A lgica do engajamento:

literatura e metafsica em
Sartre
Luiz Damon Santos Moutinho

Professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Paran

(UFPR)

discurso 39
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Resumo: Procuramos mostrar que o engajamento, tal como Sartre o
define nos anos 40, no tem sentido imediatamente poltico, nem deriva
de imperativo tico. Ele antes a contrapartida do eidos da prosa, tal
como uma consequncia lgica desse eidos.
Palavras-chave: Sartre, literatura, engajamento, esttica
The engagement logic: literature and metaphysics in Sartre
Abstract: We intend to show in this paper that engagement as defined
by Sartre in the 40s neither has directly political meaning nor derives
from an ethical imperative. This concept is rather the counterpart of the
eidos of prose, as a logical consequence of such eidos.
Key words: Sartre, literature, engagement, aesthetics
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I
O homem que l se eleva ao plano mais alto. Essa elevada
condio a que ascende o leitor, a mais elevada, imprescindvel
na tese sartriana sobre a literatura. Longe daqui a ideia de um
leitor dominado por uma obra doutrinria, passivo diante dela,
como costuma ocorrer s representaes mais vulgares da literatura engajada. Essa condio elevada tampouco a de um leitor
que frui, que simplesmente goza, experimentando prazeres indescritveis diante da obra o que tambm afasta, correlativamente,
a identificao da literatura (mas tambm a das outras artes) ao
divertimento. No entanto, o papel indito conferido por Sartre
ao leitor (ou ao espectador) um dos lados de sua teoria do engajamento da literatura, sobretudo, mas, em sentidos diferentes, de
todas as artes. Do lado do escritor (ou do artista), a situao no
muito diferente: por diversas razes, o escritor engajado parece
mais prximo do gnio kantiano do que do disciplinado militante
do PC figurando em seu romance a opresso no interior da fbrica, ou do pintor que pinta longas filas de operrios aguardando na
neve uma oferta de trabalho. No por acaso, Sartre abre Que a
literatura? com a violenta recusa da leitura imediatamente poltica do engajamento, feita por um leitor de Les Temps Modernes.
Diz Sartre, citando o leitor: se voc quer se engajar, escreve um
jovem imbecil, o que est esperando para se alistar no PC? (Sartre 11, p. 7). O tema, como se v, bastante polmico...
E a polmica se alimentava de mal-entendidos mal-entendidos que se estendiam ao significado dos termos sobre os quais
se disputava. E o principal deles no era o engajamento, era...
a literatura. Que a literatura? Isso deve ser explicitado, se se
quer que o debate tenha rumo. Situao anloga passa-se entre
os psiclogos, que disputam sobre todos os temas que lhes concernem: o comportamento, a vontade, a emoo, a conscincia,
o inconsciente, sobre o modelo a adotar (introspeccionismo ou
objetivismo?, organognese ou psicognese?), disputa condenada
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a mal-entendidos de todos os tipos enquanto no se investigar o

que o psquico, qual a essncia do psquico. Isso necessrio;
afinal, um psiclogo que parte em busca de fatos psquicos, os
isola e os coleciona, precisa explicar-se antes sobre a ideia que
lhe permitiu isolar precisamente esses fatos: quem isola tais fatos
emotivos deve ter uma ideia sobre o que a emoo, no h fatos
sem uma ideia de fundo com base na qual eles se definam como
tais. Aquele que acusa a teoria do engajamento de pretender assassinar a literatura deve explicar-se sobre o que entende por literatura. E Sartre, que falou da literatura engajada, assim mesmo,
entre aspas, na Apresentao de Les Temps Modernes, que fez
severa crtica de alguns tabus da repblica das letras, tambm.
justamente para isso que ele escreve Que a literatura? Essa
elucidao deve, portanto, preceder e iluminar o debate, em sentido anlogo quele pelo qual a psicologia eidtica deve preceder
a psicologia emprica.
E, de vez que se trata de uma elucidao da literatura ou,
se se quiser, de vez que se trata de ir literatura mesma, o
primeiro passo rejeitar sua subsuno a essa entidade metafsica chamada Arte, entidade que se assemelha a uma substncia, a
uma unidade que se exprimiria em diferentes linguagens (a literatura seria uma delas, como a pintura, a msica etc.), tal como
a substncia se exprimiria em diferentes atributos e ainda assim
preservaria sua identidade. A recusa da substncia correlata do
preceito metodolgico de buscar a coisa mesma: a especificidade
da literatura deve sobressair de suas prprias estruturas, da mesma
forma que imaginao, sensibilidade, vontade etc. devem ser buscadas por elas mesmas, e no visadas como modos de uma conscincia, de um sujeito, de uma substncia. E, do mesmo modo
que a reflexo visa o ato de imaginar, no a imaginao enquanto
faculdade da alma, tambm aqui se trata de visar o ato de escrever.
Que escrever? Essa a primeira pergunta que Sartre se formula.
o escritor no trabalho que importa, no o escritor na sociedade,
no a literatura como funo social pelo menos no por en294

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quanto, pelo menos no de incio; se isso se impuser reflexo,

porque o eidos da literatura assim o exigir; se mesmo a leitura se
impuser, tambm pela mesma razo. O alvo primeiro, portanto,
o ato de escrever.
II
O que d carnalidade ao ato de escrever so as palavras, no
sentido em que a ao de escrever consuma-se por meio de palavras. No que elas se disponham como objetos e o escritor delas
se sirva para exprimir suas ideias: Estamos na linguagem como
em nosso corpo (Sartre 11, p. 19; grifo meu). Como em nosso
corpo: a linguagem no est a adiante, pronta para ser usada,
com a distncia da objetivao que Bornheim, equivocadamente,
censura em Sartre. Como o corpo, a linguagem no objeto: no
uso minha mo para pegar um objeto; antes eu sou minha mo
(idem 8, p. 387). Do mesmo modo, no uso palavras para falar;
antes, eu falo por meio delas, de dentro delas, no sentido em que
fao corpo com elas, e, por isso mesmo, eu as sou: a dimenso
aqui a da palavra vivida, e, se ainda se diz que o falante manipula as palavras, preciso frisar que ele as manipula de dentro,
sentindo-as como sente seu corpo (idem 11, p. 14). Sentimos a
linguagem espontaneamente, sem mediao, ultrapassando-a
em direo a outros fins, tal como sentimos nossas mos e nossos
ps (id. ibid., p. 19). A linguagem antes amplia o raio de ao do
sujeito do que se oferece a ele como objeto, ela portanto redefine
sua situao, em vez de lhe ser exterior: o falante est em situao
na linguagem, investido pelas palavras; so os prolongamentos de
seus sentidos, suas pinas, suas antenas, seus culos (id., ibid., p.
14)1. falso, portanto, que, para Sartre, a linguagem se exaure
em ser objeto, ou seja, um instrumento (Bornheim 1, p. 269). O

1 O problema da linguagem exatamente paralelo ao problema do corpo, e as descries que valem em um caso valem no outro (Sartre 8, p. 442).

