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NARRATIVA, MITO E POESIA: uma leitura do conto Sequncia de


Guimares Rosa.
Daniela Rodrigues de Oliveira.1 (Uni-FACEF)
Monica de Oliveira Faleiros. (Uni-FACEF)

Introduo
A leitura do texto roseano provoca o leitor a querer mais. Conhecer a escrita
do autor permanecer com essa mesma sensao e com a certeza de que sempre
h mais em Guimares Rosa do que aquilo que a estria nos conta em uma primeira
leitura. A leitura do conto Sequncia da obra Primeiras Estrias (1962) provocou
alguns questionamentos, a ponto de refletirmos a respeito da simbologia, dos
elementos mticos e em relao ao hibridismo de gneros.
Desse modo, o presente artigo tem o propsito de apresentar uma
leitura do conto Sequncia de Guimares Rosa, apontando no texto elementos
formais e temticos que mostram o trabalho do autor com a linguagem, com a
simbologia relacionada s personagens e ao espao, alm da estruturao do
enredo na abordagem da temtica amorosa que o conto contempla.

1. O Modernismo Brasileiro e o autor de Primeiras Estrias.

Os primeiros traos do Modernismo Brasileiro surgiram pela tomada


das tendncias culturais e artsticas lanadas pelas vanguardas europeias no
perodo que antecedeu a Primeira Guerra Mundial, como, por exemplo, o Cubismo e
o Futurismo, esta ltima relacionava-se experimentao de uma linguagem que
fosse moderna, o que levou tentativa da abolio de todas as regras anteriores e
busca da novidade.
De acordo com Bosi (2006), a semana de Arte Moderna de 1922 foi o
marco inicial da primeira fase desse movimento, que se deu de 1922 a 1930. Mas,
foram as dcadas de 30 e de 40 que vieram ensinar muito aos nossos escritores,
nesses anos ficou evidente a tnica de uma atitude interessada diante da vida
contempornea, que Mrio de Andrade tanto defendeu entre os primeiros
1

Aluna regularmente matriculada no 5 Semestre do Curso de Letras do Uni-FACEF, Centro Universitrio de Franca.

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modernistas. As obras de 30, 40 e 50 mostram saciedade que novas angstias e


novos projetos impunham ao artista a necessidade de definir-se na trama do mundo
contemporneo.
Em relao primeira fase do Modernismo, para Lafet (2000), o
decnio de 30 representou a aura de maturidade e equilbrio desse movimento, foi
nessa fase que se preocupou mais diretamente com os problemas sociais,
produzindo os ensaios histricos e sociolgicos, o romance de denncia e a poesia
militante de combate. Havia um clima de renovao esttica e psicolgica, no plano
da esttica aconteceu a renovao dos meios de linguagem, houve uma ruptura com
o tradicional e, em relao ao projeto ideolgico aconteceu a tomada de conscincia
do pas e um desejo da busca por uma expresso artstica genuinamente nacional.
A obra de arte no era mais limitada mimese, falava-se agora em um processo de
conhecimento e interpretao da realidade nacional.
.
[...] esboar o roteiro de um conflito que se nos afigura importante para
compreender e situar os problemas que sero enfrentados pela crtica
nesse momento. A tenso que se estabelece entre projeto esttico da
vanguarda (a ruptura da linguagem atravs do desnudamento dos
procedimentos, a criao de novos cdigos, a atitude de abertura e de
auto-reflexo contidas no interior da prpria obra) e o projeto ideolgico
(imposto pela luta poltica) vai ser o ponto em torno do qual se
desenvolver a nossa literatura por essa poca (LAFET, 2000, p.)

Candido (2000) concorda com Lafet (2000), e define o movimento


modernista brasileiro como um momento de engajamento poltico, religioso e social
no campo da cultura. At 1930, segundo o autor, a literatura, predominantemente, se
ajustava a uma ideologia de permanncia representada pelo purismo gramatical que
tendia a adotar como modelo a literatura portuguesa. Para ele, quase todos os
escritores de qualidade acabaram escrevendo como beneficirios da libertao
operada pelos modernistas, tanto no plano esttico quanto no plano ideolgico.
Para Bosi (2006), rumos novos foram se delineando depois da Guerra
Mundial, a ponto de se delimitar dois momentos histricoculturais nesses quarenta
anos de vida mental brasileira.
Segundo o autor, entre 1930/1945, em linhas gerais, o panorama
literrio brasileiro se representava pela fico regionalista, o ensasmo social e o
aprofundamento da lrica moderna, despontava tambm o romance introspectivo. A
paisagem era familiar: o nordeste decadente, a classe mdia em fase urbanizadora

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tudo regado a conflitos internos da burguesia entre provinciana e cosmopolita, temas


utilizados como fontes da fico.
Na esteira da vanguarda experimental, e em relao fico, o grande
inovador foi Guimares Rosa, experimentador radical, que buscou nas fontes vivas
das linguagens no letradas o substrato da sua arte, soube explor-las e p-las a
servio de sua prosa complexa em que o natural, o infantil e o mstico assumem
uma dimenso ontolgica.
A literatura do ps-guerra configura, conscientemente, de acordo com
Bosi (2006), uma interpenetrao dos planos, lrico, narrativo, dramtico e crtico, na
busca de uma forma de escrever geral, que fosse capaz de refletir o pluralismo da
vida moderna, assim como j gostariam os primeiros modernistas.
Segundo Bosi (2006), Lucien Goldmann em sua obra Pour une
sociologie du Roman pensou em uma abordagem gentico-estrutural do romance
moderno, sendo que seu ponto de partida a existncia de tenso entre o escritor e
a sociedade, tomando como objeto de anlise as distines de Georgy Lukcs (Die
Theorie ds Romans) e de Ren Girard (Mensonge romantique et

vrit

romanesque). Pressupe o pensador francs que h pontos em comum entre a


estrutura da obra literria constituda e a estrutura social em que o autor est
inserido.
Para Goldmann apud Bosi (2006), o romancista moderno, em face da
sociedade burguesa (pano de fundo comum da literatura ocidental nos ltimos dois
sculos), tende a engendrar a figura do heri problemtico, em tenso com as
estruturas degradadas vigentes, ou seja, as estruturas da sociedade so incapazes
de praticar os valores que ela prpria apregoa: liberdade, justia e amor, por
exemplo.
H uma oposio entre ego/sociedade que origina a forma romanesca
da obra e a mantm, segundo Goldmann apud Bosi (2006), sempre, a tenso dos
protagonistas no extrapolam os limites da ruptura absoluta ente o ego e a
sociedade, pois caso o fizesse o gnero romance deixaria de existir, dando lugar
tragdia ou lrica.
Portanto, a partir dessa formulao que se pode pensar a classificao
do romance: o heri pode buscar valores pessoais e os subordinarem a si e ao meio
em que vive; o heri pode fechar-se na memria ou nos prprios estados de alma; e
por ltimo, o protagonista pode tambm autolimitar-se em aprender a viver em um

