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Braslia, cinema e modernidade:


percorrendo a cidade modernista
Liz da Costa Sandoval

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23/07/14 16:51

FAC
CULDADE DE ARQUITETURA E URBANIISMO
PRO
OGRAMA DE
D PS-G
GRADUA
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Per correndo
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Brasslia, outub
bro de 2014
4

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de


Braslia. Acervo 1017699.

S218b

Sandova l , L i z da Cos t a .
Br as l i a , c i nema e mode r n i dade : pe r co r r endo a c i dade
mode r n i s t a / L i z da Cos t a Sandova l . - - 2014 .
141 f . : i l . ; 30 cm.
Di sse r t ao (mes t r ado ) - Un i ve r s i dade de Br as l i a ,
Facu l dade de Ar qu i t e t u r a e Ur ban i smo , Pr og r ama de
Ps -Gr aduao em Ar qu i t e t u r a e Ur ban i smo , 2014 .
I nc l u i b i b l i og r a f i a .
Or i en t ao : Luc i ana Sabo i a Fonseca Cr uz .
1 . Ur ban i zao - Br as l i a (DF) . 2 . Rep r esen t ao
c i nema t og r f i ca - Br as l i a (DF) . 3 . Ci nema .
4 . Br as l i a (DF) - Ar qu i t e t u r a mode r na . I .Cr uz , Luc i ana
Sab i a Fonseca . I I . T t u l o .

CDU 711 . 4 ( 817 . 4 )

FAC
CULDADE DE ARQUITETURA E URBANIISMO
PRO
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D PS-G
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TRIA E CRTICA

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bro de 2014
4

RESUMO
Braslia, inaugurada em 1960, expressa o iderio modernista da Carta de
Atenas pela setorizao de sua concepo urbanstica e a liberao do solo
urbano para a livre circulao de veculos e pedestres. Braslia representou o
anseio de modernidade do pas, atraindo migrantes de todas as regies,
tornando-se polo de desenvolvimento no interior do Brasil. Os princpios da
concepo urbana da capital que confere fluxos e movimentos peculiares
cidade no ficaram alheios s lentes cinematogrficas.
recorrente nos filmes brasilienses a utilizao de cenas do movimento dos
percursos de automvel pela cidade. Numa perspectiva do carro em movimento,
Braslia parece incorporar a velocidade do automvel em sua vivncia, e a leitura
da sua paisagem que se d em velocidade cria forte identificao com a imagem
em movimento do cinema. Documentada por cinegrafistas desde a sua
construo, Braslia mostra sua transformao nos filmes, que testemunham o
dilaceramento da narrativa programtica modernista, que se multiplica em
narrativas de carter transitrio que valorizam o indivduo ou as vivncias de
pequenos grupos sociais.
Estabelecendo uma narrativa a partir de alguns filmes de Braslia, que trazem
a representao do espao da cidade, seria possvel perceber que o espao
apropriado, no como permanncia, mas como experincia de fluidez, pode
participar da construo de um imaginrio coletivo referente aos percursos na
cidade, produzindo formas de experincia do lugar? Ao confrontar o universo
cinematogrfico brasiliense e o circular, observa-se a cidade pelos caminhos que
se percorrem cotidianamente e que fazem parte de uma construo atravs do
tempo. O estudo percorre a modernidade, a cidade e o cinema, que iro embasar
e complementar a anlise das representaes de Braslia.
Palavras-chave: Braslia, modernidade, urbanismo moderno, cinema.

ABSTRACT
Brasilia, inaugurated in 1960, expresses the modernist ideals of the Charter of
Athens in the compartmentalization of its urban design and the liberation of its
urban ground for the free transit of vehicles and pedestrians. Braslia represented
the yearning for modernity in the country, attracting migrants from all regions,
and became a focal point of urban development in the interior of Brazil. The
principles of urban design that give the capital its peculiar flows and movements
did not go unnoticed to cinematographic lenses.
Movies about Brasilia often portray the routes followed by cars in the city.
From the perspective of the moving car, Brasilia seems to embody the speed of
the car in our experience of the city, and the reading of the landscape that occurs
at speed creates a strong identification with the motion picture film.
Documented by filmmakers since its construction, Brasilia has shown its
transformation in movies that witness the destruction of the modernist
programmatic narrative, thus multiplied in narratives of transitional character
which value the experiences of individual or small social groups.
The narrative created by the movies about Brasilia that bring up the
representation of the citys space begs the question: would it be possible for us to
acknowledge that space, appropriated not as permanence but as fluidity, and
participate in the construction of a collective imagination that relates to routes
within the city, creating different experiences of place? By putting together the
cinematographic universe of Brasilia and circulation, we can see the city through
the paths that are frequently trodden and are part of a creation in time. This
study follows modernity, the city, and cinema, which will be the foundations for
an analysis of the representations of Brasilia.

Keywords: Brasilia, modernity, modern urbanism, cinema.

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................................. 1
1.
1.1
1.2
1.3
1.4

MODERNIDADE, CIDADE E CINEMA ......................................................................... 7


Experincias da modernidade e o sentido de lugar: angstia e desejo de transformao.....................8
Vanguardas artsticas: representaes do efmero.........................................................................11
O Movimento Moderno: iderio da mquina e a materializao do transitrio.................................21
O cinema e a representao da rua...............................................................................................35

2.
MODERNIZAO E URBANIZAO NO BRASIL: CONEXES ENTRE A
ARQUITETURA E O CINEMA.................................................................................................. 49
2.1
2.2
2.3
2.4

3.

A Semana de 22: busca por modernidade......................................................................................50


Movimentos concretistas: geometria e corporeidade.....................................................................56
Arquitetura moderna brasileira: a experincia vanguardista e a construo da identidade nacional..61
A cidade brasileira, o cinema e o quadro de conflitos ideolgicos....................................................66

BRASLIA, NOS EIXOS E VIAS ................................................................................... 77

3.1 Percorrer Braslia.......................................................................................................................81


3.2 Anlise dos filmes.......................................................................................................................87
3.2.1
Do mito realidade: Contradies de uma cidade nova......................................................93
3.2.2 Censura e metfora: Bravos guerreiros...............................................................................99
3.2.3 A cidade se descobre: Brasilirios.....................................................................................106
3.2.4 Crise de identidade: A terceira margem do rio..................................................................113
3.2.5 Da periferia ao centro: A cidade uma s?.......................................................................117

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................... 125


LISTA DE FIGURAS ............................................................................................................... 129
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................................... 133
ANEXOS ................................................................................................................................. 141

INSTRUES PARA O DVD


Esta pesquisa acompanha um DVD com alguns trechos de filmes
citados durante o texto. O sinal ao lado do ttulo do filme
acompanhado do nmero da faixa correspondente no DVD, e segue a
seguinte ordem:
1. Braslia, planejamento urbano - Fernando Cony Campos, 1964
2. Braslia, contradies de uma cidade nova Joaquim Pedro de
Andrade, 1967
3. A chegada do trem Estao Ciotat Irmos Lumire, 1896
4. Ballet mcanique Fernand Lger, 1924
5. So Paulo, a symphonia da metrpole - de Adalberto Kemeny e
Rodolpho Rex Lustig, 1929,
6. As primeiras imagens de Braslia Jean Manzon, 1956
7. Fala, Braslia Nelson Pereira dos Santos, 1966
8. Vestibular 70 Vladimir Carvalho, 1970
9. UnB: Primeira experincia em pr-moldado Heinz Forthman,
1970
10. Braslia ano 10 - Geraldo Sobral Rocha, 1970
11. Subterrneos Jos Eduardo Belmonte, 2003
12. Mnima Cidade Joo Lanari, 1986
13. Brasilirios - de Zuleica Porto e Srgio Bazi, 1986
14. Braslia, um dia em fevereiro - Maria Augusta Ramos, 1996
15. A concepo - Jos Eduardo Belmonte, 2005
16. A cidade uma s? Adirley Queirs, 2011

INTRODUO
Na velocidade de um automvel, como na viso de seu motorista, a
cmera percorre uma passagem escura que se ilumina em direo sada;
percebe-se o cu, a via e uma plataforma horizontal, superior. A cmera
agora aponta de cima para a mesma rea: o cruzamento dos dois eixos
que se cruzam no centro de Braslia a rodoviria e acompanha o
automvel que se afasta pelo eixo residencial. A cmera passa novamente
para o interior do veculo, que, percorrendo o mesmo eixo, agora aponta
para os edifcios residenciais. Esta a cena inicial de Braslia:
contradies de uma cidade nova (1967, Joaquim Pedro de Andrade).
Cenas do movimento dos percursos de automvel pela cidade so
recorrentes nos filmes brasilienses. Na vivncia cotidiana, os
deslocamentos em automvel pelos eixos retilneos enquadram paisagens
de edificaes que se repetem em ritmo contnuo, criando uma forte
identificao com a imagem em movimento do cinema. Assim, Braslia
parece incorporar a velocidade do automvel em sua vivncia. Os espaos
planejados e a rede de circulao hierrquica de sua concepo
urbanstica modernista compem uma imagem da cidade ligada aos
fluxos da circulao, do movimento e da velocidade, e resultam numa
maneira peculiar de percorrer Braslia.
A circulao criada por Lucio Costa com o propsito de aplicar
princpios da tcnica rodoviria tcnica urbanstica (COSTA, 1995, p.
284) tornou-se caracterstica da inovao que Braslia representou por
consolidar alguns preceitos de circulao propostos na Carta de Atenas.
Por representar uma novidade com relao malha urbana tradicional,
alguns filmes da dcada de 1960 preocupam-se em explic-la, como o
caso de Braslia: Planejamento Urbano 1 (1964, Fernando Cony Campos)
e Braslia, contradies de uma cidade nova 2 (1967, Joaquim Pedro de
Andrade), no qual a cidade percorrida enquanto se ouve a seguinte
narrao:
Deste modo, e com a introduo de trevos completos e passagens de nveis, o trfego
de automveis e de nibus se processa tanto na parte central como nos setores
residenciais sem qualquer cruzamento. Fixada a rede geral do trfego,
estabeleceram-se tramas autnomas para o trnsito local dos pedestres garantindolhes o uso livre do cho 1.

Trecho de narrao de Braslia, contradies de uma cidade nova, Joaquim Pedro


de Andrade, 1967.

Seu plano urbanstico resulta das premissas do urbanismo moderno,


que procurava incorporar os avanos tecnolgicos e absorver as novas
experincias de tempo e espao produzidas pela mquina e pela
velocidade, atravs da promoo de espaos concebidos racionalmente,
que englobassem as principais funes da cidade moderna. Essas
questes, trazidas pela modernidade, surgiram em decorrncia do
crescimento das cidades, da circulao e das tecnologias da indstria e da
comunicao, que possibilitaram novas experincias espaciais e
corporais. Esse ambiente de multiplicidade e liberdade tambm
incentivou a criao do cinema.
Ao propor grandes vias de circulao com o intuito de modernizar as
cidades, eliminando as estreitas e labirnticas ruas tradicionais, o
urbanismo moderno frequentemente acusado de reduzir assim as
possibilidades da experincia corporal direta, atravs do andar pelas
ruelas e indiretamente, as experincias da alteridade urbana, como relata
JACQUES (2012, p. 32). Mas a autora, em Elogio aos errantes, afirma a
sobrevivncia dessas experincias, contrapondo-se a todos os discursos
que demonstram emprobecimento, perda, destruio ou, at mesmo,
expropriao da experincia na cidade contempornea (idem, p.11).
Ao fazer isso, Jacques analisa as experincias urbanas realizadas por
alguns errantes, em suas narrativas urbanas, compartilhadas por textos,
imagens, filmes - e que se afirmam como possibilidade de crtica, pela
postura propositiva que realizam com relao apreenso e compreenso
da cidade, e por constituir uma forma de resistncia aos mtodos
tradicionais da disciplina urbanstica.
O errante, ento, aquele que busca um estado de corpo errante, que experimenta a
cidade atravs das errncias, que se preocupa mais com as prticas, aes e
percursos, do que com as representaes, planificaes, projees. O errante no v a
cidade somente de cima, a partir da viso de um mapa, mas a experimenta de dentro;
ele inventa sua prpria cartografia a partir de sua experincia itinerante. (JACQUES,
2012, p. 24)

A documentao da construo, inaugurao e fatos importantes desta


nova cidade pelas lentes dos annimos, dos fotgrafos, jornalistas e
cineastas, que chegaram junto com a sua construo, acabou
estabelecendo uma forte relao entre a nova cidade e o cinema. E
tambm formando um conjunto de registros de narrativas urbanas.
Registros cinematogrficos, principalmente os vinculados ao movimento
do Cinema Novo2, como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Cac

O Cinema Novo pode ser considerado um projeto poltico de uma cultura


audiovisual crtica e conscientizadora, questionadora do mito da tcnica e da burocracia
de produo, desenhado por um grupo de cineastas e intelectuais. O imaginrio do
cinema novo foi engendrado, sobretudo nos ltimos anos da dcada de 1950, na Bahia,

Diegues, se somam aos realizados pelas fontes oficiais do governo.


Cineastas retrataram, por documentrio ou por enredo fictcio, as
mudanas que aconteceram na nova capital.
O documentarista Vladimir Carvalho3 aponta a vocao natural de
Braslia para o cinema, no somente pela questo esttica de sua natureza
e de sua arquitetura, mas, principalmente, pela saga que representa e por
ter nascido com o cinema, a capt-la e represent-la.
Ao contrrio do que aconteceu com os pioneiros do cinema em todo o mundo h
mais de cem anos: eles j encontraram o cenrio pronto, as cidades estavam ali h
sculos. Braslia, no. Braslia veio luz sendo filmada desde a pedra fundamental.
(CARVALHO, 2002, p. 14)

Sua construo considerada uma aventura, por durar apenas trs


anos desde o concurso para a seleo de seu plano urbanstico (1957) at a
inaugurao (1960) em uma regio praticamente desabitada, o fascnio
modernista e seu componente utpico de modificao de estruturas
sociais, reforado pelo discurso de unio nacional que o governo difundia
em diversos meios de comunicao, nutriram a narrativa da cidade como
smbolo do progresso de um pas que se modernizava.
Essa vocao para o cinema, percebida por Vladimir Carvalho, que
trata de uma aventura que representa a busca por uma modernidade,
percebida nas primeiras imagens da capital, nas quais importante
ressaltar um nmero significativo de cenas areas e cenas que mostram as
mquinas e veculos diversos utilizados na construo da cidade, assim
como cenas de automveis pela cidade, reforando a ideia de progresso,
trabalho e modernizao (Figura 1, Figura 2, Figura 3, Figura 4).

onde atuava o seu principal representante: Glauber Rocha. (CALDAS e MONTORO, 2006,
p. 81)
3
Vladimir Carvalho, nascido na Paraba em 1935, chegou a Braslia na dcada de 1970,
onde foi professor do Curso de Cinema na Universidade de Braslia. Realizou diversos
documentrios sobre a cidade, entre eles: Conterrneos velhos de guerra (1991),
Braslia segundo Feldman (1979) e Barra 68 (2000). Doou recentemente seu acervo da
Fundao CineMemria para a Universidade de Braslia.

Figura 1: Still do filme Braslia: planejameento urbano, dde


Av-MinC.
Fernando Conny Campos, 1964. Fonte: CTA

Figura 2: Still do filme Os anos


a
JK: uma trrajetria polticca, de
C
Filmess.
Silvio Tendlerr, 1980. Fonte: Caliban

Figura 3: Still do filme Brasslia segundo Feldman, de Vlladimir


E-UnB.
Carvalho, 19799. Fonte: CPCE

Figura 4: Stilll do filme Brasslia: um roteiro


o de Alberto
Cavalcanti, dde 1982. Fonte: CTAv-MinC.

A partir do paralelo, que se verifica entre a experincia cotidiana dos


percursos (de automvel ou a p) e sua representao nos filmes, buscouse contrapor a anlise da filmografia brasiliense com a histria e o
cotidiano da capital. A pesquisa busca, a partir dessa observao,
estabelecer uma narrativa de compreenso histrica, pela seleo de
alguns filmes de Braslia documentrios, fices, longas e curtasmetragens que trazem a representao da vivncia dos espaos da
cidade no movimento fluido de seus percursos.
Esses percursos so entendidos aqui como os trajetos realizados pela
cidade, que tratam das experincias espaciais e as narrativas urbanas
resultantes dessa experincia. O paradigma da rua, que no caso de
Braslia, incorpora o iderio moderno das grandes vias de circulao,
assim como a livre circulao de pedestres, pode servir de ponto de
partida para a anlise das experincias urbanas, contemplando tambm
os percursos em velocidade do automvel, to presente nas
representaes cinematogrficas.
Braslia produziu um acervo de mais de 500 filmes4 e nessa extensa
filmografia encontram-se materiais que tm esta cidade como
personagem ou como cenrio, o filme narra Braslia; seu espao participa
das relaes, interfere, modifica e no apenas pano de fundo. Portanto, o
objetivo do trabalho entrar em contato com as narrativas urbanas
decorrentes dessa experincia de fluxo e apropriao dos espaos nos
percursos pela cidade - na errncia -, para verificar de que maneira se
construiu em Braslia um sentido de lugar a partir dessa experincia
urbana, que no est fixa, mas em movimento constante.
O simples ato de errar pela cidade pode assim se tornar uma crtica ao urbanismo
como disciplina prtica de interveno nas cidades. Essa crtica pode ser vista em
diferentes formatos, atravs de diferentes narrativas urbanas artsticas literrias,
etnogrficas, fotogrficas, cinematogrficas, musicais, cartogrficas, etc. realizadas
pelos errantes a partir de suas experincias de errar pela cidade. (JACQUES, 2012, p.
30)

Assim, no primeiro captulo percorre-se a cidade industrial e algumas


das diversas teorias que permearam a cidade e suas reformulaes nos
sculos XIX e XX, promovendo a sua modernizao. Buscou-se
compreender os processos da modernidade e perceber de que maneira

De acordo com a pesquisadora Ber Bahia foram catalogados 511 filmes brasilienses
que participaram de mostras competitivas a partir de 1969 (ano do primeiro filme
brasiliense na competio do Festival de Braslia) e da Mostra Braslia, a partir de 1996.
(BAHIA, 2012, p. 8). Portanto, percebe-se que a produo vai muito alm desses mais de
500 filmes, pois nesse nmero no esto somados muitos dos realizados pelos cursos de
cinema, filmes educativos, documentrios e reportagens para televiso ou filmes cujos
diretores e produtores no inscreveram para o Festival.

estes foram absorvidos e representados nas artes e nas atitudes: na


arquitetura, no urbanismo e no cinema, principalmente. O captulo faz
um percurso pelas vanguardas artsticas, nas artes plsticas, no cinema, e
pelas formulaes e realizaes urbanas, investigando a gnese do
urbanismo moderno.
O segundo captulo voltou-se cidade brasileira, quando foi possvel
perceber a representao da modernidade como forma de uma busca de
identidade nacional. Esse captulo d continuidade investigao sobre
os preceitos ideolgicos, empreendidos pelo Movimento Moderno, que
vieram a influenciar a arquitetura brasileira, notadamente no projeto de
Braslia. Novamente, o foco na cidade e no cinema ajuda a reconstruir
alguns fatos, tanto os ocorridos, quanto os representados ou vislumbrados
pelas artes, e possibilitam compreender o perodo de conflitos ideolgicos
e as questes urbanas, no momento anterior construo da nova capital.
No terceiro captulo, que faz a anlise efetivamente da filmografia de
Braslia, foi possvel encontrar, em suas representaes no cinema,
informaes sobre como a identificao com a nova cidade foi se
construindo pelos seus habitantes ao longo do tempo. A histria de
Braslia percorre e representa os trs eixos aqui estruturados no estudo
modernidade, cidade e cinema e ser analisada a partir de suas
representaes neste captulo que rene a anlise de 40 filmes divididos
por perodos.
Este material fornece indcios e ferramentas para uma reflexo sobre a
urbanizao de Braslia e a apropriao de seus espaos que em pouco
mais de 50 anos teve a rea urbanizada transbordada, formando um
tecido urbano disperso, porm, contnuo; uma aglomerao formada por
vrios ncleos antes distantes. A cidade e sua formao e crescimento
possibilitam a anlise de uma experincia urbana pelo movimento dos
percursos de uma cidade inicialmente planejada mas que, atualmente,
possui as mesmas complexidades de uma grande metrpole.

1.

Modernidade, cidade e cinema

A partir do surgimento da indstria, no sculo XVIII, e do grande fluxo


migratrio em direo s cidades, que se tornaram um ambiente em
constante convulso, inicia-se uma experincia completamente nova: a
velocidade com que ocorreram as mudanas na paisagem urbana, que
durante anos havia presenciado lentas transformaes, proporcionou
uma nova maneira de compreender e vivenciar o tempo e o espao. Esse
turbilho desencadeado pelas grandes descobertas, novas tecnologias, um
fenmeno urbano acelerado pelo crescimento da produo e circulao,
uma consequente acelerao das trocas e do ritmo de vida trouxeram
mudanas e transformaes no espao fsico e nas estruturas sociais,
promovendo novas maneiras de viver, pensar e representar a vida urbana.
este processo que se convenciona chamar de modernidade e
abrange uma diversidade de conceitos e maneiras de compreender as
numerosas transformaes que ocorreram e ainda refletem nas
estruturas sociais, polticas, econmicas e culturais. Como fio condutor
deste captulo, a modernidade e seus processos servem como
embasamento para anlise das transformaes no ambiente urbano e de
como foram representadas essas experincias de transformaes fugazes e
efmeras da cidade moderna.
Essas questes sero tratadas em quatro partes, sendo a primeira
relativa s representaes tericas da modernidade, presente nos relatos
de autores como Georg Simmel (A metrpole e a vida mental, 1902),
Charles Baudelaire e Walter Benjamin (A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, 1936), que representam, entre outras
interpretaes, narrativas de uma nova experincia de tempo e espao,
teis para a compreenso deste novo ambiente moderno. De fato, a
maneira distinta de experimentar o tempo onde se verifica a nova
sensibilidade moderna. Para autores que investigam esses processos da
modernidade atualmente, entre eles David Harvey (2011) e Zygmunt
Bauman (2001), a modernidade comea quando o tempo e o espao so
separados da prtica da vida e entre si, e assim podem ser teorizados
como categorias distintas. (BAUMAN, 2001, p. 15 e 16).
Na segunda parte, buscou-se focar nas representaes artsticas; nos
movimentos de vanguarda e na importncia dos conceitos que
desenvolveram e concentraram; mas o surgimento do cinema como
principal instrumento de representao da velocidade, do movimento e
do fluxo das cidades do sculo XX, ser analisado, separadamente, na
quarta parte.

Assim, na terceira parte, com vis mais histrico, percebe-se a


paisagem urbana moderna e o ambiente que propiciou o nascimento da
urbanstica, fazendo-a participante dos processos de democratizao do
espao da cidade. As teorias sobre o planejamento da cidade, a legislao
e as tentativas de reformulaes que buscaram alterar, no sentido de
melhorar, a vida e a convivncia no ambiente urbano. A presena da
indstria e da mquina neste processo de alterao da paisagem
estabelece a crena de que seu poder seria capaz de libertar e, ao mesmo
tempo, controlar os processos sociais em uma nova direo. A mquina
foi, nesse sentido, a grande personagem representada nas vanguardas e
teorias do final do sculo XIX e incio do XX.
A quarta parte faz um breve caminho desde o surgimento do cinema,
quando, em funo de sua filiao tcnica e industrial e tambm pelo
dinamismo da imagem, em sintonia com as novas condies da
experincia, torna-se instrumento e representao de modernidade,
captando imagens e cenas de cidades no mundo todo. Foca
posteriormente nas vanguardas artsticas dos anos 20, quando o cinema se
legitima, promovendo manifestos e inserindo-se na sociedade como parte
da cultura dominante e erudita, chegando ao Cinema Moderno das
dcadas de 1950 e 1960, e percebido como eficaz instrumento de
conscientizao em face ao quadro de conflitos sociais, ganhando a rua e
influenciando o novo cinema ao redor do mundo, inclusive no Brasil.

1.1 Experincias da modernidade e o sentido de lugar:


angstia e desejo de transformao.
O autor David Harvey, em Condio ps-moderna: uma pesquisa
sobre as origens da mudana cultural (2011), faz o seu percurso por meio
da modernidade iniciando com a sentena de Baudelaire: A
modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente; uma metade da
arte, sendo a outra, o eterno e o imutvel (1863, apud HARVEY, 2011, p.
21). E demonstra dessa maneira como a modernidade impregnada de
um paradoxo, de sentidos conflitantes entre o fixo e o efmero, o passado
e o presente, quando a instabilidade se aproxima da eternidade.
Para o homem metropolitano, este que vivencia a metrpole, a
modernidade significou a conquista da liberdade. Para Georg Simmel, em
A metrpole e a vida mental (1902, p.12), uma liberdade que pode ser
vista como indiferena e solido em meio multido metropolitana e que
no se reflete em realizao e conforto para a vida emocional. O autor faz
uma anlise da relao entre as conscincias individuais e a cidade
moderna e mostra a inquietao quanto ao rompimento experimentado

pelo homem moderno, que vem em busca de maior liberdade e


autonomia da tradio e herana cultural e moral. Busca responder como
a personalidade se acomoda nos ajustamentos s foras externas
(SIMMEL, 1979, p. 12), sendo que a luta do homem moderno no mais
somente por uma existncia fsica, mas por uma busca pela preservao
de autonomia e individualidade em meio a uma vida urbana, que segundo
ele concentradora e geradora de mltiplos estmulos, imagens e
informaes.
Para Hilde Heynen (1999), a modernidade descrita muitas vezes
como uma condio de homelessness, termo que traduz a sensao
descrita por Simmel, de sentir-se s em meio multido, ou de sentir-se
no pertencendo a lugar nenhum. A autora esclarece:
O desenvolvimento tecnolgico da produo e a organizao burocrtica da vida
social, que so as duas operadoras mais importantes do processo de modernizao,
dependem de princpios como a racionalidade, anonimato, e uma abstrao
crescente nas relaes sociais. Isto leva a uma pluralizao da vida social: as pessoas
vivem em seu trabalho, em casa, em clubes e sociedades, cada vez em diferentes
situaes, onde outras normas e regras podem ser aplicadas, e que podem at mesmo
ser mutuamente contraditrias. Alm disso, esses mesmos contextos so suscetveis
de se alterar ao longo do tempo. (HEYNEN, 1999, p. 14)5

Mas preciso compreender como este ambiente metropolitano, que


segundo Heynen e Simmel, incita estas inquietaes. A condio de vida e
a misria presente no ambiente da cidade industrial dos sculos XVII ao
XIX, acrescidos de uma gradativa libertao e confiana num futuro
melhor, trazem uma mudana na maneira de perceber e descrever este
ambiente, que desperta questionamentos.
A pobreza condio suportada h sculos sem esperana de alternativas razoveis
agora reconhecida como misria, quer dizer, vista na perspectiva moderna de
um mal que pode e deve ser eliminado com meios disposio. A. Bevan escreve:
por misria entendo uma conscincia geral de privaes no necessrias e esta a
condio normal de milhes de pessoas na moderna cidade industrial unidas a um
profundo sentimento de desiluso e de insatisfao pela situao local atual. De nada
serve replicar que as coisas sempre esto melhor que outrora. As pessoas vivem no
presente, no no passado. O descontentamento nasce do contraste entre aquilo que
se sabe ser possvel e o que efetivamente existe. H a universal e justificada
convico de que a grande massa de homens e mulheres se encontra pior do que
poderia estar. (BENEVOLO, 1994, p. 46)

Traduo livre: The technological development of production and the bureaucratic


organization of social life, which are the two most important carriers of the process of
modernization, depend on principles such as rationality, anonymity, and an increasing
abstraction in social relations. This leads to a pluralization of social life: people live at
their work, at home, in clubs and societies, each time in different situations where other
norms and rules may apply and that may even be mutually contradictory.

Essa mudana de perspectiva, descrita acima por Benevolo, evidencia


uma mudana de comportamento, em que no lugar da resignao aparece
uma crena na possibilidade de transformao, um mpeto gerado a partir
da extrema insatisfao com a situao presente. A modernidade trata
objetivamente com uma evoluo socioeconmica e subjetivamente com
a maneira de viver e refletir sobre toda a mudana trazida pela
modernizao, atravs de movimentos artsticos ou formulaes tericas.
Hilde Heynen (1999, p. 11-15) distingue, assim, os conceitos
programticos e transitrios da modernidade: H uma interpretao da
modernidade como sendo em primeiro lugar e antes de tudo um projeto
de progresso e emancipao. A concepo programtica a v,
principalmente a partir da perspectiva do novo, daquilo que distingue a
poca atual da que a precedeu 6. Mas, em contraste, h um nvel de
significado no moderno: o transitrio ou momentneo, o qual tem sido
enfatizado pela arte moderna 7. O paradoxo gerado a partir desses dois
conceitos se realiza por meio de um fluxo contnuo, do movimento em
direo ao futuro, que efmero.
Na definio de Marshall Berman, em Tudo que slido desmancha
no ar: a aventura da modernidade (1986), o autor analisa esse paradoxo
como a angstia que movimenta e gera as transformaes, associando-o
imagem de um turbilho, que desmancha tudo o que (era) slido:
Existe um tipo de experincia vital experincia de tempo e espao, de si mesmo e
dos outros, das possibilidades e perigos da vida que compartilhada por homens e
mulheres em todo o mundo, hoje. Designarei esse conjunto de experincias como
modernidade. Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura,
poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas ao redor
mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o que temos, sabemos e tudo o que
somos. A experincia ambiental da modernidade anula todas as fronteiras
geogrficas e raciais, de classe e nacionalidade, de religio e ideologia: nesse sentido,
pode-se dizer que a modernidade une a espcie humana. Porm, uma unidade
paradoxal, uma unidade e desunidade: ela nos despeja a todos num turbilho de
permanente desintegrao e mudana, de luta e contradio, de ambiguidade e
angstia. Ser moderno fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, tudo
o que slido desmancha no ar. (BERMAN, 1986, p. 15)

A modernidade representa o arqutipo de uma jornada de destruio e


reconstruo. A destruio criativa, presente na definio de Berman,

Traduo livre: The advocates of the former interpret modernity as being first and
foremost a project, a project of progress and emancipation. They emphasize the
liberating potential that is inherent in modernity. A programmatic concept views
modernity primarily from the perspective of the new, of that which distinguishes the
present age from the one that preceded it.
7
Traduo livre: In contrast, the transitory view stresses the third level of meaning
implied in the modern: the transient or momentary. () Throughout the development of
modern art, this moment of transitoriness has been emphasized.

10

assim como na jornada de Fausto, de Goethe (1749 1832), consiste na


constante movimentao causada pela angstia em busca de algo novo e
pela destruio do que existe. Afinal, como poderia um novo mundo ser
criado sem se destruir boa parte do que viera antes?. (HARVEY, 2011, p.
26)
Esta ser a principal questo tratada pelas vanguardas no final do
sculo XIX e incio do XX: o descompasso gerado entre a realidade e as
possibilidades vislumbradas de renovao, resultado de uma eterna
reconstruo autofgica em busca de dissecar a prpria linguagem da
cidade. Retratadas pelos pintores e pelos fotgrafos que espalharam sua
imagem pelo mundo e, posteriormente, pelos cinematgrafos, tiveram os
movimentos da vida cotidiana, seus edifcios, mquinas, fbricas,
automveis e personagens gravados quadro a quadro na pelcula.
Alternando-se em ideologias, linguagens e conceitos, em busca de
representar a realidade efmera e projetar o futuro, novo a cada dia, as
vanguardas artsticas tiveram o importante papel de representar esses
paradoxos na literatura, nas artes, no cinema, na arquitetura.

1.2 Vanguardas artsticas: representaes do efmero


A cidade, enquanto espao compartilhado, capaz de gerar e assimilar a
diversidade, como palco das transformaes, passa a ser o principal foco
dos artistas modernos. Para lidar com a efemeridade, o fragmentrio e o
caos em busca do eterno e imutvel de Baudelaire, ou seja, de uma
metade que falta; coube aos artistas, pensadores e arquitetos faz-lo a
partir do desempenho de uma funo heroica para no s compreender
o processo, mas iniciar a sua mudana (HARVEY, 2011, p. 28), e isso viria a
acontecer a partir de uma estratgia conscientemente esttica.
Se o fluxo e a mudana, a efemeridade e a fragmentao formavam a base material da
vida moderna, ento a definio de uma esttica modernista dependia de maneira
crucial do posicionamento do artista diante desses processos. O artista individual
podia contest-los, aceit-los, tentar domin-los ou apenas circular entre eles, mas o
artista nunca os poderia ignorar. (BAUDELAIRE apud HARVEY, 2011, p. 29)

Os romnticos, os realistas, os impressionistas marcaram suas


impresses e vises sobre o que representava a nova experincia da
cidade. Os artistas modernos procuraram digerir as grandes mudanas
tentando entend-las sensivelmente e interferir no seu andamento. A
criao de uma nova linguagem, compatvel com as que estavam
revolucionando as tcnicas, as cincias e as cidades, era o objetivo dos
artistas modernos que, ao tematizar o ambiente urbano, evitavam
mimetiz-lo ou simplesmente descrev-lo.

11

Essa nova linguagem e a criao de novos cdigos buscavam a


representao do eterno e o imutvel em meio a todo o caos da vida
moderna. O artista concentra os elementos da vida cotidiana da cidade
em sua efemeridade, sintetizando e extraindo do instante a eternidade
almejada. Assim, o tempo passa a ter papel importante, pois pelo seu
congelamento e representao (ou espacializao) que se chega
eternidade esperada. (HARVEY, 2011)
O instante congelado, possvel de ser transportado e reproduzido,
possibilitado pela fotografia fixa, aboliu as barreiras de espao criando
simulacros transportveis (SOL-MORALES, 1994). Com a fotografia
ocorre outra grande mudana: a liberao da mo das responsabilidades
artsticas, transferindo essa responsabilidade para o olho e permitindo
uma rpida reproduo do instante fixado na imagem. Segundo Walter
Benjamin, em seu artigo A obra de arte na era da reprodutibilidade
tcnica (1936), a reprodutibilidade da obra de arte representa um
violento abalo da tradio, ao substituir uma existncia nica por uma
existncia serial, ao retirar seu valor de autenticidade e atrofiar sua aura e
sua histria (ausncia do aqui e agora da obra de arte).
Segundo Sol-Morales (1995, p. 183), a percepo que temos hoje da
arquitetura e das cidades esteticamente reelaborada pelo olho e pela
tcnica fotogrfica. Foi a fotografia que construiu uma relao
inseparvel com nosso conhecimento da arquitetura moderna e das
grandes cidades. A manipulao das imagens, os enquadramentos e os
pontos de vista influenciaram incisivamente a percepo da arquitetura.
Como exemplo disso, no incio do sculo XX as fotografias e, em especial,
as fotomontagens exibiram a acumulao e a justaposio dos elementos
urbanos, mostrando sua condio fragmentria e densa, como a
fotomontagem de Paul Citroen (Figura 5), para explicar a experincia das
grandes cidades. O ambiente urbano representado era catico,
fragmentado, transitrio: o espao no tempo e a velocidade.
A partir das pesquisas da fotografia, o cinema vem captando as
imagens das cidades e seus fluxos desde o sculo XIX, sendo amplamente
utilizado como representao de cenas cotidianas e em pesquisas
estticas. Em O cinema e a inveno da vida moderna, seus autores,
Charney e Schwartz, argumentam que a ateno moderna foi concebida
no somente como visual e mvel, mas tambm fugaz e efmera a viso
em movimento e que as formas modernas de experincia dependiam
no apenas do movimento, mas dessa juno de movimento e viso
(CHARNEY e R.SCHWARTZ, 2004, p. 22).

12

Figura 5: Paul Citroen, Metropolis

(G
Grostadt), 19223.
Representaciones: de la ciudad
ad
Fonte: Sool-Morales, R
capital a lla metropoli, 1994.
1

A figurra 6 mostra uum dos diversos estudoss de movimeento criados no


perodo qu
ue antecedeeu o cinema, por Eadweaard Muyridgge, que tamb
bm
criava apaarelhos para projetar as sequncias
s
das
d fotograffias em
movimentto ou motioon-pictures. Segundo
S
Cossta (2006, p. 18), a quantidade
desses brrinquedos tticos indica o fascnio pelo movimeento e sua
reproduo; e Xavier ((1978, p. 23) acrescenta que
q no ppor acaso que a
obteno da imagem em movimeento foi o graande horizonnte, mais do que
a incremeentao de poderes reproodutivos da fotografia (ccor, relevo, etc.).
e

13

Figura 6:
6 Sequncia dee movimento Two

males (nu
ude) wrestling Graeco-Romaan,
1872-1885, por Eadweaard James Muyb
bridge (1830 -19
904). Fonte:
http://w
www.racollectioon.org.uk, acessso em 03.02.20
014.

A expeerincia caussada, por exeemplo, pela cena da Chhegada do treem


na Estao
o Ciotat 3, eexibida em 1896,
1
pela no
ovidade da pperspectiva
inusitada da cmera: aao produzir a iluso de que
q o trem eestava avanando
em direo plateia, ccausando esspanto e entu
usiasmo, foii considerado o
marco iniccial do cinem
ma, mesmo no
n sendo a primeira prrojeo do que
eram as ch
hamadas viistas animad
das e que mo
ostravam ceenas do cotid
diano.
Este film
me, feito por Auuguste Lumire, foi simplesm
mente o resultaado da inveno da
cmera, da pelcula e ddo projetor. O espetculo, qu
ue s dura meioo minuto, mostra um
d plataforma fferroviria ban
nhada pela luz do sol, damas e cavalheiros
trecho da
caminhaando por ali, e o trem que surrge do fundo do
d quadro e avaana em direo
cmera. medida quee o trem se aprooximava, instaaurava-se o pnnico na sala de
o, e as pessoas saam corrend
do. Foi neste momento
m
que nnasceu o cinem
ma, e
projeo
no se trratava de tcniica ou de uma nova maneira de reproduzirr o mundo. Surggira,
na verdaade, um novo pprincpio esttico. Pela primeeira vez na histtria das artes,, na
histria da cultura, o hhomem descob
bria um modo de
d registrar um
ma impresso do
tempo. (TARKOVSKI,, 1990, p. 71)

A busca por fixar e representarr instantes nicos

diantee das distraes e


sensaess da moderniidade inspirrou as vanguardas artstiicas, nas artees,
pintura, fo
otografia e ciinema, em uma
u constan
nte tentativaa de entendeer e
ordenar o caos e confifigurar uma nova
n
paisageem-cenrio ppara as cidades
de sua po
oca. Mas, ao almejar um
ma profunda ruptura com
m o passado, os
movimenttos artsticoss manifestarram uma viso polarizadda, dividindo
oo
mundo en
ntre novo e vvelho, moderrnidade e traadio.
O quesstionamentoo de Harvey (2011,
(
p. 26): Como podeeria um novvo
mundo ser criado sem
m se destruir boa parte do que viera aantes?
essencial para
p a comppreenso da motivao dos
d movimenntos artsticos de
vanguardaa na Europa do sculo XX.
X

14

Certos movimentoos de vanguaarda mobilizaram-se parra fins


nrios, fundiindo sua arte com a culttura popularr, outros
revolucion
buscavam
m impor umaa linguagem esttica e um
m padro dee beleza. Mas, de
acordo com Bassani (22003, p. 52), as decorrn
ncias dessas vises para as
artes so de
d extrema ccomplexidad
de e o ponto
o central das discusses est
e
em torno da ideologiaa e da compoonente utpica do pensaamento das
vanguardaas. E, essenccialmente, a construo de uma novva sociedadee era
a principaal proposta ddas vanguard
das.
Os movim
mentos de vvanguarda qu
ue surgiram um aps o ooutro cubismo,
dadasmo, expressionnismo e surreealismo (Figguras 7, 8, 9 e 10)
m
e da colagem
m ao
representaando a simuultaneidade, usando da montagem
tentar rep
presentar o eequilbrio daa eternidade ao captar o instante,
acabaram
m acelerando e produzind
do o prprio
o desequilbrrio. A numerrosa
quantidad
de de propossies e vises deve-se a esta eterna busca da
representaao de um momento de
d rupturas constantes.

Figu
gura 7: "L'Enfan
nt Carburateur", de Francis Piicabia,
daddasmo,1919. Foonte: http://ww
ww.guggenheim
m.org, acesso em
e
03.004.2014.

Figu
gura 8: "La Clarrinette", de Geo
orges Braque, ccubismo,1912.
Fonnte: http://www
w.guggenheim
m.org, acesso em
m 03.04.2014.

15

Figu
gura 9: "Roter Ballon",
B
Paul Kllee, expressionnismo, 1922. Fonte:
httpp://www.guggeenheim.org, accesso em 03.04.
4.2014.

gura 10: "La Naiissance des dssirs liquides", SSalvador Dal,


Figu
surrrealismo, 1932.. Fonte: http://www.guggenhheim.org, acessso
em 03.04.2014.

Walterr Benjamim ((1936) ressallta o papel so


ocial dos arttistas moderrnos,
nutrido prrincipalmennte pela cresccente possib
bilidade de re
reproduo de
d
imagens (e com elas, aas ideias) qu
ue divulgavam, questionnavam, digeriam e
recomeavvam um cicllo, ele mesm
mo alimentad
do pelo fascnio do
recomeo.
A capaciidade tcnica m
mutante de rep
produzir, disseeminar e vendeer livros e imaggens a
pblicoss de massa, e a inveno da footografia e, dep
pois, do filme, mudaram
radicalm
mente as condiies materiaiss de existncia dos artistas e, portanto, seu papel
social e poltico.
p
E, sem
m relao com a conscincia geral do fluxo e da mudanaa
presentee em todas as oobras modernistas, um fascn
nio pela tcnicaa, pela velocidade e
pelo movimento, pela mquina e pello sistema fabrril, bem como ppela cadeia de novas
mercado
orias que peneetravam na vidaa cotidiana, provocou uma am
ampla gama de
respostaas estticas quee iam da negao especulao sobre possiibilidades utp
picas,
passand
do pela imitao (apud HARV
VEY, 2011, p. 31).

