e Clepatra, ambas personagens de filmes de Bressane, so casos desse
tema explorado a esmo, em que algum sempre perde a cabea, histrias de amor que
acabam mal, o de Clepatra por Marco Antonio, e o do rei do baralho com Dalila.
Exemplo de transcriao de um elemento, um tpos, presente nos gneros que Bressane
transcria: em primeiro plano vemos Miramar com Salom acima dele, em contreplonge, ela maior que ele e diz: Eu no momento sonho com uma grande mulher,
aquela vulva sorrindo para mim como nA Origem do Mundo. O plano sugere a cabea
cortada. No plano seguinte, o personagem de Villaboim pede para Salom danar para
ele, o que ela faz em cima da mureta. Contre-plonge dos rostos de Miramar e da atriz
que interpreta Clepatra, h uma copa de rvore sobre eles:

Miramar: Com essa mulher eu vou acabar perdendo a cabea.


Clepatra: Perca tudo, Miramar, menos a cabea.

Miramar um longa-metragem sobre a transcriao, e essa feita como


travessia, do jovem que deve transformar em sentido nietzschiano a dor da morte dos
pais numa superao de si. esse arqutipo que no filme vai ajud-lo a se formar
como artista. O personagem no se torna um virtuose da imagem, nem um Cndido. Vai
se tornar algum que experimenta o desejo de outro modo, sombrio como um Sade, no
encontro com a preceptora interpretada por Fernanda Torres. H o confronto dessas
duas instncias, a frico da virtude e de motivaes sadianas. Aprender vai significar
tambm agredir, como Oswald de Andrade fazia, com sua ironia desconcertante contra
os chuls de Apolo, no caso do protagonista do filme, vai se dar na realizao de um
longa parecido com O Anjo Nasceu. Desse encontro com a preceptora, h um
enquadramento de Fernanda Torres com a boca aberta, em close, prestes a engolir a
cmera, lembra o plano em que Helena Ignez deixa derramar uma baba de sangue em
Famlia do Barulho.

94
preciso aprender a amar, a morrer e tambm a olhar o mar. Com a inveno e
Oswald de Andrade, cuja leitura Bressane faz via concretistas, a viagem de barco a
outro signo maior da literatura:

Vieira tratado oswaldianamente em O Monstro Caraba, quando


tem uma sncope diante da charada proposta pelo Brasil; em Sermes (1989),
porm, o teor da sua fala, estando no centro da constelao, solicita imagens
em outro registro. Pressionando os limites da etiqueta barroca, Bressane
amplia neste caso o leque de inseres de outros filmes, incluindo Welles,
Mlis, Dreyer, LHerbier, Fritz Lang, Benjamin Abraho, Humberto Mauro,
entre outros. E compensa, por outro lado, a gravidade das indagaes
metafsicas com uma representao jocosa quando est em cena a intriga da
corte portuguesa27.

No h a verdade sobre o signo Vieira e j dissemos, aqui, signo quer


significar um processo mais amplo, o ponto de partida inicial do cineasta, a questo de
verter a forma Vieira para a tela como o cineasta mesmo diz, mais plausvel como
se v as coisas do que ver como so28.
Todavia, a literatura de Vieira est no filme. Bressane transcria alguns dos
sermes mais clebres do Padre Antnio Vieira, como o Sermo do Bom Ladro,
Sermo de Santo Antnio, Sermo dos Peixes, As Lgrimas de Herclito e o
Sermo da Sexagsima.
Ou ainda, quando Vieira aparece em trajes vermelhos, bebe um clice, durante a
fala vrios saem da mesa em forma de cruz: Tempos houve em que demnios falavam
e o mundo os ouvia / Mas depois que ouviu aos polticos ainda pior o mundo / O
papagaio fala, o rouxinol nos canta, o aor nos agrada e recreia; e at as grandes aves de
rapina, reconhecem a mo de quem recebem o alimento. O Sermo de Santo Antnio
no est idntico ao texto original, mas est a. Com Vieira no plpito depois da
seqncia do F L R, em que um ndio aparece nu, temos o padre recitando o
Sermo dos Peixes, num texto que repreende o fato de uns comerem aos outros, de
que os grandes comem os pequenos..., trecho que intercalado por incorporaes de
Nosferatu de Murnau, momento da chegada do protagonista ao imvel que comprara
prximo da residncia da esposa de Thomas Hutter. H a a volta ao vampiro, desta vez,
com nfase num aspecto de rapina, de dilapidao que era como Vieira olhava as

27

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, op. cit., p. 12.


O longa-metragem foi filmado em 13 dias. uma viso do signo Vieira. No a viso do signo
vieira [...] sabendo ser mais importante como se v, do que ver as coisas como so. Alguns, p. 42.
28

95
relaes de Portugal com a Colnia, mas tambm entre os prprios colonos e polticos
da regio, como vai mencionar em outro sermo.
Corte para Vieira na corte. Profere: Faltam poucas letras de Ado para Ladro,
e do Fruto para o Furto no falta nenhuma29. Tem incio a seqncia de planos de
Sermo do Bom Ladro, Bressane troca ndia por Brasil no texto, no momento em
que fala do verbo rapio. So colagens de trechos, no h uma recitao de comeo ao
fim.
Os procedimentos de forma que lembram Oswald de Andrade remetem
diretamente a ver as duas leituras de Antonio Vieira que aparecem na filmografia de
Bressane.
Vieira tambm citado em So Jernimo, com o Sermo do Esprito, momento
em que Vieira louva o patrono dos tradutores. A, figura o jogo de referncias que ora
explicitado, ora totalmente difcil de identificar, no est explcito. H o trecho: tirei
os meus borres da sepultura, porque ainda que ressuscitados so cadveres [...] se no
tenho vez, ainda tenho voz citados por Sombra, protagonista de Gigante da Amrica
(1979).
Mais que indagaes de outra ordem, Bressane faz interroga sobre a forma, mas
principalmente sobre a traduo. Na explorao do barroco vieiriano se coloca uma
tradio de inveno que vai de Mlis Gregrio de Matos, de Sror Juana a Caetano
Veloso, uma tradio que remete diretamente idia de forma mesmo em Machado de
Assis, que foi um precursor da forma da inveno, e de um pensamento. Memrias
Pstumas de Brs Cubas vai ser visto de modos diferentes. No longa de 1985, a
traduo desse romance que o cineasta pretende realizar apesar de ter sido ele
praticamente devorado por Machado de Assis, realizando uma transcriao que como
tentativa acabo resultando em algo que poderia ser lido como uma adaptao clssica,
embora, aqui e ali, encontramos planos com uma fora de transcriao maior do que a
de uma adaptao digamos literal. O romance forou a transcriao a se realizar de
modo mais literal, mas isso no significa que no h transcriao. Em Miramar, a
estrutura de Memrias Pstumas perseguida de outro modo, visando uma estrutura em
comum com o romance de formao. O dilogo de Machado com outros literatos como
o prprio Voltaire, nas reiteradas menes a Pangloss, o intelectual que serve de
preceptor de Candido. Embora, no escritor carioca seja objeto de ironia. No se trata de

29

A. Vieira, Sermo do Bom Ladro, Sermes, p. 71. O trecho tambm no est exato com o original.

96
recriar ipsis litteris um romance de formao, nem pra Bressane, e muito
provavelmente, nem pra Machado.
A questo como sublinha Ismail Xavier, em momentos diferentes, o resduo.
Como se no restasse nada alm da vaga lembrana, da memria mais vaga, da memria
mais prxima de um esquecimento:

Essas situaes em que a liberdade da cmera insere e faz durar


outros pontos de atrao so desdobramentos do que marcou o estilo
moderno dos anos 1960. No entanto, o tempo, no cinema de Bressane,
autonomiza tais atraes. E o freqente uso de segmentos de outros filmes
dificulta a leitura de seu estilo nos termos do cinema de poesia de Pasolini.
s vezes, a sintaxe sugere a subjetiva indireta livre, como em Dias de
Nietzsche em Turim (2001). A, a conexo entre o passeio do olhar pela
arquitetura e a reflexo do filsofo em voz over compe um jogo de
contaminao recproca entre imagem e palavra que se poderia investigar
nesta chave. Em Sermes, tambm constante a interpenetrao, no plano do
estilo, entre a palavra do padre Vieira e as construes da montagem ou os
torneios de cmera que invertem o alto e o baixo; no entanto, a
descontinuidade de todo o processo, os fragmentos de outros filmes e as
imagens de cu, peixes e mar que literalizam as figuras do discurso verbal
mostram que o estilo disjuntivo de cmera e a montagem no esto referidos
a uma entidade psicolgica. Em Bressane, no se trata de explorar esta via de
subjetivao, pois ele tende a trabalhar com personagens-signos, que valem
pelo que representam, seja um nome ou uma constelao cultural30.

Eu diria que esses personagens valem pelo que eles no representam, ou porque
esto fora dessa tal representao. J conversamos sobre isso. No h analogia, h
somente imagens, eles se tornaram imagem, signo na expresso de Bressane e
Haroldo. Tornaram-se intraduzveis, pode-se quando muito buscar traos, como o quer
Cludio da Costa. H o tpos, mas ao mesmo tempo ele no respeitado. So traos que
remetem ao tom e ao ritmo do original, mas algo que sempre buscado no signo e no
por uma metaforizao ou analogia com outra coisa. Essa atividade no tem um mtodo
tout court, ela persegue o ritmo atravs de reverberaes que se mostram inicialmente
de forma icnica, mas o diretor, ao transformar o cinema, transmuta o original, um
duplo movimento, por exemplo, entre a literatura dos padres do deserto e a dos
anacoretas do serto brasileiro:

Na conduo dos dilogos, h um misto de fala dramtica e citao


irnica e, quando os atores pontificam, sentenciosos, h uma dico que
desloca a ressonncia da frase e lhe retira o pedestal, fazendo cmica e
ingenuamente confessional uma pretenso filosofia que, em outro torneio,
poder se revelar, ainda assim, legtima em seu contedo. constante o
30

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 10-11.

97
piscar de olhos platia, para marcar o sentido de jogo e informalidade, sem
perder o rigor do conceito, inserindo o estilo do cineasta na tradio de
escritores como Oswald de Andrade, pela pardia e a poesia em prosa, e
Machado de Assis, pela ironia feita em tom de conversa digressiva e pela
adoo do mtodo das interpolaes. No preciso esperar a adaptao de
Brs Cubas para ver, em ato, tais paralelos de forma e tonalidade, como no
preciso que Oswald de Andrade vire personagem em Tabu, ou figura
aludida em Miramar (1997), para que se instale o regime da antropofagia31.

A tradio a rememorada no pea de museu, mas aquilo que pode ajudar a


potencializar o cineasta, renovar o seu olhar, renovar a si prprio

na vivacidade e no humor de experincias que mobilizam o corpo e os


investimentos libidinais sempre presentes. Miramar encarna, na figura do
jovem e suas professoras, a linguagem do desejo na formao, onde
interagem seduo, clich e pesquisa visual, e onde permanece, como um
enigma, a passagem da morte da famlia para o jovem com a cmera [...]
Seu aprendizado se faz de referncias intertextuais que se ligam tanto
tradio citada nas evocaes literrias quanto prpria obra de Bressane. H
o romance de formao, dado psicolgico, mas este se esgara para tematizar
um outro romance que o do percurso do estilo moderno, reflexivo, tal como
este intercepta o cineasta e tal como este lhe intercepta.

Note-se que o trecho acima bem poderia ser lido como se fosse um olhar sobre o
virtual e o atual em Bressane, como comentado por ns no captulo anterior, numa
reflexo fora da idia de metfora.
Por desejo entendo um paralelo ao erotismo, desejo daquele Barroco vibrante em
Vieira, sempre presente nos filmes de Bressane, j referncias intertextuais eu contesto,
porque so referncias que tm relao com a idia de formao de um jovem cineasta.
Numa suspenso do presente em que nada sai ileso, a intertextualidade no se
coloca, ao menos, naquela chave que lembra a interdisciplinaridade, seria um
equivalente de uma apropriao conceitual sem preservar o olhar, a especificidade
daquele conhecimento alvo, que importa um conceito sem preservar a idia de um
campo do saber.
O texto despersonalizado quer seja uma referncia explcita, mas deglutida,
sampleada numa apropriao que no remete quilo que o texto ou filme (caso do
documentrio de Rucker Vieira, j mencionado, em So Jernimo); caso da paisagem
de Grande Serto Veredas em So Jernimo, mas tambm, no mesmo filme, aquela
cmera que percorre a paisagem como numa rememorao do primeiro captulo de Os
Sertes, mas tomando como referncia tudo o que Euclides da Cunha pensava como
31

Idem, p. 12.

98
anacronia, os trechos que antecedem ao sonho procuram dar uma idia da paisagem
inspita, terra ignota como a transcriao. H ainda a presena de filmes pornogrficos
em Filme de Amor ou o texto na maior parte do filme, em off, do protagonista de Dias
de Nietzsche em Turim. A fala conceitual vira performance do narrador, ele prprio,
tornado um personagem conceitual, no vemos nenhum dilogo entre Nietzsche e outras
pessoas, quase sempre o protagonista est s, a palavra est destinada a esse andarilho
em Turim, mesmo nos momentos que partilha com a famlia Fino.
Bressane problematiza a citao. A questo de ser transversal ou de fazer
rizoma, de mapear as coisas em rede, significa que as referncias so retiradas de seu
local de origem, colocadas sempre numa forma que a do prprio filme, no so objeto
de comentrio. Ao citar Machado de Assis em Cara a Cara, Oswald de Andrade em O
Rei do Baralho, em Miramar e Filme de Amor; ou ainda, ao traduzir em imagens a
literatura do deserto medieval em So Jernimo, Bressane no est tratando do texto
citado, mas no primeiro caso, utilizando para transcriar clichs de cinema; e no outro
caso, para trazer para a imagem a reverberao do signo que pretende transcriar (ou
seja, no algo externo ao signo, uma alegoria...). uma operao transversal, porque
as aproximaes feitas por Bressane no se mostram logo de imediato, no se revelam
explcitas, mas esto ali, caso do emplastro em Brs Cubas, no plano do X que gira na
tela; e da presena de Os Sertes de Euclides da Cunha, em Sermes, mas
principalmente naquela seqncia que antecede a do Sonho em So Jernimo.
No se trata mais da referncia, mas de instaurar-lhe um colapso, a referncia
implodida, ela retirada de seu local, como quando Bressane aproxima Cndido e Sade,
ou Cndido e Mlton. Nesse filme de (de)formao lgico que o tempo da narrativa
iria se esticar, porque a traduo no literal, o avesso do literal, e nele as referncias
so diludas em sua prpria constituio, plasticidade para se tornar parte dessa grande
colagem do diretor, sempre em trnsito...
O romance de formao vai ser referido vrias vezes, como no dilogo
reproduzido no udio, em que Ethan (John Wayne) reconhece Martin como herdeiro, a
marca da transformao, momento em que se completa a formao do jovem e se
encerra um ciclo na passagem das geraes32
Esse trnsito para Ismail pode se tornar a traduo de um mtodo de criao:

32

Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 18.

