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DISCURSO NA VIDA E DISCURSO NA ARTE

(sobre potica sociolgica)
V. N. Voloshinov / M. M. Bakhtin
No estudo da literatura, o mtodo sociolgico tem sido aplicado quase que exclusivamente para tratar de
questes histricas, enquanto permanece virtualmente intocado com relao aos problemas da assim chamada
potica terica toda a rea de enunciados envolvendo a forma artstica e seus vrios fatores, estilo, etc.
Um ponto de vista falacioso, mas encontrvel mesmo em alguns marxistas, entende que o mtodo
sociolgico s se torna legtimo naquele ponto em que a forma potica adquire complexidade atravs do fator
ideolgico (o contedo) e comea a se desenvolver historicamente nas condies da realidade social externa.
A forma em si e por si, de acordo com este ponto de vista, possui sua prpria natureza e sistema de
determinao de carter no sociolgico mas especificamente artstico.
Tal viso contradiz fundamentalmente as bases primeiras do mtodo marxista seu monismo e sua
historicidade. A conseqncia disso e de pontos de vista similares que forma e contedo, teoria e histria,
so deixados separados.
Mas no podemos descartar esta viso equivocada sem uma investigao mais detalhada; ela muito
caracterstica de todo o estudo moderno das artes.
O desenvolvimento mais patente e consistente do ponto de vista em questo apareceu recentemente num
trabalho do professor P. N. Sakulin1. Sakulin distingue duas dimenses na literatura e sua histria: a imanente
e a causal. O corao artstico imanente da literatura possui estrutura especial e um direcionamento peculiar
por si s; assim dotado, ele capaz de desenvolvimento evolucionrio autnomo, por natureza. Mas no
processo desse desenvolvimento, a literatura se torna sujeito da influncia causal do meio social extraartstico. Com o corao imanente da literatura, sua estrutura e evoluo autnoma, o socilogo no tem
nada a fazer tais tpicos caem na competncia exclusiva da potica terica e histrica e seus mtodos
especiais2. O mtodo sociolgico s pode estudar com sucesso a interao causal entre literatura e seu meio
social extra-artstico circundante. Alm disso, a anlise imanente (no sociolgica) da essncia da literatura,
incluindo seu direcionamento autnomo, intrnseco, deve preceder a anlise sociolgica3.
Naturalmente, nenhum socilogo marxista poderia concordar com tal assero. No entanto, temos que
admitir que a sociologia, at o presente momento, tem tratado quase que exclusivamente de temas concretos
na histria da literatura e no tem feito uma nica tentativa sria de utilizar seus mtodos no estudo da assim
chamada estrutura imanente da obra de arte. Esta estrutura tem, de fato, sido relegada ao campo do esttico ou
do psicolgico ou de outros mtodos que nada tm em comum com sociologia.
Para comprovar este fato basta examinar qualquer trabalho moderno sobre potica ou mesmo sobre o
estudo da teoria da arte em geral. No encontraremos um trao de qualquer aplicao de categorias
1

P. N. Sakulin, The sociological method in the study of literature (l921).

Elementos da forma potica (som, palavra, imagem, ritmo, composio, gnero), temtica potica, estilo artstico na
totalidade - todas essas coisas so estudadas, como matrias preliminares, com a ajuda de mtodos que tm sido postos em prtica
pela potica terica, baseados na psicologia, esttica e lingstica, e que so agora praticados em particular pelo assim chamado
mtodo formal. Ibid., p. 27.
3

Vendo a literatura como um fenmeno social, ns inevitavelmente chegaremos questo de seu condicionamento causal.
Para ns, isso um assunto da causalidade sociolgica. Apenas hoje o historiador da literatura recebeu o direito de assumir a
posio de um socilogo e colocar questes causais tais como incluir fatos literrios dentro do processo geral da vida social de
algum perodo particular, e assim definir o lugar da literatura no movimento global da histria. nesse ponto que o mtodo
sociolgico, aplicado histria da literatura, se torna um mtodo histrico-sociolgico.
No nvel primeiro, imanente, uma obra concebida como um valor artstico, e no em seu significado social e histrico.
Ibid, pp. 27-28.

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sociolgicas. A arte tratada como se ela fosse no-sociolgica por natureza, exatamente como a
estrutura fsica ou qumica de um corpo. A maior parte dos estudiosos de arte da Europa ocidental e da Rssia
tem esta pretenso de ver a literatura e a arte como um todo, e na base defendem persistentemente o estudo da
arte como uma disciplina especial, contra abordagens sociolgicas de qualquer espcie.
Eles justificam este ponto de vista aproximadamente do seguinte modo. Todo artigo que se torna objeto
de oferta e demanda, isto , que se torna uma mercadoria, est sujeito, quanto ao seu valor e sua circulao na
sociedade humana, determinao de leis scio-econmicas. Vamos supor que ns conhecemos estas leis
muito bem; apesar desse fato, ns no sabemos exatamente nada sobre a estrutura fsica e qumica do artigo
em questo. Ao contrrio, o estudo das mercadorias necessita por si mesmo de uma anlise fsica e qumica
preliminar de dada mercadoria. E as nicas pessoas competentes para realizar tal anlise so os fsicos e
qumicos, com a ajuda de mtodos especficos de seus campos. Na opinio desses estudiosos de arte, a arte se
encontra em situao anloga. A arte, tambm, desde que se torna um fator social e est sujeita influncia
de outros fatores, igualmente sociais, ocupa seu lugar, naturalmente, dentro do sistema global de determinao
sociolgica mas desta determinao ns nunca seremos capazes de derivar a essncia esttica da arte, do
mesmo modo como no podemos descobrir a frmula qumica desta ou daquela mercadoria das leis
econmicas que governam a sua circulao. O que cabe ao estudo da arte e potica fazer procurar tal
frmula na obra de arte uma forma especfica da arte e independente da sociologia.
Esta concepo da essncia da arte est, como temos dito, fundamentalmente em contradio com as
bases do marxismo. Certamente, nunca encontraremos uma frmula qumica pelo mtodo sociolgico, mas
uma frmula cientfica para qualquer domnio da criao ideolgica pode ser encontrada, e s pode ser
encontrada, pelos mtodos da sociologia. Todos os outros mtodos imanentes esto pesadamente
envolvidos em subjetivismo e tm sido incapazes, at hoje, de se libertarem da infrutfera controvrsia de
opinies e pontos de vista e, portanto, menos ainda capazes de encontrar qualquer coisa mesmo remotamente
semelhante s frmulas rigorosas e exatas da qumica. Nem, naturalmente, pode o mtodo marxista
reivindicar tal frmula; o rigor e a exatido das cincias naturais so impossveis no domnio do estudo da
criao ideolgica devido prpria natureza do que a se estuda. Mas uma maior aproximao a uma genuna
cincia no estudo da criao ideolgica se tornou possvel pela primeira vez graas ao mtodo sociolgico na
sua concepo marxista. Corpos qumicos e fsicos ou substncias existem tanto fora da sociedade humana
quanto dentro dela, mas todos os produtos da criatividade humana nascem na e para a sociedade humana.
Definies sociais no so aplicveis de fora para dentro, como no caso dos corpos e substncias naturais
formaes ideolgicas so intrinsecamente, imanentemente sociolgicas. Ningum discutir esta questo com
respeito s formas polticas e jurdicas que propriedades imanentes, no sociolgicas, poderamos encontrar
nelas? As mais sutis nuanas formais de uma lei ou de um sistema poltico so igualmente tratveis pelo
mtodo sociolgico, e apenas por ele. Mas exatamente a mesma coisa verdadeira para outras formas
ideolgicas. Elas so totalmente sociolgicas, ainda que sua estrutura, mutvel e complexa como , preste-se a
uma anlise exata apenas com enorme dificuldade.
A arte, tambm, imanentemente social; o meio social extra-artstico afetando de fora a arte, encontra
resposta direta e intrnseca dentro dela. No se trata de um elemento estranho afetando outro, mas de uma
formao social, o esttico, tal como o jurdico ou o cognitivo, apenas uma variedade do social. A teoria da
arte, conseqentemente, s pode ser uma sociologia da arte4. Nenhuma tarefa imanente resta neste campo.
II
Se a anlise sociolgica deve ser prpria e produtivamente aplicada teoria da arte ( potica em
particular), devemos ento rejeitar dois pontos de vista falaciosos que estreitam severamente a esfera da arte
ao operar exclusivamente com certos fatores isolados.
4

Fazemos uma distino entre teoria e histria da arte apenas como diviso tcnica do trabalho. No pode haver nenhuma
separao metodolgica entre elas. Categorias histricas so, naturalmente, aplicveis em absolutamente todos os campos das
humanidades, sejam eles histricos ou tericos.