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universo, com madura virilidade, em um meio de difcil vivncia em que fora lanado.
Percebe-se que o heri no transpassa o liame da oposio ego/sociedade, ele, em
um primeiro momento, busca valores pessoais ou pode fechar-se em um estado de
alma e por fim at aprender a viver no meio aonde fora lanado.
Se de um lado o protagonista possui diferentes maneiras de reagir
diante da dialtica de vnculo e oposio ao meio, no romancista a conscincia que
projeta as personagens toma a forma da ironia, uma maneira se transmitir o ponto
de vista do heri e sua posio exercida diante dessa dialtica.
Para Bosi (2006), como todo esquema, o de Goldmann est sujeito a
revises, pois o pensador francs trabalha dentro dos limites do gnero piconarrativo, no entanto, tal abordagem possui a vantagem de atentar para um dado
existencial primrio, o da tenso, que se apresenta como relacionamento do escritor
com o mundo objetivo (do qual depende) e com o mundo esttico (o que ser
construdo). Figura-se a relao entre o psicossocial e o figurativo, vale lembrar que
essa relao no se faz sempre do mesmo modo, realizada atravs da interveno
literria que tem a liberdade de constituir do romancista, que diversa da liberdade
da massa dos atos no-estticos. Por isso, possvel a aproximao entre
determinados textos.
Diante disso, o que Goldman prope uma hiptese explicativa do
romance moderno, na sua relao com a totalidade social, assim, possvel
distribuir o romance brasileiro, de 30 para c, em ao menos quatro tendncias,
segundo o grau crescente de tenso entre o heri e o seu mundo: os romances de
tenso mnima; os romances de tenso crtica; os romances de tenso interiorizada;
os romances de tenso transfigurada.
Joo Guimares Rosa, de acordo com Bosi (2006), atravs das
experincias radicais e de suas personagens, exemplo de escritor dessa ltima
tendncia, pois, seus protagonistas ultrapassam seus conflitos pela metafsica e ao
resolverem o conflito por esses meios, fazem com que a obra ultrapasse os
limites da narrativa e atinja o mbito do potico e do trgico.
A escrita de Rosa difere das trs tendncias anteriores, pois enquanto
elas situam o processo literrio na transposio da realidade social e psquica, este
aposta na construo de outra realidade, em que h uma fortssima vontade de
estilo, e nesse inventrio-inveno privilegia o aspecto construtivo da linguagem, o

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mais apto a significar o universo em que o homem contemporneo encontra-se


imergido, este momento a diretriz mais moderna que se inclinou o romance.

1.1. Guimares Rosa na Literatura Brasileira

Joo Guimares Rosa mineiro, nasceu em 1908 na cidade de


Cordisburgo, morreu em 1967 no Rio de Janeiro. Filho de um pequeno comerciante,
cursou medicina, estudou sozinho Alemo e Russo, ingressou em 1934 na carreira
diplomtica, foi cnsul adjunto em Hamburgo, secretrio de embaixada em Bogot
e conselheiro diplomtico em Paris. De volta ao Brasil em 1958, foi Ministro e por fim
ocupou a chefia de Demarcao de Fronteiras.
De acordo com Galvo (2000), quando Rosa publicou sua primeira
obra, Sagarana, em 1946, o cenrio ficcional brasileiro era dividido em duas
vertentes: a o regionalismo e a do romance espiritualista e psicolgico. A autora diz
que Rosa realiza uma sntese bem construda dessas duas vertentes. Assim como
os regionalistas, Rosa volta-se para o interior do pas, pondo em cena personagens
tpicas como os jagunos sertanejos; num outro passo, explora sobremaneira, como
os autores da reao espiritualista, o plano sobrenatural, em demanda da
transcendncia.
Rosa somente obteve reconhecimento no campo da literatura a partir
de 1956, com as obras Grande Serto: Veredas e Corpo de Baile; alm dessas
escreveu e publicou tambm: Primeiras Estrias, em 1962; Tumatia: Terceiras
Estrias em 1967; Estas Estrias em 1969. Existem tradues de suas obras para o
francs, o italiano, o espanhol, o ingls e o alemo.
Para Galvo (2000), superou ambas as vertentes que assinalavam o
perodo de estria do autor na literatura brasileira, no apuro formal, no carter
experimentalista da linguagem, na erudio poligltica, no trato com a literatura
universal de seu tempo, escrevendo fonema a fonema. Por isso Rosa considerado
nico na literatura brasileira, tomando a liberdade de trocar um sufixo por outro, por
exemplo, prefere abominoso a abominvel; ou deriva um adjetivo, inexistente, de
um substantivo, so suas criaes, os neologismos. Rosa conhecia o cdigo para,
por meio, reproduzir os processos de criao da prpria lngua.
A escrita de Rosa , de acordo com Bosi (2006), repleta de recursos
que retratam a funo potica da linguagem, como o ritmo, as aliteraes,

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onomatopias, a presena da oralidade, metforas, metonmias, a simbologia, as


imagens, recursos que, ao serem transplantados para o texto, ganham mltiplas
significaes e que devem ser considerada a partir de seu significante e seu
significado. Ainda de acordo com o autor, para Guimares Rosa, a palavra sempre
um feixe de significaes e o signo, o portador de sons e formas que desvendam
significados mltiplos, uma relao ntima entre significante e significado.
Ainda de acordo com Bosi (2006), foi com esse autor que se comeou
a entender que os contedos de ordem social e psicolgica somente ganham forma
em uma obra literria quando veiculados por um cdigo de arte, que lhes conferia
potencialidade de sentido.
Antonio Candido, citado por Rnai (2005), define o mundo de
Guimares Rosa como um universo autnomo, em que define a maneira como Rosa
se utiliza da realidade vivida para compor sua realidade ficcional.
[...] composto de realidades expressionais e humanas que se articulam
com harmonia, superando por milagre o poderoso lastro de realidade
tenazmente observada, que a sua plataforma. (CANDIDO APUD RNAI,
2005, p. 32).

Em relao ao regionalismo, pode-se dizer de acordo com Galvo


(2000), foi uma manifestao literria que em parte se opunha ao que ocorria nas
vanguardas europias, por isso reivindicava a representao da realidade local. No
incio causava efeito de propaganda, ou seja, dava nfase descrio da terra, da a
predominncia do que pitoresco. O primeiro regionalismo buscou suas fontes no
sertanismo, trazendo esse espao para dentro da fico, j o segundo regionalismo
sob o influxo do naturalismo, e enfim, o terceiro regionalismo, conhecido como
regionalismo de 30, tinha como bases no empenho de denunciar as injustias, a
iniqidade, o preconceito sob todas as formas.
Entretanto, ainda de acordo com Galvo (2000), nem tudo era
regionalismo no panorama da literatura brasileira. Outra vertente que se relacionava
com o romance psicolgico ou espiritualista nada possua de documental nem de
engajamento, os escritores nesse momento viravam as costas ao social e
militncia, para embrenhar-se nas entranhas da subjetividade.
Considerando que a autora diz que o regionalismo imperava absoluto e
que havia outra corrente na poca, de vertente psicolgica e espiritualista, no se
pode enquadrar Rosa em uma corrente regionalista sem que sejam feitas ressalvas.