99
[a inveno] trabalha segundo um princpio de criao-traduo, em que o
repertrio de imagens e de sons ou de livros escolhidos se projeta na
forma. O que se busca nesta potica um procedimento capaz de traduzir um
mtodo de criao. Na adaptao de obras literrias, no se trata de
reproduzir a diegese, ou recompor as principais personagens; trata-se de
buscar homologias no plano do mtodo construtivo, tal como ocorre no filme
Brs Cubas, desde sua abertura33

plano do necrofone em que o tcnico de som toca um esqueleto com o microfone


procura de algum som que surge na figura de samba para nos apresentar o mortonarrador, o vazio como sujeito da enunciao. Cadver vivo que serve para dizer que
no h nada alm de cadveres nas ruas.
Haveria uma lei de correspondncia, um mtodo que rege a criao se a traduo
fosse vista to simplesmente como a traduo de uma forma? Ou ser que nessa
mutao da palavra em imagem evidencia-se que s sobrou o trnsito, s restou o
movimento e soobrou a forma? Haveria a uma imploso da forma? Seria o trnsito, o
devir, uma busca incessante por alteridade o que o cineasta persegue nessa afirmao de
um movimento por diversos estilos e autores, por antropofagia, modernismo, alegoria e
simulacro?
Em se tratando de cinema, e ainda mais de um artista que est sempre mudando
como Bressane, mtodo e lei revelam-se como palavras muito duras, inflexveis, penso
no seguinte trecho de Ismail Xavier: a cada filme, preciso buscar a lei de
correspondncia que move este desfile de signos. Ativar mediaes que no so bvias,
pois o dilogo com os focos de afinidade eletiva se d de forma deslocada (p. 17).
Entretanto, o prprio texto de Ismail Xavier traz a sugesto de que possa haver
algo de bressaneano, algo que perpassa a obra do cineasta por inteiro e que muda o
tempo inteiro a despeito de sua insistncia com alegoria.
Nessa corroso de um tempo que deixou apenas as runas de um agora o
futuro, Xavier encontra na idia de tempo e nas justaposies bressaneanas o efeito de
uma utopia em que:

Insinua-se, nesta fissura entre impulso inicial e transcriao, uma


tenso entre sincronia e diacronia fundamental ao efeito potico, pois este
atualizao no inocente da experincia passada. H o impulso de ativao,
pela colagem, da tradio viva que interessa, constelao de textos e imagens
projetados num espao de simultaneidades. E h o mergulho franco nas
texturas de imagem e som que denunciam emendas, intervalos de tempo
condensados, e trazem marcas de corroso na matria mesma que abriga a
constelao convocada. Se h o dado inevitvel da perda, a traduo-criao
33

Idem, p. 17. Note-se que h uma criao-traduo, mas o termo haroldiano evitado com uma lepra.

100
precisa mobilizar esquemas aptos a trabalhar este cotejo de pocas numa
chave que se contraponha nostalgia. Ciente da no reposio plena, precisa
estar disposta a fazer desta fissura, deste hiato temporal, o foco de um
sentimento afirmativo de continuidade da inveno, extraindo o melhor da
frmula sem passado no h poesia34.

Ou como diria o personagem So Jernimo, preciso buscar alguma coisa no


passado, algo que est no passado pode ...

So Jernimo, pela escala em que se d o cotejo passado-presente,


torna mais contundente a fissura, mas seu lance maior o elogio obra do
tradutor, fora do pensamento que sintetiza tradies esgaradas, salvandoas. Em consonncia, o filme faz da conformao da paisagem um motivo de
indagao insistente; interroga a correspondncia entre solo e pensamento,
examina a superfcie do deserto coberta de sinais de uma possvel escrita
indecifrvel. por essa via de conscincia do tempo (que corri matrias e
linguagens) que o cinema de Bressane se faz alegoria. Renova, no entanto, o
impulso de compor, na contracorrente, um campo vivo de sincronias para
reafirmar as invenes do passado e evitar a sua sedimentao em runa. Seu
movimento esta ambivalncia de tempo e eternidade, ou melhor, o
paradoxo da sua reconciliao, este que encontra nos sermes de Vieira suas
frmulas mais lapidares35.

So Jernimo veio para coroar o que estava l desde sempre, pois so


recorrentes, ao longo da obra, os planos insistentes que interrogam, na paisagem
conhecida, a superfcie do mundo como texto.
Ismail vai afirmar nesse confronto a convergncia em sentido novo com relao
ao Cinema Novo, notadamente Glauber e Vidas Secas:

Se aqui o cineasta recupera o cinema de Glauber como signo de uma


alegoria barroca referida ao tempo (histria), em So Jernimo, ele vai
recuperar Vidas Secas como signo vivo de uma indagao referida ao espao,
ou melhor, s relaes entre a luz, o deserto e a experincia humana. Se, no
plano da alegoria, a ateno se volta para o que, na sociedade e na natureza,
pode se cristalizar em texto, h uma outra dimenso a atuar neste cinema, em
tudo ligada ao que h de dinamismo e modulao de intensidades no seio
mesmo dessa grafia, pois luz vibrao, movimento, o caminho real pelo
qual o cinema encontra a msica36.

Antropofagia
A partir de 1968, na frtil atmosfera cultural da poca, Jlio Bressane e Rogrio
Sganzerla surgem como dois cineastas que protagonizam uma ruptura com a
34

Idem, p. 19.
Idem, p. 20.
36
Idem, p. 22.
35

101
experincia artstica que se realizava poca, notadamente com o Cinema Novo.
Bressane e Sganzerla impunham uma quebra de limites, de regras, do pacto com o
espectador num movimento comum que atacava o cerimonial contemplativo que
caracterizava a experincia artstica, mesmo a empenhada politicamente, como
instituio bem comportada37.
Os primeiros longas de Bressane so muito marcados por essa atmosfera cultural
que era das mais frteis. A incorporao de elementos passa por Artaud e seu teatro da
crueldade, as estratgias de agresso, por uma dissoluo dos gneros, tendncia que
levou a se aproximar de modo bem tmido do underground americano, permitindo que
adversrios histricos como Glauber Rocha atacassem com a alcunha de digrudi.
Pior mesmo acabou sendo a denominao de cinema marginal: se de um lado
evidenciava o carter de vanguarda, de inveno; por outro, acabou colocando esses
cineastas todos que surgiram nessa poca (ou seja, Bressane e Sganzerla no foram os
nicos) num gueto.
Est certo que falamos de um poeta contemporneo de Bressane, mas Waly
Salomo detestava ser enquadrado como marginal, porque no se via como um poeta da
espontaneidade e da inspirao38. Penso que mesmo quando, em entrevistas,
Bressane se refere a um inconsciente, isto no quer dizer espontneo39.
A transcriao algo que pode estar desde o primeiro filme, dado que Haroldo
publicou texto sobre o termo pela primeira vez em 196340.
Nessa minha tentativa de expor o debate sobre a transcriao em Bressane que
dentre outras coisas uma das vrias apropriaes indevidas de um texto de Ismail
Xavier, observo que o ensasta nos lembra que mesmo nessa poca a produo de
Bressane j era cada vez menos presa s experincias do perodo. sempre uma
tendncia de, para usar arbitrariamente uma fala do protagonista de Dias de Nietzsche
em Turim, de revirar as perspectivas, no plano em que sua voz off acompanha a
imagem da escrivaninha, aps planos curtos que sucedem seqncia em udio de
Otelo de Orson Welles.

37

I. Xavier, Roteiro... Revista Alceu, p. 5.


A. Cicero, A Falange de Mscaras de Waly Salomo, W. Sailormoon, Me Segura queu Vou Dar um
Troo, p. 49-51, sobretudo.
39
G. Sarno, op. cit. Jlio Bressane: Trajetria, Cinema Inocente: retrospectiva Jlio Bressane.
40
Sobre Da Traduo como Criao e como Crtica, h a seguinte nota: Tese para o III Congresso
Brasileiro de Crtica e Histria Literria Universidade da Paraba, 1962; publicada originalmente na
revista Tempo Brasileiro, n. 4-5, jun.-set. 1963. Cf. Metalinguagem e Outras Metas, p. 31.
38

102
Essa tendncia que se desenvolve ao longo dos anos de 1960, ou melhor, que
surge com mais fora no cinema dessa poca envolveu a passagem do diretor por temas
como o modernismo e as vanguardas, e teve como divisor de guas [...] a nova
inspirao buscada em Oswald de Andrade41. A antropofagia, a inveno, a ironia e o
escracho vo marcar por exemplo o tropicalismo em sua apropriao da metfora
antropofgica, da deglutio feita por um estmago que devolve outra coisa. A lei do
antropfago : s me interessa o que no meu42. Estamos a no terreno da inveno,
marcante para o sculo XX e para as artes de modo geral, terreno que levou ao limite a
explorao de formas, da arte abstrata, do cinema, do surrealismo etc.
E ao mesmo tempo, apontava para dilogos com outras camadas da cultura.
Haroldo de Campos comenta, num texto vibrante, Miramar na Mira, essas questes
presentes em Oswald de Andrade43.
O mito da viagem permanente, Oswald contra uma eruditizao e um
pedantismo intelectual que ele sempre vai ironizar. Ao mesmo tempo, Campos aponta
recursos da poesia presentes em sua prosa, traa paralelos entre a vocao martima de
Ulisses e Miramar, o dirio de viagem permanente que se inscreve como abertura para o
mundo e situao crtica44.
Precisa ser dito que Oswald, assim como os europeus Proust e Joyce, um
escritor sob o impacto das novas formas surgidas com o modernismos e sobretudo com
a nova arte nascente: o cinema.
Campos ressalta o estilo telegrfico, a tentativa dos poetas modernistas de
maquinizar a poesia que, em Oswald, iria culminar em prosa cinematogrfica, com
montagem em fragmentos:

a prosa experimental do Oswald dos [anos de 19]20, com a sua sistemtica


ruptura do discursivo, com a sua estrutura fraseolgica sincopada e facetada
em planos dspares, que se cortam e se confrontam, se interpenetram e se
desdobram, no numa seqncia linear, mas como partes mveis de um
grande ideograma crtico-satrico do estado social e mental de So Paulo nas
primeiras dcadas do sculo, esta prosa participa intimamente da sintaxe
analgica do cinema, pelo menos de um cinema entendido maneira
eisensteiniana45.

41

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, op. cit., p. 6.


O. de Andrade, Manifesto Antropfago, p. 13.
43
H. de Campos, Miramar na Mira, em O. de Andrade, Memrias Sentimentais de Joo Miramar, 1964.
44
Idem, p. 38.
45
Idem, p. 39.
42

103
Longe daqui a presuno de que antes das vanguardas s havia arte mimtica,
realista, um exemplo contestador disso a existncia de Mallarm. No entanto, essa
arte mimtica foi preponderante no sculo XIX. A questo da forma vai ser colocada
pelas vanguardas artsticas de incio do sculo XX, com escritores como Proust, Joyce e
Kafka, cineastas como Abel Gance e Serguei Eisenstein.
Plano mdio, Lobo Neves acompanhado por quatro jovens que apresenta a um
convidado: Dr. Machado de Assis, permita-me apresentar estas quatro jovens,
modernas, senhoritas. Tarsila, Pagu, Anita e Ceclia. Jovens e modernas, combinao
explosiva.
No Brasil, eram os artistas da Semana de 22, paradoxalmente, preocupados com
uma percepo da idia de um nacionalismo, procura do trao distintivo do Brasil,
muito sob influncia da idia importada de Estado-Nao. Em meio a isso estava
Oswald de Andrade.
Num momento posterior, comea a se gestar uma contraposio a isso, ou
melhor, uma radicalizao dos temas e pressupostos artsticos dos modernistas,
sobretudo, atravs dos concretistas como os irmos Campos e Dcio Pignatari, mas
tambm com Hlio Oiticica e Lygia Clark. A questo que durante os anos de 1970 o
cinema brasileiro, como o prprio Ismail Xavier constata, rompe com a idia de uma
teleologia. A concepo de imagem desses cineastas no visa uma ancoragem, as
referncias so todas fugazes, escapam a qualquer idia de nao, territrio, etc. Filmes
como O Anjo Nasceu, de Jlio Bressane, O Bandido da Luz Vermelha (Sganzerla, 1968)
e Os Monstros de Babalu, de Elyseo Visconti so todos marcados por uma fuga total de
qualquer possibilidade de ancoragem. Paradoxalmente, a universidade est discutindo
nos termos de uma recuperao da alegoria que surgiu como possibilidade de pensar a
crise moderna com Walter Benjamin nos anos de 1930-1940. No Brasil, o termo chega
nos anos de 1970, quando Bressane j est filmando totalmente alheio a isso tudo, num
caminho totalmente diverso, que no to simples de mostrar, no to bvio, haja
visto que autores provenientes da universidade como Ismail Xavier insistem at bem
recente, dado que seu Roteiro de Jlio Bressane46.
Podemos especular e pensar que o sculo XIX est para a mmesis, assim como
o XX esteve para a forma, embora, mmeses tenha existido no sculo XX (em crtica de

46

A publicao data de 2006 e persiste com a idia de alegoria, detalhe num texto inteiro que parece sair
dessa idia, ele conclui com essa recuperao, no consegue se livrar do termo: uma opo.

104
cinema, Bazin e congneres, em cinema mesmo, o Neo-realismo italiano), ou ainda,
expresses mais elaboradas da forma no sculo XIX que possibilitaram um Mallarm.
Pois bem o sculo XX, nesse sentido, foi o sculo da forma, lembrando
Eisenstein. Algo que vai se desenvolvendo digamos assim at a virada dos 1960 para os
1970, quando a questo do ps-modernismo comea a aparecer. Esse visto quase
sempre como expresso dominante da forma, quando talvez signifique o contrrio.
Da para c haveria um esforo ora de imploso da forma, ora de pr movimento no
pensamento, nas manipulaes de categorias como figurativo e abstrato, voltando o
figural contra o figurativo, a narrativa contra a narratividade47. De um lado uma espcie
de imploso nuclear que atinge o prprio pensamento na sua estrutura mais ntima, de
outro, esforos de reler o problema da representao segundo a perspectiva de
apresentar a diferena para alm da dicotomia.
O romance do sculo XVIII tem o recurso narrativa dentro da narrativa, como
o exemplificam Cndido de Voltaire, Jacques Fatalista de Diderot e Manon Lescaut do
Abb Prvost. Bressane trouxe isso para o filme de formao que Miramar. Basta
ver o comentrio da organizadora do volume em francs (Voltaire, Candide, Paris: Livre
de Poche, 2007).
Plano longo, enquadramento fixo. Vieira no leito de morte: Tirei os meus
borres da sepultura, mas sem a voz que os animava ainda que ressuscitados so
cadveres/ A mim no me faz medo o p que eu hei de ser, faz-me medo o que h de ser
o p / No temo na morte a morte, temo a imortalidade. Vieira tenta se levantar seguidas
vezes. O filme comea pelo fim que no fim, vide Haroldo em seguida. Como Brs
Cubas comea seu relato, seu texto das memrias por um fim, que no fim, ou ainda,
como Miramar que vai ser interrogado se o seu filme vai ter incio meio e fim, nessa
ordem? Subverso da ordem narrativa que est na gnese do romance moderno, do
cinema, manipulao dos personagens ao sabor da narrativa, etc.
Suponhamos que o filme porn entendido como gnero possua um contedo e
uma forma e, articulando uma sintaxe, trabalhe com clichs que, grosso modo, seguem
uma espcie de ordem crescente: 1. Preliminares, sexo oral masculino e feminino etc.;
2. O intercurso e as variaes de posies; 3. Finalmente, aquilo que quase sempre o
signo do porn: a felao;

47

Ver respectivamente Deleuze, Francis Bacon: Lgica da Sensao; e A. Parente, Narrativa e


Narratividade.