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O primeiro ponto de vista pode ser definido como a fetichizao da obra artstica enquanto artefato.
Este fetichismo a atitude que hoje prevalece no estudo da arte. O campo de investigao se restringe obra
de arte por si s, a qual e analisada de tal modo como se tudo em arte se resumisse a ela. O criador da obra e
os seus contempladores permanecem fora do campo de investigao.
O segundo ponto de vista, ao contrrio, restringe-se ao estudo da psique do criador ou do contemplador
(mais freqentemente, simplesmente iguala os dois). Por isso, toda arte se resume nas experincias da pessoa
contemplando ou da pessoa criando.
Assim, para um ponto de vista o objeto de estudo apenas a estrutura da obra em si (artefato), enquanto
para outro apenas a psique individual do criador ou contempla dor.
O primeiro ponto de vista coloca o material na vanguarda da investigao esttica. A forma, entendida
muito estreitamente como a forma do material aquilo que o organiza como um artefato nico e completo
se torna o principal e quase que exclusivo objeto de estudo.
Uma variedade do primeiro ponto de vista o assim chamado mtodo formal. Para o mtodo formal,
uma obra potica um material verbal organizado de algum modo particular como forma. Alm disso, ele
toma o verbal no como um fenmeno sociolgico, mas de um ponto de vista lingstico abstrato. Que ele
adotasse justo tal ponto de vista perfeitamente compreensvel: o discurso verbal, tomado no seu sentido mais
largo como um fenmeno de comunicao cultural, deixa de ser alguma coisa auto-suficiente e no pode mais
ser compreendido independentemente da situao social que o engendra.
O primeiro ponto de vista no pode ser consistentemente seguido at o fim. O problema que se se
permanece dentro dos limites do artefato da arte, no h meio de se assinalar nem mesmo as fronteiras de
material ou quais de seus traos tm significado artstico. O material em si e por si funde-se diretamente com
o meio extra-artstico circundante e tem um nmero infinito de aspectos e definies em termos de
matemtica, fsica, qumica e assim por diante, e tambm da lingstica. Por mais que se v longe na anlise
de todas as propriedades do material e de todas as combinaes possveis dessas propriedades, nunca se ser
capaz de encontrar seu significado esttico, a menos que lancemos mo, de contrabando, de um outro ponto
de vista que no pertena moldura da anlise do material. Similarmente, por mais que analisemos a
estrutura qumica de um corpo ou substncia, ns nunca entenderemos seu valor e significado como
mercadoria a menos que coloquemos a economia no quadro.
A tentativa da segunda viso, de encontrar o esttico na psique individual do criador ou do contemplador,
igualmente v. Para continuar na nossa analogia econmica, podemos dizer que tal coisa similar
tentativa de analisar a psique individual de um proletrio de modo a descobrir as relaes de produo
objetivas que determinam sua posio na sociedade.
Ao final das contas, ambos os pontos de vista pecam pela mesma falta: eles tentam descobrir o todo na
parte, isto , eles pegam a estrutura de uma parte, abstratamente divorciada do todo, apresentando-a como a
estrutura do todo. Entretanto, o artstico na sua total integridade no se localiza nem no artefato nem nas
psiques do criador e contemplador consideradas separadamente; ele contm todos esses trs fatores. O
artstico uma forma especial de interrelao entre criador e contemplador fixada em uma obra de arte.
A comunicao artstica deriva da base comum a ela e a outras formas sociais, mas, ao mesmo tempo, ela
retm, como todas as outras formas, sua prpria singularidade; ela um tipo especial de comunicao,
possuindo uma forma prpria peculiar. Compreender esta forma especial de comunicao realizada e fixada
no material de uma obra de arte eis a precisamente a tarefa da potica sociolgica.
Uma obra de arte, vista do lado de fora desta comunicao e independentemente dela, simplesmente um
artefato fsico ou um exerccio lingstico. Ela se torna arte apenas no processo de interao entre criador e
contemplador, como o fator essencial nessa interao. Qualquer coisa no material de uma obra de arte que no
pode participar da comunicao entre criador e contemplador, que no pode se tornar o mdium, o meio de
sua comunicao, no pode igualmente ser o recipiente de valor artstico.
Os mtodos que ignoram a essncia social da arte e tentam encontrar sua natureza e distinguir
caractersticas apenas na organizao do artefato, so obrigados realmente a projetar a interrelao social do
criador e do contemplador em vrios aspectos do material e em vrios procedimentos para estruturar o
material. Exatamente do mesmo modo, a esttica psicolgica projeta as mesmas relaes sociais na psique
individual do contemplador. Esta projeo distorce a integridade dessas interrelaes e d um falso quadro

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tanto do material quanto da psique.
A comunicao esttica, fixada numa obra de arte, , como j dissemos, inteiramente nica e irredutvel a
outros tipos de comunicao ideolgica, tais como a poltica, a jurdica, a moral, etc. Se a comunicao
poltica estabelece instituies correspondentes e, ao mesmo tempo, formas jurdicas, a comunicao esttica
organiza apenas uma obra de arte. Se esta ltima rejeita esta tarefa e comea a ter o propsito de criar mesmo
a mais transitria das organizaes polticas ou qualquer outra forma ideolgica, ento por esse mesmo fato
ela deixa de ser comunicao esttica e abdica de seu carter singular. O que carateriza a comunicao
esttica o fato de que ela totalmente absorvida na criao de uma obra de arte, e nas suas contnuas recriaes por meio da co-criao dos contempladores, e no requer nenhum outro tipo de objetivao. Mas,
desnecessrio dizer, esta forma nica de comunicao no existe isoladamente; ela participa do fluxo unitrio
da vida social, ela reflete a base econmica comum, e ela se envolve em interao e troca com outras formas
de comunicao.
O propsito do presente estudo tentar alcanar um entendimento do enunciado potico, como uma
forma desta comunicao esttica especial, verbalmente implementada. Mas para fazer isso ns precisamos
antes analisar em detalhes certos aspectos dos enunciados verbais fora do campo da arte enunciados da fala
da vida e das aes cotidianas, porque em tal fala j esto embutidas as bases, as potencialidades da forma
artstica. Alm disso, a essncia social do discurso verbal aparece aqui num relevo mais preciso e a conexo
entre um enunciado e o meio social circundante presta-se mais facilmente anlise.
III
Na vida, o discurso verbal claramente no auto-suficiente. Ele nasce de uma situao pragmtica
extraverbal e mantm a conexo mais prxima possvel com esta situao. Alm disso, tal discurso
diretamente vinculado vida em si e no pode ser divorciado dela sem perder sua significao.
A espcie de caracterizaes e avaliaes de enunciados pragmticos, concretos, que comumente fazemos
so expresses tais como isto mentira, isto verdade, isto arriscado dizer, voc no pode dizer
isto, etc.
Todas essas avaliaes e outras similares, qualquer que seja o critrio que as rege (tico, cognitivo,
poltico, ou outro) levam em considerao muito mais do que aquilo que est includo dentro dos fatores
estritamente verbais (lingsticos) do enunciado. Juntamente com os fatores verbais, elas tambm abrangem a
situao extraverbal do enunciado. Esses julgamentos e avaliaes referem-se a um certo todo dentro do qual
o discurso verbal envolve diretamente um evento na vida, e funde-se com este evento, formando uma unidade
indissolvel. O discurso verbal em si, tomado isoladamente como um fenmeno puramente lingstico, no
pode, naturalmente, ser verdadeiro ou falso, ousado ou tmido.
Como o discurso verbal na vida se relaciona com a situao extraverbal que o engendra? Analisemos
essa questo, usando para nosso propsito um exemplo intencionalmente simplificado.
Duas pessoas esto sentadas numa sala. Esto ambas em silncio. Ento, uma delas diz Bem. A outra
no responde.
Para ns, de fora, esta conversao toda completamente incompreensvel. Tomado isoladamente, o
enunciado Bem. vazio e ininteligvel. No entanto, este colquio peculiar de duas pessoas, consistindo
numa nica palavra ainda que, certamente, pronunciada com entoao expressiva faz pleno sentido,
completo e pleno de significao.
Para descobrir o sentido e o significado deste colquio, devemos analis-lo. Mas o que exatamente que
vamos submeter anlise? Por mais valor que se d parte puramente verbal do enunciado, por mais
sutilmente que se definam os fatores fonticos, morfolgicos e semnticos da palavra bem, no se avanar
um simples passo para o entendimento do sentido total do colquio.
Vamos supor que a entoao com a qual esta palavra foi pronunciada nos conhecida: indignao e
reprovao moderadas por um certo toque de humor. Esta entoao de algum modo preenche o vazio
semntico do advrbio bem, mas ainda no nos revela o significado do todo.
O que que nos falta ento? Falta-nos o contexto extraverbal que torna a palavra bem uma locuo
plena de significado para o ouvinte. Este contexto extraverbal do enunciado compreende trs fatores: 1) o