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H na escrita Roseana traos regionalistas, sem dvida, pois o escritor voltou-se


para o serto
Vale lembrar o que falamos a respeito das trilhas do romance, proposta
por Goldmann apud Bosi (2006), principalmente no que tange aos romances de
tenso transfigurada. Existe a tenso entre o autor de Primeiras Estrias (1962), e a
sociedade, h um embate entre o que real (a sociedade) x escritor, esse choque
entre o emprico, ou seja, a vida e o peso das significaes de sua obra, acontece
no nvel da metafsica.
Dessa oposio surge a forma romanesca. Rosa, no produziu apenas
romances, mas tambm contos e tanto em um, quanto em outro, nota-se a
transfigurao, que est em relao direta com o ponto de vista de Galvo, na
medida em que a paisagem, o elemento regional, na obra de Guimares Rosa,
matria prima, para plasmar a dimenso humana mais profunda em suas obras,
conseguida por meio da mitopotica, narrativa de carter lendrio/ficcional e potico,
por meio da transmutao metafsica da realidade, que constri estrias que
transitam entre a narrativa e a poesia.
Fac (1982) observa alguns procedimentos essenciais sobre o cdigo
adotado por Guimares Rosa: o realismo regionalista, realismo mgico, realismo
csmico e o mstico, a autora diz que Rosa quando escreveu suas Primeiras
Estrias se enquadra na terceira modalidade. Para ela, afirmar que tudo na obra do
autor significa, certo, mas ainda pouco, pois, mais que isso, chocam-se duas
caractersticas: de um lado a fora do emprico, da vida, do real e de outro o peso
csmico das significaes, do mistrio e da metafsica.
Segundo a autora, a partir de Primeiras Estrias (1962) Rosa vai se
desvinculando do caos emprico, sua escrita vai se restringindo s significaes.
Mais que antes, cada palavra , agora, uma significao seguida de outra
significao, o smbolo torna-se a partir daqui ostensivo. Em Primeiras Estrias
(1962) como se o bem e o mal j tivessem sido superados, reinando a harmonia
transcendental e tudo se resume na busca pelo terceiro pensamento.
Rosa explorou bastante o chamado realismo csmico, pois as formas
que capta da realidade emprica tomam fora por meio da palavra, tornam-se
significaes universais, tudo no texto transfigurado: As cousas no significam por
sua materialidade, mas ocupam apenas um espao de significao.(FAC, 1982, p.
29).

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Fac (1982) observa alguns procedimentos essenciais sobre o cdigo


adotado por Guimares Rosa: o realismo regionalista, realismo mgico, realismo
csmico e o mstico, a autora diz que Rosa quando escreveu suas Primeiras
Estrias se enquadra na terceira modalidade. Para ela, afirmar que tudo na obra do
autor significa, certo, mas ainda pouco, pois, mais que isso, se chocam duas
caractersticas: de um lado a fora do emprico, da vida, do real e de outro o peso
csmico das significaes, do mistrio e da metafsica.
Pode-se especular se a obra de Rosa assinalaria ao mesmo tempo o
apogeu e o encerramento do regionalismo, porque ultrapassa o particularismo e o
neo-naturalismo do romance de 30, sem detrimento de seus muitos mritos, o
escritor vai representar uma sntese feliz e uma superao das duas vertentes que
vincavam na poca: o Regionalismo e o romance psicolgico. Como os regionalistas
Rosa volta-se para os interiores do Brasil, pondo em cena personagens plebeus e
tpicos, levando a srio a literatura como documento at o ponto de reproduzir a
linguagem caracterstica, recriada ou reelaborada. Mas, com os personagens do
romance espiritualista ou psicolgico, maneja largo sopro metafsico, costeando o
sobrenatural, preocupado mais com a graa, em demanda da transcendncia.
Diante desse panorama artstico no qual Guimares escreve a obra
Primeiras Estrias (1962), considerando que muito difcil atribuir classificaes
exatas ao autor e, sobretudo, sua literatura, falaremos no prximo tpico a cerca
da obra e suas caractersticas gerais.

2. Primeiras Estrias (1962)

Para Silva (2005), as palavras para Guimares Rosa tm canto e


plumagem, pois escrevia prosa como se fosse uma sequncia de versos de
verdade, versos construdos com a fora dos substantivos e a juno de palavras
que se desbanalizam, fazendo nascer novos valores, que desconhecamos.
Na obra Primeiras Estrias (1962) ocorrem aventuras rpidas, mesmo
quando nunca terminam. Rosa utilizou-se de uma textura verbal que contemplou a
dupla expresso, a da prosa e a da poesia, gerando uma forma literria que, de
acordo com Silva (2005), o poeta e estudioso da obra de Guimares Rosa,
Oswaldino Marques, chamou de prosoema.

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As Primeiras estrias (1962) so compostas de 21 contos: As


margens da alegria, Famigerado, Soroc, sua me, sua filha, A menina de l,
Os irmos Dagob, A terceira margem do rio, Pirlimpsiquice, Nenhum,
menhuma, Fatalidade, Sequncia, O espelho, Nada e nossa condio, O
cavalo que bebia cerveja, Um moo muito branco, Luas-de mel, Partida do
audaz navegante, A benfazeja, Darandina, Substncia, Taranto, meu
patro... e Os cimos.
A maioria dos contos, afirma Rnai (2005) desenrola-se numa regio
no especificada, o cenrio representado por bichos e plantas que so
caracterizados, tm nomes, costumes e hbitos e se encontram em grandes
fazendas como a do Podolho e a Santa-Cruz-da-Ona, dos contos Sequncia e
Luas-de-mel, respectivamente.
O prprio Rosa em correspondncia ao tradutor francs J. J. Vilard,
afirmou, ao comentar sobre Primeiras Estrias (1962):
S aparentemente e enganosamente que ele finge de simples e livrinho
singelo. Muito mais que uma coleo de estrias rsticas, Primeiras
estrias, ou pretende ser, um manual de metafsica, e uma srie de
poemas modernos. Quase cada palavra nele assume pluralidade de
direes e sentidos. Tem de ser tomado de um ngulo potico, antiracionalista e anti-realista. (FAC, 1982, p.27)

Para Silva (2005), Rosa utilizou-se do enredo curto e nos textos breves
dessa obra permeia uma aura de Idade Mdia, que coexistem cavaleiros corteses,
em um ambiente pastoreio, suas mulheres damas, que sempre exercem a condio
de suas senhoras, como, por exemplo, no conto Luas-de mel em que aparece,
igualmente, a figura da caboclada se armando, constantemente, em combates.
A oralidade e a sonoridade so, segundo Rnai (2005), algumas das
principais coordenadas da escrita Roseana, pois o autor utilizava-se das frmulas
populares de uso geral e as reinventava. Por exemplo, o uso do artigo definido
frente dos adjetivos indefinidos: As muitas pessoas, o parente nenhum, da
mesma forma, quando deixa frases inacabadas que caracteriza a fala comum das
pessoas de poucas letras, tudo isso atrelado sonoridade que Rosa atribua ao seu
texto, por aliteraes, pelo prolongamento das palavras por meio de sufixos
altissonantes, pelos inmeros nomes das personagens, do um ar pitoresco obra,
traz musicalidade, ritmo, sinal de gravidade ou graa s Primeiras Estrias.