Como exposto
e
na ccitao acim
ma, outra queesto trazidaa por Benjam
min,
de como a investigao esttica das
d vanguard
das pautou-sse, em sua
maioria, na
n busca da rrepresentao do movim
mento, do fluuxo e da

16

simultaneidade, utilizando a cidade como referncia, como alvo de sua


crtica e como principal cenrio. De acordo com Harvey (2011, p. 30), ao
internalizar o prprio turbilho de ambiguidades, de contradies e de
mudanas estticas pulsantes, o modernismo buscava afetar a esttica da
vida diria. Os fatos da vida cotidiana, a renncia e a revolta com a
realidade, a circulao de ideias e as inquietaes que a cidade promovia
influenciaram incisivamente a sensibilidade esttica e onde se verifica
uma nova experincia da modernidade.
Os principais movimentos de vanguarda, que se sucederam a partir da
dcada de 1910, como o movimento do futurismo italiano, por exemplo,
defendiam uma modernidade por meio de uma atitude de renncia
opresso do passado, ao glorificar o mundo moderno e a cidade industrial.
Como possvel perceber em seu manifesto, publicado em 1909:
Camaradas, ns afirmamos que o triunfante progresso da cincia torna inevitveis as
transformaes da humanidade, transformaes que esto cavando um abismo entre
aqueles dceis escravos da tradio e ns, livres modernos, que acreditamos no
radiante esplendor do nosso futuro. (Manifesto Futurista, Marinetti, 1909).

O Manifesto Futurista, escrito pelo poeta italiano Filippo Tommaso


Marinetti, e publicado no jornal francs Le Figaro em 20 de fevereiro de
1909, girava em torno do conceito bsico de movimento, concentrados
num conjunto de ideias como velocidade, multiplicidade e
simultaneidade, percebidas nas afirmaes: O Tempo e o Espao
morreram ontem. Vivemos j o absoluto, pois criamos a eterna velocidade
onipresente. Sua esttica se articulava como uma viso cinematogrfica
de mundo, tendo o movimento e velocidade representados inclusive nas
pinturas e nas fotomontagens. O cinema visto pelos futuristas como a
nova forma de expresso artstica que atenderia necessidade de uma
expressividade plural e mltipla, como declara o Manifesto da
Cinematografia Futurista, assinado pelo grupo de artistas futuristas, entre
eles Marinetti e Balla, em 1916. (XAVIER, 1978, p. 34).
Nos manifestos de Boccioni e Marinetti sobre a escultura8, um
conjunto de referncias intelectuais e estticas que traam a arquitetura
futurista, descrevem os esboos de Antonio SantElia da Citt Nuova, em
1912 (Figura 11), e aproxima-se e influencia a esttica do construtivismo na
Rssia ps-revoluo (Figura 12). Os movimentos das vanguardas russas
geraram grande influncia na cultura e na ideologia da arquitetura
moderna, a partir de 1917, quando diante da Revoluo Bolchevique e do
contexto revolucionrio, promoveram a mobilizao em torno dos
interesses da revoluo com propostas concretas para a vida do povo.

Manifesto tcnico da escultura futurista (Boccioni, 1912) e O esplendor


geomtrico e mecnico (Marinetti, 1914).

17

Figura 11: C
Citt Nuova, A
Antonio SantEllia, 1912. Fontee: Frampton, 20008.

Monumento TTerceira Intern


nacional, de Vladimir
V
Tatlinn, exposto em
Figura 12: M
1920, seria erguido no centtro de Moscou. A foto de su
ua maquete, exxposta na
2 Fonte: http
p://www.racolllection.org.uk
Royal Acadeemy of Arts de Londres, em 2011.

18

No movimento denominado construtivismo (1917-1933), a pintura e a


escultura que usavam de formas e cores bsicas e geomtricas eram
concebidas como construes e no como representaes , guardando
proximidade com a arquitetura.
Todas essas convices me foram a procurar na escultura no a forma pura, mas o
ritmo plstico puro: no a construo de corpos, mas a construo da ao dos
corpos. Assim, tenho por ideal no uma arquitetura piramidal (estado esttico), mas
uma arquitetura em espiral (dinamismo). Alm do mais, minha inspirao procura,
atravs da pesquisa diligente, uma fuso completa do ambiente e do objeto mediante
a interpenetrao dos planos. (BOCCIONI, 1913 apud FRAMPTON, 2008, p. 97).

De acordo com a citao e as imagens acima possvel perceber que o


dinamismo perseguido pela escultura, atravs do ritmo e da ao dos
corpos e do ambiente no objeto, levado tambm investigao da
arquitetura. Percebe-se nos esboos de SantElia, na figura 11, que a
arquitetura piramidal busca o dinamismo pelas transparncias e pela
interpenetrao de planos e volumes, assim como no espiral (Figura 12)
do monumento de Tatlin.
A imagem sobreposta em velocidade do futurismo, o artista Fernand
Lger, com o seu filme Ballet Mcanique 4 (Figura 13), e o cinema de
Dziga Vertov e seu Manifesto do Cinema-Olho, que ser abordado no
captulo sobre o cinema, evidenciam os pontos de contato com os fluxos
urbanos e a arte moderna. Ao exaltar a mquina e a beleza da
velocidade, associada ao elogio da tcnica e da cincia, buscavam uma
nova atitude esttica por meio de outra sensibilidade condicionada pela
velocidade e pelos meios de comunicao e propunham solues para
os problemas vividos nas grandes cidades.

19

Figura 13: Imagens do filme Ballet Mcanique,


M
dee Fernand Lgeer, 1924. Fonte:
www.cin
nematheque.frr, acesso em 044.03.2013.

20

1.3 O Movimento Moderno: iderio da mquina e a


materializao do transitrio
Leonardo Benevolo, em As origens da urbanstica moderna (1994),
define a cidade industrial como um fato novo pela rapidez com que esta
cidade se transformou e estimulou mudanas, ressaltando a importncia
da indstria (e da mquina) e como ela representava ao mesmo tempo a
causa e a expectativa de transformao:
A cidade industrial um fato novo, surgido num tempo limitado sob os olhos das
mesmas pessoas que lhe suportam os incmodos. um fato singular, perturba os
hbitos e a capacidade de compreenso dos contemporneos, mas perece tudo
menos fixo e inevitvel. Ainda no se encontrou um sistema razovel para controlar
os seus processos, mas parece natural que a inventiva do homem e a fora das
mquinas, tal como originaram esta realidade, possam tambm mudar-lhe o curso.
(BENEVOLO, 1994, p. 45)

Com o crescimento acelerado, a distribuio da populao pelo


territrio havia mudado radicalmente e havia carncia de novos locais
para fixao de maneira adequada para a populao, que aflua
constantemente aos aglomerados industriais, ocupando os espaos vazios
disponveis, ou construindo na periferia que rapidamente se formou e se
estendeu ao redor dos ncleos primitivos. Pela descrio de Manchester
feita por Engels, em 1845, fica clara a dificuldade de estabelecer algum
controle ou vislumbrar alguma mudana na condio em que habitava a
maioria da populao, sem que para isso uma proposta radical tivesse que
se colocar:
(...) Ao longo do rio esto ainda intercaladas fbricas: tambm aqui as construes
so portanto apertadas e desordenadas, tal como na parte inferior de Long Millgate.
direita e esquerda, uma quantidade de passagens cobertas conduzem da rua
principal aos numerosos ptios, entrando nos quais se depara com uma revoltante
imundcie que no tem igual, particularmente nos ptios virados ao Irk, que contm
as mais horrendas habitaes que eu alguma vez vira. (...) Nos ptios por baixo de
Ducie Bridge desce-se, alm disso, por escadas estreitas e sujas, e s atravessando
montes de escombros e de imundcies se consegue chegar s casas. (ENGELS apud
BENEVOLO, 1994, p. 40)

Somado a isso, a poltica liberal procurava interferir minimamente,


sem estabelecer controles na ocupao do territrio. Porm, a
necessidade de abertura de canais de circulao, como representado na
figura 14; a especializao de setores urbanos (reas especficas de
negcios, fbricas, habitao e comrcio) que comeava a moldar uma
nova imagem da cidade, cada vez menos delimitada; e uma inevitvel
necessidade de lidar com a condio precria das habitaes e ptios
tornou irremedivel a promoo de reformas urbanas e inspirou novas

21

teorias a respeito
r
da rregulamentaao e planejamento da oocupao do
o
territrio.

Figura 14: Claude Monnet, Les dchaargeurs de charrbon, cerca


de 1875, Muse d'Orsayy, Paris, Francee. www.museeorsay.fr//fr/collections//catalogue-dess-oeuvres, acesso em
16.06.20113.

A estraada de ferro ffoi responsvel por inm


meras mudannas no teciido
urbano, ao
o possibilitaar que a matria-prima e a indstria pudessem estar
e
distantes, criando novvos fluxos dee circulao e promovenndo novas
maneiras de pens-lo.. Benevolo oferece
o
algun
ns dados histtricos a estte
respeito:
Devido s
exigncias ddo comrcio e especialmente
e
e para o transpoorte das mercaadorias
pobres e pesadas comoo o carvo e oss minerais ferro
osos, foi renovaada a rede das vias
de comu
unicao; as in cmodas estraadas das fregueesias foram subbstitudas depo
ois de
1745 porr novas estradaas com portageens; os esturio
os e o curso doss rios navegveeis
foram liggados por novoos canais aps os anos 1760 (...). Em 1767, R. Reynolds con
nstri o
primeiro
o carril em ferrro fundido paraa o transporte de carvo, e em
m 1801 entrou ao
a
servio a Surrey Iron R
Railway, a prim
meira empresa ferroviria
f
para
ra transporte de
mercado
orias; mas s ddepois de 1825, a seguir inveno da locom
motiva de
Stephen
nson, se iniciouu o desenvolvim
mento dos cam
minhos de ferroo, marcando asssim
decisivamente os decnios seguintess. (BENEVOLO, 1994, p. 22)

Mais que isso, a esttrada de ferrro pode ser associada


a
iimagem da
mao na expperincia urb
bana, pois reealinha uma complexidaade
transform
de prticaas, oferecenddo mudanas perceptivaas e ambienttais da
experincia da moderrnidade: um
m colapso das experinciias de espao
o e de
tempo porr meio da veelocidade, acarretando
a
uma nova exxperincia do
d

22

corpo e da percepo, moldada pela viagem e por novos e atraentes


potenciais de perigo9 e aventura (GUNNING, 2004, p. 34).
Ao apontar maneiras de incorporar esses novos fluxos s malhas
tradicionais, surgiram novas propostas urbansticas como a Cidade
Linear, de Arturo Soria y Mata, em 1892 (Figura 15), que propunha
amenizar o problema das superpopulaes interligando dois ncleos
urbanos existentes permitindo um crescimento contnuo da cidade
conforme o padro linear estabelecido, ao integrar o fato inevitvel das
estradas e ferrovias. A proposta previa uma des-hierarquizao ao unir as
reas de trabalho e habitao a uma espinha crescente de circulao e
permitir um relacionamento mais ordenado entre campo e cidade.
(CURTIS, 2008)
Na Cidade-jardim10, de Ebenezer Howard, composta por ncleos de
tamanhos definidos e envoltos por reas verdes, as propostas de pequenas
comunidades limitadas mostravam a preocupao com a higiene e o
progresso (CHOAY, 2007, p. 220). Ainda, segundo Frampton (2008, p. 47),
a Cidade-jardim complementava as tentativas de melhorar, mediante a
reforma social, as condies de vida e trabalho do proletariado industrial,
mostrando a recorrente preocupao e pretenso de uma mudana social
realizada atravs de um projeto de cidade. Em busca de um projeto de
cidade que representasse uma totalidade cultural almejada determinou-se
uma forma bem circunscrita e de limites precisos e de tamanho modesto.
Assim a populao ao mesmo tempo descentralizada, dispersada por
uma multiplicidade de pontos e, em cada um deles, reagrupada de modo
mais denso (CHOAY, 2007, p. 13).
Na Cidade-Jardim a expanso da cidade se daria pela construo de
outras cidades (Figura 16: Diagrama n.7 conjunto de seis CidadesJardins menores e uma maior): Os esquemas mostram uma rede de sete
cidades interligadas pela ferrovia, sendo seis cidades menores perifricas
(com 32 mil habitantes) e uma central chamada de Cidade Social (com 58
mil habitantes). Esta cidade centralizaria um nmero de atividades maior
do que as demais (TREVISAN, 2003, p. 66).

Tom Gunning cita Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: Trains and Travel
in the Nineteenth Century, Nova York: Urizen Books, 1979, pginas 180-88.
10
Conforme foi apresentada por Ebenezer Howard em 1898, combinava a
disseminao urbana com uma colonizao rural e um governo descentralizado. Howard
postulava o apoio dos sindicatos no financiamento das habitaes, a propriedade
cooperativa da terra, o planejamento global e uma reforma moderada. Fixou o tamanho
ideal da cidade jardim em 32.000 habitantes, tendo, alm disso, seu crescimento
restringido por um cinturo verde que a isolava, cada cidade deveria ser regionalmente
localizada como ncleo satlite de uma cidade grande e ligada a ela por trem.
(FRAMPTON, 2008, p. 47)

23

Figura 15: Plano da Ciddade Linear, arrredores de Maadri (1894). Fonnte:


http://w
web.tiscali.it/icaaria/urbanisticca/utopie/soriaa.htm, acesso eem 14.06.2013.

Figura 16: Diagrama n..7 conjunto de


d seis Cidadess-Jardins menoores e uma maiior
ao centrro, interligadass pela ferrovia e separadas pelo Cinturo Veerde. (fonte:
Beevers,, 1988, p.138 appud Trevisan, 20003, p. 66)

Algunss dos princppios da Cidad


de-jardim, que defendiaa comunidad
des de
tamanho gerencivel,
g
nas quais ass esferas urb
banas e ruraiis poderiam ser
unidas forram utilizadoos por Tony Garnier parra lanar suaas propostas para
a Cidade Industrial
I
enntre 1901 e 19917, na qual a presena dde reas verd
des
tambm uma
u premisssa. Em sua primeira versso, exposta em 1904,
apresentava uma conccepo mod
derna e bastaante detalhaada de uma
cidade soccialista, sem
m muros ou propriedade
p
privada, um
ma cidade onde
todas as rreas no connstrudas eraam parques pblicos. Naa rea constrruda

24

ficava estaabelecida um
ma tipologiaa variada de moradias,
m
seegundo padrres
de uso de luz e ventilaao, criandoo cdigos e padres
p
com
mbinatrios
articulado
os por uma ccirculao hiierrquica (F
FRAMPTON
N, 2008, p. 1199).
Garnier su
ustentava quue o solo daa cidade, con
nsiderado coomo um todo
o
como um grande parqque, sem quaalquer cercaa delimitando
do as vrias
partes (CURTIS, 20088, p. 244).
Na Cid
dade Industriial (Figura 17), a estradaa de ferro serria utilizada para
interligar as diferente s zonas (ind
dustrial, resid
dencial e com
mercial) da
cidade, accarretando nnuma concep
po setorizaada de espaos e funees na
cidade. O zoneamentoo foi empreggado para segregar a inddstria da casa, e
o comrcio. A hierarquiaa das
as ferroviaas foram usaadas para ligaar os dois ao
partes tam
mbm era deeterminada e reforada pelo
p uso de eeixos e
esplanadaas (CURTIS, 22008, p. 244)).
Como projeto
p
revoolucionrio de
d uma cidad
de, a Cidadee Industrial
exerceu fo
orte influnccia nas conceepes urbaansticas postteriores,
notadameente em Le C
Corbusier, e Choay (20077, p. 164) desstaca que o
Garnier deesempenhouu um papel fundamenta
f
al dentro da ggnese da
arquiteturra moderna e do urbanissmo.

Figura 17: To
ony Garnier, C
Cit Industriellle (1901-1917), estao ferrovviria. Fonte:
franksvensson.blogspot.coom.br, acesso em
e 14.06.2013.

25

O iderio da cidade como uma mquina que deveria ser capaz de


organizar as transformaes e a vida nas cidades se v refletido nessas
teorias urbanas e nos projetos de cidades. Franoise Choay defende que
possvel distinguir dois modelos de projees espaciais, de imagens da
cidade futura, e evidencia que h nesses modelos um carter reprodutvel
e que no so estruturas abstratas, mas, pelo contrrio, imagens
monolticas, indissociveis da soma de seus detalhes (CHOAY, 2007, p. 7),
e indica algumas razes para isso:
O que expresso de desordem chama sua anttese, a ordem. Assim veremos opor-se,
a essa pseudodesordem da cidade industrial, propostas de ordenamentos urbanos
livremente construdas por uma reflexo que se desdobra no imaginrio. Por no
poder dar uma forma prtica ao questionamento da sociedade, a reflexo situa-se na
dimenso da utopia; orienta-se nela segundo as duas direes fundamentais do
tempo, o passado e o futuro, para tomar as formas da nostalgia ou do progressismo.
(CHOAY, 2007, p. 7)

Ambos os modelos, nomeados por Choay de progressistas e


culturalistas, trabalham com uma tentativa de criar padres de cidades
com o foco no indivduo, mas a maneira como este tratado e o seu lugar
na cidade abordado de maneira bastante distinta. No modelo
progressista, segundo Choay (2007, p. 9), concebe-se uma estrutura
racional e funcional que utiliza o homem como um indivduo tipo do qual
se procura definir necessidades tipo determinadas cientificamente. A
orientao o progresso e este se alicera no desenvolvimento industrial
e na cincia.
O espao do modelo progressista amplamente aberto, rompido por vazios e verdes.
Essa a exigncia da higiene. (...) O espao urbano traado conforme uma anlise
das funes humanas. Uma classificao rigorosa instala em locais distintos o
hbitat, o trabalho, a cultura e o lazer. (...) A cidade progressista recusa qualquer
herana artstica do passado, para submeter-se exclusivamente s leis de uma
geometria natural. (CHOAY, 2007, p. 9)

J o modelo culturalista ou nostlgico, presente nas obras de Ruskin e


Morris e ainda em Ebenezer Howard, parte no do indivduo, mas do
agrupamento humano no qual cada indivduo mantm o seu papel
original. em grande parte o desenvolvimento dos estudos histricos e
da arqueologia, nascida com o romantismo, que fornecem a imagem
nostlgica do que, em termos hegelianos, pode ser chamado a bela
totalidade perdida (CHOAY, 2007, p. 11). Segundo a autora, esse modelo
nega o geometrismo e preconiza a irregularidade e a assimetria, prope
cidades que se fecham na prpria histria, no havendo lugar para o
progresso da indstria, por exemplo.
Os dois modelos observados por Choay, no entanto, no formam
ideologias estanques e em alguns autores podem at assumir aspectos
contagiados de uma ou outra teoria. O que importante frisar a
26

existncia de modelos que no assumiam a cidade como um problema ou


encaravam-na como um processo contnuo, mas buscavam pens-la como
um objeto reprodutvel, em busca de uma totalidade. A consequncia
disso que, de acordo com Choay (2007, p. 14), a cidade extrada da
temporalidade concreta e torna-se no sentido etimolgico, utpica, quer
dizer, de lugar nenhum.
A arquitetura que acompanha o projeto de modernizao urbana
busca a criao de uma imagem de cidade, favorecendo uma certa parcela
da populao e criando artifcios de hierarquizao de espaos. Mas ainda
no era capaz de resolver o dilema colocado pela sociedade industrial e
revelava a dificuldade de adaptao ao ambiente urbano moderno, que
configurava uma nova ordem, entre o pblico e o privado, entre as classes
sociais, num novo espao segregado pelo acesso cidade e aos bens de
consumo e informaes. Destaca-se nesse sentido, o exemplo de Paris e a
reforma urbana empreendida por Haussmann, entre 1852 e 1870, que
incentivava a criao de grandes bulevares rasgando o tecido urbano
ainda formado por vielas estreitas, evitando as aglomeraes, em favor da
circulao, higienizao e organizao do espao urbano.
Uma nova ordem criada, segundo o processo tradicional da adaptao da cidade
sociedade que habita nela. Nesse sentido, Haussmann, no desejo de adaptar Paris s
exigncias econmicas e sociais do Segundo Imprio, faz uma obra realista. E o
trabalho que se realiza, se prejudica a classe operria, choca os estetas passadistas,
incomoda os pequenos burgueses expropriados, contraria os hbitos, , em
compensao, a soluo mais imediatamente favorvel aos capites de indstria e
aos financistas que constituem ento um dos elementos mais ativos da sociedade.
(CHOAY, 2007, p. 4)

Segundo Jorge Bassani em As linguagens artsticas e a cidade: cultura


urbana do sculo XX (2003, p. 40), as tentativas de organizar a paisagem
da cidade pela hierarquia, setorizao, valorizao e criao de
monumentos e perspectivas visuais visavam a uma nova imagem
moderna para as cidades, mas a tornaram um objeto em eterna
construo, em processo, numa justaposio de coisas e acontecimentos.
No perodo de instabilidade que correspondeu virada do sculo, se
percebe a incapacidade de escolher entre uma herana cultural do sculo
XIX, o repdio do ambiente industrial ou as perspectivas da era da
mquina e da indstria. A reconfigurao do ambiente urbano demandou
colocar em prtica ideias, conceitos e ideologias em busca de solues
urbansticas, incentivadas, na primeira metade do sculo XX, pela urgente
reconstruo demandada pelas duas grandes guerras mundiais (1914-1918
e 1939-1945) que acabaram por deixar o campo aberto para essas
experimentaes.
O iderio da mquina e a glorificao das tecnologias e da velocidade
percorreram os manifestos das vanguardas da arquitetura, mas a

27

exaltao da industrializao e sua crtica permeiam a discusso acerca


do lugar que a mquina, o automvel e a indstria deveriam ocupar na
cidade e na vida de seus habitantes. A distribuio espacial das funes na
cidade, a circulao e a questo da moradia acompanhavam o discurso
que a arquitetura seria responsvel por pensar e organizar a estrutura
social, identificando muitas vezes o Movimento Moderno com uma viso
totalizante, pela racionalizao de processos e pesquisas de funes
bsicas dos espaos e necessidades mnimas do indivduo.
A declarao de La Sarraz no primeiro Congresso Internacional de
Arquitetura Moderna CIAM, em 1928, enfatizava a arquitetura como
construo e declarava que esta dependia da adoo universal de
mtodos racionais de produo, (...) com o intuito de aumentar a
produo de casas e deixar para trs os mtodos de uma era artesanal
(FRAMPTON, 2008, p. 328). As primeiras conferncias do CIAM, tidas
como as mais doutrinrias, de tendncias socialistas, voltaram-se para os
problemas dos padres mnimos de vida e da habitao. A participao de
Le Corbusier nos CIAM e o contato com os arquitetos russos foram
cruciais no que diz respeito insero de normas industrializadas e
padres mais econmicos de moradia.
A sria crise habitacional nos anos posteriores Primeira Guerra
Mundial acabou por favorecer propostas e hipteses generalizadas para
solucionar os problemas habitacionais em grande escala. Na Rssia, aps
vrias tentativas de criao de uma tcnica e estticas racionalistas
voltadas para a coletividade, coloca-se a busca por prottipos e tipologias
para moradias comunitrias, unidades sociais, distribuio e circulao,
que levou o governo a estabelecer grupos de pesquisa para standardizao
da moradia (FRAMPTON, 2008, p. 209). Essas pesquisas inspiraram o
Immeuble-Villa, de Le Corbusier, uma clula-base de moradias de
grande altura e densidade habitacional (FRAMPTON, 2008, p. 186), que
representava as pesquisas em busca de uma casa moderna:
Nosso mundo exterior transformou-se admiravelmente no seu aspecto e na sua
utilizao em consequncia da mquina. Temos uma nova tica e uma nova vida
social, porm, no adaptamos a casa a isto. (CORBUSIER, 1977).

Algumas das formulaes urbansticas do Movimento Moderno so o


resultado de processos e influncias de diversas vertentes, entre elas, a
Cidade Industrial e a Cidade- jardim. Frampton demonstra que Le
Corbusier, um dos arquitetos mais ativos desse movimento, teve
influncias de vrios movimentos artsticos, inclusive do Arts and Crafts,
do Jugendstil de Josef Hoffman, quando esteve em Viena, e de Tony
Garnier, quando este trabalhava em seu projeto da Cidade Industrial: as
afinidades socialistas utpicas de Le Corbusier e sua suscetibilidade
diante de uma abordagem tipolgica para no dizer clssica da
arquitetura certamente datam desse encontro (FRAMPTON, 2008, p.
28

180). Le Co
orbusier foi iniciado no concreto arm
mado por Auuguste Perreet e
foi seduzid
do pelas connquistas da moderna
m
enggenharia de produo no
n
contato co
om o Deutssche Werkbu
und, na Alem
manha.
Essas diversas
d
influuncias culm
minaram noss estudos de estrutura daa
Maison Dom-Ino,
D
daas Villes Pilootis e sua ru
ua elevada, aassim como
diversos outros
o
estudoos de cidadees hipotticaas, como a VVille
Contempo
oraine pour trois million
n dhabitantss (Figura 188), de 1922. A
Ville Radieuse (Figuura 19), de 1931, que j concretiza o pprojeto de um
ma
cidade maais aberta, ellevada acimaa da superfccie de um paarque contn
nuo,
facilitando
o o deslocam
mento. De accordo com Le
L Corbusierr, uma cidad
de
feita para a velocidadee uma cidaade destinad
da ao sucessoo. Essa retrica
tambm acompanhou
a
u a propostaa do Plan Vo
oisin para Paaris em 19255.
A Ville Radieuse levoou o conceito de
d cidade abertta da Ville Conntemporaine sua
m corte tpico atravs
a
da cidad
de mostrava toodas as estrutu
uras
concluso lgica, e um
erguidass bem acima doo solo, inclusivve as garagens e vias de acessso. Com a elevaao
de tudo sobre pilotis, a superfcie do terreno teria se
s transformaddo num parquee
o no qual o peddestre estaria livre
l
para circu
ular vontade.. (FRAMPTON,, 2008,
contnuo
p. 218)

Ville de 3 millioons d'habitantss. Fonte:


Figura 18: Lee Corbusier, V
http://laboratoireurbanism
meinsurrection
nnel.blogspot.ccom.br, acessoo em 23.06.20133.

29

Figura 19: V
Ville Radieuse, Le Corbusierr, 1930. A plantta mostra o zonneamento das
funes da cidade (educaao, negcios, residncias) em faixas paraleelas. Fonte:
N, 2008, p. 217.
FRAMPTON

J no CIAM
C
IV, com
m o tema A Cidade Fun
ncional, com
m um foco maior
m
no planejaamento urbaano, foi prod
duzido um documento
d
ccom 111 propostas
sobre as condies daas cidades e para
p corre
es dessas coondies,
agrupadass em categorrias: moradiaa, lazer, trab
balho, transpportes e edifcios
histricos. Destas, as pprimeiras qu
uatro se estabelecem, seggundo esse
f
bsiicas do
documentto chamado de Carta dee Atenas, as funes
urbanismo
o moderno. O documen
nto defendia um zoneam
mento funcio
onal
rgido, cin
ntures verdees, tipos pad
dro de moraadia em bloccos de
apartamen
ntos, entre ooutras diretrrizes de planejamento e desenho urb
bano
(LE CORB
BUSIER, 19933).
A transsformao nna paisagem das cidades pelas solues de circullao
e distribuiio so prioorizadas noss projetos mo
odernistas aatravs de graandes
eixos de circulao e hhierarquia viria.
v
Com o novo paraddigma da ruaa,
tratada mais como esppao de circulao e meenos como esspao de
convivnccia, criou-se uma nova exxperincia que
q se identiifica no fluxo
o de
veculos na
n velocidadee e nos percursos dos peedestres em espaos
distintos. A sensao dde movimen
nto e fluidez tambm se encontra naa
prpria arrquitetura, e m seus investimentos na habitao,, que, por meio
dos novoss materiais e concepess de espaos, buscou reppresentar a
experincia dos corpoos, da viso e da velocidaade das mqquinas.

30

H no Movimento Moderno uma caracterstica defendida por Giedion


em Espao, tempo e arquitetura (apud HEYNEN, 1999, p. 30), apreendida
das estruturas metlicas e o vidro das estaes ferrovirias, pontes,
conservatrios e salas de exposies do sculo XIX, que provocaram fortes
reaes, por representarem o preldio da arquitetura do futuro que
seduziram os arquitetos modernos. Traziam a sensao de movimento a
partir da experincia de uma interpenetrao de espaos. Espaos
exteriores e interiores que esto constantemente relacionados uns aos
outros, de tal forma que, no final, no se pode fazer uma distino clara
entre os dois. Esse novo tipo de experincia espacial fundamental no
edifcio moderno.
Esta imagem da interpenetrao de espaos por meio de planos soltos,
estrutura independente e transparncias foi representada pela fotografia
(Figura 20), na qual o artista Moholy-Nagy descreve como a nova
experincia espacial da arquitetura.
De duas fotografias sobrepostas (negativos) a iluso surge de uma interpenetrao
espacial, que s a prxima gerao pode ser capaz de experimentar na realidade como a arquitetura de vidro.11 (LSZL MOHOLY-NAGY, 1929, apud HEYNEN, 1999)

11

Traduo livre: From two overlapping photographs (negatives) the illusion comes
forth of a spatial interpenetration, which only the next generation might be able to
experience in reality as glass architecture.

31

Figura 20:
2 Architecturre, Lszl Moh
holy-Nagy. Fotto: Jan Kammaan/Schiedam. Fonte
F
HEYNEN
N, 1999.

Mario Pedrosa
P
escrreve, em Esspao e arquitetura, em
m 1952, a sua
impresso
o sobre a cassa moderna, que esta pro
ocurava susccitar o estado de
alma nos que
q penetraassem no esp
pao, e que o mtodo par
ara se consegguir
este efeito
o o movimeento. E cita a frase de Geeoffrey Scottt de 1914:
Mas um movimento (oo de avanar, numa
n
nave, o de
d participar dee dois planos no
n
c
na arquittetura modern
na era a realizao do ideal piictrico da
espao como
renascen
na, que entrettanto se limitaava a nos fazer ver o espao em
m perspectivaa linear.
O movim
mento deve terr, porm, uma direo ou maais de uma direeo, servindo s

finalidad
des da obra e ddo homem, quee habita e sente o avesso do eespao (apud
PEDROSSA, 1981, p. 252 )

Para elle, a casa mooderna tam


mbm sensvel ao mundoo exterior,
participa da
d paisagem
m, do clima. Sua

estruturra esquelticca e sua plan


nta
aberta lhee do afinidaades com a rvore

ou o avio.
a
E quee a civilizao j
anseia porr espaos maaleveis e iliimitados, com
mo se espera
rasse uma no
ova
dimenso, que, alm ddas trs eucllidianas, pod
deria ser reppresentada pelo
movimentto.

32

Na percepo do arquiteto Sol-Morales (2003), a busca empreendida


pelo Movimento Moderno foi por uma nova concepo de espao que,
mediante os avanos tecnolgicos, transparncias, vos e novos
instrumentos formais da abstrao, tentou entender a evoluo e a
essncia da arquitetura como criao de espao. Essas concepes
desenvolvidas pelas vanguardas contrapem-se ao espao tradicional
definido volumetricamente, identificvel e delimitado. No entanto, foi
alvo de crticas principalmente por ter formatado espaos autnomos e
com relaes fracas e genricas com o entorno.
Os preceitos contidos na Carta de Atenas apresentavam, muitas vezes,
solues de maneira seriada e generalizada, a partir de projetos
totalizantes para resolver as principais questes colocadas pela nova
forma de viver nas cidades. No entanto, seria errado afirmar que o
Movimento Moderno representava um conjunto hegemnico de
pensamentos e obras, pois estava inserido em um processo histrico
impregnado de contnuas revises e autocrticas, longe da ortodoxia
mtica pretendida pela crtica mais radical (MARQUES, 2002, p. 60). O
autor chama a ateno para a diferena que existe entre a teoria e a
prtica e que desconsiderar essa diferena, assim como seus contextos,
pode levar a simplificaes e generalizaes.
Mesmo em meio a crticas, foi aps o perodo de guerras o momento
em que a arquitetura moderna concretizou a maioria de suas obras,
inspirou projetos de reconstruo de cidades e centros urbanos, e teve sua
arquitetura tecnolgica e seriada com formas simples aplicadas em
grandes edifcios habitacionais, empresariais e institucionais mundo
afora.
A fase ps-Segunda Guerra Mundial caracterizou-se por conflitos e
desiluses por no reconhecimento da esterilidade abstrata da cidade
funcional e pela aparente dificuldade em lidar com a situao urbana
complexa no ps-guerra. O rompimento com as quatro categorias
funcionalistas da Carta de Atenas foi proposto no CIAM IX, em 1953,
quando a nova gerao, liderada por Alison e Peter Smithson e Aldo van
Eyck, apresenta um padro mais complexo e mais sensvel necessidade
de identidade (FRAMPTON, 2008, p. 330).
O homem pode identificar-se de imediato com seu prprio lar, mas no se identifica
facilmente com a cidade em que este est situado. Pertencer uma necessidade
emocional bsica suas associaes so da ordem mais simples. Do pertencer
identidade provm o sentido enriquecedor da urbanidade. A ruazinha estreita da
favela funciona muito bem exatamente onde fracassa com frequncia o
redesenvolvimento espaoso. (Relatrio CIAM, 1953 apud FRAMPTON, 2008, p. 330)

O Movimento Moderno na arquitetura teve que lidar com conceitos de


transitoriedade, fluidez e simultaneidade e com a materializao desses
conceitos em forma de espaos funcionais. Tambm teve que incluir o

33

novo homem, e sua nova maneira de habitar e pensar em sua contradio:


entre o avano do pensamento (razo e tcnica) e o sentimento (angstia
e transformao). Essas tendncias contraditrias, produto da diferena
entre pensamento e sentimento, por sua vez so o resultado dos enormes
avanos tecnolgicos e industriais do sculo XIX e XX.
Do lado da crtica ao modelo funcionalista do urbanismo moderno,
Jacques (2012) cita os situacionistas12 e a psicogeografia e a deriva como
forma de proporcionar o contato da arte com a vida cotidiana, que se
daria no mbito do espao urbano atravs da experincia da cidade
existente atravs de novos procedimentos e prticas. A construo de
situaes, conceito-chave que deu nome ao grupo, buscava realizar as
experincias urbanas e utiliz-las como observaes ativas e geraes de
hipteses sobre a cidade.
Enquanto os modernos acreditaram, em um primeiro momento, que a arquitetura e
o urbanismo poderiam mudar a sociedade, os situacionistas estavam convictos de
que a prpria sociedade deveria mudar a arquitetura e o urbanismo. Enquanto os
modernos chegaram a achar, como Le Corbusier, que a arquitetura poderia evitar a
revoluo Arquitetura ou revoluo. Podemos evitar a revoluo , os
situacionistas, ao contrrio, queriam provocar a revoluo, e pretendiam usar a
arquitetura e o ambiente urbano em geral para induzir participao, para
contribuir nessa revoluo da vida cotidiana contra a alienao e a passividade da
sociedade. (JACQUES, 2003)

Assim como os lugares marginais e obsoletos, fora da dinmica urbana,


aqueles lugares residuais que comeam, segundo Sol-Morales (1995, p.
189) a ganhar a ateno, aps os anos 1970, como uma viso diversa das
grandes cidades: pois o urbano parece visualizar-se de maneira
primordial nesse tipo de paisagem. o que o autor chama de Terrain
Vague: lugares estranhos ao sistema urbano, exteriores mentais no
interior fsico da cidade que aparecem como contraimagem da mesma,
tanto no sentido de sua crtica como no sentido de sua possvel
alternativa13 (idem, p. 188). Para o autor, isso acontece porque o sujeito
metropolitano contemporneo vive o paradoxo de construir sua

12

A Internacional Situacionista um grupo formado por Guy Debord, Raoul


Vaneigem, Asger Jorn, Constant Nieuwenhuys e outros representantes, em 1957, para a
elaborao do pensamento urbano situacionista. Editavam a revista IS: Entre 1958 e
1969, 12 nmeros da revista IS foram publicados e, se nos primeiros seis nmeros (at
1961) as questes tratavam basicamente da arte passando para uma preocupao mais
centrada no urbanismo, estas se deslocaram naturalmente em seguida para as esferas
propriamente polticas, e sobretudo revolucionrias, culminando na determinante e
ativa participao situacionista nos eventos de Maio de 1968 em Paris (JACQUES, 2003).
13
Traduo livre: En definitiva, lugares extraos al sistema urbano, exteriores
mentales en el interior fsico de la ciudad que aparecen como contraimagen de la misma,
tanto en el sentido de su crtica como en el sentido de su posible alternativa.

34

experincia a partir da negatividade: A presena do poder convida a


escapar de sua presena totalizadora, a segurana chama a uma vida de
risco, o conforto sedentrio chama ao nomadismo desprotegido, a ordem
urbana chama a indefinio do terrain vague (idem, p. 188).
Os anos 1960-80 foram o perodo de reviso da produo modernista,
por meio de intensas crticas e debates, que se dirigiram a um
modernismo de ideias hegemnicas, de grandes paradigmas, propagados
e zelados por seus seguidores. Segundo Marques (2002, p. 60),
paradigmas densos de utopias dirigidas s massas; o pensamento
marxista, a unificao de valores, a homogeneizao de pensamento, (...)
foram o principal alvo das crticas e acabaram por promover uma
mudana no foco: de uma narrativa de valores hegemnicos e universais
para fragmentar-se na busca de sentido do lugar e da sua identidade,
quando a rua, assim como o terrain vague, passa a ser reconhecida
tambm pelas experincias (individuais ou coletivas) que proporciona.

1.4 O cinema e a representao da rua


Os avanos tcnicos e a vida nas grandes cidades trouxeram tambm a
curiosidade e a predisposio ao espetculo. Realizado por aparatos
eltricos ou por apresentaes de variedades, circo, cabars e msica, a
prpria cidade oferecia o espetculo de luzes e mecanismos em
movimento.
O universo audiovisual de mquinas, fios eltricos, veculos de transporte, vitrinas,
cartazes de propaganda, os aglomerados humanos, as luzes, os rudos das grandes
cidades compem uma dinmica que, vivida pela populao urbana, transforma-se
em espetculo para a sensibilidade de alguns de seus contempladores ou
protagonistas. Ao lado de automveis, bondes e luzes das ruas, os interiores servem
de palco para o desenvolvimento de novos espetculos e atraes. Estes, na sua
composio de movimento, luz, rudo e msica, guardam uma correspondncia com
a agitao de l de fora. No interior desta agitao, o cinema foi, durante certo tempo,
uma novidade entre outras tantas, fazendo parte do conjunto de espetculos que
mobilizavam os mais diversos aparelhos e mecanismos, onde crebro humano e
eletricidade combinavam-se para mostrar algo novo a espectadores em busca de
novas atraes. (XAVIER, 1978, p. 26)

A trajetria do cinema confunde-se com a das cidades desde o final do


sculo XIX e a sua capacidade de registr-las cria uma oportunidade de
analisar a sua histria. No somente pelo registro da evoluo visvel dos
espaos das cidades, mas tambm os hbitos, as linguagens, as crticas e as
antecipaes que o cinema foi capaz de realizar. O cinema revolucionou a
primeira metade do sculo XX, materializando a histria em busca de
transformar sonho em realidade. Seja tomando partido e glorificando
35

regimes autoritrios, seja no ps-guerra, com o neorrealismo


cinematogrfico e as novas vanguardas nos anos 1950 e 1960, quando se
coloca como instrumento de promoo de uma conscientizao da
realidade.
O nascimento do cinema percorreu uma epopeia tcnica e cientfica,
que durou quase todo um sculo, para a obteno de uma iluso de
movimento satisfatria. Desenvolvidos a partir da fotografia e seus
processos, entre 1826 e 1895, foram apresentados diversos mecanismos
criados para dar movimento imagem fotogrfica14 (Figura 21 e Figura
22). Segundo Xavier em Stima arte: um culto moderno (1978, p. 20),
existia uma base social para as experincias e que esse investimento no
mito da reproduo das aparncias e da duplicao do mundo no era
apenas uma questo de curiosidade: visto como um grande instrumento
de explorao da curiosidade de um nmero cada vez maior de
espectadores, essas invenes representavam um potencial econmico
considervel.
A reao que a imagem cinematogrfica podia produzir pode ser
analisada, segundo Xavier (1978, p. 21), pela valorizao de um modo
particular de figurao do real e a instaurao desse tipo de olhar como
modelo de objetividade visual; causado pela fidelidade da reproduo e
seu efeito realista, que j era presente na fotografia, mas que se multiplica
pela presena fundamental do movimento.
Durante a consolidao dos vrios usos da tcnica cinematogrfica e
suas maneiras distintas de dar um sentido e funo social nova prtica,
surge a oposio das tendncias documentrio/fico e suas paternidades
so atribudas aos irmos Lumire e a Melis (XAVIER, 1978, p. 27).
Enquanto Melis buscava, por meio de truques, montagens e encenao,
um cinema que encantava pela magia, os irmos Lumire buscavam
captar fatos do cotidiano com maior fidelidade.
A representao objetiva das aparncias naturais alia-se ao truque de montagem e
o realismo da figurao inscreve-se num espao e num tempo fora das leis naturais.
Tornam-se disponveis a fidelidade da reproduo mecnica e a possibilidade do
artifcio pela manipulao do material filmado. (XAVIER, 1978, p. 27-28)

14

Os aparelhos de iluso de tica constituram um brinquedo domstico de larga


presena na Europa e nos Estados Unidos, e os grandes aparelhos constituam um
motivo de espetculo capaz de atrair um enorme interesse popular. (XAVIER, 1978, p. 20)

36

Figura 21: Prraxinoscpio. FFonte: http://kkinodinamico.ccom, acesso em


m 03.02.2014.

d Charles-mile Reynaud (18


1844-1918)
Figura 22: Illustrao apressenta a figura de
operando o dispositivo ennquanto a multtido assiste animao.
a
Fonnte:
dinamico.com,, acesso em 03..02.2014.
http://kinod

Mas a partir dos aanos 1920 e 1930


1
que o gnero docum
mentrio
efetivamente se estabbelece na Ingglaterra, pelaa relao quee faz ao
documentto como proova de algu
um fato ou evvento (TEIXXEIRA, 2006, p.
253). Possu
ui uma fortee conotao representaccional, compprobatria dee um
fato no tem
mpo e espao. Para Teixxeira (2006, p.
p 253), apliicada ao cineema
por razess pragmticaas de mobilizao de verrbas, ela dessde ento
37

disputou com a palavra fico essa prerrogativa de representao da


realidade e, consequentemente, da revelao da verdade.
Nos seus primeiros 20 anos, o cinema ficava, entretanto, envolvido por
essa curiosidade e misturado enorme quantidade de grandes atraes e
novidades, sem ainda se afirmar com um cdigo prprio, mas
experimentando constantes transformaes. Diz-se dessa primeira fase
que seu objetivo era mais chamar a ateno do pblico do que a
preocupao com a habilidade de contar histrias15. A inteno
exibicionista, a mostrao, as vistas animadas constituram uma
maneira de introduzir a nova tcnica ao pblico nas cidades ao redor do
mundo.
As trucagens, as comdias, os filmes de perseguio, reconstituies de
fatos e de narrativas clssicas demandavam uma produo e organizao
cada vez maior em busca de uma distribuio em larga escala. A busca se
dava tambm pela qualidade narrativa e uma melhor compreenso do
espectador, promovendo assim as melhorias tcnicas:
As histrias eram impulsionadas por personagens dotados de vontades, mas os
espectadores tinham dificuldades para visualizar motivaes e sentimentos. Alm
disso, o pblico no conseguia entender claramente as relaes espaciais e temporais
entre os planos. O perodo de transio, entre 1907 e 1915, ver o desenvolvimento das
tcnicas de filmagem, atuao, iluminao, enquadramento e montagem, no sentido
de tornar mais claras para o espectador as aes narrativas. (COSTA, 2006, p. 41)

Atravs da montagem, o cinema comea a ganhar uma nova estrutura


narrativa: a ateno aos intervalos e s mudanas de plano configura a
transio em direo a um novo cinema. A percepo descrita por Vertov
de que o material da arte do movimento constitudo no pelos
movimentos em si, mas pelos intervalos existentes entre eles (apud
GERVAISEAU, 1996), vai modificar toda a estrutura narrativa
cinematogrfica. Nesse sentido, a contribuio do diretor americano D.W.
Griffith valiosa, ao experimentar diversos estilos de montagem, a
utilizao do contraplano e da continuidade de olhar (eyeline match),
para criar a percepo da mo do narrador, medida que ele nos leva de
um lugar para outro tecendo uma nova continuidade narrativa
(GUNNING apud COSTA, 2006, p. 47).
O cinema americano e o europeu comeam a trilhar por estilos
diferentes a partir desse perodo. A ecloso da guerra tambm modifica a
linguagem cinematogrfica e as inquietaes colocadas pelas vanguardas
artsticas contagiam o cinema, visto como nova tecnologia, mas tambm
pela grande possibilidade que oferece s novas linguagens pela
capacidade de reproduzir o movimento.