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falante mal tem conscincia desse corpo verbal (Sartre 11, p. 14)
do mesmo modo que mal temos conscincia de nosso corpo, ou,
mais precisamente, temos conscincia dele, mas apenas lateral
(idem 8, p. 395), no modo no-ttico. Ao falar, ultrapassamos os
signos, como ultrapassamos nosso corpo: a conscincia do corpo
comparvel conscincia do signo (id., ibid.). Assim como o
corpo negligenciado, passado em silncio por uma conscincia que se projeta para seus possveis, tambm o signo que,
alis, est do lado do corpo, mesmo uma das estruturas essenciais do corpo , tambm o signo o ultrapassado em direo
significao, [] aquele que negligenciado em proveito do sentido, aquele que no jamais apreendido para si mesmo, aquele
para alm do qual o olhar se dirige perpetuamente (id., ibid.). A
dimenso aqui revelada a do vivido ou, na terminologia de O
ser e o nada, a do para si , e, nessa medida, esse primeiro passo
anlogo ao passo dado por Merleau-Ponty na Fenomenologia da
percepo, no captulo O corpo como expresso e a fala, em que
a significao conceitual ali reconduzida a uma significao
gestual, significao que implica a fala (Merleau-Ponty 7, p.
209). Se no se frisa isso, corre-se o risco de cair no erro de Bornheim e tomar a palavra imediatamente como objeto; no entanto,
as palavras no so, de incio, objetos, mas designaes de objetos (Sartre 11, p. 18). Ora, precisamente isso que torna possvel
compreender o carter eminentemente ativo da fala, a de ser no
uma ao em que as palavras so secundrias, mas uma ao que
se realiza por meio delas, a de ser, enfim, uma ao linguageira:
falar agir; uma coisa nomeada no mais inteiramente a mesma, perdeu a sua inocncia (id., ibid., p. 20). Ora, essa mudana
s se faz pelas palavras; a lngua, portanto, est longe aqui de ser
uma simples nomenclatura, e as palavras, etiquetas que so coladas nos objetos. o ato de nomear que muda a face da coisa.
Ora, tudo isso que vale para a fala vale tambm para a prosa,
pois na prosa as palavras conservam sua virtude de nomear, de
designar, e por isso a prosa , como a fala, tambm uma ao
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linguageira. A equivalncia entre uma e outra (ao menos nesse

primeiro nvel, e que permite a Sartre dizer que o escritor um
falador (Sartre 11, p. 18), tem isso por consequncia: na prosa, o
carter de designao vem primeiro, antes mesmo da dimenso
esttica2. Assim, na arte da prosa, interessa antes saber no se
elas [as palavras] agradam ou desagradam por si prprias, mas se
indicam corretamente determinada coisa do mundo ou determinada noo (id., ibid.). Portanto, na prosa, a beleza vem depois.
Ora, o que faz aqui a mediao entre fala e prosa a ao, uma
ao linguageira, por certo, que se faz por meio das palavras, mas
que no uma ao das palavras. Aqum das palavras, ou melhor,
aqum da frase (pois no interior da frase que a palavra pode
receber uma funo real de designao; idem 8, p. 597), Sartre
encontra a situao, pois a frase ela mesma s compreensvel a
partir da situao, e a situao, por sua vez, s compreensvel
luz dos fins originais (id., ibid.). Essa srie de remisses a
palavra no interior da frase, a frase a partir da situao, e a situao
luz dos fins postos pela conscincia, pelo falante, em uma livre
escolha implica que a ao linguageira, a ao de designao,
seja antes de mais nada uma livre ao de designao (id., ibid.,
p. 598). Ora, isso quer dizer que o sentido no advm do mero
jogo lingustico, do arranjo das palavras, mas implica uma estrutura mais complexa, cujo fundamento o falante ou, melhor,
o crculo entre a situao e o fim, pois a determinao do fim
livremente escolhido pelo falante se faz pela situao e da situao pelo fim (id., ibid., p. 601). Sartre afasta aqui a ideia de que o
sentido adviria apenas da lngua, de que est contido na lngua,
o que implicaria tom-la como um sistema que funciona autonomamente: a ideia de uma ordem viva das palavras, de uma
vida impessoal do logos, que leva a tomar, segundo Sartre, a
linguagem como objeto, como Natureza; ora, nesse caso, a lin-

2 Analogamente, o primeiro captulo de Que a literatura? ressalta a dimenso do

engajamento da literatura; o segundo, a dimenso esttica.

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guagem j morta, j falada. Antes disso, a vida impessoal, a

fora que nela se insufla so emprestadas de fato liberdade
pessoal do para-si que fala (Sartre 8, p. 598-9). Mas isso tampouco
implica o inverso, isto , que o sentido nada deva lngua, que
anterior a ela e, poder-se-ia dizer, meramente subjetivo: no h
pensamento sem palavra, essa ideia, diz Sartre, no tem sentido
para mim (idem 14, p. 73). Linguagem e pensamento remetem,
portanto, um ao outro (idem 8, p. 601), e essa remisso deve ser
buscada naquela estrutura circular. Assim, no h linguagem
pura, que se fala sozinha (id., ibid., p. 599), no h pensamento
puro, para o qual a linguagem simples vestimenta emprica: o
sentido linguageiro, j que ele se faz por meio das palavras, mas
no a linguagem que o pe, o falante, j que esse sentido
advm de uma livre escolha. H aqui uma ambiguidade, e ela
no outra que a da estrutura circular fundada na ligao das
trs ek-stases ambiguidade que no apenas a do pensamento
e da linguagem, mas tambm a da linguagem e da situao (ou
da linguagem e do mundo). A situao tambm envolve linguagem, isto , um mundo penetrado pela linguagem, um mundo
falado, pois esse mundo, essa situao, que motiva uma ao
linguageira, e h linguagem tambm do lado da ao, pois essa
no uma ao silenciosa, mas uma livre ao de designao. E
essa livre ao, esse pensamento, se faz pela linguagem, no
por um pensamento puro, um ronrom interior que s depois se
serviria da linguagem; fazendo-se pela linguagem, ele retoma a estrutura interna, a ordem, que da linguagem enquanto j falada.
Retomada, enquanto retomada, na ao, a linguagem a tcnica
(mas no um objeto) que o falante ultrapassa (como ultrapassa
seu corpo) em direo a seus fins, compreensveis, inversamente,
com base nela.
III
Ora, segue-se daqui que o significado transcendente aos
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signos: se, por um lado, ele se faz pelos signos, por outro, ele se
fundamenta em um projeto do falante: ele est para alm dos signos e em referncia direta ao falante (transcendente tambm a
ele), e essa referncia, conservada pela prosa, que fundamenta
a responsabilizao do escritor. a transcendncia do significado
que distingue o signo, de um lado, de cores e sons, de outro: cores
e sons no so signos porque nada designam, porque no remetem a nenhum sentido transcendente. Um amarelo no designa
angstia; na verdade, no designa nada: ele mudo. Voc pode
ver nele angstia, placidez, mas ele mesmo nada diz. E, com ele,
tambm no o pintor: como ento responsabiliz-lo? Como no
remete a nada de exterior, a cor existe por si mesma (Sartre 8,
p. 10). Essa remisso, ao contrrio, da essncia do signo; da por
que ele se apaga diante do significado: ns o atravessamos, como
o sol ao vidro (id., ibid., p. 19), em direo ao significado, ele
permanentemente ultrapassado. E o que vale para o elemento
vale tambm para o conjunto: trabalhando com cores, o pintor
no traa signos na tela, ele no pinta o significado casa, ele pinta uma casa; ele cria alguma coisa (id., ibid., p. 11), e essa coisa
no remete a nada, seno a si mesma; ela no , portanto, uma
representao, uma imitao do mundo, ela um mundo para si
(Merleau-Ponty 6, p. 55-6).
Merleau-Ponty insiste no tema: o pintor no reconstitui, no
representa, no copia, ele fabrica na tela um espetculo que se
basta (id., ibid., p. 56). No entanto, diferentemente de Sartre,
esse espetculo aproximado do mundo da percepo, da coisa
percebida: em um e outro caso, Merleau-Ponty v mesmo fenmeno expressivo. Assim como impossvel separar as coisas de
sua maneira de aparecer (a significao mesa [...] emerge de
todos os detalhes que encarnam sua modalidade presente; id.,
ibid., p. 54), tambm o espetculo pictrico uma totalidade
carnal em que a significao no livre [...] mas [...] cativa [...]
de todos os detalhes que a manifestam para mim (id., ibid.). E,
como a pintura, tambm a msica: na msica, so os sons que
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veiculam a sonata, que a conduzem, ela inseparvel deles, eles