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[..] suas pginas exigem leitura atenta e mediata, e, ao mesmo tempo,


podem ser lidas em voz alta ou, pelo menos, com a colaborao
ininterrupta da imaginao auditiva. S assim, podero ser apreciados in
totum e valorizados seus esforos originalssimos de transposio total
para o plano auditivo de uma representao puramente visual.
(MARQUES apud RNAI, 2005, p. 36).

Atribuir um gnero literrio especfico obra de Guimares Rosa


muito difcil, assinala Faleiros (2007), em virtude da grandiosidade, variedade e
modernidade de seu trabalho, no captulo seguinte trataremos dos gneros literrios
e tambm relacionaremos a teoria a cerca dos gneros obra Primeiras Estrias
(1962).
2.1 A questo do gnero em Primeiras Estrias.
De acordo com Rnai (2005), Guimares Rosa atribui sua obra a
designao de estria e no histria, uma inovao com relao ao gnero at
ento adotado. Trata-se de um neologismo de sabor popular que se destina a
absorver um dos significados de estria, que o de conto, que por sua vez
significa pequena histria short story, portanto, a designao de estria abrange
o gnero conto na sua estrutura. O gnero estria refere-se sobremaneira s
narrativas de Guimares Rosa que envolvem uma aura mgica, num halo de
maravilhosa ingenuidade, que as torna diferente e no aspecto do gnero,
caracterizando um gnero de carter hbrido, pois, embora, como dissemos, sejam
narrativas, trazem na sua essncia traos do gnero lrico em uma estrutura
inovadora que a estria.
Para Rosenfeld (2008), as obras literrias podem ser classificadas em
trs gneros, o Lrico, pico e Dramtico, uma classificao herdada da antiguidade
clssica, de Plato, na obra Repblica (428 a. C - 347 a. C) e Aristteles (348 a. C 322 a.C) na Potica. Para Rosenfeld, entretanto, no h pureza de gnero, mas sim
a predominncia de um gnero sobre outro, na modernidade.
De acordo com a concepo de Rosenfeld (2008), ao gnero lrico
pertencem obras em que aparece uma voz, um eu que expressa seu prprio
estado de alma, em um discurso mais ou menos rtmico, geralmente aparece traos
subjetivos da personagem; j a narrativa existe quando nos contada uma histria,
seja em versos ou em prosa, o conto faz parte desse gnero. Quanto ao gnero
dramtico, aquele que se destina encenao, em que no h um narrador, e

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surgem as prprias personagens para nos contar uma histria, constituindo-se o


texto essencialmente de dilogos. Essa a concepo substantiva dos gneros.
Em contrapartida, o autor fala da concepo adjetiva dos gneros, sendo que se
levam em conta os traos estilsticos que um gnero possui em maior ou menor
grau:
Assim, certas peas de Garcia Lorca, pertencentes, como peas
Dramtica, tm cunho acentuadamente lrico (trao estilstico). Poderamos
falar, no caso de um drama (substantivo) lrico (adjetivo) [...] H numerosas
narrativas, como tais classificadas na pica, que apresentam forte carter
lrico (particularmente da fase romntica) e outras de forte carter dramtico
[...]. (ROSENFELD, 2008, p.18).

Para Rosenfeld (2008), por mais que a teoria dos trs gneros tenha
sido combatida ao longo do tempo, ela se mantm, na sua essncia, inabalada, o
autor admite que essa classificao dos gneros artificial, como toda conceituao
cientfica e completa dizendo que a realidade literria to vasta que essa diviso
de gneros nem sempre suficiente para classificar as obras literrias. Ele diz que a
concepo dos gneros que traz no deve, da maneira alguma, ser entendida como
preceitos ou normas a serem seguidos pelos autores, esses no teriam de ajustar a
sua atividade a fim de produzirem obras lricas puras e picas puras, dramticas
puras, completa: A pureza em matria de literatura no necessariamente um valor
positivo.

Ademais,

no

existe

pureza

de

gneros

em

sentido

absoluto

(ROSENFELD, 2008, p. 16).


Embora o autor diga que a classificao de gneros no pode ser vista
como normas a serem seguidas, afirma que existem razes profundas para se
adotar esse sistema, porque, segundo ele, cada autor manifesta uma atitude
diferente em face do mundo, comunica o mundo imaginrio atravs de certa
maneira ou atitude com relao a este mundo, e ele o faz atravs dos gneros que
adota.
Em relao concepo adjetiva dos gneros, quando se fala dos
traos estilsticos de uma obra, Rosenfeld (2008) diz que, no fundo, toda obra
literria conter certo gnero predominante e seus traos estilsticos, alm dos
traos estilsticos mais tpicos de outros gneros. Primeiras Estrias (1962) se
encaixa nessa teoria, visto que, embora seja constituda por contos de cunho
narrativo (gnero predominante), traz na sua estrutura traos estilsticos do gnero

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lrico, da consider-la como um tipo em que a poesia, o trao lrico, portanto, se faz
presente.
Na esteira do pensamento de Rosenfeld, Tadi (1994) diz que embora
seja to criticada a noo de gneros literrios, ela tem uma utilidade que a de
tratar de forma comum as vrias obras, vrios autores de vrias pocas. O autor cita
Ulisses, que, segundo ele, no somente um romance, mas tambm um poema.
De acordo com Faleiros (2007), Jean Yves Tadi em sua obra Le rcit
potique prope uma modalidade de gnero a que chamou de narrativa potica,
um gnero hbrido, situado entre o narrativo e o potico:
A narrativa potica em prosa a forma da narrativa que toma emprestado
ao poema seus meios de ao e seus efeitos, de modo que sua anlise
deve considerar ao mesmo tempo tcnicas de descrio do romance e do
poema: a narrativa potica um fenmeno de transio entre o romance e
o poema.[...] A hiptese de partida ser que a narrativa potica conserva a
fico de um romance[...] Mas, ao mesmo tempo, procedimentos de
narrao remetem ao poema.(TADI apud FALEIROS, 2007, p. 159).