15

Ver: COSTA, 2006, p. 24

38

O movimento futurista na Itlia, que desde 1909 defendia uma tomada


de posio com relao passado/futuro, ao abolir a histria, na tentativa
de instaurar uma nova temporalidade, substituindo a temporalidade dos
processos reais e sua complexidade, por uma temporalidade ideal,
composta de uma sucesso linear, onde justaposio e exterioridade
marcariam a distino entre fases voluntariamente criadas (XAVIER,
1978, p. 33), percebe no cinema um aliado. Por meio de manifestos
corretores, este movimento publica, em 1916, um manifesto dedicado ao
cinema: ele inaugura uma tradio de protesto frente presena, na
prtica cinematogrfica, de algo que a modernidade deveria expulsar
(idem, pg. 33)
O cinematgrafo futurista que preparamos, deformao alegre do universo, sntese
algica e fugaz da vida mundial, ser a melhor escola para a juventude: escola de
alegria, de velocidade, de fora, de temeridade e de herosmo. O cinematgrafo
futurista vai tornar mais aguda e desenvolver a sensibilidade, vai acelerar a
imaginao criadora e dar inteligncia um prodigioso senso da simultaneidade e
da onipresena16.

Xavier demonstra ao longo do texto o quanto a ideologia futurista


produziu reflexos na abordagem da vanguarda francesa e nas reflexes
tericas/tcnicas russas, prximo Revoluo de 17, quando Maiakovski
instaura um futurismo de esquerda. Embora dentro de um pensamento
que caminha em direo totalmente distinta, traos futuristas (de
Marinetti) so marcantes em algumas formulaes contidas no primeiro
manifesto do grupo de Dziga Vertov, redigido em 1919. O texto-programa
do grupo de documentaristas, NS 17, no deixa de apresentar, como
traos importantes, o culto velocidade, preciso, infalibilidade da
mquina, compondo um elogio ao ritmo, beleza dos processos qumicos
e mecnicos; sua argumentao conduz ao cinepoema, mostrador da
alma da mquina, do homem eltrico perfeito e da poesia das
alavancas. (XAVIER, 1978, p. 37)
A positividade do cinema estaria depositada na sua modernidade, dentro de um
pensamento que entendia esta modernidade como esquecimento e oposio
tradio, como ruptura radical com o passado. A nova arte das imagens, fruto de uma
nova tcnica, isenta de qualquer ingerncia de uma tradio nela ausente, assumiria
uma posio de extrema importncia, pois em nenhum outro lugar estaria melhor
concretizado o ideal de um presente sem memria, que olha exclusivamente o
futuro. (XAVIER, 1978, p. 33)

16

A partir da traduo do texto no livro: Cinma, Thorie, Lectures, Paris, editora


Klincksiek, 1973, artigo La cinematographie Futuriste, p. 279. (apud XAVIER, 1978, p. 35)
17
O texto NS foi publicado pela primeira vez em 1922; utilizou-se a traduo
francesa encontrada no livro de Dziga Vertov: Articles, journaux, projets. (XAVIER,
1978, p. 37)

39

O Man
nifesto do Ciinema-Olhoo, escrito pello cineasta rrusso Dziga
Vertov (18896 1954) eem 1923, defeende o "estud
do preciso ddo movimento"
como form
ma de obter o ritmo prp
prio da arte cinematogrfica atrelad
da ao
que o man
nifesto cham
ma "poesia daas mquinass", isto , lonnge das
imperfei
es do olho humano (Fiigura 23). Su
ua obra-prim
ma O homem
m
com a cm
mera de film ar (1929) reegistra a vidaa das cidadess russas,
principalm
mente de Mooscou, sob vrios ngulo
os, ao longo dde um dia to
odo,
desde a manh
m
at a nnoite.

Figura 23:
2 Um homem
m com uma cm
mera de filmarr (Dziga Vertoov, 1929). Fontee:
http://w
www.contracam
mpo.com.br, accesso em 03.04.2014.

No entanto, pela p roximidade que o movim


mento futurrista constru
uiu, na
Itlia, com
m o fascismoo e a guerra, considerada
c
a como a nnica higiene do
mundo, as
a vanguardaas francesas,, as russas e mesmo a bra
rasileira,
movimento. O
procuravaam afastar-see de qualqueer ligao ou
u citao ao m
mesmo po
oderia se com
mentar sobrre o cinema alemo
a
e suaa fase
expression
nista, que prroduziu O gabinete
g
do Dr.
D Caligari (Robert Wiene,
1920), e o diretor
d
Fritzz Lang, por exemplo.
e
Suaa esttica miisteriosa e
sombria vista como uma das foontes preparaadoras do naazismo
(CNEPA
A, 2006, p. 83)). Reputaoo, segundo a autora, basttante ambggua, j
que havia outros movvimentos em
m jogo. Cnep
pa cita entree eles a tendncia
da Nova Objetividade
O
e e de uma R
Revoluo Conservadoraa:
Nas artees esta tendnccia se traduziu em obras que se interessavam
m pelas quest
es
tecnolggicas e, ao messmo tempo, fazziam elogio cultura nacionaal alem. O apo
oio de
diversoss artistas a essaas ideias (no raro
r o prprio Fritz
F Lang appontado como um
deles, esspecialmente ppor seu filme M
Metropolis, dee 1927) acabou por se tornar
maldito quando, a part
rtir da crise de 1929, tais ideiaas se tornaram cada vez mais
gicas
popularees e, em poucoo tempo, servirriam como uma das principaiis bases ideol
do partid
do nazista. (C
NEPA, 2006, p.
p 83)

40

Mesmo que em muitos manifestos as ideologias que inauguram as


formulaes tericas sobre cinema sejam distintas, a relao com a
mquina e a velocidade so muito semelhantes, assim como a busca por
uma nova temporalidade.
A montagem no cinema o que estrutura o tempo, o ritmo e a
continuidade na narrao. Vertov percebia a montagem como uma
maneira formal de construo, mtrica e complexa. Seu conceito de
intervalo se d pela correlao entre planos, ngulos, movimentos, luz,
velocidades entre os elementos cinematogrficos com os quais se
reconstri o mundo visual de modo significativo (SARAIVA, 2006, p. 138).
J o seu contemporneo, o diretor Eisenstein, com seu filme Outubro, de
1927, comemorativo dos 10 anos da Revoluo de 17, rejeitava a ideia de
montagem como justaposio ritmada de segmentos estanques e
defendia: Do meu ponto de vista, a montagem no um pensamento
composto de partes que se sucedem, e sim um pensamento que nasce do
choque de duas partes, uma independente da outra (...) que explodem em
um conceito novo (SARAIVA, 2006, p. 132).
A montagem sovitica gerou influncia no cinema do mundo todo, em
sucessivas geraes, a polmica em torno da montagem sovitica estava
em pauta (SARAIVA, 2006, p. 139). Essas experincias de montagem, a
relao do cinema com a poltica, as evolues tecnolgicas vo
revolucionar o cinema e sero continuamente retomadas pelos cineastas
em diversas fases.
Todos os cineastas que, nos anos 1960, trabalharam numa chave que associava
esttica e poltica tinham na escola sovitica uma referncia incontornvel. No Brasil
citando um momento seminal basta assistirmos cena do massacre do Monte
Santo, em Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964), para percebermos a
presena de Eisenstein. (SARAIVA, 2006, p. 139)

Este cinema mudo, porm de uma fora simblica extraordinria, ir


influenciar o novo cinema do ps-guerra e uma referncia terica e
esttica constante. Mesmo com a sonorizao dos filmes, a montagem
nunca mais perder a ateno dos realizadores pela fora que concede
narrativa. A insero do som vir, no entanto, influenciar
significativamente o cinema documentrio ao dar voz s personagens,
quando estas so chamadas a expressar-se como indivduo/cidado.
O cinema sonoro ganha fora a partir do final da dcada de 1920, mas,
ao que parece, o som no cinema fora inventado logo no incio. No
entanto, no chamou ateno naquele momento, pois os investidores no
viam motivo em investir pesadas somas no aperfeioamento do aparelho
de sincronizao do som/imagem, j que o negcio j dava lucros
satisfatrios. Para as grandes companhias no parecia interessante
substituir todo o equipamento. Mrias descreve este contexto:

41

O cinema sonoro iria obrig-las a substituir milhares de aparelhagens de projeo


que tinham espalhadas por toda a Amrica, iria obrig-las a insonorizar os estdios,
modificando radicalmente os processos de filmagem e impondo a utilizao macia
da luz eltrica para iluminao fotogrfica impor-lhes-ia a substituio de muitas
das suas vedetas, artistes de pacotilha que s mudos se suportavam. (MRIAS, 1962,
p. 201).

No somente na Amrica, mas na Rssia, por exemplo, o pensamento


era o mesmo. Mas, em 1926, o estdio Warner, beira da falncia, resolve
investir no aparelho Vitaphone, criado pela Bell Telephone Company, e
produz em 1927 The Singer Jazz, revolucionando o mercado
cinematogrfico (MRIAS, 1962, p. 202). O cinema sonoro ganha, nos
Estados Unidos, a euforia do grande pblico, e com os westerns invade as
salas de cinema ao redor do mundo, provocando um verdadeiro modismo
de grande capacidade imagtica.
O grande cinema desses anos 1930 era importado de Hollywood; na Califrnia estavase em pleno apogeu do cinedrama. Nem os russos nem os franceses, nem os italianos,
nem os ingleses se salientaram por um conjunto filmogrfico: impuseram, certo,
alguns nomes, algumas obras; o cinema era americano e s-lo-ia quase at ao fim da
Segunda Grande Guerra. (MRIAS, 1962, p. 206)

Ao final da Segunda Guerra, a Europa estava em runas e a necessidade


de intensificar as relaes com a realidade das ruas se imps como
maneira de realizar a tarefa de se reerguer moralmente. Na Itlia, Roberto
Rossellini produziu Roma cidade aberta em 1945 (Figura 24),
considerado o marco inicial 18 do neorrealismo italiano, onde desnuda a
cenografia cinematogrfica dos estdios e introduz a realidade (e seu
horror) utilizando a cmera como instrumento de investigao e
reflexo, numa perspectiva filosfica que se soma tcnica de filmar o
real no seu fluir, como faziam Vertov e Flaherty. (PIERRE, 1996, p. 151).

18

Existem divergncias a respeito dessa atribuio. Para mais informaes, ver:


FABRIS, Neo-realismo italiano, 2006.

42

Figura 24:
2 Roma, cidaade aberta, Rooberto Rossellin
ni, 1945. Fonte:: still do filme,
http://w
worldscinema.oorg, acesso em 03.02.2014.

do Fabris (20011, p. 211), n


nesse perodo levar as cmeras s ru
uas
Segund
significavaa comear a questionar as normas do
d regime fasscista, que
propunhaa uma repressentao irreeal do pas. A busca pelaa realidade era
e
somada espontaneiddade da rua tambm no sentido do rroteiro, que no
era fechad
do e possibillitava respon
nder aos estmulos do am
mbiente ou de
d
uma circu
unstncia. D
Dessa maneirra se poderiaa devolver a
contempo
oraneidade aaos acontecimentos (idem, p. 212).
Segundo
o Zavattini, a reepresentao da
d realidade deeveria ser subsstituda pela prrpria
realidad
de: dessa formaa a cmera deixxaria de lado um esquema j preestabelecid
do
para mo
ovimentar-se d e acordo com seu contato direto com a vidda. Estava
formulando, assim, suaas teorias sobrre o pedinamen
nto (estar no enncalo de algum) do
d poetica del coinquilino
c
(pootica do vizinh
ho),
buco nell muro (buracoo na parede) e da
pelas qu
uais era necessrio sair s ruaas para conheceer o prximo, iinteressando-sse por
qualquer momento dee seu dia a dia. (FABRIS, 2006
6, p. 211)

A princcipal particuularidade dessa manifesttao no cinnema italiano


oo
contraste entre dois m
meios sociaiss que dividem
m a mesma ccena, tema que
q
se impe aps
a
1945, coom a misriaa e os destro
oos da guerrra. A atmosffera, a
fotografia,, a interpretaao e a narrrativa que unia
u uma vonntade da nao
que estavaa em busca dde salvao caracterizar
c
am seu conttedo e form
ma, e
comumen
nte traziam uuma emooo e um forte vigor dramtico.
O docu
umentrio gganha fora nas
n discuss
es ontolgiccas sobre o
cinema naa dcada de 1950, quand
do os cineastas resolvem
m deixar de laado os
estdios e levar suas ccmeras paraa conhecer e retratar a rrealidade. Ass
vanguardaas, no entantto, procuravvam muitas vezes
v
produz
uzir filmes
artsticos e teatrais, oss filmes de arte,
a
estabeelecendo um
ma suposta diiviso
entre docu
umentrio e fico.
43

Por cima dos atributos e intenes que o configurariam como um gnero, a questo
reivindicada pelo documentrio era de cunho epistemolgico, ou seja, uma questo
de como conhecer, formar, educar com os meios postos disposio pelo cinema,
num momento em que o modelo ficcional nele se alastrava e destitua a realidade
como referente. (TEIXEIRA, 2006, p. 254)

O principal debate que se estabelece a partir dessa suposta diviso a


relao com a verdade, ou com uma verdade estabelecida. A verdade
como revelao de algo imerso na espessura, opaca ou transparente, do
mundo, e a que se tinha acesso, fosse por meio de uma parafernlia de
artifcios do cinema ficcional, fosse pela viso lmpida e direta do cinema
documental (TEIXEIRA, 2006, p. 255)
Outra questo que se coloca, e to complexa quanto a busca da
verdade, a questo do tempo. At um momento a temporalidade se
dava por meio de uma passagem sucessiva e cronolgica do tempo
(passado presente futuro), porm, essa prerrogativa se altera para uma
concepo crnica do tempo, em que passado e presente se constituem
mutuamente, de modo coextensivo e simultneo (TEIXEIRA, 2006, p.
255). Derivando a tambm para duas perspectivas do documentrio, o
etnogrfico e o da investigao ou reportagem. Assim, ou se mostram
objetivamente as situaes e personagens reais, ou subjetivamente as
maneiras de ver dos personagens e seus problemas.
Ainda, para Teixeira (2006, p. 261), o documentrio dito moderno,
aquele que frutifica aps a Segunda Guerra encontra uma realidade nua a
partir da perda da inocncia e ingenuidade a respeito do prprio poder
destrutivo da humanidade e da racionalizao exacerbada vista como
causa da destruio. A linguagem encontra a voz, portanto do seu ser
que se fala. (TEIXEIRA, 2006, p. 261)
O cinema moderno, como o neorrealismo, a Nouvelle Vague e o
cinma-verit de Jean Rouch conectam-se nesse sentido com a busca
documental por uma linguagem tica relacionada a este novo ser social.
A realidade era dotada mutuamente de aspectos ordinrios e
extraordinrios em quantidade suficiente para que documentrio e fico
pudessem encontrar material imagtico e sonoro para realizar o seu
recorte narrativo.
A questo da sinceridade, muito mais que a da verdade que comeara a ser minada
com as simulaes de narrativas, imps-se de modo contundente desde os primeiros
contatos dos cineastas com uma realidade em runas e suas demandas de
reconstruo. (TEIXEIRA, 2006, p. 267)

Na Frana, uma juventude to reboliceira como a do vanguardismo,


ventilou e discutiu as ideias, teorizou-as e foi erguendo um cinema novo
(MRIAS, 1962, p. 412). Philipe de Broca, Claude Chabrol, Eric Rohmer,
Jean-Luc Godard, Allan Resnais, Jacques Rivette, Franois Truffaut, entre
dezenas de outros realizadores comeam a filmar, aproveitando o clima
44

propenso renovaoo que culmin


naria em maaio de 1968. O movimen
nto
pectativas e frustraes de uma geraao
cinematoggrfico levouu s telas exp
de jovens amadureciddos na Guerrra Fria, numa Europa ps-guerra sem
m
inocncia, massificadaa e hiperpovvoada de imaagens do cinnema, da
publicidad
de e da recm
m-consolidaada televiso
o (MANEVYY, 2006, p. 2222).
Representtante na Nouuvelle Vague, o filme Julles et Jim, dde 1962 (Figu
ura
25), dirigid
do por Franois Truffautt, mostra a relao de 3 jjovens bom
mios
numa exu
uberante histtria sobre a liberdade, a lealdade, a coragem e o
amor.

Figura 25:
2 still do filmee Jules et Jim, Truffaut, 19622. Fonte: www..cinemathequee.fr,
acesso em 04.04.2014.

A Nouvvelle Vague ffoi o primeirro movimentto cinematoggrfico


produzido
o com base eem um interresse pela meemria do ciinema. Os filmes
censurado
os ou perdiddos durante a guerra foraam resgatadoos e exibidos por
Henri Lan
nglois, cofunddador da Cin
nemateca Frrancesa, o m
mais amplo acervo
a
cinematoggrfico do m
mundo (MAN
NEVY, 2006, p.
p 220-222). A figura de
Andr Bazzin, crtico e cineclubistaa, tambm se
s destaca neeste cenrio pela
srie de arrtigos que s o captuloss decisivos da
d teoria cineematogrficaa. Ler
a fase crtiica da Nouveelle Vague (1947 a 1959) to importtante quanto
o ver
os filmes (1959
(
a 1968)). (MANEVY
Y, 2006, p. 2222)
Para Manevy
M
(20066), na formao intelectu
ual da Nouveelle Vague, a
paixo crtica pelo cinnema americcano clssico
o foi to funddamental co
omo o
45

interesse pela literatura e pintura modernas e seus valores: a


descontinuidade, a incorporao do acaso e da realidade documental, a
valorizao da montagem. Os artigos e crticas produzidas por Andr
Bazin, o resgate dos filmes clssicos e das vanguardas do incio do sculo
em sesses promovidas pelos cineclubes e pela Cinemateca Francesa
criaram uma gerao de cinfilos e cineastas com atitude crtica e vasto
conhecimento da histria do cinema. Assim, Manevy faz um breve
resumo do que significou este movimento:
Laboratrios por excelncia de uma esttica do fragmento, da incorporao do acaso
na filmagem, da polifonia narrativa e de uso de formas at ento atribudas ao
documentrio, s artes visuais, ao ensaio e literatura, a Nouvelle Vague fez chegar ao
cinema a sua juventude tardiamente, com um p na maturidade, compondo uma
observao autocrtica dos imaginrios urbanos, antropologia radical oposta
vocao de vulgaridade e comrcio do cinema e das mitologias da sociedade de
consumo. (MANEVY, 2006, p. 221)

A dcada de 1960 constituiu o ponto culminante da expanso das


cidades, em decorrncia das grandes modificaes nas relaes
econmicas aps a Segunda Guerra Mundial. Grandes metrpoles com
mais de 5 milhes de habitantes se expandem por todo planeta. Neste
ambiente das grandes metrpoles o cinema segue reproduzindo a
multiplicidade, disperso e interao da sociedade e o ambiente urbano.
No Brasil, esses movimentos europeus do ps-guerra geraram um
impacto na produo cinematogrfica e intelectual que alterou os rumos
do cinema em direo a uma produo genuna e singular, ao olhar para a
prpria realidade. A Nouvelle Vague em especial, como destaca Manevy:
Diversos crticos escreveram sobre o movimento francs no calor da hora, como
Paulo Emilio, Alex Viany, Glauber Rocha e Walter Lima Jr. Mais tarde Ismail Xavier e
Jean Claude Bernardet renovaram as formas de abordar o assunto e mostraram como
o cinema moderno brasileiro partiu, em boa medida, da Nouvelle Vague, pra depois
seguir caminho inteiramente prprio e independente. (MANEVY, 2006, p. 251)

As iniciativas e os movimentos realizados pelo cinema em um sculo


possibilitam infinitos olhares e anlises. A prpria definio dos
movimentos como a Nouvelle Vague, por exemplo, divergente,
dependendo do referencial que se adota, pois se trata de um movimento
contnuo, com uma ou outra fase mais demarcada. A importncia deste
breve percurso pelo cinema dar suporte compreenso do que se
produziu no Brasil e fazer um paralelo entre as linguagens e as buscas
empreendidas pelo cinema brasileiro e estrangeiro, suas influncias e
caractersticas principais.
...

46

Sendo assim, foi possvel entender como o cinema foi tratado como
ferramenta de modernidade, em funo de sua filiao tcnica e
industrial e pelo dinamismo de sua imagem, em sintonia com as novas
condies da experincia testemunhada na vivncia cotidiana e nos
fluxos da cidade. O cinema percorreu um processo de legitimao a partir
dos anos 1920 e ao longo do sculo XX, at que passa a ser objeto de
ateno do erudito e parte do corpus sacramentado da cultura
dominante (XAVIER, 1978, p. 14), ao deixar de ser apenas entretenimento
para tornar-se a stima arte.
Nas dcadas de 1950 e 1960, aps as duas Guerras Mundiais, realiza
uma nova ruptura e se coloca como instrumento de promoo de uma
conscientizao da realidade em face ao quadro de conflitos sociais, ao
ganhar a rua e faz-la participar, no apenas como cenrio, mas como
local de investigao e reflexo.
Assim, buscou-se compreender a constante busca de renovao e
angstia causada pelo descompasso entre a realidade e as possibilidades
vislumbradas de construo de um mundo novo. Vivendo esta incessante
destruio e reconstruo das estruturas fsicas e intelectuais o
ambiente urbano, ao mesmo tempo intimidante e desafiador, possibilitou
novas experincias e foi remodelado por elas, sendo a principal questo
tratada pelas vanguardas no final do sculo XIX e incio do XX. Dessa
maneira, analisar este ambiente significou refazer uma parte do percurso
desde a cidade industrial e pelas diversas utopias e teorias de renovao
que este ambiente inspirou.
Entre elas, o Movimento Moderno, que em sua fase inicial, teve fortes
vnculos com movimentos de vanguarda como o futurismo e o
construtivismo, compartilhando sua oposio tradio (HEYNEN, 1999,
p. 26). Essas primeiras vanguardas trabalharam com o conceito transitrio
de modernidade, o qual foi gradualmente sendo substitudo pelo
Movimento Moderno, por um programa mais coeso de um discurso
unvoco e com menos necessidade de redefinies dos objetivos. Sua
principal caracterstica ter incorporado um conceito de arquitetura que
constituiu uma resposta legtima experincia da modernidade e aos
problemas e possibilidades resultantes do processo de modernizao.
(HEYNEN, 1999, p. 27)
A arquitetura, as artes plsticas e o cinema tiveram de lidar com esses
conceitos de transitoriedade introduzindo programas e formulaes que
retiravam do prprio ambiente industrial, das mquinas e das novas
tecnologias. Uma nova concepo de espao foi uma busca empreendida
pelo Movimento Moderno, que, atravs dos avanos tecnolgicos,
transparncias, vos e novos instrumentos formais da abstrao, tentou
entender a evoluo e a essncia da arquitetura como criao de espao.
O contedo programtico modernista tinha como objetivo amenizar os
efeitos do adensamento e crescimento populacional nos centros urbanos
47

advindos desde o sculo XVIII e XIX, ao propor eliminar a tradicional ruacorredor e liberar o solo urbano, inserir reas verdes, vias de circulao e
espaos livres para apropriao coletiva.
Observou-se um debate acerca da permanncia e do fluxo. Sendo que
a permanncia considerada um elemento importante na ideia de lugar,
Gondim (2014, p. 12) justifica que uma anlise dirigida apenas aos espaos
fixos, dissociada do movimento, sem contemplar a interferncia de seus
personagens, veculos e pedestres, interpreta apenas uma estrutura
urbana e no uma cidade. Considera que a rua o espao do
movimento, o lugar onde se manifesta a busca pela satisfao das
necessidades, dos fluxos que mantm a cidade viva e assim, recoloca a
sua importncia, e tambm a do movimento e dos fluxos no debate sobre
a construo do sentido de lugar. A inteno foi realizar uma abordagem
de algumas caractersticas mais marcantes das vanguardas, do
Movimento Moderno e relacion-las com o cinema, para alcanar os
objetivos desse trabalho: como o cinema retratou as cidades, como foi
influenciado por elas, e de que maneira a imagem em movimento pode
servir como instrumento de anlise das cidades, enquanto espao
compartilhado e vivenciado.

48

Modernizao e urbanizao no Brasil:


conexes entre a arquitetura e o cinema

2.

As mudanas ocorridas no Brasil relacionadas movimentao cultural


que influenciou os movimentos artsticos de vanguarda no cinema e na
arquitetura, e seus esforos na busca por uma identidade brasileira
marcaram o ambiente urbano, no perodo que abrange desde a formao
das grandes cidades no sculo XX, e que coincide com a chegada do
cinema no Brasil em 189819 e encontra seu pice com a inaugurao de
uma nova capital, Braslia.
Este captulo far um percurso pelas vanguardas artsticas, para
compreender de que maneira a conjuntura social, poltica e econmica
influenciou essas linguagens na representao do urbano. Focando nas
suas representaes no cinema, desde as primeiras salas de cinema no Rio
de Janeiro, no final do sculo XIX, e nas artes plsticas, desde A Semana de
Arte Moderna de 1922, at o movimento do Cinema Novo e do Cinema
Marginal20, que coincidem com o momento da realizao de Braslia.
Assim, na primeira parte, o tema dar oportunidade para tratar das
questes da busca de identidade no processo de modernizao, quando a
Semana de Arte Moderna de 1922 ser o guia. A segunda parte avana na
questo das experincias vanguardistas, focando nas dcadas de 1950 e
1960 e nos movimentos concretos, perodo de desenvolvimento
econmico e surgimento das grandes cidades no Brasil. Na terceira parte,
o foco no surgimento da arquitetura moderna brasileira, induzida, entre
outras coisas, pelo incentivo do Estado Novo, que buscava representao
e encontra na arquitetura um instrumento de muito valor simblico, e
resulta, com o governo democrtico de Juscelino Kubitschek, na

19

Segundo Caldas e Montoro (2006, p.26 a 30), 1898 foi o ano em que Afonso Segretto,
irmo de Paschoal Segretto - dono da sala de exibio de filmes Salo de Paris, no Rio
de Janeiro - tirou algumas vistas da Baa de Guanabara com a cmara de filmar
comprada em Paris. Ainda segundo os autores, este marco representa a expanso
cultural, como sinal de modernidade do pas, grande sonho daquele momento.
20
O Cinema Marginal caracteriza-se por um conjunto heterogneo de filmes
realizados entre a dcada de 1960 e 1970 por diretores em geral bastante jovens, que
romperam, no campo artstico, com o Cinema Novo, pois pretendiam continuar as
experincias estticas. Buscavam retomar o dilogo com as vanguardas do cinema
mundial, as referncias indstria cultural retrabalhadas sem m conscincia, a posio
irnica com relao ao nacionalismo cultural do Cinema Novo, o humor escrachado e a
desesperana para com qualquer forma de organizao poltica. Fonte: Arthur Autran
em Panorama do Cinema Marginal, 2009.

49

construo de Braslia. Na quarta parte, olhando pelas telas do cinema, a


representao da cidade brasileira, especialmente no movimento do
Cinema Novo, e seus questionamentos com relao situao poltica,
econmica e social do pas.

2.1 A Semana de 22: busca por modernidade


No incio do sculo XX, a sociedade no Brasil comea a vivenciar um
impulso na urbanizao, resultado de uma industrializao que se inicia
com o incremento do comrcio com os grandes centros manufatureiros
do exterior, tornando algumas cidades polos efervescentes de ideias e
informaes. Em meio a essa euforia desenvolvimentista, a Semana de
Arte Moderna de 192221 e seus desdobramentos, como o Manifesto da
poesia pau-brasil22 e o Manifesto Antropofgico23, mostraram um
esprito revolucionrio imbudo de uma busca pela representao do
Brasil e considerado o evento precursor da vanguarda no Brasil. Aracy
Amaral aponta para as principais conquistas deste movimento
vanguardista:
Seu objetivo: a derrubada de todos os cnones que at ento legitimavam entre ns a
criao artstica. Este objetivo destrutivo, claramente enunciado, traria, como mais
tarde Mario de Andrade diria, o direito permanente pesquisa esttica, a atualizao
da inteligncia artstica brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora
nacional. (AMARAL, 1998, p. 13)

Literatura, artes plsticas, cinema e arquitetura buscavam uma


ruptura, no com o velho, o antigo e o tradicional como nas vanguardas
europeias, mas uma ruptura com a colonizao, com as velhas escolas e
modos de fazer que no satisfaziam mais sociedade, pelo menos sua
elite intelectual. A grande diferena para a vanguarda europeia est no
fato de o Brasil no ter vivido as profundas transformaes da era

21

A Semana de Arte Moderna, tambm chamada de Semana de 22, ocorreu em So


Paulo no ano de 1922, entre os dias 11 a 18 de fevereiro, no Teatro Municipal da cidade, e
vinha de encontro com as comemoraes do Centenrio da Independncia do Brasil. Seu
objetivo era renovar o ambiente artstico e cultural da cidade com "a perfeita
demonstrao do que h em nosso meio em escultura, arquitetura, msica e literatura
sob o ponto de vista rigorosamente atual", como informava o Correio Paulistano, rgo
do partido governista paulista, em 29 de janeiro de 1922.
22
Oswald de Andrade, publicado no Correio da Manh, 18 de maro de 1924.
23
Oswald de Andrade, pulicado na Revista de Antropofagia, Ano I, N. I, em maio de
1928.

50

industrial e suas principais cidades e capitais comeavam apenas a


conhecer o processo de urbanizao24.
Se for aceita a premissa de que a idade industrial provocou uma mudana profunda
na funo da arte e na natureza da imagem, e se for confrontado esse pressuposto
com as concepes vigentes no Brasil no momento constitutivo do Modernismo,
encontrar-se- um quadro de referncias bastante diferente daquele europeu,
prximo de uma viso realista (quando no acadmica), e avesso quelas categorias
antissublimes e desumanizadoras que representavam um dos traos fundamentais
das vanguardas histricas. Tal diferena de enfoque no casual, devendo ser
reportada questo da revoluo tecnolgica, muito mais um mito do que presena
efetiva no Brasil do comeo do sculo XX, que se projeta no universo do artifcio por
um desejo de atualizao sem, contudo, ter vivido de perto as profundas
transformaes antropolgicas engendradas pelo novo modelo de produo.
(SCHWARTZ, 2002, p. 43)

relevante nesse contexto apresentado por Schwartz compreender


como as vanguardas artsticas no Brasil trouxeram uma questo
diferencial, defendida tambm por Antonio Risrio, em A Cidade no
Brasil (2012), de que a vanguarda no se distanciou tanto assim da
tradio, como ocorreu no cenrio europeu. O dilogo entre tradio e
vanguarda seria uma caracterstica central da cultura brasileira, que
aplicaria as lies do passado em seus experimentos de vanguarda, na
posio de busca da histria e no de sua negao.
A partir do exposto por Schwartz, Risrio e Amaral, pode-se ento
verificar que a vanguarda brasileira partiu para uma busca por seus
referentes no passado, por razes e origens de uma cultura mais
autntica e genuna, e que pudesse constituir uma base slida para um
desenvolvimento em direo a um futuro, menos dependente de ideias
importadas.
O papel almejado pelos modernistas da dcada de 1920 era mostrar o
Brasil esquecido at ento pelas artes, pelas polticas de desenvolvimento
e pela populao de um modo geral ao assumir nossa realidade fsica e
simultaneamente, as expresses culturais at ento menosprezadas pelas
elites que se identificavam com a Europa (AMARAL, 1998, p. 22) mas que,
no entanto, ainda traziam referncias bastante contagiadas pelas artes
europeias, j que seus principais representantes eram ou nascidos ou
formados na Europa.

24

Quando do primeiro censo demogrfico realizado no Brasil, em 1872, So Paulo


ocupava um modesto nono lugar entre as nossas capitais. Trinta anos depois, em 1900, j
havia se tornado a segunda maior cidade do pas. E estava iniciando seu avano em
direo ao topo, pole position que alcanaria ao longo da dcada de cinquenta (FICHER,
1998).

51

No Brasil, internacionalismo e nacionalismo foram simultaneamente as


caractersticas bsicas do movimento modernista ocorrido nas letras e artes a partir
de meados da segunda dcada do sculo. Mas a redescoberta do pas, como
escreveu o crtico Lourival Gomes Machado, viaja o duplo roteiro dos navios que
levam ao Havre e dos trens que conduzem a Ouro Preto, ao fazer referncias s
viagens Europa pelos modernistas e ao redescobrimento de uma cultura brasileira,
a seu retorno do exterior. (AMARAL, 1998, p. 21)

Na obra de Tarsila do Amaral (1886 1973) percebe-se a conciliao de


uma formao moderna25 com um conjunto de signos formais
provenientes da cultura popular brasileira. No entanto, a sua figurao da
cidade, ao conciliar duas culturas e sistemas formais diferentes realiza
harmoniosamente uma utopia visual, ao que Icleia Cattani (apud
FABRIS, 2002, p. 45) denomina lugares incertos e, portanto, distante do
espao real da cidade.
A cidade, que concebida pelos cubistas como um espetculo heterogneo, feito de
dissonncias e descontinuidades, de desintegraes e simultaneidades, aparece de
maneira singular no imaginrio de Tarsila do Amaral. Longe de ser o espao da
transformao e do trnsito constante de signos como afirmam seus companheiros
literatos configura-se como um espao vazio e geometricamente determinado,
despido de toda tenso em virtude da presena de artefatos tecnolgicos tratados de
maneira totmica. (SCHWARTZ, 2002, p. 46)

Fabris, Cattani e Schwartz chamam ateno para a representao da


cidade na obra de Tarsila, diferente do que vimos na imagem sobreposta
da representao de fluxo e velocidade do cubismo e futurismo, por
exemplo: a cidade de Tarsila contm elementos geometrizados, porm,
esttica e harmoniosa, mesmo com a presena do trem e da fbrica, ainda
tratados em segundo plano (Erro! Fonte de referncia no encontrada.).

25

Tarsila do Amaral esteve em Paris, quando teve aulas com Lger, Lhote, entre
outros artistas modernos. Schwartz (2002, p.45) especifica o ano de 1923, no qual Tarsila
teria tido aulas com Lhote.

52

Figuraa 26: So Pauloo, Tarsila do Amaral,


A
1924. Fo
onte: SCHWARRTZ, 2002, p.
67.

O interrcmbio de iideias vangu


uardistas enttre o Brasil e a Europa erra
feito a parrtir de revistaas e jornais que
q publicavvam os princcipais maniffestos
artsticos das
d vanguarrdas. A revistta Klaxon (19
922-1923) foii um desses
veculos e seus textos alimentaram
m todo o gru
upo de inteleectuais que
promoviam
m eventos ppara discusses sobre a arte
a no Brasiil, tendo relaao
direta com
m a Semana de Arte Mod
derna de 1922.
De acordo com Fabbris (2011), na
n revista Klaaxon, o cinem
ma foi tratad
do
com bastaante entusiassmo como foorma de modernidade e visto como um
modo de mudana
m
dee percepo e sensibilidaade, uma ling
nguagem till s
propostas de um munndo novo almejado pelas vanguarddas brasileiraas
como questo essenciial na luta poor mudanas por meio dda apologia do
d
progresso.
No manifesto de apressentao de Klaaxon, o cinemaa mencionaddo vrias vezes,
do a importnccia que lhe era conferida pelo
os modernistass na constituio de
atestand
uma esttica contemppornea. Ele no s podia servvir de lio, com
omo ser um
paradigm
ma para opor o modo de pen
nsar oitocentistta mentalidadde moderna. Os
O
klaxistass entenderam o alcance do ciinema em sua capacidade dee propor novoss
comporttamentos e novvos modos de percepo, ao evidenciarem a ligao que ele
permitiaa estabelecer e ntre horizontee tecnolgico e modernidadee (FABRIS, 20111).

No entanto, na Sem
mana de Arte Moderna de
d 22 o cinem
ma estivera
ausente, pois
p no havi
via uma prtiica cinemato
ogrfica moodernista e
brasileira. Mrio de A
Andrade escreveu a maio
oria dos textoos sobre cineema
na Klaxon
n, de crticas cinematogrrficas a com
mentrios sobbre Chaplin, mas
a produo de filmes nno Brasil ain
nda no haviia conquistaado uma
modernid
dade de linguuagem ou discurso. (XAV
VIER, 1978, pp. 149)

53

Na arqu
uitetura, porrm, h um forte intercmbio, e Araacy Amaral cita
c
diversos exemplos da conexo qu
ue existia enttre a linguaggem desses
modernisttas e do estillo arquitetn
nico Art Dcco, amplameente difundid
do em
Paris, fontte de onde bbebiam os arttistas brasileeiros.
A tal pon
nto poderosaa a influncia do
d Art Dco, ou
u seja, do modderno em geral,
sobre oss artistas brasil eiros, que algu
uns no acusam
m a influncia dde uma ou outtra
personalidade artsticaa da Escola de Paris desse perrodo, mas assiinalam em seu
u
o a influncia ddireta do difusoo Art Dco. o caso de Antonnio Gomide, Reegina
trabalho
Graz, Ism
mael Nery, Rggo Monteiro e Brecheret,
B
assim como Tarsilla e Di Cavalcaanti.
(AMARA
AL, 1998, p. 42))

A clareeza dessa inffluncia est na produo de artigoss de decorao


como tapeearias, pannneaux, vitraiis e luminriias usando fo
formas
geomtriccas abstratass, motivos in
ndgenas e co
omposies com paisageens
buclicas usadas peloos artistas An
ntnio Gomiide e Reginaa Gomide Graz,
nas escultturas estilizaadas de Brech
heret, na decorao do tteto do Pavillho
Moderno (1925) de D. Olivia Gued
des Penteado
o e na obra dde Tarsila Sol
poente (F
Figura 27), eentre outros (AMARAL, 1998,
1
p. 40-445).

Figura 27:
2 Sol poente, Tarsila do Am
maral, 1929. Fonte: SCHWARRTZ, 2002, p. 644.

