Dossier - Juan José Saer

DOSSIER Juan Jos Saer
Introduccin
LA MSICA DE LO INCIERTO
Por Marcelo Lpez
No es nada fcil encomendarse a la tarea de armar un dossier sobre Saer. No solo por la
gran cantidad de textos que ha escrito (ms de diez novelas, cinco libros de cuentos, tres de
ensayos, uno de poesa y alguna que otra recopilacin), sino por la complejidad formal que
presentan cada uno de ellos. Es esa misma complejidad la que, cada vez que se opina sobre
su obra, divide las aguas. Los textos de Saer responden a una necesidad ntima de
posicionarse en el mundo, necesidad absolutamente propia y que cuenta con una voz
personal que lo distingue de otros escritores e interpela, de un modo muy particular, al
lector.
Voy a permitirme una pequea digresin para comenzar a hablar sobre el tema en cuestin:
alguna vez un amigo me pregunt -con absoluta sinceridad-, para qu sirve la literatura?
Le dije que, por supuesto, la literatura, en un sentido funcional a las necesidades primarias
del hombre, no sirve para nada. La literatura no alimenta, no cura las enfermedades (al
menos, no hay una comprobacin cientfica de que pueda llegar a hacerlo hasta el da de
hoy), no elimina la tristeza de una prdida humana. Y es por eso, por su no-valor, que es
necesaria. Lamentablemente, hay grandes corporaciones que han hecho del objeto libro una
industria, le han impuesto un valor ms o menos standard e incluso hay quienes creen que
un libro tiene valor segn lo que facturan (las editoriales, los escritores, las libreras) por
su venta. Lo que quiero decir es que necesitamos de esa distraccin, de ese otro mundo que
es y a la vez no es el nuestro, que est en las palabras, pero tambin ms all de ellas, de su
alcance inmediato. La literatura (vale decir, los libros) es el rastro, las huellas que dejan
esos hombres en su paso por el mundo, en un tiempo y en un espacio precisos. La literatura
adquiere valor extra porque en s misma no vale nada. Es necesaria porque en el fondo no la
necesitamos, pero caprichosamente elegimos que s exista y sea parte integral de nuestra
vida. Si el lenguaje es lo que diferencia al hombre de otros animales, la literatura confirma
que se necesita darle ejercicio a la otra necesidad, la de contar y dar un sentido finito,
variable- al mundo. La pregunta, parafraseando un poco a Camus, sera si realmente vale la
pena seguir escribiendo. Lo extrao de esta digresin fue que se trat de una pregunta
(para qu sirve la literatura?) formulada a travs de una charla virtual (msn). Es decir,
una pregunta virtual para una problemtica real.
Desembarazado ya de la digresin, contino: creo que pocos escritores han contestado, a
travs de los aos en que se desarrolla su produccin literaria, tanto y de manera tan
profunda, dicha cuestin. Una vez cada tanto sale un hombre (siempre cambia de figura,
pero en el fondo es el mismo hace siglos) a gritar que el fin de la novela est cerca, o
incluso, que ya muri hace bastante. La ltima vez que le esto fue en uno de los
suplementos literarios del da Sbado, dicho por un escritor-periodista norteamericano que
no vale la pena siquiera nombrar. No creo, nunca cre, en este tipo de afirmaciones dadas
tan a la ligera. Me parece, tal vez, ms acertado llegar a decir que, en todo caso, lo que se
acab o muri- es un tipo de modo de contar. Quizs est todo dicho en la literatura, y no
queden historias realmente nuevas para contar. Pero lo que nunca se puede hacer es
reducir toda la cuestin al plano del contenido. Supongamos que sea verdad que est todo
contado en literatura (cosa que me permito dudar, al menos). De ser esto as, lo que
a
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deberamos hacer es focalizarnos entonces en la cuestin de la forma y digo focalizar,

porque reducir, dadas las infinitas posibilidades de combinacin, sera imposible-. No
importara tanto, como dice Saer, qu contar, sino cmo se cuenta. All todava es
probable la posibilidad de una revolucin: en la forma.
Saer siempre supo esto y, por lo tanto, no se preocup en dar una visin objetiva del
mundo. Mejor que nadie, entendi que el problema de la representacin era insalvable, que
era en vano tratar de entregarle al lector una confirmacin unvoca de lo que significa ese
referente inmediato con que el escritor se encuentra y trata de explicar en tanto fenmeno.
De lo nico que se puede dar cuenta, pareciera decirnos, es de la incertidumbre de todo
punto de vista, de su imposibilidad de confirmacin a travs de la memoria y del lenguaje.
Estos elementos son deficientes para dar cuenta de la experiencia. La experiencia es
objetiva, s; en tanto que acontecimiento, les ocurre a todos. Pero el modo en que damos
cuenta de eso es personal y misterioso.
La novela, en lugar de fijar un sentido que debera funcionar como correlato o
continuacin del movimiento de apropiacin territorial, narra, en definitiva, la
desintegracin de esa realidad. Afirma Carolina Grenoville, haciendo referencia particular
a la novela El entenado, pero lo dicho aqu, bien podra hacerse extensivo a toda la obra de
Saer. Paradojas de la tinta, la escritura, destinada a llenar el vaco, acaba por representarlo.
Me pregunto ahora, algo que el propio Saer ya se ha cuestionado: sirve la memoria para
recuperar el tiempo perdido? No, al menos, no lo puede lograr de manera objetiva. Los
recursos (procedimientos narrativos) con que se valen los estudios historiogrficos son, en
parte, de la misma ndole que la ficcin. El lenguaje y la evocacin, le son comunes a
ambos. Uno de ellos (el seguimiento historiogrfico), se vale tambin de otros tipos de
documentacin variables, pero no hay que pasar por alto esa similitud inicial que ambos
comparten. La variabilidad de puntos de vista, el estado de nimo, la condicin de testigo
ocular, presencial, etc- no hacen ms que confirmar las sospechas sobre la cuestin.
El relato La mayor -que da nombre al volumen de cuentos que integra- es un ejemplo de
cmo se manifiesta dicha imposibilidad: la imposibilidad de asir el instante; la
incertidumbre acerca de la realidad, de lo que llamamos mundo y sus lmites; es una
desazn frente a la continuidad de los ciclos de lo que concebimos como la vida, del
movimiento perpetuo y sin sentido aparente que nos rodea. Y consigue transmitirla a travs
de la escritura, de la forma y la alteracin del orden de la misma escribe Mara Jos Eyras
en su artculo.
Otro de los recursos de los que se vale Saer, afirma la autora, es la separacin de palabras
que normalmente hubieran ido juntas. Como si el autor no hiciera uso de los
procedimientos establecidos, su respiracin, el aire con que se formulan los pensamientos
de ese narrador le son propios y su uso es una de las formas que admite la exploracin del
lenguaje. La minuciosidad por el detalle, la descripcin microscpica, dan la sensacin de
permanecer en un mundo extrao, atento a los detalles por los que comnmente nadie se
detendra. Ah donde nadie se detiene, Saer suspende el tiempo virtual de la narracin para
darle otra especificidad al lenguaje. Est vuelto sobre s mismo, no es un esclavo de la
historia, se niega a ser un simple conductor de contenido.
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Por su parte, el autor consigue a travs de interrogaciones y del lenguaje desarrollar una de
sus inquietudes centrales: la falta de certezas acerca de la validez del arte como
representacin de la realidad, incertidumbre implcita tambin, continuamente, en la
sustancia del relato (Eyras). Se produce, como quien dice, un empastamiento entre el
mundo y el lenguaje que quiere dar cuenta de l. Si el primero es extrao, inasible, el
segundo tambin lo ser por decantacin. Si el lenguaje es, adems, quien da la
posibilidad de ser al estudio historiogrfico, entonces estamos ante el mismo problema
trasladado a sus races.
En Glosa, asistimos al relato fallido, incompleto- de una noche de 1961, el mismo circula
a travs de la conversacin entre dos personajes en un recorrido muy corto, qu hay de
cierto, de verdico en esto que los protagonistas cuentan? No lo sabemos, en todo caso,
como afirma Cintia Trigo: En Glosa, se pone en evidencia lo absurdo de una postura
historiogrfica-cientfica que pretenda ser objetiva, ya que esto solo es posible si se
ignora que en el discurso histrico la reunin, organizacin y conexin de los hechos
relatados tienden siempre a dotar a la historia de un sentido que no tena en el exterior del
discurso. El hecho de que la ficcin trabaje con elementos imaginarios no la hace menos
verdica que la historia. El pacto ficcional implica que la novela sea creda no en tanto que
realidad, sino en tanto que ficcin, y su objetivo no es solo entretener, sino tambin,
transmitirle al lector una interpretacin del mundo real simbolizada en la ficcin.
La interpretacin del mundo real de la que nos habla la autora, no es de ningn modo
inocente: tiene, casi como una premisa inicitica, la confirmacin de saberse no
confirmable. La incertidumbre es uno de sus principios dado que los hechos son tan
inaccesibles para aquellos que participaron de ellos como para los que solo los escucharon
(o leyeron). Lo importante, entonces, sera saber cul es la mejor forma de que la
experiencia sea compartida (C. Trigo).
Intertextualidades, homenajes:
Hay en Glosa, como en casi ningn otro texto saeriano, una serie de guios hacia los
escritores que l elige como modelo para el momento de la escritura. Por un lado, la novela
pone en funcionamiento una idea, la de recuperar un dilogo que se produce a lo largo de
21 cuadras de caminata, registrando absolutamente todo, incluso aquello que es imposible
de registrar: los comentarios, los pensamientos, las vacilaciones internas y los gestos de los
protagonistas. Dice Florencia Abbate: Como si tuviera un par de micrfonos conectados a
los cerebros, el narrador de Glosa tambin le permite al lector escuchar en tiempo real las
impresiones, los pensamientos, los recuerdos, las reflexiones y las fantasas de los
personajes a medida que surgen. Sin embargo, el narrador de Glosa parece soportar con
cansancio y sin demasiada confianza la vasta tarea de narrar, simultneamente, las acciones
de esos dos personajes que caminan por la calle y los dilogos que tienen entre ellos y con
otros, a la par que las mltiples cosas que pasan por sus conciencias. Son tantos los niveles
de esa pequea realidad la caminata-, que el discurso tiende a expandirse para poder asirlo
todo y produce el efecto de que el tiempo se dilata, se adensa, se ensancha.
Todo esto, claro, remite al Ulises, de James Joyce, pero tambin se establece El Banquete,
como otro de los textos homenajeados. Texto que nos hace ver que Platn mismo no
estuvo presente en los hechos narrados y, por lo tanto, no pretende garantizar la exactitud
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de lo contado (F. Abbate). Por otro lado, la imposibilidad misma de la accin propuesta,
trae ecos del Bouvard y Pecuchet, de Gustave Flaubert. Incluso en La mayor (relato del
que ya hicimos mencin ms arriba), resuena el intento vano, en esta ocasin- de evocar la
infancia a travs de la famosa madeleine que el narrador de En busca del tiempo perdido
supo inmortalizar.
En una entrevista realizada hace algunos aos por la misma autora (1), Saer deca que: Los
artistas que uno admira se han propuesto deliberadamente la dificultad para tratar de crear
algo nuevo, aunque nadie pueda estar seguro de llegar a lograrlo. Yo trato de hacer una
literatura ms o menos original, pero en ltima instancia toda obra se nutre de sus
antecesores, es como una cadena. Uno escribe y trata de hacer algo con lo que ley, cree en
la escritura porque los libros que ha ledo son un estmulo para hacerlo.
En el libro de ensayos llamado La narracin-objeto, Saer habla de una de sus principales y
ms evidentes fuentes de inspiracin literaria: William Faulkner. As como el
norteamericano crea una zona imaginaria (Yoknapatawpha, una regin extraa y compleja),
sus herederos en la literatura de habla hispana tambin lo hacen. La Comala de Juan Rulfo,
la Santa Mara de Onetti y, agrego en este momento, la regin litoralea de Saer, son claves
para entender un tipo de aproximacin al mundo a la que ellos adscriben. El modo de
concebir un lugar de origen mediante la lengua materna es problemtico porque, en el
fondo, lo es cualquier intento de representacin del referente. Ms adelante, volver sobre
este punto.
Las novelas de Saer, (dir Hernn Ronsino en su artculo) como las de Cesare Pavese,
dejan en el lector la marca de un emblema sensible. Hay en Saer, lo mismo que en Pavese,
un pueblo. Hace falta un pueblo (un pueblo junto a un ro), la experiencia de ese pueblo, y,
despus, su inevitable perdida. Eso que dice Blanchot (una cosa sensible en movimiento)
nos trae la msica de Juan L. Ortz, la herencia de Juan L. incrustada en el fraseo de Saer: el
ro es esa cosa sensible, en movimiento. A su vez, al igual que en Pavese, tambin en Saer
ese territorio vivido en la infancia se reinventa y, as, se recupera, una y otra vez, desde el
tiempo de la escritura.
En Wernicke, encuentra Saer un modelo para desarrollar las miradas de los personajes ms
urbanos (Ronsino). Habr que agregar, en todo caso, la exploracin del ro que hace Conti
en novelas como Sudeste o Todos los veranos y la influencia, siempre declarada, que
provena de las poesas de Juanele en el ritmo de su prosa. Las frases de Saer vendran a
ser una especie de estallido de la frase de Di Benedetto, que se desparrama en la pgina de
manera obsesiva y minuciosa, afirma el autor de La descomposicin.
Me parece importante sealar ahora la relacin que Saer tena con el cine. Es all donde se
manifiestan algunos intereses que son funcionales a su apuesta en tanto narrador: Ingmar
Bergman, por un lado (recordar, en todo caso, a aquel artista oscuro de La hora del lobo,
que resuena en muchos momentos de su obra, como tambin la violencia de la mquina de
Estado que se presenta en El huevo de la serpiente), pero ms importante todava, la
relacin que mantiene con el cine de Michelangelo Antonioni. El del italiano no es un
mundo solamente hecho de palabras. Las palabras ya no son una posibilidad irrefutable de
comunicacin, hay que apelar a la vista, a todo lo sugerido entrelneas para armar mejor el
rompecabezas que denominamos mundo. Consideraba al italiano, tanto como a s mismo,
no un artista, sino un ciudadano de izquierda.
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La influencia de la nouvelle vague, aquel movimiento de directores independientes que se