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horizonte espacial comum dos interlocutores (a unidade do visvel neste caso, a sala, a janela, etc.), 2) o
conhecimento e a compreenso comum da situao por parte dos interlocutores, e 3) sua avaliao comum
dessa situao.
No momento em que o colquio acontecia, ambos os interlocutores olhavam para a janela e viam que
comeava
a nevar; ambos sabiam que j era maio e que j era hora de chegar a primavera; finalmente,
ambos estavam enjoados e cansados do prolongado inverno ambos estavam esperando ansiosamente pela
primavera e ambos estavam amargamente desapontados pela neve recente. deste conjuntamente visto
(flocos de neve do outro lado da janela), conjuntamente sabido (a poca do ano maio) e unanimemente
avaliado (cansao do inverno, desejo da primavera) disso tudo que o enunciado depende diretamente,
tudo isto captado na sua real, viva implicao tudo isto lhe d sustentao. E, no entanto, tudo isto
permanece sem articulao ou especificao verbal. Os flocos de neve permanecem do lado de fora da janela;
a data, na folha do calendrio; a avaliao, na psique do falante; e, no obstante, tudo isto est presumido na
palavra bem.
Agora que ns percebemos o presumido, isto , agora que ns conhecemos o horizonte espacial e
ideacional compartilhado pelos falantes, o sentido global do enunciado Bem perfeitamente claro para ns e
compreendemos igualmente sua entoao.
Como se relaciona o horizonte extraverbal com o discurso verbal, como o dito se relaciona com o nodito?
Primeiro de tudo, perfeitamente bvio que, no caso dado, de maneira alguma o discurso reflete a
situao extraverbal do modo como um espelho reflete um objeto. Mais exatamente, o discurso aqui analisa a
situao, produzindo uma concluso avaliativa, por assim dizer. Muito mais freqentemente, enunciados
concretos continuam e desenvolvem ativamente uma situao, esboam um plano para uma ao futura e
organizam esta ao. Mas para ns h um outro aspecto do enunciado concreto que de especial importncia:
qualquer que seja a espcie, o enunciado concreto, sempre une os participantes da situao comum como coparticipantes que conhecem, entendem e avaliam a situao de maneira igual.
O enunciado,
conseqentemente, depende de seu complemento real, material, para um e o mesmo segmento da existncia e
d a este material expresso ideolgica e posterior desenvolvimento ideolgico comuns.
Assim, a situao extraverbal est longe de ser meramente a causa externa de um enunciado ela no age
sobre o enunciado de fora, como se fosse uma fora mecnica. Melhor dizendo, a situao se integra ao
enunciado como uma parte constitutiva essencial da estrutura de sua significao. Conseqentemente, um
enunciado concreto como um todo significativo compreende duas partes: (l) a parte percebida ou realizada em
palavras e (2) a parte presumida. nesse sentido que o enunciado concreto pode ser comparado ao entimema5.
Contudo, um entimema de um tipo especial. O prprio termo entimema (literalmente traduzido do
grego, alguma coisa localizada no corao ou na mente) soa um tanto psicolgico. Poderia nos levar a
pensar na situao como alguma coisa na mente do falante, um ato fsico-subjetivo (um pensamento, uma
idia, um sentimento). Mas no o caso. O individual e o subjetivo tm por trs, aqui, o social e o objetivo. O
que eu conheo, vejo, quero, amo, etc. no pode ser presumido. Apenas o que todos ns falantes sabemos,
vemos, amamos, reconhecemos apenas estes pontos nos quais estamos todos unidos podem se tornar a parte
presumida de um enunciado. Alm disso esse fenmeno fundamentalmente social completamente objetivo;
ele consiste, sobretudo, da unidade material do mundo que entra no horizonte dos falantes (no nosso exemplo,
a sala, a neve atrs da janela, etc.) e da unidade das condies reais de vida que geram uma comunidade de
julgamentos de valor o fato de os falantes pertencerem mesma famlia, profisso, classe, ou outro grupo
social, e o fato de pertencerem ao mesmo perodo de tempo (os falantes so, afinal, contemporneos).
Julgamentos de valor presumidos so, portanto, no emoes individuais, mas atos sociais regulares e
essenciais. Emoes individuais podem surgir apenas como sobretons acompanhando o tom bsico da
avaliao social. O eu pode realizar-se verbalmente apenas sobre a base do ns.
Assim, cada enunciado nas atividades da vida um entimema social objetivo. Ele como uma senha
5

O entimema uma forma de silogismo em que uma das premissas no expressa, mas presumida. Por exemplo: Scrates
um homem, portanto mortal. A premissa presumida: Todos os homens so mortais.

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conhecida apenas por aqueles que pertencem ao mesmo campo social. A caracterstica distintiva dos
enunciados concretos consiste precisamente no fato de que eles estabelecem uma mirade de conexes com o
contexto extraverbal da vida, e, uma vez separados deste contexto, perdem quase toda a sua significao
uma pessoa ignorante do contexto pragmtico imediato no compreender estes enunciados.
Este contexto imediato pode ter um escopo maior ou menor. No nosso exemplo, o contexto
extremamente estreito: ele circunscrito pela sala e pelo momento da ocorrncia, e o enunciado inteligvel
apenas para as duas pessoas envolvidas. Contudo, o horizonte comum do qual depende um enunciado pode se
expandir tanto no espao como no tempo: o presumido pode ser aquele da famlia, do cl, da nao, da
classe e pode abarcar dias ou anos ou pocas inteiras. Quanto mais amplo for o horizonte global e seu
correspondente grupo social, mais constantes se tornam os fatores presumidos em um enunciado.
Quando o horizonte real presumido de um enunciado estreito, quando, como no nosso exemplo, ele
coincide com o horizonte real de duas pessoas sentadas na mesma sala e olhando a mesma coisa, ento mesmo
a mudana mais momentnea dentro deste horizonte pode se tornar a parte presumida. Onde o campo de
alcance mais amplo, o enunciado pode agir apenas se sustentando em fatores constantes e estveis da vida e
em avaliaes sociais substantivas e fundamentais.
As avaliaes presumidas adquirem, nesse caso, uma importncia especial. O fato que todas as
avaliaes sociais bsicas que derivam diretamente das caractersticas distintivas da vida econmica de um
grupo social dado, usualmente no so enunciadas: elas esto na carne e sangue de todos os representantes
deste grupo; elas organizam o comportamento e as aes; elas se fundiram, por assim dizer, com os objetos e
fenmenos aos quais elas correspondem, e por essa razo elas no necessitam de uma formulao verbal
especial. Parece que ao mesmo tempo em que percebemos a existncia do objeto, percebemos seu valor como
uma de suas qualidades; por exemplo, ao mesmo tempo em que sentimos seu calor e luz, sentimos tambm o
valor do sol para ns. Todos os fenmenos que nos cercam esto do mesmo modo fundidos com julgamentos
de valor. Se um julgamento de valor de fato condicionado pela existncia de uma dada comunidade, ele se
torna uma matria de crena dogmtica, alguma coisa tida como certa e no submetida a discusso. Ao
contrrio, sempre que um julgamento bsico de valor verbalizado e justificado, ns podemos estar certos de
que ele j se tornou duvidoso, separou-se de seu referente, deixou de organizar a vida e, conseqentemente,
perdeu sua conexo com as condies existenciais do grupo dado.
Um julgamento de valor social que tenha fora pertence prpria vida e desta posio organiza a prpria
forma de um enunciado e sua entoao; mas de modo algum tem necessidade de encontrar uma expresso
apropriada no contedo do discurso. Uma vez que um julgamento de valor desvia-se dos fatores formais para
o contedo, podemos estar certos de que uma reavaliao iminente. Assim, um julgamento de valor
qualquer existe em sua totalidade sem incorporar-se ao contedo do discurso e sem ser deste derivvel; ao
contrrio, ele determina a prpria seleo do material verbal e a forma do todo verbal. Ele encontra sua mais
pura expresso na entoao. A entoao estabelece um elo firme entre o discurso verbal e o contexto
extraverbal a entoao genuna, viva, transporta o discurso verbal para alm das fronteiras do verbal, por
assim dizer.
Paremos aqui para considerar em maiores detalhes a conexo entre a entoao e o contexto pragmtico da
vida no exemplo que estamos usando. Isto nos permitir fazer uma srie de observaes importantes sobre a
natureza social da entoao.
IV
Antes de mais nada, precisamos enfatizar que a palavra bem uma palavra virtualmente vazia do ponto
de vista semntico no pode em nenhuma hiptese predeterminar a entoao atravs de seu prprio
contedo. Qualquer entoao alegre, triste, de desprezo, etc. pode livre e facilmente agir nesta palavra; tudo
depender do contexto no qual ela ocorra. No nosso exemplo, o contexto que determinou a entoao usada
(indignao-reprovao, moderadas pelo humor) dado inteiramente pela situao extraverbal que ns j
analisamos, uma vez que, neste caso, no h um contexto verbal imediato. Poderamos dizer de incio que
mesmo que houvesse um tal contexto verbal imediato, e mesmo que, alm disso, tal contexto fosse
inteiramente suficiente de todos os outros pontos de vista, a entoao ainda assim nos levaria alm de seus