105
Esta enumerao simples e grosseira que evidentemente no possui a inteno de
ser a verdade do filme porn, que muito mais que isso, quer somente ressaltar a fora
desse gnero. A presena desses elementos no obscena, no nesse tipo de filme,
porque ali o lugar, o suporte, o tipo de pelcula, vdeo, olhar, suporte para esse tipo de
imagens. Ento, parece-me que em Bressane em Filme de Amor, trascria o porn da
literatura, relaciona-o com o porn assim como o nu marcam o cinema como gnero e
como imagem desde seus primrdios, j mencionamos os filmes da companhia Path,
Le Rveil de Chrysis (1897-99) e Bain des dames de la cour (1904). As cenas de
felaes esto em Miramar sugeridas com a seqncia do suicdio dos pais, quando a
personagem da me derrama champanhe pela boca depois de um quadro em que o pai
aparece se masturbando, h ainda o plano em que Rolah joga leite da boca para um
copo. Em Filme de Amor, menos tenso, mais delicada a cena, num plano em que
Matilda de costas vira para a esquerda e derrama o leite.
A viagem abismal tem seu encontro, sua partida, com a imagem do mar: O
tema do mar volta na leitura do clssico de Melville na voz de Hilda que menciona os
trs arpoadores e a caada da baleia (41). Seguindo comentrio de Cludio da Costa,
aps a leitura de Hilda o enquadramento abre para mostrar a performance teatral de
Gaspar e Matilda, esta ltima com um lenol branco preso armado entre a parede e
Matilda maneira da cauda de Mobi Dick, depois da fala de Hilda em ingls, Gregory
Peck quem entra no udio em off, na verso de John Houston.
O V de Virglia aparece em cena outras vezes mais, no desenho de Dcio
Pignatari. O poema Nasce morre de Haroldo de Campos recitado por duas mulheres
acompanhadas por um violoncelista.
H at um epitfio em que o objeto livro entra em primeiro plano, agora aberto,
livro de Machado no captulo do Epitfio, que Bressane transcria na seqncia do
tableau com as jovens turcas que danam. Apesar de ser prosa capitular, mas Bressane
no segue a seqncia digamos literal do romance Memrias Pstumas de Brs
Cubas. Dou como exemplo a transcriao dessa seqncia do Epitfio que aglutina em
si outros trs captulos Desconsolao, Formalidade e Na Cmara. No momento
seguinte em vez de continuar pelo captulo Sem Remorsos, De Uma Calnia que
seria na seqncia transcriado depois da seqncia de planos em que o diretor aglutina
O Alienista e Navios do Pireu com a incorporao no nome do mdico de um
poema Cartas Chilenas de Tomaz Antnio Gonzaga. Fanfarro Minsio um
personagem do poema.

106
Em Sermes, h a o gestual das mos em filme preto e branco e o vasar do olho,
como vai ocorrer o gesto de Buuel e Dal com um animal em cena. Ou seja, h a um
cinema experimental, digamos assim, que se encontra com uma literatura
experimental que reverberou no pas, como a do padre, uma literatura que visa o
tempo inteiro a forma, a reinveno de si mesma etc. E que durante os anos 80, pouco
apareceu, porque tudo o que apareceu no pas nesses anos foi resultado da conjugao a
que o padre se refere, herana de um regime militar desastroso e da burocratizao via
Embrafilme.
O cinema de inveno como o queria Jairo Ferreira sofria ainda censura, embora
o cinema tenha em sua histria vrios exemplos de experimentos. No caso brasileiro,
como Bressane vai ilustrar num texto seu, desde seus primrdios, o cinema
experimental. A censura se apresenta com fora na insero de planos de Joana DArc
de Carl Dreyer enquanto o prprio Vieira julgado: a seqncia da Inquisio inicia
com essas imagens de Joana DArc, quando os clrigos falam uns aos outros ao p de
ouvido e no ouvimos nada, dado que o original no sonoro. Corte para a performance
de Antonio Abujamra, Vieira acusado de blasfmia. Nova incorporao de Dreyer,
condenao de Joana DArc fogueira. Abujamra como o inquisidor, cobra explicaes
de Vieira. Joana DArc tem o cabelo cortado bem curto. A sentena condena o
temperamento, as vestes vermelhas e o gnio de Vieira, seu tratado sobre a ressurreio
do rei, as leituras de Bandarra e escritos e oratria confusa, a condenao: o silncio.
Corte para o filme de Dreyer, Joana DArc arde nas chamas e com ela o cinema de
inveno cai no silncio.
A Inquisio que sofre o protagonista sombra que de algum modo vem abater
o cinema, em surdina, obra de uma espcie de conluio silencioso e dogmaticamente
justificado, que pode ser a uma forma alegrica no explcita como o pretende Ismail
Xavier. H inseres de Orson Welles e Cidado Kane, de Mlis em LHomme la
tte en caoutchouc (O Homem da Cabea de Borracha) e Viagem Lua, Buuel e Dal,
Murnau e Nosferatu, Jean Epstein e A Queda da Manso de Usher (que baseado em
dois contos de Edgar Alan Poe), Humberto Mauro, Fernando Cony Campos e Viagem
ao Fim do Mundo, Eldorado de Marcel LHerbier, as imagens de Benjamin Abrao, e o
recurso tela dividida ao meio e que leva imediatamente a Abel Gance. Bressane
convida, se assim o quisermos, a um retorno ao incio das coisas, do cinema, da
literatura.

107
Num plano em que o padre repete vrias vezes em off a frase a novidade do
novo mundo para continuar em plano americano, em off, Vieira na proa de um barco
continua a novidade do novo mundo que aqui o pregador no prega a idia, mas a
idia que prega o pregador, o plano seguinte continua com o mar ao fundo e o
prprio Othon Bastos quem vira personagem:
Na conjuno proposital da figura de Othon Bastos ele prprio signo do
cruzamento entre cinema brasileiro e literatura, em clssicos como Deus e o Diabo na
Terra do Sol de Glauber Rocha (que recria Grande Serto: Veredas, mas
principalmente o barroco de Os Sertes), ou como So Bernardo de Leon Hirzman
(confirmar) com o barroco de Heitor Villa-Lobos em sua Bachiana n. 8 (confirmar).
Nessa conjuno sob o signo de trs Othon/Corisco/ Paulo Honrio, Antnio Vieira e
Villa-Lobos Bressane pretende outra coisa que no o projeto cinemanovista, ou do
dilogo com os cineastas desse movimento, algo mais alm da simples homenagem est
em foco. O problema est em como trazer uma leitura nova sobre esses signos, sobre o
barroco, porque muito j foi dito e muita coisa boa. O dilogo se d com os elementos
provenientes do barroco: o cheio, a repetio, as vozes dobradas como nas falas do
padre. A reverberao desse barroco vieiriano to grande que vai aparecer em So
Jernimo que um filme posterior na remisso ao Sermo do Esprito, quando Vieira
reverencia o santo tradutor que limou os dentes para pronunciar o hebraico. Barroco
de Glauber Rocha e de Euclides da Cunha que o cineasta vai ler de modo diferente.
Na seqncia do F L R, h um tpos que Vieira trabalha e que est no De
Trinitate de Santo Agostinho e que foi trabalhada tambm por Pero Magalhes
Gandavo:

A lingoa de que usam, toda pela costa, he huma; ainda que em certos
vocbulos differe nalgumas partes; mas nam de maneira que se deixem huns
aos outros de entender: e isto at altura de vinte e sete gros, que dahi por
diante h outra gentilidade, de que ns nam temos tanta noticia, que falam j
outra lingoa differente. Esta de que trato, que he geral pela cossta, he mui
branda, e a qualquer nao fcil de tomar. Alguns vocbulos ha nella de que
nam usam senam as fmeas, e outros que nam servem senam pra os machos:
carece de trs letras, convem a saber, nam se acha nella F, nem L, nem R,
cousa digna de espanto porque assi nam tm F, nem Lei, nem Rei, e desta
maneira vivem desordenadamente sem terem alem disto conta, nem peso,
nem medido48

48

Como o leitor pode atestar, est-se longe de ter no horizonte a quantidade de referncias a que o filme
pe em circulao. Pero de Magalhes Gandavo, Histria da Provncia de Santa Cruz, p. 122, 123.

108
Vieira no plpito em contre-plonge, Sermo da Sexagsima: tanta a fora
da divina palavra que apesar da agudeza, nasce dos espinhos, e apesar da dureza, nasce
das pedras. O mais antigo pregador que houve no mundo foi o cu. E quais so esses
Sermes, e essas palavras do cu. As palavras so as estrelas, os sermes so a
composio, a ordem, a harmonia, e o seu curso. Um e outro semear. A terra semeada
de trigo. O cu semeado de estrelas.
Evidente que Bressane no pretende ser um pregador, mas aludir a uma luz que
pode ser extrada das palavras, ou seja, sua transmutao. O ascetismo em So Jernimo
assim como em Vieira, torna-se outra coisa, literatura.
Em Sermes, temos o padre com outros religiosos argumentando que os judeus
so necessrios Precisamos dos judeus, da sua cincia, dos seus bens. Ao Rei!.
Reiteradas vezes, respeito de So Jernimo, Bressane conclama que o interessante no
hebraico que ele veste a verdade sob vus:

A literatura hebraica nasceu antes da grega, de modo que os


israelitas conheceram antes dos gregos os meios da arte potica e retrica.
Muito tempo antes dos gregos, os hebreus ocultaram a verdade, que no est
destinada a todos os homens, sobre os vus dos aforismos, parbolas e
enigmas. Seguindo o exemplo dos profetas, os poetas posteriores
desenvolveram e aperfeioaram a tcnica da significao oculta, graas ao
manejo e s tores de seus tropos. Os tropos gregos diferem essencialmente
das parbolas hebraicas do ponto de vista esttico, uma vez que os poetas no
utilizam a linguagem figurada a servio da maior beleza da dico, e sim com
inteno de alcanar um objetivo, um fim importante e grave: ocultar a
verdade sob vus49.

Em So Jernimo, a percepo de simulacro ajuda a situar a leitura que o


cineasta realiza de um tema em comum com o Cinema Novo e ao mesmo tempo,
compreender a relao do diretor com a traduo. Bressane aproxima a tradio de
realizar verses da literatura dos anacoretas do serto nordestino e a literatura dos
monges do deserto medieval. Em cinema, procede a uma leitura que no lugar do espao
da utopia, da histria dos jagunos ou dos homens em sofrimento com a seca, sua nfase
no palco de luz, dos dramas dos monges no deserto, numa visada em que a
aproximao dessas duas literaturas desfaz qualquer percepo de local, global, serto,
deserto etc.
Glauber de algum modo o cineasta da formao, suas questes so todas
feitas a autores que vem do modernismo, mas tem algo que escapa a essa terminologia.
49

Cinemancia, p. 7-8.

109
Glauber coloca em xeque essa idia de representao que estava colocada pelos
modernistas, questionava a idia de Estado-nao ali imposta e meio que se perguntava
o que a sua gerao queria do Brasil, que projetos, que utopias. H algo de uma
transio para o que Cludio da Costa chamou de imagem dissimtrica a partir de Ptio,
que ele abandona com Barravento e que vai retornando nos filmes posteriores at se
intensificar de vez com Terra em Transe.
Assim como a antropofagia no pode ser um princpio de criao tout court e do
incio ao fim, talvez seja o caso de indagar se o mesmo no se daria com a traduo.
Da, passaramos a um outro tipo de orquestrao, e nessa forma Bressane que no
forma coisa alguma, h algo mais do que a traduo ou a antropofagia como princpio
ordenador, se que h ordem nesse (belo) caos: constelao configurada de modo
catico, no-linear, o que no quer dizer aleatria, e transformao constante das
referncias em outra coisa.
Na verdade, a transcriao, mas talvez no mais na leitura do esteticista
Haroldo de Campos, mas na prtica do poeta-tradutor, em que pode se cruzar tambm
com a proposta terica de Meschonnic a propsito do ritmo, alis, tanto Bressane (ver
entrevista sobre Nietzsche em Turim) quanto Haroldo (ver trecho citado de
Metalinguagem...) falam em ritmo, acredito que bem antes de conhecerem Meschonnic.
A questo da forma, para mim, envolve tanto a "forma" nesse sentido comum,
mas no sentido tambm de uma "transfigurao" ou transposio do "real", quanto a
"formao". H uma "forma" da formao, possibilitada pela experincia da formao e
que, vamos dizer, permite pensar essa mesma formao. Sem essa forma o pensamento
simplesmente no acontece, pelo menos o pensamento no sentido comum, aquela coisa
que vem dos antigos, do "um que gera o dois". O pensamento precisa do dilogo e sem
isso ele no acontece. Ora, a entra Deleuze, que consegue pensar de outra maneira,
como que passando por cima ou deslocando toda essa problemtica da forma e da
formao. Deleuze seria a prpria experincia de um pensamento sem forma e sem
formao. A possibilidade disso, pelo menos. Ali no se tem mais a representao, a
viso entre contedo e forma, entre significante e significado. Simplesmente a questo
no mais essa. No mnimo, a questo da forma passa a girar em torno de outras mais
prementes. essa coisa do "devir", mas cuidado com a idia de encontra uma "forma"
para o devir. da sua natureza no ter forma, ser sempre deformado, sem forma, sem
cara, indeterminado. vital que ele seja indeterminado, da que vem sua fora.
Benjamin, nesse sentido, ainda joga dentro da necessidade da forma, embora no mais

110
como posta no sculo XIX. Alis, Benjamin a pura forma. Naquele momento, do
modernismo e tudo mais, tudo bem, mas hoje, a a gente tem que desconfiar disso.
Miramar um romance de formao deformado. Porque se o romance de
formao sempre conduzia a um exerccio de reflexo sobre as virtudes, o filme de
Bressane conduz realizao de crimes sem castigo.

Nu au chat
Balthus

111

4. Msica da Luz: Inserir o ritmo, Inserir o Corpo

Jerre et l seul comme un rhinocros !1

O Silncio, a Voz, os Rudos


Silncio... mar... vento... Sermes...
Plano longo, profundidade de campo, enquadramento fixo do mar, como se
estivssemos numa embarcao. No udio, a Sinfonia n. 2 de Robert Schumann se
estende nos planos seguintes, ouvimos o primeiro movimento, na ntegra, na banda
sonora, com seus acordes glidos do parto e da morte. A viso da eternidade como uma
geleira... com nervos de ao2.
No lugar dos crditos do filme, vemos aparecer na tela apenas o ttulo. Corte, em
panormica vertical, o enquadramento vai mostrar o cho e se fixar no horizonte, com
uma pedra enorme na profundidade de campo. Quatro planos se passam at o incio da
seqncia com a incorporao do documentrio de Rucker Vieira, Cabra no Serto do
Semi-rido: do quinto ao dcimo quinto plano, em toda essa seqncia, temos imagens
da aridez da paisagem, e tudo o que vemos o barulho do vento. No mesmo So
Jernimo, alguns planos adiante, o protagonista vocifera contra os adversrios
Joviniano e Vigilncio. O papa Damaso, que num outro momento advertir sobre a
cidade de ciladas na calada da noite, alerta Jernimo sobre o descuido com os seus
opositores. No plano seguinte, o leo atravessa o quadro e tem incio na banda sonora a
Sinfonia n. 2 de Robert Schumann que vai convergir para o tableau de Caravaggio
numa nfase dramtica.
Em Sermes: A Histria de Antnio Vieira (1989), que um filme sobre um
signo barroco, tambm temos o silncio: Tirem os meus borres da sepultura, porque,
ainda que ressuscitados, so cadveres.... O filme traz a voz cena. Com ele, o silncio
muda. Consagrado como caracterstico do cinema de Bressane em ensaios crticos de
Jean-Claude Bernardet e Elinaldo Teixeira3, o silncio deixa de se presentificar do
mesmo modo que domina tramas diversas como Matou a Famlia e foi ao Cinema ou
So Jernimo, ou ainda Cara a Cara e O Rei do Baralho, embora mesmo nesses longas
1

Frase final de um captulo de Sutta Nipata, que Nietzsche citava em cartas aos amigos. Ver D. Halvy,
Nietzsche, p. 195.
2
Alguns, p. 44.
3
Refiro-me a O Vo dos Anjos e O Cineasta Celerado.