forja a travs de la propia exigencia que los crticos de Cahiers du Cinem se (auto)
imponan, se vuelve palpable en los textos de Saer, que no hace otra cosa ms que escribir
los textos que l mismo esperaba, defenda y anhelaba. Sus novelas son la prctica rigurosa
de lo que l pensaba que la literatura deba intentar ser: una pregunta en movimiento
constante, la msica de lo incierto. Como si esto fuera poco, Saer utiliza recursos propios
del cine, como por ejemplo, la luz. Este elemento es un componente fundamental en su
literatura para la construccin de lo real, dicen Florencia Rumi y Mara Vicens en su
artculo. La luz determinar -haciendo particular y subjetivo- el punto de vista. Es una luz
que siempre aparece mediada, estableciendo diferentes zonas y dimensiones en el espacio,
iluminando ciertos aspectos en desmedro de otros, recortando la mirada, constituyendo
puntos de vista.
La luz, la mirada, son las claves que determinan -en el cine, pero en este caso, tambin en la
literatura de Saer- la fotografa, artificio fundamental con el que cada autor establece su
propio lugar (pensar, sino, en los primeros planos de Wes Anderson, en el cine
contemporneo, en la mirada alucinada, subjetiva, del mejor Terry Gilliam, Kubrick y
tantos otros). Con ella, con su utilizacin manitica, Saer conforma una visin nica, una
representacin que plantea y reflexiona sobre la multiplicidad de dimensiones de la
realidad (Rumi/Vicens).
Establecerse en la zona:
Hay autores que necesitan, en un juego de repeticiones constantes, volver a su lugar de
origen, como si sus textos fueran partes de un todo que se completa en la sumatoria de esos
fragmentos. Saer, claro, es uno de ellos. El mundo que propone es una experiencia de vida
que, luego, mediada por la forma que le imprime a ese conjunto de imgenes y recuerdos,
deviene experiencia literaria. Tal como dice Hernn Ronsino en su ensayo, ese territorio
vivido en la infancia se reinventa y, as, se recupera, una y otra vez, desde el tiempo de la
escritura.
Carlos Bernatek dir respecto a esto que esa imagen de ro, de lmite y de margen, de isla
y de campo, es el encuadre que inicia un proceso dialctico que va a conformar una marca,
tal vez Lo imborrable en su literatura. Hay algo de vacilacin, de juego histrico en esa
conformacin del espacio fsico que Saer necesita para anclar sus ficciones. Para poder
aorar e intentar recuperarla es que primero decide irse. Como esos enamorados enfermos
que necesitan sentir la inexorable prdida para avivar un sentimiento que se adormece.
El paisaje para Saer no es una concepcin de determinismo geogrfico o regional, supera
esa instancia para convertirse en la proyeccin de su visin del mundo y de su modo de
entender a la literatura. Luego de su exilio en Francia, su tiempo literario se altera y
multiplica, pero no modifica la escena que permanece en estado de continuidad sin
cristalizarse (Carlos Bernatek).
Palabras sobre el Nouveau Roman:
Est claro que en Saer, el objetivismo francs tiene un peso importante, no por una mera
adhesin a sus prerrogativas, sino por la pregunta implcita que carga en s mismo: es la
necesidad de poner en cuestin la percepcin que se establece con el referente lo que atrae
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la atencin del autor, una necesidad primordial, indispensable- de dar lugar a la opacidad
existente en la relacin conflictiva entre el mundo y el hombre, mediada por el lenguaje
Qu filiacin tendr Saer con el Nouveau Roman? qu buscar a travs de dicha
influencia? Hacer de la literatura o del cine- un objeto particular que nazca como proyecto
a partir de s mismo, pero que se configura y expande gracias a una oposicin de los
condicionamientos o normativas del movimiento o esttica anteriores. En esto, a simple
vista, el Nouveau Roman, no es muy distinto a la lgica que da coherencia a las
vanguardias; se es a partir de una negativa de la proposicin reinante en cuanto a lo que se
consensa como hecho artstico. Ese estatuto es apropiado, viviseccionado y (re)formulado
en un proyecto opuesto, que se aparta de aquel modelo vigente.
Forma y contenido, son una misma cosa, escuch alguna vez, en una entrevista, decir a
Pablo Ramos. Se refera a la msica y al fenmeno que en ella y solo en ella- se presenta.
Me parece justo sealar que en Saer, mayormente en sus novelas, pero tambin en algunos
relatos (como La mayor), la forma y el contenido son indivisibles. La forma determina el
contenido. Ms an: la forma es el contenido. La pregunta sobre lo qu contar ha sido
dejada de lado por un momento. Esa era, habr que decirlo, la pregunta que movilizaba a la
novela en el siglo XIX. Y esa novela, lo sabemos, responde a condicionamientos socioeconmicos que determinan el advenimiento posterior de la burguesa. Dicho tipo de
novela la burguesa-, se configura rpidamente como uno de los mecanismos de
dominacin ms sofisticados por parte de quienes obtienen el poder y regulan las leyes la
monarqua, antes, el Estado, hoy-.
La pregunta cmo?- desbarata esa estrategia de dominacin, ya que, en su carcter de
no-ciencia, lo que la literatura hace, es contestar de un modo distinto con cada gran
novelista que renueva la forma y destruye la convencin anterior. Cada uno de estos artistas
impondr su msica (forma/contenido, son lo mismo, como ya hemos expresado antes),
esa manera de contestar, absolutamente diferente en cada caso, deja inoperante al discurso
unvoco y reaccionario del Estado. Al decir que el discurso del Estado es inoperante por
(o gracias a) la accin de la experimentacin literaria, quizs exagero. En el mejor de los
casos lo que har el discurso literario es dejar en evidencia que su propuesta la de la prosa
de Estado- es falible y que la supuesta naturalidad en el orden de las cosas que ella
propone no existe, no ha existido ni existir jams.
Cada objeto, cada palabra, son nombrados como por primera vez, como si en ese gesto
algo ingenuo, tal vez- se escondiera, no la intencin de llegar a un pacto unvoco con el
lector, sino ms bien, la voluntad expresa de mostrar el camino hacia preguntas nuevas, y
tambin, a la multiplicidad de sentidos, lejos de todo rigor utilitario del lenguaje. Si es
verdad que los hombres son atravesados por el lenguaje, se podra intentar correr el riesgo,
digamos- que ste quedara marcado por ese individuo. Una cicatriz propia, esencialmente
personal, efectuada en o dentro de- el mecanismo virtual del lenguaje.
Es por su propia incertidumbre que la literatura de Saer se autoproclama inasible, en contra
de la linealidad y totalizacin que el Estado propone y pretende sobre el lenguaje.
Aclaracin final/Agradecimientos:
Por supuesto, no es la idea en ningn momento lo fue- que este dossier venga a cerrar
alguna cuestin inconclusa respecto a la obra de Saer. Lo inconcluso, en todo caso,
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permanecer. El deseo es que sirva como una primera aproximacin a su obra, algo que,
pensndolo bien, no es poco. Se lo ha tratado, al autor, en varias de las historias de la
literatura argentina de los ltimos aos. Se han escrito excelentes artculos sobre algunas de
las temticas de sus libros (Beatriz Sarlo, Graciela Speranza, Susana Cella, Cristina Iglesia,
cito, solo por dar un par de ejemplos vlidos). Sin embargo, este es si no me equivoco- el
primer intento de estudiar su obra a travs de distintos ngulos, llevado a cabo por
diferentes autores. Como dije: corro el riesgo de equivocarme, y quizs no sea, en rigor, el
primer intento. Pero qu importa, llegado este punto, que me equivoque.
Quisiera terminar con el agradecimiento a los autores, por su generosa e invaluable
colaboracin en este dossier. Tambin a quienes se interesaron en participar y ser parte del
mismo, pero por algn motivo ajeno (el tiempo, en la mayora) no pudieron hacerlo.
Algunas de esas ausencias hicieron que queden fuera de anlisis algunos de los libros de
dicho autor. Releyndome, compruebo que, como de costumbre, lo esencial no se ha
dejado decir.
La oportunidad de llevar adelante este trabajo justificar, seguramente, ese riesgo. NOTAS
(1) Publicada en el suplemento literario del diario La Nacin (ADN), el 8 de Diciembre del
2007.
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LA VERDAD DE LA FICCIN
Por Cintia G. Trigo*
Tradicionalmente, mediante una polarizacin tan extrema como insostenible, se le ha
asignado a la historia la capacidad de reconstruir el acontecimiento en su forma ms
objetiva y verdica, gracias a la aplicacin de un mtodo relativamente cientfico que
permitira llegar a detectar un hecho real separndolo de toda contaminacin subjetiva y
alejndolo de la parcialidad de la perspectiva individual. A la literatura, sin embargo, se la
ha relegado, muchas veces, al mbito de lo imaginario (en contraposicin a lo real)
negndole a la narracin ficcional cualquier posibilidad de replantear el concepto de verdad
manejado por la historia. Imposible de mantener, esta divisin oscila sobre su peso si se
piensa, por un lado, que la historiografa se ha valido de variedad de recursos literarios para
dotar de sentido y legibilidad a los datos con los que trabaja, y por el otro, que dentro de la
trama de ciertas novelas (atravesadas por sucesos histricamente cruciales para una
sociedad) se realizan operaciones muy cercanas a las de aquella ciencia, para intentar una
reconstruccin del fenmeno testimonial en forma ms completa y para poner en evidencia
el carcter complejo de la categora de verdad .
Es dentro de este campo de discusin donde quiero introducir la novela Glosa de Juan Jos
Saer. Un relato que si bien se halla atravesado por hechos histricos concretos (1) (como
ser el movimiento de montoneros, el exilio y la desaparicin de personas durante la
Dictadura Argentina en las dcadas del 70 y 80) parece desviar la atencin hacia otro
suceso, al parecer mucho ms insignificante y ligado en mayor medida a la historia de una
vida: la reunin que se ha producido en la casa de Washington con motivo de su
cumpleaos. Debido a que ni el Matemtico (especie de enunciador historiador), ni Leto,
(su interlocutor predominante), los personajes principales a travs de los cuales se
estructura la trama, han podido presenciar en carne propia dicho evento, intentarn
reconstruirlo a partir de algunos testimonios que han podido recopilar. El Matemtico,
entonces, se encuentra ante la misma posicin que asumira un estudioso de la historia: la
continua sospecha sobre la fiabilidad del testimonio. Esta ltima, es la causa principal que
motiva, como dira Paul Ricoeur (2), la puesta en duda: del plano a partir del cual se
percibe una escena vivida, de la capacidad de retencin de la memoria del testigo, y del
grado de ficcin que pueda aparecer en el relato (oral o escrito) organizado narrativamente
y a posteriori de haber concluido en el tiempo. El mismo Saer dice en El concepto de
ficcin que An cuando la intencin de veracidad sea sincera y los hechos narrados
rigurosamente exactos, lo que no siempre es as, sigue existiendo el obstculo de la
autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido
propios a toda construccin verbal (3).
Es justamente, en el uso corriente de la conversacin ordinaria, donde se preservan mejor
los rasgos esenciales del acto de testimoniar. En esta situacin comunicativa, uno puede o
no aceptar que el acontecimiento relatado ocurri realmente, segn el nivel de confianza
que nos inspire el enunciador que dice haber experimentado dicho suceso; puede o no
confrontarlo con otros testimonios que discutirn o ratificarn dicha versin; y podr o no
pedir una reiteracin del relato en diversos momentos y situaciones para comprobar la
capacidad retentiva de la memoria del testigo. En el caso de que el enunciatario pueda
manejar estas sospechas y realizar diferentes operaciones para develarlas, se acercar al
pensamiento historiogrfico. Casualmente, este parece ser el caso de Glosa, que desde su
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ttulo nos introduce en aquellas zonas de la escritura, y por qu no de la oralidad, que el

lector (receptor) puede encontrar oscuras o difciles de comprender. De hecho, se llama
glosa tanto a la simple anotacin al margen sobre el significado que tienen ciertas
palabras en el idioma original en que fueron escritos, como a las reformulaciones completas
o nuevas traducciones sobre un texto ya trabajado. En la novela, la traduccin en forma
de glosa no se da entre diferentes idiomas, sino, entre los diferentes agentes por los que
pasa necesariamente el hecho concreto hasta llegar al lector. Todo aqu es dudoso, y
como en una especie de estructura de cajas chinas, el mismo narrador critica ciertas
interpretaciones que hace el Matemtico, quien, a su vez, cuestiona y decodifica la
reconstruccin que hace Botn de su experiencia, ponindola en contraste con la versin
que da Tomatis, para poder llegar a saber cules fueron las acciones y comentarios
realizadas en la velada en la casa de Washington.
Barthes (4) enumera una serie de shifters que aparecen en ciertos relatos histricos y que
comparten con el relato ficcional. Uno de ellos es el shifter de escucha, que consiste en toda
mencin de fuentes y testimonios, toda referencia a una forma de escuchar del historiador
que recoge y explicita un afuera de su discurso. Esto aqu se liga al hecho de que el
narrador no parece ser el que documenta la investigacin realizada por el Matemtico, sino,
un nuevo testigo (no en el sentido convencional del trmino, ya que el narrador accede al
pensamiento de los personajes) que expresa oralmente su versin y que ha sido trascripto
por otro, el que suscribe. Este narrador, duda continuamente de la fidelidad de su relato y
se hace presente continuamente en frases del estilo de: como se dice, ms o menos.
Tambin aparecen otros tipos de shifters que cumplen la funcin de organizadores, y seran
todos los signos mediante los cuales el enunciante (enunciador) ordena su propio discurso.
En este caso aparecen largas frases que carecen de carga informativa: no?, como
venamos, o vena, mejor, el que suscribe, no?, diciendo o est lo que se haba dicho
ms arriba (5) (31). Estos shifters logran descronologizar al relato y poner en evidencia los
procedimientos que llevaron a su escritura. Continuamente aparecen tambin, referencias
encapsuladas de discursividad: Segn le ha dicho Basso o Botn, dice el Matemtico,
Marcos Rosemberg trajo el vino la vspera...; y dudas sobre la temporalidad del relato
desde su apertura: Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta
y uno, octubre tal vez, el catorce o el diecisis, o el veintids o el veintitrs tal vez, el
veintitrs de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos qu ms da. (13)
El rigor analtico al que se somete toda informacin recibida es tan firme que imposibilita
cualquier acreditacin o confirmacin de lo dicho por el otro. El Matemtico, en su rasgo
ms positivista, cree de los recuerdos que si bien no son mensurables, en esta etapa de
nuestros conocimientos al menos, no parecera haber razn para que un da de stos se
resistan a entrar en una teora general o en una estructura pasibles de formulacin
matemtica (41). En su opinin, uno solo puede apoyarse en fenmenos calculables y de
hecho, rozando el absurdo, plantea una posible frmula del recuerdo: R= x SsS (S Ss O).
Por esta razn, trata de reconstruir la experiencia partiendo de una versin, segn dice,
completa, en tecnicolor, copia nueva y subtitulada (34). No obstante, de estos adjetivos,
el que refleja en mayor medida la operacin que realiza el Matemtico es la de subtitular,
o podra decirse tambin, la de glosar.
Uno de los problemas con los que se enfrenta este personaje es que, desde su perspectiva, la
versin de Botn se encontrara compuesta de apriorismos estereotipados y no de
verdaderos materiales empricos, de interpretaciones inverificables, de afirmaciones
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subjetivas y, sospecha, de anacronismos. Es por ello, que este testimonio exige una
correccin continuada destinada a trasladar los hechos del terreno del mito al de la historia
(51) o, paralelamente, desde la literatura a la historiografa. Este tipo de correccin se
aplica igualmente al relato de Tomatis, quien, a pesar de apoyarse en una experiencia
concreta (l s ha ido al cumpleaos), presentara una versin distorsionada de los hechos
debido a su estado de nimo actual. La confrontacin entre los dos testimonios, es
desempatada por el criterio del Matemtico cuando llega a la conclusin de que la versin
de Botn (a pesar de provenir de una fuente poco fiable) se relaciona en mayor medida con
lo que l sabe de la gente que estuvo presente. En un futuro, ser el mismo Matemtico el
que, desengandose de sus pretensiones anteriores, llegar a la conclusin de que despus
de tantos aos, los hechos eran tan ajenos e inaccesibles a los que haban participado de
ellos como a los que nicamente los conocan de odas (166).
En Glosa, se pone en evidencia lo absurdo de una postura historiogrfica-cientfica que
pretenda ser objetiva, ya que esto solo es posible si se ignora que en el discurso histrico
la reunin, organizacin y conexin de los hechos relatados tienden siempre a dotar a la
historia de un sentido que no tena en el exterior del discurso. El hecho de que la ficcin
trabaje con elementos imaginarios no la hace menos verdica que la historia. El pacto
ficcional implica que la novela sea creda no en tanto que realidad, sino en tanto que
ficcin, y su objetivo no es solo entretener, sino tambin, transmitirle al lector una
interpretacin del mundo real simbolizada en la ficcin.
Por un lado, en Glosa, Juan Jos Saer, nos acerca a la experiencia desde una visin ms
terica y analtica, rozando cuestiones como la problemtica del testimonio, la memoria, el
relato y la historia. Por otro lado, la discusin parece abarcar un campo ms extenso y
cuestionar la oposicin tajante entre verdad y falsedad del discurso en general. En este
sentido, y en ltima instancia (como dira el Matemtico), los hechos son tan inaccesibles
para aquellos que participaron de ellos como para los que solo los escucharon (o leyeron).
De este modo, ya no deberamos preguntarnos si la mayor representatividad del
acontecimiento est en la historia o la literatura, sino, en el mejor de los casos, cul es la
mejor forma de que la experiencia sea compartida. En la tnica de estas reflexiones es que
Helmut Galle se expresa: La verdad ficcional es una verdad que, virtualmente, puede ser
aprobada por la experiencia de todos; la verdad del testimonio remite a una experiencia que
comparten nicamente aquellos que pasaron por (ella) (6). NOTAS
(1) Segn Beatriz Sarlo, en esta novela se coloca la poltica como el motivo aparentemente
secundario, pero mvil subterrneo, de una ficcin que transmite lo ms exacto que haya
ledo sobre la soledad social del militante, el vaco donde se desplaza con el automatismo
de un desenlace previsto, y su muerte.(Tiempo pasado en Tiempo pasado; cultura de la
memoria y giro subjetivo, Buenos Aires, 2005. Pg. 163)
(2) Ricoeur, Paul, Fase documental: la memoria archivada en La memoria, la historia, el
olvido, Editorial Trotta, Madrid, Espaa 2003.
(3) Saer, Juan Jos, El concepto de ficcin, Ariel, 1997. Versin Web en
www.literatura.org
(4) Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gillo Dorfles, Ensayos estructuralistas, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1971
(5) Todas las citas pertenecen a SAER, JUAN JOS, Glosa, Seix Barral, Buenos Aires,
1995.
(6) Galle, Helmut, Testimonio ficcional, factual y falsificado en La comprensin del
pasado, Herder, Espaa, 2005, pg.400. *Cintia G. Trigo naci en la localidad de
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Temperley, Buenos Aires, el 7 de Febrero de 1984. Actualmente cursa el ltimo ao de la

Licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires. Es estudiante de las carreras de
Educacin Musical en el Conservatorio de Msica Julin Aguirre, y de Arreglo y
Composicin de Tango en la Escuela Orlando Goi. Recientemente, escribe letras de tango
para el grupo Los Reynaldos.
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EN TORNO A LA MAYOR
Por Mara Jos Eyras*
Otros, ellos, antes, podan. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la
galletita, sopando, y suban, despus, la mano, de un solo movimiento, a la boca, mordan y
dejaban, durante un momento, la pasta azucarada sobre la punta de la lengua, para que
subiese, desde ella, de su disolucin, como un relente, el recuerdo,
As comienza La mayor, relato de Juan Jos Saer, escrito en 1972 y publicado en 1976 en
un volumen de cuentos agrupados bajo el mismo nombre. Desde la primera frase, en apenas
cuatro palabras, el escritor nos anuncia el asunto que lo desvela: en otra poca, otras gentes
tenan una capacidad que l siente perdida. Enseguida, el cuento hace referencia a una
escena de En busca del tiempo perdido, de Proust, para sealar que a diferencia del autor
francs, que mojaba una magdalena en el t y al probarla senta que con su disolucin
suba, como un relente, un recuerdo, el personaje no lo logra: no puede asir los recuerdos ni
recrear mundos a partir de la evocacin como alguna vez lo hicieron ellos, otros, antes.
Escrito en primera persona, en boca de un narrador personaje, La mayor tiene un tono
neutral, fro, y en apariencia el conflicto tal como se lo entiende en el sentido de sucesoestara ausente: nada ocurre, podra decirse, ms all del deambular de un hombre que va de
la cocina a su habitacin, atravesando una terraza, al anochecer, en las horas previas al
sueo para, por fin, acostarse. Nada, salvo que el personaje constata que no puede reatrapar
un recuerdo mojando una galletita en el t y luego las preguntas que despiertan en l los
menores gestos y sensaciones que se suceden en ese trajinar.
Sin embargo ese hombre que intenta atrapar un recuerdo, que se describe a s mismo a la
hora donde la vigilia deja paso a la somnolencia y el sueo, consigue conmover y
comunicar su angustia. Y la angustia que transmite es una angustia existencial: ante el paso
del tiempo, la imposibilidad de asir el instante; la incertidumbre acerca de la realidad, de lo
que llamamos mundo y sus lmites; es una desazn frente a la continuidad de los ciclos de
lo que concebimos como la vida, del movimiento perpetuo y sin sentido aparente que nos
rodea. Y consigue transmitirla a travs de la escritura, de la forma y la alteracin del orden
de la misma.
Entre los recursos que Saer emplea para conseguir esta sensacin de extraamiento -que a
la vez que establece una distancia con lo narrado, lo habilita para comunicar estados
mentales complejos- se reitera la separacin de palabras que normalmente hubieran ido
juntas. Por ejemplo, adjetivo y el objeto de la adjetivacin: Es otro, y es, sin embargo, y no
ms grande, el mismo en movimiento? en reposo?, lugar. Tambin estn presentes, entre
otras herramientas formales, la descripcin y la enumeracin. En ese sentido, por
momentos La mayor es un relato donde la lentitud y la minuciosidad, la exploracin de
los lmites del lenguaje, pueden deslumbrar o, al contrario, irritar hasta la exasperacin.
Baste como muestra de qu manera se cuenta la experiencia del hombre subiendo los
escalones a la terraza: Ahora estoy estando en el primer escaln, en la oscuridad, en el
fro. Ahora estoy estando en el segundo escaln. En el tercer escaln ahora. Ahora estoy
estando en el penltimo escaln. Ahora estuve o estoy todava estando en el primer escaln
y estuve o estoy todava estando en el primer y en el segundo escaln y estuve o estoy
estando, ahora, en el tercer escaln, y estuve o estoy estando en el primer y en el segundo y
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en el cuarto y en el sptimo y en el antepenltimo y en el ltimo escaln ahora. etc. etc. O

ms adelante, este mismo recurso, pero donde la descripcin se entrelaza permanentemente
con la duda, en la observacin de las pinceladas del cuadro Campo de trigo de los
cuervos de Van Gogh, que el personaje mira desde su escritorio: Y en la pared, sobre el
escritorio, con mucho blanco alrededor, detrs del vidrio, el Campo, pero es
verdaderamente un campo?, de trigo, pero es verdaderamente trigo?, de los cuervos, y uno
podra, verdaderamente, preguntarse si son verdaderamente cuervos. Son, ms bien,
manchas, confusas, azules, amarillas, verdes, negras, manchas, ms confusas a medida que
uno va aproximndose,....
Y contina desplegando la aproximacin al cuadro, en otro momento del relato, cuando el
personaje, en su introspeccin, intenta fijar la atencin en algo, encontrar una respuesta,
una seal de los objetos a los que interroga sin xito. Pero a este hombre contemporneo,
aislado en la soledad paradojal de la ciudad, nada le responde: ni los objetos, ni el silencio
del mundo, ni siquiera el cuadro. Por su parte, el autor consigue a travs de interrogaciones
y del lenguaje desarrollar una de sus inquietudes centrales: la falta de certezas acerca de la
validez del arte como representacin de la realidad, incertidumbre implcita tambin,
continuamente, en la sustancia del relato.
Nos encontramos as frente a un texto que cuestiona la posibilidad de asir la realidad, el
instante. Y en l estn incluidos otros elementos -la foto de un diario, un cuadrorepresentaciones a su vez de esa misma realidad. Exploraciones de sentido, entonces, como
cajas chinas, ligadas por una escritura que se interroga a s misma y donde el sentido va y
viene. Hasta el tiempo por momentos, tambin es circular: un tiempo donde se cuentan
acciones morosas, banales, (tomar un t, salir a la terraza, encender un cigarrillo,
adormecerse) acciones que no obstante, por la forma en que estn narradas se vuelven
inquietantes y sugestivas.
Sobre una carpeta verde, se lee, en tinta roja, la palabra PARANATELLON. Est escrita,
aparentemente, all. Pero ms adelante, el personaje est escribiendo esa misma palabra.
Error? Repeticin? No queda claro, igual que pareciera sucederle al personaje con todas
sus percepciones, en qu momento sucedi la escritura. Todo es puesto en duda, los lugares
y su permanencia cuando el personaje se traslada y quedan atrs, las palabras y su
significado, las emociones y los recuerdos.
Asimismo, podra pensarse en el momento poltico en el que Saer escribe este relato, 1972.
Y tienta aventurar que existira en l una suerte de anticipacin de la sensibilidad del artista
a lo que seguira despus: el tema de la memoria, la imposibilidad del reencuentro con los
orgenes, con el pasado, ese drama de un vaco impuesto por la violencia en la vida de
tantas personas reales arrancadas de sus familias, o ese otro vaco, simtrico, el del futuro,
truncadas las historias de miles de desaparecidos. El volumen que contiene al relato se
publica en 1976 y de ese tema, que arraigara dolorosamente en la Argentina, podra este
cuento ser claramente una metfora. Sin embargo, en La mayor, y en el contexto de la
obra de Saer, parece tener ms peso una angustia que va ms all de coyunturas histricas.
Una angustia inscripta en la esencia de la cultura contempornea. Saer, simplemente al
situar el narrador mirando la luna, en una terraza urbana, escribe a un hombre actual frente
al cosmos y da cuenta, sin caer en lugares comunes ni formas previsibles, de esa sensacin
de desamparo que resulta de saber que hay tantos mundos en el mundo, que el nuestro es
uno ms entre millares de hogares donde la televisin est encendida y donde se repite con
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qu sentido? simultneamente, la misma escena: caras sin expresin, mudas frente a una
pantalla.
Por fin, el personaje del cuento cesa en su deambular plagado de interrogantes, se desnuda
y se acuesta. Y es en ese momento, en la zona fronteriza entre el sueo y la vigilia, cuando
alcanza a vislumbrar, en la oscuridad, un recuerdo. Lo apresa, el recuerdo se dibuja una y
otra vez en su mente con mayor o menor nitidez y sin embargo es impreciso, incompleto y
el hombre termina preguntndose de dnde viene, cul es su relacin si es que la hay con
la realidad que le dio origen y admitiendo, una vez ms, acerca de todo, y del recuerdo
mismo y su naturaleza, la vacilacin.
La escritura del autor de El limonero real se caracteriza por acercarse como una potente
lupa a los mnimos gestos y a las ms sutiles percepciones. Es ese el secreto de su poder
de fascinacin? Es su evidente relacin con la msica, cuando vuelve una y otra vez con
variaciones sobre el mismo asunto? Alguna vez, en Buenos Aires, en una conferencia en el
MALBA, Saer sostuvo que haba escrito durante unos aos de cierta manera. Hasta que un
da, se encontr escribiendo de otra forma, como no haba escrito nunca antes. Entonces, en
un acto de desapego y de coraje (aunque l no lo calific as, verdaderamente lo era) el
escritor destruy todo lo que haba escrito antes de aquel da. Y fue en ese momento, dijo,
que empez su trayectoria como escritor. Acaso este descubrimiento explique por qu sus
textos, su tono, resultan inconfundibles, estn cargados de resonancias. Se dira que Saer es
alguien que ha tenido el genio -y la dicha - de encontrar su propia voz, alguien que no se
limit a contar historias con ms o menos oficio.
l mismo, tambin, da otra respuesta iluminadora. En su novela Cicatrices, pone en boca
de Tomatis, un personaje reiterado en varios de sus libros, la frase siguiente: Hay tres
cosas que tienen realidad en la literatura: la conciencia, el lenguaje y la forma Para luego
agregar: La literatura da forma, a travs del lenguaje, a momentos particulares de la
conciencia. Narrar, entonces, un momento singular de la conciencia. Es posible que no
haya otro escritor argentino que lo haya logrado como l. *Mara Jos Eyras naci en
Buenos Aires en el verano de 1961. Egresada del Nacional Buenos Aires, se recibi de
arquitecta, profesin que ejerce en la actualidad. Algunos de sus cuentos fueron premiados
en el Concurso Interamericano de la Fundacin Avn y publicados en diversas antologas.
Colabora para la revista de Cultura de Clarn y este ao publicar su primer libro, una
narracin testimonial sobre las vivencias y angustias de la maternidad.
Mara Jos Eyras
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ITINERARIO SAER
Por Carlos Bernatek*
En 1947, cuando su familia se traslada desde Serodino -un pueblo cercano a Rosario- hacia
Santa Fe, Saer, que entonces tiene 10 aos, comienza un contacto quiz imperceptible pero
sin dudas trascendente, con el paisaje santafesino. Puntualmente, esa imagen de ro, de
lmite y de margen, de isla y de campo, es el encuadre que inicia un proceso dialctico que
va a conformar una marca, tal vez Lo imborrable en su literatura. Pero desde un
principio, no se trata de una geografa escenogrfica, ni pintoresquista. Ese efecto de
continuidad del paisaje resulta inmanente a la literatura de Saer.
Colastin Norte es su sitio de referencia luego, a partir del 62, muy cerca de San Jos del
Rincn, otro pueblo simblico de la literatura santafesina, que va a marcar un hito en el
itinerario saereano, una construccin tan evanescente y real como el condado de
Yoknapatawpha imaginado por Faulkner, una de sus innegables fuentes.
El canon regionalista clsico de la literatura del litoral defina hasta entonces tres claros
escenarios distintivos: el campo donde estaban las colonias agrcolas primigenias, aquellas
que gestaran luego los pueblos, a partir de las empresas colonizadoras-; la costa, situada en
el lmite entre campo y ro; y las islas, un territorio lbil sujeto al capricho de una frontera
imprecisa hecha de las crecidas y bajantes del ro. Santa Fe posee, como puede advertirse
claramente desde el aire, un inmenso islario laberntico, mayor quiz que los brazos
principales de sus ros, paisaje cambiante, efmero, que provoca una sensacin de
inestabilidad permanente muy lejana del rigor del canon.
Saer, hijo del clsico inmigrante rabe, tendero, asiste al Colegio Nacional Simn de
Iriondo, y aprende esa estructura elemental de la pedagoga de la poca, donde los ejemplos
literarios son Mateo Booz, Diego Oxley y, fundamentalmente, Jos Pedroni, el Hermano
Luminoso de Lugones.
Pedroni es el primer modelo de escritor para Saer, la primera imagen que persigue. Lo
visita de adolescente, en Esperanza, en 1954, y evoca este hecho significativamente: al
trasponer el umbral, entr a la vez, con el mismo paso inseguro, en la casa de Jos Pedroni
y en la literatura. No casualmente es Pedroni el visitado, un poeta que evoluciona desde el
sencillismo hacia el poema de fuerte tono narrativo y coloquial. Saer confiesa haber
copiado ese estilo realista en sus primeros textos: llen cuadernos enteros con imitaciones
de su poesa. Pero posteriormente tomar distancia de esa esttica con otro
deslumbramiento posterior.
De la mano de Hugo Gola va a modificar su recorrido literario. Porque en la vecina Paran,
cruzando el ro, a escasos 30 kilmetros, est Juan Laurentino Ortiz que ya ha desplegado
una mirada diversa e indita sobre su paisaje entrerriano, es decir sobre el universo. Si
estableciramos paralelos con Saer, para Juanele Puerto Ruz es su Serodino, Paran su
Santa Fe y probablemente Gualeguay su Colastin. El origen, el lugar adoptivo y el margen
que delinea su territorio personal. Saer es uno de los conversos a ese culto laico de los
peregrinajes a Paran, a la casa de Juanele. Dice al respecto:
Creo que mi prosa no existira sin la poesa de Juanele. Mi prosa es el "Juanele del
pobre un Juanele de uso popular; la poesa de Juan L. Ortiz es mucho ms compleja que
mi prosa, y algunos ritmos en su manera de trabajar el verso han tenido una gran influencia
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en m, y en muchos otros.
Ese cruce del ro -concreto y mtico a un tiempo- es un trnsito ms profundo que el acto
mismo del peregrinaje, y enmarca de algn modo literario la aprehensin del paisaje, la
mirada, la sonoridad, el ritmo lquido de las palabras. La escena que prefigura una imagen
del horizonte, la que se desliza desde los presocrticos hasta ese presente, se va a reiterar
ms o menos taxativa pero persistente e ineludiblemente en Saer como una contigidad no
limitativa desde En la zona hasta La grande. El paisaje para Saer no es una concepcin
de determinismo geogrfico o regional, supera esa instancia para convertirse en la
proyeccin de su visin del mundo y de su modo de entender a la literatura, trminos que l
mismo atribuy a Juanele.
En La mayor Saer dedica un texto titulado: Discusin sobre el trmino zona a su
peculiar mirada sobre lo regional, y emplea para ello la voz de uno de sus personajes, Lalo
Lescano, quien, en dilogo con Pichn Garay expresa: No hay regiones. La frase queda
flotando, colgada como una declaracin de principios opuesta a toda la pedagoga cannica.
Saer materializa el paisaje, lo torna objeto de deslumbramiento, segn sus dichos ante la
proliferacin enigmtica de materia que llamamos mundo. Enigma, belleza, pretexto para
preguntas y no para exclamaciones, fragmentos del cosmos por los que avanza la palabra
sutil y delicada adivinando en cada rastro o vestigio, aun en los ms diminutos, la gracia
misteriosa de la materia.
Esta subordinacin de la geografa la ejemplificaba diciendo, por ejemplo, que los
antecedentes de Mastronardi no deben buscarse en los alrededores de Gualeguay sino en la
poesa francesa. El objeto de la contemplacin es el paisaje, pero la complejidad narrativa
sacude esa mirada inicial volvindola a su reverso como reflejo del observador. Tal vez de
este concepto surja su empata con el objetivismo de Robbe-Grillet
Cuando en 1969 Saer se traslada voluntariamente a Francia, su tiempo literario se altera y
multiplica, pero no modifica la escena que permanece en estado de continuidad sin
cristalizarse. A diferencia de la escritura del exilio en otros autores de similares itinerarios
citemos a Cortzar, a Calveyra, que suelen remedar una suerte de escena que envejece, una
imagen primaria que se va arcaizando o remite a la escena lejana- en Saer hay un presente
constante y espiralado, an cuando evoca el pasado, y ms all de sus retornos al pas, stos
no imprimen aggiornamiento a sus textos, sino que apuntalan esa nocin de fluidez.
Dice por s mismo o por sus personajes al respecto: El extranjero pone en evidencia su
irrealidad el extranjero --es decir, la vida para m hace aos-- es un rodeo estpido, y tal
vez en espiral, que me hace pasar, una y otra vez, por la latitud del punto capital, pero un
poco ms lejos cada vez. Releyndome, compruebo que, como de costumbre, lo esencial no
se ha dejado decir. O incluso: dichosos los que se quedan, Tomatis, dichosos los que se
quedan. De tanto viajar las huellas se entrecruzan, los rastros se sumergen o se aniquilan y
si se vuelve alguna vez, no va que viene con uno, insaciable, el extranjero, y se instala en la
casa natal. Agrego: este temor expresa en verdad el reverso de la trama, porque Saer nunca
regres extranjero a ese punto capital. Sus hbitos se reiteraron cclicamente en cada
retorno.
Qu es la geografa en la literatura de Saer? Podramos remitirnos a los primeros textos de
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escena rural o semirrural, a En la zona de 1960, cuando ya se dibuja la ntida marca