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limites. A entoao s pode ser compreendida profundamente quando estamos em contato com os
julgamentos de valor presumidos por um dado grupo social, qualquer que seja a extenso deste grupo. A
entoao sempre est na fronteira do verbal com o no-verbal, do dito com o no-dito. Na entoao, o
discurso entra diretamente em contato com a vida. E na entoao sobretudo que o falante entra em contato
com o interlocutor ou interlocutores a entoao social por excelncia. Ela especialmente sensvel a todas
as vibraes da atmosfera social que envolve o falante.
A entoao no nosso exemplo deriva da nsia comum dos interlocutores pela primavera e do
descontentamento comum com relao ao prolongado inverno. Esta comunho de avaliaes presumidas entre
eles fornece a base da entoao, a base para a nitidez e para a clareza de sua tonalidade principal. Mas se no
houvesse este apoio coral firmemente dependente, a entoao teria ido numa direo diferente e adquirido
tons diferentes talvez de provocao ou aborrecimento com o ouvinte, ou talvez a entoao teria
simplesmente se contrado e se reduzido ao mnimo. Quando uma pessoa prev a discordncia de seu
interlocutor ou, pelo menos, est incerta ou duvidosa de sua concordncia, ela entoa suas palavras
diferentemente. Veremos mais adiante que no s a entoao, mas toda a estrutura formal da fala depende, em
grau significativo, de qual a relao do enunciado com o conjunto de valores presumido do meio social onde
ocorre o discurso. Uma entoao criativamente produtiva, segura e rica, possvel somente sobre a base de
um apoio coral presumido. Quando falta tal apoio, a voz vacila e sua riqueza entoacional reduzida, como
acontece, por exemplo, quando uma pessoa rindo percebe repentinamente que ela est rindo sozinha sua
risada ou cessa ou se degenera, torna-se forada, perde sua segurana e clareza e sua capacidade de provocar
humor e alegria. A comunho de julgamentos bsicos de valor presumidos constitui a tela sobre a qual a fala
humana viva desenha os contornos da entoao.
O jogo da entoao em direo de uma possvel simpatia, em direo do apoio coral, no exaure sua
natureza social. Ele apenas um lado da entoao o lado voltado para o interlocutor. A entoao contm
ainda outro fator extremamente importante para a sociologia do discurso.
Se ns analisamos a entoao do nosso exemplo, notaremos que ela tem um aspecto misterioso que
requer explanao especial.
De fato, a entoao da palavra bem transmite no apenas insatisfao passiva com um evento (a neve
caindo), mas tambm ativa indignao e reprovao. Para quem se dirige essa reprovao? Claramente no
ao interlocutor, mas a algum mais. Este pequeno trao do movimento entoacional claramente abre a situao
a um terceiro participante. Quem este terceiro participante? Quem o receptor da reprovao? A neve? a
natureza? o destino, talvez?
Naturalmente, neste nosso simplificado exemplo de um enunciado concreto, o terceiro participante o
heri desta produo verbal ainda no tomou uma forma plena e definitiva; a entoao demarcou um lugar
definido para o heri mas seu equivalente semntico no foi preenchido e permanece sem nome. A entoao
estabeleceu uma atitude ativa em direo ao referente, em direo ao objeto do enunciado, uma atitude de
certa forma tendendo a apostrofar este objeto como o culpado vivo, encarnado, enquanto o interlocutor o
segundo participante convidado, por assim dizer, como testemunha e aliado.
Quase todo exemplo de entoao viva na fala concreta emocionalmente carregada se processa como se
ela se endereasse, por atrs de objetos e fenmenos inanimados, a participantes animados e agentes na vida;
em outras palavras, ela tem uma tendncia inerente para a personificao. Se a entoao no restringida,
como no nosso exemplo, por um certo toque de ironia, ento ela se torna a fonte da imagem mitolgica, o
encantamento, a orao, como foi o caso nos estgios primitivos da cultura. No nosso caso, contudo, temos de
lidar com um fenmeno extremamente importante da criatividade da linguagem a metfora entoacional: a
entoao do enunciado bem faz a palavra soar como se ela estivesse reprovando o culpado vivo da neve
tardia de inverno. Temos no nosso exemplo um caso de metfora entoacional pura, totalmente confinada nos
limites da entoao; mas latente dentro dela, no bero, por assim dizer, existe a possibilidade da metfora
semntica usual. Se fosse para realizar esta possibilidade , a palavra bem se expandiria em alguma
expresso metafrica tal como que inverno teimoso, ele no vai parar, e Deus sabe que hora. Mas esta
possibilidade, inerente entoao, permaneceu no realizada e o enunciado se restringiu ao advrbio bem,
semanticamente quase neutro.
Deve-se notar que a entoao na fala concreta, no todo, muito mais metafrica do que as palavras

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usadas. O esprito primitivo de criar mitos parece permanecer vivo nela. A entoao soa como se o mundo
que circunda o falante estivesse ainda cheio de foras animadas ela ameaa e reclama delas, ou adora e
acalenta objetos e fenmenos inanimados, enquanto que as metforas usuais da fala coloquial na maior parte
se apagaram e as palavras se tornaram semanticamente magras e prosaicas.
Um forte parentesco une a metfora entoacional com a metfora gesticulatria (na verdade, as palavras
foram elas prprias originalmente gestos linguais constituindo um componente de um gesto omnicorporal
complexo) o termo gesto sendo entendido aqui num sentido mais amplo, incluindo a mmica como
gesticulao facial. O gesto, tanto quanto a entoao, requer o apoio coral das pessoas circundantes; apenas
numa atmosfera de simpatia um gesto livre e seguro possvel. Alm do mais, e de novo tanto quanto a
entoao, o gesto abre a situao e introduz um terceiro participante o heri. O gesto sempre tem latente
dentro de si o germe do ataque ou da defesa, da ameaa ou do carinho, com o contemplador ou ouvinte
relegados ao papel de aliados ou testemunhas. Freqentemente, o heri meramente uma coisa inanimada,
alguma ocorrncia ou circunstncia na vida. Quantas vezes ns sacudimos nossos punhos para algum num
acesso temperamental ou simplesmente franzimos o cenho ao espao vazio, e no h literalmente nada de que
no possamos rir o sol, as rvores, os pensamentos.
Um ponto que se deve ter em mente constantemente (algo que a esttica psicolgica com freqncia
esquece de fazer) este: a entoao e o gesto so ativos e objetivos por tendncia. Eles no apenas
expressam o estado mental passivo do falante, mas tambm sempre se impregnam de uma relao forte e viva
com o mundo externo e com o meio social inimigos, amigos, aliados. Quando uma pessoa entoa e gesticula,
ela assume uma posio social ativa com respeito a certos valores especficos e esta posio condicionada
pelas prprias bases de sua existncia social. precisamente este aspecto objetivo e sociolgico da entoao e
do gesto e no subjetivo ou psicolgico que deveria interessar os tericos das diferentes artes, uma vez
que aqui que residem as foras da arte responsveis pela criatividade esttica e que criam e organizam a
forma artstica.
Como vemos, ento, cada instncia da entoao orientada em duas direes: uma em relao ao
interlocutor como aliado ou testemunha, e outra em relao ao objeto do enunciado como um terceiro
participante vivo, a quem a entoao repreende ou agrada, denigre ou engrandece. Esta orientao social
dupla o que determina todos os aspectos da entoao e a torna inteligvel. E a mesmssima coisa
verdadeira para todos os outros fatores dos enunciados verbais: eles so todos organizados e tomam forma,
sob todos os aspectos, no mesmo processo da dupla orientao do falante; esta origem social s mais
facilmente detectvel na entoao porque ela o fator verbal de maior sensibilidade, elasticidade e liberdade.
Assim, como agora podemos argumentar, qualquer locuo realmente dita em voz alta ou escrita para
uma comunicao inteligvel (isto , qualquer uma exceto palavras depositadas num dicionrio) a expresso
e produto da interao social de trs participantes: o falante (autor), o interlocutor (leitor) e o tpico (o que
ou o quem) da fala (o heri). O discurso verbal um evento social: ele no est autoencerrado no sentido de
alguma quantidade lingstica abstrata, nem pode ser derivado psicologicamente da conscincia subjetiva do
falante tomada em isolamento. Portanto, tanto a abordagem lingstica formal quanto a abordagem
psicolgica falham: a essncia sociolgica, concreta, do discurso verbal, aquilo que sozinho pode torn-lo
verdadeiro ou falso, banal ou distinto, necessrio ou desnecessrio, permanece fora do alcance e do campo de
ambos os pontos de vista. Desnecessrio acrescentar que esta mesmssima alma social do discurso verbal
que o torna belo ou feio, isto , que lhe d tambm significado artstico. Certamente que, uma vez
subordinados bsica e mais concreta abordagem sociolgica, os dois pontos de vista abstratos o lingstico
formal e o psicolgico conservam seu valor. Sua colaborao mesmo absolutamente indispensvel; mas,
separadamente, cada um por si isoladamente, eles so inertes.
O enunciado concreto (e no a abstrao lingstica) nasce, vive e morre no processo da interao social
entre os participantes da enunciao. Sua forma e significado so determinados basicamente pela forma e
carter desta interao. Quando cortamos o enunciado do solo real que o nutre, perdemos a chave tanto de sua
forma quanto de seu contedo tudo que nos resta uma casca lingstica abstrata ou um esquema semntico
igualmente abstrato (a banal idia da obra, com a qual lidaram os primeiros tericos e historiadores da
literatura) duas abstraes que no so passveis de unio mtua porque no h cho concreto para sua
sntese orgnica.