112
ele no seja propriamente o mesmo que se repete. De certo, ele se faz presente e
paradoxal no filme sobre o padre Antonio Vieira em que a voz desempenha papel
fundamental para que o espectador trave contato com o personagem.
Paradoxalmente, o silncio tem vez na voz. O barroco vem criar um paradoxo
com o vazio, figura antagnica a esse tipo de esttica. Figura corrente da arte barroca, a
voz v diante de si a dissoluo entre ela e o silncio. Com a voz tem vez o medo do
silncio, o medo da cessao, o perigo de que cessem o movimento, as dobras, a
vibrao e a vertigem barrocas. No entanto, Bressane no perde o nimo, pouco
preocupado que est com cessao, voltando-se o que est na alternncia entre luz e
sombra:

A obra para Bressane [...] no mais um produto esttico, mas a


sombra, o fantasma de um mundo virtual que o prprio filme busca [...] Sua
operao antes essa da sobrevivncia, do desejo de recriar a existncia para
que se possa perceber algo que no se pode perceber com os olhos do
cotidiano [...] ver no mais ver na luz, mas ver na sombra deixada pela luz,
ver na ausncia mesma da luz4

Silncio que tambm est na j comentada seqncia do incio de Sermes que


comea pela morte do padre: fim que no fim. H o texto do padre, o barroco vieiriano
protagonizando uma reverberao como ilustra a performance de Haroldo de Campos e
Marsicano em recital do verso de Galxias. Entretanto, o barroco presentifica-se no
como estilo, acaba se tornando um paradoxo dado que estamos diante de um cineasta
dos silncios e dos vazios.
No meu modo de ver, o cineasta transita por espaos do vazio do mesmo modo
como atravessa barroco. H momentos como o plano em que Vieira est rezando em
frente a um altar, ouvimos dizer A novidade do novo mundo repetidas vezes antes de
comear sua pregao, o estilo barroco e silncio, paradoxalmente, aparecem a nesse
udio sobreposto como no trecho da Sror Juana, lido em dois idiomas. Depois da
Inquisio, plano mdio em que Vieira conversa com uma mulher: Dizem que um
amor com outro amor se paga. O mais certo que o amor com outro amor se apaga.
Aps esse plano, temos a sobreposio e o jogo de palavras do barroco: Que
dizem aquelas letras, que cobrem aquelas pedras? As letras dizem p, as pedras cobrem
o p. E tudo o que ali h, o nada que havemos de ser, tudo, p. Olhemos para trs, o

C. da Costa, Filme de Amor: Quase-cinema; Quase vdeo, Sala Preta: Revista de Artes Cnicas, n.4, p.
35.

113
que que fomos? P. Olhemos para adiante e o que havemos de ser? P. Fomos p e
havemos de ser p, pois isto o que somos.... Desde Fomos p... Bressane comea a
imbricar esta fala com a seguinte, que remete ao As Lgrimas de Herclito: Quem
conhece chora, quem conhece mais ri. Se a pequena dor a causa do choro, por que a
grande dor no h de ser a causa do riso. Se a pequena dor solta lgrimas, a grande dor
as congela e seca. Dor que pode sair pelos olhos no grande dor.
Corte para o plano em que Vieira est diante de uma luminria. Com os udios
imbricados, sobrepe textos dos sermes um no outro, h a procura dessa vertigem
barroca, desse dobrar ao infinito do barroco.
Plano com Vieira, dividindo a tela em duas, lembrando Abel Gance. Vieira est
no Palcio e ajoelha-se perante a rainha. Sua alteza, permita-me. O rei no pode morrer
de maneira alguma. Restam-lhe grandes coisas a realizar na terra [...] Digo isso
autorizado pelo grande Bandarra, o que tudo previu. Mas se morrer, ter obrigao de
ressuscitar, tarefa ainda mais difcil, vivo sem vida e morto sem poder morrer.
Momento cmico, o rei agoniza, lembrando Brs Cubas e a performance de Maria
Gladys, durante o parto e no plano da morte de sua personagem. O corpo em convulso
muda. H a morte dos protagonistas nos primeiros filmes: o atrito diante da impotncia
dos bandidos em O Anjo Nasceu, quando Santa Maria em vo tenta violentar uma das
mulheres ou o lento processo de agonia do bandido branco; as convulses no
assassinato de Luciana em Cara a Cara; as convulses dos pais durante a seqncia do
suicdio em Miramar. Mas tambm os corpos animalescos como o de Helena Ignez com
a baba de sangue ou rosnando; ou ainda Dalila pedindo para jogar banana em sua boca.
H o momento da queda em So Jernimo, que remete diretamente ao filsofo alemo
que em Dias de Nietzsche em Turim faz o mesmo movimento de Jernimo desta vez,
depois de abraar uma gua que havia sido aoitada.
A cmera percorre o lustre at voltar a Vieira que profere Ressuscitar. Depois
volta-se para a performance de Livio e Lucila Tragtenberg, momento soturno,
misterioso com os dois em loco.
Nesse filme sobre a inveno, o experimental ou qualquer outro nome que o
leitor queira dar, no poderia faltar a traduo, que o filme musical traz numa cano
antiga: imagem da praia, e do mar, com a lua ao fundo do plano, By the light of the
silvery moon, toca inteira no udio. Alm de ter uma letra comentando um encontro
amoroso para uma sesso de cinema, foi ttulo de um filme com Doris Day, e ainda
msica de vrios programas de TV. Vrios foram seus intrpretes, indicando que o

La Leon de Guitare
Balthus

114
cinema hollywoodiano clssico guardou em si algo do experimento, do ritmo, dessa
visada da msica como algo mais que o comentrio.
O cinema revira o sentido das coisas, procurando sempre essa imagem
boicotada, hertica, que nos apresenta, numa seqncia, sua prpria Inquisio: a
sentena condena o temperamento, as vestes vermelhas, o gnio do padre, seu tratado
sobre a ressurreio do rei, as leituras de Bandarra e escritos e oratria confusa. Vieira
sentenciado ao silncio. E com ele, condena-se o cinema confuso que visa um
requinte das imagens, o que se pergunta o tempo inteiro o que podem as imagens. O
padre utiliza-se de figuras que fogem de uma pretensa inteligibilidade, figuras como o
palndromo, retratado por Bressane com a inflexibilidade da palavra non.
J vimos como em Miramar se pretendeu uma outra variante, a das coisas
dissociadas. E isso, evidentemente, cria uma perturbao, um estranhamento que faz
parte daquela coisa: aquelas imagens no tm dilogo, e ento eu fiz uma trilha sonora
com trechos de filmes, trechos de falas, para dar um sentido de autonomia; nada que
estivesse sendo uma referncia, um comentrio. Dissociando5.
O Mandarim traz cena rudos diversos. Temos o som da afinao de
instrumentos no incio do filme, quando o primerssimo plano com enquadramento fixo
nos mostra uma planta. Na primeira seqncia, Filme de Amor traz o barulho do mar
que em So Jernimo vira gotas do lquido escasso, obviamente, devido a aridez do
deserto.
No longa-metragem sobre as trs Graas, num plano que antecede a seqncia
em que os personagens se tornam mais leves que o ar e flutuam no interior do casaro,
ouvimos a turbina de um avio. Os sons do motor do aeroplano retornam em Miramar.
Dias de Nietzsche em Turim faz a chegada do protagonista com um trem. Voltando a
Filme de Amor temos o vazio do vago, noutro momento, que antecede o tableau de La
Leon de guitare (A Aula de Violo), a imagem apresenta uma paisagem urbana e
ouvimos o rudo da afinao de cordas de um instrumento musical. No plano seguinte,
descobrimos Matilda. Como se dissesse, estamos nos preparando para buscar algo,
procura o melhor tom para afinar as cordas de um violo...
A transcriao aparece num comentrio de Cludio da Costa, mesmo se ele no
utiliza o termo: O filme se pergunta o que h entre a literatura e a performance, entre a
literatura e o cinema, entre o cinema e a pintura. O brilho visado por uma
5

Conversa com Jlio Bressane: Miramar, Vidas Secas e o Cinema no Vazio do Texto, Cinemais, n. 6, p.
13.

115
transcriao que tenta transluminar-se, ainda que por um flgido e instantneo
claro6. Nesse intermezzo, nesse intervalo, cabe tudo aquilo que da instncia do corpo
e foge razo tout court, foge a uma leitura mais cientfica ou que pretenda comunicar
alguma coisa (bem como da msica e do rudo).
Fica o convite dirigido para o espectador, imerso nas profundezas da obra de
arte, a tornar-se ele prprio obra de arte, convite desmesura do corpo: entrar num
dos desvios convocados pelos trechos literrios lidos, pelo som de um outro filme, pelas
posturas dos corpos que remetem histria da pintura, pela sonoridade que nos leva
msica dadasta de barulho, poesia sonora7. Parafraseando Walter Benjamin, Filme
de Amor um filme que insere o rudo contra uma pressuposta dimenso comunicativa,
a funo da arte, se que possui alguma, mostra-se algo totalmente diverso da
comunicao.
Em Bressane, como j dissemos, o jogo de referncias ora explicitado, ora
totalmente difcil de identificar, no est explcito. Nesse jogo com matrizes de
referncias como as Trs Graas, materializa-se culturalidades imprevistas com a
tangibilidade de mundos aparentemente incompatveis. Bressane traz em sua passagem
de signos da literatura e da msica para o cinema um efeito comum em msica
eletrnica. Ele prprio vai fazer essa aproximao dizendo em entrevista que exemplo
da literatura que feita de cacos de Grcia, a msica eletrnica feita de fragmentos8.
Glenn Gould j havia sublinhado o papel do falsificador como heri da cultura
eletrnica9. Num filme dirigido por Monsaingeon sobre o pianista, Gould apesar de
no se aprofundar sobre o tema da msica eletrnica, relaciona a presena da tecnologia
com a questo do pblico. Quando perguntado sobre por que parou de se apresentar aos
trinta e dois anos de idade, responde que o concerto se tornou algo dmod, no diz
mais nada de nossa poca (fim de sculo XX) em que se pode simplesmente registrar
em udio e vdeo. O pianista canadense entrev outra relao com o pblico:

Monsaingeon: Voc no sente falta de ter uma comunicao direta


com o pblico?
Gould: De modo algum [nos concertos]. Eu sinto de fato que tenho
um modo de comunicao que bem mais direto, atravs do registro da
cmera. Se voc est tocando Tchaikvski voc tem que alcanar aquele

H. de Campos, Luz: A Escrita Paradisaca, In: Dante Alighieri, 6 Cantos do Paraso, p. 19


C. da Costa, Filme de Amor: quase-cinema, quase vdeo, Sala Preta, n. 4, p. 35.
8
Conversa com Jlio Bressane, Cinemais, p. 17.
9
J. Cott, Conversations with Glenn Gould.
7

116
homem l no fundo [...] voc tem que fazer uma respirao [...] com a cmera
e o microfone totalmente diferente10.

Atravs de suas performances registradas, Gould alcana e encontra seu pblico,


percebendo isso de que Greenaway far objeto de um blefe11: cada vez mais, as pessoas
tornam a msica e o cinema objeto de um consumo pessoal, na intimidade do lar, com
os oximorescos home theaters.
Esse relato s faz sentido para pensar tambm a trajetria de Bressane quando
entendemos que para Gould o concerto est morto e que Bach fazia msica para
ouvidos que estariam prximos dos instrumentos. Ora no se trata de uma opinio
pessoal, de um excentrismo comumente atribudo ao artista canadense que fundamenta
seu comentrio, como bem observa o entrevistador, numa explicao tcnica e esttica.
Em outro momento da entrevista com Monsaingeon, Gould compara o processo
do registro musical ao registro em cinema. Diz que ao fazer msica com aqueles
recursos de udio, dentro do estdio, seria tentar uma forma nova de mostrar um
determinado compositor, com recursos semelhantes ao do cinema.
Bressane mostra imagens. Procura sempre uma outra postura e posicionamento
do olhar que j no mais o novo nos termos dos formalistas nem das vanguardas.
Quando digo que vai criar uma orquestrao que encontra paralelos com uma percepo
da msica eletrnica, penso, sobretudo, em artistas contemporneos que vo desde John
Oswald, Christian Marclay e Chris Cutler12, passando por outros mais radicais como
The Residents, Negativland. Antecipadores de um esforo no sentido de
despersonalizar as origens sonoras ou marcas personalizadoras, tais artistas
conseguem atravs da msica realizar algo que o cinema tambm vai perseguir:
colagens radicais que diluem e autonomizam as referncias, para desespero dos
defensores da propriedade intelectual.
O procedimento nomeado por John Oswald de plunderphonia, diz de fazer
msica a partir do que j registro como os discos de vinil e as fitas magnticas. O
artista rene fragmentos de sons j registrados utilizando-se de tapes e fitas magnticas,
antes mesmo do surgimento do sampler. Alguns desses artistas, maneira dos dadastas
10

B. Monsaingeon, Glenn Gould: The Alchemist. O entrevistador usa a palavra comunicao, eu prefiro
dizer que ele tem o encontro com seu pblico.
11
C. Coonan, Greenaway Announces the Death of Cinema and Blames the Remote Control Zapper, In:
http://www.independent.co.uk/news/world/asia/greenaway-annouces-the-death-of -cinema-and-blamesthe-remotecontrol-zapper-394546.html. Greenaway percebe a necessidade de pensar um novo cinema
perante as transformaes impostas pelas novas tecnologias.
12
Ver C. Cutler, Plunderphonia.

117
e de um John Cage, vo experimentar com o silncio, com os rudos, mas agora, a chave
passar do rudo da agulha no disco ao do cd arranhado.
Talvez isso nos leve a reverter a idia de laconismo ou de soterramento das
referncias, pois a incorporao desfaz a autoria. O cinema de Bressane repleto desses
procedimentos, das colagens de filmes alheios em Brs Cubas, em Sermes algumas
das referncias so claras (no segundo, A Paixo de Joana DArc de Carl Dreyer; no
primeiro, Cony Campos e os trechos do Major Reis), outras nem tanto (os j citados
trechos da banana em Filme de Amor e de Cabra no Serto do Semi-rido, em So
Jernimo).
Da trilha sonora atravs do rudo, da desconstruo ou diagonalizao pardica
da voz atravs do silncio, passamos carnavalizao na associao disjuntiva entre o
som e imagem: seqncia da morte dos pais em Miramar, seqncia da morte das
jovens em Matou a Famlia e Foi ao Cinema.
Em Sermes, as performances recorrem ao texto de Vieira para trazer a voz
cena nas impostaes de Othon Bastos, dono de um leve sotaque baiano. A voz aponta
para esse gnio forte, de profunda erudio e ao mesmo tempo dono de um fazer
artstico com uma forma vibrante que em tudo traduz o barroco e sua reverberao nas
artes, no cotidiano, na cultura brasileira.
Carnavalizao que devorada no melhor estilo da antropofagia ao transcriar a
dedicatria no neologismo audiovisual do necrofone com o samba de Chico Alves que
logo em seguida acompanhado da seqncia O Delrio com msica clssica no
udio. Ou num momento em que a transcriao se faz com mais fora quando Brs
Cubas e Nh Lol descem um morro, sob um guarda-sol colorido. O tango de Gardel,
Cuesta Abajo, traduz o ttulo do Captulo CXCI, Morro Abaixo, do romance, e
acompanha a descida. A letra do tango condiciona as atitudes das personagens na
tela13. Como a prpria Bernadette Lyra sugere a imagem apresenta-se autnoma, dela
brotando imagens14.
O sotaque do protagonista desponta como um procedimento marcante
principalmente a partir de So Jernimo, quando a voz nordestina de Everaldo Pontes se
torna decisiva para compor o personagem e fazer o jogo aproximativo entre literaturas
do deserto e do serto. H que se lembrar que em Roma o sotaque carioca. Em Dias de
Nietzsche em Turim, o filsofo configura uma visada extra-europia. O sotaque tambm
13
14

B. Lyra, A Nave Extraviada, p. 83.


Idem, p. 82.