Segund
do Aracy Am
maral (1998, p.
p 24) o aguamento da ppercepo
sensvel em
m relao nossa realid
dade local se daria, contrraditoriamen
nte,
54

em decorrncia da ampliao dos horizontes culturais pela vivncia


europeia. No entanto, o esprito de modernidade confundia-se com o
esprito de brasilidade e percebe-se um acirramento do nimo nativista,
pelos preparativos da comemorao do Centenrio da Independncia, em
1922, e a importncia do sentimento cvico. Ainda segundo a autora (1998,
p. 28), esse nativismo antecede o nacionalismo exaltado (...) e se
confunde com o modernismo, na medida em que significa tambm
universalismo, ou seja, busca da atualizao da inteligncia brasileira.
Significa que o modernismo no teve apenas um papel esttico, mas
representou um estado de esprito revolucionrio, que prepararia o
campo para outras manifestaes sociais, em decorrncia das
sistematizaes e investigaes que promoveu.
Realmente, pouco havia de moderno em So Paulo em 1922. (...) Com algumas
excees, as obras apresentadas no saguo do Teatro Municipal estavam muito
distantes daquilo que se poderia denominar como vanguarda do tempo
internacional. Porm, mesmo que no fosse vanguarda, aquilo que foi apresentado
chocou. O grupo que rejeitava o passadismo era vitorioso na inteno demolidora.
Inexistente a qualidade, a segurana de linguagem, a audcia maior, estavam
presentes, contudo, a inquietao, em sintonia com o pas, e a percepo da
necessidade de mudana. (AMARAL, 1998, p. 16)

No ano de 1929, a candidatura de Julio Prestes, ento presidente de So


Paulo, instaurou uma crise no governo pela ameaa de rompimento com a
aliana caf com leite26. Causando o fortalecimento do gacho Getlio
Vargas, candidato apoiado pela oposio mineira e a formao de novas
alianas polticas, somado crise econmica causada pela quebra da
bolsa de Nova York em 1929, a revoluo armada tomou o poder por meio
de um golpe de Estado em outubro de 1930. O historiador Eduardo Bueno
(2003) identifica assim este novo momento poltico:
Surgia um Estado forte, paternalista, centralizador e nacionalista. Acabava-se o
federalismo descentralizado e liberal da repblica dos fazendeiros. A interveno
do Estado na economia crescia: os sindicatos e as relaes trabalhistas passaram a ser
controladas pelo governo. (BUENO, 2003, p. 327)

A partir da dcada de 1930, o Brasil se estabelece com maior poder


econmico nos setores urbanos de classe mdia, da burguesia industrial,
sobretudo aps a Revoluo de 1930 e a instaurao do Estado Novo em
1937, quando o presidente Getlio Vargas empreendeu projetos de

26

Aliana entre os dois estados mais poderosos, So Paulo e Minas Gerais, que se
estabeleceu desde 1914 pelo Pacto de Ouro Fino, na qual a presidncia do pas se
revezaria entre representantes dos dois estados. (BUENO, 2003, p. 327)

55

industrializao e reformas sociais, administrativas e polticas. Getlio


Vargas ficou no poder durante 25 anos27.
O perodo ps Segunda Guerra representou, no Brasil, o intercmbio
internacional da arte e da arquitetura moderna brasileira, criao dos
mais importantes museus (MASP em 1947, MAM/RJ e MAM/SP em 1948),
assim como a primeira Bienal de Artes de So Paulo, em 1951,
influenciando toda uma gerao de artistas brasileiros. Esse intercmbio
impactou e promoveu modificaes no meio social e cultural brasileiro
neste cenrio de industrializao, metropolizao e pela pauta
desenvolvimentista que alteraram a paisagem urbana.

2.2 Movimentos concretistas: geometria e corporeidade


A vontade de ser moderno e pensar o futuro estavam presentes,
notadamente para a elite cultural consumidora das novas formas de
entretenimento, como a televiso que chegou em 1951 com a fundao da
TV Tupi. A criao de dois grandes estdios de cinema (Vera Cruz, em So
Paulo em 1949, e Atlntida, no Rio de Janeiro em 1941) proporcionaram
uma notvel melhoria tcnica e a produo das conhecidas chanchadas,
assim como o surgimento de diversas vertentes artsticas, como a arte
concreta, que ressurge na Europa no ps-guerra e afeta diretamente a arte
brasileira.
A partir da influncia do artista concretista e arquiteto suo Max Bill,
que exps suas obras no Brasil, na Bienal de So Paulo de 1951, o Grupo
Ruptura, assimilou esse momento e procurou captar aspectos da
urbanizao e da comunicao em massa e dos avanos tecnolgicos que
transformavam a realidade, aspectos estes que j eram representados na
Europa pelas vanguardas do incio do sculo e que somente neste
momento aparecem com maior fora na arte brasileira.
No entanto, segundo Ronaldo Brito (1985, p. 30), a formao mais ou
menos simultnea, de uma vanguarda de linguagem geomtrica no Rio de
Janeiro e em So Paulo, no incio dos anos 50, obedecia a razes mais
significativas do que simplesmente ao entusiasmo por recentes
exposies de Max Bill, Calder ou Mondrian. Devia-se de maneira mais
estrutural evoluo que estas representavam para os artistas brasileiros
de classe mdia e ao que traziam de novo no processo de leitura e
percepo da realidade. As Figura 28 e Figura 29 mostram a linguagem
geomtrica na obra de Max Bill e do artista brasileiro Waldemar Cordeiro.

27

Houve um intervalo entre 1945 e 1950, quando Getlio Vargas foi afastado do poder.
No entanto, continuou participando ativamente da poltica at ser eleito em 1950.

56

Figuura 28: Max Bill, 1967. Fonte: Enciclopdia dde Artes Visuaais Ita
Culttural, acesso em
m julho de 2013.

Figuura 29: Waldem


mar Cordeiro, Movimento,

1951. Fonte:
Encciclopdia de Artes
A
Visuais Itaa Cultural, accesso em julho de
20133.

57

Para Brito (1985, p. 30-34), os modernistas da dcada de 1920


proporcionaram uma nova relao entre artista e arte, mas ainda no
haviam conseguido realizar de fato um rompimento com os antigos
esquemas de representao. Coube a esse novo movimento de vanguarda
realiz-lo a partir da relao entre arte e realidade, relao esta que
somente a vanguarda construtiva conseguiu inaugurar no Brasil. A arte
concreta representava um amadurecimento das pesquisas das
vanguardas, pela integrao da arte na sociedade industrial, pelo seu
carter sistemtico, universalista e evolucionista.
Brito acrescenta que estas ideologias construtivas esto ligadas ao
desenvolvimento cultural da Amrica Latina no perodo de 1940 a 1960,
por se encaixarem nos projetos reformistas e aceleradores e serviram
como agentes da libertao nacional. Mobilizava-se totalmente no
sentido de estabelecer uma dinmica progressista no campo cultural do
pas (BRITO, 1985, p. 53). O concretismo pretendia intervir na produo
industrial com o objetivo de uma transformao no ambiente social e
acreditava que a comunicao de massa poderia ser utilizada para as
transformaes culturais que tirariam o pas do subdesenvolvimento,
aumentando a difuso e aproximando a arte da realidade. O Grupo
Ruptura buscava a insero da arte na sociedade industrial, onde o objeto
artstico representava a materializao de uma ideia da maneira
inteligvel, por meio de uma base racional, como demostra Brito a partir
da citao de Van Doesburg a respeito desta concretizao do real:
Pintura concreta e no abstrata, porque j passamos o perodo das pesquisas e
experincias especulativas. Em busca da pureza eram os artistas obrigados a abstrair
as formas naturais que escondem os elementos plsticos... Pintura concreta e no
abstrata, porque nada mais concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma
superfcie. (VAN DOESBURG apud BRITO, 1985, p. 34)

No entanto, o excesso de racionalizao do Grupo Ruptura comeou a


criar divergncias entre os artistas, especialmente entre Waldemar
Cordeiro e Ferreira Gullar resultando na fundao do Grupo
Neoconcreto no Rio de Janeiro28. Aps a queda de Getlio Vargas, em 1954,
e vivendo o primeiro perodo democrtico desde 1930, com Juscelino
Kubitschek na presidncia da Repblica, a economia do pas progredia e o
otimismo em relao ao futuro do pas era grande. A crena no progresso
movia a nao em busca de um desenvolvimento no s econmico, mas
na sua capacidade de diminuir a disparidade social e na criao de uma
sociedade mais igualitria.

28

Para mais informaes ver: site oficial da enciclopdia Ita Cultural, disponvel em
http://www.itaucultural.org.br. Acessado em fevereiro de 2014.

58

Vivia-se no pas um processo de democratizao poltica,


desenvolvimento e abertura econmica, expanso da indstria
automobilstica, de eletrodomsticos, de novos meios de comunicao e
maior intercmbio nas artes. Mas a seca e a fome moviam populaes em
direo s grandes capitais em busca de melhores condies de vida e as
principais cidades brasileiras j presenciavam crescimento e
verticalizao acelerados. Segundo Bueno (2003, p. 355), o pas a partir de
ento mais inchou do que cresceu, referindo-se s favelas e periferias
que surgiam nessas cidades.
Diante disso, os artistas cariocas liderados por Ferreira Gullar, aps o
rompimento com os paulistas, lanam o Manifesto Neoconcreto , em
1959, promovendo uma articulao forte entre arte e vida afastando a
considerao da obra como "mquina" ou "objeto", como defendia o
Grupo Ruptura , e uma nfase maior na intuio como requisito
fundamental do trabalho artstico.
Neste grupo se revela o trabalho de Hlio Oiticica, que cria objetos e
instalaes artsticas que reproduzem o ambiente da favela carioca,
transmitindo sua fragmentao e a fluidez de um espao em constante
reformulao e construo. A arte de Oiticica mostrou a realidade das
favelas em museus de arte, fazendo colidir a realidade da cidade com a
imagem progressista e moderna protagonizada pela elite cultural. Seus
parangols (Figura 30 e Figura 31) e penetrveis mostravam o
movimento da dana e da msica da mesma forma que representavam o
ambiente catico e dinmico das favelas. Eram obras de arte
participativas nas quais o objeto no era capaz de obter vida sem que
estivesse literalmente vestido no corpo. Pela dramatizao, os
neoconcretistas buscavam a sensibilizao do trabalho de arte, para
conservar a aura perdida e fornecer informao qualitativa produo
industrial. (LIMA, 1996) (BRITO, 1985) (GULLAR, 1984)
O neoconcretismo repunha a colocao do homem como ser no mundo e pretendia
pensar a arte nesse contexto: tratava-se de pens-lo enquanto totalidade. Era o
retorno das intenes expressivas ao centro do trabalho da arte. Resgatava-se a noo
tradicional de subjetividade contra o privilgio da objetividade concreta. (BRITO,
1985, p. 51)

59

Figura 30: Caetano Veloso


V
com Parrangol
O
Foto: Geraldo Viola.. Fonte:
Hlio Oiticica.
Margin
nlia Arte & Cu
ultura na idadee da
pedradda, Marisa Alvaarez Lima, 19966.

Figura 31:
3 Caetano Veeloso com Paraangol,
Hlio Oiticica. Foto: G
Geraldo Viola. Fonte:
Marginlia Arte & Culltura na idadee da
pedradaa, Marisa Alvaarez Lima, 19966.

m s
Brito (11985, p. 49) ddefende quee o neoconcrretismo repreesentou a um
tempo o vrtice
v
do moovimento coonstrutivo no
o Brasil e sua
ua exploso, por
p
representaar a conscinncia da impoossibilidade da vignciaa dos elemen
ntos
da tradio construtivva como projjeto de vangguarda cultuural brasileiraa.
Cita Fredeerico Moraiss e sua obserrvao: o neeoconcretism
mo fez um
retorno ao
o humanism
mo frente ao cientifismo
c
concreto (aapud BRITO,, 1985,
p. 49).
A questo do temppo foi determ
minante paraa as diversass tendncias
construtivvas a partir ddos anos 1960. Haveria, pois, que peens-lo enqu
uanto
movimento, estmulo pperceptivo atual,
a
elemen
nto concretoo do repert
rio
das artes visuais
v
(BRIITO, 1985, p. 68). A talveez resida a pprincipal
polmica e ruptura enntre as duas posies con
ncretas e neeoconcretas, pois
a primeiraa, apoiada noo racionalism
mo positivista, com umaa leitura
construtivva, absorvia o tempo na obra de artee a partir de m
movimentos
mecnicos e como funncionamentto.
Contra o tempo interiior, imvel, asspirante etern
nidade, da obra
ra de arte tradiccional,
a ala maais cientifista ddas tendncias construtivas privilegiava o m
movimento mecnico
como prropriedade do ttrabalho de arte e abriria assim uma porta para a particip
pao
mais dirreta da tecnoloogia na realizao dos trabalh
hos. (BRITO, 19985, p. 67)

J no neoconcretis
n
smo, ideiaa concreta dee tempo com
mo movimen
nto
mecnico ele ops o ttempo comoo durao e como
c
virtuallidade (BRITO,
1985, p. 688). Nesta possio mais id
dealista e fen
nomenolgicca:
Convm
m lembrar, porm, que no m
mbito de um mo
ovimento compprometido com
ma
leitura construtiva
c
da aarte ps-cubistta, chegar a inttroduzir Bergsoon com sua
doutrinaa intuicionista e sua ideia de tempo como durao
d
quuase um escnd
dalo. E,
no entan
nto era de alguum modo pertinente ao projeeto neoconcretto: servia e estaava

60

associado proposta de ativar o relacionamento do sujeito como trabalho e


permitir mltiplas possibilidades da leitura, abertas no tempo. (BRITO, 1985, p. 69)

Nesse sentido, percebe-se que, diferentemente do concretismo, para


quem o tempo tinha uma dimenso objetiva, operacional e
informacional, no neoconcretismo era uma proposio de vivncias (...).
O tempo neoconcreto fenomenolgico, recuperao do vivido,
repontecializao do vivido (BRITO, 1985, p. 70). As obras e proposies
concretistas trabalhavam com engrenagens que se movimentavam; j no
neoconcretismo o espao ao redor e o pblico fazem parte da
experincia da obra de arte, que no mais observada e passa a interagir
com o mundo, fazendo com que o corpo movimente e seja movido pela
obra.
Em torno da dcada de 1960 a problemtica esttica das vanguardas
comea a dar lugar a uma arte participante, que usava da poesia, teatro e
cinema como instrumentos de ao e denncia. O perodo de
desenvolvimento econmico no havia resultado na diminuio das
desigualdades sociais no pas e foi quando os Centros Populares de
Cultura (CPCs), associados Unio Nacional dos Estudantes (UNE), no
Rio de janeiro, adquiriram importncia.
Inicia-se um debate denso no perodo de forte transio poltica,
cultural e esttica ao longo dos anos 60-70 em que o cinema, o teatro, as
artes visuais e a msica popular estabeleceram uma constante interao,
aps a sntese de um legado construdo desde o modernismo da dcada
de 1920, passando pelo momento nacional-desenvolvimentista dos anos
1950 e definindo um campo de confrontos polarizados na dcada de 1960.

2.3 Arquitetura moderna brasileira: a experincia


vanguardista e a construo da identidade nacional
Um impulso de modernizao comeou a se desenhar na arquitetura a
partir de experimentaes em novos materiais e tecnologias, como o
concreto armado. Mesmo incorporando os principais iderios da
arquitetura mundial, os arquitetos brasileiros procuraram absorv-los e
modific-los em direo a uma expresso prpria e de debates sobre a
identidade da arte brasileira, a partir de investigaes inspiradas na arte
tradicional, demonstrando a possibilidade de elaborar um projeto
artstico moderno e nacional a um s tempo.
No contexto do Movimento Moderno, a arquitetura brasileira
desenvolveu algumas peculiaridades; mesmo sob influncia do iderio do
modernismo europeu, incorporou suas prprias referncias,
estabelecendo um caminho contnuo em direo a uma clareza de seus
princpios e paradigmas.
61

Alguns autores, entre eles Hugo Segawa (Arquiteturas no Brasil 19001990, 2010), defendem que o impulso de modernizao na arquitetura
brasileira comeou pelas pesquisas e experincias com o neocolonial.
Assim como nas vanguardas da dcada de 1920, a arquitetura tambm foi
buscar em suas razes a origem e o propsito para iniciar uma nova
pesquisa esttica. Para Mindlin, em Arquitetura moderna no Brasil
(1999, p. 25), o protesto (contra o exagero dos estilos imitativos)
acabaria, mais tarde, por assumir a forma que assumiu no Brasil: a de uma
reao neocolonial, vista por muitos como um retorno nica tradio
legtima.
No perodo, o que se considerava moderno em arquitetura no Brasil
era uma busca por uma nova identidade nacional com experimentaes
tradicionalistas, nativistas e regionalistas: estilo no qual Lucio Costa
chegou a desenvolver diversas pesquisas e projetos de arquitetura.
Se essa reao levou arquitetos menos abertos a uma nova srie de pastiches, para
outros, como Lucio Costa, ela clareou rapidamente o problema, levando-os a retomar
a tradio de uma construo mais prxima da realidade brasileira, a nica que, o
responder diretamente s exigncias do clima e dos materiais, assim como s
necessidades do povo, poderia servir de base e de ponto de partida para uma
interpretao construtiva das necessidades arquitetnicas do Brasil no ps-guerra.
(MINDLIN, 1999, p. 25)

O Brasil experimentava concomitantemente as vrias vertentes de


formulaes arquitetnicas ps-Primeira Guerra, como o Art Dco, por
exemplo. O Movimento Moderno ainda era desconhecido por aqui e
apenas iniciava seus primeiros passos na Europa, em especial na
Alemanha.
Mas, em 1925, a arquitetura sente o impacto da Semana de Arte
Moderna (MINDLIN, 1999, p. 26), quando o arquiteto ucraniano Gregori
Warchavchik (1896 1972), recm-chegado ao Brasil, escreve um texto em
defesa da arquitetura moderna. Este texto considerado por muitos o
marco iniciador da arquitetura moderna no Brasil. Warchavchik constri
a prpria casa, na Rua Santa Cruz, tambm considerada a primeira
residncia moderna no pas. Nessa residncia utilizou elementos formais
da arquitetura moderna, apesar das dificuldades tcnicas enfrentadas pela
falta de tecnologia e materiais adequados no pas (Figura 32). Segawa
(2010, p. 54) diz que inegvel a sua contribuio como pioneiro, ao
postular publicamente posies referenciadas na arquitetura racionalista
de vanguarda da Europa e, sobretudo, por introduzir, de forma ampla, o
debate pblico acerca da modernidade arquitetnica. Neste texto de
Warchavchik, Acerca da arquitetura moderna (1925), ficam claras as
influncias das vanguardas europeias, em especial no que diz respeito ao
iderio da mquina, e a influncia do arquiteto Le Corbusier, quando
coloca j em suas primeiras linhas que: observando as mquinas do nosso

62

tempo, au
utomveis, va
vapores, locoomotivas etc. nelas enconntramos, a par
p da
racionalid
dade da consstruo, tam
mbm uma beeleza de form
mas e linhass.
(WARCHA
AVCHIK, 20002, p. 506)
E afirm
ma a necessiddade de supeerar os preco
onceitos estiilsticos ao
propor um
ma nova direetriz para a arquitetura:
a
Construir uma casa a m
mais cmoda possvel,
p
eis o que
q deve preoccupar o arquiteeto
no capitalismo
o onde a questo da economiia
construttor da nossa ppoca de pequen
predomiina sobre todaas as demais. A beleza da fach
hada tem que rresultar da
racionallidade do planoo da disposioo interior, com
mo a forma da m
mquina
determin
nada pelo meccanismo que a sua alma. (W
WARCHAVCHIIK, 2002, p. 5066)

Figura 32: Gregori


G
Warchaavchik, 1928, Caasa na Rua San
nta Cruz, So PPaulo. Fonte:
MARTINS, 2002.
2

As caraactersticas m
modernistass tambm se apresentam
m no projeto de
Cidade Fu
uturista, dee Flvio de Carvalho,
C
durrante o Conngresso Panamericano
o de 1930, qquando publiica manifesttao em repportagem do
o
Dirio da Noite e proppe um cenrio futuristaa para So Paaulo:
Os carro
os eltricos trannsitariam quasse sem impedim
mento entre oss apoios dos prrdios,
cortando
o o mais possvvel em linhas retas,
r
aumentando consideraavelmente a
velocidaade, tornando m
maior a eficin
ncia da vida e a consequente felicidade do
homem.. (DAHER, 19822, p. 34)

Rino Leevi, que havvia publicadoo o manifesto A arquiteetura e a esttica


das cidadees, ainda es tudante de arquitetura
a
em
e Roma, reetorna ao Brrasil
em 1928 e une-se ao grrupo de arqu
uitetos que contriburam
c
m para a

63

implantao da arquitetura moderna no Brasil. Destaca-se neste


momento a atuao dos arquitetos Lucio Costa, Affonso Eduardo Reidy e
o ainda estudante Oscar Niemeyer, no Rio de Janeiro, assim como Flavio
de Carvalho, em So Paulo, nas primeiras incurses pela nova linguagem.
As propostas desses arquitetos representavam apenas uma das diversas
vertentes como o Art Dco, por exemplo desse perodo.
Em meio a uma paisagem dominada pela arquitetura ecltica, o Art
Dco apresentou pela sua monumentalidade, pela simetria e pela leveza
da estrutura, uma imagem de modernidade. O Art Dco, ao mesmo tempo
em que transmitia a sobriedade de seus elementos decorativos clssicos e
sua simetria, utilizava as novas tcnicas construtivas para conceber
amplos espaos usados para a implantao de salas de cinema, teatros e
grandes magazines, com vitrines em vidro e galerias, que modificaram a
experincia dos habitantes nas ruas das grandes cidades.
No mbito dessas vertentes e experimentaes no campo da
arquitetura, o edifcio do Ministrio de Educao e Sade MES (1936
1945), projetado pela equipe de Lucio Costa, destaca-se pela incorporao
de elementos como os pilotis em dupla altura, marcando o acesso com
ritmo e permeabilidade. Adrian Gorelik (2005) coloca o Ministrio da
Educao como um divisor de guas, porque fecha um perodo de
intensa experimentao vanguardista, conformando o modo cannico
capaz de acolher e homogeneizar qualquer outro tipo de busca (2005, p.
161) e que a afirmao a arquitetura moderna brasileira nasceu com este
projeto e tem no fundo uma outra verdade: o que nasceu no Rio de
Janeiro, sob o comando de Lucio Costa, foi um eficaz dispositivo de
produo simblica que tornaria clebre nos anos 1940 e 1950 um
movimento, que se transformaria uma espcie de selo nacional,
sobretudo pela relao dos arquitetos com o Estado. A arquitetura
mostra-se um veculo de unificao simblica nacional e como
representao do Estado. De Getlio Vargas a Juscelino Kubitschek (ou
seja, no perodo de 1930 a 1961), pode-se afirmar que este papel foi
representado pela arquitetura moderna brasileira.
A Arquitetura Moderna Brasileira aparecia e continua aparecendo, em seus traos
mais caractersticos, marcada por algumas aparentes contradies, das quais a mais
visvel e decisiva para compreender as peculiaridades da constituio de uma
linguagem moderna e ao mesmo tempo brasileira, est na forma particular pela qual
se articula a relao entre modernidade e tradio ou, mais precisamente, na
equao que se estabelece entre modernidade e construo da identidade nacional.
(MARTINS, 2002, p. 374)

64

Figura 33: Edifcio MES, R


Rio de Janeiro, 1936-1945.
1
Fontte: Foto de Eduuardo Pinha, 2014.

A soluo final do edifcio do MES


M afirmavva uma novaa concepo
urbansticca ao ocuparr o centro doo terreno disponvel, moostrando uma
generosidade com o eespao urban
no ao elevar o edifcio e recu-lo em
m
relao s divisas do loote, permitindo a criao de praas e reas de
passeio in
ntegradas. Coom a arquiteetura, os jard
dins de Burlee Marx e os
painis deecorativos dee Candido Portinari, pro
oporciona um
ma nova
experincia de percurrso urbanstiico e arquiteetnico, sem
m inviabilizarr sua
utilizao como praaa, como mosstra a Figuraa 33. No edifcio, o tratam
mento
das fachad
das recebeu solues differenciadas em
e funo dda insolao.
Esses elem
mentos trazeem leveza estrutura,
e
monumentali
m
idade e elegncia
ao conjun
nto e foram aamplamentee utilizados em
e obras possteriores,
tornando--se traos maarcantes na arquitetura brasileira.
A obra do MES, e aas subsequen
ntes, realizad
das pelos arqquitetos quee
J
Moreirra, Affonso
compunham a equipee do projeto,, entre eles, Jorge
Eduardo Reidy,
R
Oscarr Niemeyer, assim
a
como as obras pbblicas e
residenciaais dos irmoos Marcelo e Milton Rob
berto, encanntaram pela
novidade e expresso artstica na aplicao dos princpioos de Le
Corbusierr, Gropius e M
Mies Van deer Rohe (MIN
NDLIN, 19999, p. 29).
Representtantes na expposio do MoMA,
M
em Nova
N
York, eem 1943, sobre a
arquiteturra brasileira,, que resultoou no catloggo Brazil Buuilds, obtiveeram
o reconheecimento extterno, mas, principalme
p
nte, fizeram
m com que o pas
se desse co
onta de que esta era um
ma contribuio valiosa cultura
contempo
ornea.

65

A partir da, o homem comum, desconfiado e irnico por natureza, comeou a sentir
orgulho de edifcios que a princpio tinha considerado engraados ou bizarros.
Embora continuasse a trat-los por apelidos, privilgio do crtico da rua, fazia-o com
secreta admirao. Assim, esses edifcios se tornaram parte do profundo orgulho e
afeio que os habitantes sentiam por suas cidades. (MINDLIN, 1999, p. 29)

A modernidade brasileira apoiou-se no desenvolvimentismo, num


programa definido para um Brasil industrial e urbano, que, iniciado por
Getlio Vargas tem continuidade na poltica de Kubitschek. A maior
diferena reside, no entanto, no lugar que esta ideologia
desenvolvimentista confere cidade, como aponta Laurent Vidal:
Pode-se mesmo dizer que durante o governo Juscelino Kubitschek a cidade
conquistou uma segunda vitria sobre o campo, no sentido de que o poder poltico
passou, em maior escala, s mos da burguesia industrial (...). A partir dos anos 19561960, j no era mais possvel reviver a no ser como anacronismo a ideologia da
vocao agrria do Brasil. A indstria, como categoria econmica, poltica e
cultural, passara a dominar o pensamento e a atividade dos governantes e das classes
sociais dos centros urbanos grandes e mdios. (IANNI, 1979 apud VIDAL, 2009, p. 192)

2.4 A cidade brasileira, o cinema e o quadro de conflitos


ideolgicos
At o perodo marcado pela associao do cinema ao movimento
arquitetnico e artstico do Art Dco, as salas de exibio do Rio de
Janeiro, que j existiam desde o fim do sculo XIX, testemunharam a
evoluo espacial no campo da arquitetura, desde as primeiras salas da
Rua do Ouvidor29 (Figura 34), passando pelo perodo efervescente da Belle
poque, da Avenida Central e da Cinelndia. Em A evoluo do cinema
brasileiro no sculo XX (CALDAS e MONTORO, 2006), a citao de Olavo
Bilac (1904) mostra como o cinema rapidamente se inseriu na cidade do
Rio de Janeiro:
J h na Avenida Central quatro ou cinco cinematgrafos, e alm das casas
especialmente destinadas para esses espetculos, j a mania cinematogrfica invadiu
todos os teatros e tomou conta de todas as paredes (...). Agora, depois dos fongrafos
da Rua do Ouvidor, os cinematgrafos da Avenida Central... E daqui a pouco no
poderemos dar um passo pela cidade, sem encontrar diante dos olhos um desses
lenis alvo em que as cenas da vida humana aparecem deformadas pelo tremor
convulsivo da fita, e onde as figuras de homens e mulheres aparecem atacadas de
delirium-tremens ou de Cora, numa trepidao epiltica (...) (CALDAS e MONTORO,
2006, p. 30).

29

Segundo Caldas e Montoro (2006, p. 29), a primeira sala foi inaugurada no nmero
141 desta rua, em 1897, e chamava-se Salo de Novidades.

66

Figura 34:
3 Fachadas dee alguns cinem
matgrafos da Av.
A Central. Noo n 134, funcio
onou o
Cinema Kosmos, de 19910 a 1911; no n 116, o segundo
o Cinema Pathh, que funcion
nou at
o
1940; no n 179, funcionnou o Cinema Parisiense, onde hoje se enccontra o Teatro
os
R
e, finalm
mente, nos n 151 e 153, o Cin
nema Avenida. (lbum da Avvenida
Glauce Rocha;
Central, de Marc Ferreez. Reproduoo de Roberto Jeesus Oscar). 30

ma no Brasill no se diferenciava mu
uito do cinem
ma dos outro
os
O cinem
pases nessse primeiro momento e se concentrrava em regiistros da vida
cotidiana e urbana. O s filmes resu
umiam-se s vistas anim
madas, s
atualidadees e tambm
m a algumas reconstituies de fatoss com grandee
repercusso na impreensa. Na segu
unda dcadaa, por influnncia da guerra, as
pelculas que
q estimulaavam o sentimento naciionalista com
meam a gan
nhar
espao.
Ptria brasileira
b
(19177) foi dirigido, numa das cenaas patriticas, ppor Olavo Bilaac. Essa
dcada foi
f tambm o ttempo da indiiada, segundo Paulo Emilio SSalles Gomes e
Adhemaar Gonzaga: inmeras verses de O Guaran
ny foram feitaas, alm de Iraacema
e Ubirajaara. (AMARALL, 1998, p. 62)

Esse ceenrio vai se modificand


do com a enttrada dos graandes estdiios e
salas de prrojeo e dee um pblicoo cada vez maior
m
e com ffilmes mais
longos e fiiccionais, maas que davam
m espao no
o incio da exxibio a
31
pequenos documentrios, cinejoornais e film
mes de viageem. A cidadee era
retratada nesses tourss urbanos, em
m seu cotidiaano e seus aacontecimen
ntos
mais impo
ortantes.
Eram os noticirios, ouu cinejornais (o primeiro crriado por Charl
rles Path, em 1908)
1

que, emb
bora continua ssem mostrand
do o cotidiano da cidade, agoora recortavam
m
apenas os
o fatos mais reelevantes; e os filmes de viagem os traveloogues, inventaados na

30

Imagem retirada do artigo de COST


TA, Renato da Gama-Rosa. O
Os cinematgraafos do
hos, Rio de Janneiro, v. 5, n. 1, junho
Rio de Janeiiro (1896-1925).. Hist. cienc. saade-Manguinh
de 1998. Disponvel em htttp://www.scieelo.br/scielo.ph
hp?script=sci_a
_arttext&pid=SS0104A
em 5 de maro de 20144.
597019980000100010&lng=een&nrm=iso. Acesso
31
Um cin
nejornal um rregistro em cu
urta-metragem,, seriado, com uma periodicidade
semanal parra apresentao ilustrada de eventos, exibid
do no espao ddas sesses
cinematogrficas, antes doo longa-metraggem. (ARCHAN
NGELO, 2007)

67

virada do sculo pelo aamericano Burrton Holmes, alguns consistinndo em tours


urbanoss. Entre 1911 e 19912, Holmes e sua
s equipe visiitaram o Brasill, filmando cidaades
como o Rio
R de Janeiro.. (OLIVIERI, 20011, p. 85)

O estilo
o Art Dco, rrepresentadoo nas figurass 35 e 36, que
ue mostram a
32
fachada do Cinema Paath Palcioo no Rio de Jaaneiro , foi a imagem e o
suporte fo
ormal para a s grandes saalas de cinem
ma a partir ddos anos 19300, no
s no Brassil. Tanto a aarquitetura quanto
q
os filmes nesse pperodo
desempen
nhavam o paapel de repreesentar a imagem e a fanntasia da culltura
moderna, ao mesclar o luxo europ
peu, o glamo
our de Hollyw
wood e a
modernid
dade do entreeguerras surrgida nos Esttados Unidoos. O ideal daa
grande cid
dade modernna, numa ap
pologia do prrogresso, da mquina e do
d
dinamism
mo, era consttante nos documentrioss, e comeavva a mostrarr
maior envvolvimento ddo cinema coom as vangu
uardas artstiticas modern
nas,
que viam o cinema coomo uma lin
nguagem com
m grande cappacidade de
retratar ass novas perc epes e sen
nsaes da vida
v modernna.

Figura 35: Fachada do Cinnema Path Pallcio, imagens encontradas eem diversos sttios de
imagens do Rio antigo, maas sem fonte attribuda.

32

A prim
meira sala a utillizar a linguageem Art Dco no
o Rio de Janeirro foi o Cinemaa
Path Palciio da Cinelnddia, inauguradoo em 1928, segu
undo COSTA, 11999.

68

Figura 36: Fachada


F
do cinnema Path Pallcio, com os painis, letreiroos e cartazes dee
divulgao do
d filme Os tr
rs mosqueteiros, Rio de Janeiro, 1933. Font
nte: Arquivo Naacional
RJ. 33

Entre as
a sinfonias urbanas, destaca-se
d
So Paulo, a ssymphonia da
d
5
metrpolee (Figuraa 37), de Adaalberto Kemeny e Rodolppho Rex Lusstig
(1929), con
nsiderado um
m dos mais importantes
i
s documentrios urbano
os, e
seguiu os mesmos prinncpios das sinfonias que
q surgiram
m no final daa
dcada dee 1920 na Eurropa (OLIVIERI, 2011, p. 89). Procuraavam mostraar o
cotidiano da cidade coomo um doccumento maais social e dde um ponto de
nte da comun
nidade/cidadde retratadaa.
vista maiss prximo aoo do habitan
De um modo
m
geral, os filmes sinfniccos enfatizavam
m as associaes visuais,
descreveendo a cidade ssegundo a dinmica de seus ritmos e padres e procuran
ndo
suas foto
ogenias, numaa progresso tem
mporal que qu
uase sempre ia da alvorada ao
o
crepscu
ulo. (NICHOLSS, 2005, p. 138 apud
a
OLIVIERII, 2011, p. 87).

33

Imagem retirada do stio do Arquivvo Nacional, diisponvel em:


w.exposicoesvirrtuais.arquivon
nacional.gov.brr/cgi/cgilua.exee/sys/start.htm
m?sid=
http://www
232

69

Figura 37:
3 Cartaz de diivulgao do fiilme "So Paulo
o, a symphoniaa da metrpolee",
1929. Fon
nte: Cinematecca Brasileira MinC.

Com uma produo notvel doo cinema mu


udo brasileirro, Humbertto
Mauro, prroduziu trs dos seus film
mes entre 1927 e 1929, enntre eles o
G. A sua
premiado Thesouro PPerdido (19227), em Cataaguases MG
nema sonoroo produzido
o na
produo tanto de cinnema mudo quanto o cin
Nacional de
Cindia e os documenntrios realizzados para o Instituto N
Cinema Educativo (IN
NCE) colocam
m-no entre os
o maiores rrealizadores
brasileiross.
Mesmo
o distante doos dois grand
des centros de
d produoo cultural, Riio e
So Paulo, a cidade dee Cataguasess destaca-se como referncia tanto para
p o
q
para a arquiteturra moderna
cinema (ccom Humberrto Mauro) quanto
presente em
e diversas residncias, colgios, cin
nema e escriitrios , on
nde
seus princcipais personnagens pudeeram desenvvolver uma aadmirvel
contribuio. Paulo H
Henrique Aloonso descrevve em seu G
Guia da
arquiteturra modernistta de Catagu
uases os divversos exempplares desse
perodo:
(...) a cid
dade se transfoorma num labooratrio moderrnista. Logo deppois vem o pro
ojeto
do Colggio Cataguasess, tambm de Niemeyer
N
e enccomenda da faamlia Peixoto.
Seguem--se ento inm
meros outros prrojetos que a elite e a classe m
mdia cataguasense
encomenda aos mais rrenomados arq
quitetos que atuavam no Rio de Janeiro e
ntavam a vanguuarda da arquiitetura brasileiira daquele moomento. Nomees
represen
como Caarlos Leo, Alddary Toledo, irm
mos Roberto, Francisco Boloonha, para citaar
apenas alguns.
a
Junto aaos arquitetos vieram
v
os artistas plsticos, ppaisagistas e
designerrs de mveis doo perodo: Cn
ndido Portinari, Djanira, Emeeric Marcier, An
nsio
Medeiro
os, Bruno Giorggi, Jan Zach, Bu
urle Marx, Joaq
quim Tenreiro,, entre outros.
(ALONSSO, 2012, p. 10)

70

impo
ortante notarr que essa arrquitetura modernista
m
eem Cataguases
(Figura 388) se desenvoolveu quase que simultaaneamente dos grandees
centros urrbanos do paas como, poor exemplo, a construoo do conjuntto da
Pampulhaa (1942-1944)), em Belo Horizonte.
H

Figura 38:
3 Colgio Cattaguases 1945-11949, projeto dee Oscar Niemeeyer, paisagism
mo de
Burle Marx, painis dee Candido Porttinari e Paulo Werneck
W
e mobbilirio de Joaq
quim
o. Fonte: Guia dda Arquiteturaa Modernista de
d Cataguases, 2012.
Tenreiro

Na dccada de 1950,, o Brasil vivvia um momeento de deseenvolvimentto


econmico que no see traduzia, no
n entanto, em
e desenvollvimento soccial.
Apesar no
o progresso eem alguns seetores, a horaa da mudana estava no
o ar.
Foi quand
do o Cinemaa Novo tomoou para si o compromiss
c
o de mostraar a
realidade das cidades e da populaao brasileiras.
Diante dessa eferveescncia polltica, um grupo de cineaastas e
intelectuaais investiu nna criao dee uma culturra audiovisuual crtica e
conscientiizadora, ondde a tcnica e a burocraccia da produuo pudesseem
ser desviadas em direo a uma produo
p
maais livre e maais relacionaada
com o tem
mpo presentee. O faz a paartir das expeerincias do Cinema Verrdade
e da Nouvelle Vague, nna Frana, e do Neorreallismo italianno, e uma no
ova
gramticaa cinematogrrfica que esssas correntees propunhaam.
Os recu
ursos de capptao de som
m e a insero de travelllings com a
cmera seem utilizaoo de trips in
ntroduziram
m uma nova llinguagem,
conhecidaa pela frase uma cmeraa na mo, um
ma ideia na cabea. O
Cinema Novo
N
proporccionou uma crtica ao diiscurso dos ggovernantess, uma
viso socio
olgica e ao mesmo tem
mpo subjetivaa da realidadde brasileiraa,

71

numa proposta consciente que buscava no somente retratar, mas propor


meios de superar o subdesenvolvimento ao problematizar o ambiente
social do pas, tanto rural quanto urbano. (CALDAS e MONTORO, 2006)
Essa produo pode ser classificada em trs grandes reas temticas ligadas vida
em um pas ainda fortemente rural: a escravido, o misticismo religioso e a violncia
predominante na regio Nordeste. Mais tarde, os cineastas realizam filmes nos quais
discutem acontecimentos polticos ocorridos no Brasil, bem como a transformao
dos grandes centros urbanos com a modernizao do pas. (CARVALHO, 2006, p.
292)

Glauber Rocha, um dos principais ativistas do Cinema Novo, e outros


artistas naquela dcada traziam consigo o imperativo da participao no
processo poltico-social, assumindo inteiramente o carter ideolgico do
seu trabalho, na inteno de contribuir para a construo de uma cultura
popular; linhas de fora que se manifestavam no cinema, na msica, no
teatro (XAVIER, 1983, p. 11).
No manifesto que escreveu em 1965, a Esttica da Fome, Rocha
defendeu a busca por uma linguagem capaz de traduzir os temas sociais
do pas, o que se deu, muitas vezes a partir do aproveitamento criativo da
precariedade de produo, e pelos temas e paisagens que constituram
um novo imaginrio (MONTORO, 2012, p. 81). Xavier (1983, p. 9) tambm
coloca desta maneira: A carncia deixa de ser obstculo e passa a ser
assumida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua
estrutura e do qual se extrai a fora de expresso.
Ao tratar de temas raros com a crueza da realidade, o Cinema Novo
apresenta a violncia da fome e da escravido, a crueldade da poltica,
principalmente em torno do golpe de 1964, a migrao dos brasileiros do
Nordeste para as grandes capitais, fugindo da seca e da fome. Retratou a
complexa e conturbada dcada de 1960 e suas cidades quando estas
experimentavam o inchao e a segregao. No entanto, havia poesia nisso
tudo, pois, imbudos de um forte desejo de mudana, desejavam um pas
melhor.
(...) a esttica da fome faz da fraqueza a sua fora, transforma em lance de
linguagem o que at ento dado tcnico. Coloca em suspenso a escala de valores
dada, interroga, questiona a realidade do subdesenvolvimento a partir de sua prpria
prtica. (XAVIER, 1983, p. 9)

Esta questo apresentada na citao de Xavier fica clara na resenha


chamada Potica do Cinema Novo, no qual David Neves, crtico e diretor
de cinema, disserta sobre os mais recentes filmes deste grupo. Sobre o
filme Rio, Zona Norte (Figura 39), de Nelson Pereira dos Santos (1957),
escreve:
Rio, Zona Norte confirma com mais secura a tese da unidade e da personalidade ou
autoria. O compositor Esprito da Luz Soares a "voz do povo" e sua vida a nossa

72

vida. Eiss o samba-na-ccaixa-de-fsforoos, o despojam


mento, quase o cinema-verdad
de em
1957. Eiss a coragem, a nnecessidade dee utilizao da inteligncia, ddo amor ao cin
nema.
Que tipo
o de universo esse? A poesia do real, da crrueza, do dram
ma, da pobreza,, da
infelicid
dade. A poticaa do Cinema Noovo, queiram ou
o no, essa aaparncia, s vezes
v
titubean
nte, ou a ilusoo dessa aparnccia. Titubeantee, na verdade, ttem sido o
espectad
dor brasileiro qque no se entrrega facilmente, que reage, qque perde a seivva de
um mun
ndo novo, em bbusca de contaatos, de relaees, de ressonnncia com uma
concepo provincianna e alienada qu
ue traz consigo
o.34

Figura 39:
3 Cena do film
me Rio, Zona Norte,
N
de Nelsson Pereira doss Santos, 1957. Fonte:
http://ciineola.wordpreess.com, acessoo em 08.08.2013.