9
Resta-nos agora apenas sumariar nossa breve anlise do enunciado na vida e daqueles potenciais
artsticos, aqueles rudimentos de forma e contedo futuros, que j detectamos nele.
O significado e a importncia de um enunciado na vida (seja qual for a espcie particular deste
enunciado) no coincide com a composio puramente verbal do enunciado. Palavras articuladas esto
impregnadas de qualidades presumidas e no enunciadas. O que se chama de compreenso e avaliao de
um enunciado (concordncia ou discordncia) sempre engloba a situao pragmtica extraverbal juntamente
com o prprio discurso verbal. A vida, portanto, no afeta um enunciado de fora; ela penetra e exerce
influncia num enunciado de dentro, enquanto unidade e comunho da existncia que circunda os falantes e
unidade e comunho de julgamentos de valor essencialmente sociais, nascendo deste todo sem o qual nenhum
enunciado inteligvel possvel. A enunciao est na fronteira entre a vida e o aspecto verbal do enunciado;
ela, por assim dizer, bombeia energia de uma situao da vida para o discurso verbal, ela d a qualquer coisa
lingisticamente estvel o seu momento histrico vivo, o seu carter nico. Finalmente, o enunciado reflete a
interao social do falante, do ouvinte e do heri como o produto e a fixao, no material verbal, de um ato de
comunicao viva entre eles.
O discurso verbal como um cenrio de um dado evento. Um entendimento vivel da significao
global do discurso deve reproduzir este evento de relao mtua entre os falantes; deve, por assim dizer,
represent-lo de novo, com a pessoa que quer compreender assumindo o papel do ouvinte. Mas para
representar esse papel, ela precisa compreender distintamente tambm as posies dos outros dois
participantes.
Para o ponto de vista lingstico, naturalmente, nem este evento nem seus participantes vivos existem; o
ponto de vista lingstico lida com palavras nuas, abstratas, e com seus componentes igualmente abstratos
(fonticos, morfolgicos, etc.). Portanto, o contedo total do discurso e seu valor ideolgico o cognitivo,
poltico, esttico, ou outro so inacessveis a ele. Do mesmo modo como no pode haver uma lgica
lingstica ou uma poltica lingistica, tambm no pode haver uma potica lingstica.
V
De que modo um enunciado verbal artstico uma obra completa de arte potica difere de um
enunciado na corrente da vida?
imediatamente bvio que o discurso na arte no e nem pode ser to estreitamente dependente de todos
os fatores do contexto extraverbal, de tudo aquilo que e visto sabido, como na vida. Uma obra potica no
pode confiar em objetos e eventos do meio imediato como coisas entendidas, sem fazer mesmo a mais
ligeira aluso a eles na parte verbal do enunciado. A esse respeito, muito mais exigido do discurso na
literatura: muito do que poderia permanecer fora do enunciado na vida precisa encontrar representao verbal.
Nada deve ser deixado no dito numa obra potica do ponto de vista pragmtico-referencial.
Da se segue que, na literatura, o falante, o
ouvinte e o heri entram em contato pela primeira vez,
nada sabendo um do outro, no tendo nenhum horizonte em comum, e sendo, portanto, destitudos de
qualquer coisa em que pudessem conjuntamente se apoiar ou fazer pressuposies? Alguns autores que
escrevem sobre esses tpicos esto inclinados a pensar que sim.
Mas, na realidade, uma obra potica, tambm, est estreitamente enredada no contexto no articulado da
vida. Se fosse verdadeiro que autor, ouvinte e heri, como pessoas abstratas, entram em contacto pela
primeira vez esvaziados de qualquer horizonte unificante e que as palavras usadas so tomadas como de um
dicionrio, ento muito pouco provvel que disso resultasse mesmo uma obra no potica, e certamente no
uma obra potica. A cincia, at certo grau, se aproxima deste extremo uma definio cientfica tem um
mnimo de presumido; mas seria possvel provar que mesmo a cincia no pode ficar inteiramente sem o
presumido.
Na literatura, julgamentos de valor presumidos tm um papel de particular importncia. Poderamos
dizer que uma obra potica um poderoso condensador de avaliaes sociais no articuladas cada palavra
est saturada delas. So essas avaliaes sociais que organizam a forma como sua expresso direta.
Julgamentos de valor, antes de tudo, determinam a seleo de palavras do autor e a recepo desta
seleo (a co-seleo) pelo ouvinte. O poeta, afinal, seleciona palavras no do dicionrio, mas do contexto da