no so somente os signos da sonata, mas ela est ali atravs
deles, ela irrompe neles (Merleau-Ponty 7, p. 213). Vem da que a
expresso esttica realize aquilo que j est em obra no mundo,
e, por isso, se ela realmente diz alguma coisa, ela confere a
existncia em si quilo que exprime, instala-o na natureza como
uma coisa percebida acessvel a todos (id., ibid.). Mas em Sartre,
bem verdade, a coisa criada pelo artista tem outro estatuto:
verdade que a cor-objeto com a qual ele trabalha no signo, no
remete a nada. E, tal qual o elemento, tambm o conjunto: a tela
a nada remete seno a si mesma. Como a msica, que lida com o
som-objeto: o significado de uma melodia no nada mais que a
prpria melodia (Sartre 11, p. 11). No entanto, esse conjunto no
mais coisa, objeto esttico, objeto imaginrio, no coisa
percebida, mas objeto irreal. Os cubistas tm razo: o quadro
no deve representar ou imitar o real, mas deve constituir-se por
si mesmo em objeto (idem 10, p. 365). Mas da no se segue que
ele crie um objeto real; o objeto que ele cria no desse mundo,
no coisa entre coisas, no remete Natureza: do fato de que
o pintor no imita o real no se segue que ele produza realidade.
Aceitar isso o mesmo que tomar o artista por demiurgo... Para
restringir essa tese extravagante, preciso considerar o que criar.
III.1
Em Que a literatura?, Sartre formula essa questo nos termos: por que escrever? uma questo que se pe no a esse ou
quele escritor, nem, em verdade, ao conjunto dos escritores; ela
mais ampla e posta a todo artista. Poderia ser formulada assim:
por que criar? Nesse ponto, no h ainda especificidade da literatura. Verdade que o homem sartriano sempre um criador, pois
ele o meio pelo qual as coisas se manifestam (idem 11, p. 33):
por ele que h o mundo, ele o ser cuja apario faz que um
mundo exista (idem 12, p. 334). O mundo, no o ser em si:
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essa liberdade criadora no como a liberdade do Deus cartesiano, ela no cria as essncias e as existncias. Ela cria as essncias,
a ordem do fenmeno, e isso com base em uma negao do ser
em si que ela no cria. O homem sartriano no , portanto, pura
positividade, ele antes de mais nada negao do ser, do em si,
que tem, por sua vez, prioridade ontolgica: toda negao supe
um ser do qual ela negao. Aqui, no a determinao que
envolve negao, a negao que leva determinao; dessa
negao originria que advm a posio de um mundo fenomenal, de uma ordem das essncias e da verdade: a negatividade sartriana converte-se, portanto, em produtividade, em criao, em
afirmao (Sartre 12, p. 332-3). No h mundo sem essa distino
radical, ontolgica, entre o eu e o no eu, da que advm o
fenmeno, o objeto, as relaes, as essncias: a negao deve ser
dada de incio, ela o fundamento a priori de toda experincia
(idem 8, p. 222). o fenmeno que apenas pelo homem, para
algum, no o ser, que em si, que o que ; o ser no se desvela,
no se manifesta, no aparece, ele condio do desvelamento,
e por isso Sartre o chama transfenomenal (id., ibid., p. 15-6).
A negao no cria ser, ela apenas realiza o h. Somos, portanto, desvelantes, mas, se sabemos que somos desvelantes do ser,
sabemos tambm que no somos seus produtores (Sartre 11, p.
33-4). Em relao coisa, somos inessenciais, e essa restrio
que a criao artstica busca superar: um dos principais motivos
da criao artstica certamente a necessidade de nos sentirmos
essenciais em relao ao mundo (id., ibid., p. 34). A criao do
mundo em linguagem tcnica, a criao do ser , eis o motivo
essencial de toda arte, motivo metafsico, no psicolgico, portanto, universal, no singular. Foi o propsito que se deu Antoine
Roquentin: depois de longa experincia daquele ser gratuito e
contingente, incriado, e de sua prpria contingncia, ele viu na
arte a necessidade apaziguadora, a justificao que no encontra
no mundo real e contingente, sempre a, sempre demais. Tendo chegado ao limite de sua experincia, ele se prope a escrever
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um romance e passar condio de criador diante de um mundo

contingente. Resta saber se, como criador, ele pode ir to longe
e criar o ser.
Podemos conceber uma criao, diz Sartre, com a condio
de que o ser criado se retome, se arranque ao criador para logo
se encerrar em si e assumir seu ser (Sartre 8, p. 25). Se ele no
afirmar seu ser, se no alcanar essa independncia, ele cai no
nada, ou melhor, ele se absorve no criador:
se o ato de criao deve ser continuado indefinidamente, se o ser criado
sustentado at em suas mais nfimas partes, se ele no tem independncia
prpria, se nele mesmo apenas nada, ento a criatura no se distingue de
nenhum modo de seu criador, ela se absorve nele (id., ibid.).

No h aqui alternativa: ou bem o ser criado tornou-se independente, ou bem ele no se afirmou e se absorveu inteiramente
no criador. Sartre rejeita a ideia de passividade ontolgica: mesmo
que simplesmente para receber uma ao, para ser afetado, um
ser deve existir, e, nessa medida, ele j est alm da passividade. E
tambm da relatividade: uma mesa no se reduz ao conhecimento que tenho dela. O fenmeno relativo, no o ser: o conhecido
no pode se absorver no conhecimento, preciso reconhecer-lhe
um ser (id., ibid., p. 24). O desvelamento da mesa, como um isto
em um todo, relativo a mim que percebo, mas no o o ser da
mesa. Assim, ou bem o ser incriado, mas ento no h passividade, ou bem ele criado, mas nesse caso ele s alcana o ser se se
arrancar ao criador: tambm aqui, s h ser para alm da passividade. nesse sentido, diz Sartre, que um livro existe contra seu
autor (id., ibid., p. 25; grifo do autor).
Ora, diante disso, um problema se pe criao: se, na percepo, o sujeito inessencial em face do ser, na criao artstica
o sujeito torna-se essencial, mas ento essa a astcia que Sartre
arma contra o criador solitrio, absoluto, o autor o ser que se
torna inessencial. Pelo menos enquanto ele no se distinguir do
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criador: na percepo, o objeto se d como o essencial e o sujeito como inessencial; este procura a essencialidade na criao e a
obtm, mas ento o objeto que se torna inessencial (Sartre 11,
p. 35). O objeto inessencial, bem entendido, em face da atividade criadora, na medida em que ele se confunde com ela e dela
no se destaca. Ora, que gnero de criao esse seno aquele
em que a atividade criadora absoluta? verdade que temos
tanto menos conscincia da coisa produzida quanto maior a
conscincia de nossa atividade produtora (id., ibid., p. 34). Numa
palavra, ali onde a atividade absoluta, o objeto no nada. O
problema se apresenta, portanto, quela criao em que vem do
criador tudo, as regras da produo, as medidas e os critrios,
quela em que o impulso criador vem do mais fundo do [seu]
corao (id., ibid., p. 35). Quando, ao contrrio, a produo codificada, quando o arteso produz segundo normas tradicionais,
ento h um sujeito indeterminado, um se, que trabalha pelas
mos do arteso: no a si mesmo que ele encontrar no produto
final; nesse caso, o resultado pode parecer-nos suficientemente
exterior para conservar a sua objetividade aos nossos olhos (id.,
ibid.). Noutras palavras, o escritor no pode ler seu prprio livro,
enquanto um sapateiro pode calar os sapatos que fabrica: para
onde quer que se volte, o escritor s encontra o seu saber, a sua
vontade, os seus projetos, em suma, a si mesmo; nada atinge alm
da sua prpria subjetividade; o objeto por ele criado est fora do
seu alcance, ele no o cria para si (id., ibid., p. 36). Isso, claro,
desde que a criao tenha sido absoluta, em que o criador tenha
produzido tambm as regras da produo. Caso contrrio, se ele
aplica uma regra, no mais apenas ele mesmo que produz, sua
atividade j lhe desde o incio exterior.
O problema que se pe ento criao absoluta fazer que o
objeto criado passe objetividade, que ele seja. Da a necessidade
da alteridade: no o autor, o leitor, o pblico que pode consumar a produo da obra, faz-la existir. O ato criador, sozinho,
apenas um momento incompleto e abstrato da produo de uma
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obra (Sartre 11, p. 37; grifos meus). Da por que a interveno