O interresse do Cineema Novo pela


p dimenso histrica ddos
acontecim
mentos regiistrado tamb
bm na sua produo
p
dee cinema
documenttrio, em suaa maior partte de curta-m
metragem. C
Com Garrinccha,
alegria do povo (Joaqquim Pedro de
d Andrade, 1962), o futeebol tratad
do
m de deseesperada aleegria do povo
o brasileiro ao que, de
pelo seu mito
acordo com Glauber R
Rocha (apud
d CARVALHO
O, 2006, p. 2295), representa
na verdad
de, uma fuga dos dramass cotidianos.
Os doccumentrios brasileiros eram
e
domin
nados at a ddcada de 19770
por um modelo sociollgico caractterstico ao se
s distanciarr da cena e dos
d
personageens utilizanddo um tom autoritrio
a
de seus comeentrios em off
o 35,

34

Poticca do Cinema N
Novo, David Neves,
N
1965. Fo
orma revisada ddo trabalho
apresentado
o, em Gnova, em janeiro de 1965, na V Resenha do Cinem
ma Latinoamericano. Fonte: http://w
www.contracam
mpo.com.br/39/cinemanovoonobrasil.htm, acesso
em 08.08.2013.
35
O narrrador no est presente na ao. Muito utilizado nos docuumentrios e
cinejornais, o recurso posssibilita que posssam ser adicio
onadas narraes e comentrios
m
e sem
m a necessidad
de de captao de som diretoo no momento da
durante a montagem

73

como percebido pelo cineasta e historiador Jean-Claude Bernardet e


retomado por Olivieri:
Na metade final da dcada (de 1960), a produo dominada pelo que Jean-Claude
Bernardet denominou de modelo sociolgico, caracterizado por entrevistas com as
personagens (supostamente sem interferncia da filmagem), intercaladas por um
comentrio em off informativo-expositivo e ideolgico, a voz do saber, que se
colocava como a dona da verdade. (OLIVIERI, 2011, p. 100)

A razo dessa caracterstica acontece grande parte em decorrncia do


estabelecimento de um regime militar ditatorial que toma o governo pelo
golpe de estado em 1964, instaurando a censura aos meios de
comunicao e usando de violenta represso poltica, especialmente no
final da dcada de 1960 e ao longo dos anos 1970, justificada pela
necessidade de manter a estabilidade poltica e a segurana interna.
O golpe militar e a censura36 inviabilizaram e desestruturaram o
projeto original do movimento de discutir o Brasil abertamente,
enfatizando segmentos sociais sem direito a voz, com a proximidade da
cmera na mo, do som direto, da ida dos cineastas aos locais onde o real
seria enquadrado. (CARVALHO, 2006, p. 298). Aos poucos os cineastas
comeam a encontrar brechas para retomar a produo e neste momento
se do conta de que seus filmes no tinham fora nem poder para
transformar a realidade como chegaram a crer (idem, p. 298). Carvalho
reconhece em A grande cidade (Carlos Diegues, 1966) uma proposta de
recomeo, ao basear-se no que j havia sido feito para apontar novas
direes ao Cinema Novo, aliado ao sucesso de bilheteria que o filme
alcanou.
A instaurao do AI-5 no final de 1968, que apertou o cerco da censura,
e uma explcita ditadura no Brasil, instituiu uma necessidade de
camuflagem, afastando a temtica do Cinema Novo das questes polticas
e sociais. Esta camuflagem fica visvel na produo de Glauber Rocha, e
Maria do Socorro Carvalho (2006), a identifica como a falta de clareza de
um inimigo:

filmagem. Isso se devia principalmente pela precariedade da tecnologia de captao de


som e sincronizao.
36
O Ato Institucional n 5 (AI-5), baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o
governo do general Costa e Silva, foi a expresso mais acabada da ditadura militar
brasileira (1964-1985). Autorizava o presidente da Repblica, em carter excepcional a:
decretar o recesso do Congresso Nacional; intervir nos estados e municpios; cassar
mandatos parlamentares; suspender, por dez anos, os direitos polticos de qualquer
cidado; entre outras medidas. No prembulo do ato, dizia-se ser essa uma necessidade
para atingir os objetivos da revoluo, "com vistas a encontrar os meios indispensveis
para a obra de reconstruo econmica, financeira e moral do pas". Fonte: CPDOC
FGV, http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5, acesso em 28/03/2014.

74

No retorno de Antnio das Mortes ao serto da Bahia, em O drago da maldade


contra o santo guerreiro, explicita-se outra leitura dos problemas sociais brasileiros,
bastante diversa daquela vista em Deus e o diabo na terra do sol cinco anos antes.
Trazendo tona novamente seus personagens do passado msticos, cangaceiros,
coronis , Glauber Rocha agora diria no haver traos definidos entre Deus e o
diabo, entre o bem e o mal, como tambm no haveria uma agente deflagrador da
utpica revoluo, que o inimigo no um, e sim vrios e mutveis. (CARVALHO,
2006, p. 305)

A partir da dcada de 1970, quando a abertura democrtica se iniciava,


o modelo sociolgico que dominava a linguagem dos documentrios
brasileiros sofreu uma mudana substantiva e o documentrio comeou a
dar lugar possibilidade de mostrar a cidade por dentro.
O filme Lacrimosa (Aloysio Raulino e Luna Alkalay, 1970) um
exemplo da superao deste modelo e Olivieri (2011) destaca a cena de um
longo travelling de dentro de um carro percorrendo a Marginal Tiet, via
expressa recm- inaugurada em So Paulo e que termina mergulhando
numa favela:
O que podemos ver nesse travelling magistral? Inicialmente, paredes. Depois vemos
algumas plantas acidentais, um solo castigado, uma paisagem quase rida e
certamente inspita. Mais adiante, alguns indcios de vida humana: grandes
construes e fachadas de fbricas nos mostram uma So Paulo industrial,
geomtrica. Um close, entretanto, revela ao longe uma selva urbana dominada por
prdios enormes, smbolos da grandeza e da riqueza da maior cidade do pas. A
cmera desfaz o close e volta para a Marginal. Na beira da avenida, no vemos mais
fbricas. Vemos, sim, pessoas habitando precrias construes de madeira, que mal
se poderia chamar de favela, uma zona rida e inspita semelhante que vamos
antes. Travelling terminado, os cineastas como que no acreditando vo a essa
localidade. Filmam crianas: ps no cho, dedos sujos na boca, rosto s vezes j
danificado pelas condies miserveis de vida. Sim, a Marginal um microcosmo da
cidade. E Lacrimosa uma pequena radiografia de So Paulo. (GARDNIER apud
OLIVIERI, 2011, p. 102)

possvel relacionar as cenas da construo de Braslia e a vida de seus


operrios que num primeiro momento vinham ao encontro desse tipo de
linguagem, porm este modelo sociolgico j apresentava modificaes
quando, em 1967, o cinemanovista Joaquim Pedro de Andrade filma
Braslia, contradies de uma cidade nova, e os contrastes da realidade
social da capital recm-inaugurada.
...

75

De acordo com o que foi exposto neste captulo, pode se observar que
as diversas experimentaes artsticas ocorridas no Brasil, ressaltando o
perodo aps 1920, inauguram a busca e a representao de um desejo de
modernidade. Percebe-se o aguamento da percepo da realidade local a
partir da observao e vivncia da modernidade europeia, que acabam
por traduzir-se em esprito de brasilidade. Nesse sentido, o modernismo,
alm do papel esttico, representou um estado de esprito revolucionrio,
promoveu sistematizaes e investigaes que preparariam o campo para
outras manifestaes.
Ao analisar a vanguarda brasileira evidenciaram-se as diferenas com
relao vanguarda europeia, assim como alguns acontecimentos
anacrnicos resultantes da influncia que esta exerceu no Brasil, pas que
iniciava sua modernizao.
No perodo de forte desenvolvimento econmico, nas dcadas de 1950
e 1960, os movimentos concretistas resgatam o contato com a vanguarda
europeia e avanam no sentido de uma arte mais relacionada com a
realidade diante de um quadro de conflitos sociais. Pela atitude
questionadora e libertria, almejavam intervir na produo industrial
com o objetivo de uma transformao social, utilizando ferramentas de
comunicao de massa, aumentando a difuso e aproximando a arte da
realidade.
A mesma contenda estava presente na luta de Glauber Rocha e do
grupo do Cinema Novo em mostrar ao Brasil a sua prpria realidade,
diferentemente do discurso desenvolvimentista do governo. Segundo
Montoro (2012, p. 194), Braslia aconteceu ao mesmo momento em que
ocorria a exploso do movimento do Cinema Novo que invadiu nossas
salas e reconfigurou a imagem dos brasileiros e da paisagem nacional, ao
mostrar a vida nas grandes cidades brasileiras, a expanso das favelas e as
grandes massas de migrantes que procuravam nas cidades um meio de
sobrevivncia. As manifestaes artsticas nesse perodo, como o Cinema
Novo e a arte de Oiticica, por exemplo, mostraram a realidade das cidades
brasileiras, como tema, cenrio ou enredo.
Em meio a um perodo de conflitos ideolgicos sobre questes
urbanas, o Brasil projetava-se no mundo como um pas de grandes
iniciativas e a construo de uma nova capital vinha de encontro com o
projeto poltico de modernidade, apoiado na indstria e na cidade, que
dependia de uma urbanizao difundida no conjunto do territrio e que
reforasse o carter nacionalista. Ao lanar mo dos elementos simblicos
oferecidos pela arquitetura moderna e sua brasilidade, a construo da
nova capital, Braslia, deu um novo impulso aos debates sobre a
urbanizao e modernizao brasileira, envolvendo tanto o cinema
quanto outras formas de expresso artstica e os meios de comunicao.

76

3.

Braslia, nos eixos e vias

Inaugurada em 1960, Braslia incorporou o iderio do urbanismo


moderno, expresso na Carta de Atenas de 1933. Presente em todos os
projetos que concorreram seleo do Plano Piloto de Braslia, a
inspirao do urbanismo funcionalista traaria certamente o destino da
nova capital do pas. No entanto, percebe-se que Braslia incorporou
tambm outras fontes: Carpintero (1998, p. 125) destaca a estrutura linear
proposta por Soria y Mata, em 1882, a cidade-jardim, de Howard, de 1898,
as tcnicas rodovirias desenvolvidas na Alemanha e nos Estados Unidos
na dcada de 20, alm da evoluo dos instrumentos jurdicos de
propriedade.
O carter funcional comparece em todos (os projetos que concorreram ao edital) e
est como que entranhado na cultura brasileira. Todos definem, de modo mais ou
menos direto, zonas especficas, e talvez no fosse mesmo possvel pensar uma
cidade, quela poca, sem usar tal recurso. Todos, entretanto, apontam para as
mesmas razes positivistas do incio do sculo XIX, uns pela via racionalista, formal
ou funcional, outros pelas vias orgnicas. (CARPINTERO, 1998, p. 110)

Para que a construo de Braslia no seja entendida somente como o


conjunto de vias e edifcios que a compem, mas como uma construo
terica, j vimos at aqui as diversas teorias urbansticas que vo
constituir um corpus terico e simblico que vai se materializar nas
propostas do urbanismo modernista e notadamente em Braslia.
Adiciona-se tambm ao Plano de Lucio Costa e seus antecedentes, as
inmeras modificaes que Braslia sofreu durante sua construo e vem
sofrendo em sua consolidao, pelos mais diversos agentes.
A paisagem natural da capital se d pela presena do Lago Parano,
artificialmente criado a partir de uma barragem, com o formato de dois
braos que literalmente abraam o tringulo que inscreve o Plano Piloto.
A declividade do terreno, as escarpas prximas ao lago, conformam uma
paisagem de grande fora, conferindo monumentalidade ao stio, apenas
pela localizao. (CARPINTERO, 1998, p. 60)

77

Figura 40:
4 Esboos do projeto de Luccio Costa. Fontte: CARPINTERRO, 1998.

A nobrreza natural do seu stio foi percebid


da pela sensiibilidade de
Lucio Costa, que tirouu da partidoo para o seu projeto,
p
com
mposto de do
ois
f
de cruuz. Procurou
u-se depois a adaptaoo topografiaa
eixos em forma
local, ao escoamento nnatural das guas, a mellhor orientao, arquean
ndose um doss eixos a fim de cont-lo no tringulo
o que definee a rea
urbanizad
da. (COSTA,, 1995)
Brasliaa, que nasceeu do gesto primrio
p
de quem assinaala um lugarr ou
dele tomaa posse: dois eixos cruzan
ndo-se em ngulo

reto, oou seja, o prprio


sinal da crruz (COSTA
A, 1995, p. 285) no Plano Piloto de Luucio Costa, e
dessa man
neira fez maanifestar-se o esprito dee lugar (CARRPINTERO, 1998,
p. 123), os eixos defini riam a forma e os percursos da cidaade e para a
cidade (Fiigura 41).

Figura 41.
4 Memria deescritiva do Plaano Piloto de Braslia. Lucio C
Costa, 1957. Fon
nte:
COSTA, 1995.

78

Ao constituir no centro do pas um ponto de conexo atravs de


estradas, aeroportos e ferrovias, a presena da capital provocou
crescimento e surgimento de cidades na regio, funcionando como
indutora do processo de crescimento urbano, mas ao mesmo tempo
consequncia de um processo que j estava em curso a urbanizao do
territrio, concentrao nas metrpoles, aumento da malha viria desde
os anos 1930.
evidente que o compromisso de JK com a mudana da Capital Federal articulava-se
aos demais objetivos de sua poltica: a interiorizao da ocupao do pas, o
desenvolvimento industrial baseado na indstria automobilstica tanto que
Braslia foi definida a meta-sntese de seu plano de governo. (CARPINTERO, 1998, p.
70)

Ao estabelecer a estrutura geral da cidade, Lucio Costa deixa evidente


que seu principal elemento de organizao seria o veculo individual:
Representou o papel de vitrine da poltica governamental de promover o
desenvolvimento nacional com suporte na implantao da indstria de
veculos automotores e, como consequncia, a indstria petrolfera
(CARPINTERO, 1998, p. 145). No memorial descritivo do Plano Piloto, traz
inmeras referncias ao automvel individual, poucas aos transportes
coletivos, e aos veculos de carga (idem, p. 144).
E houve o propsito de aplicar os princpios francos da tcnica rodoviria inclusive
a eliminao dos cruzamentos tcnica urbanstica, conferindo-se ao eixo
arqueado correspondente s vias naturais de acesso funo circulatria tronco, com
pistas centrais de velocidade e pistas laterais para o trfego local. (COSTA, 1995)

Braslia conhecida e representada frequentemente pelos seus dois


eixos principais e perpendiculares. Eles setorizam as funes da cidade e
as paisagens visveis ao percorr-los so completamente diferentes.
Carpintero chama a ateno deste ponto, fazendo uma relao com a
Cidade Linear de Soria, com a diferena de que em Braslia existem duas
cidades lineares que se cruzam.
Saboia em O vazio moderno e o reconhecimento de paisagens
culturais: O caso da rodoviria em Braslia (2010) destaca que o Plano
Piloto de 1957 compreendido atravs da anlise do cruzamento entre
duas paisagens: a monumental e a residencial.
A primeira, Monumental, possui hierarquia natural, com praas nos amplos
gramados entre as vias do eixo em um carter non-aedificandi e livre -, que definem
a estrutura governamental e sua a dimenso perene e simblica da capital. A segunda
paisagem, presente na escala cotidiana da cidade, composta pelas superquadras e
edifcios residenciais de gabarito uniforme sob pilotis, emoldurados por uma larga
cinta densamente arborizada como descreve o memorial de 1957. O percurso ao
longo da cidade-parque pelo eixo sul se estende at a plataforma da Rodoviria, onde
o trfego submerge pelo tnel de nvel inferior e segue livremente pelo eixo norte da
cidade. (SABOIA, 2010)

79

A ideiaa de conciliaar as velocid


dades naturaais, do pedesstre ou do caavalo,
com as velocidades m
mecnicas doos automveis, bondes, ccaminhes ou
o
nibus (L
Le Corbusierr, 1993) foi materializada
m
a em Brasliaa ao separar a
cidade em
m setores resiidenciais, coomerciais, go
overnamenta
tal, entre outtros,
constituin
ndo vias de ccirculao in
ndependentees: veculos e pedestres com
c
fluxos autnomos connfigurados a partir de paassagens de nnveis, vias sem
s
cruzamen
ntos e trfegoo livre que propiciam
p
a liberao
l
doo solo pela
elevao dos
d edifcioss em pilotis para
p o livre circular
c
do ppedestre. Os
deslocameentos de ve culos em eixxos retilneos enquadram
m paisagens que
se repetem
m em ritmo ccontnuo, viislumbram seus espaoss planejados,,
verdes, vazios, em um
ma rede de circulao hieerrquica quue resulta nu
uma
maneira peculiar
p
de ppercorrer a cidade.
Assim, nesse captuulo, Braslia ser percorrrida, tanto ppela narrativa das
experincias dos perccursos cotidianos, tanto pelas
p
narrattivas captadaas e
transmitid
das pelo cineema.

4 Plano Pilotoo de Braslia, Lu


ucio Costa. Fon
nte: COSTA, 19995.
Figura 42:

80

3.1 Perccorrer Brasslia


O eixxo monumenntal, composto de quatrro terraplenoos, compe a
paisagem cvica da caapital e sua monumental
m
lidade se d pela escala de
v
emoldurado pelos edifcios qu
ue o
seu gramaado central, uum grande vazio
margeiam
m (Figura 43 e 44), mas taambm pelo
o trajeto propposto para os
o
automveeis, quando o motorista pode
p
visualizar a repetio dos bloccos
dos ministtrios de am
mbos os ladoss e as torres do congressso no centro da
perspectivva. A Praa ddos Trs Pod
deres, por se localizar em
m nvel mais
baixo, s visualizadaa ao se chegaar ao final do
o ltimo terrrapleno, quaando
ento ob
brigatrio peercorr-la, o que possibillita visualizaar os trs pallcios
que a com
mpem.

Figura 43
4 e Figura 44: vistas do eixo monumental. Fotos: Cleber FFigueredo, 20006

81

O eixo rodovirio,
r
arqqueado, compe as asas e abrriga os fluxos cootidianos de
residnccia e comrcio de norte a sul.. Seu arqueameento possibilitoou a melhor
adaptao s curvas dee nvel na mellhor tcnica rodoviria. peercorrido em
velocidaade corresponddente de rodoovias por uma paisagem arboorizada,
interrom
mpida por edifcios em gabarito uniforme e por amplas rreas gramadas (

Figura 45 e 46), noo que Carpin


ntero (1998, p.
p 123) cham
ma de habitaaes
organizad
das em esqueemas evolud
dos da cidad
de-jardim, ass superquadrras.
O acesso s
quadras reesidenciais se
s d por meeio de trevoss completos,, sem
cruzamen
nto ou impeddimento de fluxo,
f
atravs de vias de comrcio lo
ocais.
No interio
or das quadraas, as vias dee acesso de veculos
v
conntinuam
separadass das vias de pedestres.

4 e Figura 46: Stills do filme Braslia, contradies de um


ma cidade novaa, de
Figura 45
Joaquim
m Pedro de Anddrade, 1967.

No inteerior das supperquadras (Figura


(
47 e Figura 48), o pedestre tem
t o
terreno livvre para circculao em decorrncia
d
da elevao dos edifcio
os em
pilotis e po
ode escolherr o melhor trrajeto, perco
orrendo por caladas
pavimentaadas ou atraavs de camiinhos trilhad
dos nas extennsas reas veerdes.
Esta ltim
ma, resultanddo numa exp
perincia nica e talvez iimprovvel, se
analisada do ponto dee vista dos hbitos e con
ndicionamenntos do pedeestre,
que a prin
ncpio busca o percurso pavimentad
p
do e seguro ppara caminhar.
Do ponto de vista do aautomvel, a circulao no interior da superquaadra
da/sada de acesso,
a
ficanndo assim restrito
se d atravvs de uma nica entrad
a moradorres e/ou visittantes, j qu
ue a via interrna no tem nenhuma outra
o
ligao co
om vias exterrnas e sua n
nica funo garantir accesso aos blo
ocos
de apartam
mentos e esttacionamentos.

82

Figura 47
4 e Figura 48: Stills do filme "Braxlia", de Danyella
D
Proenna, 2010.

Para Caarpintero (19998, p. 148), a monumen


ntalizao ddo automveel
implicou num
n confinaamento do pedestre.
p
Ob
bservando aas superquad
dras e
suas possveis ligaess, ao caminh
har percebem
m-se frequenntes obstcu
ulos
ou barreirras a transpoor. O caminh
ho de pedestres que conttorna cada
superquad
dra nem sem
mpre oferecee continuidade.
Exatam
mente no cruuzamento doos dois eixoss, localiza-see a plataform
ma da
rodoviriaa (Figura 499 e Figura 500): um viaduto de 200 meetros de larggura
que abrigaa amplos esppaos de fluxxos de pedesstres e vecuulos.
Previram
m-se igualmentte nessa extenssa plataforma, destinada, com
mo no piso trreo, ao
estacion
namento de auttomveis, duas amplas praaas privativas doos pedestres, uma
u
fronteiraa ao teatro da
pera e outra, simetricamen
nte disposta em
m frente a um
pavilho
o de pouca altuura destinado a restaurantes, bar e casa de cch. Nestas praaas o
piso das pistas de rolam
mento, sempree de sentido n
nico, foi ligeiraamente sobreleevado
mento dos pedeestres num e nooutro sentido, o que
em largaa extenso, parra livre cruzam
permitirra acesso francco e direto tantto dos setores do
d varejo comeercial quanto do
d
setor dos bancos e escrritrios. (COST
TA, 1995)

83

Figura 49:
4 Rodoviria. Still de Brasllia: planejamen
nto urbano, Feernando Cony
Camposs, 1964. Fonte: C
CTAv-MinC.

5 Rodoviria. Still do filme "Braxlia",


"
de Danyella
D
Proena, 2010.
Figura 50:

No entanto, as vriias modificaaes que se aplicaram nno centro da


capital, altterando os flfluxos e usoss propostos, como os desscritos por Lucio
L
Costa na citao
c
acim
ma, resultam hoje num esspao sem inntegrao mas
m
que contraape a granddiosidade daa estrutura de
d suas plataaformas, vo
os e
edificaees, com a osttensiva ocup
pao e apropriao dessses espaos
vazios.
A platafo
forma , na verddade, um imen
nso viaduto qu
ue abriga amploos espaos de fluxos,
f
mas tam
mbm se configgura como um grande vazio moderno
m
entree a rea centrall sul e
norte daa cidade. A estaao materializza de certa form
ma o espao innabitado da
modernidade marcadoo pela velocidaade do intenso fluxo de vecuulos e a falta dee
oto.
integrao da escala grregria de Brasslia, e mesmo com o restantee do Plano Pilo
(SABOIA
A, 2010).

Com reelao s moodificaes que


q se impusseram durannte a implan
ntao
do Plano, na qual a m ais significattiva e que accabou quasee que por
determinaar grande paarte das outrras foi o deslo
ocamento p ara leste de todo
o conjunto
o urbano, essta alteraoo, que visava aproximar a cidade do lago,
causou um
ma descontinnuidade na rea
central no que diz rrespeito s cotas
c

84

de nvel, com
c consequuncias no acesso
a
e fluxo
o de pedestrres e veculos.
Carpintero
o comenta qque a partir dessas
d
modificaes:
O centro
o urbano de Brraslia nunca see completou e, portanto, nunnca teve condies
de existiir de modo cabbal. As alteraes sofridas, as reas no ocup
upadas, os projeetos
mal elab
borados, os usoos inadequadoss e a privatizao de espaoss pblicos tudo
o leva a
um esfaccelamento e a uma desintegrrao de suas partes.
p
A demaasiada setorizao
impostaa pela NOVACA
AP, a ampliao excessiva de suas reas, dem
monstrada pellas
reas vazias, leva muitto mais ao afastamento que ao
a convvio e a concentrao
imaginaados por Lucio Costa. (CARPIINTERO, 1998, p. 217)

Na reaa central priincipalmente nos setores comerciaiss e hoteleiro


os
observa-see uma descoontinuidade tanto no flu
uxo de vecullos quanto no
n de
pedestres,, salvo em allguns percurrsos no Setorr Comercial Sul, onde
galerias qu
ue atravessaam os diversoos blocos de edifcios ofe
ferecem um
prosseguim
mento de fluuxo. E a paissagem dessa rea pode seer muitas veezes
reconheciida como naas imagens baixo (Figuraa 51 e Figuraa 512).

Figura 51
5 e Figura 52: vvia S2 e escadaaria no Setor Co
omercial Sul. SStills do filme
Brasilirios, de Zuleicca Porto e Srggio Bazi, 1986.

Mas Caarpintero reffere-se princcipalmente a uma nooo de centro


urbano qu
ue no se apllica ao centrro de Brasliaa, ou sua e scala gregrria,
nos dias atuais, Saboiaa (2010) esclarece que:
A reconffigurao scioo-espacial conffigura a ltimaa narrativa da cconsolidao da
d
rodovirria como centrralidade de Braaslia. A conseq
quncia direta do impacto daas
cidades satlites no Plaano Piloto foi o fato de que a rodoviria deiixa de ser
nantemente a rodoviria
r
locaal da cidade
interestaadual e passa a ser predomin
metropo
olitana. Na dccada de 1980, o centro urbano
o comea a serr muito mais
vivenciaado pela popul ao que trabaalha no Plano Piloto
P
e frequeenta a rodovirria
como paarada obrigatrria antes de ch
hegar em casa. A populao qque mora fora do
d
Plano Piiloto faz da reea central de Brraslia a paradaa e momento ppara compras,
servios e lazer antes dda volta para casa. Duas Braslias entram em
m convergnciia: a
Braslia construda e iddealizada em 1960 e as Braslias perifricas em contnuo
crescimeento.

85

Figura 53:
5 Rodoviria. Still do filme "Braxlia",
"
de Danyella
D
Proena, 2010.

Outro percurso
p
qu e se estabeleece pelas rodovias quee fazem a ligaao
entre o Plaano Piloto e as Cidades--Satlites, qu
ue desde o inncio da
construo da capital iniciaram seeu processo de consoliddao. Distan
ntes
cerca de 30
3 quilmetrros do Plano Piloto, paraa alm do cha
hamado cintturo
de preservvao, que vvisava proteger as nascentes e rios qque abasteceem a
regio, essses ncleos uurbanos so responsveis por absorvver grande parte
p
da populaao que noo pode se esttabelecer no
o Plano Piloto
to. Trabalhad
dores
e suas fam
mlias realizaam at hoje grandes
g
perccursos em diireo s
Satlites, utilizando
u
auutomvel ou
u transporte coletivo quue parte da
rodoviriaa, espao quue se tornou o ponto de contato
c
entrre o Plano e as
Satlites.
A necessidade de eexplicar a nova lgica das
d concepes do Plano
o
Piloto insp
pirou algunss filmes da primeira
p
dcaada que eram
m quase um
m
modo de usar e esclaarecer ao ob
bservador extterno como era a vida na
n
cidade plaanejada e orddenada de Braslia.
B
Em Braslia:

Plaanejamento
Urbano (1964), o Relaatrio do Plaano Piloto dee Lucio Costta serviu de
roteiro e narrao
n
do filme:
A cidadee formada poor dois eixos: o monumental leste-oeste
l
e o rodovirio norte-sul.
Os dois eixos
e
marcam os quadrantess da cidade, as faixas
f
perpenddiculares ao eixxo
monumental, tem a deesignao das centenas,
c
as su
uperiores mpaares e as inferio
ores
e rodovirio
o tm a designaao das dezen
nas,
pares. As faixas perpenndiculares ao eixo
com essaas coordenadaas localiza-se qualquer ponto em Braslia. O endereo em
Braslia se reduz seguuinte expresso: SQS 304, B, 52.
5 SQS superrquadra sul, 3004 o
nmero da quadra, B a designao do bloco de apaartamentos, 52 o nmero do
mento.
apartam

E em B
Braslia, conntradies dee uma cidade nova (19667), isso acon
ntece
na primeirra parte do ffilme, mostrrando o funcionamento dda cidade co
om
um desloccamento suaave. O diretoor Joaquim Pedro
P
de Anddrade descreeve,
atravs do
o narrador doo filme e utiilizando imaagens de perccursos de

86

automvel, as amenidades das quais usufruem os moradores do Plano


Piloto. Mesmo j antecipando algumas crticas, contrasta-o na segunda
parte com a cor da terra, a sujeira, a pobreza e a realidade brasileira que se
faz presente em Braslia, mostrados atravs de percursos de nibus pela
recm-construda Cidade-Satlite.
Em diversos filmes, os percursos so utilizados para demonstrar a
vivncia em Braslia, a apropriao de seus espaos, ou as crticas a uma
cidade que se mostra por vezes impessoal ou demasiadamente ampla e
vazia. Os percursos descritos acima, que demonstram a relao de
modernidade e velocidade no imaginrio da cidade modernista, foram
captados pelas lentes dos cinegrafistas desde as primeiras filmagens e at
o presente momento fazem parte quase que inevitvel nas suas
representaes.

3.2 Anlise dos filmes


Braslia aglutinou diversas vertentes tericas a respeito da organizao
da cidade moderna, desde a cidade industrial at as grandes rodovias das
cidades americanas, buscando na valorizao do veculo individual as
prerrogativas para as definies de formas e fluxos na cidade. A
velocidade e a mquina, amplamente aclamadas pelas vanguardas,
representados na pintura, no cinema, na msica e na literatura, fazem
parte de uma imagem de modernidade. Ao representar este anseio, a
construo de Braslia materializou no terreno, mas tambm no
imaginrio, esta estreita relao de modernidade e velocidade.
O cineasta Sergio Moriconi escreve em Cinema: apontamentos para
uma histria que possvel pensar numa equivalncia entre a inveno
do cinema e a construo (ou inveno) de Braslia (2012, p. 21), no
somente pelo acontecimento indito que ambos representam, mas pelo
fato de um ter dado suporte e alimentado o imaginrio do outro. Para o
autor, o cinematgrafo possibilitou a captao de imagens em movimento
e realizou um desejo alimentado h sculos.
A aventura da construo da capital e toda a sua carga simblica foram
documentadas pelas lentes do cinematgrafo criado por Lumire: Nos
planos cinematogrfico e simblico, a edificao de Braslia era por
assim dizer a Chegada do Trem na Estao de Ciotat, registro histrico
dos irmos Lumire e que marca a inveno do cinematgrafo. Moriconi
coloca a questo: Seria um exagero dizer que a difuso das primeiras
imagens de Braslia teria produzido abalo semelhante no imaginrio de
pessoas do mundo inteiro? (idem, p. 21).
A construo de Braslia forneceu imagens captadas e divulgadas das
mais diversas maneiras: fotos, filmes, jornais e revistas. O artigo 19 da Lei

87

n 2.874, de
d 1956, de crriao da NO
OVACAP, deeterminou a obrigatoried
dade
de divulgaao mensall de todos os atos da Direetoria, o quee ocasionou,
quela po
oca, o surgim
mento da R
Revista Brasllia. Segundoo Cappello (2010),
a publicao passou a ser editada, mensalmen
nte, a partir de janeiro de
d
1957, e tinha como objjetivo no ap
penas docum
mentar, mass tambm
defender a construoo, a arquitetu
ura e o urbanismo da noova Capital do
d
Brasil.
A revistaa conta com deepoimentos dee Juscelino Kub
bitschek, Oscarr Niemeyer, Lu
ucio
Costa, Issrael Pinheiro eentre outros im
mportantes pollticos, arquitet
etos, urbanistass e
intelectu
uais do pas. O s artigos, que defendem
d
a ideeia da mudana da capital, passam
a relatarr, com ampla c obertura fotoggrfica, inclusivve com fotos areas, o cotidiaano do
canteiro
o de obras de BBraslia, a histrria de sua consstruo, inauguurao e
consolid
dao, expondoo os detalhes de
d sua arquitetu
ura e urbanism
mo, acompanhaando
passo a passo
p
o nascim
mento da cidad
de: a venda dos primeiros lotees, as primeiras
construes, as primeiiras casas popu
ulares, os primeiros blocos dee apartamento
os, as
primeiraas lojas, o estabbelecimento daas primeiras esscolas e os prim
meiros eventoss
sociais. (CAPPELLO,
(
2 010)

Figura 54:
5 Capas dos nnmeros da Revista Braslia (1) janeiro 1957,, (2) fevereiro 1957
1 e
(3) maro de 1957. Fonnte: Arquivo P
blico do Distriito Federal A
ArPDF.

Alm da
d Revista BBraslia, quee trazia os registros iniciaais da
construo, os registroos audiovisu
uais da capital comearaam com a
Companh
hia Urbanizaadora da Nova Capital do
d Brasil (NO
OVACAP), que
q
possui aceervo com maais de 60 film
mes em preto
o-e-branco e em cores, de
d 16
e 35 mm, que
q documeentam desdee a construo de Braslia
ia, passando por
momentos de soleniddades de inau
ugurao de prdios e m
monumentoss da
cidade, at os primeirros anos da capital.
c
Este acervo foi ceedido, mediante
Decreto-L
Lei n 8.530, ddo dia 14/03/1985, ao Arq
quivo Pblicco do Distritto
37
Federal .

37

Fonte:: http://www.nnovacap.df.gov.br/sobre-a-novacap/acervo.hhtml, acesso em


12/07/2013.

88

Os cinejornais eram tambm instrumentos de difuso de imagens da


construo de Braslia, muitos deles produzidos por Jean Manzon,
fotgrafo francs que veio para o Brasil aps a Segunda Guerra Mundial e
foi convidado pelo presidente Juscelino Kubitschek a fotografar Braslia e
demais obras do governo. A parcialidade e o tom de propaganda dos
documentrios so resultado do trabalho de um fotgrafo contratado pelo
governo: As primeiras imagens de Braslia 6 (1957) se inicia com
imagens do presidente a bordo de seu avio, pois Braslia a primeira
metrpole a ser construda na idade da aviao 38, observando a cidade
que ganha dimenses e incentiva a abertura de caminhos pelo interior do
pas.
Braslia atraiu migrantes de todas as regies do pas, o que foi
considerado uma aventura especialmente nos primeiros anos de sua
construo, que durou apenas trs anos desde o concurso at sua
inaugurao. A mudana da capital do Rio de Janeiro para o Planalto
Central envolveu-se de mitos, cujas razes remontam s primeiras
intenes de mudana da capital para o interior do pas desde o sculo
XVIII, o que desacreditava por muitos a viabilidade de constituir o
governo federal distante dos tradicionais centros socioeconmicos do
pas. A oposio sofrida pelo governo de Juscelino Kubitschek contra a
construo da capital no interior do pas foi constante e acirrada durante
a implantao e mesmo nos primeiros anos de consolidao da capital.
Dessa forma, para o Estado era importante reforar o sentido de progresso
e modernidade, almejado por um pas com graves diferenas sociais e que
lutava contra o subdesenvolvimento.
Contudo, esses registros cinematogrficos vo alm das fontes oficiais
do governo de Juscelino Kubitschek. Cineastas, principalmente os
vinculados ao movimento do Cinema Novo, como Glauber Rocha, Nelson
Pereira dos Santos e Cac Diegues retrataram as mudanas que
aconteciam no pas como um todo. Braslia, contradies de uma cidade
nova (Joaquim Pedro de Andrade, 1967) evidencia pela primeira vez essa
dicotomia. Finaliza com a seguinte narrao:
Braslia foi a grande oportunidade que se abriu arquitetura brasileira: uma cidade
inteira a ser feita desde o comeo, dentro de uma moderna tcnica urbanstica e com
total liberdade imaginativa. Ao expelir de seu seio os homens humildes que a
construram e os que a ela ainda hoje acorrem, Braslia encarna o conflito bsico da
arte brasileira, fora do alcance da maioria do povo. O plano dos arquitetos props
uma cidade justa, sem discriminaes sociais. Mas, medida que o plano se tornava
realidade, os problemas cresciam para alm das fronteiras urbanas em que se
procurava cont-los. So problemas nacionais, de todas as cidades brasileiras, que

38

Este trecho da narrao do filme, no entanto, desconsidera a cidade de Goinia,


que, planejada para ser a capital do estado de Gois, j considerava em seu plano
urbanstico, projeto de Attilio Corra Lima, em 1933, a localizao do aeroporto.

89

nesta, generosamente concebida, se revelam com insuportvel clareza. preciso


mudar essa realidade para que no rosto do povo se descubra quanto uma cidade
pode ser bela 39.

Braslia foi vtima de uma representao dicotmica e imprecisa que


no d conta do seu futurismo: ou se contava a histria oficial dos
governantes pioneiros ou dos trabalhadores, candangos e migrantes que
vieram construir esta cidade monumento (MONTORO, 2012, p. 195). A
nova capital causou impacto sobre alguns cineastas estrangeiros e
brasileiros, que a retrataram muitas vezes num amargor antimudancista,
outras vezes como o smbolo de uma grande esperana.
Realizar a anlise dos filmes produzidos em Braslia significa olhar a
cidade enquanto imagem-movimento, olhar seus percursos enquanto
durao e suas paisagens no decurso do fluxo cotidiano. Cada filme,
separadamente, pode fornecer material para anlise, porm uma
amostragem maior, representativa de cada perodo pode levar a uma
observao mais ampliada e contextualizada. Ambicionou-se abranger
uma quantidade maior de filmes para que fosse possvel realizar uma
comparao entre temas e abordagens, evitando se comprometer com um
ponto de vista especfico de um ou outro diretor.
Os filmes foram divididos por perodos temticos para facilitar a
insero de seu tema no contexto histrico, pois, mesmo buscando
questes especficas, os filmes trazem muitas reflexes e informaes
histricas, sendo, portanto, um material muito rico para anlises em
outros campos. Marc Ferro (1975, p. 5), historiador francs, que pesquisa a
relao cinema-histria, diz que, seja fonte documental ou fictcia, a
histria de um filme j histria e passvel de anlise das imagens
dentro de uma contextualizao poltica, econmica, cultural e social e
preocupa-o a falta de interesse nesse tipo de documento no estudo da
histria. Em termos gerais, pode-se dizer que desde o surgimento do
cinema com os irmos Lumire, em 1895, h reflexos dessa relao entre o
cinema e a histria.
Resta estudar o filme, associ-lo ao mundo que o produz. A hiptese? Que o filme,
imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura
inveno, Histria; o postulado? Que aquilo que no se realizou, as crenas, as
intenes, o imaginrio do homem, tanto a Histria quanto a Histria. (FERRO,
1975, p. 5)

Esta pesquisa inclui desde As primeiras imagens de Braslia, de Jean


Manzon, de 1957, at as produes mais recentes, reunindo material
representativo da produo brasiliense de cinema, de 1960 at 2012, e
busca extrair informaes com o intuito de analisar o cinema produzido

39

Trecho de narrao em Braslia, contradies de uma cidade nova, 1967.

90

na cidade e sobre ela. Para se ter uma ideia da quantidade de filmes


realizados em Braslia, foi mapeada uma produo de mais de 500 filmes,
que participaram do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro desde 1965.
A pesquisa realizada por Ber Bahia mapeou o que ela chamou de
Brasilirios:
Brasilirios (neologismo criado por Clarice Lispector) so todos os diretores
brasilienses e brasileiros que tentaram e conseguiram (ou no), desvendar a esfinge
Braslia no seu contexto fsico espacial, histrico, filosfico, poltico, social, cultural
e acima de tudo o lado humano em suas interfaces, atravs dos filmes:
documentrios, fices e animaes. (BAHIA, 2012, p. 29)

Ressalta-se que nesse nmero no esto somados muitos dos filmes


realizados pelos cursos de cinema, filmes educativos, documentrios e
reportagens para televiso ou filmes cujos diretores e produtores no
inscreveram para o Festival.
Para ter acesso ao material buscou-se uma lista de instituies de
acervos, realizadores e produtores. Para chegar a esse cadastro foram
utilizadas fontes como:
lista de entidades de acervo de filmes tais como: cinemateca do
Museu de Arte Moderna, MAM-RJ, Cinemateca Brasileira em So
Paulo, Fundao Cinememria e acervo do Centro de Produo
Cultural e Educativa, CPCE-UnB, em Braslia etc.;
bancos de contedos culturais (bcc.org.br) e difusores, como a
Programadora Brasil (programadorabrasil.org.br);
Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia;
Secretaria de Cultura do Governo do Distrito Federal, responsvel
pela realizao do Festival de Braslia do Cinema Brasileiro;
contato direto com pesquisadores, realizadores, produtores e
diretores.
A realizao de duas mostras de filmes apoiadas pela Universidade de
Braslia atravs da Chamada Pblica de Propostas UnB 50 anos, nmero
01/2012, relativa a iniciativas relacionadas comemorao do
cinquentenrio da Universidade de Braslia, permitiu expandir o acesso
ao material para pesquisa (filmes, entrevistas, livros), com os contatos
realizados anterior e posteriormente s mostras.
Aps um primeiro levantamento seguiu-se o mapeamento de cada
filme de acordo com o tema, ano de execuo, diretor e equipe, durao,
gnero. As informaes sobre os diretores que atuam na cidade ou tm
uma linha de trabalho j conhecida tambm se mostraram fundamentais.
A proposta da pesquisa previu o visionamento de todos os filmes
selecionados e inclui um mapeamento de trechos importantes, muitas
vezes demandando a extrao de excertos de frames ou trechos e sua
transcrio para posterior anlise. A investigao e a indexao das
informaes foram realizadas de maneira a facilitar a consulta pesquisa
91

e ao conjunto de dados sobre cada obra, constitudo o corpo substantivo


da filmografia de Braslia.
As fichas catalogrficas para organizao do material da pesquisa
tiveram como base e referncia a publicao da pesquisa Filmografia do
Hbitat, coordenada pelo arquiteto e urbanista Carlos Nelson Ferreira
dos Santos, em 1982. Essa pesquisa agrupou em catlogo o material
audiovisual disponvel no pas nas reas de desenvolvimento urbano, do
saneamento bsico e da habitao e tinha como objetivo mostrar um
caminho, indicar mais um instrumento para os que atuam sobre os meios
urbanos. Fez mais do que isso ao indicar a importncia da utilizao da
ferramenta audiovisual como instrumento de abordagem das cidades e da
vida urbana. Como o prprio autor relata, pesquisas como essas podem se
mostrar demasiado vastas e sempre incompletas medida que nelas se
avana, mas valem o esforo de rastreamento e homogeneizao das
informaes.
O livro Cinema: apontamentos para uma histria, do jornalista e
cineasta brasiliense Srgio Moriconi, lanado em 2012, serviu de referncia
histrica para as anlises da cinematografia brasiliense, amparado pelas
entrevistas realizadas e transcritas em Cineastas de Braslia, de Raquel
Maranho S, de 2003. O livro A evoluo do cinema brasileiro no sculo
XX, de Ricardo Wahrendorf e Tania Montoro, trouxe o contexto
brasileiro, como ferramenta para se entender o que se passava na capital
do pas.
Dessa maneira, os subcaptulos que se seguem resultam da anlise da
filmografia de Braslia, percorrendo uma linha histrica, marcada pelos
perodos importantes para a capital: a sua construo, tratada na fase
nomeada do mito realidade quando ocorre de fato a consolidao da
capital, os percursos visveis nos filmes mostram a narrativa da cidade
total, os personagens so divididos em grupos (operrios x funcionrios
pblicos, cidade branca x cidade cor de terra); censura e metfora
marca a fase em que a questo poltica durante o regime militar vai alterar
radicalmente o discurso e a linguagem cinematogrfica ao tratar das
questes sociais que envolvem a cidade, seus percursos mostram uma fase
onde a fabulao aparece como necessidade de expresso; em a cidade
se descobre narra-se o momento em que os brasilienses percebem a
cidade e a identificam, j nos ares da redemocratizao poltica, mostra a
busca da identidade, o percurso se faz pela cidade no-oficial, para em
seguida, a partir de uma postura crtica, reivindicar os lugares na fase
chamada de crise de identidade; o vazio moderno comea a ser
ocupado, o espao expectante, da deambulao criativa e crtica. Por
fim, da periferia ao centro trata da apropriao e apreenso de uma
cidade que se descobre metrpole, mas que tambm se descobre humana,
os espaos compartilhados, as estrias misturadas acontecem durante o
percurso.
92

3.2.1 Do mito realidade:


Contradies de uma cidade nova
O plano dos arquitetos props uma cidade justa, sem
discriminaes sociais. Mas medida que o plano se tornava
realidade, os problemas cresciam para alm das fronteiras
urbanas em que se procurava conter.
Na verdade so problemas nacionais.
E de todas as cidades brasileiras, que nesta generosamente
concebida, se revelam com insuportvel clareza.
preciso mudar essa realidade para que no rosto do povo se
descubra quanto uma cidade pode ser bela.
Braslia: contradies de uma cidade nova, Joaquim Pedro de
Andrade, 1967.