Nessa obra, o terico procura definir o gnero elencando as


caractersticas que as categorias narrativas adquirem nesse mbito. Assim, passa a
distingui-las do romance, o que procuraremos apresentar em sntese.
A narrativa uma relao de acontecimentos, que so relatados e
encadeados, estabelece entre os acontecimentos e as personagens uma ligao
linear que tem aparncia de necessidade, sendo o gnero da narrativa o projeto do
gnero romanesco.
A narrativa potica se aproxima dos mitos porque tem compromisso
com a natureza e a atemporalidade. Um sentido obscuro polivalente e, como todos
os nveis de expresso desse gnero, submisso ao princpio da ambiguidade,
entrega-se e esquiva-se ao mesmo tempo do desfecho. Nesse sentido, no
decorrer do desenvolvimento da narrao que conta-se a histria de uma
experincia e de uma revelao, por exemplo, os contos Sequncia e Luas-de
mel de Guimares Rosa.
Assim, podemos falar em mito potico, nos contos de Primeiras
Estrias (1962), contos que possuem um halo de atemporalidade, acontece
surpresas, estrias que se querem anedotas, no inesperado do desfecho, so
repletas de elementos mticos investidos do maravilhoso.
Mas se se assemelham s anedotas no inesperado do desfecho, no se
apresentam rasas como elas: todas essas estrias se fazem de mergulho
ou vo. E mais: em muitos desses textos breves, o serto continua vestido

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da Idade Mdia, com seus cavaleiros corteses, suas mulheres-damas que


jamais perdem a condio de senhora a quem se serve por amor, e por
quem se guerreia, e para quem se empreende a travessia dos medos
(SILVA, 2005, p.13).

De acordo com Silva (2005), a moa castel no sai da obra de Rosa,


tambm o medievo, a vassalagem, a caboclada armada em cavaleiros, todos esses
elementos mticos aliados poesia narrada em suas estrias lhes confere uma viso
transcendente e mstica do mundo o mel do maravilhoso cobre o po de cada dia
(SILVA, 2005, p. 14).
Segundo Rnai (2005), em Primeiras Estrias cada estria tem como
ncleo um acontecimento, mas esse acontecimento no tem o mesmo significado
daquele contido nos dicionrios, no se conta uma ocorrncia, o prprio Guimares
Rosa disse certa vez que: Parecia no acontecer coisa nenhuma, e em outra
oportunidade completa: Quando nada acontece, h um milagre que no estamos
vendo, os protagonistas de Primeiras Estrias percebem e advinham esse milagre,
so todos videntes, completa Rnai:
Neles a intuio e o devaneio substituem o raciocnio, as palavras escoam
mais fundo, os gestos e os atos mais simples se transubstanciam em
smbolos. O que existe dilui-se, desintegra-se, o que no h toma forma e
passa a agir. Essa vitria do irracional sobre o racional constitui-se em fonte
permanente de poesia. (RNAI, 2005, p. 23).

Diante disso, preciso levar em conta dois aspectos para a


compreenso dos textos de Rosa, o enredo vinculado a uma narrativa mtica e a
estrutura elaborada como poema, assim, pode-se dizer que as narrativas do autor
vo alm de uma simples narrativa de fatos, em que, sobrepe-se uma escritura
que, segundo Faleiros (2007), chama ateno sobre si mesma, sendo que cada
elemento narrativo constitui-se de elementos simblicos.
Pela perspectiva de Rosenfeld (2008), sobre a teoria dos gneros e considerando a
existncia em Primeiras Estrias (1962), de elementos de carter mitopotico,
propomos realizar uma leitura do conto Sequncia e dela extrairmos tanto
elementos do texto que demonstrem a diversidade dos gneros literrios, bem como
no mbito da simbologia identificar aspectos que apontem narrativa mtica de
carter potico e por fim, recolher elementos formais e temticos que mostram o
trabalho do autor com a linguagem, com a simbologia relacionada s personagens e
ao espao, alm da estruturao do enredo na abordagem da temtica amorosa que
o conto contempla.

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Assim, no prximo tpico abordaremos aspectos relativos teoria


explanada e os relacionaremos ao conto Sequncia. Em relao ao conto Luasde-mel abordaremos em outro momento, considerando que esta anlise est em
andamento.

3. Leitura de Sequncia

Os fatos narrados em Sequncia so, em sntese, os seguintes: uma


vaquinha foge da fazenda Pedra e vai em para l do rio em direo fazenda
chamada Podolho. Seo Rigrio, dono da Pedra, sabendo da fuga interpelou os
filhos a fim de resgatar a vaquinha, mas somente um deles se disps a tal
empreitada, o senhor moo. Assim, ps a cavalo atrs da rs fuja.
O enredo em Sequncia, como se v simples, mas intrigante, pois
trata da estria de uma personagem que guiada por um animal e essa trajetria do
animal e da personagem se constri pela necessidade da busca, que se realiza por
meio de uma travessia.
Sperber (1976) diz que personagens, espao e tempo se fundem em
Primeiras Estrias (1962). O sentido denotado negado, dando lugar
epifanicidade filosfica, os signos so smbolos que se revelam por meio de indcios,
ou seja, esses indcios so de cunho metafrico e se do no nvel sintagmtico
porque esto relacionados a um ncleo com outros sentidos que configura a
transcendncia revelada atravs da palavra.
Percebe-se um interesse que vai alm da narrativa de fatos, em que
sua escritura chama a ateno sobre si mesma, alm do mais, a textura verbal d
conta de uma dupla extenso: a da prosa e a da poesia. Para Faleiros (2007), a
cada passo, a cada configurao do elemento narrativo vo se construindo
simbologias que esto relacionadas ao espao, ao tempo, personagens e estilo, que
narra um mito, contando nessa trama a existncia humana.
De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2007),
mito um relato fantstico, de tradio oral, protagonizado por seres que encarnam
sob a forma simblica, as foras da natureza e os aspectos gerais da condio
humana.