do pblico no contingente, acessria; uma obra no comea
existindo e s depois vista, lida ou ouvida: ela s passa a existir
pelo pblico, o pblico chamado a faz-la passar objetividade
enquanto obra de arte. No a literatura industrial, mas a verdadeira literatura que requer um pblico para existir. Assim, fora da
leitura, nada h, seno traos negros sobre o papel (id., ibid., p.
35): que uma obra no existe maneira das coisas, como coisas
inertes, coisas que tm seu ser e nem por isso deixam de ser quando no as percebemos mais. Ela no aquele pedao de pano
emoldurado, pregado na parede, aquele livro fsico, ela no essa
coisa real; ela s existe enquanto for vista ou lida, na medida do
esforo do espectador ou do leitor: o leitor que faz o fogo pegar.
H aqui uma distino, que Sartre j explicitara em O imaginrio,
entre a coisa real, fsica, dada percepo, e o objeto esttico, que
s vem a ser por uma converso de atitude do espectador ou do
leitor, pela qual esse objeto real torna-se suporte, ou analogon, de
um objeto irreal, imaginrio3. Enquanto me volto para esse pedao de pano, para essas camadas reais de pintura, Carlos VIII no
aparece; enquanto me volto para o ator, para esse homem com tal
compleio fsica, Hamlet no aparece:
[Carlos VIII] no [...] o mesmo objeto que o quadro, a tela, as camadas
reais da pintura. Enquanto considerarmos a tela e o quadro por si mesmos, o objeto esttico Carlos VIII no ir aparecer. [...] Ele ir aparecer
no momento em que a conscincia, operando uma converso radical [...]
constituir-se- ela prpria como imaginante (idem 10, p. 362; 245-6; trad.
modificada).

Carlos VIII, o objeto de nossas apreciaes estticas, um

3 O objeto esttico esse objeto irreal, que s vem a ser na medida dos esforos do
espectador, do leitor, como correlato de sua atividade. Da por que o objeto esttico s
existe enquanto durar a leitura, como a certeza do cogito, em certa altura da Segunda
meditao metafsica, s dura enquanto durar o pensamento.

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irreal (Sartre 10, p. 363). H aqui uma mudana de atitude, e por

ela que Sartre constri a ideia de uma suspenso da posio de
existncia comparvel quela da Analtica do belo.
III.2
A Crtica do juzo delimita a esfera esttica pela elaborao
da noo de juzo esttico enquanto um juzo de no conhecimento (Lebrun 4, p. 411-2). Em vista dessa elaborao, Kant busca
nas representaes aquilo que nelas imediatamente subjetivo,
sem valor de informao objetiva; essa a condio para que a
sensao determine apenas o sentimento de prazer ou desprazer:
Se a questo se algo belo, no se quer saber se, para ns ou para
quem quer que seja, importa algo a existncia da coisa, ou sequer se pode
importar; mas sim como a julgamos na mera considerao [...] [trata-se]
apenas de saber se a mera representao do objeto, em mim, acompanhada de satisfao, por mais indiferente que eu seja quanto existncia
do objeto dessa representao (Kant 3, p. 210).

A liberdade esttica tambm se define aqui por uma modificao de atitude que impe uma absteno em relao ao
existente em geral (Lebrun 4, p. 433). Assim, na medida em
que seu fundamento apenas subjetivo, e no lgico, que o juzo
de gosto esttico. Referido, portanto, apenas ao sujeito, o sentimento de prazer e desprazer funda uma faculdade inteiramente
particular de distino e de julgamento, que no contribui em
nada para o conhecimento (Kant 3, p. 209). Essa faculdade no
sensibilidade, nem entendimento, nem razo; uma instncia autnoma do Gemth (Lebrun 4, p. 432) fundada nesse sentimento,
no modo pelo qual o sujeito sente a si mesmo (Kant 3, p. 209).
O prazer a envolvido, porque nada designa no objeto, desinteressado, desvinculado de qualquer solicitao mundana
(Lebrun 4, p. 432; grifo do autor).
Ora, essa elaborao da noo de juzo esttico compar305

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vel, nota Lebrun, noo fenomenolgica de neutralizao:

tambm aqui se comea pela suspenso da posio de existncia,
tambm aqui h uma modificao de atitude pela qual o olhar
se volta no para a coisa, mas para seus modos de manifestao
(Lebrun 4, p. 433). Ora, essa delimitao da esfera esttica se
nos ativermos ao caso especfico desse fenomenlogo singular que
Sartre tambm est ali em operao, e no por outra razo
Sartre retoma o famoso desinteresse da viso esttica (Sartre 10,
p. 366) para ilustrar sua tese sobre o tipo existencial da obra de
arte (id., ibid., p. 362): eis a por que Kant pde dizer que era
indiferente que o objeto belo, apreendido na medida em que
belo, fosse dotado ou no de existncia (id., ibid., p. 366). V-se
por onde exploramos a comparao sugerida por Lebrun: ali onde
ele a restringe, tendo em vista que a neutralizao fenomenolgica vai muito alm da simples imaginao irrealizante, o que
torna sua comparao, diz ele, apenas aproximativa (Lebrun 4,
p. 433), ns a retomamos por inteiro, tendo em vista que em Sartre
trata-se tambm e apenas da imaginao. A mesma absteno em
relao ao existente, requerida pela liberdade esttica kantiana,
tambm est em curso, no caso de Sartre, na apreciao esttica e
em todo o imaginrio, mas apenas nele.
A restrio kantiana ao meramente subjetivo encontra um paralelo na converso radical sartriana: nesse caso, aquilo que se
oferece percepo no apreendido nele mesmo, como coisa
real, mas como representante analgico (Sartre 10, p. 46) do
objeto esttico. O real convertido em analogon do objeto irreal
por uma mudana de atitude da conscincia, que se torna ento imaginante, irrealizante, e apreende o objeto esttico como
objeto imaginrio. para alm das cores reais, do ator real, dos
sons reais, que a obra aparece: a atitude esttica requer, portanto,
uma inibio do real; o corpo do ator, as lgrimas do ator, a voz
do ator so analoga de lgrimas irreais, de voz irreal, de um personagem irreal (id., ibid., p. 367). Ora, a reduo imaginante
(id., ibid., p. 370) aqui em curso implica que o real no jamais
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o objeto de apreciaes estticas: o real nunca belo. A beleza