10
vida onde as palavras foram embebidas e se impregnaram de julgamentos de valor. Assim, ele seleciona os
julgamentos de valor associados com as palavras e faz isso, alm do mais, do ponto de vista dos prprios
portadores desses julgamentos de valor. Pode-se dizer que o poeta trabalha constantemente em conjuno com
a simpatia, com a concordncia ou discordncia de seus ouvintes. Alm disso, a avaliao opera tambm em
relao ao objeto do enunciado o heri. A simples seleo de um epteto ou uma metfora j um ato de
avaliao ativo orientado em duas direes em direo do ouvinte e em direo do heri. Ouvinte e heri
so participantes constantes do evento criativo, o qual no deixa de ser nem por um instante um evento de
comunicao viva envolvendo todos os trs
O problema da potica sociolgica seria resolvido se cada fator da forma pudesse ser explicado como a
expresso ativa da avaliao nestas duas direes em direo do ouvinte e em direo do objeto do
enunciado, o heri6. Mas hoje os dados so muito insuficientes para se levar a cabo tal tarefa. Tudo que pode
ser feito levantar pelo menos os passos preliminares que nos levem em direo a esse objetivo.
A esttica formalista de hoje define a forma artstica como a forma do material. Se este ponto de vista
fosse assumido consistentemente, o contedo deveria necessariamente ser ignorado, uma vez que no sobra
espao para ele na obra potica; na melhor das hipteses, ele pode ser visto como um fator do material e deste
modo, indiretamente, ser organizado pela forma artstica no seu apoio direto no material7.
Assim entendida, a forma perde seu ativo carter avaliativo e se torna meramente um estmulo de um
passivo sentimento de prazer no receptor.
Subentende-se que a forma realizada com a ajuda do material ela est fixada no material: mas, em
virtude de sua significao, ela ultrapassa o material. O significado, a significao da forma tem relao no
com o material, mas com o contedo. Assim, por exemplo, pode-se dizer que a forma de uma esttua no a
forma do mrmore, mas a forma do corpo humano, com a qualificao acrescentada que a forma heroza o
homem esculpido, ou o idolatra, ou, talvez, o denigre (o estilo caricatural nas artes plsticas); isto , a forma
expressa alguma avaliao especfica sobre o objeto esculpido.
A significncia avaliativa da forma especialmente bvia no verso. O ritmo ou outros elementos formais
do verso abertamente expressam uma certa atitude ativa em direo do objeto.
A esttica psicolgica chama isso de fator emocional da forma. Mas no o lado psicolgico do
assunto que importante para ns, no a identidade das foras psquicas que tomam parte na criao da forma
e na percepo co-criativa da forma. O que importante a significncia destas experincias, seu papel ativo,
seu suporte no contedo. Pela mediao da forma artstica, o criador assume uma posio ativa com respeito
ao contedo. A forma em si e por si no necessita ser necessariamente agradvel (a explicao hedonstica da
forma absurda); o que ela precisa ser uma avaliao convincente do contedo. Assim, por exemplo,
enquanto a forma do inimigo poderia mesmo ser repulsiva, o estado positivo, o prazer que o contemplador
extrai ao fim uma conseqncia do fato de que a forma apropriada ao inimigo e que ela tecnicamente
perfeita na sua realizao atravs da ao do material. nestes dois aspectos que a forma deveria ser
estudada: em relao ao contedo, como sua avaliao ideolgica e em relao ao material, como a realizao
tcnica desta avaliao.
No se deve pensar que a avaliao ideolgica expressada atravs da forma uma mera transposio para
o interior do contedo de uma mxima ou uma proposio moral, poltica, ou de outra espcie. A avaliao
deve permanecer no ritmo, no prprio mpeto avaliativo do epteto ou da metfora, na maneira de desdobrar o
evento representado; supe-se que seja realizada apenas pelos meios formais do material. Mas, ao mesmo
tempo, embora no transpondo para o interior do contedo, a forma no deve perder sua conexo com o
contedo, sua correlao com ele, pois de outro modo ela se torna uma experincia tcnica esvaziada de
qualquer importncia artstica real.
A definio geral de estilo que a potica clssica e neo-clssica promoveu junto com a diviso bsica do
estilo em alto e baixo, apropriadamente trouxe tona, de modo preciso, a natureza avaliativa ativa da
forma artstica. A estrutura da forma na verdade, hierrquica, e neste aspecto ela se aproxima das gradaes
polticas e jurdicas. Do mesmo modo, a forma cria, num contedo artisticamente configurado, um sistema
6

Aqui ignoramos questes tcnicas sobre a forma, mas diremos algo sobre esse tpico mais adiante.
Ponto de vista de V. M. Zirmunskij.

11
complexo de interrelaes hierrquicas: cada um desses elementos um epteto ou uma metfora, por
exemplo ou eleva o referente a um degrau mais alto, ou o diminui, ou o iguala. A seleo de um heri ou de
um evento determina desde o incio o nvel geral da forma e a admissibilidade deste ou daquele conjunto
particular de elementos configurantes. E esta exigncia bsica da adequabilidade estilstica tem em vista a
adequabilidade hierrquico-avaliativa da forma e do contedo: eles devem ser igualmente adequados um
para o outro. A seleo do contedo e a seleo da forma constituem um e o mesmo ato estabelecendo a
posio bsica do criador; e neste ato uma e a mesma avaliao social encontra expresso.
VI
A anlise sociolgica s pode tomar como ponto de partida, naturalmente, a conformao lingstica,
puramente verbal, de uma obra, mas ela no deve e no pode se confinar dentro destes limites, como faz a
potica lingstica. A contemplao artstica via leitura de uma obra potica comea, certamente, do grafema
(a imagem visual de palavras escritas ou impressas), mas no instante mesmo desta percepo esta imagem
visual d lugar para, e quase obliterada por outros fatores verbais articulao, imagem sonora, entoao,
significado e esses fatores eventualmente nos levam por completo para alm da fronteira do verbal. E assim
pode-se dizer que o fator puramente lingstico de uma obra est para o todo artstico como o grafema est
para o todo verbal. Na poesia, como na vida, o discurso verbal o um cenrio de um evento. A percepo
artstica competente representa-o de novo, sensivelmente inferindo, das palavras e das formas de sua
organizao, as interrelaes vivas, especficas, do autor com o mundo que ele descreve, e entrando nessas
interrelaes como um terceiro participante (o papel do ouvinte). Onde a anlise lingstica v apenas
palavras e as interrelaes de seus fatores abstratos (fonticos, morfolgicos, sintticos, etc.), a percepo
artstica viva e a anlise sociolgica concreta revelam relaes entre pessoas, relaes meramente refletidas e
fixadas no material verbal. O discurso verbal o esqueleto que s toma forma viva no processo da percepo
criativa conseqentemente, s no processo da comunicaro social viva.
No que se segue, tentaremos fornecer um quadro breve e preliminar dos fatores essenciais nas
interrelaes dos participantes de um evento artstico aqueles fatores que determinam as linhas gerais e
bsicas do estilo potico como um fenmeno social. Qualquer detalhamento posterior desses fatores
ultrapassaria, naturalmente, os limites do presente ensaio.
O autor, heri e ouvinte de que estamos falando todo esse tempo devem ser compreendidos no como
entidades fora da prpria percepo de uma obra artstica, entidades que so fatores constitutivos essenciais da
obra. Eles so a fora viva que determina a forma e o estilo e so distintamente detectveis por qualquer
contemplador competente. Isto significa que todas aquelas definies que um historiador da literatura e da
sociedade poderia aplicar ao autor e seus heris a biografia do autor, as qualificaes precisas dos heris
em termos cronolgicos e sociolgicos, etc. esto excludas aqui: elas no entram diretamente na estrutura
da obra, mas permanecem do lado de fora. O ouvinte, tambm, entendido aqui como o ouvinte que o prprio
autor leva em conta, aquele a quem a obra orientada e que, por conseqncia, intrinsecamente determina a
estrutura da obra. Portanto, de modo algum ns nos referimos s pessoas reais que de fato formam o pblico
leitor do autor em questo.
O primeiro fator determinante da forma do contedo a escala avaliativa do evento descrito e seu agente
o heri (tenha nome ou no), tomada em estrita correlao com a escala do criador e do contemplador. Aqui
temos de lidar, exatamente como na vida legal ou poltica, com uma relao bilateral: patro-escravo,
soberano-dominado, camarada-camarada, etc., como heris de um enunciado, tambm determinam sua
estrutura formal. E este peso hierrquico especifico do heri determinado, por sua vez, pelo contexto no
articulado de avaliaes bsicas do qual uma obra potica tambm participa. Do mesmo modo como a
metfora entoacional, no nosso exemplo de enunciado na vida, estabeleceu uma relao orgnica com o
objeto do enunciado, todos os elementos do estilo de uma obra potica esto tambm impregnados da atitude
avaliativa do autor com relao ao contedo e expressam sua posio social bsica. Frisemos uma vez mais
que aqui no nos referimos quelas avaliaes ideolgicas que esto incorporadas no contedo de uma obra
na forma de julgamentos ou concluses, mas quela espcie mais entranhada, mais profunda de avaliao via
forma que encontra expresso na prpria maneira pela qual o material artstico visto e disposto.