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Assim, passaremos a investigar o carter mtico e potico de


Sequncia, e para isso preciso prestar ateno s construes simblicas que se
associam aos diversos elementos da narrativa.
De acordo com Silva (2005), a obra conta tambm com um bestirio
que, sobremaneira, configura uma ponte entre os bichos e os seres humanos. Os
animais em Primeiras Estrias (1962) eram verdadeiros intercessores, como o
caso da vaquinha pitanga do conto Sequncia.
Aparentemente o senhor-moo quem vai atrs da vaquinha pitanga
fugitiva da fazenda da Pedra em direo fazenda Po-do-lho, mas na verdade,
ela quem o conduz, era ela detentora da sabedoria suficiente para levar o vaqueiro
ao seu destino, sabia exatamente para onde estava guiando o senhor moo, ela
estabeleceu a ponte entre a personagem e o amor - A vaca, essa, sabia: por amor
desses lugares.(ROSA, 2005, p. 111).
As personagens do universo roseano so criaturas que pertencem a
universos primitivos, analgicos, mticos e poticos. Universos em que reinam os
contos de fadas, os cavaleiros medievais, as grandes batalhas em que o tempo e
espao se fundem em uma trajetria de travessia, que no se pode medir em horas,
to pouco em um espao delimitado.
De acordo com Chevalier & Gheerbrant (2009), a vaca considerada,
pela tradio vdica, um animal com funo de psicopompo, ou seja, ela capaz de
conduzir as almas ao plano superior:
A esta funo de envoltrio ou de reservatrio das guas celestes,
freqentemente acrescenta-se uma funo de psicopompo, atestada na
tradio vdica que fazia com que uma vaca fosse levada cabeceira dos
moribundos. Antes de expirar, o agonizante agarrava-se cauda do
animal. [...] Uma vez acesa a fogueira, a assistncia cantava pedindo
vaca que subisse com o defunto ao reino dos bem-aventurados que passa
pela Via-Lctea (MANG, 49-50). (CHEVALIER & GHEERBRANT, p. 927,
2009).

A vaquinha do conto Sequncia, como j mencionado, no se tratava


de um animal qualquer, investido pela aura da simbologia. Por analogia, podemos
atribuir vaquinha pitanga essa funo de psicopompo, a vaquinha, no conto em
questo exerce a funo de psicopompo porque encaminha o vaqueiro ao seu
destino, ela que conduz o senhor moo para l do rio, por meio de uma travessia
fazenda Po-do-lho, para onde vai de encontro ao amor.
Ante o morro, a passo, breve, nem parava para os capins dos barrancos:
arrancava-os, mesmo em marcha, no mesmo surdo insossego. Se subia

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cabeceava, num desconjuntado trabalho de si. Se descia era beira


abismo, patas abertas, se borneando. Aps, no plano, trotava. Agora, l
num campal, outras vacas se avistavam. Olhava-as: alteou se e berrou
o berro encheu a regio tristonha. O dia era grande, azul e branco, por
cima de matos e poeiras. O sol inteiro.
J o rapaz se anorteava. S via o horizonte e sim. Sabia o que uma
vaquinha fugida: que, de alma, marca o rumo e faz atalhos querenosa.
(ROSA, p. 108, 2005).

Por esse vis, importante invocar a importncia do vaqueiro da


estria Sequncia, que era um dos filhos diversos do seo Rigrio, foi o nico que
se mostrou decidido a perseguir a vaquinha pitanga. O rapaz, no incio de sua
trajetria de busca, encontra obstculos e, por vezes, pensa em desistir ou voltar,
a vaquinha quem sabe o rumo o qual ele deve tomar e faz atalhos, guiando-o pelo
melhor caminho, ela era a detentora da sabedoria suficiente para lev-lo ao encontro
do seu destino.
A cor vermelha da vaquinha est relacionada ao dia, ao sol, incita a
ao, a imagem de ardor e de beleza, a fora impulsiva e generosa, de juventude
e sade de Eros livre e triunfante, caminhando em direo passagem para o amor.
A cor vermelha , segundo o Dicionrio de Smbolos, universalmente considerada o
smbolo fundamental do princpio de vida.
A simbologia da vaca representa, no conto em pauta, justamente a
ideia de fertilidade, tema esse que est diretamente ligado busca pelo amor. De
acordo com Chevalier & Gheerbrant (2009) os chifres bovdeos so o emblema da
Magna Mater Divina e onde quer que eles apaream, simboliza a presena da
grande Deusa da fertilidade, ela, por sua vez, evoca os prestgios da fora da
fecundidade.
O rapaz que a princpio somente queria capturar a vaquinha fugitiva,
mas havia algo a mais, alm de uma captura, Deu patas fantasia e seguiu
caminho, percebeu que a vaquinha sim, essa sabia para onde o levava: O rapaz
desdobrada vida se pensou: - Seja o que seja. (ROSA, 2005, p. 109).
Para Chevalier e Gheerbrant (2009), a alquimia a arte da
transmutao de metais em ouro, trata-se de uma operao simblica, pois O ouro,
dizem os textos vdicos, a imortalidade. (p. 38). Essa a nica possibilidade da
transmutao real, a da individualidade humana, pois preciso preparao espiritual
para a obteno do ouro. como se esse material, de grandeza maior, somente
fosse plasmado atravs de um caminho percorrido em direo espiritualidade.

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Todavia, de uma maneira mais geral, o simbolismo alqumico situa-se no


plano cosmolgico. As duas faces de coagulao e correspondem s do
ritmo universal: kalpa e pralaya, involuo-evoluo, inspirao-expirao,
tendncias alternadas de tamas e sattva. A alquimia considerada como
extenso e acelerao da gerao natural: a ao propriamente sexual
do enxofre sobre o mercrio que d origem aos minrios na matriz
terrestre, mas a transmutao tambm ali se efetua: a terra um cadinho
onde, lentamente, os minrios amadurecem, onde o bronze se converte em
ouro [..] A prtica do alquimista permite que se descubra, em si mesmo, um
espao de forma idntica: a caverna do corao. (CHEVALLIER &
GHEERBRANT, 2009, p. 38).

Ao descrever o processo alqumico para a obteno do ouro, fica claro


que h um percurso a ser ultrapassado at que se alcance o ouro, estabelecendo
uma analogia por meio da ideia da travessia, da transmutao, pode-se dizer que a
caminhada da vaquinha vermelha do conto Sequncia, em um processo de
conduo, encaminha o senhor-moo a um destino, tenteia de obstculo a
obstculo, perpassando fases e ultrapassando nveis de dificuldade em busca de
algo maior, o amor, como se fosse um processo que de etapas a etapas busca e
alcana algo de grandeza maior.
Na estrada das Tabocas, uma vaca viajava. Vinha pelo meio do caminho,
como uma criatura crist. [...] Nem hesitava nas encruzilhadas. Sacudia os
chifres recurvos em coroa, e baixava testa ao rumo, que reto a trazia, para
o rio, e para l do rio a terras de um Major Quitrio, nos confins do dia,
fazenda do Podolho. (ROSA, 2005, p. 107).