um valor que s se poderia aplicar ao imaginrio (Sartre 10,
p. 371). Um belo rosto, uma bela cadeira, quaisquer objetos reais
belos, implicam tambm um certo recuo (recul) (id., ibid.,
p. 372): tambm aqui, o objeto deixa de ser percebido, torna-se
intocvel, [...] fora de nosso alcance (id., ibid.). que o objeto
real tornou-se um analogon de si mesmo, e como imagem irreal
que eu o apreendo belo; na apreciao esttica, portanto, no h
interesse pelo real. Da por que essa observao desapaixonada,
quase asctica, reiterada por Sartre: a extrema beleza de uma
mulher mata o desejo de t-la (id., ibid.). Passa-se o mesmo com
o prazer: o vermelho no quadro faz parte de um conjunto irreal
e nesse conjunto que ele belo (id., ibid., p. 364). Ele no
mais esse vermelho real, dado na natureza, que pode provocar um
prazer sensvel. Comentando o pargrafo 14 da Analtica do belo,
Lebrun faz observao anloga, e nota que o vermelho no quadro
no mais um dado sensvel; por meio dele, se constitui uma configurao, e ento que ele belo (Lebrun 4, p. 457). O vermelho
na tela de Matisse, diz Sartre, belo nesse conjunto irreal, como
vermelho de tapete lanoso (Sartre 10, p. 365). Lebrun toma essas
passagens de Sartre como um bom comentrio [daquilo] [...] que
Kant quer dizer: isso que Kant quer dizer [...] o sensorial sendo essencialmente distinto do reflexionante, o prazer que parece
acompanhar o simples datum forosamente dissimula o prazer
que se tem graas forma irreal que ento se esboa (Lebrun 4,
p. 458-9; grifo do autor).
Ora, certo que anima a distino kantiana (ao menos nesse
nvel em que nos situamos) a oposio entre o sensorial e o reflexionante, o que est longe de ser o caso de Sartre. O prazer kantiano o prazer de Reflexo. Assim, a representao ligada ao prazer,
essa que no tem valor de informao objetiva, representao
de qu?, pergunta-se Lebrun: representao de nada, justamente enquanto ela procura se reproduzir. Uma blosse Vorstellung
[...] que impe-se exclusivamente por sua presena e no pelo
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contedo que se anuncia nela (Lebrun 4, p. 450; grifos meus). O

prazer aqui como um eco de si mesmo (id., ibid., p. 451), ele
supe, nessa medida, o exerccio de uma finalidade meramente
subjetiva, ou, por outra, ele tem a causalidade em si, ele busca
conservar o estado da prpria representao e a ocupao dos
poderes-de-conhecimento, sem outro propsito. Demoramo-nos
na contemplao do belo, diz Kant, porque essa contemplao
fortalece e reproduz a si mesma (Kant 3, p. 224; grifo do autor).
Temos aqui a forma da finalidade, uma finalidade sem nenhum
fim, e a conscincia dessa finalidade o prprio prazer (id., ibid.,
p. 223): ela uma conscincia como que fascinada por si mesma
(Lebrun 4, p. 449). De incio, sem dvida, a coisa representada
que suscita o prazer, mas no sua representao que o prazer
repete, apenas o sentimento de sua presena (id., ibid., p. 450).
No se trata aqui, portanto, daquele prazer marcado pela inclinao pelo objeto. Vem da a distino entre forma e contedo: o
agrado que necessita da matria do objeto, no a beleza. A beleza
vinculada forma, a um refinamento que prescinde do contedo emprico do objeto. O juzo de gosto, diferentemente do juzo
de sentido, livre do atrativo. Assim, no so a cor ou o som sensveis (que, enquanto tais, agradam aos sentidos) os objetos de um
juzo de gosto com pretenso universal: no o vermelho sensvel
que belo, o vermelho no interior de uma configurao, ou,
como diz Sartre, o vermelho enquanto faz parte de um conjunto
irreal.
A distino sartriana, por outro lado, no pe do outro lado
do mundano um reflexionante que, em Kant, equivale constituio de um juzo esttico. Em Sartre, a oposio outra: entre
percepo e imaginao. Ou antes: em Sartre, a questo no
tanto a da formulao do juzo, mas a da criao do objeto esttico. O desinteresse pelo real no conduz em Sartre ao irremediavelmente subjetivo: menos que uma reduo ao subjetivo
por uma excluso do mundano, trata-se antes em Sartre de uma
converso de atitude, da passagem de uma conscincia realizante
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a uma conscincia no-realizante. O desinteresse pelo real no

implica o abandono de toda objetividade: resta ainda o analogon,
animado por uma inteno imaginante e, nessa medida, suporte (exterior) do objeto esttico irreal. No exerccio de finalidade
subjetiva, puramente formal, a sensao deixa de ser elemento
da conscincia e convertida em uma hyl meramente subjetiva
(Lebrun 4, p. 459). Na inteno imaginante, por outro lado, aquilo que Sartre denomina analogon essa hyl, que permanece,
no entanto, objetiva, animada por uma inteno imaginante: so
os choros do ator, a cor etc., convertidos em suportes de objetos
imaginrios. Essa hyl no-real, pois um real negado enquanto
tal, e no-subjetiva, pois conserva exterioridade: h aqui o desinteresse pelo real, mas no pela transcendncia. Em Kant, por outro
lado, a finalidade sem fim impe-se porque ali, uma vez feita a
reduo ao meramente subjetivo, o prazer vai se confundir com
a conscincia da causalidade de uma representao que tende a
manter o sujeito no estado em que se encontra (id., ibid., p. 450).
Nessa medida, o objeto esttico tem o papel apenas, segundo a
crtica sartriana, de solicitar o livre jogo, embora regulado, da
imaginao. Em Sartre, por outro lado, a recusa da reduo ao
subjetivo e de toda reduo que suprima a transcendncia vai
exigir mais da imaginao: vai exigir dela funo no apenas reguladora mas constitutiva; ela no joga apenas, diz Sartre, ela
chamada a recompor o objeto belo para alm dos traos deixados
pelo artista (grifo meu). No h aqui exerccio de uma finalidade
meramente subjetiva, a imaginao no pode fruir de si mesma;
ela est sempre do lado de fora, sempre engajada em um empreendimento (Sartre 11, p. 40; trad. modificada).
A obra no existe para depois ser vista e permitir a formao
do juzo, ela s existe na medida dos esforos dessa conscincia
imaginante: o leitor, o pblico tem participao ativa, criadora
na constituio do objeto esttico. Ele no apenas frui, ele cria
a obra; ou antes, seu prazer no seno essa criao. Ele produz qualidades que emanam de sua subjetividade e que se imo309