Os primeiros cinegrafistas que chegaram a Braslia se depararam com a


certeza de estarem vivenciando um momento como poucos, afinal, uma
cidade toda se construindo em passos acelerados, o imenso canteiro de
obras e a quantidade de pessoas envolvidas na sua realizao um fato
que, aos olhos de reprteres, fotgrafos e cinegrafistas deve ter causado
extremo impacto e deslumbramento. Entre eles, destacam-se, Herbert
Richers (1923-2009), Isaac Rozemberg, Jean Manzon (1915-1990) e Jos e
Svio Silva, levados a Braslia pelo prprio Juscelino Kubitschek.
Desses primeiros anos, muito material foi perdido. Alguns so
praticamente impossveis de encontrar, como o caso de Les pionniers
(Os bandeirantes), filme de Marcel Camus, rodado em 1959, cujo negativo
encontra-se na Frana. Esse filme, representante do olhar estrangeiro e de
um imaginrio mitolgico diante do encanto e curiosidade que
permaneceriam vivos por muitos anos entre documentaristas e
ficcionistas estrangeiros (MORICONI, 2012, p. 33), que, assim como em O
homem do Rio (Philippe De Broca, 1963), reatualiza o mito do paraso a
ser colonizado. Ao mostrar o sertanejo simples e receptivo em contato
com a aventura da construo de uma cidade que representaria a
civilizao, o futuro, onde tudo possvel, mostrava a colonizao do
interior do pas pelos prprios brasileiros.
interior do pas pelos prprios brasileiros.
93

O serto
o brasileiro, anttes considerad
do um espao bruto
b
e vazio, luugar de atraso, da
pobrezaa, de uma no ccivilizao, passsa a ser, com a construo dee Braslia, o centro
irradiador de uma novva civilizao. Uma
U nova civillizao erguidaa e habitada po
or um
paradoxxal bom selvaggem civilizado. (MORICONII, 2012, p. 45)

Figura 55:
5 Cartaz do fillme Os Bandeeirantes.
Fonte: encyclocine.com
m, acesso em 10.06.2013.
1

c
As priimeiras imaggens
No disccurso oficiall, visto nos ciinejornais, como
de Brasliaa (Jean Mannzon, 1957), o Nordeste e outras regies do Brasiil
profundo vo merecerr do governoo, dos intelecctuais e artisstas uma ateeno
ndivduos qu
ue nelas habbitam estariaam no
toda especcial. Essas reegies e os in
centro da busca de um
ma autnticaa identidade brasileira qque Georgetee
da e imaginr
rio social naa
Rodriguess, em sua tesse Ideologiaa, propagand
construo de Brasliaa, aponta:
Tinha-see que despertaar e nutrir o imaaginrio da populao para qque ela se
mobilizaasse a favor de ssa empresa. Era
E preciso inveentar uma mem
mria, sacralizz-la e
fazer da cidade a snteese e a represen
ntao do conttexto de moderrnizao que o
a
MORICO
ONI, 2012, p. 45)).
governo almejava paraa o pas. (1990 apud

No curta-metragem
m As primeiiras imagenss de Braslia, os primeirros
passos da construo da capital feederal so ap
presentados pelo ento
presidentee JK, com disscurso de deesenvolvimeento, progressso e integraao
nacional. Num
N tom dee grandiosid
dade narrado
o por Luiz Jaatob ou pelo
o
prprio prresidente, m
mostram, em imagens arreas, o giganntesco canteiro de

94

obras e infraestruturaa, movido poor fora humana em fileiiras munidass de


pites
ps e enxaadas. (...) traaados os planos de vidaa ou de mortte, pelos cap
da pacficaa, mas dura batalha brassileira, os peesados engennhos dessa guerra
g
redentoraa, abrem, connquistam, su
ubjugam o esspao. A cidaade nova esttende
seus brao
os s irms m
mais velhas..40
Ao mostrar as maqquetes e obraas nos edifcios principaais, o discurso
de uma so
oluo de graande harmonia e tcnicaa, mas que re
remete a um
passado cllssico, com
mo na frase narrada: Cidade do futurro, ter como
certas cidaades clssicaas da antiguiidade, uma medida
m
de ggraa
arquitetn
nica. Nela, a idade da tccnica reenco
ontra a idadee da harmon
nia.
Virtudes que
q andam sseparadas neesses temposs de ecloso industrial411.
Faz creer que a moddernidade aiinda no eraa totalmentee digervel, pois
ainda no era fato. Noo Brasil, os trraos moderrnistas da arqquitetura
chegaram
m antes. A tccnica era purramente maanual e a inddstria aindaa era
rudimentaar e incipiennte. A cidadee, assim com
mo as princippais estradass de
ligao (co
omo a Rodovvia Belm - Braslia), forram construdas quase
artesanalm
mente.

Figura 56:
5 Stills do film
me "Braslia, plaanejamento urrbano", Fernanndo Cony Camp
pos,
1964. Fonte: CTAv-MinnC.

nas de filmees como Braaslia, planejaamento urbaano (Fernan


ndo
Nas cen
Cony, 19644) e Brasliaa: contradies de uma cidade
c
nova (Joaquim Pedro
P
de Andrad
de, 1967), reaalizados na primeira
p
dccada da inauugurao da
capital, peercebe-se a ppreocupaoo em mostrar o funcionaamento do
trfego do
os veculos, a organizao e setorizao da cidadde, mostrand
do-a
como um organismo rresultante de um planejamento minnucioso. So
tambm mostrados,
m
ccom orgulho, os edifcioss smbolo daa capital, com
mo: a
catedral, os
o palcios e as torres doo Congresso.. Os percursoos pela cidad
de
so narrad
dos de maneeira a apresentar a cidad
de ao espectaador

40
41

Trecho
o da narrao dde As Primeirras Imagens de Braslia, Jeann Manzon, 19577.
Idem.

95

(provavelm
mente um e spectador no habitantee), enquantoo a cidade
percorridaa, de carro ou avio, em Braslia: plaanejamento urbano, as
principaiss inovaes do Plano de
d Lucio Costta so apreseentadas:
Assim, foi
fo dado ao mottorista da cidaade todas as van
ntagens do mootorista de estrrada:
trfego desimpedido
d
e contnuo. Desste modo, e com
m a introduoo de trevos
complettos e passagenss de nveis, o trrfego de autom
mveis e de nnibus se processsa
tanto naa parte central como nos setoores residenciais sem qualqueer cruzamento
o.
Fixada a rede geral do trfego, estabeeleceu-se tram
mas autnomas para o trnsito
o local
dos pedeestres garantinndo-lhes o uso livre do cho.

Figura 57:
5 Stills do film
me "Braslia, contradies de uma
u cidade noova", de Joaquiim
Pedro dee Andrade, 19667. Fonte: Filmees do Serro.

Caracteerstica basttante marcan


nte nas dcaadas de 1960 e 1970, pela
influnciaa do Cinemaa Novo, a prreocupao em mostrarr a realidade dos
trabalhadores na consstruo e o espao
e
segregado que fooi se
estabeleceendo desde o incio da ocupao
o
do territrio. O
Os operrios, que
percorriam
m cerca de trrs horas, coomo narrado
o no filme, att a cidadesatlite, a cidade-dorm
mitrio, foraam retratado
os em cenas ffilmadas den
ntro
us e na rodovviria do Plan
no Piloto, em
m Braslia: ccontradiess de
dos nibu
uma cidad
de nova, e aapresentam o imaginriio fundante dda nova cap
pital
dos brasileeiros que se alimenta daas contradi
es do prprrio pas, com
mo
destaca Taania Montorro (2012, p. 200).
Os aparttamentos de Brraslia deveriam
m obedecer a trs
t padres ecconmicos disttintos.
Conform
me o Plano, a ciidade no seriaa dividida em bairros
b
ricos e bairros pobress.
Haveria integrao em
m vez de discrim
minao. O quee no houve. 422

42

Trecho
o da narrao dde Braslia, coontradies de uma cidade noova, 1967.

96

Figura 58:
5 Stills do film
me "Braslia, contradies de uma cidade noova", de Joaquiim
Pedro dee Andrade, 19667. Fonte: Filmees do Serro.

Outro percurso
p
com
mea a ser apresentado
a
alm das asaas e eixos do
o
Plano Pilo
oto: o percurrso do traballhador que sai da rodoviiria diariam
mente
e vai at alguma
a
cidadde-satlite, que
q ainda genrica
g
e im
mpessoal, e s
s se
sabe seu nome
n
pelas pplacas dos em
mbarques naa rodoviriaa.
Ao fim de
d uma viagem
m, que dura em mdia trs horas, os operrioos chegam ao lugar
l
onde ressidem: as cham
madas cidades--satlites, ou cidades-dormitrio. Nascidas
espontaneamente, ou traadas peloss tratores nas amplas
a
reas deesertas em torn
no da
e
cidades sse desenvolvem
m horizontalmente segundo uum esquema
capital, essas
urbansttico ultrapassaado, em tudo op
posto ao Plano
o de Braslia. 43

Os film
mes do incioo da dcada de
d 1960, de maneira
m
geraal, tendem a lidar
com os co
ontrastes socciais e contraadies de cllasse, mas deetecta-se
otimismo em relao possibilidaade de transsformao soocial a partirr da
conscientiizao do poovo brasileirro que, acred
ditava-se, no tinha
conhecim
mento da prppria realidad
de. No entan
nto, em 19644, o golpe militar
instaura pouco
p
a poucco a censuraa e alguns asssuntos saem
m de cena. No
os
filmes pss-1964, o focoo transportaa-se para as classes
c
mdiias urbanas, mais
especificaamente situuao dos in
ntelectuais e artistas: exxemplo dessse
perodo T
Terra em traanse (Glauber Rocha, 1967). J os film
mes feitos lo
ogo
aps o gollpe, como O
O leo das seete cabeas (Glauber Roocha, 1970) e Os
herdeiros (Cac Dieggues, 1969), tendem
t
a serr extremameente pessimiistas
em suas reeflexes sob re o fracassoo do movimeento progresssista, a
impotnciia dos inteleectuais e o fu
uturo ameaador da poltica brasileiira.
Em 19665, Pompeu dde Souza, diretor e fundador da Facuuldade de
Comunicaao da Univversidade dee Braslia, traaz para a cappital brasileira
Paulo Emlio Salles Goomes, Jean Claude
C
Bernaardet e Nelsoon Pereira dos
d
Santos. O objetivo eraa criar o Cursso de Cinem
ma da Univerrsidade de

43

Idem

97

Braslia, o primeiro dee nvel superrior no Brasil44, o que vinnha ao encon


ntro
do sonho de Darcy Ribbeiro para a UnB: Uma Universidadde to inovadora
c
quaanto o era a prpria
p
Brasslia no planoo urbansticco e
no plano cultural,
arquiteturral. (1978 appud MORICO
ONI, 2012, p. 81) 45.
Segund
do Moriconii, o Curso de Cinema tevve que percoorrer uma saaga
cinematoggrfica (20122, p. 115), com
m perodos de
d intermitncia: sendo o
primeiro de
d maro a ooutubro de 1965,
1
quando
o ento foi exxtinto pelo
episdio da
d demisso coletiva doss professoress. De 1965 att 1970 ficou
limitado a algumas di sciplinas doo Instituto Ceentral de Arttes Faculd
dade
de Arquiteetura e Urbaanismo (ICA
A-FAU), at renascer porr mais dois anos
(de 1970 a 1972), quanndo foi definiitivamente extinto
e
e torn
rnou-se partee do
currculo do
d Departam
mento de Coomunicao..
O filmee de Nelson PPereira dos Santos Falaa Braslia 77 (1966) foi o
primeiro realizado
r
deentro do Curso de Cinem
ma e quase um Manifeesto
46
da Culturaa Candanga , por realiizar um resu
umo dos diveersos sotaqu
ues
vindos dos diferentes estados da federao,
f
no recente fluuxo de migraao.

Figura 59:
5 Still do film e Fala Brasliaa, de Nelson Pereira dos Sant
ntos, 1966. Fontte:
CPCE-U
UnB.

deiro de vrrias influnccias,


A dcaada de 1960 rrefletiu no ciinema o cald
discursos e resistnciaas que a cidaade vivenciaava. Foi, ao m
mesmo temp
po, o
discurso poltico
p
dos ccinejornais, a efervescn
ncia intelectu
tual e quase
utpica daa criao do Curso de Ciinema na Un
niversidade dde Braslia e a
influnciaa esttica e ppesquisa sociiolgica quee envolvia o m
movimento do
Cinema Novo,
N
no quaal Braslia tevve destacadaa participao. Braslia havia
h
se tornado
o realidade.

44

Morico
oni lembra quee o libertrio e revolucionrrio Curso de Ciinema da
Universidad
de de Braslia fooi implantado um ano depois de instauradoo o Golpe Militar de
1964. (MOR
RICONI, 2012, pp. 83)
45
RIBEIR
RO, Darcy. UnnB: inveno e descaminho. Avenir Editoraa, 1978.
46
Vladim
mir Carvalho em
m Cinema can
ndango: matrria de jornal, pp.19.

98

3.2.2

Censura e metfora:
Bravos guerreiros

Mas a linguagem dos poderosos no a dos olhares ou dos


gemidos uma lngua que eles s ensinam a quem estiver ao lado
deles (...)
Pra que dizer-lhes que o mundo maior do que me deixaram ver.
Para que dizer-lhes que eu no era uma ilha. Mas o silncio
pesava dentro de mim, o silncio crescia dentro de mim. O
silncio se juntava a outros silncios e me afogava. Foi ento que
meu silncio virou grito e eu cuspi na cara do mundo. Proclamei
minha traio, berrei no ouvido dos poderosos que eu no era um
deles, que a minha traio era uma traio da traio maior. Da
nica traio que a traio do homem pelo homem para servir
s a si mesmo. Disse do nojo, disse da impostura desse mundo em
que s dado a quem j tem.
O bravo guerreiro, Gustavo Dahl, 1969

Os anos 1970 foram de medo e silncio, pela carga do momento de


censura e violncia imposto pelo governo militar. A linguagem da
metfora recoloca o cinema da urgncia. Cac Diegues, em Os herdeiros
(1969), que faz parte da mesma safra de Terra em transe (Glauber Rocha,
1967) e O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968), fazem uma reflexo
sobre a situao do pas, de perplexidade aps o agravamento da ditadura
militar, em 1968, e do rumo que o Brasil havia tomado. Em filmes
pessimistas, os cineastas falam da impotncia e da sujeio progressiva do
pas ao novo regime. Mas, em Braslia, apenas uma dcada aps sua
inaugurao, percebe-se a busca por afirmao da cultura da cidade, com
filmes que buscam histrias de pessoas que tiveram suas vidas misturadas
da cidade ao mostr-la como confluncia e sntese da histria e da
cultura brasileiras. (CARVALHO, 2002, p. 73)

99

Figura 60:
6 Cartazes doos filmes Terraa em transe, O
Os herdeiros, e O bravo
guerreiro. Fonte: Cineemateca de Soo Paulo.

Em 19777, Vladimir Carvalho escreve no jornal Correioo Braziliensee um


artigo chaamado Braslia, um porttal cinemato
ogrfico, entrre o urbano e o
arcaico (22002, p. 81), tttulo que caarregava tod
da a carga sim
mblica da
capital naquele peroddo. Aps a in
naugurao oficial de Brraslia, vrioss
edifcios ainda
a
continnuavam inacabados e a vida
v na cidadde ainda se
parecia muito
m
com um
ma vida ruraal, em parte pela
p populao que, em sua
maioria, migrou
m
de rreas rurais e trazia consiggo essa cultuura, mas,
principalm
mente, por ccausa da faltaa de infraesttrutura e porrque a cidad
de
ainda estaava sendo coonstruda em
m meio ao ceerrado. No fillme Vestibu
ular
8
70 (Vlaadimir Carvaalho, 1970), a Universidaade de Brasllia, que prom
move
o exame para
p cerca dee seis mil can
ndidatos, ain
nda um esqqueleto de
edifcio prr-fabricadoo em concretto, acessvel por caminhoos de tbuass,
pinguelas sobre o cho de lama e contrapiso inacabado.
i
EEm UnB:
9
primeira experincia
e
eem pr-moldado (Heeinz Forthm
man, 1970),
usaram-see imagens quue Forthman
nn havia feitto durante a construo dos
blocos de servios gerrais em 1962 para criar um vdeo quaase didtico sobre
a tcnica utilizada
u
pella primeira vez
v no Brasill. As imagenns no deixam
m
dvida desta relao eentre o mod
derno e o arcaico, ao mosstrarem a
m
comoo essas estru
uturas eram produzidas e montadas.
maneira manual
um percurso
p
porr Braslia quee se consolid
da como cidaade, uma po
onte
entre o arccaico (que aainda ) e o moderno
m
que se props a ser. Os
caminhos so de p ou lama, as coonstrues ainda
a
esto ssem acabam
mento
e utilizam
m-se tcnicass inovadoras de concreto
o armado, poorm,
manualmeente fabricaadas.

100

Figgura 61: Stills ddo filme Vestib


bular 70, Vladiimir Carvalho,, 1970.
Fonte: CPCE-UnBB.

101

Braslia tem, em 1970, grandes nomes do cinema formando a grande


escola do documentrio brasileiro (CARVALHO, 2002), como
denominava o cineasta e professor Fernando Duarte (1937), no Curso de
Cinema da Universidade de Braslia. Essa escola do documentrio filmou
durante sete anos, enfrentando todo tipo de precariedade sob o amparo
da instituio. Nesse perodo, investindo nas pesquisas no campo do
documentrio, buscava-se filmar e difundir qualquer tipo de fenmeno
que fosse objeto de estudo dos diversos institutos e centros de pesquisa da
universidade. A linguagem deveria se empenhar numa descoberta por
meios, uma forma nova de ver os fenmenos, uma busca do moment
revelateur 47.
O cinema seria testemunha e intrprete da cidade-monumento em que
Braslia vinha se transformando. Segundo Carvalho (2002), a universidade,
com seu sentido de escola de formao e diversificao de mo de obra
capaz de intervir criticamente na realidade social, poltica e econmica,
utilizando o documentrio como mtodo de ensino e trabalho, capturou e
fixou costumes e rituais indgenas no Xingu; manifestaes de
caractersticas medievais nas velhas cidades de Gois; as consequncias
sociais e humanas da implantao de Braslia na regio; a vida e as
possveis transformaes da grande metrpole brasiliense; e os problemas
de moradia, abastecimento, do trnsito ou do lar. O autor explica que
como se a cmera estivesse ligada a um microscpio, flagrando as
recnditas substncias de seres nas experincias de laboratrios (2002, p.
85). Foram filmados, num perodo de cinco anos, citando os mais
importantes: Braslia, ano 10 (Geraldo Sobral Rocha, 1970), Itinerrio de
Niemeyer (Vladimir Carvalho, 1974), e Vila Boa de Goyaz (Vladimir
Carvalho, 1974). Como resultado do trabalho dos alunos, e com produo
do departamento de Arquitetura e Urbanismo e apoio do professor Paulo
Bicca, foi realizado Ceilndia 76, com direo de Srgio Moriconi, ainda
aluno do curso de Arquitetura na poca.

47

Sua traduo seria momento revelador. Termo utilizado por Vladimir Carvalho
em Cinema candango: matria de jornal, 2002, p. 84.

102

Figura 62:
6 Still do filmee "Braslia, anoo 10", de Gerald
do Sobral Rochha, 1970.

Sobre o filme Brasslia, ano 10 10, de Geraaldo Sobral RRocha, que


comemoraa os dez anoos da cidade,, nota-se a permannciaa da inteno
o de
explicar o funcionameento e suas diferenas
d
da circulaoo e setorizao da
capital em
m relao s ooutras cidad
des, utilizand
do os mesmoos percursoss
pelos eixo
os rodovirioo e monumental, a bordo
o do automvel (Figura 62).
A maneiraa como a socciedade se organiza em cidades
c
a qquesto prin
ncipal
e intercalaa trechos de textos de Henri Lefebvrre, Pero Vaz de Caminhaa e
Lucio Costa para discoorrer sobre a maneira dee habitar noo Brasil pr e pscolonial.
Perceb
be-se um moovimento de desacelerao do ritmo veloz imposto
pela modeernidade, quuando depois de um perodo de buscca de orientaao,
da apreen
nso do moddo de usar da
d cidade, a cmera dim
minui seu foco
para perceeber os corppos, os sotaqu
ues e as paissagens. O moomento poltico

103

certamente corroborou com o clima de suspenso e lentido, descobrindo


a fase da fabulao, como descrito por Milton Santos:
A fora dos lentos e no dos que detm a velocidade elogiada por um Virilio em
delrio, na esteira de um Valry sonhador. Quem, na cidade, tem mobilidade e pode
percorr-la e esquadrinh-la acaba por ver pouco, da cidade e do mundo. Sua
comunho com as imagens, frequentemente pr-fabricadas, a sua perdio. Seu
conforto, que no desejam perder, vem exatamente do convvio com essas imagens.
Os homens lentos, para quem tais imagens so miragens, no podem, por muito
tempo, estar em fase com esse imaginrio perverso e acabam descobrindo as
fabulaes. (SANTOS, 1996 apud JACQUES, 2012, p. 280)

Entre imagens de uma corrida de automveis no eixo monumental, a


corrida dos atletas com a tocha olmpica e uma partida de futebol, captase uma cidade viva, pessoas nas caladas, nas quadras, nos automveis.
Porm, em sua narrao e imagens, percebe-se uma mudana que ser a
marca da representao de Braslia nesse perodo: Se se desejar uma
representao de cidade ideal e das suas relaes com o universo, no
entre os filsofos que se deve procurar essa imagem, e sim entre os
autores de fico cientfica48, ao retratar paisagens amplas, vazias ou de
uma arquitetura desarrazoadamente monumental.
Dois filmes que mereceram destaque na poca foram: Carolino
Leobas (Sergio Moriconi, 1978) e Seu Ramulino (Marcos Mendes, 1979),
considerados pelo cineasta, crtico e historiador de cinema Jean-Claude
Bernadet como parte de uma nova tendncia do documentrio brasileiro.
Moriconi (2012, p. 137) explica que a tese de Bernadet era de que o
documentrio teria se deslocado de uma perspectiva sociolgica para
uma perspectiva antropolgica, na qual privilegiada a viso do
personagem ou do interlocutor e no a do diretor. J apontando a
influncia das novas linguagens cinematogrficas, como o cinema-verit e
o nosso Cinema Novo, que procuravam mostrar a realidade a partir dos
olhos de quem a vive, sem que o diretor interfira ou a interprete.
A tese defendida pelos principais professores da UnB era a vocao da
cidade para o documentrio, pelo fato de Braslia estar fora do eixo RioSo Paulo e assim, dos centros econmicos e culturais do pas. No
entanto, a ideia ser enfraquecida pela produo cada vez maior de filmes
de fico, inspirados pelas caractersticas fsicas e simblicas que a cidade
oferece.
O Festival de Cinema de Braslia, que teve sua primeira edio em 1965
como I Semana do Cinema Brasileiro, passando a adotar o nome
Festival de Braslia do Cinema Brasileiro no ano de 1967, foi um
territrio livre da censura entre 1975 e 1980, e era palco de encontros e

48

Trecho da narrao de Braslia, ano 10, de Geraldo Sobral Rocha.

104

discusses, principalmente de contestao ditadura militar. Outras


manifestaes no campo do cinema aconteceram s margens da
universidade: em 1979, surge a Pedra Produes Cinematogrficas, com
Marcelo Coutinho, Pedro Ansio e Joo Fac, numa atitude pioneira na
inteno de produzir filmes independentes.
A dcada de 1970 foi marcada pelo movimento do Cinema Marginal,
com sua esttica do lixo, como resistncia ditadura militar. A stira e a
anarquia como linguagem podem ser percebidas nos filmes de Rogrio
Sganzerla, Julio Bressane e tambm em Glauber Rocha, e no caminho
seguido pela Pedra Produes em Braslia, retratando o momento poltico
atravs de filmes como: Fig meu anjo os trs poderes so um s: o deles
(Joo Fac, 1979).
Memria e inveno, poesia e experimentao, revoluo e escracho. O cinema
brasileiro dos anos 1960 e 1970 viveram uma poca efervescente. O cinema marginal
radicalizou a linguagem cinematogrfica aprofundando as experincias do Cinema
Novo, que comeava a buscar maior contato com o pblico pela via de um
abrandamento nas experincias estticas. O rtulo Cinema Marginal visto com
desconfiana e s vezes at com desprezo pela maioria dos realizadores desses
filmes. (PUPO E MACHADO, 2009).

A personalidade do cinema trash de Braslia tem ainda Affonso Brazza,


herdeiro da Boca do Lixo49, movimento que em So Paulo parte da
ressureio da chanchada, com comdias erticas, trilhando um rumo
diferente do at ento perseguido pelos cinemanovistas, numa mistura de
humor e erotismo e numa busca por uma melhor relao cinema-pblico.
(CALDAS e MONTORO, 2006)
Revela-se um acervo cinematogrfico muito rico que retrata Braslia e
suas personagens: os candangos, os migrantes, a universidade e seus
mestres, os cineclubistas e admiradores, estreitando a relao entre a
cidade e o cinema, tanto na produo de documentrios quanto na busca
por novas linguagens.

49

Boca do lixo: denominou-se assim o quadriltero da Luz, bairro de So Paulo, onde


se localizavam os escritrios de distribuidores, exibidores e produtores. Inicialmente
teve seu nome associado ao Cinema Marginal, mas depois passou a ser sinnimo de
pornochanchada, gnero que abrigava a comdia, drama policial, suspense, terror,
western e experimental. Entre 1972 e 1982 foi considerada a Hollywood brasileira por
produzir cerca de 700 filmes. (S, 2003)

105

3.2.3

A cidade se descobre:
Brasilirios

Prenderam-me na liberdade. Mas liberdade s o que se


conquista. Quando me do, esto me mandando ser livre. Todo
um lado de frieza humana que eu tenho, encontro em mim aqui
em Braslia, e floresce glido, potente, fora gelada da natureza...
Sou atrada aqui pelo que me assusta em mim. Nunca vi nada
igual no mundo. Mas reconheo essa cidade no mais fundo do
meu sonho. O mais fundo do meu sonho uma lucidez.
Nos primeiros comeos de Braslia, Clarice Lispector, 1970.

A dcada de 1980 se caracteriza pela maior aceitao do cinema


nacional, pelos efeitos do milagre brasileiro e das intervenes estatais
no cinema, na cultura em geral e que ampliaram as possibilidades de
realizao. No entanto, com o fim do regime militar em 1985 e o
afrouxamento da censura, a economia comeava a declinar e o cinema
encontrava-se marcado pelo erotismo da pornochanchada. A temtica
poltica sobrevive junto comdia ertica, principalmente nos
documentrios sobre greves e lutas sindicais, no incio da dcada de 1980.
Temas como o confronto com a ditadura, os danos e as consequncias
desse perodo vo alimentar o imaginrio nos primeiros cinco anos desta
dcada (CALDAS e MONTORO, 2006, p. 140-153). Merece destaque o filme
Ptria amada (1985), de Tizuca Yamazaki, que mostra a campanha das
Diretas J, numa crtica adeso de muitos brasileiros poltica
dominante.
O surgimento de diversos cineclubes e as sesses dos cines Cultura e
Braslia, sesses na Aliana Francesa e Instituto Goethe, assim como
outras pequenas iniciativas como essa, engrossariam o caldo da cultura
cinematogrfica na cidade (MORICONI, 2012, p. 131).

106

A Escola Parque 308 recebeu o Cineclube Nelson Pereira dos Santos, do


cineclubista Jos Damata. Surgiram tambm o Cineclube do Sesc e o
Cineclube Gavio da Aruc, entre outros, inclusive fora do Plano Piloto.
No final dos anos 1970, comeo da dcada de 1980, com o pas
mergulhado na luta pela redemocratizao, os cineclubes se
apresentavam como eficaz instrumento de ao cultural e poltica, relata
Maria do Rosrio Caetano, jornalista, citada por Moriconi (2012, p. 131).
O grupo de cineastas que financiava seus filmes atravs da Pedra
Produes Cinematogrficas era fruto de uma gerao que cresceu num
perodo de represso, fazendo um cinema compromissado com a
realidade e o momento histrico que o pas atravessava, numa cidade
onde a poltica sua pulsao. Soma-se a essa iniciativa a Candango
Promoes Artsticas, criada por Claudia Pereira, Romrio Schettino e
Cleber Loureiro. Localizada numa sala comercial do Conic, fez desse local
de efervescncia cultural um de seus principais temas e locao.
O Conic um conjunto de edifcios localizado no Setor de Diverses Sul (espelhado
ao Conjunto Nacional, que fica ao Norte), e contava na poca com os Cines Atlntida,
o Cine Bristol, alm de cinemas porns, boates, sex shops, livrarias, a Faculdade de
Artes Dulcina de Moraes, sindicatos, artigos de umbanda, homossexuais, travestis,
igrejas, o cu e o inferno (MORICONI, 2012, p. 147).

A foram filmados: Obscena (Joo Lanari, 1986), Denis Movie (Joo


Lanari, 1996) e Subterrneos 11 (Jos Eduardo Belmonte, 2003). Ainda
sobre o Conic, Moriconi escreve que:
A periferia cada vez maior do que o Plano Piloto, ncleo bsico do projeto
urbanstico de Lucio Costa. O Conic e todo o setor de diverses sul, incluindo a
rodoviria eram o microcosmo de uma cidade praticamente invisvel aos moradores
das Asas e do Lago Sul e Norte. Polo de atrao irresistvel por sua dinmica cultural,
o Conic seria objeto de interesse de diferentes geraes de cineastas, de Lanari e
Belmonte. (MORICONI, 2012, p. 153)

O curta-metragem Taguatinga em p de guerra (Armando Lacerda,


1982), realizado pela Candango, apresentou pela primeira vez uma cidadesatlite como tema central, e percebe-se um novo olhar para a cidade,
como fez o jornalista e diretor Joo Lanari em Mnima cidade 12 (1984)
ao mostrar um passeio pelas vias W4 e W5, seus estacionamentos e
estruturas de abastecimento, numa viso no monumental da cidade
(Figura 63). O fez tambm Brasilirios 13 (Zuleica Porto e Sergio Bazi,
1986), ao retratar a Braslia percebida por Clarice Lispector em seus textos
de 1962 e 1974, to artificial quanto deveria ter sido o mundo quando foi
criado, quase uma fico cientfica.

107

Figura 63:
6 Still do film
me Mnima cidade, Joo Lanari, 1984. Fontee: acervo do diretor.

So perrcursos pelaa Braslia noo oficial, pelo


os cantos, peelos territriios
abandonaados, impesssoais, aquelees que o habiitante comum
um, o homem
m
ordinrio capaz de pperceber em
m seu cotidian
no, mas quee no passa por
p
eles sem ter algum im
mpacto ou inccmodo. So
o imagens dee Braslia no
planejada, espontneaa, mas aindaa no human
nizada, no hh pessoas,
apenas ruas e carros.
Mnimaa cidade um
m filme antimon
numental, rodaado naqueles ppequenos centros de
abasteciimento que exiistiam, e que ainda
a
existem, nos
n fundos dass quadras 700 da
d Asa
Sul e quee serviam paraa garantir uma crena ingnu
ua no sistema dde abastecimen
nto
que seriaa capaz de ser feito sem interrmedirios, com o pblico coomprando
diretamente do produttor, que tinha sua horta ali mesmo.
m
Era algoo to invivel quanto
q
d a W2 ser a frrente do comrrcio e a W3 serr apenas via dee escoamento. Eram
E
a ideia de
premissaas modernistass ingnuas e att mal intencio
onadas, um errro crasso. (LAN
NARI in
RIBOND
DI, PEREIRA e SSCHETTINO, 2012)
2

Sobre Brasilirios

(Figura 64), a diretora Zuleica Portto respondee


pergunta: Brasilirioss um filme nu, seco e despojado.
d
EEsses trs
adjetivos se
s aplicam Braslia da poca, incio
o dos anos 880? (RIBOND
DI,
PEREIRA e SCHETTIN
NO, 2012, p. 134),
1
publicaada no livro O sonho
nos 80:
candango: memria aafetiva dos an

108

Figura 64:
6 Still do film
me Brasilirios, Sergio Bazi e Zuleica Porto (1986). Fonte:
CPCE-U
UnB.
Sim, prin
ncipalmente pporque na pocca que foi filmaado, em julho, hhavia secura nos
n
dois sentidos. A gente queria Brasliaa vazia, silencio
osa, despojadaa. Era como se j
j
estivsseemos prevendoo que Braslia ia
i perder este modelo,
m
este jeeito de ser, porrque as
pessoas vo parando dde querer que seja
s assim (idem
m, p. 134).

Srgio Bazi, que tam


mbm o diriigiu, comentta que: O quue a gente qu
ueria
me era mostraar uma Braslia diferentee, mais partiicular, com
nesse film
imagens mais
m inesperradas da cidaade, algo quee no fosse a Braslia oficial.
E indica que,
q nessa ppoca, uma id
dentidade brasiliense com
meava a se
formar, mas,
m na opinio do diretoor, no durarria muito tem
mpo: Brasliia
tinha maiss identidadee cultural, mais
m identidade artstica, o que foi se
diluindo com
c o tempoo. As bandass de rock doss anos 80, poor exemplo, eram
a cara da cidade
c
(RIBBONDI, PERE
EIRA e SCHE
ETTINO, 20112, p. 140). No
o
entanto, essa
e impresso no unnime e o qu
ue se percebbe que dos anos
1980 em diante
d
a cidadde teve um crescimento
c
o acelerado, pprincipalmeente
pelo surgimento de noovas cidadess-satlites, que comeavvam a exerceer
forte pressso no Planoo Piloto. A pureza do pro
ojeto e sua uutopia comeam
a ser contaaminados peela presso e reivindicao identitrria da sua
periferia. J
J a impress o de Jacquees Cheuichi,, fotgrafo de Brasilirio
os,
prope um
m novo pontto de vista:

109

O filme tem delicadeza, uma homenagem a Braslia, um voo na terra da cidade. um


voo que no v de cima, v aqui de baixo mesmo. Foi isso que ficou pra mim desta
experincia: um voo baixo, bem em cima da terra. Brasilirios lambe Braslia.
(RIBONDI, PEREIRA e SCHETTINO, 2012, p. 144)

Segundo o crtico e curador de cinema Carlos Alberto Mattos, o


florescimento do cinema brasiliense, ao longo das dcadas de 1970 e 1980,
levou superao da fase oficialista e ao advento de uma postura mais
crtica e inquisitiva a respeito das grandes perguntas que a cidade
colocava (apud S, 2003, p. 10). A relao com o vazio de estranheza,
mas ao mesmo tempo demonstra sua potncia evocativa similar ao que
Sol-Morales (1995) descreve como terrain vague: entre a ausncia de
uso, de atividade e o sentido de liberdade, de expectativa. Vazio, portanto,
como ausncia, mas tambm como promessa, como encontro, como
espao do possvel, expectativa 50.
Em O sonho no acabou (1982), de Sergio Rezende, que mostra a
gerao de jovens de Braslia buscando sentido na vida aps a represso
que emudeceu o pas desde os anos 1960, esses jovens perambulam,
deambulam pela cidade enquanto a descobrem e descobrem a si mesmos
(
Figura 65). Os espaos amplos, assim como a juventude,
representam uma ausncia de limites: esse sentimento quase ocenico,
para dizer com uma expresso de Sigmund Freud, precisamente a
mensagem que contm expectativas de mobilidade, vagabundagem,
tempo livre, liberdade (SOL-MORALES, 1995). So os percursos
errticos, nos espaos banais da cidade, buscando a experincia da
diferena, numa condio de afastamento do que familiar e confronto
com os vrios outros urbanos, que Jacques (2012, p. 30) chama de errar:
errar tanto no sentido de vagar, vagabundear, quanto no da prpria
efetivao do erro de caminho, de itinerrio, de planejamento. Os
percursos desses jovens pela cidade, em seus espaos vagos, do vagar,
no filme de Sergio Rezende representam essa experincia errtica, uma
experincia urbana da alteridade, de encontro com o outro para descobrir
a si prprio e a cidade.
O tombamento da cidade em 1987 pela Unesco serve de inspirao
para Braslia: a ltima utopia (1989), um longa-metragem com seis
episdios, seis diferentes declaraes de amor a Braslia, tratando
exclusivamente de temas relacionados cidade, a sua paisagem natural,

50

Traduo livre: la relacin entre la ausencia de uso, de actividad y el sentido de


libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia evocativa que los
terrain vague de las ciudades tienen em la percepcin de la misma en los ltimos aos.
Vaco, por tanto, como ausncia, pero tambin como promesa, como encuentro, como
espacio de lo posible, expectacin

110

mestiagem, os
o seus grito
os e agruras, os seus
os seus miitos, a sua m
momentos e especialm
mente o seu povo (MON
NTORO, 20122, p. 202). Bu
uscou
atualizar as
a temticass j abordadaas em obras das dcadass anteriores,
procurand
do compreennder sua sim
mbologia em novo contexxto. Mas, 211 anos
depois do AI-5, o estraago j estavaa feito. Brasllia tinha se ttornado outrra
coisa. Hbrida, multifaacetada, inap
preensvel aos olhos de qquem viveu a
cidade em
m sua poca hheroica (MO
ORICONI, 20012, p. 155).

Figuraa 65: stills do fillme O sonho no


n acabou, de
d Sergio Rezennde, 1982.
Fonte:: Embrafilme

111

No final da dcada de 1980, com a retomada do processo democrtico e


eleies para presidente, muitos realizadores e produtores passaram a
atuar nas campanhas polticas, encontrando um novo e potencial campo
de trabalho. A criao do Centro de Produo Cultural Educativa (CPCE),
ligado UnB, em 1986, do Fundo de Apoio Cultura (FAC), em 1991, e a
criao do Polo de Cinema, em 1993, dariam impulso para o mercado de
produo local.

112

3.2.4 Crise de identidade:


A terceira margem do rio
Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa
saiu se indo a sombra dela por igual, feito um jacar,
comprida longa.
Nosso pai no voltou. Ele no tinha ido a nenhuma parte. S
executava a inveno de se permanecer naqueles espaos do rio,
de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela no saltar,
nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para estarrecer de
todo a gente. Aquilo que no havia, acontecia. Os parentes,
vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente
conselho.
A terceira margem do rio, Guimares Rosa.

O ttulo do captulo tomou emprestado o nome do filme A terceira


margem do rio, de Nelson Pereira dos Santos, filmado em 1994, que
reproduz o conto de Joo Guimares Rosa de 1962. Esse conto retrata o
isolamento de um homem que decide viver em uma canoa e a solido e os
questionamentos que essa atitude provoca em sua famlia. O captulo
trata da dinmica do vazio presente na cidade e sentido por seus
habitantes.
A dcada de 1990 tem uma produo resultante do Curso de Cinema
da Universidade de Braslia funcionando no Departamento de
Comunicao 51, e comea a mostrar uma amplitude maior em termos de
gneros. A criao do Polo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal, em
1993, com o objetivo de fomentar a produo local e nacional permite a
realizao de A terceira margem do rio (Nelson Pereira dos Santos,
1994), Louco por cinema (Andr Luis de Oliveira, 1994) e O cego que

51

Com a redemocratizao da UnB, iniciada em 1984, o Centro de Produo Cultural


e Educativa e a Rdio UnB ligam-se ao Departamento de Comunicao. Em 1989, o
projeto de criao da Faculdade de Comunicao aprovado e entra em vigor. Em 2010,
criado o curso de Comunicao Organizacional. Hoje, a FAC conta com dois
departamentos: o de Jornalismo e o de Audiovisual e Publicidade, e o curso de
Comunicao Organizacional, com 62 professores e 995 alunos. Fonte:
http://fac.unb.br/50anos

113

gritava luz (Joo Batista de Andrade, 1996), todos coproduzidos pelo


CPCE-UnB (Centro de Produo Cultural Educativa), o que coloca a
universidade sempre em participao com as iniciativas de produo
cinematogrfica na capital. Segundo Moriconi (2012, p. 181), os anos 90
foram cruciais para consolidar as bases para a afirmao do cinema de
Braslia, pela grande participao de estudantes e estagirios ligados ao
CPCE, formando e consolidando a carreira de vrios cineastas que
configurariam a chamada Gerao Braslia, entre eles, Jos Eduardo
Belmonte.
Tania Montoro (2012) sinaliza que a contradio o elemento
dinmico e fundador do imaginrio de Braslia, tanto dos filmes dos
tempos de sua fundao como nos contemporneos da nova safra,
realizados nas ltimas dcadas pelos cineastas da Gerao Braslia. A
dcada de 1990 viu emergir um questionamento de sua identidade que se
tornaria tpico e que poderia ser classificado como uma crise de
pertencimento, o que, segundo Raquel S (2003, p. 10), se traduz no
sentimento de que a imensido do horizonte do cerrado pressupe no
abundncia, mas certo vazio, um dficit de comunicao.
Braslia, ano 35 (Waldir de Pina, 1995) foi uma homenagem cidade
em comemorao a seu aniversrio e utiliza a Sinfonia da Alvorada,
composta por Vinicius de Morais e Tom Jobim, como roteiro. O filme se
inicia com imagens do cerrado, da natureza que comea a ser povoada, e
o sentimento de solido est presente:
No princpio era o ermo
Eram antigas solides sem mgoa.
O altiplano, o infinito descampado
No princpio era o agreste:
O cu azul, a terra vermelho-pungente
E o verde triste do cerrado.
Eram antigas solides banhadas
De mansos rios inocentes
Por entre as matas recortadas.
No havia ningum. A solido
(...)