118
carioca, sem ter outro personagem para fazer o contraste como ocorrer em Clepatra,
onde, novamente, o sotaque do protagonista de fora do Rio, paranaense, que recebeu
muitas crticas da imprensa canhestra.
Os sotaques terminam por apontar para uma espcie de transnacionalidade, seja
da literatura, da pintura, do prprio cinema. No campo das adaptaes, Robert Stam
destaca imagens que apontam para a questo:

Muitas adaptaes so transnacionais: Minnelli adapta Flaubert;


Claire Denis adapta Melville; Visconti adapta Thomas Mann; Bresson adapta
Dostoivski. A questo das adaptaes transnacionais traz consigo questes
de lngua e sotaque. O que acontece quando um romance situado na Frana
como Madame Bovary adaptado em Hollywood por um diretor americano
como Minnelli ou em Bombaim por um indiano como Mehta? O que
acontece com a lngua francesa? No filme de Minnelli, os atores falam um
hbrido bizarro, seja de ingls com sotaque francs (Louis Jourdain como
Rodolphe) ou um ingls afrancesado com pitadas de palavras francesas como
Bonjour e Monsieur15.

O labirinto verbi-voco-visual (no apenas musical) proposto nas transcriaes do


diretor, em todas as suas modulaes, nos leva a pensar a presena dos mnimos rudos,
da escuta, assim como as performances da voz repercutida nos variados sotaques dos
protagonistas.
Num cinema da transcriao, o som, o rudo e a voz mudam ao sabor de cada
filme, com as funes mais variadas e as referncias mais dspares, pautada por um vis
do fragmento, para mapear exploraes tradutrias dos signos alheios ao cinema que
o cineasta trabalha desde seu primeiro filme e que sofre uma fratura, uma transformao
a partir de Brs Cubas.
H um jogo com as referncias, transmutadas em imagem para acentuar seu
carter de indeterminado, de uma coisa que subtrai a semelhana e, por conseguinte, a
ancoragem. Sobretudo, trata-se de uma percepo do fragmento fora de uma idia de
totalidade, j no organiza um todo: o fragmento em si.

A Escuta, os Planos Musicais, As Performances


Externa, borda de uma piscina, plano em detalhe de um disco de vinil jogado
na gua. No udio, o telejornal de Cidado Kane, de Orson Welles. Tem incio uma

15

R. Stam, Teoria e Prtica da Adaptao: da Fidelidade Intertextualidade, Ilha do Desterro, n. 51, p.


48.

119
srie de planos que parecem ainda fazer parte desse Prlogo, desse ritual de
inicia(liza)o que Bressane encena. Plano com luz estourada.
Planos musicais, planos em que ouvimos seqncias musicais inteiras na banda
sonora:

O mostrar a filmagem podia, em O Anjo Nasceu e Matou a Famlia,


estar associado desconstruo, denncia da representao e do
ilusionismo. J em O Rei do Baralho (1973), por exemplo, os bastidores
mostrados na abertura do filme tm outra funo. Fazem parte da estrutura
em mosaico, j definem desde o incio o que ser a regra do jogo em todo o
filme na postura informal, despojada, com que se evoca a filmagem da
comdia e as variaes de luz no velho estdio da Cindia. O bastidor na tela
apenas mais uma pea no jogo de cartas da montagem, compondo a cena
renovada do encontro entre o ator negro e a vedete loira. Participa, portanto,
da srie de variaes em que poses, falas e olhares compem os fragmentos
de um imaginrio que o cineasta visita e homenageia. Neste caso, como
tambm em O Gigante da Amrica (1978), em Brs Cubas (1985) e em
Tabu, o dilogo entre filme e espectador se desloca para um patamar de
relaes mais desarmado, sem cerimnia ou agresso, porm no menos
exigente em outra chave, pois o convite conversa mais ntima como
aquela entre leitor e escritor em Machado de Assis tambm um desafio
para que se observe atentamente o mnimo gesto, o mnimo elemento formal
[grifo meu] (da cmera, do ator). O lance decisivo pode estar na presena de
um foco de luz, na semelhana entre o desenho da paisagem e o perfil de um
ator; e preciso reagir de forma menos ansiosa durao do plano: dar-se o
tempo de efetivamente ver e ouvir.
Desde o incio, so freqentes os momentos de escuta de uma
cano integral, em gravao antiga, que vem para se relacionar de formas
variadas com a imagem, numa articulao em que a msica impe a sua
durao de comeo a fim. Mais do que dar o tom, ela se faz um momento
especial que podia ser de desconcerto nos filmes de 1969-70 ou, mais tarde,
de festa, como em Tabu e Mandarim. Nestes dois filmes, Bressane altera a
regra do jogo e, ao invs da msica como som off, traz cena a voz e a
performance do cantor [grifo meu]. Sem grande aparato, temos o momento
vocal que, na sua aparente informalidade, impe a vivacidade e a tcnica de
uma locuo discreta, enquanto a durao do plano permite recuperar o gro
da voz e suas nuances, a dimenso reveladora da cano popular16.

Performance do cantor, performance da voz, performance do corpo.


A msica como imagem inserida de modo a nos lembrar que cada vez menos
temos a escuta, seja nos filmes, seja no dia-a-dia. Mas ao mesmo tempo, colocada,
inserida, montada como imagem, a msica no comenta, entra como fragmento na
banda sonora. No est a para afirmar, por exemplo, tudo aquilo que o Cinema Novo
considerava arcasmo, ou uma imagem do Brasil, mas em toda sua fora de msica fora
de uma idia de Brasil, Europa etc. Cludio da Costa diria impossibilitada de formalizar
e em sua fuga [...], em direo ao inominvel17
16
17

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, n. 6, p. 11.


Cinema Brasileiro (anos 60-70), p. 86.

120
O contato com as vanguardas e movimentos artsticos levaram os cineastas a se
indagar das transformaes no mbito do prprio cinema: O modernismo literrio se
aproxima do mistrio e da potncia do samba, num dilogo que a obra de Bressane
celebra de comeo a fim18.
Ou seja, o mistrio analisado por Hermano Viana que tambm o da feijoada,
da capoeira, dos terreiros de mina e outras manifestaes afro-brasileiras quando o
samba passa de ritmo perseguido socialmente a smbolo nacional. Embora ressalte-se
que nos termos modernistas tratava-se da distino entre popular e erudito, evidente,
com uma descoberta do primeiro.
A ruptura se d com os tropicalistas. Na deglutio de todos os estilos, gneros e
ritmos a fronteira entre popular e erudito que se visa apagar, tensionar e confluir em
encontros:

A imagem dos encontros com o j vivido ganha uma metfora


musical na frmula de Haroldo de Campos: gosto de ler a tradio como
uma partitura transtemporal, fazendo, a cada momento, harmonizaes
sncrono-diacrnicas, traduzindo, por assim dizer, o passado da cultura em
presente de criao. Adiante [...] Haroldo fala do efeito de mosaico na
reunio de fragmentos do passado, expresso que pode ser referida a boa
parte dos filmes de Bressane, dada a articulao, num campo de sincronia, de
motivos variados da histria da cultura: a constelao barroca, as vanguardas
histricas, o modernismo oswaldiano, a poesia concreta, os gneros do
cinema e a msica popular19.

O Mandarim um filme de traduo do signo maior que Mrio Reis, tantas


vezes presente nas trilhas sonoras dos filmes de Bressane. Desta vez, o signo a ser
transcriado. exemplo de Vieira que j havia sido recriado em Gigante da Amrica, na
chave antropofgica, na ironia oswaldiana, vai ganhar ser o signo transcriado num
longa-metragem.
Signo catalisador e que reverberou em toda a assim chamada msica popular
brasileira, o que se materializa na escolha dos personagens e seus intrpretes.
Gilberto Gil Sinh. Gal Costa Carmem Miranda. Chico Buarque Noel
Rosa. Rafael Rabello Villa-Lobos. Edu Lobo Tom Jobim. Caetano ele prprio. As
performances em geral so feitas pelos prprios msicos-intrpretes, exceo feita a
Chico Alves que no aparece como personagem. J Mrio Reis alterna-se na banda
sonora com a voz do prprio cantor em registro e a de Fernando Eiras.
18
19

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 15.


Idem, p. 16.

121
Quando Caetano interpreta a si prprio traz ao primeiro plano no s o debate
lanado pelo tropicalismo, mas o desenrolar de uma leitura que no quer dizer to
simplesmente desvendar os desenvolvimentos em torno dos mistrios do samba, naquilo
que a leitura de Hermano Viana traz como sntese, a meu ver trata-se mais a perspectiva
do mistrio, disso que vai permitir o encontro entre Prudente de Morais Neto, Srgio
Buarque de Holanda e Pixinguinha.
A questo passa a ser essa despersonalizao do samba que vai emergir com o
tropicalismo, enquanto impulso criador, essa perda de uma pressuposta origem, levando
os artistas se aproximar do rock e da Jovem Guarda, por exemplo. O que deixa de
haver a sentido em utilizar aquelas desgastadas dicotomias como o popular/erudito,
alto e baixo, civilizado e primitivo, primeiro time e segundo time, mas para o porvir de
qu? Deixando um espao para qu?20.
No caso de Bressane, a msica inserida mostra a arbitrariedade da hierarquia,
problematiza o zelo errado da tradio, colocando-a em movimento. O movimento sair
de uma perspectiva alheia, exterior, moralista e imposta com relao ao que possa se
aproximar da natureza da msica: trazer as corografias e a dana. No longametragem, Mrio Reis um signo, um mito, mas acima de tudo um artista, um homem
com um saber prprio, a exemplo de outros artistas outrora chamados de populares e
que prefiro a designao das bordas21.
Reitero que, aqui, bordas no quer dizer margem, mas aquilo que est em
contigidade com o institucional, saberes que se constituem num nicho que no o
organizado institucionalmente, como o da Universidade ou o do mercado oficial de
letras e msicas. uma perspectiva, como descrevi no comeo, que foge de tendncias
que acabam sendo mais alheias prpria descentralizao das referncias que o diretor
opera.
Caetano Veloso j havia incorporado Gregrio de Matos, recitando Triste
Bahia em Sermes. Tabu traz o cantor de Ara Azul na pele de Lamartine Babo, um
filme sobre o encontro imagtico entre Lamartine Babo, Mrio Reis (Fernando Eiras),
Joo do Rio (Jos Lewgoy), e Oswald de Andrade (Cole). Em O Mandarim, Caetano
ningum menos do que ele prprio, imagem auto-referencial que vem perturbar a ordem

20

Esta referida sobretudo literaturas como cordel e folhetinesca, que como num ato falho, Antonio
Candido sempre se refere assim.
21
Heternimos e Cultura das Bordas, Cultura das Bordas.

122
das coisas, porque afinal, diz ter tocado com Sinh, mas foi com o veterano ou com
Gilberto Gil, que o encarna na trama?
O plano seguinte, de conjunto, no centro do enquadramento, traz um vulto, atrs
dele uma escada. No udio, voz de Caetano Veloso: s um senhor to bonito, quanto a
cara do meu filho, tempo, tempo, tempo.... Cmera na altura do cho, cmera na mo,
percorre o cho at o fim da varanda em que nos mostra dos ps a cabea Caetano
Veloso.
Caetano ele prprio [...] uma das balizas centrais na recapitulao da histria
do samba que traz o cantor Mrio Reis como fio condutor22.
No me parece que os tropicalistas pretendessem recuperar o samba. AraAzul, de Caetano Veloso, soa muito mais como crtica e chegada ao limite em que se
encontrava a msica brasileira, ou seja, com o samba, a bossa nova e a cano. Numa
leitura livre, o disco vai ter opositores em Walter Franco com Ou No; e Tom Z com
Todos os Olhos. o eterno retorno do fim de..., para no deixar que as coisas
morram, ento recuperamos, reavivamos, a meu ver, outro o propsito em Bressane. E
o prprio crtico de cinema quem traz o tom dos sentidos acoplados, o ouvir com os
olhos e ver com os ouvidos:

Na voz de Caetano, o filme condensa, de forma notvel, um sentido


primordial da audio sempre afirmado na obra do cineasta, no apenas
porque o samba seja a uma componente maior da tradio ativa a celebrar,
mas porque ele uma matriz decisiva da sensibilidade, definindo um
sentimento do mundo que informa o estilo, como uma corrente subterrnea
que vem tona nas novas formas de ouvir cinema que seus filmes
engendram (a audio integral da cano se fez um estilema a cumprir
distintas funes conforme o filme, a seqncia e a particular relao com a
imagem)23.

A fora dessa expresso ouvir cinema, j numa percepo fragmentria e de


uma disjuno das imagens, reside num udio no comenta, nem explica, ele no
formaliza. No vazio que instaura ao tocar a msica inteira no udio, ou na presena de
um artista temos o que paradoxalmente pode remeter ao signo transcriado. Sendo assim,
Caetano est ali para remeter a toda a materialidade em torno do signo Mrio Reis.
Noutros momentos, o que se visava era parte de outras questes. Ou seja, isso
muda. Em O Rei do Baralho, a msica irrompe como trilha sonora daquele submundo

22
23

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 22.


Idem, p. 22-23.

123
que o Rei freqentava, e com os quais o cinema relembra que j havia convivido nas
chanchadas e estdios da Cindia e Atlntida.
Em O Mandarim, pouco perceptvel esse trao de msica dissociada da
imagem, e portanto, ela prpria imagem; e o tom dos sentidos acoplados que j havia
aparecido na primeira transcriao:

Ao deixar penetrar o microfone na rbita ocular, aponta-se


simultaneamente para a vista e para o ouvido, o audiovisual, para o som, a
palavra (o texto das memrias), que agora vira tambm imagem, se acopla
imagem. Isso aponta tambm para a conexo dos sentidos, vista e audio.
Essa articulao microfone-rbita ocular vem acompanhada por um
trocadilho: o neologismo necrofone, que relaciona o som morte, dito com
uma entonao caricaturalmente lgubre, acentuando a conotao irnica de
toda essa construo. Ao descer, o necrofone, com suas batidinhas, nos deixa
ouvir a voz do morto, isto , as memrias pstumas. A voz do morto, no
exatamente, pois mortos no falam. Mais correto seria dizer a voz que
Bressane extrai do morto24.

Seqncia do mostrar o bastidor, a piscina do Hotel Copacabana Palace toma a


maior parte do enquadramento. Novo plano, desta vez, a borda da piscina no detalhe
com enquadramento fixo, um disco de vinil jogado na gua e no udio tem incio o
telejornal de Cidado Kane de Orson Welles: um ensaio, o disco no faz a trajetria
desejada, a mo que o lanou invade o quadro tentando segur-lo inutilmente. Oito ou
nove planos adiante, primeirssimo plano, um disco de vinil gira no centro da tela. H
ainda mais momentos em que o furo do disco permite entrever imagens como a mulher
por quem Mrio foi apaixonado, formando um tableau de A Maja Nua. De agulha de
vinil a cmera passa a instrumento de captao. Primeiro plano, microfone antigo est
na altura do enquadramento, acompanhamos a subida das escadas, quem sobe as
escadas a voz, Mrio Reis como vai mostrar o plano seguinte, mesmo se o faz com
os ps do protagonista.
No plano do necrofone em Brs Cubas, a voz do morto a voz, o rei da voz,
Francisco Alves, o morto canta um samba, Fiz um samba. O filme sai dessa primeira
voz amorosa e alegre para um clima mais condizente com a decadncia manchada de
melancolia, personificada no protagonista. A cmera nos apresenta o interior de uma
residncia, uma mulher aos prantos, outros personagens como o negro ex-escravo, o
padre e claro, o narrador-personagem-morto, agora uma caveira, sentado numa

24

J.-C. Bernardet, Brs Cubas..., op. cit., p. 43.