12
Algumas lnguas, a japonesa em particular, tm um estoque rico e variado de formas lexicais e
gramaticais especiais para serem usadas em estrito acordo com a classe do heri do enunciado (linguagem
protocolar)8.
Poderamos dizer que o que ainda matria gramatical para o japons, j se tornou para ns uma matria
estilstica. Os componentes estilsticos mais importantes do heri pico, da tragdia, da ode, e assim por
diante, so determinados precisamente pelo status hierrquico do objeto do enunciado, com relao ao falante.
No se deve supor que esta interdefinio hierrquica de criador e heri foi eliminada da literatura
moderna. Ela se tornou mais complexa, e no reflete a hierarquia scio-poltica contempornea com o mesmo
grau de distino, como, por exemplo, o classicismo fez em seu tempo mas o mesmo princpio de mudana
de estilo de acordo com a mudana do valor social do heri do enunciado certamente permanece forte como
antes. Afinal, no seu inimigo pessoal que o poeta odeia, no seu amigo pessoal que ele trata com amor e
carinho, no so os eventos de sua vida privada que o alegram ou entristecem. Mesmo se o poeta, de fato,
extrai sua paixo em grande parte das circunstncias de sua prpria vida privada, ainda assim ele precisa
socializar esse sentimento, e, conseqentemente, elaborar o evento correspondente ao nvel de significao
social.
O segundo fator determinante do estilo na interrelao entre heri e criador o grau de sua proximidade
recproca. Todas as lnguas possuem meios gramaticais diretos de expresso deste aspecto: primeira, segunda
e terceira pessoas e estrutura de sentena varivel de acordo com a pessoa do sujeito (eu ou voc ou
ele). A forma de uma proposio sobre uma terceira pessoa, a forma de um tratamento de uma segunda
pessoa, a forma de um enunciado sobre si prprio (e suas modificaes) j so diferentes em termos de
gramtica. Assim, aqui a prpria estrutura da lngua reflete o evento da interrelao entre os falantes.
Algumas lnguas tm formas puramente gramaticais capazes de transmitir com maior flexibilidade as
nuanas da interrelao social dos falantes e os vrios graus de sua proximidade. Deste ngulo, as assim
chamadas formas inclusiva e exclusiva do plural em algumas lnguas representam um caso de especial
interesse. Por exemplo, se um falante, ao usar a forma ns, tem o ouvinte em mente e o inclui no
sujeito
da proposio, ento ele usa uma forma, enquanto que se ele se refere a si mesmo e a mais alguma outra
pessoa (ns no sentido de eu e ele), ele usa uma forma diferente. Tal o uso do dual em certas lnguas
australianas, por exemplo. L so encontradas, tambm, duas formas especiais do trial: uma significando eu e
voc e ele, e a outra eu e ele e ele (com voc o ouvinte excludo)9.
Nas lnguas europias estas interrelaes similares entre falantes no tm expresso gramatical especial.
O carter dessas lnguas mais abstrato e no to capaz de refletir a situao do enunciado via estrutura
gramatical. Contudo, as interrelaes entre os falantes encontram expresso nessas lnguas e expresso de
muito maior sutileza e diversidade no estilo e entoao dos enunciados. Aqui a situao de criatividade
social reflete-se completamente numa obra por meio de esquemas puramente artsticos.
A forma de uma obra potica determinada, portanto, em muitos de seus fatores, pelo modo como o
autor percebe seu heri o heri que funciona como o centro organizador do enunciado. A forma da
narrao objetiva, a forma da saudao ou apstrofe (orao, hino, algumas formas lricas), a forma da autoexpresso (confisso, autobiografia, declarao lrica uma forma importante da lrica amorosa) so
determinadas precisamente pelo grau de proximidade entre autor e heri.
Os dois fatores que indicamos o valor hierrquico do heri e seu grau de proximidade com o autor so
at agora insuficientes, tomados independente e isoladamente, para a determinao da forma artstica. O fato
que h um terceiro participante tomando parte tambm o ouvinte, cuja presena afeta a interrelao dos
outros dois (criador e heri).
A interrelao de autor e heri, afinal, nunca realmente uma relao ntima de dois; todo o tempo a
forma leva em conta o terceiro participante o ouvinte que exerce influncia crucial em todos os outros
fatores da obra.
De que modo pode o ouvinte determinar o estilo de um enunciado potico? Aqui, tambm, devemos
distinguir dois fatores bsicos: primeiro, a proximidade do ouvinte com relao ao autor, e, segundo, sua
8

Veja W. Humboldt, Kawi-Werk n 2:335, e Hoffman, Japan. Sprachlehre. p. 75.

Veja Matthews, Aboriginal Languages of Victoria. Tambm Humboldt, Kawi-Werk.

13
relao com o heri. Nada mais perigoso para a esttica do que ignorar o papel autnomo do ouvinte. Uma
opinio muito comumente sustentada que o ouvinte deve ser olhado como igual ao autor, exceto na
experincia tcnica mais recente, e que a posio de um ouvinte competente deve supostamente ser uma
simples reproduo da posio do autor. Na realidade, isto no assim. Na verdade, antes o contrrio que
pode ser verdadeiro: o ouvinte nunca igual ao autor. O ouvinte tem seu lugar prprio independente no
evento de uma criao artstica; ele deve ocupar uma posio especial, e, mais ainda, uma posio bilateral
com respeito ao autor e com respeito ao heri e esta posio que tem efeito determinativo no estilo de um
enunciado.
Como o autor sente seu ouvinte? No nosso exemplo de um enunciado na corrente da vida, vimos em que
grau a concordncia ou discordncia presumidas do ouvinte do forma ao enunciado. Exatamente o mesmo
verdadeiro com relao a todos os fatores da forma. Para falar figurativamente, o ouvinte normalmente fica
lado a lado com o autor como seu aliado, mas esta posio clssica do ouvinte no de modo algum sempre o
caso.
Algumas vezes o ouvinte comea a se inclinar pelo heri do enunciado. A expresso mais inequvoca e
tpica disso o estilo polmico que pe juntos o heri e o ouvinte. A stira, tambm, pode envolver o ouvinte
como algum planejadamente prximo do heri ridicularizado e no do autor que ridiculariza. Isto constitui
uma espcie de forma do ridculo inclusiva, distintamente diferente da forma exclusiva, na qual o ouvinte est
solidrio com o autor que ridiculariza. No romantismo, um fenmeno interessante pode ser observado quando
o autor determina, por assim dizer, uma aliana com seu heri contra o ouvinte (Lucinda, de Friedrich
Schelegel, e, na literatura russa. Heri do nosso tempo, at certo ponto).
De especial caracterstica e interesse para a anlise a percepo que o autor tem de seu ouvinte nas
formas da confisso e da autobiografia. Todas as gradaes de sentimento, de referncia humilde diante do
ouvinte, como diante de um juiz verdadeiro, at a desconfiana desdenhosa e hostilidade, podem ter efeito
determinativo no estilo de uma confisso ou de uma autobiografia. Material extremamente interessante para a
ilustrao desta disputa pode ser encontrado nas obras de Dostoivski. O estilo confessional do artigo de
Ippolit (O idiota) determinado no mais alto grau pela desconfiana desdenhosa e hostilidade dirigidas a
todos aqueles que vo ouvir sua confisso mortal. Tons similares, mas de alguma forma suavizados,
determinam o estilo das Notas do subterrneo. O estilo da Confisso de Stavrogin (Os demnios/Os
possessos) demonstra muito maior confiana no ouvinte e reconhecimento de seus direitos, ainda que aqui
tambm, de tempos em tempos, irrompa um sentimento quase que de dio para o ouvinte, o que acarreta o
trao recortado do seu estilo. Fazer-se de bobo, como uma forma especial de enunciado, que repousa
certamente na periferia do artstico, determinado sobretudo por um extremamente complexo e emaranhado
conflito do falante com o ouvinte.
Uma forma especialmente sensvel posio do ouvinte a lrica. A condio subjacente para a entoao
lrica a absoluta certeza da simpatia do ouvinte. Qualquer dvida a esse respeito que se insinuasse na
situao lrica, o estilo do lrico mudaria drasticamente. Este conflito com o ouvinte encontra sua mais
eminente expresso na assim chamada ironia lrica (Heine, e, na poesia moderna, Laforgue, Annenskij, e
outros). A forma da ironia em geral condicionada por um conflito social: o encontro, em uma voz, de dois
julgamentos de valor personificados e sua interferncia recproca.
Na esttica moderna, foi feita uma proposta especial, a assim chamada teoria jurdica da tragdia, uma
teoria que representa essencialmente a tentativa de conceber a estrutura da tragdia como a estrutura de um
julgamento no tribunal10.
A interrelao de heri e coro, de um lado, e a posio global do ouvinte, de outro, na verdade leva-os,
at certo grau, a uma interpretao jurdica. Mas naturalmente isto s pode ser entendido como uma analogia.
O trao comum importante entre a tragdia na verdade entre qualquer obra de arte e o processo judicial
resume-se meramente existncia de lados, isto , ocupao dos vrios participantes de posies
diferentes. Os termos, to difundidos na terminologia literria, que definem o poeta como juiz, expositor,
testemunha, defensor, e mesmo executor (terminologia para a stira do aoite Juvenal, Barbier,
Nekrasov e outros) e definies semelhantes para heris e ouvintes, revelam por meio da analogia a mesma
10

Para maior desenvolvimento deste ponto de vista, veja Hermann Cohen. Asthetik des reinen Gefhls, vol. 2.