A trajetria da vaquinha mostra exatamente o processo da busca e


conquista do que o destino j reservava ao rapaz, que se disps a seguir a rs fuj,
na travessia de uma fazenda para a outra, representando uma transformao dos
sentimentos que passam pelo desejo de desisitir e o de seguir em frente e de logo
chegar, e enfim, quando se chega: a vitria.
Todo o percurso da vaca, a orientar o senhor-moo, se faz
impulsionado pela luz solar, que desenha um percurso temporal circulante, mesmo
que no esteja especificamente delimitado, h um percurso temporal, ele, com toda
luminosidade, representa a vontade divina. O sol, de acordo com Chevallier &
Gheerbrant (2009), imortal e pode levar com ele os homens:
O sol imortal nasce toda manh e se pe toda noite no reino dos mortos;
portanto, pode levar com ele os homens e, ao se pr, dar-lhes a morte;
mas ao mesmo tempo, pode guiar as almas pelas regies infernais e trazelas de volta luz no dia seguinte. Funo ambivalente de psicopompo [...].
(CHEVALLIER & GHEERBRANT, 2009, p. 836)

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evidente a fora impulsionadora aplicada pelo sol no conto em pauta,


o sol, juntamente com a vaca conduzem a personagem do senhor moo ao seu
lugar predestinado, alm disso, ele serve como delimitador do tempo, pois como j
dissemos esse no delimitado em horas, , o sol por seu brilho vivificador, que
manifesta as coisas, tornando-as perceptveis. No conto, representa a extenso do
ponto inicial, ou seja, a fuga da vaquinha: S assim, a vaquinha se fugira, da Pedra,
madrugadamente, - entre o primeiro canto dos melros e o terceiro dos galos o sol
saindo sua frente, num cu quase da sua cor (ROSA, 2005, p. 108).
O narrador, ao contar o incio da trajetria da vaquinha, toma como
marco a primeira apario do sol no dia e, na medida que a estria se desenvolve
vai atribuindo ao elemento sol a possibilidade de se marcar o tempo da narrativa
O dia era grande, azul e branco, por cima de matos e poeiras. O sol inteiro. (ROSA,
2005, p. 108). Assim, a vaquinha caminhava e ao longo do dia o sol era inteiro,
podemos entender que se tratade uma referncia ao meio dia, quando o sol est
alto, por isso, inteiro.
Mais adiante, no momento em que o senhor moo est prestes a
chegar fazenda Po-do-lho, trazido pela vaca vermelha, percebemos que o dia j
est no seu fim e que, igualmente, o percurso do filho de Seo Rigrio, tambm se
finalizaria. Sua busca se completar em breve e a sua guia chegar sua terra,
explcito neste trecho: Pelas vertentes do monte, distante, e at o cimo do monte,
um campo se incendiava: fascas as primeiras estrelas. (ROSA, 2005, p.110).
Dessa forma percebemos que o sol acompanhando a trajetria da
personagem senhor-moo e da vaca, simboliza a fora propulsorora que, de certa
forma, assim como o animal, tambm conduzia o senhor-moo.
Pode-se dizer que, ao falarmos do tempo, e atravs dele entendermos
a trajetrias das personagens, conseguimos pensar no elemento espao como algo
que possa ser percebido no fisicamente ou de maneira exata, mas sim de forma
no mtica, porm existente.
Em relao narrativa potica, preciso dizer que o espao que a
perfaz est sempre alhures, ou alm, porque trata de uma viagem orientada e
simblica, o que acontece no conto Sequncia, pois transcorre a narrativa em
que o espao delimitado simbolicamente. O recurso s imagens aumenta esse
movimento e, devido a ele, cada frase passa de um nvel a outro, por meio de
metforas e metonmias.

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Esses dois elementos da narrativa so interligados entre si, pois ao


descrevermos como acontece a trajetria das personagens sob a influncia do sol,
que nos fornece pistas de como o tempo trancorre na narrativa, ao mesmo tempo j
somos capazes de construirmos espacialmente a trajetria tanto da vaquinha quanto
do senhor-moo.
O deslocamento de uma fazenda a outra, como um rito de passagem,
a contraposio entre o velho e o novo. O deslocamento das personagens, cujo
espao e tempo no esto categoriacemente delimitados, marca o momento da
passagem de um estado para outro, a personagem transcende da pedra para a
terra.
A simbologia das palavras, nomes, lugares, dos animais so recheados
de plurissignificaes. medida que os espaos no conto tomam formas e cenrios
diferentes, vo representando etapas cumpridas da trajetria da vaquinha e do
vaqueiro.
A paisagem no conto, medida que vai se modificando cria imagens
que simbolizam esse rito de passagem do velho para o novo. Percebemos pelas
imagens, que o rapaz, ao contrrio da vaca, at certo ponto da narrativa no tinha
certeza de seu destino e pensou, por vezes em desistir.
Com horas de diferena, a vaquinha providenciava. Aqui alta cerca a
parou, foi seguindo-a, beira, beira. Dava num crrego. No crrego a
vaquinha entrou, veio vindo, dentro dgua. Trs vezes esperta. At que
outra cerca travou-a, ia deixando-a desairada.Volveu irrompida ida: de
um mpeto ento a saltou: num salto que queria ser vo. Vencia. E alm se
sumia a vaca vermelha, suspensa em bailado, a cauda oscilando. O
inimigo j vinha perto.
O rapaz, no vo do mundo, assim vocado e ordenado. Ele agora se irritava.
Pensou em arrepender caminho, suspender aquilo para mais tarde. Pensou
palavra. O estpido que se julgava. Desanimadamente, ele, malandante,
podia tirar atrs. Aonde um animal o levava? O incomeado, o empatoso, o
desnorte, o necessrio. (ROSA, 2005, p. 109).

Nesse trecho, a vaquinha, Trs vezes esperta, assim, atentamos


para o fato de que o nmero trs traz consigo uma simbologia que, segundo
Chevallier & Gheerbrant (2009), nas tradies iranianas aparece geralmente dotado
de um carter mgico-religioso, sendo que a tripla divisa : bom pensamento, boa
palavra e boa ao. A vaquinha, que era esperta, saltou e venceu a cerca,
atravessou um dos obstculos que encontra pela frente e o senhor moo a seguiu.
Embora o rapaz tenha pensado em desistir diante dos obstculos, ele
era agora vocado e ordenado, ou seja, havia um chamado a ele, no podia mais

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desistir, tomava agora cincia de que um o animal o guiava, o caminho era


empatoso, aparentemente sem rumo, porm, necessrio.
O rapaz lanou longe um olhar. De repente, ajustou a mo testa, e
exclamou. Do ponto, descortinou que: aquela. A vaquinha respoeirando. A
de l, tomou-a em vista.[...] Reduzida, ocupou, um instante, a linha do
espigo. A, se afundou para o de l, e se escondeu de seus olhos.
Transcendia ao que se destinava. (ROSA, 2005, p. 109, grifo nosso).