Em Braslia, um dia em fevereiro 14 (1996), Maria Augusta Ramos


mostra a solido sentida pelos habitantes de Braslia, de classes sociais
diversas, atravs dos amplos espaos vazios da cidade e da sua
arquitetura. J em Feliz aniversrio, Urbana (Betse de Paula, 1996), a
personagem de nome Urbana, uma bancria solitria que tem um nico
desejo no dia de seu aniversrio: dormir. Mas a agitao da vida urbana
no permite e a personagem percorre uma saga at que consegue
encontrar o local ideal para dormir a agncia bancria (Figura 66).

114

Figura 66:
6 Stills de "Feeliz aniversrioo, Urbana", de Betse
B
de Paula,, 1996.
Fonte: CPCE-UnB.
C

Mas a vida cotidiiana que passsa pelos mo


onumentos, o vazio
preenchid
do por memrias, pelos habitantes
h
que
q trabalham
am, circulam
me
vivem a ciidade e seus percursos.
Braslia, longe da sua aamplido, solid
do e espaos generosos
g
, dee alguma formaa,
s emoldurada
da por paisagen
ns
humanizzada nos filmees da Gerao Braslia ao ser
humanaas que entrecruuzam territrioos fsicos e simb
blicos, eixos e paralelas quee
confinam
m, segregam e separam. Notaabiliza-se a pro
ofuso de tiposs que convivem
m na
zona cen
ntral da cidadee no cruzamen
nto da rodoviria com o Planoo Piloto e as deemais
cidades--satlites (MON
NTORO, 2012, p.
p 204).

Ficam perceptveiss algumas coonvergnciass temticas nnesse perod


do: a
questo da violncia uurbana, as deesigualdades, a singulari
ridade da
dade culturall. A temticaa e a
paisagem e arquiteturra, a polticaa e a diversid
m se pluralizaam.
linguagem

115

Figura 67: Stills


S
do filme BBraslia, um dia em fevereiro, Maria Augussta Ramos, 1996.
Fonte: acervvo particular daa diretora.

116

3.2.5

Da periferia ao centro:
A cidade uma s?

Vamos sair da invaso, voc que tem um bom lugar pra morar,
nos d a mo, ajude a construir nosso lar. Para que possamos
dizer juntos A cidade uma s!
A cidade uma s?, Adirley Queirs, 2011.

No Festival de Braslia do Cinema Brasileiro surgem vrias mostras e


prmios que visavam a aumentar a visibilidade da produo brasiliense,
como o Trofu da Assembleia Legislativa, a mostra Curta Braslia e sesses
retrospectivas como a que aconteceu na edio de 1997, trazendo filmes
brasilienses de 1965 a 1995. Algumas universidades do Distrito Federal
passaram a incluir disciplinas de cinema em suas grades e surgiram cursos
especficos em espaos culturais. A prtica audiovisual tambm passou a
transbordar para alm do Plano Piloto, e surgem diversos cineastas
atuando nas cidades-satlites. A Mostra de Taguatinga, criada em 1998, foi
importante por privilegiar e revelar os primeiros filmes de jovens
cineastas independentes.
Nesta dcada, o cineasta Jos Eduardo Belmonte, aps dirigir vrios
videoclipes, curtas-metragens e passar por um perodo trabalhando no
CPCE, produz Subterrneos (2004), longa-metragem filmado no Conic
(Figura 68). O filme mostra esse microcosmo da cidade, ao mesmo tempo
em que faz uma referncia prpria crise e dvida de como se referir e
retratar este lugar. Mas em A concepo 15 (Figura 69), de 2005, que
Belmonte retrata seu desencanto com a cidade, quando apresenta um
grupo de jovens que criam a doutrina concepcionista, uma atitude de
total desapego do eu, da memria, de ser uma pessoa nova a cada dia,
como uma reao mediocratizao da cidade, da inconformidade com
o surgimento de uma elite poltica indigna e mancomunada com
salteadores do poder. Esses jovens mostram a crise de identidade, uma
fantasia delirante sobre o desespero de no ter uma identidade ou ter de
construir suas identidades numa cidade conspurcada por uma realidade
exterior corrompida e hostil. (BELMONTE apud MORICONI, 2012, p. 235)

117

Figura 68: Stills


S
do filme SSubterrneos,, Jos Eduardo Belmonte, 20003.
Fonte: acervvo particular doo diretor.

118

Belmon
nte realiza eem A concep
po um peercurso cinem
matogrfico
o que
se assemelha ao que oos situacioniistas chamavvam de connstruo de
situaes, ou seja, o momento da
d vida, conccreta e delibeeradamente
construdo
o pela organnizao colettiva de uma ambincia uunitria e dee um
jogo de accontecimenttos. Os persoonagens, tod
dos jovens, ccriam e recriiam
identidades enquantoo derivam peela cidade, ou enquanto permanecem
m
trancados no ambientte do apartamento: inventando e vivvendo uma teoria
t
concepcionista, um jjogo em quee a cada dia uma nova iddentidade deeve
ser assumida, e deve ddurar 24 horas, assemelh
hando ao texxto-manifestto
Internacio
onal Letristaa de 1954:
A constrruo de situaes ser a reallizao de um grande jogo deeliberadamentte
escolhid
do; a passagem
m de um ao outrro desses cenrrios e desses coonflitos em que os
personagens de uma trragdia morrerriam em vinte e quatro horass. Mas o tempo
o de
viver no faltar mais. Uma crtica doo comportameento, um urbannismo influenccivel,
nica de ambinncias devem se unir a essa sn
ntese, ns conhhecemos os seu
us
um tcn
primeiro
os princpios. preciso reinvventar em perm
manncia a trao soberana que
q
Charles Fourier chamaava de livre joggo das paixes. (apud JACQU
UES, 2012)

Tanto em
e Subterrneos, com
mo em A con
ncepo, peercorrer a cid
dade,
ou vagar por
p ela faz paarte de uma experinciaa de descobrrimento, de
alteridadee, de encontrro com o urb
bano e com o outro. Noo por acaso
o que
os espaoss so perifrricos, margin
nais, subterrneos, e quee o outro
sempre um
m estranho. H uma curriosidade pella estranhezza do outro e do
lugar.

Figura 69: Stills


S
do filme A
A concepo, Jos Eduardo Belmonte, 20005. Fonte: acervvo
particular do diretor.

119

Ao finaal da dcadaa de 1960, verrificou-se qu


ue inmeras favelas, as
invases, e acampam
mentos de coonstrutoras, tidos como localidadess
provisriaas, j contavvam com cerrca de 82 mill habitantes e ocupavam
m
territrioss estratgicoos nas proxim
midades do Plano
P
Piloto.. Na dcada de
1970 foi in
nstituda a Caampanha dee Erradicao de Invasees a CEI, quee
entre 1971 e 1972 cadasstrou os barrracos existen
ntes nas vilaas perifricass ao
Ncleo Baandeirante e no Plano Piiloto, transfeerindo posteeriormente sua
populao
o para novass localidadess. Esse episdio est narrrado em A
cidade uma
u s? 16 (Adirley Qu
ueirs, 2011), filme que m
mostra a
recuperao na memria, e em foontes docum
mentais dessaa parte da hiistria
(Figura 700). No peroddo retratadoo no filme, Brraslia se connsolidou com
mo
capital administrativaa do pas e, no
n sentido daa preservao do que foi
o, ocorreram
m diversas ten
ntativas de afastar
a
e cont
ntrolar o fato
or de
planejado
aglomerao que se foormava inevvitavelmentee em torno ddo Plano Pilo
oto.
Hoje a preesso das ciddades-satlittes, distantess de 20 a 30 qquilmetross do
Plano Pilo
oto, com 74%
% da populao total do DF somanddo 80% de su
ua
populao
o economicaamente ativaa, cria uma polaridade
p
qque comea a
transform
mar e alterar reas significativas do Plano Piloto. (SANDOVA
AL e
SABOIA, 2012)
2

Figura 70:
7 Stills do film
me A cidade uma s?, Adirrley Queirs, 20011. Fonte: acervo
particulaar do diretor.

dade-satlitee, produz Raap, o


Adirleyy Queirs, ciineasta da Ceilndia, cid
canto da Ceilndia
C
(22005), Dias de greve (20009) e A ciddade uma s?
s
(2011), film
mes que mosstram a foraa da voz da cidade-satli
c
ite, atravs das
d
manifestaaes culturaais, colaboraando na descconstruo ddo mito fund
dador
da cidade coletiva e iggualitria, aoo mostrar sua realidade e de sua

120

populao. Percebe-se, assim mesmo, a preocupao pela busca de


identidade, representada pela relao ser e no ser de Braslia.
Oficina perdiz (2006), de Marcelo Diaz, e Braxlia (2010), de
Danyella Proena, so filmes que colocam um microscpio sobre alguns
personagens de cidade e comeam a identificar uma cultura brasiliense.
Braslia j se mostra mltipla, pela diversidade de seus temas, e ao mesmo
tempo potica e afetuosa ao reconhecer e valorizar sua cultura e seus
personagens.
...
Ao analisar filmes representativos do material audiovisual que se
produziu nesses 50 anos de existncia de Braslia percebe-se, desde o
incio, a busca pela construo de identidade no sentido de construo do
lugar. Representante da histria e da cultura brasileiras, Braslia teve seus
espaos apropriados pelo fluxo tanto o migratrio quanto pelos
percursos proporcionados pelas vias de circulao e reflete um misto de
exaltao e decepo, at encontrar-se como uma cidade, metrpole, com
os mesmos problemas das outras metrpoles brasileiras.
Braslia continua despertando crticas pela sua arquitetura e desenho
urbano, pela questo poltica e econmica e por escancarar a
desigualdade social do pas. As crticas, assim como as apologias, fazem
parte do discurso fundador da capital e a permeiam at nossos dias. Ficam
visveis nos filmes, nos discursos polticos, na fala dos brasileiros e
estrangeiros, em estudos, pesquisas, pintura, fotografia, entre outros.
Braslia fez-se dialeticamente antagnica, assim como a utopia que a
inspirou.
Braslia no nos deixa esquecer a utopia. Toda vez que contemplamos ou discutimos
esta cidade, dificilmente conseguimos circunscrever nosso olhar ou nossa conversa a
tpicos estritos da arquitetura e urbanismo. Somos conduzidos (...) ao horizonte da
utopia, dos projetos de transformao social. E a passar em revista, de modo crtico
e/ou com anseios visionrios, relaes entre a dimenso utpica do pensar e do fazer
e os constrangimentos colocados pela contextura histrico-social e a realidade
ordinria de todos os dias. A simples e clara existncia de Braslia, em si mesma,
incita a reflexo e a autorreflexo. Faz-nos pensar o Brasil e nosso lugar no Brasil.
(RISRIO, 2012, p. 299)

A lgica do urbanismo racionalista surgida da unio com o


pensamento da indstria, que poderia favorecer a criao de uma
sociedade organizada arquitetnica e urbanisticamente de acordo com os
novos tempos, e a ajuda das teorias positivistas que contagiaram o Brasil
Repblica, a ordem e o progresso deveriam estar presentes em Braslia
enquanto cidade planejada, que, contraditoriamente, fazia com que o
Brasil real no coubesse em Braslia, mas que de fato, essencialmente,

121

permaneceria integralmente o mesmo, inclusive nela. (BICCA, 1985, p.


211)
Percebe-se nos primeiros materiais audiovisuais que agregam o
discurso poltico fundamental para o sucesso da empreitada de Braslia
como uma narrativa do projeto moderno de construo do novo, do
desenvolvimento e organizao espacial, como sentido totalidade.
J na dcada seguinte sua inaugurao, ao mesmo tempo em que se
percebe a tentativa de afirmao da sua cultura, o pas passa pelo golpe da
tomada do poder pelos militares. quando a cidade testemunha e
denuncia diversos episdios que marcariam sua histria para sempre.
Com o fim do regime militar e o afrouxamento da censura, mesmo em
meio a uma forte temtica poltica, os filmes mostram os percursos no
oficiais de Braslia, os territrios abandonados, impessoais, imagens de
Braslia no planejada, espontnea, e... vazia. E possvel perceber uma
crise de pertencimento, uma crise de identidade que fica manifesta nas
representaes da cidade.
Evidencia-se dcada a dcada a fragmentao dessa narrativa da
totalidade, quando os movimentos que antes eram coletivos passaram
cada vez mais a contar com iniciativas individuais. O protesto e a luta
parecem ter dado lugar a uma crise e resignao, que permeia toda a
dcada de 1990 e continua na virada do sculo, quando aparecem alguns
pontos de resistncia vindos das cidades-satlites.
A metrpole no mais perifrica ao Plano Piloto, que vem sofrendo
fortes presses. A maneira de circular pela cidade estabelece seu fluxo
metropolitano, a cidade tornou-se uma aglomerao de vrios ncleos
contnuos antes distantes.
Nos retratos mais recentes de Braslia evidenciam-se pontos de
encontro, uma conjuno de linhas que se cruzam, histrias de amor que
se desenvolvem no percurso de nibus no eixo centro-periferia; so
candidatos que fazem sua campanha no fluxo da rodoviria; o afetivo
poeta brasiliense que inventa outra Braslia, enquanto caminha no
contrafluxo de veculos no eixo rodovirio, a cidade que utpica
Braxlia, que acontece apesar das normas e setores.
No entanto, Braslia parece sempre incorporar o paradoxo da sua
realidade e sua utopia. quando se percebe que de fato as cidades
encontram sua identidade lutando contra o passar do tempo ao capturlo atravs do rito e do mito (SOL-MORALES, 2003). Neste percurso at
aqui, buscou-se compreender uma cidade, no somente por suas
construes materializadas, por espaos fixos, mas pelos caminhos que se
percorrem cotidianamente e que fazem parte de uma construo atravs
do tempo. So fragmentos de histrias que se entrelaam e podem servir
para a compreenso de que Braslia tambm uma cidade que continuou
construindo, de forma satisfatria, uma peculiar forma de vida.

122

Peculiar porque se trata de uma cidade especial (por seu traado, por sua arquitetura,
por sua funo poltica, por sua localizao), mas tambm pela incidncia explcita
que teve em sua realizao cotidiana todo o pacote de representaes precedentes,
como a confirmao extrema de uma hiptese da histria cultural urbana: a hiptese
de que a cidade e suas representaes se produzem mutuamente. (GORELIK, 2005)

O cinema de Braslia est ainda em busca do sonho, da utopia da


cidade idealizada Braslia, que alimenta o imaginrio e as histrias
infindveis, narra epopeias, histrias de cordel e fices cientficas. Mas
ao mesmo tempo se tornou responsvel pela busca de uma representao
do real, a partir de suas contradies, como sntese do prprio pas, numa
sntese reflexiva. Assume o sonho da urbis utpica, onde tudo est para
ser construdo, onde tudo deve sempre ser um vir-a-ser permanente, e isso
inclui identidades, hbitos e sexualidades (MORICONI, 2012, p. 230).
Chegou-se a concluses prximas s de Carlos Nelson Ferreira dos
Santos em sua Filmografia do hbitat (1982, p. 5), de que a quantidade de
material audiovisual disponvel muito grande, mas este acervo precioso
sofre com a ociosidade, por falta de conhecimento e dificuldade de
acesso. A filmografia de Braslia sofre do mesmo mal. Sem um arquivo ou
cinemateca que rena o conjunto da produo audiovisual realizada em
Braslia, este acervo est em parte escondido com seus produtores,
arquivado ainda sem a devida catalogao, aguardando verba para
restaurao ou est em formatos/suportes que no permitem fcil
visualizao.
Foi possvel verificar a quantidade e a qualidade do que se produziu, a
urgncia em sua catalogao e arquivamento e, principalmente, a
necessidade de difuso deste material que contm fatos importantes da
histria de Braslia e, por que no?, do Brasil. A melhor maneira de
proteger este acervo torn-lo conhecido.

123

124

CONSIDERAES FINAIS
Esta pesquisa mostrou-se abrangente pela quantidade de material
analisado, mas tambm pelo trajeto que se fez necessrio percorrer: a
cidade e o cinema no sculo XX como embasamento para que se pudesse
colocar uma lupa sobre Braslia. Durante o percurso foi possvel perceber
a quantidade de recortes possveis, as diversas maneiras de abordar ou
agrupar determinados assuntos com o intuito de construir uma
compreenso do que se pretendia observar: a experincia urbana em
Braslia, a cidade modernista e planejada, que atravs de narrativas
presentes em suas representaes cinematogrficas mostra como os
habitantes experimentam, vivem, reconhecem e apropriam-se de seus
espaos, de seus fluxos, constituindo a partir dessa experincia, um
sentido de lugar.
Assim, o ponto de partida que se deu na cidade industrial, ambiente
que inspirou as diversas utopias e teorias de renovao urbana,
possibilitando novas experincias de espao e tempo, entre elas o cinema
e sua imagem-movimento. Seguem percursos paralelos, porm
inseparveis, a cidade e o cinema, a representar e inspirar-se
mutuamente. A relao que se estabeleceu reside na maneira que o
cinema retratou as cidades e seus fluxos e como foi influenciado por elas.
Tema central dos debates vanguardistas no final do sculo XIX e incio
do XX, o ambiente urbano fez emergir os conceitos aparentemente
antagnicos de materializar ou representar um momento em que tudo
transitrio e efmero , constituindo uma resposta experincia da
modernidade e aos problemas e possibilidades resultantes do processo de
modernizao. As vanguardas forneceram narrativas urbanas ao
tematizar, problematizar e criticar os padres de comportamento
estabelecidos pelo ambiente urbano ao homem metropolitano (e viceversa), realizando um movimento de resistncia, de abertura do
imaginrio e de compartilhamento de subjetividades e experincias.
A imagem em movimento se fez instrumento de anlise das cidades,
enquanto espao compartilhado e vivenciado, devido maneira dinmica
em que captou e projetou a imagem das cidades durante todo o sculo
XX. Mas na percepo de que h uma ligao profunda entre relao do
corpo com o espao na experincia das ruas e na experincia do cinema,
legitima-se a anlise do movimento e repouso na cidade, na qual o cinema
pode contribuir significativamente. Para Walter Benjamin, o flanur o
caminhante ordinrio da segunda metade do sculo XIX vivia a cidade
como se estivesse fazendo um filme. Da mesma maneira, o espectador de

125

um filme sente o tempo e o espao da cidade tanto atravs da observao


das imagens na tela como pela sua experincia interna.
O deslocamento das imagens, o desenvolvimento das cenas e aes, os cortes, os
intervalos, as duraes, as velocidades, enfim, tudo o que se passa na tela no tempo
real de projeo sempre o que se passa na tela mental do espectador e que vai
ressoar em seu corpo (OLIVIERI, 2011, p. 53).

Ao confrontar a cidade e o cinema, usado como representao dos


espaos e da experincia da velocidade e do fluxo da cidade, pode-se
dispor de outras ferramentas de anlise do espao, como indica SolMorales (2002). Esse autor percebe falhas nas representaes
convencionais do espao e argumenta que nada substitui a experincia do
lugar do fluxo:
O uso da representao convencional, perspectiva, permanece completamente
equivocado, ainda que se utilizem sofisticados programas de CAD. Intil continuar
mostrando vises, sejam animadas, em movimento, virtual, etc. A experincia do
lugar do fluxo cinestsica, distrada como dizia Walter Benjamin (...). Produzir
formas da experincia do fluido e t-los disponveis para anlise, experimentao e
projeto , hoje, ainda mais um desejo do que uma realidade acessvel 52. (SOLMORALES, 2002, p. 134)

Com o objetivo de observar essas narrativas urbanas em Braslia


percorreu-se o mesmo paralelo cinema/cidade ao se debruar no
panorama nacional, para compreender as diversas experimentaes
artsticas ocorridas no Brasil, ressaltando dois perodos importantes na
busca e na representao do desejo de modernidade. O perodo aps 1920
e a vanguarda moderna na busca de uma identidade nacional, e o perodo
aps 1950 e as experincias concretas, que continham uma forte crtica ao
desenvolvimento (ou subdesenvolvimento) das cidades brasileiras. Ao
que o cinema no deixou de captar.
Ao lanar mo dos elementos simblicos oferecidos pela arquitetura
moderna e sua brasilidade, a construo da nova capital, Braslia, em
1960, deu um novo impulso aos debates sobre a urbanizao e
modernizao brasileira, envolvendo tanto o cinema quanto outras
formas de expresso artstica e os meios de comunicao.

52

Traduo livre: El uso de la representacin convencional, perspectiva, sigue siendo


completamente equivocada aunque para ello se utilicen sofisticados programas de CAD.
De nada sirve seguir mostrando visiones, aunque sean animadas, em movimento,
virtuales, etc. La experincia del lugar del flujo es cinestesica, distrada como hubiera
dicho Walter Benjamin (...). Producir formas de la experincia de lo fluido y poder
disponer de ellas para el analisis, la experimentacion y el proyecto constituye, hoy por
hoy, todavia ms um deseo que uma realidade asequible.

126

Braslia, a imagem mais forte da afirmao nacional moderna, ao


assumir em seu traado urbanstico os princpios funcionalistas
corbuseanos, da Carta de Atenas, em particular a separao das funes
no espao da cidade e a construo de blocos hegemnicos de
apartamentos para habitao massiva, assumiu tambm as crticas que se
direcionavam ao modernismo, notadamente ao estilo internacional.
No entanto, Braslia incorporou tambm a brasilidade tanto
almejada, e seu traado original hoje apropriado, configurado e
reconfigurado pelos seus habitantes continuamente. Portanto no se
pretendeu nesta pesquisa olhar Braslia pelo seu traado, pelos seus
mapas e fotos areas, mas sim, ao rs-do-cho, pelas narrativas
partilhadas por seus moradores, artistas, admiradores ou crticos. Por seus
errantes.
As narrativas errantes foram escritas nos desvios da prpria historia do urbanismo.
Elas constituem outro tipo de historiografia, ou de escrita da histria, uma histria
errante, no linear, que no respeita a cronologia tradicional, uma histria do que
est na margem, nas brechas, nos desvios e, sobretudo, do que ambulante, no est
fixo, mas sim em movimento constante.

Assim, a narrativa fundadora da cidade, a sua representao


mitolgica, hegemnica, moderna e legitimadora bastante presente no
primeiro material de memria de Braslia e vai aos poucos se repartindo
em fragmentos menores. O movimento se acalma, a velocidade diminui e
se percebem outras possibilidades narrativas como maneira de
compartilhar experincias a partir do momento que a cidade comea a ser
vivenciada. So narrativas menores, diante das grandes narrativas
modernas: elas enfatizam as questes da experincia, do corpo e da
alteridade na cidade, e assim, reafirmam a enorme potncia da vida
coletiva, uma complexidade e multiplicidade de sentidos que confronta
qualquer pensamento nico ou consensual (JACQUES, 2012, p. 20).
A cidade que inicialmente era mostrada do alto, ou percorrida em
velocidade, comea a mostrar a multiplicidade de lugares. Especialmente
seus lugares amplos, e nem sempre vazios, que remetem ao Terrain
Vague: lugares aparentemente esquecidos onde parece predominar a
memria do passado sobre o presente. So lugares obsoletos em que
somente alguns valores residuais parecem manter-se apesar de sua
completa desafeio da atividade da cidade. (SOL-MORALES, 1995, p.
187)
Os monumentos, volumes construdos, formas fortes que representam
o poder, os traados geomtricos das grandes infraestruturas j no
interessam aos artistas, fotgrafos e cineastas? Os espaos sem limites
precisos, os espaos obsoletos, os fundos, os espaos de fluxos parecem
chamar mais ateno.
127

Parece que todo o destino da arquitetura tem sido sempre o da colonizao, pr


limites, ordem, forma, introduzindo no espao estranho os elementos de identidade
necessrios para faz-lo reconhecvel, idntico, universal. Pertence essncia da
arquitetura sua condio de instrumento de organizao, de racionalizao, de
eficcia produtiva capaz e de transformar o inculto em cultivado, o baldio em
produtivo, o vazio em edificado. (SOL-MORALES, 1995, p. 191)53

Em Braslia percebeu-se em suas experincias urbanas o quanto esses


espaos vazios, vagos, do vagar, da lentido e da liberdade so
fundamentais na construo de um sentido de lugar. No somente o
efmero e o transitrio que ganham importncia na configurao de
identidades, mas a partilha das experincias urbanas da alteridade, a
ateno aos fluxos, energias e ritmos que o passar do tempo e a perda dos
limites tm estabelecido, onde reside o potencial de desestabilizar as
partilhas hegemnicas da cidade planejada, eficaz e legitimada.
Quando o movimento se acalma e acaba a ansiedade da construo da
cidade como um todo, so as brechas, fissuras, os desvios, a ocupao dos
pequenos espaos, os interstcios que foram aparecendo no grande
concreto branco, entre os fluxos do movimento, mostrando a cidade por
dentro, deixando brotar as pequenas histrias, que foram construindo em
Braslia, o sentido de lugar.
.

53

Traduo livre: parece que todo el destino de la arquitectura ha sido siempre el de


la colonizacin, el poner limites, orden, forma, introduciendo en el espacio extrao los
elementos de identidad necesarios para hacerlos reconocible, idntico, universal.
Pertenece a la esencia misma de la arquitetura su condicin de instrumento de
organizacin, de racionalizacin, de eficacia productiva capaz y de transformar lo
inculto en cultivado, lo baldo en productivo, lo vaco en edificado.

128

LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Still do filme Braslia: planejamento urbano, de Fernando Cony Campos, 1964.
Fonte: CTAv-MinC. .........................................................................................................................................4
Figura 2: Still do filme Os anos JK: uma trajetria poltica, de Silvio Tendler, 1980. Fonte:
Caliban Filmes..................................................................................................................................................4
Figura 3: Still do filme Braslia segundo Feldman, de Vladimir Carvalho, 1979. Fonte: CPCEUnB......................................................................................................................................................................4
Figura 4: Still do filme Braslia: um roteiro de Alberto Cavalcanti, de 1982. Fonte: CTAvMinC. ..................................................................................................................................................................4
Figura 5: Paul Citroen, Metropolis (Grostadt), 1923. Fonte: Sol-Morales,
Representaciones: de la ciudad capital a la metropoli, 1994. ......................................................... 13
Figura 6: Sequncia de movimento Two males (nude) wrestling Graeco-Roman, 1872-1885,
por Eadweard James Muybridge (1830 -1904). Fonte: http://www.racollection.org.uk, acesso
em 03.02.2014. ................................................................................................................................................. 14
Figura 7: "L'Enfant Carburateur", de Francis Picabia, dadasmo,1919. Fonte:
http://www.guggenheim.org, acesso em 03.04.2014. ........................................................................... 15
Figura 8: "La Clarinette", de Georges Braque, cubismo,1912. Fonte:
http://www.guggenheim.org, acesso em 03.04.2014. ........................................................................... 15
Figura 9: "Roter Ballon", Paul Klee, expressionismo, 1922. Fonte:
http://www.guggenheim.org, acesso em 03.04.2014. ........................................................................... 16
Figura 10: "La Naissance des dsirs liquides", Salvador Dal, surrealismo, 1932. Fonte:
http://www.guggenheim.org, acesso em 03.04.2014. ........................................................................... 16
Figura 11: Citt Nuova, Antonio SantElia, 1912. Fonte: Frampton, 2008. ................................... 18
Figura 12: Monumento Terceira Internacional, de Vladimir Tatlin, exposto em 1920, seria
erguido no centro de Moscou. A foto de sua maquete, exposta na Royal Academy of Arts de
Londres, em 2011. Fonte: http://www.racollection.org.uk.................................................................. 18
Figura 13: Imagens do filme Ballet Mcanique, de Fernand Lger, 1924. Fonte:
www.cinematheque.fr, acesso em 04.03.2013. ...................................................................................... 20
Figura 14: Claude Monet, Les dchargeurs de charbon, cerca de 1875, Muse d'Orsay, Paris,
France. www.musee-orsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres, acesso em 16.06.2013. ....22
Figura 15: Plano da Cidade Linear, arredores de Madri (1894). Fonte:
http://web.tiscali.it/icaria/urbanistica/utopie/soria.htm, acesso em 14.06.2013. ....................... 24
Figura 16: Diagrama n.7 conjunto de seis Cidades-Jardins menores e uma maior ................ 24
Figura 17: Tony Garnier, Cit Industrielle (1901-1917), estao ferroviria. Fonte:
franksvensson.blogspot.com.br, acesso em 14.06.2013. .......................................................................25
Figura 18: Le Corbusier, Ville de 3 millions d'habitants. Fonte:
http://laboratoireurbanismeinsurrectionnel.blogspot.com.br, acesso em 23.06.2013. ............. 29

129

Figura 19: Ville Radieuse, Le Corbusier, 1930. A planta mostra o zoneamento das funes da
cidade (educao, negcios, residncias) em faixas paralelas. Fonte: FRAMPTON, 2008, p.
217. .....................................................................................................................................................................30
Figura 20: Architecture, Lszl Moholy-Nagy. Foto: Jan Kamman/Schiedam. Fonte
HEYNEN, 1999. ...............................................................................................................................................32
Figura 21: Praxinoscpio. Fonte: http://kinodinamico.com, acesso em 03.02.2014. ...................37
Figura 22: Ilustrao apresenta a figura de Charles-mile Reynaud (1844-1918) operando o
dispositivo enquanto a multido assiste animao. Fonte: http://kinodinamico.com, acesso
em 03.02.2014. .................................................................................................................................................37
Figura 23: Um homem com uma cmera de filmar (Dziga Vertov, 1929). Fonte:
http://www.contracampo.com.br, acesso em 03.04.2014. ................................................................. 40
Figura 24: Roma, cidade aberta, Roberto Rossellini, 1945. Fonte: still do filme,
http://worldscinema.org, acesso em 03.02.2014. ...................................................................................43
Figura 25: still do filme Jules et Jim, Truffaut, 1962. Fonte: www.cinematheque.fr, acesso em
04.04.2014. ....................................................................................................................................................... 45
Figura 26: So Paulo, Tarsila do Amaral, 1924. Fonte: SCHWARTZ, 2002, p. 67. ......................53
Figura 27: Sol poente, Tarsila do Amaral, 1929. Fonte: SCHWARTZ, 2002, p. 64. .................... 54
Figura 28: Max Bill, 1967. Fonte: Enciclopdia de Artes Visuais Ita Cultural, acesso em julho
de 2013. .............................................................................................................................................................57
Figura 29: Waldemar Cordeiro, Movimento, 1951. Fonte: Enciclopdia de Artes Visuais Ita
Cultural, acesso em julho de 2013. ............................................................................................................57
Figura 30: Caetano Veloso com Parangol Hlio Oiticica. Foto: Geraldo Viola. Fonte:
Marginlia Arte & Cultura na idade da pedrada, Marisa Alvarez Lima, 1996........................... 60
Figura 31: Caetano Veloso com Parangol, Hlio Oiticica. Foto: Geraldo Viola. Fonte:
Marginlia Arte & Cultura na idade da pedrada, Marisa Alvarez Lima, 1996........................... 60
Figura 32: Gregori Warchavchik, 1928, Casa na Rua Santa Cruz, So Paulo. Fonte: MARTINS,
2002. ................................................................................................................................................................. 63
Figura 33: Edifcio MES, Rio de Janeiro, 1936-1945. Fonte: Foto de Eduardo Pinha, 2014. ....... 65
Figura 34: Fachadas de alguns cinematgrafos da Av. Central. No n 134, funcionou o Cinema
Kosmos, de 1910 a 1911; no n 116, o segundo Cinema Path, que funcionou at 1940; no n 179,
funcionou o Cinema Parisiense, onde hoje se encontra o Teatro Glauce Rocha; e, finalmente,
nos nos 151 e 153, o Cinema Avenida. (lbum da Avenida Central, de Marc Ferrez. Reproduo
de Roberto Jesus Oscar). ............................................................................................................................ 67
Figura 35: Fachada do Cinema Path Palcio, imagens encontradas em diversos stios de
imagens do Rio antigo, mas sem fonte atribuda. ............................................................................... 68
Figura 36: Fachada do cinema Path Palcio, com os painis, letreiros e cartazes de
divulgao do filme Os trs mosqueteiros, Rio de Janeiro, 1933. Fonte: Arquivo Nacional RJ.
........................................................................................................................................................................... 69
Figura 37: Cartaz de divulgao do filme "So Paulo, a symphonia da metrpole", 1929. Fonte:
Cinemateca Brasileira MinC. ................................................................................................................. 70
Figura 38: Colgio Cataguases 1945-1949, projeto de Oscar Niemeyer, paisagismo de Burle
Marx, painis de Candido Portinari e Paulo Werneck e mobilirio de Joaquim Tenreiro.
Fonte: Guia da Arquitetura Modernista de Cataguases, 2012. .......................................................... 71

130

Figura 39: Cena do filme Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, 1957. Fonte:
http://cineola.wordpress.com, acesso em 08.08.2013. .........................................................................73
Figura 40: Esboos do projeto de Lucio Costa. Fonte: CARPINTERO, 1998. ................................ 78
Figura 41. Memria descritiva do Plano Piloto de Braslia. Lucio Costa, 1957. Fonte: COSTA,
1995. .................................................................................................................................................................. 78
Figura 42: Plano Piloto de Braslia, Lucio Costa. Fonte: COSTA, 1995. .......................................... 80
Figura 43 e Figura 44: vistas do eixo monumental. Fotos: Cleber Figueredo, 2006 ................... 81
Figura 45 e Figura 46: Stills do filme Braslia, contradies de uma cidade nova, de Joaquim
Pedro de Andrade, 1967. ............................................................................................................................. 82
Figura 47 e Figura 48: Stills do filme "Braxlia", de Danyella Proena, 2010..................................83
Figura 49: Rodoviria. Still de Braslia: planejamento urbano, Fernando Cony Campos,
1964. Fonte: CTAv-MinC. ............................................................................................................................ 84
Figura 50: Rodoviria. Still do filme "Braxlia", de Danyella Proena, 2010. ................................. 84
Figura 51 e Figura 52: via S2 e escadaria no Setor Comercial Sul. Stills do filme Brasilirios,
de Zuleica Porto e Srgio Bazi, 1986. ....................................................................................................... 85
Figura 53: Rodoviria. Still do filme "Braxlia", de Danyella Proena, 2010. ................................. 86
Figura 54: Capas dos nmeros da Revista Braslia (1) janeiro 1957, (2) fevereiro 1957 e (3)
maro de 1957. Fonte: Arquivo Pblico do Distrito Federal ArPDF. ........................................... 88
Figura 55: Cartaz do filme Os Bandeirantes. ..................................................................................... 94
Figura 56: Stills do filme "Braslia, planejamento urbano", Fernando Cony Campos, 1964.
Fonte: CTAv-MinC. ...................................................................................................................................... 95
Figura 57: Stills do filme "Braslia, contradies de uma cidade nova", de Joaquim Pedro de
Andrade, 1967. Fonte: Filmes do Serro. .................................................................................................. 96
Figura 58: Stills do filme "Braslia, contradies de uma cidade nova", de Joaquim Pedro de
Andrade, 1967. Fonte: Filmes do Serro. .................................................................................................. 97
Figura 59: Still do filme Fala Braslia, de Nelson Pereira dos Santos, 1966. Fonte: CPCE-UnB.
........................................................................................................................................................................... 98
Figura 60: Cartazes dos filmes Terra em transe, Os herdeiros, e O bravo guerreiro. Fonte:
Cinemateca de So Paulo. ......................................................................................................................... 100
Figura 61: Stills do filme Vestibular 70, Vladimir Carvalho, 1970. ................................................ 101
Figura 62: Still do filme "Braslia, ano 10", de Geraldo Sobral Rocha, 1970. ................................. 103
Figura 63: Still do filme Mnima cidade, Joo Lanari, 1984. Fonte: acervo do diretor. .......... 108
Figura 64: Still do filme Brasilirios, Sergio Bazi e Zuleica Porto (1986). Fonte: CPCE-UnB.
.......................................................................................................................................................................... 109
Figura 65: stills do filme O sonho no acabou, de Sergio Rezende, 1982. Fonte: Embrafilme
............................................................................................................................................................................111
Figura 66: Stills de "Feliz aniversrio, Urbana", de Betse de Paula, 1996. ..................................... 115
Figura 67: Stills do filme Braslia, um dia em fevereiro, Maria Augusta Ramos, 1996. Fonte:
acervo particular da diretora.....................................................................................................................116
Figura 68: Stills do filme Subterrneos, Jos Eduardo Belmonte, 2003. ..................................... 118
Figura 69: Stills do filme A concepo, Jos Eduardo Belmonte, 2005. Fonte: acervo
particular do diretor. ................................................................................................................................... 119
Figura 70: Stills do filme A cidade uma s?, Adirley Queirs, 2011. Fonte: acervo particular
do diretor. ...................................................................................................................................................... 120
131

132

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139

140

ANEXOS

141

Filmes pesquisados
Os 37 filmes selecionados para a pesquisa foram organizados em fichas catalogrficas,
que renem as principais informaes sobre cada filme: ttulo, ano de produo, equipe
tcnica, sinopse, durao e algumas informaes adicionais ou curiosidades a respeito do
filme. Organizadas em ordem cronolgica, as fichas facilitaram o manuseio do material pela
sistematizao das informaes.
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As primeiras imagens de Braslia, 1957


Braslia: planejamento urbano, 1964
Universidade de Braslia: primeira experincia em pr-moldado, 1970
Fala Braslia, 1966
Braslia, contradies de uma cidade nova, 1967
Vestibular 70, 1970
Braslia, ano 10, 1970
Braslia segundo Feldman, 1979
Os anos JK: uma trajetria poltica, 1980
A idade da terra, 1980
O sonho no acabou, 1982
Braslia: um roteiro de Alberto Cavalcanti, 1982
Mnima cidade, 1984
Braslia, uma sinfonia, 1985
Braslirios, 1986
Braslia, a ltima utopia, 1989
Conterrneos velhos de guerra, 1990
Braslia, ano 35, 1995
Braslia, um dia em fevereiro, 1996
Feliz aniversrio Urbana, 1996
Dois Candangos: a histria passou por aqui, 1997
Barra 68: sem perder a ternura, 2000
Subterrneos, 2004
A concepo, 2005
Oficina Perdiz, 2005
Kiss Kiss Kissinger, 2007
Romance do vaqueiro voador, 2008
Memrias finais da Repblica de Fardas, 2008
A saga das candangas invisveis, 2008
Dias de greve, 2009
Insolao, 2009
Braxlia, 2010
A arte de andar pelas ruas de Braslia, 2010
Sob o signo da poesia, 2011
Rock Braslia, 2011
Cru, 2011
A cidade uma s?, 2012

1957

As primeiras imagens de Braslia


Brasil. Documentrio, preto e branco, 10 minutos

Equipe

Diretor Jean Manzon


Produtor/Realizador Atlntida Empresa Cinematogrfica do Brasil S.A
Narrao Luiz Jatob
Montagem Italo di Bello

Sinopse
Disponvel em

Digitalizado e disponibilizado no site www.acervojeanmanzon.com.br


ArPDF: possibilidade de copia em dvd.

Informaes adicionais

O vdeo, produzido pela Atlntida e dirigido pelo fotgrafo e documentarista francs


Jean Manzon, mostra o nascimento de uma cidade fadada a ser modelo para o mundo
e saudada como noiva do Brasil, a primeira metrpole construda na era da aviao,
menina dos olhos do pas. Encomendado por JK como resposta aos crticos da construo
da nova capital, o documentrio narrado por Luiz Jatob, locutor do Canal 100 e da Voz
do Brasil, e manda recado aos mais cticos: para os homens do litoral, Braslia uma idia
mais ou menos abstrata. Para eles, os pioneiros, tambm conhecidos como candangos,
a pura realidade, diz. A nova capital apresentada como uma resposta crtica de dois
sculos de um Brasil ainda voltado para o litoral e de costas para o seu interior. Braslia j
existe. As famlias que pra l se deslocaram iro constituir amanh a legio comovidamente
lembrada dos pioneiros, primeiros homens e mulheres que deram ao Brasil os primeiros
filhos de uma nova era. Mas a mensagem aos crticos acompanhada de um convite a uma
pica aventura. A cidade nova estende seus braos s irms mais velhas, narra Jatob.
Referncia acessada em junho de 2012: http://congressoemfoco.uol.com.br/noticias/
manchetes-anteriores/brasilia-50-anos-as-primeiras-imagens-da-capital/http://cinemateca.
gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAct
ion=search&exprSearch=ID=015469&format=detailed.pft

1964

Braslia: planejamento urbano


Brasil. Documentrio, preto e branco, 10 minutos

Equipe

Diretor Fernando Cony Campos


Produtor/Realizador INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo
Argumento/roteiro Maria Elisa Costa, Fernando Cony Campos
Fotografia Leonardo Bartucci

Sinopse

A planificao da cidade, ligando sua arquitetura sua topografia e as razes que lhe
permitem possuir um trfego normal e contnuo, suprimindo os problemas de circulao de
todas as grandes cidades. Detalhes das construes destinadas ao Governo, s residncias e
ao comrcio.

Disponvel em

http://www.bcc.org.br/filme/detalhe/019276
Coletnea urbanismo, CTAv-MinC

Informaes adicionais

A locuo do filme baseada no Relatrio do plano piloto de Lcio Costa , de 1957.