124
escrivaninha. No udio tem incio o Adagio for Strings do compositor americano
Samuel Barber, que toca tambm em Sermes.
No comentrio de Ismail Xavier, as silhuetas dos corpos e a generosidade da
durao:

O bastidor na tela apenas mais uma pea no jogo de cartas da


montagem, compondo a cena renovada do encontro entre o ator negro e a
vedete loira. Participa, portanto, da srie de variaes em que poses, falas e
olhares compem os fragmentos de um imaginrio que o cineasta visita e
homenageia [...] tambm um desafio para que se observe atentamente o
mnimo gesto, o mnimo elemento formal [grifo meu] (da cmera, do ator). O
lance decisivo pode estar na presena de um foco de luz, na semelhana entre
o desenho da paisagem e o perfil de um ator; e preciso reagir de forma
menos ansiosa durao do plano: dar-se o tempo de efetivamente ver e
ouvir25.

Se em Brs Cubas ela surge da transcriao do necrofone, em O Mandarim, a


voz extrada, principalmente, atravs dos planos musicais que convidam escuta das
peas por inteiro, mas tambm atravs da musicalidade das imagens, das luzes que
incidem sobre o cantor na performance no rdio, diante do microfone ou no salo de
poca. Nele, figuram vrios personagens que remetem sem nostalgia, ao perodo que
Bressane procura transcriar. H o recurso imagem em mise en abme, durante a
performance da msica Linda Mimi, acompanhado de uma jovem mulher. Num
momento anterior, temos a coroao na contre-plonge de Mrio com um candelabro
sobre sua cabea.
O encontro com o trgico e o silncio inexorvel chegam para todos. Mrio est
nu numa consulta mdica e reage m notcia sobre sua sade... com msica.
Lembrana dos encontros sugeridos ou no: plano em detalhe de um disco de vinil
girando em frente da tela, com paisagem do Rio de Janeiro na profundidade de campo.
Em off, parece Nietzsche, mas Sinh: Eu sou muito cuidado. Entenda, meu caro
Mrio. A nica forma de arte que poderia existir mesmo que o mundo no existisse a
msica. a msica: a pura objetivao direta da vontade.

25

I. Xavier, ...

Pinturas de Balthus

Les Beaux Jours

La chambre

125
A Derradeira Mscara de Dioniso e a Retirada da Linguagem
Quatro coisas despontam para pensar o cinema da transcriao em sua descida
vertiginosa aos infernos: a dor, o trgico, a morte e a loucura ganham o primeiro plano.
Essa tendncia de um enfrentamento com essas foras, com a insanidade, a idia fixa
etc. vo levar os personagens a um estar fora de si.
Seqncia da morte dos pais em Miramar, alternncia entre planos de festa
carnavalesca na rua e o interior da casa. Destaque para o plano das duas taas que
depois de cheias sugerem a viso de dois olhos, e enquanto so preenchidas pelo lquido
emitem o som do mar26.
A me est deitada ao fundo, em trajes ntimos, mal vemos o pai, apenas o brao
direito. Corta para um plano dele que mostra apenas metade do rosto, a outra est na
sombra. Depois de fazerem sexo com um fundo vermelho, com direito a champanhe e
uma felao sugerida, ouvimos no udio a marchinha: Nana nen, nana nen, hora de
mimir / Nana nen, nana nen, que o papo j vem a.... Plano aproximado dos pais
que olham para o extracampo. Corte, o enquadramento volta a focar as duas taas, mas
desta vez vistas de lado. Vemos a mo de algum que despeja o veneno. Dois planos
depois, em plano de conjunto no sof, ambos tm convulses at morrer.
Sobre Miramar (1997), Bressane declara:

O incio do filme, onde se d a questo da tragdia, com o famoso


arqutipo dos pais, os pais que se matam. Isso um lugar-comum, mas esse
lugar-comum que vai ser o ponto de transfigurao. Configura-se uma
tragdia que Miramar vai ter que transfigurar para que essa sombra no o
engula [...] Minha idia era criar [...] com o suicdio, o carnaval e tal, uma
configurao de tragdia [...] Para que aquilo fosse uma espcie de bolha
vital, para que Miramar pudesse sair dali... 27.

Num momento anterior, Jernimo foi o Zaratustra de Bressane. O santo circulou


entre literatura e traduo. O eremita fora pensar o aspecto criador e de atualizao
com o restante da filmografia. Modulaes exploradas e deglutidas numa tonalidade
semelhante, numa textura que desfaz a citao; tudo artes da luz em fuga. O cu e o
horizonte de luz, como cenografia desse encontro. Pensador da traduo, andarilho
perambulando pelo deserto, um homem em luta consigo prprio, com essa dor que a

26
27

J.-C. Bernardet, Reflexes sobre Dois Planos, Revista de Cinema.


Ver Conversa com Jlio Bressane..., op. cit., p. 13.

126
prpria dor desconhece. Jernimo combate o tempo para criar sua obra, drama da
existncia que converge para o Caravaggio.
J em Brs Cubas, a morte e a loucura parecem disseminadas. No encontro com
Quincas Borba, msica tensa. Ao despedir-se, furta a carteira de Brs e dana ao som de
Filosofia de Noel Rosa, que toca por inteiro na banda sonora. No plano seguinte,
Quincas enquadrado num plano de conjunto, vem no sentido da cmera e pra diante
dela, em primeiro plano, depois em detalhe do chapu. Revelador do quadro psicolgico
do personagem o dilogo inslito com o doutor Serplio:

Ah! Nobre dr. Termindo Serplio, eu dizia que a fora de vontade


assim como uma vontade da fora.
Eu lhe entendo.
Ontem noite eu tive uma discusso tremenda comigo mesmo. Foi
terrvel. Eu perdi.
Continuo... Continuo lhe entendendo. Eu sou um homem
tranqilo, professor. J estou com a minha cova comprada.
Sbio, sbio da sua parte, muito sbio.

Borba enlouquece progressivamente at o fim do longa-metragem, quando


aparece solitrio numa performance melanclica, em roupas brancas como se estivesse
num sanatrio.
Na seqncia A Alucinao, cmera na mo, plano do vestido de Virglia que
vem at a porta da casa, a cmera passa a enquadrar seu rosto, ela est esperando Brs
que chega atrasado e com uma desculpa esfarrapada. Brs olha para ela e v um
esqueleto. Enquadramento em Virglia que pergunta Que foi, nunca me viu?. A
cmera volta a enquadrar Brs que diz: To linda, nunca.
Em Filme de Amor, o mesmo dilogo figura em off, aps a contre-plonge de
um homem que pode no ser Gaspar, dado que ele estava vestido de empregada com
o pnis mostra, momento em que a cmera enquadra somente os rostos de Hilda e
Matilda uma ao lado da outra. Antes do dilogo entre Brs e Virglia Santa Maria, o
bandido branco de O Anjo Nasceu quem fala: Pra mim o que t certo o que t errado,
e o que t errado o que t certo. O texto machadiano sucedido por um dilogo de O
Rei do Baralho. No detalhe um saco plstico, desta vez uma das mulheres quem leva,
enquanto ouvimos Dalila, a loira do bacar: Eu quero que voc me leve no jardim
zoolgico, na ilha das macacas e jogue banana na minha boca, banana prata, banana
ouro.

127
Cinema se faz com erotismo, desejo e corpo. O corpo da cidade do Rio de
Janeiro e o formato de suas montanhas que lembram seios e o dorso de uma mulher em
O Gigante da Amrica e Dias de Nietzsche em Turim, por exemplo.
Para presentificar um sincero e declarado dilogo com Gance, Nietzsche, por
exemplo, vivencia um sofrimento, paradoxalmente, revelador e renovador. A tragdia
surge para que se acrescentem novas formas de transmutao da dor, do sofrimento
gerado pela doena por que passava. Como sombra desejada (porque tambm se deseja
sair dela, saindo que se potencializa), permite a Bressane fazer meno ao
vanguardista francs e sua reflexo sobre a arte cinematogrfica que, naquele momento
se mostrava ainda balbuciante:

O que falta ao cinema para enriquec-lo? O sofrimento. Ele jovem,


ainda no chorou. Poucos homens foram mortos dele, por ele, para ele. O
gnio trabalha na sombra da dor, desde que esta provenha da luz. O cinema
ainda no teve uma sombra desse tipo e por isso ainda no possui seus
grandes artistas28.

No basta realizar um close tcnico, ele deve ser a mscara da tragdia antiga:

Ao introduzir esta msica visual sob a forma de um contraponto


comparvel intruso do coro antigo na tragdia grega, engrandecer,
bruscamente, as plpebras modernas que no acreditavam mais em milagres.
Basta reler O Nascimento da Tragdia de Nietzsche para compreender que a
via aquela indicada por mim29.

exemplo de Miramar, Dias de Nietzsche em Turim montado com sons e


imagens dspares, dissonantes, separando, dissociando. Configura uma visada extraeuropia, numa tentativa de transcriar o estilo, os conceitos, a potica do filsofo. O
sotaque tambm carioca, mas sem outro personagem para fazer o contraste como j
dissemos.
Obviamente, mais do que a partir da reflexo de Abel Gance, o dilogo se faz
com a crtica elaborada por Nietzsche, em que os dois cineastas vo se encontrar. De
28

A. Gance, Le temps de limage est venu, em R. Jeanne; C. Ford (orgs.), op. cit., p. 84. Que manque-til au cinma pour tre plus riche ? De la soufrance. Il est jeune, il na pas pleur. Peu dhommes sont
morts de lui, par lui, pour lui. Le gnie travaille dans lombre de la douleur jusqua ce que cette ombre
soit redevenue de la lumire. Le cinma na pas eu dombre de cette sorte et cest pourquoi il na pas
encore ses grands artistes. Traduo minha.
29
Idem, p. 97, En introduisant cette musique visuelle sous forme dun contrepoint comparable
lintrusion du choeur antique dans la tragdie grecque, largira brusquement les paupires modernes qui
ne croyaient plus au miracles. Il suffit de relire LOrigine de la tragdie de Nietzsche pour comprendre
que la voie est celle que jindique, traduo minha.

128
modos distintos, pois, para Bressane, a relao com o passado se faz mais pungente.
Ocorre no sentido de movimento incessante entre cidade e montanha; literatura e
cinema; passado e presente; nascimento e morte...

A vivncia deste percurso do filsofo, dados os tons de sua msica e


sua palavra, torna patente, em consonncia com a matria de que trata, o
quanto o programa potico de Bressane, embora ideogramtico, assume com
intimidade, por assim dizer, o que est implicado [...] no cinema enquanto
arte afinada msica, s intensidades da escuta, ao ritmo, s pulses, ao
movimento lrico de interiorizao ou ao sentimento de expanso dionisaca.
Se na configurao cinematogrfica do olhar, h foco, geometria, ponto de
vista, h tambm durao, modulaes do movimento que a vanguarda de
1920, em seu momento impressionista, definiu como a msica da luz (Abel
Gance), expresso recuperada por Bressane. Temos ento, num plo, a grafia,
a imagem-texto. E, no outro, as modulaes da imagem-tempo [...] o
elemento decisivo a vivncia desse tempo prprio, constituinte, capaz de
conferir potncia ao presente de criao, faz-lo entrar em ressonncia com
a tradio que cabe, no propriamente interpretar, mas reavivar. Interessa,
acima de tudo, combater a reduo do cinema ao que, na imagem, seria
matria para um inventrio da tradio ou para a nostalgia30.

Quando Gance mencionou essa idia de msica da luz tentava aproximar o


cinema de um debate em msica, aquele de O Nascimento da Tragdia. A msica
coloca um tipo de significao que no pode ser sistematizada, Nietzsche critica a
sistematizao socrtica apontando para a dimenso do trgico nas artes como
alternativa para esse processo: imagem e conceito, sob a ao de uma msica
verdadeiramente correspondente, chegam a uma significao aumentada. Duas sortes de
efeitos costuma, pois, exercer a arte dionisaca sobre a faculdade artstica apolnea: a
msica incita a uma intuio alegrica em sua mais alta significao31.
Alm de Gance, outros crticos e cineastas criaram expresses do mesmo timbre.
Bla Balasz compara o cineasta a um escultor, dizendo que se a matria do escultor o
modelo, no cinema seria a luz. Tarkvski diz da natureza do trabalho do cineasta como
o de um escultor de blocos de tempo: Assim como o escultor toma um bloco de
mrmore e, guiado pela viso interior de sua futura obra, elimina tudo que no faz parte
dela [...] a partir de um bloco de tempo constitudo por uma enorme e slida
quantidade de fatos vivos32. Noutro momento, fala do encontro entre o belo e o
horrvel como o paradoxo que alimenta a vida e a arte33. Mas em Bressane msica da
luz parece ser outra coisa, apesar de remeter a Gance: a matria da luz, bruxuleante e
30

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 24.


F. Nietzsche, Obras Incompletas, p. 16.
32
Esculpir o Tempo, p. 72.
33
Idem, p. 41-42
31

129
em trnsito permanente, ento, a msica da luz vai ser sempre outra coisa, fugidia, numa
subjetividade que vai compor, com a copa das rvores, uma coreografia em sintonia
com a cano carnavalesca, como em Tabu (1982) e O Mandarim (1995)34.
A dana, a performance e o erotismo se encontram com a beleza das pinturas,
das curvas femininas, realadas em Dias de Nietzsche em Turim com o detalhe do busto
nu ou nos dois tableaux de uma mulher nua, enquadrada em dois ngulos diferentes,
durante a seqncia em que ouvimos Lamour est un oiseau Rebel, a Habanera de
Carmen. Nos discursos do Padre Antnio Vieira em vestes vermelhas, na concentrao
de foras empreendida por So Jernimo, em tudo h sempre um erotismo que o
encontro entre a fora apolnea e a fora dionisaca. Encontro, conjuno, fora que o
contrrio de uma oposio: O personagem principal do filme o corpo. A cmera o
corpo, o corpo que rompe com o filme. Ele surge de dentro do filme e o filme surge de
dentro dele. A cmera e toda a cenografia so prolongamentos e reflexos desse corpo. E
esse corpo est por todos os lugares35:

um projeto antigo. Comecei a trabalhar no incio dos anos 90


atravs da leitura de dois autores. O tema, o mito das Trs Graas, foi pouco
estudado no Ocidente, mas foi muito bem estudado pelo alemo Aby
Warburg e por um discpulo dele, Edgar Wind.
Comecei a estudar este texto no final dos anos 80, incio dos 90.
Dessa minha leitura, extra, e escrevi uma fbula popular, suburbana,
transcriando em lngua portuguesa a lenda, o mito das Trs Graas, dentro da
corografia carioca. Eu fiz uma fbula popular. Trs pessoas comuns, pobres,
moradoras do subrbio, mas que tm o talento, o pendor de sair de si. Os trs
amigos encontram-se periodicamente em um cortio no Centro da cidade nos
fins de semana e, atravs de um encontro, digamos assim, de uma suruba
divina, entram em contato com as divindades do mito atravs da
embriaguez, do estmulo sexual e do espiritismo (espiritismo no sentido do
transe, do sair de si). E experimentam aspectos dessas divindades, dessas trs
Graas, que so a beleza, o prazer e o amor.