diferenciadora con el regionalismo tradicional: el paisaje realista es un personaje
materializado en la estanqueidad que slo fractura el agua, el curso del ro. Pero cuando los
textos se trasladan a la escena urbana, y aparecen sus personajes clsicos Barco, Tomatis,
Angel Leto, Pichn Garay-, la referencia espacial persiste.
En Santa Fe, y esto es preciso remarcarlo, no existe una mirada urbana excluyente, propia
de las ciudades; no es posible una observacin que pueda eludir esa proximidad con la
naturaleza; ni hay una frontera que delimite la rigurosa marca de la civilizacin de la
vaguedad de la barbarie natural. Y la metfora ms acabada de ello es la inundacin: la
naturaleza, la ruralidad invadiendo, poseyendo las construcciones culturales.
Saer, decamos, volva con cada regreso a sus costumbres como a un paradjico recuerdo
nuevo: los amigos, el asado, la charla interminable, los naipes. O como dice en Glosa: "... el
paseo nocturno por el pueblo, el croar de las ranas, el canto intermitente de los grillos, que
acompaa desde siempre, y sin duda precede, la noche humana...
Recuerdo alguna presentacin suya en el Paraninfo de la Universidad del Litoral, donde el
pblico de las primeras filas eran quienes modelaron sus personajes, ese modo que Saer
hall para conservarlos como parodia entraable de s mismos a la distancia. Santa Fe,
como suele ocurrir, no fue en vida consecuente con su mejor escritor. Hasta hubo apuestas
sobre el tema del Premio Nobel: si lo ganaba saldra en la tapa de El Litoral?
Seguramente, para seguir con la costumbre tradicional, algunos lo van a reconocer ya
muerto, cuando no pueda responderles; esas apropiaciones obscenas que suelen ser
demasiado frecuentes. Pero a Saer ya no le va importar, como no le import en vida cuando
afirm: yo estoy hablando de un pas al cual pertenezco y cuya pertenencia reivindico
Fuera del lenguaje no hay mundo para mLas nicas referencias para un escritor son sus
sentidos.
O podra responder el mismo Pichn Garay: La nada no ocupa mi pensamiento sino mi
vida.... Durante las horas del da no le dedico el ms mnimo pensamiento; y mis noches se
llenan de sueos carnales. Ha de ser porque la nada es una certidumbre, y hay una raza de
hombres a la que debo, presumiblemente, pertenecer, que no baila ms que con la msica
de lo incierto.
Probablemente resulte adecuado terminar el viaje con el recuerdo de aquel otro primitivo,
precisamente la evocacin de la vuelta desde Paran, junto a Hugo Gola, regresando de la
casa de Juanele, que Saer cuenta as: Adormilados de vino y de fatiga nos balancebamos
con la lancha que se balanceaba en el ro de medianoche, contentos de haber salvado un da,
y la vida entera quizs, si juzgo por la alegra intacta que me visita hoy, casi treinta aos
ms tarde, mientras escribo estas pginas. *Carlos Bernatek naci en Buenos Aires en
1955. Es es autor de La pasin en colores-novela- (Editorial Planeta, 1994) Primer finalista
Premio Planeta 1994; Larga noche con enanos cuentos- (Ameghino Editora, 1998)
Mencin honorfica en Fondo Nacional de las Artes 1996; Rutas argentinas novela(Adriana Hidalgo Editora, 2000) Finalista Premio Planeta de Novela 1998; Un lugar
inocente (Ediciones Atril, 2001); Voz de pez cuentos (Editorial Atril, 2003) 3er. Premio
Fondo Nacional de las Artes 2002. En 2008 Adriana Hidalgo publicar su novela Rencores
de provincia, y la Universidad Nacional del Litoral editar su primer libro de poesa,
Despertar a la sonmbula.
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LA VERDAD DE LA ESCRITURA.
ORIGEN, HISTORIA Y VUELTA EN EL ENTENADO DE JUAN JOS SAER
Por Carolina Grenoville*
El entenado de Juan Jos Saer es no slo el relato del origen de un proceso, el de la
conquista y colonizacin de Amrica, sino tambin el relato del origen de un relato. La
novela dramatiza fundamentalmente el momento originario de constitucin del mito y
constituye una metfora del pasaje de la percepcin cruda al juicio, de esa instancia de
sntesis que conlleva necesariamente la aniquilacin de aquello que desencaden el proceso
de conocimiento e interpretacin, su inevitable reduccin a algo aprehensible.
Narrada en primera persona, esta novela que asume la forma de una crnica, el testimonio
verbal de la experiencia personal del narrador en el Nuevo Mundo, intentar registrar la
convivencia de diez aos con los indios colastin, una tribu a orillas del ro Paran. La
aventura con los indios y la necesidad de desentraar tanto el sentido que rige esa tribu
como el de su propio papel sern los desencadenantes y objetos de la escritura (Gramuglio,
1984: 35). El desarrollo de la escritura se inscribe en ese margen en el que todava es
posible discernir entre una realidad que se intuye a medias y esa realidad ya inserta en un
proceso semitico, que se cuestiona a lo largo del texto a la par que se afirma la
imposibilidad de escribir por fuera del mismo.
I. El espacio: la prehistoria de la zona
La zona, espacio de lo narrado, y el cuerpo de la escritura, espacio de la narracin, parecen
confluir. La novela articula un doble referente: el espacio de contacto entre el narrador y los
indios, y el espacio del acto de escritura en el que el texto narra su propio hacerse.
Tenamos la ilusin de ir fundando ese espacio desconocido a medida que bamos
descubrindolo, como si ante nosotros no hubiese otra cosa que un vaco inminente que
nuestra presencia poblaba con un paisaje corpreo, pero cuando lo dejbamos atrs, en ese
estado de somnolencia alucinada que nos daba la monotona del viaje, comprobbamos que
el espacio del que nos creamos fundadores haba estado siempre ah, y consenta en dejarse
atravesar con indiferencia, sin mostrar seales de nuestro paso y devorando incluso las que
dejbamos con el fin de ser reconocidos por los que viniesen despus. (Saer, 2006: 27)
El ritual del bautismo y apropiacin del espacio geogrfico posee un correlato en la prctica
escrituraria. Ambos gestos estn destinados a llenar un vaco, a dejar un rastro que implica
un doble movimiento: por un lado, el de materializar un cuerpo, delimitar un espacio,
demarcar una porcin de realidad que no es preexistente sino que, por el contrario, se
constituye en y por ese acto; por otro, el de configurar una identidad que busca por sobre
todas las cosas persistir y trascender. Hay, sin embargo, una diferencia esencial entre un
acto y otro. El acto de anexin del espacio fsico se funda sobre el borramiento de la
violencia y del otro, mientras que el acto de escritura est, entre otras cosas, destinado a
sealar la obliteracin de la percepcin de la realidad del indgena, en parte irrecuperable,
sobre la que se funda la identidad mestiza de Amrica:
Y, sin embargo, son esos momentos los que sostienen, cada noche, la mano que empua la
pluma, hacindola trazar, en nombre de los que ya, definitivamente, se perdieron, estos
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signos que buscan, inciertos, su perduracin. (Saer, 2006: 162)