1962/1970

Universidade de Braslia:
primeira experincia em pr-moldado
Brasil. Documentrio, preto e branco, 19 minutos

Equipe

Diretor Heinz Forthmann


Produtor/Realizador Heinz Forthmann / Universidade de Braslia
Assessor tcnico Joo Filgueiras Lima
Assessoria e texto Luiz Fisberg
Narrao Jos Carlos Coutinho

Sinopse

Documentrio de 1970, mostra a construo dos blocos de Servios Gerais da Universidade


de Braslia, projetados por Oscar Niemeyer. Dirigido por Heinz Forthmann, com narrao de
Jos Carlos Coutinho, professor emrito da Faculdade de Arquitetura da UnB.

Disponvel em

CPCE /UnB: a cpia uma digitalizao de uma matriz telecinada, em baixa qualidade.

1966

Fala Braslia

Brasil. Documentrio, preto e branco, 13 minutos

Equipe

Diretor Nelson Pereira dos Santos


Produtor/Realizador INCE - Instituto Nacional de Cinema Educativo
Fotografia Dib Lutfi
Montagem Nelson Pereira dos Santos, Alberto Salv

Sinopse

Os diferentes acentos de alguns habitantes da cidade de Braslia. Cinco dos entrevistados,


um de cada regio geogrfica brasileira, falam de sua participao no filme, pronunciam
uma mesma srie de palavras e nomeiam uma mesma srie de objetos e fenmenos.

Disponvel em

CPCE /UnB: a cpia uma digitalizao de uma matriz telecinada, em baixa qualidade.
A verso restaurada faz parte da coletnea urbanismo lanada pelo Centro Tcnico
Audiovisual do Ministrio da Cultura - CTAv-Minc. Fazem parte da mesma coletnea
Braslia, planejamento urbano e Braslia, um roteiro de Alberto Cavalcanti.

Informaes adicionais

Durante o perodo em que ministrava aulas na UnB, o diretor realizou este curta
documentrio. Analisando o contexto do incio de Brasilia, capital do desenvolvimento e do
progresso, o filme busca nas vozes das pessoas que para c vieram, depoimentos sobre as
impresses pessoais da cidade.
Referncia acessada em junho de 2012: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/
iah/#
A coleo da qual este filme faz parte composta por 110 curtas e mdias metragens
produzidos entre os anos de 1937 e 1983 pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo - INCE
e Instituto Nacional de Cinema - INC, completados por ttulos da Empresa Brasileira de
Filmes - Embrafilme e Departamento de Assuntos Culturais - Ministrio da Educao e
Cultura - DAC/MEC.
4

1967

Braslia, contradies de uma cidade nova


Brasil. Documentrio, colorido, 23 minutos

Equipe

Diretor Joaquim Pedro de Andrade


Produtor/Realizador Filmes do Serro Rio de Janeiro
Roteiro Joaquim Pedro de Andrade, Lus Saia e Jean-Claude Bernardet
Montagem Brbara Riedel
Narrao Ferreira Goulart

Sinopse

Imagens de Braslia em seu sexto ano e entrevistas com diferentes categorias de habitantes
da capital. Uma pergunta estrutura o documentrio: uma cidade inteiramente planejada,
criada em nome do desenvolvimento nacional e da democratizao da sociedade, poderia
reproduzir as desigualdades e a opresso existentes em outras regies do pas?

Disponvel em

Filmes do Serro Ltda: tel (21) 2532 2114, tel/fax (21) 2532 2128
E-MAIL contato@filmesdoserro.com.br
O filme faz parte do DVD Macunama, disponivel para locao.

Informaes adicionais

Filmado em 1967 a pedido da empresa Olivetti, que queria um registro potico da nova
capital. E foi isso que o diretor de Macunama fez, mas s na primeira metade do filme,
o que fez a Olivetti rejeitar o curta e engavet-lo por dcadas. O descontentamento da
empresa veio com a liberdade potica do diretor na segunda parte do filme. Depois de
documentar a beleza das superquadras e dos palcios de Niemeyer, ao som de Erik Satie
e narrao de Ferreira Gullar, Joaquim faz um corte abrupto. E a cmera passa a focar
nos imigrantes e operrios, nos assentamentos precrios e na falta de perspectiva dos
estudantes, em uma UnB sufocada pela represso.
Referncia acessada em junho de 2013: http://www.filmesdoserro.com.br/film_br.asp
Cano Viramundo, de Gilberto Gil e Capinam, interpretada por Maria Bethnia

1970

Vestibular 70

Brasil. Documentrio, preto e branco, 15 minutos

Equipe

Diretor Vladimir Carvalho, Fernando Duarte


Produtor/Realizador Universidade de Braslia
Fotografia Fernando Duarte, Heinz Forthmann, Miguel Freire
Montagem Eduardo Leone , Cecil Thir

Sinopse

Neste filme, realizado pelo Curso de Cinema do Instituto de Artes e Arquitetura, durante
os exames vestibulares para 1970, concentram-se em Braslia estudantes de vrios pontos
do pas; 5.500 candidatos ocupam o espao do Instituto Central de Cincias - projetado por
Oscar Niemeyer - que abrigar dez mil alunos em cursos regulares.

Disponvel em

CPCE /UnB: a cpia uma digitalizao de uma matriz telecinada, em baixa qualidade.

Informaes adicionais

Letreiro final do filme: E a grande comoo multiplicada de ser, entre inumerveis


companheiros, um homem pequenino, desdenhvel, resto de diviso e no obstante til
pedra na catedral dos homens. Do poeta maranhense Bandeira Tribuzi
Filme realizado pelo Curso de Cinema do Instituto de Artes e Arquitetura, UnB.
Referncia acessada em junho de 2013: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.
exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=vestibular and
70&nextAction=lnk&lang=p#

1970

Braslia, ano 10

Brasil. Documentrio, colorido, 10 minutos

Equipe

Diretor Geraldo Sobral Rocha


Companhia produtora Departamento de Turismo de Braslia
Produo Geraldo Sobral Rocha
Continuidade Alberto Cavalcanti
Direo de Fotografia Fernando Duarte, Heinz Forthmann

Sinopse

Uma reflexo sobre a cidade a partir de algumas aes comemorativas do seu 10 aniversrio

Disponvel em
Com o realizador

Informaes adicionais

Trecho de narrao do filme a partir de Henri Lefebvre, Lcio Costa e Pero Vaz de Caminha:
Cidade a projeo da sociedade sobre um local. Cidade o conjunto das diferenas entre
as cidades. Foram-se l todos e andaram entre eles. E, segundo eles diziam, foram bem
uma lgua e meia a uma povoao e casas, as quais diziam que eram to compridas cada,
como esta nau capitnea, e eram de madeiras, e das ilhargas de tbuas e cobertas de palhas,
de razoada altura, e todos em uma s casa, sem nenum repartimento. Se se desejar uma
representao da cidade ideal e das suas relaes com o universo, no entre os filsofos
que se deve procurar essa imagem, e sim entre os autores de fico cientfica. Quanto ao
problema residencial ocorreu a soluo de criar-se uma sequncia contnua de grandes
quadras dispostas de ambos os lados da faixa rodoviria e emolduradas por uma larga cinta,
densamente arborizada, prevalecendo em cada quadra determinada espcie vegetal, com
cho gramado, e uma cortina suplementar intermitente de arbustos e folhagens, a fim de
resguardar melhor, qualquer que seja a posio do observador, o contedo das quadras,
visto sempre num plano e como que amortecido na paisagem. A realizao da sociedade
urbana exige uma planificao orientada para as necessidades sociais, as necessidades da
sociedade urbana. Ela necessita de uma cincia da cidade. Por a arte ao servio do urbano
no significa enfeitar o espao urbano com objetos de arte. Isso quer dizer que os temposespaos tornam-se obras de arte e que a arte passada reconhecida como fonte e modelo de
apropriao do tempo e do espao.
Referncia acessada em junho de 2013: http://cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/
iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAction=search&exprSearch
=ID=025777&format=detailed.pft
7

1979

Braslia segundo Feldman


Brasil. Documentrio, colorido, 20 minutos

Equipe

Diretor Eugene Feldman, Vladimir Carvalho


Companhia produtora CNRC - Centro Nacional de Referncia Cultural
Fotografia, Cmera Eugene Feldman
Imagens adicionais Alberto Cavalcanti e Walter Carvalho
montagem Manfredo Caldas

Sinopse

Material documental filmado pelo designer americano Eugene Feldman, em visita


Braslia na poca de sua construo: a precariedade da segurana dos trabalhadores em
razo do ritmo acelerado das obras e depoimentos de pioneiros sobre as condies de vida
dos candangos.

Disponvel em
CPCE/UnB

Informaes adicionais

Letreiro do filme: Entrevista com os pioneiros Athos Bulco, pintor, autor de vrios painis
em Braslia e Luiz Perseghini, trabalhador na construo, hoje agricultor perto da capital.
Trata dos primeiros tempos de Braslia, mais exatamente do ltimo ano de sua
construo (l959). O filme enfoca polmico acontecimento que foi o massacre de operrios
num acampamento de obra que funcionava onde hoje a Vila Planalto, por motivos ainda
no esclarecidos e que tem permanecido como uma terrvel sombra na histria da cidade.
Referncia acessada em junho de 2014: http://cpdoc.fgv.br/brasilia/filmografia

1980

Os Anos JK, uma trajetria poltica


Brasil. Documentrio, preto e branco, 110 minutos

Equipe

Diretor Silvio Tendler


Roteiro Silvio Tendler, Antonio Paulo Ferraz
Produo Silvio Tendler
Fotografia Lucio Kodato
Montagem Gilberto Santeiro, Francisco Srgio Moreira

Sinopse

Um dos maiores sucessos do documentrio brasileiro, rene imagens de cinejornais, de


pequenos produtores, realizadores, independentes, cinematecas e redes de TV, alm de
entrevistas especiais, para recontar a histria poltica brasileira de 1945 ao fim dos anos
1970. A saga da construo de Braslia um dos muitos episdios abordados com preciso
historiogrfica e engajamento emocional, perfazendo um contagiante elogio democracia.

Disponvel em

DVD para locao.

Informaes adicionais

Grande sucesso de pblico, Os anos JK: uma trajetria poltica alcanou a impressionante
marca de 800 mil espectadores e se tornou um dos documentrios brasileiros de maior
pblico de todos os tempos. Dirigido por Silvio Tendler, tem uma narrativa clssica e se vale
de entrevistas, fotos, sons e imagens de arquivo para acompanhar a trajetria de Juscelino
Kubitschek de Oliveira (1902-1975), desde a sua juventude na pequena Diamantina dos
anos 1930, passando pela Presidncia da Repblica, entre 1956 e 1961, e chegando aos anos
de exlio e morte em um acidente de automvel. Mais do que o retrato de um homem
visionrio, o longa-metragem traa um grande painel da vida poltica brasileira, suas lutas
e seus entraves na busca pelo caminho da democracia, em um pas cuja histria sempre foi
marcada por regimes de exceo.
Referncia acessada em junho de 2013: http://www.programadorabrasil.org.br/
programa/106/

1980

A idade da terra

Brasil. Fico, colorido, 134 minutos

Equipe

Direo, Argumento e Roteiro Glauber Rocha


Montagem Carlos Cox, Raul e Ricardo Miranda
Fotografia Roberto Pires e Pedro de Moraes
Companhia Produtora Glauber Rocha Produes Artsticas Ltda
Direo de produo Tizuka Yamasaki, Walter Schilke

Sinopse

Estruturando livremente denncia poltica e social, com passagens de carter abertamente


didtico ou panfletrio, surgem aluses vida e misso do Cristo, que aparece ora como
operrio, ora como personagem de candombl. Os personagens so metforas de uma
situao poltica ou arqutipo de um comportamento: um pescador marginal mstico,
um profeta negro, o conquistador portugus, o subversivo de classe mdia, as foras
imperialistas, as naes indgenas, a fora das amazonas, a mulher moderna e outros. a
prpria perplexidade do Terceiro Mundo, numa tentativa de sntese da histria econmica
ocidental, com apelos revoluo, compreenso universal, paz e a uma democracia que
no seja nem capitalista nem socialista.(Sinopse a partir do Guia de Filmes)

Disponvel em

DVD para locao

Informaes adicionais
www. cinemateca.gov.br

10

1982

O Sonho no Acabou
Brasil. Fico, colorido, 99 minutos

Equipe

Diretor Sergio Rezende


Roteiro Jos Joffily, Srgio Resende e Jorge Duran
Produo Executiva Marisa Leo
Direo de Fotografia Edgar Moura
Montagem Vera Freire

Sinopse

Aps a opresso nos anos 60, uma nova gerao de jovens em Braslia procura escapar do
conformismo. Alguns deles experimentam drogas e, eventualmente, fazem parte do trfico.
Numa noite, todos se encontram no mesmo lugar, mas cada um ter um destino diferente.
Este filme de Sergio Rezende marcou a estria de vrios atores no cinema brasileiro, dentre
os quais Lauro Corona, Miguel Falabella e Luclia Santos.

Disponvel em

DVD para locao.

Informaes adicionais

Danilo, jovem mecnico, deixa, em sua moto, a cidade-satlite onde mora, com destino
ao centro de Braslia. Na manso de um poderoso burocrata, o pai de Danilo se dedica
construo da piscina, enquanto os respectivos filhos confabulam no quarto. Danilo
e um grupo de amigos, vivem intensamente suas aventuras na cidade. Envolvido com
traficantes de cocana, Danilo vende um lote da droga e gasta o dinheiro com uma mulher
num luxuoso hotel da cidade. SQI, seu amigo, vende sua parte, gasta o dinheiro em um
vo de monomotor. Nos arredores de Braslia o grupo se rene em torno de uma fogueira
e desabafam as frustraes de sua gerao. Sentem-se como uma terra frtil que no foi
semeada. Lucinha, sua amiga, grvida, aborta num hospital da cidade. Outra amiga, Carol,
atriz de teatro, estria uma nova pea e homenageia Lucinha. Danilo surpreendido
por uma cilada. Durante a fuga, sofre um acidente, mas consegue escapar. No teatro, o
espetculo se encerra. Carol, Joo e Ricardo se confraternizam emocionados. Numa beira de
estrada, Danilo pede carona.
Informao encontrada no encarte do DVD.

11

1982

Braslia, um roteiro de Alberto Cavalcanti


Brasil. Documentrio, colorido, 30 minutos

Equipe

Diretor Antonio Carlos Fontoura


Roteiro Alberto Cavalcanti
Companhia produtora Embrafilme

Sinopse

Uma viso da arquitetura criada por Oscar Niemeyer e Lcio Costa em Braslia. Uma viagem
que comea nas tabas indgenas, passa pela arquitetura colonial e chega capital brasileira.
O filme segue um roteiro deixado por Alberto Cavalcanti, quando a sua passagem por
Braslia, em 1978.

Disponvel em

Centro Tcnico Audiovisual: CTAV/SAV/MinC


email comunicacao.ctav@cultura.gov.br, tel (21) 3501 7800

Informaes adicionais

Uma leitura potica do espao urbano e da arquitetura. Primeira exibio pblica no


Festival de Braslia em 1982.
Referncia acessada em junho de 2013: http://cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/
iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAction=search&exprSearch
=ID=032191&format=detailed.pft
Trechos transcritos de entrevistas:
(...) voc anda muitos quilmetros e v todo o espao que voc andou, faz pensar em
muita coisa, na vida...
(...) no tem muitas tradies e tudo remete a uma maior liberdade individual.

12

1984

Mnima Cidade

Brasil. Fico, colorido, 9 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Joo Lanari


Fotografia Miguel Freire
Montagem Hugo Srgio Franco

Sinopse

A busca, a nostalgia do traado original, narrada por um dilogo imaginrio (fragmentrio


e hesitante) entre Lcio Costa e Oscar Niemeyer, com o objetivo de trazer luz a cena
original, disfarada e recalcada nas imagens oficiais. O filme trabalha em cima da pergunta:
como transformar um percurso urbano em percurso cinematogrfico?

Disponvel em

Com o diretor, copia telecinada em qualidade ruim.

13

1985

Braslia, uma Sinfonia


Brasil. Documentrio, colorido, 10 minutos

Equipe

Diretor Regina Martinho da Rocha


Roteiro Alusio Didier
Produo Regina Martinho da Rocha
Fotografia Fernando Duarte, Walter Carvalho, Csar Moraes
Montagem Ada Marques, Carlos Cox

Sinopse

Nas comemoraes do 25 aniversrio de Braslia, a primeira apresentao da Sinfonia de


Braslia, composta por Vincius de Moraes e Tom Jobim em homenagem cidade. Com
imagens e depoimentos sobre a construo da capital.

Disponvel em
CPCE UnB

14

1986

Brasilirios

Brasil. Fico, colorido, 11 minutos

Equipe

Diretor Srgio Bazi e Zuleica Porto


Roteiro Srgio Bazi e Zuleica Porto
Fotografia Jacques Cheuiche
Montagem Hugo Franco Mader

Sinopse

Por meio de narrativa fragmentada e imagens poticas, o filme mostra o encontro entre uma
cidade, Braslia, e uma escritora forasteira, Clarice Lispector. O roteiro inspirado em dois
textos de Clarice, escritos depois de duas temporadas na capital em 1970.

Disponvel em
CPCE/UnB

Informaes adicionais

O livro O sonho candango: memria afetiva dos anos 80 , lanado em 2012 pela Gabinete
C, de autoria de Alexandre Ribondi, Cludia Pereira e RomrioSchettino, traz relatos sobre
a produo do filme.

15

1989

Braslia, a ltima utopia

Brasil. Documentrio, filme em episdios, colorido, 97 minutos

Equipe

Direo Pedro Ansio, Geraldo Moraes, Vladimir Carvalho, Pedro Jorge de Castro, Moacir
de Oliveira e Roberto Pires
Companhias produtoras Idade Mdia, Fundao do cinema Brasileiro - Minc
Produo Jos Pereira, Chico dos Santos

Sinopse

Seis curtas-metragens encomendados a partir da nomeao da capital como Patrimnio


Cultural da Humanidade, em 1987. So seis diferentes declaraes de amor a Braslia. Tem
amor natureza que a recebeu; tem amor histria que a sustentou e a justificou; tem amor
ao misticismo que a mantm misteriosa; tem amor saudade do tempo da construo da
cidade; tem amor misso como capital do Brasil e tem amor arte que a inspirou.

Disponvel em

DVD em locadora

Informaes adicionais

O filme foi exibido pela primeira vez no 36 Festival de Braslia do Cinema Brasileiro, em
1993. Depois caiu no esquecimento. Durante 16 anos uma cpia permaneceu guardada. Com
recursos da Terracap, a Secretaria de Cultura do Governo do Distrito Federal recuperou o
filme e produziu cpias em DVD.
Episdios:
(1). A Paisagem Natural (de Vladimir Carvalho). Documentrio descortina o cerrado, o
exuberante sistema natural que hospeda a cidade e que lhe proporciona mais qualidade de
vida. (2). O Sinal da Cruz (Pedro Jorge de Castro). Reconta, de forma alegrica, a histria do
Brasil, abrangendo desde a colonizao at a construo de Braslia. (3). A Volta de Chico
Candango (Roberto Pires). Um operrio que trabalhou na construo de Braslia retorna a
cidade e redescobre a capital que ajudou a construir. (4). Alm do Cinema do Alm (Pedro
Ansio). Spirit, personagem de Will Eisner, sai dos quadrinhos para investigar o misticismo
de Braslia. (5). Sute Braslia (Moacir de Oliveira). Um passeio pela arquitetura monumental
de Braslia ao som de Sute Braslia, msica de Renato Vasconcelos que se tornou uma
espcie de sinfonia da cidade. (6). A Capital dos Brasis (Geraldo Moraes). Documentrio
mostra a diversidade de Braslia a partir dos pontos de encontro da cidade, revelando a
criao de um sotaque prprio, nascido da mistura dos diversos Brasil.
Referncia acessada em: http://cinemateca.gov.br
16

1990

Conterrneos velhos de guerra


Brasil. Documentrio, preto e branco e colorido, 200 minutos

Equipe

Diretor Vladimir Carvalho


Finaciador Universidade de Braslia, Plo de Cinema e Vdeo do Distrito Federal
Pesquisa, Roteiro e Autoria do texto de locuo Vladimir Carvalho
Direo de Fotografia Alberto; Cavalcanti, David Pennington, Fernando Duarte,
Jacques Cheuiche, Marcelo Coutinho, Waldir de Pina, Walter Carvalho.
Narrao Othon Bastos

Sinopse

A histria de Braslia desde os tempos pioneiros da construo at os dias atuais, com


nfase na participao das gentes do povo, especialmente nordestinos, que ainda hoje
vivem na periferia da cidade.

Disponvel em

DVD pela Programadora Brasil


O DVD foi restaurado e lanado pelo Instituto Moreira Sales em 2014

Informaes adicionais

Os primeiros tempos de Braslia, ainda na construo, em 1959. Os canteiros de obras se


espalham por toda parte e os trabalhadores, chamados de candangos, afluem de vrios
pontos do pas, especialmente do Nordeste. As pssimas condies de trabalho, provocaram
uma chacina que vitimou grande nmero de operrios. A memria deste e de outros
episdios chega aos nossos dias pelo testemunho daqueles que viveram a experincia da
construo da capital brasileira.
A saga dos annimos pedreiros construtores de Braslia que depois da obra concluda
e inaugurada a cidade foram rechaados para a periferia, vivendo hoje em pssimas
condies.
Referncias acessadas em junho de 2013: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/
iah/
Prmio Hors Concours; Melhor Filme de Longa-metragem 16mm; de Melhor
Diretor; Prmio da Crtica; Prmio do Jornal de Braslia pela importncia documental e
cinematogrfica, no Festival de Braslia, 1990.

17

1995

Braslia, ano 35

Brasil. Documentrio, colorido, 22 minutos

Equipe

Direo e Fotografia Waldir de Pina


direo geral Joo de Castro
Argumento e Coordenao de edio Marcos de Souza Mendes
Produo Cia de Produo Cinema e Video Ltda

Sinopse

O filme foi realizado pela Cia do Filme em 1995, primeiro ano do Governo de Cristovam
Buarque, seu roteiro de gravao foi construdo a partir da Sinfonia da Alvorada, narrado
por Vinicius de Morais e Tom Jobim. O filme narra a saga daqueles que cedo chegaram para
realizar o seu sonho e o de Dom Bosco tambm, vindo dos mais distantes lugares do nosso
pas, construir a nossa capital, Braslia, capital de todos os brasileiros.

Disponvel em
Com o diretor

18

1996

Braslia, um dia em fevereiro


Brasil/Holanda. Fico, colorido, 70 minutos

Equipe

Diretor Maria Augusta Ramos


Produtor/Realizador Maria AugustaRamos; Maria LuizaTaunay; Iris Hogendijk
Direo de Fotografia Mies Rogmans; Joost Van Herwinjnen
Montagem Cecilie Levy

Sinopse

O cotidiano de trs habitantes tpicos da capital federal: uma estudante, a mulher de um


diplomata, um vendedor ambulante.

Disponvel em

Existe somente uma cpia em DVCAM com a diretora.

Informaes adicionais

Documentrio sobre a capital brasileira, a partir das observaes de trs personagens da


cidade, em situaes vividas num nico dia: uma jovem estudante universitria, a mulher
de um diplomata e um vendedor ambulante de espelhos. Usando como tema a vida e
os encontros destas pessoas, outros personagens vo entrando em cena. Temas como a
propalada solido dos habitantes de Braslia, o excesso de seus espaos, as distncias, a falta
de praas, os modos de relacionamento e integrao engendrados pela prpria arquitetura
vo sendo discutidos em vrios segmentos. A utopia que guiou a prpria construo de uma
nova capital para o pas, no final dos anos 50, revista 36 anos depois, luz da realidade.
Documentrio sobre a classe mdia de Braslia.
Referncias acessadas em junho de 2013 em: http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.
exe/iah/

19

1996

Feliz Aniversrio Urbana


Brasil. Fico, colorido, 14 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Betse de Paula


Produtor/Realizador CPCE/UnB, FEMIS - Plo de Cinema e Vdeo-DF
Direo de Fotografia Ricardo Aronovich
Montagem Virginia Flores

Sinopse

O cotidiano de uma bancria solitria que no dia de seu aniversrio s deseja uma coisa:
dormir.

Disponvel em

CPCE/UnB e no site http://portacurtas.org.br/filme/?name=feliz_aniversario_urbana

Informaes adicionais

Histria de 12 horas da vida de uma bancria que no seu aniversrio s deseja uma coisa,
dormir. Coisa difcil para uma urbana.
MinC/CMB informa ser uma co-produo Frana / Brasil.
Participou da Mostra Curta Braslia, 1997 no Festival de Braslia.
Referncias acessadas em junho de 2014 em: http://cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/
iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&nextAction=search&exprSearch
=ID=021445&format=detailed.pft

20

1997

Dois Candangos:
a histria passou por aqui
Brasil. Documentrio, colorido, 32 minutos

Equipe

Diretor Armando Bulco e Tania Montoro


Produtor/Realizador DAC/DEA/DAP/CPCE UnB
Pesquisa e Entrevistas Alunos da disciplina Produo, Redao e Edio de TV, 1994
Edio Armando Bulco

Sinopse

Dois Candangos um registro histrico que resgata a memria social de um espao cultural,
homenageando a pessoa do arquiteto Alcides Rocha Miranda, responsvel pelo conjunto
arquitetnico onde se encontra o auditrio. Dedicado aos operrios mortos durante sua
construo.

Disponvel em
CPCE/UnB

Informaes adicionais

O Documentrio Dois Candangos foi realizado em 1994 e dele participaram alunos,


professores e funcionrios da UnB, assim como personalidades ligadas s artes e
cultura do DF. A pesquisa iconogrfica com imagens de fotos e filmes inditos, alm dos
depoimentos, relembram passagens singulares de Braslia e da UnB, como a aula inaugural,
as invases militares do Campus Universitrio, a conturbada visita do ex-secretrio norteamericano Henry Kissinger e os debates sobre cinema.
Informaes da prpria diretora Tania Montoro, fornecidas para a mostra UnB 50 anos
Luz, cmera, Braslia, em 2012.

21

2000

Barra 68, sem perder a ternura


Brasil. Documentrio, preto e branco e colorido, 80 minutos

Equipe

Pesquisa, Roteiro e Direo Vladimir Carvalho


Produo Folkino Produes Audiovisuais
Fotografia e Cmera Andr Luis da Cunha
Edio e Montagem Manfredo Caldas e Vladimir Carvalho

Sinopse

A luta de Darcy Ribeiro no incio dos anos 60 para criar e implementar a Universidade
Braslia. E as repetidas agresses sofridas pela UnB, desde o golpe militar de 64 at os
acontecimentos de 1968, quando foram detidos numa quadra de esportes no campus,
cerca de 500 estudantes. A crise culmina com o Ato lnstitucional n 5, o AI-5, que fechou
o Congresso Nacional. Desde os seus primrdios, Braslia foi fortemente marcada pelos
acontecimentos polticos, como a renncia de Jnio Quadros e o golpe militar de 64. Essa
trajetria resgatada atravs da urdidura de depoimentos, casos e histrias mesclados s
raras imagens e sons que ficaram e perfazem, de uma poca, uma memria imperfeita, mas
sempre verdadeira.

Disponvel em

Uma edio restaurada foi lanada pela Editora da Universidade de Braslia, em 2013.

22

2004

Subterrneos

Brasil. Fico, colorido, 86 minutos

Equipe

Diretor Jos Eduardo Belmonte


Roteiro Breno Alex
Produo executiva Jos Eduardo Belmonte, Andr Luis da Cunha, Cibele Amaral
Fotografia Andr Lavenr e Andr Lus Da Cunha

Sinopse

Breno, sindicalista que abandona o trabalho para escrever um livro sobre o Conic centro
comercial de Braslia povoado por prostituas, evanglicos e travestis. Durante trs dias,
Breno percorre os corredores do local, onde encontra figuras como ngela, que busca
desesperadamente uma soluo para sua vida e Giovani, um italiano que est gravando um
documentrio sobre o Conic.

Disponvel em
Com o diretor

23

2005

A Concepo

Brasil. Fico, colorido, 96 minutos

Equipe

Diretor Jos Eduardo Belmonte


Argumento Breno lex, Lus Carlos Pacca
Produo Paulo Sacramento, Lili Bandeira
Fotografia Andr Lus da Cunha

Sinopse

Alex (Juliano Cazarr), Lino (Milhem Cortaz) e Liz (Rosanne Holland) so filhos de
diplomatas que vivem juntos em Braslia num apartamento vazio, sem os pais, e cheio de
quinquilharias. Trocam afetos variados alheios ao mundo. Entediados, tentam viver cada dia
como se fosse nico. O processo radicaliza quando X (Matheus Nachtergaele), uma pessoa
sem nome e sem passado, entra na casa e prope ir sem freios na idia de viver apenas um
dia.

Disponvel em

DVD para locao

Informaes adicionais

O filme apresenta um grupo de jovens brasilienses dispostos a destruir o conceito


de identidade para se reinventar a cada dia. Essa a regra principal do Manifesto
Concepcionista: 1. Morte ao ego. 2. Ser uma nova personalidade a cada dia. 3. Toda
memria deve ser apagada. 4. O dinheiro deve ser abolido. 5. A humanidade est doente,
o concepcionismo o caminho para a cura. 6. O concepcionista uma fraude que dura 24
horas. 7. O caminho do excesso leva ao palcio da sabedoria).

24

2005

Oficina Perdiz

Brasil. Documentrio, colorido, 20 minutos

Equipe

Diretor Marcelo Diaz


Roteiro Marcelo Diaz
Produo Marcelo Diaz
Direo de produo Jos Geraldo
Fotografia Krishna Schmidt
Montagem Edu Jung

Sinopse

Perdiz instalou sua oficina mecnica em uma rea pblica na cidade planejada de Braslia
(Brasil), no ano de 1969. H 17 anos abriu seu espao pela primeira vez para o teatro com
Esperando Godot de Becket. E no parou mais. Hoje permanece no mesmo local, dividido
entre peas mecnicas e teatrais. Entretanto, continua irregular.

Disponvel em

diazul de cinema: www.diazul.com.br


http://portacurtas.org.br/filme/?name=oficina_perdiz

25

2007

Kiss Kiss Kissinger

Brasil. Documentrio, colorido, 18 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Jimi Figueiredo


Produo Claudio Moraes, Jimi Figueiredo, Ricardo Movits
Fotografia Claudio Moraes, Jimi Figueiredo
Montagem Jimi Figueiredo

Sinopse

Retoma trechos de filmes em super 8 com filmagens feitas em 1981, pelo prprio diretor,
na ocasio da visita do diplomata americano Henry Kissinger Universidade de Braslia.
A visita de Kissinger, financiada pelo governo ainda militar, causou revolta nos estudantes,
levando a uma manifestao de grandes propores no campus da UnB.

Disponvel em
Com o diretor

26

2008

Romance do Vaqueiro Voador


Brasil. Documentrio/fico, colorido, 71 minutos

Equipe

Diretor Manfredo Caldas


Roteiro Manfredo Caldas e Srgio Moriconi
Produtor Executivo Mrcio Curi
Co-produo Folkino Produes audiovisuais
Fotografia Waldir de Pina

Sinopse

Romance do Vaqueiro Voador um documentrio potico de longa metragem, idealizado


e dirigido pelo documentarista Manfredo Caldas, baseado no poema homnimo de
Joo Bosco Bezerra Bonfim. Trata sobre a recriao do universo mtico do nordestino, ao
vivenciar a nova dispora, no papel de candango, protagonizando o lado trgico da epopia
da construo da nova capital do Brasil.

Disponvel em

Com o prprio diretor

Informaes adicionais

No princpio era a imagem cinematogrfica do serto e da cidade em construo, e veio


Joo, o poeta-escritor, e transformou-a em livro. E deu-se depois que tomando o texto nas
mos, Manfredo, o poeta-cineasta, fez com que voltasse a ser cinema. Foi o milagre dialtico
da criao desse bem aventurado Romance do Vaqueiro Voador. (Vladimir Carvalho)
Manfredo Caldas pertence segunda leva de cineastas que se seguiu ao movimento do
cinema paraibano surgido no incio dos anos sessenta com o documentrio Aruanda, de
Linduarte Noronha, consagrado nacional e internacionalmente. Em Braslia desde 1995,
assume a Direo do Plo de Cinema e Vdeo at o incio de 1997, criando ento a empresa
FolKino Produes Audiovisuais. Entre 1999 e 2000, juntamente com Vladimir Carvalho,
produz o documentrio de longa-metragem Barra 68, sem perder a ternura, tendo tambm
assumido a montagem e edio de som.
Referncia acessada em junho de 2013 em: http://nelianelinda.webnode.com/cultura/

27

2008

Memrias finais da Repblica de Fardas


Brasil. Documentrio, colorido, 38 minutos

Equipe

Diretor Gabriel F. Marinho


Roteiro Gabriel F. Marinho
Produo Executiva Tot Filmes e Villa-Lobos Produes
Fotografia Andressa Anholete, Emlia Silberstein e Andr Gomes
Montagem/Edio Gabriel Catta Preta

Sinopse

Quase 25 anos depois da maior campanha cvica que o Brasil j presenciou, os habitantes
do Distrito Federal contam suas verses e percepes do movimento que lutava por eleies
diretas para Presidente do Brasil. Aqui, homens e mulheres, a maioria desconhecidos,
contam as histrias de quem no subiu nos palcos dos grandes showmcios.

Disponvel em

Com a empresa produtora: Villa Lobos Produes.


DVD Programadora Brasil: http://www.programadorabrasil.org.br/filme/1451/

28

2008

A saga das candangas invisveis


Brasil. Documentrio, colorido, 15 minutos

Equipe

Direo Denise Caputo


Roteiro Denise Caputo e Ricardo Lucas
Produo Adriana Mota, Denise Caputo
Fotografia Ccero Bezerra

Sinopse

A trajetria de um segmento de mulheres margem da histria oficial: as prostitutas que


chegaram a Braslia ainda na poca da construo da cidade, no final dos anos 50, guiadas
pelo sonho de um Brasil novo. Expectativas, dificuldades, frustraes e a vida cotidiana das
primeiras meretrizes da capital do Pas.

Disponvel em

Com a produtora, e para download no site http://www.youtube.com/watch?v=DTy3t69E3Pg

29

2009

Dias de greve

Brasil. Fico, colorido, 25 minutos

Equipe

Diretor Adirley Queirs


Roteiro Adirley Queirs
Produo Executiva Adirley Queirs, Simone Gonalves e Thiago Mendona
Fotografia Andr Carvalheira
Montagem Marcius Barbieri

Sinopse

Uma greve de serralheiros deflagrada em uma periferia da capital federal. Neste perodo,
muito mais que um despertar para uma conscincia de classe, os operrios redescobrem
uma cidade e um tempo que no mais lhes pertencem.

Disponvel em

Com o prprio diretor

30

2009

Insolao

Brasil. Fico, colorido, 93 minutos

Equipe

Diretor Felipe Hirsch, Daniela Thomas


Roteiro Will Eno, Sam Lipsyte
Produo Sara Silveira, Beto Amaral, Pedro Igor Alcntara, Maria Ionescu.
Fotografia Mauro Pinheiro Jr

Sinopse

Numa cidade vazia, castigada pelo sol, jovens e velhos confundem a sensao febril da
insolao com o incio delicado da paixo. Como espectros, eles vagam entre construes e
descampados em busca do amor inalcanvel.

Disponvel em

DVD para locao

Informaes adicionais

Insolao uma arriscada narrativa sobre um tema to trivial quanto insondvel: o


amor inalcanvel e a melancolia que ele engendra. Para falar dessa utopia frustrada, a
dupla de diretores escolheu Braslia como cenrio: ela tambm uma utopia irrealizada,
tanto na poltica como no urbanismo. Mas o que vemos na tela no a Braslia de cartopostal com a catedral, a esplanada dos ministrios e outros edifcios conhecidos. O filme
mostra uma Braslia fragmentada, meio em runas, que jamais nomeada. Apenas a
monumentalidade fria dos edifcios e dos grandes espaos abertos preservada, trabalhada
pelos enquadramentos rigorosos, cujo refinamento destila uma poesia grave. Nessa cidade
estilizada no h viva alma alm dos poucos personagens.
Referncia acessada em junho de 2013 em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/
fq2603201013.htm

31

2010

Braxlia

Brasil. Documentrio, colorido, 17 minutos

Equipe

Diretor Danyella Proena


Roteiro Danyella Proena
Produo Executiva Andra Glria
Direo de Fotografia Andr Macedo
Montagem Marcius Barbieri

Sinopse

Braxlia um documentrio cujo foco o olhar do poeta Nicolas Behr sobre Braslia.
Buscando uma linguagem ldica e potica, o filme pauta-se em trs eixos fundamentais:
entrevistas com Behr; poemas narrados pelo poeta; e intervenes no cenrio urbano, com
poemas grafados em diferentes suportes arquitetnicos.

Disponvel em

cor@corfilmes.com.br
www.corfilmes.com.br

32

2010

A arte de andar pelas ruas de Braslia


Brasil. Fico, colorido, 17 minutos

Equipe

Diretor Rafaela Camelo


Roteiro Rafaela Camelo
Produo Daniela Marinho, rico Cazarr (Caza Filmes)
Fotografia Leonardo Feliciano
Montagem Edu Jung, Rafaela Camelo

Sinopse

Duas garotas se encontram na cidade.

Disponvel em

Com a diretora e em http://portacurtas.org.br/filme/?name=a_arte_de_andar_pelas_ruas_


de_brasilia

33

2011

Sob o signo da poesia


Brasil. Documentrio, colorido, 65 minutos

Equipe

Diretor Neto Borges


Roteiro Neto Borges
Produo Olho Filmes
Fotografia Neto Borges

Sinopse

Se cidades tivessem signos, o de Braslia seria a Poesia, seu ascendente seria a diversidade
e sua lua seria povoada por poetas. O filme documentrio Sob o signo da Poesia traz versos
declamados em feixes de luz dando forma histria lrica da cidade desde quando nossos
ancestrais indgenas habitavam essas terras de rvores retorcidas.

Disponvel em
Com o diretor

Informaes adicionais

Alm da rica fotografia, o longa-metragem do diretor Neto Borges rima msica chuva e
seca do Cerrado e as cores do cu tiram os sentidos para danar.
E cinquenta anos depois, ainda proibido pisar na grama?
Sob o Signo da Poesia uma das mais abrangentes tentativas de se mapear os caminhos
das artes na capital federal. Personagens da histria cultural da cidade, como Nicolas Behr,
Ben Fonteles, Ivan Presena, Maria Maia e Renato Matos emprestam sua obra e suas
vozes para a reconstruo dos caminhos poticos e afetivos de Braslia. O filme traz versos
declamados em feixes de luz dando forma histria lrica da cidade desde quando os
ancestrais indgenas habitavam as terras do cerrado.
Informaes retiradas da capa do DVD.

34

2011

Rock Braslia

Brasil. Documentrio, colorido, 111 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Vladimir Carvalho


Produo Marcus Ligocki
Fotografia Andr Carvalheira
Montagem Vladimir Carvalho e Srgio Azevedo

Sinopse

Com imagens de arquivo, filmadas por Vladimir Carvalho desde o final dos anos 1980, o
documentrio encerra uma trilogia sobre a construo cultural e ideolgica da Capital
Federal. Traz as bandas de Braslia - Legio Urbana, Capital Inicial, Plebe Rude - que fizeram
a trajetria clssica do heri: vencer empecilhos e ir atrs de um grande desafio que era a
conquista de um lugar na cultura nacional. Eles fazem parte da primeira gerao de filhos
de intelectuais, diplomatas e polticos que comeou a surgir nos anos 1980.

Disponvel em

DVD a venda em lojas e disponvel em locadoras

Informaes adicionais

Um filme que fala sobre a relao de pais e filhos que vieram para Braslia.

35

2011

Cru

Brasil. Fico, colorido, 73 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Jimi Figueiredo


Argumento e Roteiro Alexandre Ribondi
Produo Claudio Moraes
Fotografia Alexandre Magno

Sinopse

Num aougue perdido no interior do Brasil, um forasteiro contrata os servios de um


matador de aluguel. O que parece ser um crime encomendado, ento, torna-se um
inevitvel acerto de contas entre os personagens e seus passados.

Disponvel em

www.cinemacinema@globo.com

Informaes adicionais

Para mais informaes ver: http://filmecru.blogspot.com.br/2011/03/cru.html

36

2012

A cidade uma s?

Brasil. Documentrio/ fico, colorido, 73 minutos

Equipe

Direo e Roteiro Adirley Queirs


Produo Adirley Queirs, Andr Carvalheira
Direo de Fotografia Leonardo Feliciano
Montagem Marcius Barbieri

Sinopse

Reflexo sobre os 50 anos de Braslia, tendo como foco a discusso sobre o processo
permanente de excluso territorial e social que uma parcela considervel da populao
do Distrito Federal e do Entorno sofre, e de como essas pessoas restabelecem a ordem
social atravs do cotidiano. O ponto de partida dessa reflexo a chamada Campanha
de Erradicao de Invases (CEI), que, em 1971, removeu os barracos que ocupavam os
arredores da ento jovem Braslia. Tendo a CEILNDIA como referncia histrica, os
personagens do filme vivem e presenciam as mudanas da cidade.

Disponvel em
Com o produtor

Informaes adicionais

Palavras do Diretor:
Meus pais foram expulsos da cidade de Braslia, sou da primeira gerao ps-aborto
territorial. Moro em CEILNDIA, periferia de Braslia, h mais de 30 anos. Eu me tornei
cineasta e grande parte do meu trabalho est relacionado com este tema. Tudo aquilo que
sou, que penso, tudo aquilo que minha gerao , como ela age, fruto desta contradio de
ser e no ser de Braslia. fruto do acmulo da experincia de 50 anos desta cidade-capitalBraslia. Essa experincia nos faz refletir sobre a cidade. Ao contrrio do tom afirmativo do
jingle oficial que embalava a criao de Ceilndia (A cidade uma s!), inevitavelmente
temos que respirar, dar um passo atrs e nos questionar: a cidade uma s?
Referncia acessada em junho de 2013 em: http://www.400filmes.com/longas/a-cidade-euma-so/

37

Braslia, cinema e modernidade:


percorrendo a cidade modernista
Liz da Costa Sandoval

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