No trecho acima, percebe-se, atravs das imagens que a paisagem


traz consigo, smbolos que nos permitem identificar o incio do rito da passagem da
personagem do senhor-moo, ele j transcendia para o seu destino, conforme j
dito, um processo de preparao alqumica para a conquista de algo de maior
grandeza, o amor.
Mais adiante, noutra paisagem, fica simbolizado o momento da
travessia das personagens, nesse trecho:
O rapaz, durante e tanto, montado no bom cavalo, espora avante,
galgando. Sempre e agudamente olhava. Podia seguir com os olhos como
o rastro se formava. S perseguia a paisagem. Preparava-se uma vastido:
de manchas cinzas e amarelas. O cu das queimadas; altas, mais altas,
azuis, as fumaas desmanchavam-se. O rapaz desdobrada vida se
pensou: - Seja o que seja.
A subia tambm o morro, de onde muito se enxergava: antes das portas
do longe, as colinas convalares e um rio, em suas baixadas, em sua
vrzea empalmeirada. Orio, liso e brilhante, de movimentos invisveis.
Como cortando o mundo em dois, no caminho se atravessa sem som.
(ROSA, 2005, p. 110)

Embora o espao no seja algo que possa ser mensurado ou medido,


possvel, por meio das imagens e da simbologia, percebermos que cada paisagem
transfigurada da estria representa uma parte do todo, ou seja, uma fase da
travessia da busca relatada.
No trecho acima, a imagem que se apresenta de que algo na vida do
vaqueiro estava no momento de transformao, agora no mais estava to obscura
sua caminhada as fumaas desmanchavam-se, e o rio, elemento muito
importante nesse conto tambm traz consigo uma simbologia que representa o
ponto mximo da travessia dos dois, da vaquinha e do vaqueiro.
O rio no conto em pauta investido de uma grande simbologia, para
Chevallier & Gheerbrant (2009), o rio, na China antiga, simbolizava a travessia, uma
passagem de uma estao para outra, representava a purificao preparatria para
a fecundidade. Assim, podemos falar que o rio nesse conto simboliza o transporte do

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senhor-moo para l do rio que estava em busca de algo maior, orientado pela
vaca vermelha, a busca pelo amor. A travessia nesse sentido representa a
purificao do senhor-moo para a passagem a uma outra condio.
Tinha de perder de ganhar? J que sim e j que no, pensou assim:
jamais, jamenos... o filho de seo Rigrio. A fatal perseguio, podia
quebrar-se e quitar-se. Hesitou, se. Por certo no passaria, sem o que ele
mesmo no sabia a oculta, sbita saudade. Passo extremo! Pegou a
descalar as botas. E entrou - de peito feito. quelas quilas guas trans
s braas. Era um rio e seu alm. Estava, j, do outro lado. (ROSA, 2005,
p. 110)

Um ponto importante que, nesse momento da travessia para o outro


lado do rio, h uma transformao, de agora em diante o senhor-moo deixa de
perseguir a vaquinha para agora segui-la.
Essas caractersticas esto relacionadas narrativa mtica, que
atravs de elementos da estria perfazem uma construo simblica que constituem
esse carter do mito e do potico na obra roseana, elevando seus contos condio
universalizante onde o tempo, espao, personagens e enredo se completam.
Todo caminho percorrido pelo senhor-moo, seguindo os passos da
vaquinha pitanga, tem por finalidade uma busca, a do amor.
Por meio da linguagem mito potica, beirando os limites do sagrado e
do profano, que Rosa tece uma obra permeada pelo misticismo platnico e, quanto
essncia, segue uma linha ertica, que beira a teologia crist. O amor a fora
propulsora da atividade no mundo e no homem, fora ascendente e descendente,
sexo e esprito que se desenvolvem perante uma dialtica imanente.
[..] a tematizao do amor, na obra de Guimares Rosa, repousa
principalmente nessa idia mestra de platonismo, colocada, porm, numa
perspectiva mstica heterodoxa, que se harmoniza com a tradio
hermtica e alqumica, fonte de tda uma rica simbologia amorosa, que
exprime em linguagem mtico- potica, situada no extremo limite do profano
com o sagrado , a converso do amor humano em amor divino, do ertico
em mstico. Tal seria uma sntese da viso ertica da vida entranhada na
criao literria de Guimares Rosa. (NUNES, p. 145).

O senhor-moo, saindo procura da vaca extraviada, descobre, de


repente, ao entrar no ptio da fazenda Podolho, qual era o verdadeiro objeto de
sua busca: o amor da ma que se desescondia dele. Para Nunes (1969), a vaca
que abandona pastos, atravessa um rio e percorre atalhos, tinha sua razo oculta,
ela serviu de elo mediador, o signo do objeto amado. A vaca, essa, sabia: por
amor desses lugares.(Rosa, 2005, p. 110).

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Vale lembrar que, por toda a simbologia presente no conto, ligado ao


arranjo das palavras, somado ao carter mtico que o conto envolve que nos
possibilita fazer uma leitura que assinala o hibridismo de gneros, pois percebe-se
que a narrativa se entrelaa poesia.
A leitura deste conto est em fase de construo, portanto, sujeita a
incrementao do corpus e vale lembrar que h aspectos que, neste artigo, no
foram explorados e que sero tratados, ao longo do andamento da pesquisa de
iniciao cientfica, como a temtica amorosa, por exemplo que neste artigo fora
apenas mencionada.

Consideraes Finais
Chegando a essas consideraes finais, pode-se dizer que
necessrio olhar os livros de Guimares Rosa com olhos preparados para enxergar
nas entrelinhas, atravs da palavra, no seu nvel polissmico, pelo vis da
simbologia e saber que, escrevia prosa como se escrevesse poesia.
Podemos concluir que a simbologia empregada no conto lido nos
remete a um tema que prprio da condio humana, que o da busca pelo amor.
A narrativa de Guimares Rosa se aproxima da poesia e tambm apresenta carter
mtico no conto, o que nos permite dizer que se trata de um texto que abarca a
perspectiva se Rosenfeld (2008), em relao ao hibridismo de gneros.
Buscamos por meio dessa leitura no classificar o autor ou mesmo o
conto em um gnero especfico, mas sim pudemos observar que h nele muitas
caractersticas que nos permite identificar traos estilsticos dos gneros da narrativa
e da poesia.

Referncias:
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 43 ed. So: Cultrix, 2006.
GALVO, Walnice Nogueira. Mnima Mmica: Ensaios sobre Guimares Rosa.
So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
FALEIROS, Monica de Oliveira. A narrativa potica de Guimares Rosa: Uma
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Araraquara, 2007. Editora UNESP.

100

LAFET, Joo Luiz. 1930: A Crtica e o modernismo. 2 Edio. So Paulo: Duas


Cidades, 2000.
MOTTA, S.V. Seqncia: A viagem do eterno retorno a uma paisagem mtica.
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NUNES, Benedito. O dorso do tigre. So Paulo: Perspectiva, 1969.
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Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
ROSA, Joo Guimares. Primeiras Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2008.
SILVA, A. da C. e. Estas Primeiras Estrias. In: ROSA, G. - Primeiras Estrias.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
SPERBER, Suzi Frankl. Caos e Cosmos: leituras de Guimares Rosa. Editora
Livraria Duas Cidades. So Paulo: 1976.