Os trs protagonistas comemoravam, celebravam o intervalo, a diferena, ao


modo do compositor popular, que no faria nada se tivesse formao. Os trs vo a
isolados de uma pressuposta narratividade para mostrar a capacidade potica, protica,
performtica do ator, do artista, mas tambm das pessoas na rua. O corpo desse homem
obra de arte o das pessoas comuns, pobres, moradoras do subrbio, mas que tm o

34
35

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, op. cit., p. 9-10.


FILME DE AMOR, p. 5.

130
talento, o pendor de sair de si36. Jerusa Pires Ferreira nos ensina que no cotidiano, h
esse corpo desmedido de uma tradio sempre renovada a cada leitura:

No seio de uma cultura popular, admitindo-se que h uma assim


configurada e definida, afirma-se uma concepo do corpo, do riso e do
mundo que se ope ao srio e ao controle exercido pelo mundo oficial, uma
cultura que se quer subversiva pelo exerccio de tudo aquilo que desobedece
e desborda, de tudo o que ultrapassa em seus limites37.

Dentre outros exemplos, o corpo no carnaval que aproxima, rene, acasala,


amalgama sagrado e profano, alto e baixo, sublime e insignificante, sabedoria e
estultice...38
O msico popular e as pessoas nas ruas esse indivduo que o tempo inteiro est
buscando essa transgresso de limites do corpo.
Inserir o corpo na linguagem, no cinema implica em algo dessa desmesura, disso
que no comunica uma significao sistematizada. Richard, protagonista de O Desprezo
de Alberto Moravia e que Jean Luc Godard leva s telas o primeiro heri da
incomunicabilidade39 que tanto vai fascinar os cineastas. talvez uma
incomunicabilidade mais radical ainda a que transmitem os sons e rudos em Filme de
Amor, caso dos sons no momento em que Matilda varre o cho, retirados de sua viola40.
Ou ainda, durante a incorporao de imagens de um filme antigo, o rudo de um
remexer de ovos que depois entra em quadro, momento em que Gaspar utiliza um ferro
de passar roupas num pedao de carne:

O desejo experimentado como todas as possibilidades do corpo,


suas posturas libidinosas, suas atitudes pornogrficas [...] A carne tambm
no algo metafrico, mas o afeto encarnado. A carne remete experincia
da imagem na pintura, ao encarnado na imagem. E Filme de Amor busca essa
experincia da carne, com as texturas das paredes e a utilizao da cor e do
preto e branco na fotografia. O corpo aparece nos gestos, nas posturas e
atitudes do corpo, enquanto que a carne aparece como ordens do afeto,
texturas e cores. Mas aqui [temos] uma outra ordem do afeto e da carne cuja
experincia pura potncia: a montagem. A montagem afetiva desfaz a
ordem espacial do imvel onde os trs personagens experimentam seus
desejos inconscientes, seus afetos incomuns, seus pensamentos impensados.
A montagem apresenta um espao que pura potncia e um tempo que
36

FILME DE AMOR: Grupo Novo de Cinema, p. 4.

37
38

Ver J. Pires Ferreira, Alto / Baixo: O Grotesco Corporal e a Medida do Corpo, Projeto Histria, n.
25, p. 398 e 403.
39
M. Marie, Le Mpris, p. 25.
40
C. da Costa, Filme de Amor: quase-cinema; quase vdeo, Sala Preta, n.4, p. 41, Matilda retira essas
sonoridades estranhas de uma viola.

131
virtual, pois o presente parece se desatualizar nos textos lidos, nas posturas
vividas como no momento em que os trs personagens comeam a levitar e
flutuar pelo espao do sobrado41.

Nietzsche um signo da cultura que Jlio Bressane aborda segundo o processo


de transcriao. J o vimos, Haroldo de Campos define o procedimento como traduzir o
prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...] propriedades
sonoras [e] de imagtica visual, tudo o que remete complexidade do signo esttico. O
significado torna-se a baliza, mas visa-se algo mais que a forma, um avesso da
chamada traduo literal42. Em vez de usar a literatura como entrecho, traduz-se uma
forma-Nietzsche para o cinema, a potica de um texto de filsofo, como o quer Henri
Meschonnic, mesmo se o filsofo no pertencia propriamente ao campo literrio e
possua um texto no exatamente palatvel. O estudioso francs nos ensina que a mirada
de uma potica de Humboldt nos mostra uma tentativa de alcanar um trabalho no
conceito em e por sua escritura. No se trata [...] de uma tomada filosfica sobre um
texto filosfico. Mas da tentativa para mostrar a potica at em um texto filosfico43.
Nesse sentido, a traduo O Nascimento da Tragdia realizada por Jac
Guinsburg, representa um esforo do autodidata em captar o estilo Nietzsche para o
portugus. No sentido da prtica, a transcriao curiosamente mais afeita aos termos
conceituais do filsofo do que uma verso mais interpretativa, hermeneuta e literal.
Guinsburg submete o portugus ao impulso que vem de fora. Seu esforo tende a
germanizar o portugus, ou seja, trazer paisagens, sons e sentidos do alemo para a
ltima Flor do Lcio, criando neologismos, palavras compostas, tudo a, resulta numa
verso que agrada bastante a um pblico jovem, contrrio onda meramente
interpretativa e presa ao texto.
Jlio Bressane visa o perodo que o filsofo alemo passou em Turim, momento
da ltima chama criadora, quando concentra-se no retorno incisivo crtica radical dos
valores, contra o fantasma de Wagner e os mal-entendidos em torno do personagem
conceitual de Zaratustra.
Em Dias de Nietzsche em Turim, quanto ao processo de transcriao destaco
dois elementos: a forma do texto nietzschiano a partir do aforismo; e a experincia da
msica, em abismo, como desmesura do corpo, convite descida aos infernos,
transluciferao como mise en scne da aventura diablica do artista. Mas ao mesmo
41

Filme de Amor: quase-cinema; quase vdeo, Sala Preta, n.4, p. 37.


H. de Campos, Metalinguagem e Outras Metas, p. 35.
43
H. Meschonnic, Potica de um Texto de Filsofo e de suas Tradues, Potica do Traduzir, p. 173.
42

132
tempo, em Nietzsche, o estar fora de si ganha fora como transfigurao da experincia
contra o sofrimento:

Quando consideramos o ltimo perodo de atividade de Nietzsche,


particularmente seu ltimo ano de lucidez, forte a tentao de nos
dizermos: ento a isso que iriam chegar os vinte anos de sua carreira: ao
abismo. Ou ento, descartamos essa constatao, para opor a ela um ponto de
vista to temerrio quanto o precedente era banal; o que esses vinte anos
prepararam, lentamente, em silncio: uma singular apoteose, celebrada,
representada, comentada pelo prprio Nietzsche. O abismo e a apoteose
parecem ser, porm, inseparveis44.

Pouco depois do dcimo plano, Nietzsche caminha e a tomada feita em


travelling lateral e o plano de conjunto permite ver a arquitetura da estao, enquanto o
protagonista caminha lentamente.
poca, Nietzsche tentava recuperar a privao da msica que havia imposto a
si prprio depois de romper com Richard Wagner, no toa que Bressane coloca
Chopin no udio durante o passeio do filsofo por aqueles pisos arlequinados em
Turim45.
Travelling lateral, percorre o interior do quarto de Nietzsche, encontramos o
protagonista estudando piano. O plano lento e longo, inicia com um enquadramento
fixo e depois nos mostra o interior. Tem incio no udio o Preldio de Tristo e
Isolda, obra em que o filsofo via procedimentos da arte trgica. O texto segue em off
por mais dois planos com duras crticas a Wagner e a constatao de que a vida sem
msica seria um erro. Outros travellings no interior de um museu culminam com a
contemplao da escultura Laocoonte e seus Filhos que remete imediatamente
literatura grega da qual era comentador.
O filsofo andarilho e o prenncio da tragdia permitem debater o uso de planos
longos como sintaxe de uma transcriao do aforismo entendido como um corpo de
preceitos e formas sentenciosas, expresso concisa de um princpio ou verdade
geralmente aceita, transmitida sob a forma de mxima46.
O aforismo encontra seu equivalente no recurso a planos longos e nos lentos
travellings dando a impresso de um condensar em torno de uma idia, mas numa fuga
44

P. Klossowski, A Euforia em Turim, Nietzsche e o Crculo Vicioso, p. 233.


Ver D. Halvy, Nietzsche, p. 244. Ao tocar algumas rapsdias de Chopin, Peter Gast colocou um fim
nesse jejum, dor, vazio que o prprio filsofo se imps: viver sem msica.
46
Ver J. Pires Ferreira, O til e o Agradvel: preceito em romancede cordel, Comunicao e
Sociedade, n. 6, 137-145. Ver tambm Aphorism. (2010). Encyclopaedia Britannica. Ultimate Reference
Suite. Chicago: Encyclopdia Britannica.
45

133
permanente de um centro ordenador, explorando situaes: o passeio solitrio do
protagonista nos museus e cafeterias; externas que mostram o encanto provocado por
uma arquitetura no totalmente contaminada pelo moderno, externas que mostram o
encanto por uma arquitetura que ainda guarda traos aristocrticos.
Ora, vejamos, no Zaratustra, Nietzsche opunha a montanha e a cidade, algo que
podemos relacionar facilmente a So Jernimo com sua alternncia entre a cidade de
Roma e o deserto desejado. Em Dias de Nietzsche temos o encanto do filsofo com a
cidade de Turim que em tudo se diferenciava da Alemanha e dos alemes que o autor
deixara em sua terra. Mas Bressane vai colocar a paisagem da natureza a tambm.
Em Dias de Nietzsche em Turim, a cmera colocada no carrinho, sua leveza, seu
deslizar suave que ditam o ritmo do filme, traduzem no s o texto nietzschiano por
excelncia que o aforismo, mas tambm cadenciam o ritmo da prpria traduo,
transformam em msica aquilo que imagem.
Num dos raros filmes de Bressane em que se presencia uma certa linearidade
narrativa, cabe s imagens a marcao da histria, da diegese, e dar ritmo transcriao.
Nietzsche no suportava mais a Alemanha, os alemes, sua intransigncia em torno de
valores nefastos como a idia de nao e instituies como o Estado-nao, por ele
reputadas como estranhos termos.
A cmera-na-mo, a mais perturbadora posio de cmera da histria do
cinema47, desfila imagens desse encanto do filsofo andarilho com a cidade e prepara o
espectador para a tragdia que a insero de Liebestod, parte da pera Tristo e Isolda
de Wagner, prenuncia.
O xtase causado por monumentos como a Mole Antoneliana, a Gran Madre di
Dio, escadarias, vitrais, prdios, igrejas, a arquitetura de uma cidade digna, severa,
nada de grande cidade, nada de moderna como eu temia. Ao contrrio, uma residncia
do sculo XVII, quando tudo era um s gosto imperante: a corte e a nobreza. Cada
pedra conserva a marca da calma aristocrtica [...] Um lugar clssico, tanto para os ps
quanto para os olhos. Tudo percebido por uma cmera frentica, deslizando pelas ruas,
pelos arlequinados dos pisos e ladrilhos. Com ela, o olho de Nietzsche passeia, vaga
perscrutando os arcos, o Rio P, os ladrilhos, e com eles o charme de escadarias e
vitrais.

47

Conversa com Jlio Bressane... Cinemais, p. 39.

134
A cmera acentua o olhar do viajante, melhor do andarilho embriagado com a
cidade e, ao mesmo tempo, a desordem do olhar, o descontrole do olhar, alternando
planos inclinados, na altura dos ps, volteios bruscos e cmera na mo com os
travellings e planos longos. Temos o recurso a diferentes tratamentos de imagem:
35mm preto e branco e colorido; super-8; fotografias coloridas e em preto e branco.
Tudo para dar idia desse olhar em desordem, fosse pela doena, fosse pelo torpor, sem
perder a elegncia. Um devir-Nietzsche do cinema e um devir-Turim do filsofo,
Nietzsche deseja muito algo da cidade. Extasiado com a cidade mesmo se o corpo d
sinais de uma tragdia em que a cmera na mo e Liebestod de Tristo e Isolda, de
Wagner, convergem em tom dramtico.
Textos, sons e msica so montados como se fossem imagens, dissociados, no
constituem comentrio; para dar ritmo ao filme, no sentido de captar as questes de
Nietzsche, de marcar a histria, a diegese. Os textos do autor tm mais fora a,
transformam-se numa conversa com o espectador, h a remisso direta ao texto, aqui e
ali, um esforo de traduzir o estilo do texto em imagem e ouvimos no udio trechos
inteiros de obras do filsofo. A colagem em Dias de Nietzsche se faz com a tradio
cinematogrfica que se dedicou ao gnero literrio da tragdia. No por acaso, h na
maior parte dos filmes desse perodo incorporaes no udio de longas-metragens
dirigidos por Orson Welles, no caso em questo, a imagem shakespeareana de Otelo.
Plano aproximado de Nietzsche, est sentado numa escrivaninha, trabalhando:

nascido da fome e da dor, perseguido e dilacerado pelos deuses hostis,


Dioniso renasce a cada primavera e a cria e espalha a alegria. Entusiasmado
por Dioniso, o homem se manifesta como membro de uma comunidade
superior. Ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de danando sair
voando pelos ares, de seu gesto, fala o encantamento. Assim como agora os
animais falam, e a terra d leite e mel, do interior do homem tambm soa
algo de sobrenatural, ele se sente deus, caminha extasiado e enlevado, como
vira em sonhos os deuses caminharem. O homem no mais artista tornou-se
obra de arte.

Tem incio no udio a incorporao de dipo Rei de Pasolini, dilogo em que o


protagonista toma conhecimento da terrvel verdade.
No h dilogos, apenas a solido radical do personagem, fato semelhante ocorre
em So Jernimo, o protagonista tambm aparece na maioria das vezes sozinho, embora
em Dias de Nietzsche seja mais radical. O mesmo ocorre nas externas, Bressane mostra
uma Turim praticamente vazia, o que reala o estado de interiorizao do personagem.

135
Nas locaes dessa fantasmagoria, s Nietzsche tem a palavra. Somente sua voz
reverbera em todo o longa-metragem. Entretanto, no lugar do ensimesmamento, h o
encontro com as foras da natureza atravs do trgico, um estar fora de si que se traduz
na paisagem do Rio de Janeiro, cidade que guarda semelhanas forma feminina, na
associao com o nu e o erotismo sutil das imagens, como a moa com vaso. sempre a
afirmao de uma vontade, de um desejo: porque o prazer passa, mas o desejo volta
sempre, dir Matilda em Filme de Amor.
Destaque para a seqncia do Teatro Alfieri, quando Nietzsche narra a
experincia renovadora provocada pela escuta: a pera Carmen de Georges Bizet (que
de algum modo remete tradues de tradues, como o conto homnimo de Prosper
Mrime). No udio, a imagem de Lamour est un oiseau rebelle, que seguir durante
os 23 planos seguintes. O enquadramento mostra o interior do teatro, em travelling,
acompanha no detalhe a sombra de Nietzsche que percorre a cortina. No plano seguinte,
cmera registra uma tomada dos balces do teatro; depois, em cmera na mo, o registro
das poltronas vazias, Nietzsche est s.
O ritmo, dado por imagens mostra o homem e a natureza indissociveis, para
evocar a crtica dos valores. Aforismo (literatura) e msica (Wagner, Beethoven, Liszt e
o prprio Nietzsche) convergem para a filosofia do protagonista. Dias de Nietzsche em
Turim

solicita o contraponto das peas musicais do filsofo que definem a cadncia


do andar, do pensar e do escrever, at que o fluxo se interrompa com o
colapso dessa figura do andarilho, sozinho em sua viagem, porm at ento
animado pela sua sintonia com a cidade italiana. H enlevo, produo, mas a
transvalorao dos valores no d sinais de ter ultrapassado sua experincia
de exilado. Vem a crise. E, no final, Nietzsche conduz seu ritual dionisaco
entre quatro paredes. Nesta circunstncia, a dana e o teatro de mscaras [eu
diria a tragdia atravs deles], definem a presena de um impulso afirmativo
at o fim48.