La urgencia por llenar un espacio que es percibido como vaco tiene una larga tradicin en
la historia de la literatura y el pensamiento argentinos. En este sentido, esta novela de Saer
tambin puede pensarse como la recreacin ficcional del punto de partida de un proceso de
colonizacin no slo del espacio sino tambin del imaginario y el lenguaje que se refleja
con claridad en ese particular modo de mirar y concebir el territorio que ilusoriamente, al
igual que el nombre, denominamos propio.
El contraste entre la presencia recurrente del trmino vaco (1) o de algn sinnimo,
como desierto, a lo largo de la novela y esta narratividad en catarata, como la
denomina Mara Teresa Gramuglio (1984: 35), una escritura que no se detiene, salvo por
los signos de puntuacin, ni en partes ni captulos, reafirma la perspectiva del colonizador,
que presupone una nica presencia humana, la propia, y que erige a la misma en garante del
territorio descubierto.
Nuestro entendimiento y esa tierra eran una y la misma cosa; resultaba imposible imaginar
uno sin la otra, o viceversa. Si de verdad ramos la nica presencia humana que haba
atravesado esa maleza calcinada desde el principio del tiempo, concebirla en nuestra
ausencia tal como iba presentndose a nuestros sentidos era tan difcil como concebir
nuestro entendimiento sin esa tierra vaca de la que iba estando constantemente lleno (2).
(Saer, 2006: 30)
Sin embargo, esta suerte de memorias lejos de dar forma y materializar la realidad que
describe, la descompone:
Al duplicar la realidad, la escritura tambin duplica el vaco que la compone. La escritura,
en parte, pulveriza la ilusin de realidad para ofrecer una representacin en proceso de
construccin (), de tal manera que hay una interaccin entre lo escrito (forma) y el
vaco (oscuridad). (Barriuso, 2003: 17).
La novela, en lugar de fijar un sentido que debera funcionar como correlato o continuacin
del movimiento de apropiacin territorial, narra, en definitiva, la desintegracin de esa
realidad. Paradojas de la tinta, la escritura, destinada a llenar el vaco, acaba por representarlo.
II. El tiempo: la heterocrona del relato
El viaje a Amrica presupone una correlacin inversa entre el tiempo y el espacio. Avanzar
en el espacio partiendo de Europa implica retroceder en el tiempo, retrotraerse a los
orgenes del desarrollo social, asistir al nacimiento de la civilizacin (Gollnick, 2003: 112113): El olor de esos ros es sin par sobre esta tierra. Es un olor a origen, a formacin
hmeda y trabajosa, a crecimiento (Saer, 2006: 27).
Y es all, en ese espacio en el que Europa es testigo de su propio gnesis, donde tiene lugar
el segundo y verdadero nacimiento del entenado, que presagia, para este personaje que
proviene de la nada a causa de su orfandad, un futuro en el cual proyectarse:
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Esa criatura que llora en un mundo desconocido asiste, sin saberlo, a su propio nacimiento.
No se sabe nunca cundo se nace: el parto es una simple convencin. () Entenado y todo,
yo naca sin saberlo y como el nio que sale, ensangrentado y atnito, de esa noche oscura
que es el vientre de su madre, no poda hacer otra cosa que echarme a llorar. (Saer, 2006:
45)
La ilusin de un tiempo progresivo se ir diluyendo e ir cediendo terreno ante el tiempo
circular que rige la vida de los indios signado por escenas que se reiteran cclicamente,
como las estaciones, entre las que se destacan el ritual canibalstico y el juego de los nios.
Todo se repeta, pero ahora los acontecimientos venan a empastarse con otros, similares,
que se desplegaban en mi memoria. Lo que se avecinaba tena para m un gusto conocido:
era como si, volviendo a empezar, el tiempo me hubiese dejado en otro punto del espacio,
desde el cual me era posible contemplar, con una perspectiva diferente, los mismos
acontecimientos que se repetan una y otra vez. (Saer, 2006: 107-108)
La Historia parece detenerse y la historia personal se empasta en una repeticin
indefinida en la que el sujeto, el yo, se confunde con lo indistinto ante la imposibilidad de
diferenciar presente, pasado y futuro en un tiempo sin devenir.
III. La verdad: el peso de la nada
As como el primer contacto con los indios le depara al narrador la posibilidad de
vislumbrar un futuro donde proyectar su identidad, pisar tierra firme parece por fin saciar
ese ansia de realidad que lo haba impulsado a los mares y que se haba visto acentuada
luego de tres meses de travesa montona: Final de penas y de incertidumbres, esa regin
mansa y terrena pareca benvola y, sobre todo, real (Saer, 2006: 16).
La dificultad de representar la experiencia junto a los indios reside no tanto en el carcter
extremo de la misma (antropofagia, orgas, incesto) como en la naturaleza de la verdad que
se le revela al protagonista tras esa convivencia: la clarividencia de la nada, de la
inestabilidad del mundo, de la precariedad de la condicin humana (Cella, 2006: 676). La
novela intentar cercar un referente tan escurridizo como la nada misma, punto de partida y
punto de llegada de este hombre para quien el viaje a esas tierras recientemente
descubiertas constituy tan solo la ilusin de ganancia: de un espacio distinto, de un tiempo
progresivo, de realidad, de un yo definido. El crculo que traza el trayecto del entenado se
caracteriza por la ausencia de un hogar, de un oikos, capaz de fijarle algn lmite
conceptual a las posibilidades transgresoras o crticas implicadas en el cambio de
perspectiva que el viaje provee (3) (Van Den Abbeele, 1992: 20). Su paso por la tribu en
la costa del Paran coincide con el despertar de una conciencia crtica que, ms que una
bendicin, ser una condena.
El narrador advierte a su llegada una especie de fuerza oculta que gobierna a los habitantes
de la tribu y que lentamente ir develando a partir de la decodificacin de sus signos ms
visibles. El ritual antropofgico y el juego de los nios son los dos primeros elementos que
lo llevan a intuir el mal que aqueja a los indios.
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Era como si bailaran a un ritmo que los gobernaba un ritmo mudo, cuya existencia los
hombres presentan pero que era inabordable, dudosa, ausente y presente, real pero
indeterminada, como la de un dios. (Saer, 2006: 110)
Sin embargo, si bien lo real, el peso de la nada, se deja entrever con la orga canibalstica,
tambin es enmascarado ao tras ao entre ritual y ritual por el comportamiento impostado
al extremo de los colastins:
La delicadeza de esa tribu merecera llamarse ms bien afeminamiento o pacatera; su
higiene, mana; su consideracin por el prjimo, afectacin aparatosa. Esa urbanidad
exagerada fue creciendo a medida que pasaban los das, hasta alcanzar una complejidad
inslita. (Saer, 2006: 92)
La verdad, que el narrador intuye desde el comienzo pero que no logra comprender, se le
revela, entonces, principalmente a partir de dos signos, uno destinado a ponerla de
manifiesto y el otro, a ocultarla. El primero de ellos es un ndice, el ritual canibalstico, que,
como seala Susana Cella, constituye un sntoma de ese mal bajo el cual se ven condenados
a vivir los indios (2006: 676). El otro, en cambio, es un smbolo: la palabra parecer en
colastin. Este trmino, ms que sealar un referente o un sentido relativamente estables,
pone de manifiesto que los signos slo muestran la apariencia de las cosas.
En ese idioma, no hay ninguna palabra que equivalga a ser o estar. La ms cercana
significa parecer. () Pero parece tiene menos el sentido de similitud que el de
desconfianza. () Implica ms objecin que comparacin. () Para los indios, todo parece
y nada es. (Saer, 2006: 173)
La existencia de este vocablo cuyas principales acepciones son desconfianza y
objecin- y la ausencia de trminos, como ser o estar, que manifiesten existencia (sea
una esencia o un estado) conllevan un espritu crtico que acompaar al narrador el resto
de su vida, aun cuando ya haya aprendido a leer y a escribir y el saber de la ciencia le
permita entrever algn sentido como correlato de la experiencia ms importante de su vida.
IV. La puesta por escrito: filiaciones textuales
Adems de una concepcin del mundo que se caracterizar por la desconfianza o un cierto
escepticismo, la prolongada estada con los indios le impone al entenado un papel que
deber representar. Los colastins lo dejan con vida para que cuente su historia, para que
sea su narrador. Queran que de su pasaje por ese espejismo material quedase un testigo
y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador (Saer, 2006: 191). Empresa nada
fcil la de este abandonado: narrar con espritu crtico nada ms y nada menos que la
manifestacin de la nada. Y en este intento por cumplir su misin se pondrn en juego
todos aquellos elementos que intervienen en el proceso de plasmar lo vivido: saberes,
discursos y gneros, la naturaleza del referente, la identidad del autor y del pblico,
espectador o lector.
Desde el momento en que los indios lo liberan para que se reencuentre con los espaoles
hasta la escritura de la crnica hay una serie de pasos intermedios que ponen en escena una
contienda por el origen, una pugna por el establecimiento de un sentido y un ordenamiento
hegemnicos a propsito del proceso de conquista y colonizacin de esta zona.
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La sobrevida del narrador est garantizada por su condicin de def-ghi. Ahora bien, este
rol establecido de antemano condiciona el comportamiento de los indios a lo largo de esos
diez aos de convivencia. Ellos exageran su amabilidad, hospitalidad y virtudes con el
objeto de que el def-ghi as los recuerde y represente en el futuro. El papel, entonces, que
ellos tambin representan hace tambalear la oposicin hombre en estado de naturalezahombre civilizado, ya que su comportamiento no presenta nada de natural, y explicita una
vez ms la inaccesibilidad de la realidad referencial. En esa particular puesta en escena de
sus costumbres, los modelos anticipan y prefiguran la narracin.
Asimismo, el entenado no es el nico def-ghi sino que, por el contrario, a lo largo de los
diez aos se suceden distintos cautivos de tribus vecinas destinados a narrar, como l, lo
que all, entre los colastins, ha tenido lugar. Esta multiplicacin de la instancia narrativa
antes que el narrador abandone el continente americano ya constituye una suerte de puesta
en abismo que permite suponer la proliferacin en estas tierras de narradores y versiones
sobre lo ocurrido que difieren del modelo de El entenado. A esta serie de mediaciones se le
sumarn el problema de la lengua, la traduccin y las reglas que cada gnero discursivo
impone.
Ni bien se reencuentra con los espaoles el narrador advierte que ha olvidado su lengua
materna. Se ve forzado, entonces, a recuperar progresivamente aquellos vocablos
almacenados en su memoria para intentar dar cuenta de la experiencia vivida ante el oficial
y el cura de la nave. Ya de regreso en el Viejo Continente el narrador va a parar a un
convento donde conoce al padre Quesada. Ser l quien lo introduzca en la ley que sienta
la pauta de escritura (Cella, 2006: 679). El padre Quesada le provee la biblioteca: no slo
le ensea a leer y a escribir sino tambin griego, latn y hebreo, y las ciencias que le
permitirn asignarle un sentido a su estada con los indios. La posibilidad de darle un
sentido a su vida contribuye, sin embargo, a reafirmar la inestabilidad y precariedad del
mundo. La escritura de ese acontecimiento fundador es a un tiempo el establecimiento de
un sentido pero tambin la enunciacin de una virtual reelaboracin de ese acontecimiento,
una escritura potencialmente ilimitada de un nico suceso que se replica y dispersa, como
vimos, en otras versiones y narradores.
Este aprendizaje ser el desencadenante de una serie de relatos de ese mismo
acontecimiento histrico. La novela construye una red textual que no hace ms que poner
en evidencia que todo acontecimiento puede siempre narrarse de otra manera. El primer
texto de esta serie lo compone la Relacin de abandonado que el padre Quesada escribe a
partir de sus dilogos con el protagonista. El segundo texto, en cambio, se trata de una
comedia que escribe el propio entenado a pedido del viejo de la compaa de teatro que
pasar a integrar una vez que se haya marchado del convento. Este texto, que es el que le
permite al narrador-protagonista pasar de ser un buscavidas al modo del lazarillo de Tormes
a un hombre de fama y renombre dentro de las cortes de Europa, no contiene, como seala
el narrador, nada de verdadero:
De mis versos, toda verdad estaba excluida y si, por descuido, alguna parcela se filtraba en
ellos, el viejo, menos interesado por la exactitud de mi experiencia que por el gusto de su
pblico, que l conoca de antemano, me la haca tachar. (Saer, 2006: 152)
La redaccin de la comedia encuentra, a su vez, un paralelo en la experiencia del viaje a
Amrica. En ambos casos se pone en funcionamiento un saber prctico que constituye la
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condicin de posibilidad tanto del arribo a tierra firme como del primer relato de esa
experiencia escrito por el entenado. As como en el barco cede ante la presin de los
marineros para sobrevivir, a la hora de escribir su comedia, ajusta lo narrado a lo que el
pblico est esperando escuchar, es decir, extrema el rgimen de la semejanza para hacer
coincidir la realidad de la que l fue testigo con la leyenda que para ese entonces se haba
difundido por todo el Viejo Continente con el objeto de satisfacer tanto al viejo de la
compaa como al pblico en general, entre los cuales se encuentran los miembros de la
corte.
El trato con las mujeres del puerto me fue al fin y al cabo de utilidad. Con intuicin de
criatura me haba dado cuenta, observndolas, que venderse no era para ellas otra cosa que
un modo de sobrevivir, y que en su forma de actuar el honor era eclipsado por la estrategia.
(Saer, 2006: 15)
Dos elementos refuerzan el paralelismo y ponen en crisis la identidad del narrador: en
primer lugar, el empleo de la tercera persona que anuncia la experiencia a la que se deber
someter el grumete durante la travesa y, en segundo lugar, el cambio de identidad y el
compromiso de no escribir otras obras de teatro que cuenten su aventura al que accede el
narrador como condicin para abandonar la compaa. El saber que opera en la primera
etapa de sus andanzas y en la confeccin de ese primer texto ponen de manifiesto el lugar
inestable de la primera persona, cuya identidad est a lo largo de toda la novela en proceso
de construccin.
Este saber, que el narrador aprende fundamentalmente de las prostitutas en los puertos,
sustitutos de los padres ausentes, se contrapone con las enseanzas que le dejar el trato con
los indios (4) primero y con el padre Quesada (5) despus, y con la conducta asctica y
sobria que el narrador demuestra en el presente de la enunciacin, es decir, en el momento
en que escribe su historia verdadera.
NOTAS
(1) La palabra se emplea como sustantivo, como un modo de adjetivar el espacio (costa
vaca [23]; tierra vaca [30]; espacio vaco [52]; cielo vaco [57]), el tiempo
(maana vaca [31]), la mirada (una mirada lenta y vaca [29]), entre otros, y tambin
como verbo (siempre que mi mente se vaca [35]).
(2) El destacado no figura en el original.
(3) La traduccin es ma.
(4) Esa vida me dej y el idioma que hablaban los indios no era ajeno a esa sensacin
un sabor a planeta, a ganado humano, a mundo no infinito sino inacabado, a vida
indiferenciada y confusa, a materia ciega y sin plan, a firmamento mudo: como otros dicen
a ceniza (Saer, 2006: 119).
(5) Despus, mucho ms tarde, cuando ya haba muerto desde haca aos, comprend que
si el padre Quesada no me hubiese enseado a leer y escribir, el nico acto que poda
justificar mi vida hubiese estado fuera de mi alcance (Saer, 2006: 140). BIBLIOGRAFA
- Barriuso, C. (2003), Escritura y percepcin en la narrativa de Juan Jos Saer: El
entenado como sistema de representacin especular, Revista de Humanidades:
Tecnolgico de Monterrey, nm. 15, Monterrey, Instituto Tecnolgico y de Estudios
Superiores de Monterrey, pp. 13-29.
- Cella, S. (2006), La paternidad y el entenado, en Parodi, A., J. DOnofrio y J. D. Vila
(ed.), El Quijote en Buenos Aires. Lecturas cervantinas en el cuarto centenario, Buenos
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Aires, Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, Universidad de

Buenos Aires, pp. 673-680.
- Gollnick, B. (2003), El color justo de la patria: agencias discursivas en El entenado de
Juan Jos Saer, Revista de crtica literaria latinoamericana, ao XXIX, nm. 57, LimaHanover, pp. 107-128.
- Gramuglio, M. T. (1984), La filosofa en el relato, Punto de vista, nm. 20, Buenos
Aires, pp. 35-36.
- Saer, J. J. (2006), El entenado, Buenos Aires, Seix Barral.
- Stern, M. E. (1983), El espacio intertextual en la narrativa de Juan Jos Saer: instancia
productiva, referente y campo de teorizacin de la escritura, Revista Iberoamericana,
nm. 125, Pittsburgh, pp. 965-981.
- Van Den Abbeele, G. (1992), Travel as Metaphor. From Montaigne to Rousseau,
Minneapolis, University of Minnesota Press. *Carolina Grenoville es Licenciada en Letras
(UBA) y docente en la materia Semiologa del Ciclo Bsico Comn (UBA), adscripta en la
ctedra de Teora Literaria II de la Facultad de Filosofa y Letras (UBA) y becaria del
CONICET.
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PRIMER PLANO A SOMBRAS SOBRE VIDRIO ESMERILADO