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bilizam como objetividades: o leitor criador est prximo daquela

intuio racional que Kant reservava Razo divina (Sartre 11,
p. 39). Com essa diferena: o objeto criado um objeto esttico, isto , imaginrio, irreal. Se, portanto, ele cria qualidades que
se oferecem sua intuio e que se pem diante de seus olhos
como objetividades, verdade tambm que essas qualidades so
imaginrias. O leitor d um passo alm do autor, que, enquanto
criador, no pde fazer sua obra passar ao ser (foi essa a primeira
restrio imposta criao), mas o leitor, por sua vez, tampouco
cria o ser, ou antes, ele cria, mas um ser irreal, pois a objetividade
do objeto esttico para sempre a de um objeto imaginrio que
s enquanto durar a atitude esttica (segunda restrio). Assim,
contra qualquer veleidade de uma criao absoluta, resta que a
criao da obra esttica coletiva, jamais individual, ela envolve
artista e pblico, escritor e leitor: h aqui uma sntese final que envolve a essencialidade do objeto e do sujeito, a essencialidade do
objeto criado pelo artista, pelo escritor, e que se impe ao leitor, e
a essencialidade do sujeito (do leitor, do pblico). Esse momento
final uma sntese do momento desvelante (prprio percepo)
e do momento produtivo (prprio criao). O objeto criado pelo
artista est l, com suas estruturas, ele transcendente; o momento subjetivo nada seria sem essa transcendncia qual ele se
aplica e de que depende para criar: a reduo no rompe jamais
com a transcendncia; por isso, ele propriamente um desvelamento. Mas, por outro lado, ele no um desvelamento perceptivo, realizante: a imaginao, no a percepo, que produz o
objeto esttico; da por que Sartre, falando da leitura, diz que ela
apenas parece ser a sntese da percepo e da criao (id., ibid.,
p. 37; grifo meu). A criao imaginria, mas plena: o objeto
plenamente criado, ele existe na mesma medida dessa criao.
H, portanto, no percepo e criao, mas desvelamento e criao: o leitor tem conscincia de desvelar e ao mesmo tempo de
criar; de desvelar criando, de criar pelo desvelamento (id., ibid.;
trad. modificada).
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IV.1
Tudo isso que dissemos sobre a criao vale para as artes em
geral, a literatura e as demais. Mas j sabemos que a literatura tem
uma especificidade. A transitividade do signo e a intransitividade
da cor e do som pem a literatura de um lado e a pintura e a msica de outro. A srie de remisses a que nos conduziu a essncia
transitiva do signo ps-nos diante de uma estrutura circular em
que a linguagem, menos que um ser que contm ele mesmo o significado, uma tcnica incorporada pelo prosador e ultrapassada
por ele em direo a seus fins, compreensveis, por sua vez, com
base nela: nem o significado transcendente puramente lingustico, advindo de um jogo autnomo da linguagem (ele remete, no
fundo, a um livre projeto do prosador), nem um pensamento
pr-linguageiro (ele s se faz pela linguagem). De outro lado, a
intransitividade da cor e do som implica que o conjunto seja ele
prprio um espetculo que se baste a si mesmo: o pintor, quando
pinta uma casa, cria uma casa imaginria sobre a tela, e no um
signo de casa (Sartre 11, p. 12). No h ali remisso a um significado transcendente, a uma casa do mundo (que seria ento o
modelo), ou misria, por exemplo, de que aquela choupana seria smbolo: essa choupana nunca ser smbolo da misria; para
isso, seria preciso que ela fosse signo, mas ela coisa (id., ibid., p.
12). Essa coisa nada representa, a nada remete, no imitao de
nada. Mas da no se segue que ela seja coisa real: transportando a
cor-objeto para a tela, a modificao por que o pintor a far passar
transform-la em objeto imaginrio (id., ibid., p. 10). Ora, mas
justamente essa transformao, na medida em que requer uma
neutralizao do real, no se torna incompatvel com a transitividade do signo? Afinal, a transcendncia a que o signo remete
parece ser a de um mundo, a de um real que ento transformado
pela prosa, prosa que se define, por essa transformao mesma,
como uma ao linguageira. No h aqui uma mundaneidade do
significado? E essa mundaneidade, por sua vez, no torna o obje311

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to esttico literrio irredutvel completa irrealidade do objeto

esttico das outras artes? Se o signo, em virtude de sua essncia,
remete ao objeto, ao mundo, no essa relao que impossvel
romper, rompimento que a atitude esttica, por sua vez, parece
exigir, quando exige um recuo (uma distncia) em relao ao
mundo? E, correlativamente, no se fundando na linguagem, mas
em um livre projeto do prosador, em referncia direta a ele, esse
significado transcendente no engaja o prosador de uma maneira
que as teses de O imaginrio, apostando na distino entre real
percebido e irreal imaginado, no podem mais contemplar por
inteiro? Lembremo-nos de que, ao apresentar sua descrio do
objeto esttico como irreal, Sartre afirma categoricamente, em O
imaginrio: o que acabamos de mostrar a propsito da pintura
seria ainda mais fcil de mostrar em relao arte do romance,
da poesia e da arte dramtica (Sartre 10, p. 367, grifo meu). Na
sequncia, ele trata da arte dramtica e da msica, e sempre com
o mesmo objetivo: estabelecer que o tipo existencial da obra de
arte um irreal (id., ibid., p. 362; p. 245). No entanto, ele no trata
do romance... Notemos ainda que das teses de O imaginrio segue-se a concluso enunciada por Sartre: a de que moral e esttica
so dois mundos distintos, e por isso estupidez confundi-los
(id., ibid., p. 371). A moral implica ao, um homem engajado no
mundo; a esttica, ao contrrio, implica um recuo em relao ao
mundo e a constituio desse mundo parte, o mundo irreal.
Se se definir o esteta como aquele que toma diante da vida uma
atitude esttica, ento seu erro confundir real e imaginrio: o
imaginrio no passa jamais condio de real, jamais objetos
imaginrios, como pretendia Novalis, sero percebidos, e, se objetos dados percepo so apreciados como belos, porque eles
foram afetados, enquanto belos, com o ndice de irrealidade, isto
, o objeto da percepo converte-se em analogon de si mesmo e
no mais percebido.
Ora, no fosse essa dupla consequncia (que envolve, de um
lado, o polo do mundo, e, de outro, o escritor que fala), no se
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compreenderia por que, em Que a literatura?, Sartre formule

trs questes ao prosador, e somente a ele4. E o que melhor distingue essa especificidade da literatura, formulada depois da guerra
e, ao que nos parece, no de todo compatvel com as teses de O
imaginrio, a distino, no interior das artes de linguagem, entre
prosa e poesia: apenas aquela lida com signo; a poesia, por sua vez,
considera as palavras como coisas e no como signos (Sartre 11,
p. 13). Essa distino assenta-se nisso: o signo remete a significado,
designa objeto, indica determinada coisa do mundo (id., ibid.,
p. 18), e, por isso, inevitavelmente, a prosa ao, e inversamente,
porque a poesia toma a palavra como coisa e recusa, portanto, esse
perptuo sacrifcio do nome ao objeto nomeado (id., ibid., p.
13), prprio da nomeao, porque recusa essa remisso ao mundo,
prpria do signo, por isso, ela, a poesia, no ao; convertendo
as palavras em coisas, a poesia naturaliza as palavras. O prosador
est do lado de l, no objeto; o poeta est do lado de c, aqum do
objeto; o poeta suprime a remisso, ele faz as palavras girarem em
sua direo, e as v como que do avesso, isto , no enquanto remetem ao objeto, mas enquanto so elas mesmas objetos tornadas
para ele; a linguagem ento o mundo, e as palavras so coisas
naturais que crescem naturalmente sobre a terra, como a relva e
as rvores (id., ibid., p. 14). Essa palavra-coisa no designa ento
um significado transcendente; antes disso, o significado da palavra
absorvido, fundido palavra (id., ibid., p. 14); perdendo como
que a leveza do signo, que tem a virtude de passar despercebido,
a palavra potica adquire um rosto carnal, rosto composto por
sua sonoridade, sua extenso, suas desinncias masculinas ou
femininas, seu aspecto visual (id., ibid., p. 15): tambm o significado tornado coisa, tambm ele naturalizado. Mas, diferente-

4 As duas primeiras questes remetem, respectivamente, a esses dois polos: ao escritor

diretamente (com que finalidade voc escreve?) e ao mundo (que mudanas quer
trazer ao mundo?). A terceira questo (por que falou disso e no daquilo?) tem outro
estatuto (id., ibid., p. 19-22). Voltaremos a elas adiante.