Mas seria isto mesmo, de no ter ultrapassado a experincia ou ele imergiu com
radicalidade? Havia em Turim um duplo caminho em que abismo e apoteose levariam
diretamente dissoluo?

A partir dessa moralizao do inteligvel (ou do inteligvel com


fundamento da moral gregria) se desenvolve, em Nietzsche, o processo
ambguo empreendido, ao mesmo tempo, contra as foras de conservao e
contra as foras de dissoluo. Ele oscila o tempo todo entre a fixao (em
48

I. Xavier, Revista Alceu, v. 6, n. 12, p. 23-24

136
signos constantes e precisos) e sua propenso ao movimento, disperso de
si mesmo: at que a tenso provoque uma ruptura entre a constncia dos
signos e aquilo que eles no podem significar de outro modo, a no ser pela
fixidez49.

Close, os olhos do protagonista arregalados, o filsofo contempla extasiado o


teatro e a pera num encanto que a cmera felicita numa sugesto de um movimento de
dana, aquele mesmo das copas de rvores em outros filmes. Arrebatado, Nietzsche no
est mais s, o olhar fora de foco, cmera trmula numa sugesto dos problemas ticos
que o filsofo enfrentava, e por conseguinte para dar uma idia de sua provvel
percepo das coisas, como enxergava o mundo.
A compreenso da diegese fornecida sobretudo por imagens, apesar dos longos
e belos textos que as acompanham. No h dilogos. A solido radical do protagonista,
que tambm foi a de So Jernimo, embora ainda tenha havido dilogos entre o santo
tradutor e o papa Damaso, por exemplo, ou nas pregaes com as vestais.
Aqui, no, a solido radical transcriada em imagens, quase que a total cargo
das imagens, dessa companheira fiel no se ouve comentrio, s a palavra de Nietzsche.
um filme clssico, silencioso, em que inclusive os planos com estudo de piano so
feitos em silncio. O estado de interiorizao em que mergulha uma experincia
atravs de imagens, num grau de interiorizao em que Nietzsche se volta para si
prprio, mas para sair de si mesmo, revolve questes caras como o Zaratustra, Wagner e
a transvalorao.
Bressane apresenta uma Turim praticamente vazia, sem locaes, sem ningum
alm da figura de Nietzsche, ele quem tem a palavra. H apenas uma voz que
reverbera em todo o filme atravs de seus textos, em sua fora como crtico da cultura,
avatar da palavra estudado at hoje e que o filme reproduz um pouco dessa
reverberao, dessa influncia de Nietzsche mesmo entre pesquisadores renomados
entre ns que figuram no filme tais como Roberto Machado, Ktia Maciel, Rosa Dias,
Aurlio Guerra; ou ausncias na imagem, mas que se fizeram presentes em texto como
Scarlet Marton que prestou assessoria ao filmes; ou os tradutores Paulo Csar de Souza
e Rubens Rodrigues Torres Filho. Reverberao que vai para alm desse quadro.
Nietzsche de algum modo era a incorporao da liberdade de criao, uma
proximidade maior com as foras mticas e uma crtica de uma racionalizao das artes.
Essa voz solitria, em off, recita trechos de libelos tais como O Caso Wagner, O
49

P. Klossowski, A Euforia em Turim, op. cit., p. 242.

137
Anticristo e Ecce Homo. Combate o triunfo da moral, do anti-semitismo, do
nacionalismo, do Estado-Nao e os mal-entendidos em torno de Zaratustra.
H o encontro com a natureza e um sair de si nas paisagens do Rio de Janeiro. O
Rio de Janeiro e Turim se confundem num dado momento, ou trocam de lugar?
A crise se acentua, como sombra e ameaa que esteve ali o tempo todo, vai
despontar o prenncio da tragdia no plano em que Nietzsche afaga um cavalo,
abraado a ele. Depois vai ser filmado cado no cho, o olhar perdido.
A cmera numa delicadeza de movimentos passa a fazer movimentos em giro: o
mundo gira, est torto como o Drer na parede. O personagem aos poucos se dirige ao
colapso que vai retir-lo por fim, totalmente, da linguagem, do mundo dos signos.
Primeiro tem encontros imaginrios. Csar, o Prncipe Carignano, que morou em Turim,
Zaratustra, Dionsio, Voltaire, Wagner todos eles se tornaram convidados e o prprio
Nietzsche.
O pice dividido em dois planos: momento em que Nietzsche veste a mscara
de Dionsio; e o momento em que dana completamente nu com um cacho de uvas na
mo esquerda e a mscara na outra como se fosse um ritual. Cada vez mais prximo da
retirada completa da linguagem: do silncio...
Nietzsche tem o colapso numa Turim plena de vivncias, aps a euforia e a
torrente de encantamentos com essa cidade desconhecida. Nela, havia se tornado um
alemo estrangeiro falando em portugus, registrado num hotel como polons. Turim
o palco da radicalizao e fertilidade extremas de um ltimo respiro de um
pensamento. Cenrio para a euforia, a introjeo do divino, de imerso total no signo
dionisaco: na msica.
Bressane opera verdadeiras frices de signos: a pintura de Drer e Andrea
Mantegna (no momento em que Nietzsche est deitado e parece menor do que ), o
chorinho, a msica de Wagner, a moa com jarro, a natureza encarnada no Rio de
Janeiro e no Rio P. H os j mencionados planos longos que procuram a transcriao
do texto nietzschiano em imagem, lentamente ritmados e condensados em torno de uma
idia, sem centro ordenador, como so as peas musicais de Nietzsche que fazem parte
da trilha sonora.

[Dias de Nietzsche em Turim] solicita o contraponto das peas


musicais do filsofo que definem a cadncia do andar, do pensar e do
escrever, at que o fluxo se interrompa com o colapso dessa figura do
andarilho, sozinho em sua viagem, porm at ento animado pela sua sintonia

Friedrich Nietzsche

138
com a cidade italiana. H enlevo, produo, [...] Vem a crise. E, no final,
Nietzsche conduz seu ritual dionisaco entre quatro paredes. Nesta
circunstncia, a dana e o teatro de mscaras [eu diria a tragdia atravs
deles], ao contrrio da violncia dos ressentidos [ como o autor l O Anjo
Nasceu, por exemplo], definem a presena de um impulso afirmativo at o
fim, em total descompasso com o ethos burgus de sua poca50.

Num filme que guarda a surpresa final no silncio, na retirada da linguagem,


sobram poucos gestos, aquele vulco de outrora passou a ser um corpo quase imvel
numa cama. Enfermidade que levaria Nietzsche at os ltimos dias, perodo que
transcriado no tratamento de imagens com animao de fotos antigas do filsofo no seu
ltimo ano de vida. Cinema antes do cinema. Nietzsche que morre exatamente no incio
do novo sculo que, postumamente, ele ajudou a pensar como ningum.
Klossowski em seu esforo para discutir que aquele momento final em Turim foi
um encontro com o dionisaco nos diz que o artista autntico tem a conscincia de
produzir naquilo que falso, ou seja o simulacro51. Cinema clssico, preto e branco, as
fotos de Nietzsche se transformam num filme, ganham movimento, numa seqncia de
animao em que desponta com toda a sua radicalidade a retirada para o silncio.

50
51

I. Xavier, Roteiro de Jlio Bressane, Revista Alceu, p. 23-24.


P. Klossowski, A Euforia em Turim, op. cit., p. 246.

139

Glossrio
Incorporao: uso o termo como uma apropriao a partir da idia haroldiana, que
Boris Schnaiderman apresenta no texto comentado no captulo sobre transcriao1.
Entendo-o como algo que tensiona a idia de citao. No cinema de Bressane, ora temos
a incorporao intertextual (por exemplo, os textos de Nietzsche que ali tm a funo de
remeter ao signo transcriado); e ora, temos a incorporao por meio da colagem que
despersonaliza a referncia (caso do curta de Rucker Vieira e de textos, dentre outros,
de Ralph Waldo Emerson, em So Jernimo). Na maioria das vezes, a incorporao
implcita.
Enquadramento: organizao plstica daquilo que a cmera filma. O enquadramento
(ou quadro) depende do lugar da cmera, da objetiva escolhida, do enquadramento da
tomada.
Campo: a poro de espao filmvel pela cmera. O quadro se determina no interior
do campo.
Contracampo: o ponto de vista oposto a um campo. Exemplo: dois personagens A e B
se falam, face face. Filma-se o personagem A, depois o personagem B. O plano b o
contracampo de a.
Insero (insert): Detalhe de um objeto ou de um personagem enquadrado em
primeirssimo plano, que vem se intercalar em uma sequncia de planos mais longos.
Montagem: Operao tcnica que consiste em juntar, unir (mettre bout bout), na
ordem da narrao, os diferentes planos de um filme. Operao tcnica, a montagem
tambm criao artstica.
Panormica: Movimento horizontal, ou vertical, do aparelho de tomada, sobre um eixo,
maintido em um ponto fixo.
Plano: Unidade de base da fabricao de um filme. a poro de um filme impressa
entre a ordem ao, e a ordem corta; num filme montado, o plano limitado pela
colagem que o liga ao plano precedente e ao seguinte. Os planos podem ser de durao
bastante varivel (cf. Plano sequncia). Os planos se caracterizam por seu valor
(definido pela posio da cmera e pela escolha de objetiva) que determina o
enquadramento. Concorda-se geralmente sobre a seguinte diviso dos planos:
Plano geral: personagens distantes num vasto espao.

Traduo, ato desmedido.

140
Plano de conjunto: espao grande (rua, hall), personagens identificveis.
Plano mdio: personagens enquadrados at a altura dos ps.
Plano americano: personagens enquadrados da metade das coxas para cima.
Plano aproximado: personagens enquadrados a partir da cintura.
Primeiro plano: personagem enquadrado no rosto.
Primeirssimo plano: isola um detalhe (parte do rosto, objeto etc.). Um movimento de
zoom in ou zoom out pode fazer passar, no mesmo plano, do plano geral ao
primeirssimo plano e vice-versa.
Plano sequncia: um plano muito longo, ou seja, uma poro considervel de
pelcula que mostra em continuidade, sem colagens, sem cortes, a totalidade de uma
ao se desenrolando na durao de uma sequncia inteira. No deve ser confundido
com plano longo.
Plonge (cmera alta): angulo de tomada quando a cmera est situada acima daquilo
que est sendo filmado.
Contre-plonge (cmera baixa): quando a cmera est situada abaixo daquilo que est
sendo filmado, dando-lhe uma dimenso maior.
Plano subjetivo ou Subjetiva: Quando a cmera mostra o que v um personagem.
Profundidade de campo: No eixo perpendicular ao plano do filme (ou quele da tela no
momento da projeo), a parte do campo que estar limpa ou mergulhada (o resto est
mais ou menos fora de foco).
Raccord (articulao, juno): Termo de montagem, que designa o encadeamento entre
dois planos. A arte da montagem a arte do raccord, e a arte do ritmo. Raccord dentro
do movimento: quando dois planos so articulados atravs da sua dinmica prpria,
mesmo se eles no possuem outras ligaes. Falso raccord: quando o raccord no
respeitado.
Sequncia: conjunto de planos que constituem uma unidade narrativa, frequentemente,
possui unidade de encadeamento ou de ao (ver plano, plano sequncia).
Travelling: Movimento da tomada atravs do espao. Agora, a cmera est numa grua,
ou seja, um carrinho se movendo sob um trilho. Pode-se ter: travelling para a frente,
lateral, para trs.

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Filmografia
Filmes Dirigidos por Jlio Bressane
Cara a Cara. 1967, 35mm, p&b, 80
O Anjo Nasceu. 1969, 35mm, p&b, 72
Matou a Famlia e Foi ao Cinema. Julio Bressane. 1969, 35mm, p&b, 80
A Famlia do Barulho. 1970, 35mm, p&b, 75
Baro Olavo, o Horrvel. 1970, 35mm, 70
A Miss e o Dinossauro. 1970, super 8mm (sonoro), color, 90
Cuidado Madame. 1970, 16mm, color, 70
Memrias de um Estrangulador de Loiras. 1971, 16mm, color, 70
Amor Louco. 1971, 16mm, p&b, 85
A Fada do Oriente. 1972, 16mm, p&b, 80
Lgrima Pantera. 1972, 16mm, color, 150
O Rei do Baralho. 1973, 35mm, p&b, 90
Viagem Atravs do Brasil I. 1973/74, super 8mm (sonoro), color, 90
Viagem Atravs do Brasil II. 1973/74, super 8mm (sonoro), color, 90
Viagem Atravs do Brasil III. 1973/74/75, super 8mm (sonoro), color, 100
O Monstro Caraba: Nova Histria Antiga do Brasil. 1975, 35mm, color, 70
Viola Chinesa: Meu Encontro com o Cinema Brasileiro. 1975, 16mm, color, 15
O Gigante da Amrica. 1978, 35mm, color, 95
Cidade Pag. 1979, u-matic, color, 12
Cinema Inocente. 1980, 16mm, color e p&b, 39
Tabu. 1982, 35mm, color e p&b, 95
Brs Cubas. 1985, 35mm, color e p&b, 90
Sob o Cu, Sob o Sol, Salvador. 1987, u-matic, color, 53
Sermes: A Histria de Antnio Vieira. 1989, 35mm, color e p&b, 80
Quem seria o Feliz Conviva de Isadora Duncan? 1992, 35mm, color e p&b, 30
Galxia Albina. 1992, betacam, color e p&b, 40
Infernalrio: Logoddalo-Galxia Dark. 1993, betacam, color e p&b, 40
O Cinema do Cinema: Criao e Recriao da Imagem no filme Cinematogrfico.
1993, betacam, color e p&b, 115
Antonioni Hitchcock: A Imagem em Fuga. 1993, betacam, color e p&b, 40
As Canes que Voc fez pra Mim. Betacam, color e p&b, 4

150
O Mandarim. 1995, 35mm, color e p&b, 97
Miramar. 1997, 35mm, color, 90
So Jernimo. 1999, 35mm, color, 79
Dias de Nietzsche em Turim. 2001, 35mm, color e p&b, 85
Terra Incgnita. 2002, betacam, p&b
Filme de Amor. 2003, 35mm, color e p&b
Clepatra. 2008, 35mm, color.
A Erva do Rato. 2009, 35mm, color.

Anexo Filmogrfico
50 minutos e 23 segundos com Jlio Bressane. Geraldo Sarno. s/d
O Ano Passado em Marienbad
Bain des dames de la cour. Path frres. 1904.
Barravento, Glauber Rocha.
Cidado Kane.
Descoberta do Brasil, Humberto Mauro.
Deus e o Diabo na Terra do Sol. Glauber Rocha, 1964.
Glenn Gould: The Alchemist. Bruno Monsaingeon. 1975
Hans Richter e Alvin Knecite
Le Rveil de Chrysis. Path frres. 1897-99.
Macbeth.
Moby Dick, John Huston.
Passion
Terra em Transe. Glauber Rocha, 1967.
Viagem ao Fim do Mundo. Fernando Cony Campos
Vidas Secas. Nelson Pereira dos Santos. 1963