Aoraba atrapar toda la belleza que me pasara por
delante y, a la larga, creo haber satisfecho tal anhelo.
Julia Margaret Cameron(1)
Por Florencia Rumi y Mara Vicens*
Luz
Todos los fotgrafos saben que para sacar una foto a una persona y hacerla parecer ms
joven tienen que iluminar con luz de frente. En las pocas pre-fotoshop, ste era uno de los
recursos ms usados por los fotgrafos para que las celebrities parecieran siempre
jvenes. Una luz blanca y fuerte (una luz dura) borra las imperfecciones, las arrugas,
las cicatrices; hace de la piel una superficie tersa y lineal. Lo mismo pasa con el espacio: la
luz de frente elimina las sombras y contornos de los objetos, achata ese espacio,
generando un efecto visual en el que todos los elementos se encuentran en el mismo plano.
Se ve todo en una sola dimensin; es una imagen que parece no tener densidad. En cambio,
si se buscan detalles, huellas, se utilizar la luz de manera oblicua, ms tenue, lo que
producir la iluminacin de determinadas zonas y dejar en la oscuridad otras. Asimismo,
el contraluz dar nuevos detalles por contraste, como cuando, por ejemplo, se ven las
volutas de humo a travs de la luz: es desde esa perspectiva que se puede observar la
densidad de ese humo, una materia que pasa casi inadvertida en la situacin opuesta.
Este comentario introductorio sobre la fotografa no es un simple desvo, sino que, por el
contrario, apunta directo a una de las cuestiones centrales en la escritura de Juan Jos Saer:
la utilizacin de la luz es un componente fundamental en su literatura para la construccin
de lo real. Un rasgo que aparece particularmente enfatizado en Unidad de lugar, conjunto
de relatos donde la luz siempre est articulada como un elemento organizador del mundo,
ya que disea espacios, construye puntos de vista, dispara la praxis literaria,
constituyndose en ese proceso en un aspecto clave para la elaboracin de ese universo
literario (2). Ya sea a travs de un vidrio esmerilado, una mampara o un paraso, la luz que
se disfruta, que genera goce (y en muchos casos como el de Sombras sobre vidrio
esmerilado y Fresco de mano lleva a la creacin) es la iluminacin oblicua o la que
aparece a contraluz. Una luz que siempre aparece mediada, estableciendo diferentes zonas y
dimensiones en el espacio, iluminando ciertos aspectos en desmedro de otros, recortando la
mirada, constituyendo puntos de vista. En el otro extremo se encuentra la luz directa,
percibida como abrasadora, y aplanadora de diferencias, como se ve claramente en
Fotofobia: El sol tena como sumergida a la casa en una explosiva luz cenital, llena de
destellos ardientes. Se colaba por los vidrios de la mampara que daba al patio y proyectaba
unos locos, brillantes e incomprensibles dibujos sobre el piso y la madera (3). El
fragmento construye una imagen en trminos opositivos: por un lado, la casa sumergida
en esa luz explosiva (abrasante, en la que nada se puede distinguir), y por otro, el espacio
del patio, que presenta dibujos locos, brillantes, incomprensibles gracias a la mediacin
de la mampara. Asimismo, el uso de un trmino fotogrfico -luz cenital- funciona como un
llamado de atencin sobre este aspecto especfico de la narracin.
Si bien la luz aparece como un recurso elemental a lo largo de todo Unidad de lugar,
decidimos detenernos en Sombras sobre vidrio esmerilado para analizar en primer
a
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plano ciertos aspectos que consideramos centrales en la literatura saeriana. Un relato que,
como la mayora de las narraciones del autor, se organiza a partir del punto de vista, una
mirada subjetiva sobre el mundo. El proceso de creacin de Adelina Flores, la narradora, se
encuentra inherentemente atado a lo que ve desde su silln de Viena ubicado en el living de
su casa: la sombra de su cuado refractada por el vidrio esmerilado de la puerta del bao es
la imagen central y la que dispara la praxis literaria. Ese es el lugar, iluminado de manera
oblicua por la luz crepuscular, desde donde constituye su mirada potica. Una mirada que
plantea y reflexiona sobre la multiplicidad de dimensiones de la realidad, en tanto una
materia atravesada por juegos de luces y sombras, as como distorsionada por efectos
lumnicos.
En este sentido, la presencia de una luz que busca mostrar aspectos no siempre vistos de lo
real, a partir de la cual se puede incluso observar que el aire mismo es materia (como
cuando se ven a contraluz elementos que flotan en el aire), se relaciona directamente con la
concepcin que Saer tiene sobre la relacin entre literatura y realidad. Consistente crtico
del realismo entendido como categora abstracta y ahistrica, y defensor de una potica
absolutamente personal que se funda en la propia escritura, Saer hace una distincin bsica
para salir de las categoras estancadas: diferencia la materia de lo real. En La cancin
material, ensayo perteneciente a El concepto de ficcin afirma: A diferencia de lo real, lo
material no tiene signo, y es a partir de esa ausencia de signo, que la narracin construye
una nueva realidad -provisoria, operativa, temporaria. Entrando en lo material, un poco
ms all de lo real, la narracin vuelve, en expansin, creando, de ese modo, formas
nuevas, para suplantar a las que hoy, no obstante haber nacido, en su debido tiempo, como
formas, no son ms que tcnicas.() La narracin consiste, por lo tanto, en hacer cantar lo
material -o sea el material. Esa materialidad es indescriptible a priori, refractaria a la
clasificacin discursiva, y es nicamente la narracin, a travs de su forma, la que puede
darle, a ese magma neutro, un sentido. Narrar no consiste en copiar lo real sino en
inventarlo. (4)
La escritura como trabajo con la materia, con la materialidad del lenguaje, se detiene en
aspectos como la luz o la temporalidad (como veremos a continuacin) para refundar lo
real, esa espesa selva virgen de lo real, como lo define el autor en Una literatura sin
atributos. El universo saeriano es materia pura, es un mundo donde las palabras tienen
peso propio, y es justamente esa densidad de su prosa la que permite que la lectura de sus
textos se perciba como una experiencia sensorial. En este sentido, no es casual que en la
narrativa de Saer aparezca el clima de manera tan enfatizada, en especial los climas
extremos (el calor seco y abrasante, la humedad agotadora), los que ms se sienten en
el cuerpo. La experimentacin de un fenmeno atmosfrico se convierte en una experiencia
fsica en un doble sentido: por un lado, atraviesa el cuerpo de los protagonistas (e incluso
construye atmsferas de ciudades enteras), al mismo tiempo que se percibe como algo
material a travs del trabajo con el lenguaje. As, la realidad se convierte en algo denso,
espeso; imgenes que el lector percibe con todos sus sentidos (5). Pero para lograr este
efecto es necesario detenerse; modificar el transcurso del tiempo, ver el mundo en cmara
lenta.
Tiempo
Sombras sobre vidrio esmerilado es fundamentalmente una reflexin acerca del tiempo,
b
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tpico clsico de la literatura moderna. El trabajo de escritura de este relato plantea dos
dimensiones temporales bsicas: la del presente del relato mismo, y el tiempo interno de
la protagonista. Ambos son subjetivos (ya que hay una narracin en primera persona), pero
la diferencia es que el tiempo del relato es contabilizable (podemos calcular que la
secuencia de acciones que lleva a cabo el personaje de Leopoldo, que abarcan desde el
principio hasta el final del cuento, se desenvuelve en no ms de treinta minutos,
aproximadamente), mientras que el tiempo interno que se desarrolla en la mente de
Adelina se abre en mltiples dimensiones. Por un lado, la protagonista va recordando
hechos de su pasado; por otro, imagina escenas que podran estar ocurriendo en simultneo
al presente del relato, pero que desde su punto de vista son imposibles de ver. Uno de los
recursos ms importantes para marcar esta multiplicidad de dimensiones temporales es la
reiteracin de las formas veo y ahora: Adelina enuncia ordenadamente lo que sus ojos
perciben, yuxtaponiendo lo que ve en el presente de la narracin con el presente de su
memoria. As, forma una especie de continuum narrativo en el que pasado y presente se
plantean en una simultaneidad, y en definitiva, al enunciarse, pasan a ser siempre recuerdo:
Es terrible, pero ese ahora, tan cercano, no es ms que recuerdo; y si vuelvo la cabeza otra
vez hacia la puerta que da a la antecmara el ahora de los sillones de funda floreada,
vacos y abandonados, y las cortinas a travs de las cuales penetra la luz crepuscular, no
ser ms que recuerdo. (6)
En este devenir de diferentes temporalidades simultneas, se hace presente el recorte de la
perspectiva del que narra. Al desarrollarse el relato en primera persona, el tiempo aparece
inevitablemente vinculado a la percepcin de ese yo que enuncia. Y al enfatizarse la
subjetividad de la percepcin del tiempo, se tensionan sus ritmos, se modifica, llegando
incluso a detenerlo. Un recurso muy comn en Saer es el de tomar un fragmento de la
materia que constituye lo real, para capturarlo y trabajarlo meticulosamente. El tiempo se
detiene y a partir de esa detencin se expande. Recortar de la materialidad de una realidad
fugaz un fragmento y exponerlo en toda su complejidad se convierte en un programa de la
literatura saeriana. Un programa que se sumerge en el mundo de la narrativa moderna, tal
como explica Saer en el ensayo Notas sobre el Nouveau Roman: El conjunto de la
narracin del siglo XX incluido el Nouveau Roman- no nos propone ninguna realidad fija,
inamovible, dada de una vez y para siempre, sino una materia imprecisa, fluctuante,
inestable, que cambia continuamente de forma, de valor, de lugar, una realidad que se
parece a los datos que poseemos de ella antes de la reflexin y de la escritura (7)
Esta inestabilidad de la materia, sin embargo, puede fijarse por medio de la literatura. Es la
escritura la que trabaja la materia, la transforma y la convierte en una huella en el papel.
Una huella que en Saer da cuenta del entramado denso de lo real, la cicatriz que perdura
frente a la fugacidad del mundo: Lo que tiene un ncleo slido -piedra, o hueso, o algo
compacto y tejido apretadamente, que puede pulirse y modificarse con un ritmo diferente al
ritmo de lo que pertenece a la muerte- no puede morir (8).
Fotografa
La fotografa es esencialmente un fenmeno fsico de relacin entre luz y tiempo: la
particularidad de la imagen que se impregne en el papel fotosensible (la huella o cicatriz de
lo real) depender de la cantidad de tiempo y el modo en que se exponga esa materia ante la
luz. Susan Sontag afirma en Sobre la fotografa: Ante todo una fotografa no es slo
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una imagen (en el sentido que lo es una pintura), una interpretacin de lo real; tambin es
un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una mscara mortuoria. Si bien
un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotogrficas de semejanza, nunca es ms que el
enunciado de una interpretacin, una fotografa nunca es menos que el registro de una
emanacin (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible
para todo cuadro. (9)
Lo mismo podramos decir sobre la narrativa de Saer, donde la relacin entre la luz y el
tiempo construyen una imagen (un texto) que se presenta como una cicatriz grabada por lo
real. En Sombras sobre vidrio esmerilado, la imagen es el proceso de creacin literaria,
un proceso que atraviesa el cuerpo de la protagonista (y el corpus) y que al narrar una
experiencia, deviene experiencia en s misma. Es a partir de esas experiencias sensoriales,
puestas en primer plano en la obra de Saer, que surge una toma de posicin sobre la
literatura, ya que, tal como el autor enuncia en sus ensayos, en el interior de cada obra se
gesta su propia teora.
Una teora que adems es un programa que reivindica la importancia del cuerpo (como el
personaje de Tomatis alter ego del autor- subraya al decirle a Adelina que debe fornicar
ms y romper la camisa de fuerza del soneto, porque las formas heredadas son una
especie de virginidad (10)), de la experimentacin de las formas y, en definitiva, de la
experiencia esttica (tanto del autor como del lector) como uno de los modos ms radicales
de la libertad. NOTAS
(1) Citado en: Sontag, Susan. Sobre la fotografa. Buenos Aires, Alfaguara, 2006. p. 257.
(2) Este aspecto tambin est muy presente en la novela Cicatrices desde el mismo
comienzo: Por la vidriera entra esa luz de porquera que no calienta nada. Hace ms fro
que no s qu. Hace falta un sol como la gente, o una luz aguachenta como sta, que para lo
nico que sirve es para mostrar cmo el cigarro que l acaba de tirar sobre las baldosas est
todava encendido, porque sube una columnita de humo que va disgregndose azul- y
despus desaparece. Saer, Juan Jos, Cicatrices. Buenos Aires, Biblioteca La Nacin,
2001. p. 10.
(3) Saer, Juan Jos. Fotofobia, en: Unidad de lugar. Buenos Aires, Seix Barral, 1996. p.
92.
(4) Saer, Juan Jos. La cancin material en El concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix
Barral, 1997. p. 167-168
(5) Lo visual est fuertemente acompaado por imgenes que apelan al resto del los
sentidos. La materia de la realidad es notablemente trabajada a partir del tacto, el olfato,
el odo y el gusto en la prosa del autor, al punto de sus textos se convierten en una
experiencia sensorial para el lector, como se observa claramente en este fragmento de
Sombras sobre vidrio esmerilado: Es uno de esos das terribles de enero, de luz
cenicienta; no est nublado ni nada, pero la luz tiene un color ceniza, como si el sol se
hubiese apagado hace mucho tiempo y llegara al planeta el reflejo de una luz muerta. Mi
sencillo vestido gris y mi pelo gris condensan esa luz hmeda y muerta, y estn como
nimbados por un resplandor ptrido; y como acabo de baarme no he hecho ms que
condensar humedad sobre mi vieja piel blanca llena de vetas como de cuarzo. Saer, Juan
Jos. Sombras sobre vidrio esmerilado, op. cit., p. 18
(6) Ibid., p. 18. Por otro lado, la repeticin del verbo veo remite inevitablemente a El
aleph: ms all de la cita que se establece de manera directa a partir de la forma verbal, la
narracin de Saer se relaciona de manera intrnseca con el cuento de Borges, ya que ambos
reflexionan a travs de la escritura sobre la posibilidad de decir la simultaneidad de lo
d
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visual. Si en Borges el carcter sucesivo de la escritura se convierte en el lmite de

transmitir esa experiencia, en Saer ese lmite estar dado por el nfasis en la temporalidad:
todo lo percibido, en el mismo momento de ser narrado (y debido a que es narrado), se
convierte en pasado.
(7) Saer, Juan Jos. Notas sobre el Nouveau Roman en El concepto de ficcin. op. cit. p.
177.
(8) Saer, Juan Jos. Sombras sobre vidrio esmerilado, op. cit., p. 36- 37.
(9) Sontag, Susan. op. cit. p. 216
(10) Saer, Juan Jos. Sombras sobre vidrio esmerilado, op. cit., p. 16 *Florencia Rumi
naci en Campana, Provincia de Buenos Aires, en 1981. Termin de cursar la carrera de
Letras en la Universidad de Buenos Aires en 2005 y actualmente est rindiendo sus ltimos
finales. Trabaja como docente y correctora.
*Mara Vicens naci en Provincia de Buenos Aires, en 1981. Es Profesora y Licenciada en
Letras (Universidad de Buenos Aires) y es egresada de la escuela de periodismo TEA.
Trabaj en el equipo de produccin del programa de radio Medio y Medio, y de la pgina
www.cuentosymas.com.ar. Escribi novelas cortas infantiles para la coleccin Argentinitas
y ha publicado artculos en medios como El amante, Pgina 12 y Living Cultural. Integra
desde 2005 el grupo de investigacin teatral GETEA, de la UBA. Actualmente trabaja
como periodista de la revista Focus (de prxima publicacin).
e
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APUNTES DE UN LECTOR
Por Hernn Ronsino*
Un pueblo hace falta, aunque solo sea por el gusto de marcharse de l.
Cesare Pavese
1 - Hace falta un pueblo y un ro.

Merleau-Ponty toma, en El mundo de la percepcin, algo que Maurice Blanchot enuncia en
Faux pas: "una novela lograda existe no como suma de ideas o de tesis, sino a la manera
de una cosa sensible, y de una cosa en movimiento que se trata de percibir en su desarrollo
temporal, a cuyo ritmo hay que adaptarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de ideas,
sino ms bien el emblema y el monograma de esas ideas".
La luna y las fogatas de Pavese, sin dudas, es un ejemplo de este tipo de novela. Pavese
hace invisible el lenguaje y abre, a partir de esta invisibilidad, la percepcin del mundo
vivido: all respira la experiencia del mundo vivido. El olor de las fogatas, por ejemplo, en
alguna noche piamontesa, a orillas de un manso Belbo. Y las luces de Canelli,
resplandecientes, como inalcanzables, bajo una luna cercada de oscuridad. Estas cosas, dice
Pavese, se entienden con el tiempo y la experiencia.
Las novelas de Saer, como las de Cesare Pavese, dejan en el lector la marca de un emblema
sensible. Hay en Saer, lo mismo que en Pavese, un pueblo. Hace falta un pueblo (un pueblo
junto a un ro), la experiencia de ese pueblo, y, despus, su inevitable perdida. Eso que dice
Blanchot (una cosa sensible en movimiento) nos trae la msica de Juan L. Ortz, la herencia
de Juan L. incrustada en el fraseo de Saer: el ro es esa cosa sensible, en movimiento. A su
vez, al igual que en Pavese, tambin en Saer ese territorio vivido en la infancia se reinventa
y, as, se recupera, una y otra vez, desde el tiempo de la escritura.
2 - La experiencia literaria.
Estas cosas, dice Pavese, se entienden con el tiempo y la experiencia. Entonces hay una
experiencia de vida previa a la escritura. Hay un mundo coagulado que, al ponerse el
narrador a escribir, existe, como un corazn solitario, en la frondosa selva. En la espesa
selva virgen de lo real que el escritor comienza a explorar.
Ese mundo, solitario, supone una experiencia de vida. Por lo tanto, la literatura (es decir:
esa primera forma de mirar y narrar el mundo) llega siempre antes que la literatura. Llega,
primero, como experiencia de vida. Luego, se traduce, se recupera como experiencia
literaria. Pero esa experiencia literaria no es necesariamente una copia (como las ideas para
Hume, una copia degradada de las fuertes impresiones). Es otra forma de experiencia de
vida, que tiene sus propias reglas y cdigos, su propia espesura. Y su propia intensidad.
Pero es cierto tambin que hay algo en lo vivido que permite el encuentro en la lectura (ese
encuentro se da en el humus de la memoria, como dice Sartre en Las palabras), ese
encuentro permite el placer de la lectura, o, para ser ms amplios, la placentera bsqueda de
a
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la experiencia literaria.
3 - Las sandias y la lluvia