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mente da cor, que sempre foi coisa, a palavra potica coisificada;

por isso, a relao com o mundo persiste, mas agora na forma de
imagem do mundo; no toa, Sartre retoma, por essa converso
do signo em imagem, a ideia de representao (Sartre 11, p. 15), s
que dessa vez, ao contrrio da imagem cartesiana, que o lugar da
verdade, pois a imagem ali a coisa ela mesma, a vinculao entre imagem e coisa se d apenas, segundo Sartre, por semelhana
mgica (id., ibid.). Da por que nem sempre a imagem verbal
escolhida pelo poeta por sua semelhana com o salgueiro ou o
freixo [...] necessariamente a palavra que ns utilizamos para
designar esses objetos (id., ibid., p. 14)5. Representao assenta-se
aqui nessa semelhana mgica, no na adequao; o tema dela
no a verdade: no se deve imaginar que os poetas pretendem
discernir o verdadeiro, ou d-lo a conhecer (id., ibid., p. 13)6.
Ora, tornando a linguagem seu mundo, ou antes, o Espelho
do mundo (id., ibid., p. 15), o poeta lida com coisas que, enquanto coisas, so incriadas e eternas (id., ibid., p. 14). Mas no incriadas no sentido em que Sartre dizia do ser em si, tambm incriado
e eterno, pois o ser em si est a, sempre a, e dele no somos
produtores, ele antes a condio de nosso desvelamento (idem 8,
p. 15). O poeta, por sua vez, para se pr diante da linguagem como
diante do mundo, tem que romper com a transcendncia do signo
e coisificar a palavra. A poesia comea por um ato de recusa, pela
recusa do uso ordinrio da linguagem. No h a um ser dado,
como o ser em si, mas um ser coisificado. Ora, mas recusar-se ao
uso ordinrio da linguagem recusar-se quilo que comum
fala e prosa: a ao. Pois, se a remisso a um significado que
faz a natureza do signo, essa remisso no um simples desvelamento, mas uma ao, de vez que ela produz uma mudana no

5 Mas no ainda esse o sentido forte da retomada da representao. No tanto

a questo da imagem, mas a de que, por meio da representao, Sartre quer sempre
frisar uma ausncia de ao, seja na teoria da adequao, seja na da semelhana mgica.
6 A verdade j no dada na representao, nem mesmo na forma de adequao entre
a representao e a coisa: ela no dada de modo algum.

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mundo, e isso que importa a Sartre notar. O poeta, coisificando a palavra, recusa-se a essa remisso, e sua recusa antes de
mais nada a recusa de agir. Ora, recusando esse movimento que
arranca o prosador de si mesmo e o lana no meio do mundo
(Sartre 11, p. 15), recusando-se a essa passagem alm, para fora
de si mesmo, para o meio das coisas (id., ibid., p. 14), o poeta faz
com que a palavra volte-se para ele, devolvendo-lhe, como um
espelho, a sua prpria imagem (id., ibid., p. 15-6). Duplo espelho,
portanto, do mundo e do poeta: a linguagem assim travada em sua
transitividade apenas imagem do mundo, em nada o altera, e,
virada do avesso, voltada para o poeta, ela apenas o reflete, no o
traz ao mundo, no o compromete. Ele no mais um homem
de ao. Na verdade, o poeta se pe e convida o leitor a pr-se
com ele para alm de sua condio de homem, uma vez que a
ao inerente condio humana no sentido preciso em que
toda conscincia um passar adiante e produzir relaes. O poeta
pe-se do outro lado dessa condio: do lado de Deus (id.,
ibid. 11, p. 17).
IV.2
Ora, essa dupla consequncia envolve os dois polos, o do artista e o do mundo, e o que distingue finalmente a literatura das
demais artes que apenas ela opera a passagem ao mundo e assim
compromete o escritor. certo que mesmo o objeto esttico irreal
s aparece sobre o fundo de mundo, no em um mundo irreal
inteiramente parte. No entanto, o que prprio da prosa a passagem ao mundo. Da por que apenas ao prosador so formuladas
as trs questes, todas elas girando em torno da ao: a primeira
delas posta diretamente finalidade da ao. Se a prosa no
circunscrita linguagem pura, mas ao sobre o mundo, se o
prosador no , por isso mesmo, apenas testemunha, temos o
direito de perguntar ao prosador [...]: com que finalidade voc
escreve? (id., ibid., p. 19). A ao ao sobre isso, sobre aquilo,
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sobre um aspecto do mundo, no sobre todo o mundo: a ao situada. Da a segunda questo: que aspectos do mundo voc quer
desvelar, que mudanas quer trazer ao mundo por esse desvelamento? (Sartre 11, p. 20; trad. modificada). Esse desvelamento,
por sua vez, tem uma contrapartida: falar disso no falar daquilo,
ainda estar situado em relao quilo. Da por que a terceira
questo: por que falou disso, e no daquilo? Questo que pode
ser formulada tambm assim: por que se calou sobre aquilo? O
silncio, mais geralmente, ainda um momento da linguagem,
no ausncia de linguagem: recusar-se a falar ainda falar (id.,
ibid., p. 22). Aqui, o crculo se fecha fecha-se, para retomar a feliz expresso de Juliette Simont, o huis clos ontolgico (Simont
15, p. 36).
Ora, todas essas questes implicam que a relao ao mundo, constitutiva da literatura (relao singular, pois uma ao
pela escrita), relao ao mundo presente. O que significa que o
mundo presente no um tema, entre tantos outros possveis, da
literatura. O mundo presente o correlato dessa ao, e correlato
necessrio, no mesmo sentido em que mundo momento necessrio da estrutura ser-no-mundo: tal como para este, a mundaneidade constitutiva da literatura, e isso que est implicado pela
situao. O escritor situado como o homem finito, logo, ele
no tem como se evadir. No se trata, portanto, de situar o escritor; a situao antes da essncia da literatura, como da essncia
da percepo a percepo por perfis. Se o escritor situado, o
que se quer ento que ele assuma essa condio. Ou, por outra,
que ele abrace sua poca: ela sua chance nica; ela foi feita
para ele, ele foi feito para ela (Sartre 13, p. 12). assuno dessa
condio situada mas no apenas a ela , Sartre d o nome de
engajamento. Engajamento envolve, portanto, uma deciso, uma
vontade, uma conscincia refletida diante da situao: j que,
apenas por nossa existncia, agimos sobre nosso tempo, decidimos
que essa ao ser voluntria (id., ibid., p. 13). Ora, o que Sartre
pretende marcar aqui que essa deciso no uma opo literria
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entre outras (menos ainda, opo poltica), ela resulta da prpria