14
base social da poesia. Em todo caso, autor, heri e ouvinte em parte alguma se fundem numa s massa
indiferente eles ocupam posies autnomas, eles so na verdade lados, lados no de um processo
judicial, mas de um evento artstico com estrutura social especfica cujo protocolo a obra de arte.
No seria inoportuno neste ponto acentuar, uma vez mais, que ns entendemos o ouvinte, e o temos
entendido todo esse tempo, como um participante imanente do evento artstico que tem efeito determinativo
na forma da obra desde dentro. O ouvinte, a par com o autor e o heri, um fator intrnseco essencial, da obra,
e de modo algum coincide com o assim chamado pblico leitor, localizado fora da obra, cujos gostos artsticos
e exigncias podem ser conscientemente levados em conta. Tal levar em conta incapaz de um efeito direto
e profundo sobre a forma artstica no processo de sua criao viva. E mais, se o fato de levar conscientemente
em conta o pblico leitor vem ocupar uma posio de alguma importncia na criatividade do poeta, esta
criatividade inevitavelmente perde sua pureza artstica e se degrada a um nvel social mais baixo.
Este interesse externo indica a perda pelo poeta de seu ouvinte imanente, seu divrcio do todo social que
intrinsecamente, parte de todas as consideraes abstratas, tem a capacidade de determinar seus julgamentos
de valor e a forma artstica de seus enunciados poticos, forma esta que a expresso daqueles julgamentos
de valor crucialmente sociais. Quanto mais um poeta est separado da unidade social do seu grupo, mais
provvel que ele leve em conta as exigncias externas de um pblico leitor particular. Apenas um grupo
social alheio ao poeta pode determinar seu trabalho criativo desde fora. Um grupo prprio no necessita de tal
definio externa: ele existe na voz do poeta, na entoao e no tom bsico desta voz queira o poeta ou no.
O poeta adquire suas palavras e aprende a ento-las ao longo do curso de sua vida inteira no processo do
seu contato multifacetado com seu ambiente. O poeta comea a usar aquelas palavras e entoaes j na fala
interior com a ajuda da qual ele pensa e se torna consciente de si prprio, mesmo quando ele no produz
enunciados. ingnuo supor que se possa assimilar como prpria uma fala externa que seja contrria fala
interior, isto , que seja contrria a toda a maneira verbal interior de se ser consciente de si prprio e do
mundo. Mesmo que seja possvel criar tal coisa em alguma situao pragmtica, ainda, como alguma coisa
separada de todas suas fontes de sustentao, ser destituda de qualquer produtividade artstica. O estilo do
poeta engendrado do estilo de sua fala interior, o qual no se submete a controle, e sua fala interior ela
mesma o produto de sua vida social inteira, O estilo o homem, dizem; mas poderamos dizer: o estilo
pelo menos duas pessoas ou, mais precisamente, uma pessoa mais seu grupo social na forma do seu
representante autorizado, o ouvinte o participante constante na fala interior e exterior de uma pessoa.
O fato que nenhum ato consciente de algum grau de nitidez pode existir sem a fala interior, sem
palavras e entoaes sem avaliaes, e, conseqentemente, todo ato consciente j um ato social, um ato de
comunicao. Mesmo a mais ntima auto-conscincia uma tentativa de se traduzir no cdigo comum, de se
avaliar de outro ponto de vista, e, conseqentemente, vincula a orientao para um ouvinte possvel. Este
ouvinte pode ser apenas o portador dos julgamentos de valor do grupo social ao qual a pessoa consciente
pertence. Neste sentido, a conscincia, desde que no percamos de vista seu contedo, no apenas um
fenmeno psicolgico, mas tambm, e sobretudo, um fenmeno ideolgico, um produto do intercmbio social.
Este constante co-participante de todos nossos atos conscientes determina no apenas o contedo da
conscincia, mas tambm e eis aqui o ponto principal para ns a prpria seleo do contedo, a seleo
daquilo de que ns precisamente nos tornamos conscientes, e assim determina tambm aquelas avaliaes que
permeiam a conscincia e s quais usualmente a psicologia denomina de tom emocional da conscincia.
precisamente deste participante constante de todos nossos atos conscientes que o ouvinte que determina a
forma artstica engendrado.
No h nada mais perigoso do que conceber esta estrutura social sutil da criatividade verbal como
anloga s especulaes conscientes e cnicas do editor burgus que calcula as expectativas do mercado do
livro, e aplicar caracterizao da estrutura imanente de uma obra categorias do tipo oferta-procura. Ora,
demasiado nmero de sociologistas esto inclinados a identificar o trabalho criativo do escritor para a
sociedade com a vocao do editor-empresrio.
Sob as condies da economia burguesa, o mercado do livro, naturalmente, regula os escritores, mas
isto de modo algum deve ser identificado com o trabalho regulador do ouvinte como um constante elemento
estrutural na criatividade artstica. Para um historiador da literatura da era capitalista, o mercado um fator
muito importante, mas para a potica terica, que estuda a estrutura ideolgica bsica da arte, este fator

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externo irrelevante. Contudo, mesmo no estudo histrico da literatura, a histria do mercado do livro no
deve ser confundida com a histria da literatura.
VII
Todos os fatores determinantes da forma de um enunciado artstico que ns analisamos 1. o valor
hierrquico do heri ou evento funcionando como o contedo do enunciado; 2. o seu grau de proximidade
com o autor, e 3. o ouvinte e sua interrelao com o autor, de um lado, e com o heri, de outro todos esses
fatores so os pontos de contato entre as foras sociais da realidade extra-artstica e a arte verbal. Graas
precisamente a esta espcie de estrutura intrinsecamente social que a criao artstica possui, que ela aberta
em todos os lados influncia dos outros domnios da vida. Outras esferas ideolgicas, incluindo
principalmente a ordem scio-poltica e a economia, tm efeito determinativo na arte verbal no meramente
de fora, mas do ngulo direto de seus elementos estruturais intrnsecos. E, inversamente, a interao artstica
de autor, ouvinte e heri pode exercer sua influncia em outros domnios de intercmbio social.
A elucidao total e completa de questes tais como de quais so os heris tpicos da literatura em algum
perodo particular, qual a orientao formal tpica do autor com relao a eles, quais so as interrelaes de
autor e heri com o ouvinte no todo da criao artstica a elucidao de tais questes pressupe a anlise
completa das condies econmicas e ideolgicas do tempo.
Mas estas questes histricas concretas ultrapassam o campo da potica terica, a qual, contudo, ainda
inclui uma outra importante tarefa. At agora ns tratamos apenas aqueles fatores que determinam a forma em
sua relao com o contedo, isto , a forma como a avaliao social corporificada de um contedo preciso, e
verificamos que todo fator da forma um produto da interao social. Mas ns igualmente assinalamos que a
forma pode tambm ser compreendida de um outro ngulo como a forma realizada com a ajuda de um
material especfico. Isto abre toda uma longa srie de questes relacionadas com o aspecto tcnico da forma.
Naturalmente, estas questes tcnicas s podem ser separadas das questes da sociologia da forma em
termos abstratos; na realidade, impossvel divorciar a significao artstica de algum recurso, digamos,
uma metfora que se relaciona ao contedo e que expressa a avaliao formal sobre ele (isto , a metfora
rebaixa o objeto ou o eleva a uma classe mais alta), da especificao puramente lingstica de tal inveno.
A significao extraverbal de uma metfora um reagrupar de valores e sua cobertura lingstica
uma mudana semntica so meramente diferentes pontos de vista sobre um e mesmo fenmeno real. Mas o
segundo ponto de vista est subordinado ao primeiro: um poeta usa uma metfora para reagrupar valores, e
no com a finalidade de um exerccio lingstico.
Todas as questes da forma podem ser tomadas em relao com o material no caso dado, em relao
com a lngua em sua concepo lingstica. A anlise tcnica ir ento responder questo de quais meios
lingsticos so usados para a realizao do propsito scio-artstico da forma. Mas, se esse propsito no
conhecido, se sua significao no previamente elucidada, a anlise tcnica ser absurda.
As questes tericas da forma, naturalmente, vo alm do campo de alcance da tarefa a que nos
propusemos aqui. Alm do mais, seu tratamento requer uma anlise incomparavelmente mais diversificada e
elaborada do aspecto scio-artstico da arte verbal. Aqui pudemos fornecer apenas um quadro breve das
direes bsicas que tal anlise deve tomar.
Se fomos bem sucedidos em demonstrar apenas a mera possibilidade de uma abordagem sociolgica da
estrutura imanente da forma potica, podemos considerar nossa tarefa plenamente cumprida.

Este texto foi originalmente publicado em russo, em 1926, sob o ttulo Slovo v zhizni i slovo v
poesie, na revista Zvezda n 6, e assinado por V. N. Voloshinov. A traduo para o portugus, feita por
Carlos Alberto Faraco e Cristovo Tezza, para uso didtico, tomou como base a traduo inglesa de I.
R. Titunik (Discourse in life and discourse in art concerning sociological poetics), publicada em V.
N. Voloshinov, Freudism, New York. Academic Press, 1976.