Por ejemplo: los jueves a la noche, en verano, en el taller de chapa y pintura El acrlico que
mi viejo tena a las afueras de Chivilcoy, donde empezaban los montes y las cavas, un
grupo de personas (amigos, clientes, empleados) se juntaba a comer un asado; el asado
siempre lo haca el Gaviln Contrera, un hombre grande, curtido por la vida, se le notaba en
los ojos un brillo opaco, como si tuviera delante de las pupilas un vidrio grasoso. Yo
tendra seis o siete aos. Apareca en el taller como una sombra, descalzo, a esa hora de la
noche. Llegaba cuando el piso de tierra estaba regado, los autos de los clientes estacionados
debajo de las plantas, el tabln en el centro del galpn que tena las puertas abiertas de
par en par y estaba, el tabln, adems de recubierto por hojas de diario, iluminado por una
luz distinta: ese lugar, as, rodeado por la ceremonia era, ahora, distinto. Y eso lo volvera,
despus, en el recuerdo, inolvidable. Rodeando el tabln, entonces, o sentados en las
banquetas, los tipos de siempre baados y macaneando. Mi viejo, entre ellos, anfitrin,
alegrndose por verme llegar.
La noche que ahora recuerdo, estrellada, como casi siempre, entre las plantas, donde yo
jugaba a la guerra contra los ingleses y en los das de lluvia mataba los sapos con un palo
de escoba vieja (el mismo palo que usaba el Gaviln Contrera para desparramar las brasas,
chamuscado en las puntas); esa noche, deca, apareci el Nono Miguel. Apareci como un
jinete sin caballo, o mejor, como una luz en la noche cerrada. No s por qu recuerdo tanto
esa imagen, la del Nono entrando al taller, apareciendo de la nada, tal vez porque nunca iba
a los asados, y verlo ah, llegando entre las plantas me provoc una alegra intensa, o,
quiz, y esto lo pienso a la luz de los hechos y con la distancia de mi lado, la insistencia del
recuerdo tenga que ver con lo que esa noche, mientras comamos, el Nono Miguel cont a
los tipos de siempre que, ahora, tenan el pelo mojado y apretado por un peine que no
acostumbraban a usar.
4 - Tres influencias: Wernicke, Di Benedetto, Conti

La conjuncin entre la mirada del ltimo Wernicke y el Conti de Sudeste y Todos los
veranos, por ejemplo, puede servir como referencia previa para entender, entre otras
influencias, la zona o territorio explorado, luego, por Saer.
En el Wernicke de La ribera y El agua estn, en cierto modo, las miradas de los personajes
ms urbanos de Saer (esos personajes que tienen un capital cultural importante, como por
ejemplo Tomatis: es periodista igual que Eduardo, el protagonista de La ribera; y Eduardo,
como el Gato Garay en Nadie nada nunca, vive junto al ro, en la ribera. Ambos eligen esa
zona. Hay una eleccin existencial: estar en la ribera.
Si a estos modos de ver tpicos de Wernicke (tpicos, por otro lado, de personajes de clase
media de mediados del siglo), le sumamos la exploracin que hace Conti del ro en Sudeste,
veremos claramente que esta novela es un antecedente importante para comprender a los
marginados de Saer, a los personajes, por ejemplo, de El limonero real. Y a otro personaje
central: el ro.
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Las frases de Saer (adems de la marca de Juan L. Ortiz incrustada en el ritmo) son frases
que exploran profundamente la frase seca y corta de Di Benedetto. Las frases de Saer
vendran a ser una especie de estallido de la frase de Di Benedetto, que se desparrama en la
pgina de manera obsesiva y minuciosa.
Lo que termina de configurar eso que se dice la zona es adems un espacio geogrfico,
un ro, el litoral santafesino y, por supuesto, el corazn que le da sustancia y significacin a
todos los elementos mencionados hasta aqu: la experiencia de vida de Saer, ah, en esa
zona del litoral, junto a ese ro.

El Nono Miguel se puso a contar. Haban salido temprano, con la fresca, antes de que
amaneciera. Iban con mi viejo en el carro de un tal Hiplito, tirado por un lobuno raya
negra, a comprar sandias a la quinta de Toguita: del Polgono de tiro bajando una punta de
kilmetros. Las cosas no andaban nada bien por esa poca, contaba el Nono, no haba
trabajo. Lo nico que nos quedaba era salir a vender sandias. Todos en la mesa detenan la
ferocidad de las mordidas, los rodeos que le hacan a los huesos del costillal que el Gaviln
Contrera haba asado metdicamente. As deca el Gaviln, deca costillal, todos esos
hombres erosionaban los finales de las palabras. El Nono, con dos o tres luces sacadas del
bolsillo, pint el paisaje. En ese paisaje, mi viejo era un muchacho que llevaba las riendas
del carro. Fumaba, mi viejo. Rubio y la piel curtida por el sol. La cara, curtida por el sol,
entrndole siempre a lo desconocido. Tengo la imagen relinchando en la memoria: los dos
arqueados en el carro, recortados apenas por una sombra dbil, por una lumbre que se
anunciaba, atrs de los montes, y por el canto de los pjaros. Ese silencio previo al
amanecer, como el silencio que anuncia la tormenta. El mismo. As los imagin.
Descubrieron el frente de tormenta que ronroneaba por encima de unos trigales, calculaban
en la zona de los campos de La Rica, y vieron eso cuando cruzaron las vas del ferrocarril:
el carro de cuatro estacas se zamarre, los elsticos y las varas crujieron como los huesos
de un cuerpo: en esa parte del relato el Nono se detuvo para resaltar ese sonido, como
cuando crujen los huesos, dijo. As se escuch el ruido de las varas al cruzar los rieles. Y
adems esa costumbre de mirar para los dos lados.
Llegaron a la quinta de Toguita cuando el sol era un crculo partido al medio que encenda
la parte alta de los silos y algunos ranchos con chapas de zinc. La tormenta, del otro lado,
ahora era una realidad concreta. El cielo, como quien dice, en esa zona, encapotado. El
cielo se cerr, dijo el Nono y nos mir fijo a cada uno. La tormenta pareca una plaga
avanzando, dijo. Y dej de hablar. Se puso a comer mientras lo mirbamos como si fuera
un sabio. Volv a pensar en un jinete sin caballo, en un fantasma que estaba ah, pero que
era un fantasma, un tipo de otra poca.
6 - Los parntesis.
Los dos primeros libros de Saer que le fueron, en 1998, Unidad de lugar y Las nubes. Sin
saberlo haba ledo uno de los primeros libros y, en ese momento, su ltima novela. Entre
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los relatos de Unidad de lugar y Las nubes haba toda una obra. Haba ledo, apenas, los
parntesis de esa obra. Lejos estaba del corazn de la selva saeriana. Despus le escuch
decir al propio Saer, en alguna entrevista, que recomendaba entrar a su obra por el libro
ms difcil, segn l, por Glosa.