essncia da literatura. Tudo se passa como se, antes mesmo de
qualquer juzo literrio que se possa fazer dessa deciso, ela manifestasse uma coerncia com a situao do escritor, como se o
engajamento fosse, antes de mais nada, uma consequncia lgica
derivada do eidos da literatura, e, nessa medida, o no engajamento fosse, em primeiro lugar, um erro. Assim, analogamente, no
momento em que trata da escolha, Sartre afirma que algumas entre elas so fundamentadas no erro e outras na verdade (Sartre
9, p. 19). A desculpa pela paixo, por exemplo, a inveno de um
determinismo, no apenas uma covardia, , antes disso, um
erro, uma evidente contradio com o carter livre dessa
escolha. Trata-se aqui, portanto, no de um juzo moral, mas de
um juzo lgico (id., ibid.). O engajamento situa-se nessa mesma esfera: ele deriva como uma consequncia lgica do fato de
que a prosa ao. Da por que o escritor engajado no aquele
que produz tais ou tais obras, mas apenas aquele que sabe que
a palavra ao (idem 11, p. 20), aquele que sabe que as palavras
[...] so pistolas carregadas e que diz Sartre, bastante otimista
quanto aos poderes da literatura, o que tambm ser minimizado
mais tarde , quando fala, atira (id., ibid., p. 21; grifos meus).
Assim, a teoria do engajamento no oferece um tema ao escritor, no se lhe diz do que deve falar, no se lhe impem maneiras
de faz-lo; o escritor engajado simplesmente aquele que, em coerncia com seu ofcio, assume seu tempo: nada queremos perder de nosso tempo, diz Sartre na Apresentao de Les Temps
Modernes, texto que deu origem a toda a polmica em torno do
engajamento, talvez haja outros mais belos, mas este o nosso
tempo; temos apenas esta vida para viver, no meio desta guerra,
desta revoluo talvez (idem 13, p. 13). Assumindo seu tempo, o
escritor engajado abandona o sonho caro repblica das letras:
o sonho da imortalidade, que menos uma vida eterna do que
uma morte em vida. Ele j no fala para todos os tempos, como se
tivesse instalado em uma eternidade diante da qual tudo equiva317

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lente; ele no vive mais nessa repblica dos grandes mortos, feito
um morto-vivo, que faz da cultura francesa, por exemplo, uma
perptua conversao entre Pascal e Montaigne o que, Sartre
apressa-se a notar, no torna Pascal e Montaigne mais vivos, mas
Malraux e Gide mais mortos (Sartre 11, p. 28-9). Contra o sonho
da imortalidade, Sartre afirma, na mesma Apresentao: ns
escrevemos para nossos contemporneos, no queremos olhar
nosso mundo com olhos futuros seria o meio mais seguro de
destru-lo , mas com nossos olhos de carne, com nossos verdadeiros olhos perecveis (idem 13, p. 14).
Portanto, dirigindo-se a seus contemporneos, o escritor engajado fala a homens como ele revelando a eles o mundo que
lhes comum. Essa relao entre autor e pblico necessria em
todas as artes, como vimos, para a constituio do objeto esttico;
ela ocorre em graus distintos (idem 11, p. 54) em cada arte, mas
em nenhuma, diz Sartre, ela to manifesta (id., ibid., p. 35)
quanto na literatura. Que h na literatura para que nela o apelo
ao pblico seja mais manifesto? Ao que parece, aquela singularidade do signo que o faz passar ao mundo e designar algo, ou seja,
o fato de que a prosa antes de mais nada comunicao. Pois,
quem designa algo designa-o a algum; bem entendido, algum
sempre concernido quando se fala do mundo, pois o mundo ,
desde sempre, um mundo comum. E, pouco importa que se fale
da mquina a vapor ou das paixes humanas, a fala tem sempre
uma direo, o outro: no se escreve para si mesmo. A deciso
de escrever est para sempre vinculada deciso de comunicar.
Assim, na prosa, o apelo ao pblico mais evidente, como mais
evidente no dilogo do que na prdica7.

7 Assim, tudo se passa como se a especificidade mundana da literatura a tornasse uma

obra eminentemente coletiva. A ponto, como parece ser o caso na passagem ao terceiro
captulo de Que a literatura?, de o pblico exercer um papel ativo na constituio
da obra, para alm da simples condio de pblico leitor, o que, no limite, embaralha
os papis de autor e pblico. Esse passo, todavia, requer um salto histria, tema que
ultrapassa o escopo desse texto.

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A LGICA DO ENGAJAMENTO: LITERATURA E METAFSICA EM SARTRE | Luiz

Damon Santos Moutinho

Verdade que no s a literatura, mas toda arte s existe [...]

por e para outrem (Sartre 11, p. 37). Mas, se nem por isso toda ela
engajada (o que, mais tarde, ser nuanado por Sartre), porque
o engajamento, em Que a literatura?, muito diretamente derivado da ideia de ao, no da participao de outrem na constituio da obra. Nem, o que acontecer mais tarde, da posio geral
do artista, sempre situada8. por designar o mundo e o homem
aos outros homens que a literatura, e no as outras artes, desde
sempre engajada.
Engajada, sim, mas sem que isso signifique que a literatura
no pertena, como as demais artes, dimenso esttica, que ela
no seja, como as outras, obra da imaginao criadora, livre de
toda exigncia externa. Da a particularidade da literatura: ela
obra da imaginao, o objeto literrio irreal, e, no entanto, esse
objeto irreal designa o mundo presente. Designa, no representa, imita ou alude. A literatura, portanto, subverte, por esse lado,
a distino, bem estabelecida em O imaginrio, entre o real e
o irreal, o percebido e o imaginrio. Aqui, o ficcional passa ao
mundo e o designa, provocando um embaralhamento, uma ambiguidade, na expresso de Merleau-Ponty, que corri a tese, bem
divulgada pelo prprio Merleau-Ponty, de um Sartre dualista, de
um dualismo insuperavelmente antittico. Se o real se abre fico, tambm transformado e criado por ela, porque tambm ele
comporta uma dimenso ficcional, imaginria, irreal, porque
real e irreal, em alguma medida, se tocam. O verdadeiro no impermevel fico, e se se quer ser fiel ao verdadeiro, ser preciso,
em alguma medida, mentir.

8 Sobre isso, ver o belo livro (sobretudo o captulo 1) de Thana Mara de Souza, Sartre e
a literatura engajada, publicado em 2008 pela Edusp (So Paulo).

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Bibliografia
1. BORNHEIM, G. Sartre. So Paulo: Perspectiva, 1984.
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Bauru: Edusc, 2002.
3. KANT, I. Analtica do Belo. In: Kant II. Trad. de R. R. Torres Filho. So Paulo: Abril
Cultural, 1984 [Col. Os Pensadores].
4. LEBRUN, G. Kant e o fim da metafsica. Trad. de C. A. R. de Moura. So Paulo:
Martins Fontes, 1993.
5. LEOPOLDO E SILVA, F. tica e literatura em Sartre. So Paulo: Edunesp, 2003.
6. MERLEAU-PONTY, M. Causeries 1948. Paris: Seuil, 2002.
7. _____ . Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, 1995.
8. SARTRE, J.-P. Ltre et le nant. Paris: Gallimard, 1969.
9. _____ . O existencialismo um humanismo. In: Sartre. Trad. de R. C. Guedes. So
Paulo: Abril Cultural, 1987a [Col. Os Pensadores].
10. _____ . Limaginaire. Paris: Gallimard, 1986 [Col. Folio/Essais].
11. _____ . Que a literatura? Trad. de C. F. Moiss. So Paulo: tica, 2006.
12. _____ . Situations I. Paris: Gallimard, 1947.
13. _____ . Situations II. Paris: Gallimard, 1987b.
14. . _____ . Situations III. Paris: Gallimard, 1976.
15. SIMONT, J. Jean-Paul Sartre. Un demi-sicle de libert. Bruxelas: De Boeck & Larcier, 1998.
16. SOUZA, T. M. Sartre e a literatura engajada. So Paulo: Edusp, 2008.

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