Termin de contar la historia mi viejo. Se puso a hablar, entonces, el tipo rubio que le pona
la cara curtida por el sol a lo desconocido. Que desafiaba con la boina inclinada, lo
desconocido, llevando las riendas del carro. Empezaron a cargar las sandias. Estaban en el
galpn de Toguita. Habrn tardado cerca de quince minutos. Cuando terminaron, se
empez a escuchar suave, golpeando sobre las chapas del galpn, las primeras gotas.
Despus, una cortina de agua y viento se puso a sacudir la maana. El viento traa un fro
intenso. Nos pusimos a matear en el galpn. Otra no quedaba, deca el viejo. Pensaba para
m que iba a estar brava la vuelta. Cuando empez a clarear y el cielo escurri, recorr la
entrada de la quinta y el camino: la verdad estaba jodido. Y nosotros con el carro cargado
de sandias. Toguita nos indic por dnde podamos agarrar, para no terminar enterrados en
una cuneta. l no quera salir (cuando mi viejo deca l, se refera al Nono, y cuando deca
as, todos giraban la cabeza y miraban al Nono que coma en silencio, en un rincn del
tabln). Pero salieron. Mi viejo le desafiaba a lo desconocido, a la tierra mojada. Los
primeros kilmetros no presentaron complicacin. Cuando agarraron el camino real
sintieron que pareca jabonoso. La champia haba pasado el da anterior y haba abovedado
la tierra, es decir, el camino estaba trabajado en las cunetas y si uno lo miraba de costado,
tirado en la tierra, lo hubiera visto panzn. Le tuve tirante las riendas. Ibamos a paso de
hombre. En un momento las ruedas se cruzaron y pens que perdamos la carga. Lo nico
que faltaba era que se pusiera a llover otra vez. Pero el cielo se qued as, gracias a Dios,
nublado, pero sin llover. l estaba callado. Yo creo que iba rezando. Recin cuando
aparecieron las puntas del edificio del Polgono de tiro sent que se me volva el alma al
cuerpo. Habr sido a media maana. Y cuando tomamos el camino asfaltado, suave,
distinto, sin riesgos, se me ocurri, por la alegra habr sido, que andar por el asfalto era
como andar por el cielo.
8 - El limonero real.
Cuando me encontr en la mitad de la lectura de El limonero real con ese viaje de dos
hombres que van en un carro tirado por un caballo a vender la carga de sandias y un
aguacero se descuelga en el camino; cuando me top con esa historia, no pude, primero,
dejar de sorprenderme, y despus leer esa escena, esa situacin sin dejar de superponer el
relato oral de mi viejo y de mi abuelo en aquel asado de los jueves. No hay posibilidad de
despegar la narracin oral, familiar, casera, si se quiere, del relato protagonizado por
Wenceslao y Rogelio. De manera que los que iban con una rueda sobre el asfalto mojado,
soportando el temporal y sin saber muy bien qu iba a ocurrir con la carga de sandias; esos,
que le encaraban a lo desconocido, a lo oscuro de una tormenta en el campo, a la noche (el
que ve un horizonte en esas condiciones es un tipo valiente: ese horizonte se inventa, no
existe, hay algo de fe en esa valenta, la valenta es un acto de fe); esos, que en la novela
tienen un nombre particular, es decir, Wenceslao y Rogelio, para m, en cambio, en la
lectura, eran los cuerpos del Nono Miguel y de mi viejo, la boina inclinada y la cara rubia,
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curtida por sol, desafiando lo desconocido.
9 - La vida es sueo.
Una novela lograda existe no como suma de ideas o de tesis, sino a la manera de una cosa
sensible, y de una cosa en movimiento que se trata de percibir en su desarrollo temporal, a
cuyo ritmo hay que adaptarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de ideas, sino ms
bien el emblema y el monograma de esas ideas.
Esta cita de Blanchot define claramente la huella, la cicatriz que deja en el lector la obra de
Saer. Esa cosa sensible, en movimiento, ese monograma que se vuelve, sobre el humus de
la memoria, el recuerdo de una experiencia, en este caso, literaria, pero que tiene la misma
intensidad que una experiencia de vida real. Ese recuerdo se parecer, despus, con el paso
del tiempo, a un sueo. Porque, en ltimo de los casos, como cree el Gordo Barrios en
Responso, recordando a Caldern, la vida no es otra cosa que eso, la vida es sueo.
*Hernn Ronsino naci en Chivilcoy en 1975. Es socilogo y docente de la UBA. Tiene
publicado un libro de relatos, premiado por el Fondo Nacional de las Artes, y la novela La
descomposicin (Interzona, 2007).
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GLOSA
Anticipo del libro: Una visin de Juan Jos Saer, 2008.
Por Florencia Abbate*
La ancdota que el narrador de Glosa (1986) relata es una caminata de dos amigos que
conversan a lo largo de veintin cuadras, por una calle cntrica de la ciudad de Santa Fe,
una maana de Octubre de 1961. El relato presenta una estructura de tres partes simtricas;
cada una abarca siete cuadras de la caminata y algo ms de 80 pginas. Esa equilibrada
estructura que funciona como marco contrasta con la voz del narrador, cuyo discurso,
abundante y catico, tiende a desviarse sin cesar del hilo central. No en vano, contar esa
pequea ancdota le lleva casi 300 pginas.
La novela comienza justamente a partir de un desvo del principal protagonista: esa
maana, por razones inexplicables, Leto ha decidido bajarse del mnibus y ponerse a
caminar hacia el Sur, en vez de ir a trabajar. El Matemtico se encuentra con l unos
minutos despus, por casualidad, y empiezan a charlar mientras caminan; enseguida
descubren que ninguno de los dos estuvo presente en el cumpleaos de Washington
Noriega, y cada uno se lamenta en silencio por su propia ausencia. El Matemtico, aunque
no asisti, dispone sin embargo de una versin de la fiesta que le ha contado Botn; y
luego, en mitad del recorrido, se encuentran con Tomatis, quien les brinda la suya (adems
de introducir la hiptesis de que el discutido comentario de Washington sobre los
mosquitos fue, en realidad, una meditacin indirecta sobre la nocin de destino). Gran parte
del dilogo que mantienen Leto y el Matemtico hasta que se despiden no es ms que el
intento -un intento fallido- de reconstruir lo que ocurri en aquella fiesta.
En el artculo El arte de escribir. Los manuscritos Glosa y El entenado (En prensa), un
inteligente y minucioso anlisis de ese material gentico, Julio Premat, Diego Vecchio y
Graciela Villanueva comentan y analizan el hecho de que en el manuscrito de Glosa figuran
numerosas citas del Ulises de Joyce y del Banquete de Platn, lo que mostrara, afirman,
una asidua frecuentacin de dichos libros durante el proceso de escritura.
Sabido es que El Banquete no es un tpico dilogo socrtico de preguntas y respuestas, sino
un gran debate de discursos sobre un tema determinado: el amor, por qu Eros es un dios y
qu papel juega en la vida humana. Apolodoro, un fiel admirador de Scrates, se encuentra
con amigos que le piden que les cuente lo ocurrido en la celebracin de la victoria del
poeta trgico Agatn. Lo que cuenta Apolodoro, que no pudo estar presente en el
acontecimiento, es la narracin que de ese evento le ha hecho Aristodemo. A su vez, lo que
Scrates expone en la reunin -el discurso central-, dice habrselo escuchado a una tal
Ditima, sacerdotisa de Mantinea. Para algunos comentaristas, el objetivo de esta larga
cadena de mediaciones es hacernos ver que Platn mismo no estuvo presente en los
hechos narrados y, por lo tanto, no pretende garantizar la exactitud de lo contado. Otros
consideran que todo el Banquete es, en el fondo, un mito, y que con esa cadena de
glosas (trmino que me permito emplear en su acepcin musical) se consigue la lejana
mtica de los hechos reales, que son contados boca a boca contados muchas veces despus
de ocurridos.
Ulises presenta una estructura de 18 captulos distribuidos en tres partes (de 3, 12 y 3 caps.)
que evocan la estructura del poema La Odisea de Homero. Lo que se narra a lo largo de
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ms de mil pginas transcurre en 19 horas del 16 de Junio de 1904. Ese da, el joven poeta
Stephen Dedalus sale de su refugio en Dubln, tras haber desayunado con un par de amigos,
y comienza a caminar por la ciudad. En el captulo 14 se encuentra con su amigo, el
publicista Leopold Bloom, que ha estado ms o menos en lo mismo, vagando por las calles.
Bloom y Dedalus deambulan por Dubln sin saber adnde los lleva el destino y sin poder
tampoco regresar a sus casas, dato que exalta la condicin de exiliados permanentes que
ostentaba la gran mayora de los irlandeses, pero que alude asimismo al desarraigo y a la
crisis de sentido como rasgos de la sociedad moderna. Los hroes en el siglo XX ya no
realizan admirables hazaas; son hombres ordinarios que intentan mantener su integridad, o
aunque sea la risa, en un mundo que se descompone. En su conferencia sobre Joyce, Svevo
afirmaba que muchos personajes homricos encuentran sus equivalentes modernos, pero
bajo una iluminacin que no favorece al mundo actual (James Joyce, Argonauta,
Barcelona, 1990). Saer elige para Glosa un modelo tan prestigioso como Joyce al basarse
en la Odisea, El Banquete de Platn; pero ambos desarrollan a partir de sus ilustres
modelos un texto en clave cmica, como corresponde a la poca.
Los narradores de Joyce y el de Saer proponen un avance espiralado y no lineal, con sus
corsi e ricorsi, donde se vuelve una y otra vez sobre los mismos temas para darles otra
vuelta. Por otra parte, al igual que Joyce en el Ulises, pero en tercera persona, Saer se ha
propuesto relatar en Glosa lo que sucede a cada instante en la cabeza de sus personajes. El
agitado monlogo del narrador omnisciente de Saer, deja ver lo difcil que es dar cuenta de
esa continuidad heterognea que fluye en el interior de nuestra conciencia momento a
momento. La tcnica del monlogo interior empleada por Joyce en el Ulises -que Saer
tom como modelo en este punto-, convierte al texto en una epopeya psicolgica, dado que
la aventura transcurre fundamentalmente en la conciencia de los protagonistas.
Como si tuviera un par de micrfonos conectados a los cerebros, el narrador de Glosa
tambin le permite al lector escuchar en tiempo real las impresiones, los pensamientos, los
recuerdos, las reflexiones y las fantasas de los personajes a medida que surgen. Sin
embargo, el narrador de Glosa parece soportar con cansancio y sin demasiada confianza la
vasta tarea de narrar, simultneamente, las acciones de esos dos personajes que caminan
por la calle y los dilogos que tienen entre ellos y con otros, a la par que las mltiples cosas
que pasan por sus conciencias. Son tantos los niveles de esa pequea realidad la caminata, que el discurso tiende a expandirse para poder asirlo todo y produce el efecto de que el
tiempo se dilata, se adensa, se ensancha.
El primer nivel de lo que cuenta el narrador corresponde al presente de la caminata, el
ahora material que manda, en ondas constantes, ruidos, texturas, brillos y olores. All se
pone en evidencia el carcter errtico y fugaz de la experiencia en el espacio urbano; los
estmulos llegan a los sentidos, se condensan al acto en alguna impresin y luego se
evaporan. Como en todo paseo, la realidad se percibe como si fuera un continuo
movimiento donde cada cosa nace, pasa y caduca. La modalidad discursiva predominante
en este nivel es la pausa descriptiva, que permite captar ese complejo presente
fenomenolgico en su dimensin espacial.
El segundo nivel del discurso corresponde al pasado de los personajes, que se desliza cada
tanto en el presente. Recurrentemente, la memoria involuntaria despierta en Leto y el
Matemtico una serie de recuerdos un tanto traumticos. Como deca Italo Svevo
refirindose al Ulises, el presente aparece fraccionado como la luz por un prisma, el
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pasado, cuando todava duele (Ibid.). En esos recuerdos que Leto y el Matemtico callan
se ve lo que los une: el sentimiento de no pertenecer del todo a este mundo, un cierto
sentimiento ntimo de inadecuacin que el narrador define como aquello que ambos tienen
en comn: Ms diferentes imposible, aunque algo, a pesar de todo, los iguala: no
nicamente, no? () un sentimiento que llevan ambos en el fondo de s mismos, y que el
hecho de ni siquiera sospechar que el otro, u otros, tambin lo experimentan, le da un tinte
particular y, sobre todo, lo refuerza, el sentimiento, deca, de no pertenecer del todo a este
mundo, ni, desde luego, a ningn otro.
El tercer nivel del discurso del narrador corresponde a las conjeturas en torno a lo ocurrido
en el cumpleaos de Washington Noriega. En l se suceden las versiones y especulaciones
acerca de cmo fue la fiesta, sobre qu discutieron los amigos y cul fue el sentido de las
palabras de Washington sobre los mosquitos. En estos pasajes, la modalidad discursiva
predominante es la digresin reflexiva. A medida que se analizan los hechos presuntamente
ocurridos, se multiplican las posibilidades interpretativas y todo va perdiendo su sustancia
emprica, como un mito: porque atribuyndose a s mismo sin darse cuenta la
interpretacin que Botn ignora haber sacado de, pongamos, Silvia Cohen, el Matemtico a
su vez repite los trminos de Silvia Cohen, lo cual le deja al acontecimiento de referencia
tan poca realidad, que el valor mismo de la interpretacin se vuelve problemtico.
Aos ms tarde, segn el narrador, los hechos se habrn vuelto tan ajenos e inaccesibles a
los que haban participado de ellos como a los que nicamente los conocan de odas.
Tanto las pausas descriptivas como los desplazamientos del pasado en el presente y las
digresiones reflexivas, le dan al tiempo del relato un espesor cuya complejidad se refleja en
la sintaxis y en el impulso del narrador a tratar, de tanto en tanto, con cierta amargura, de
poner un poco de orden. Por ejemplo, al comienzo de la segunda parte, resume en un
racconto de unos quince renglones las acciones que acaba de narrar a lo largo de las cien
pginas anteriores; casi una demostracin por el absurdo del escaso papel que desempean
las acciones en la trama de una novela como Glosa.
Ezra Pound, en un artculo de 1922 sobre Ulises, publicado en el Mercure de France,
sostena que Joyce es el gran continuador de Flaubert y se refera a las relaciones que se
puede establecer entre Ulises y Bouvard y Pcuchet. Siguiendo a Borges, Saer sostuvo en
varios ensayos que Bouvard y Pcuchet es el texto que destruye el paradigma realista de la
novela decimonnica, basado en la causalidad, el desarrollo lineal de la trama, la
acumulacin de hechos y el historicismo: en todas las novelas importantes del siglo XX
hay siempre esa desviacin de los principios que caracterizaron a la novela del siglo XIX
(Borges novelista, 1981). Saer define a aquella ltima novela de Flaubert como una antiepopeya: los dos copistas saltan sin cesar de unos libros a otros, estudiando distintas
disciplinas, pero nunca llegan a ninguna parte. Fracasan en todo lo que emprenden, como si
la aventura novelesca fuera la repeticin de un gesto nico que se transforma en una
imposibilidad infinita de actuar.
Bouvard y Pcuchet tambin son una pareja de amigos con rasgos opuestos y
complementarios, como Leto y el Matemtico o Bloom y Dedalus. Roland Barthes ha
considerado que Bouvard y Pcuchet es un precursor de las vanguardias, ya que se trata de
un texto sumamente despiadado con el lector, quien se ve sometido a una experiencia
extrema. La lectura debe abrirse paso a travs de la incomodidad, soportando la incansable
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repeticin de las mismas acciones, del tema nunca satisfecho de la bsqueda de la verdad y,
sobre todo, de la irona con que ponen en duda los ideales de la cultura burguesa a la que el
lector seguramente pertenece. Para Barthes, el narrador de Bouvard y Pcuchet es la
expresin de una crisis de la modernidad, porque el lenguaje ya no aparece como garante de
nada: Entre la tercera persona de Balzac y la de Flaubert hay un mundo, el de 1848. De un
lado, una Historia coherente, un orden, un lenguaje de carcter social; del otro, un lenguaje
que se repliega sobre sus propias leyes y busca destruir convenciones. El lenguaje pasa de
ser un instrumento de comunicacin a ser un objeto en s (El grado cero de la escritura,
1973).
Borges ha conjeturado que el tiempo de la historia de los copistas de Flaubert se inclina a
la eternidad. En efecto, las repeticiones le dan a la historia una apariencia de circularidad.
El hombre que con Madame Bovary forj la novela realista afirma Borges en
Vindicacin de Bouvard y Pcuchet (Discusin, 1932) fue tambin el primero en
romperla. No obstante, se podra decir que, como en Glosa, esa aparente circularidad
esconde la horrorosa existencia de un tiempo lineal, cronolgico, histrico. El narrador
omnisciente de Flaubert se empea en crear el efecto de que todo se repite de tal modo que
sus personajes viven como fuera del tiempo (por ejemplo: "y esta broma les divirti tanto
que la repitieron veinte veces al da durante ms de tres semanas"). Pero Bouvard y
Pcuchet se convierte en otra novela a partir del captulo en el cual irrumpe en la trama el
relato de la Revolucin de 1848; o mejor dicho, la modesta versin de aquella revolucin
parisina en el pequeo pueblo campestre al que se han exiliado los dos oficinistas. La
referencia histrica es all un elemento disruptivo que quiebra bruscamente aquello que el
narrador haba ido construyendo: el presente de los copistas no transcurre por fuera de la
Historia, sino todo lo contrario.
Algo semejante ocurre con la prolepsis que introduce el narrador de Glosa hacia el final de
la segunda parte de la novela. Esa anticipacin marca un cuarto nivel del discurso: el
futuro. De pronto, el tiempo narrativo se expande hacia delante y la novela cobra una fuerte
dimensin histrica y poltica. El poema que Tomatis les lee y le regala al Matemtico en la
puerta del diario es el elemento a travs del cual el narrador, mediante un mecanismo
asociativo, abandona esa maana de 1961 y se desplaza hasta una maana de 1979: el
Matemtico, viajando en un avin, encuentra la hoja con el poema de Tomatis en su
billetera: En uno que se mora / mi propia muerte no vi, / pero en fiebre y geometra / se
me fue pasando el da / y ahora me velan a m.
Los versos que Tomatis les entrega durante esa matinal caminata de Octubre han
acompaado en silencio al Matemtico a lo largo de todos esos aos, y el narrador afirma
que aquella hoja plegada en cuatro estaba en relacin secreta con fragmentos heterogneos
del universo, como si fuese la poesa la forma bajo la cual se manifiesta el sentido del
destino de estos personajes. Luego, el narrador nos informa que en 1979 el Matemtico ha
viajado a Pars a peticionar por los desaparecidos y los presos argentinos ante el bloque
socialista de la Asamblea Nacional, y a encontrarse con Pichn, que tambin est exiliado;
que el ao anterior, Edith, la compaera del Matemtico, fue secuestrada por su militancia
en un grupo trotskista; que Washington Noriega muri de cncer de prstata; que Elisa y
Gato desaparecieron de su casa de la costa, secuestrados por el Ejrcito; y que Leto,
sorprendido por una emboscada, se suicid con la pastilla de cianuro que le haba
proporcionado la organizacin en la cual militaba.
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El prosaico relato del futuro atroz de este grupo de amigos ocupa pocas pginas pero
resignifica toda la novela. Si el presente de la caminata podra definirse como una comedia,
el futuro de los personajes remite a un ncleo trgico que debe leerse a la luz de la historia
argentina, como ha sealado Beatriz Sarlo en su valioso artculo La condicin mortal
(Punto de vista, N 46, Buenos Aires, agosto de 1993). Por otro lado, la novela presenta a
la organizacin en la que Leto militar en los 70 como un dispositivo que tiende a producir
una obediencia alienada en lugar de ampliar la conciencia: Poco a poco, Leto ir dejando
su trabajo, cada vez ms implicado en la militancia poltica, en grupos cada vez ms
radicalizados, hasta que pasar a la clandestinidad, y del Leto habitual, salvo dos o tres
reapariciones fugaces, no quedar ningn rastro () durante 16 o 17 aos, ir hundindose
en un orden regido por normas tan estrictas, tan especiales, tan organizadas en un circuito
cerrado que aunque elaboradas para constituir una asociacin de personas cuyo fin es
modificar la realidad, lo harn pasar a una irrealidad tan grande que...
El componente trgico reside en que su propia muerte es la nica alternativa que encuentra
para recuperar la autonoma. Leto parece percibir que una historia de lucha contra la
opresin, estatal y de clase, se clausuraba en el encierro de aquellos dispositivos de
violencia organizados en nombre de la revolucin: Despus de comprobar que el universo
entero es inconsistente y ftil, la pastilla, ocupando su lugar, se volver el objeto nico.
Habindose dado cuenta al cabo de quince aos que luchar a ciegas contra la opresin
puede engendrar ms opresin en lugar de acabar con ella, del mismo modo que ciertos
mtodos para combatir un incendio contribuyen ms bien a acrecentar la fuerza de las
llamas, y habiendo llegado demasiado lejos como para dar marcha atrs, empezar a
confiar, no en estrategias, ni en organizaciones, ni en sacudimientos histricos, como los
llaman, ni siquiera en su propia ametralladora, sino nicamente en la pastilla.
Curiosamente, el reconocimiento de la condicin mortal, la aceptacin de la propia
finitud, es el contrapeso a la hybris que Ditima, por boca de Scrates, propone en El
Banquete. El discurso de la sacerdotisa sostiene que los problemas del hombre derivan de
su hbris frente a los dioses, de ah que deban ser moderados para ser felices (193c). La
hybris aparece como una de las causas de la decadencia histrica, tpico que no es
exclusivo de Platn sino corriente y admitido en casi todo el pensamiento antiguo. Por otra
parte, Ditima se llama asimismo la adivina que le anticipa profticamente al Hiperin de
Hlderlin el destino nefasto que tendran los ideales revolucionarios si se entregaban a la
violencia. En consonancia con la novela de Hlderlin, la anticipacin del futuro de Leto
sugiere que el fracaso de los movimientos revolucionarios del 70 exigira cuestionar de
base algunas de las matrices fundacionales de la idea moderna de revolucin, sobre todo en
tanto portadora de una voluntad de violencia que, aunque concebida como instrumento para
el cambio, escondera un germen trgico. La poltica, le dijo Napolen a Goethe, es la
tragedia de una poca que ha perdido a sus dioses.
El sentido filosfico de Glosa asoma con fuerza en el prrafo final, cuando Leto se desva
hacia un parque y observa, mientras se acerca lentamente, a un grupo de aves que se
alborotan y chillan en torno a un objeto misterioso. Se trata de una pelota de plstico
amarillo que algn nio dej abandonada en la orilla del lago y que se mece con cada olita
imperceptible que llega a sacudirla: y despus, no sin compasin, viendo el revoloteo
enloquecido de los pjaros acrecentarse a su alrededor, l, Leto, no?, que est empezando
a derribar los suyos, presiente cunto les hace falta de extravo, de espanto y de confusin a
las especies perdidas para erigir, en la casa de la coincidencia, que tambin podra ser otro
e
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nombre, no?, el santuario, superfluo en ms de un sentido, de, como parece que los
llaman, sus dioses.
Leto "presiente" y se pregunta, no sin compasin, cunto extravo, espanto y confusin
debemos atravesar los seres humanos para hallar algunas certezas a las cuales aferrarnos.
En forma consecuente con esa crtica filosfica de las certezas, la voz del narrador de Glosa
vacila permanentemente. Se trata de un narrador omnisciente que no slo opina y comenta
lo que narra, sino que mantiene una constante actitud dubitativa, incluso en lo que
concierne a sus propias funciones y aptitudes. Estamos ante un narrador que trastabilla, que
desconfa de los trminos que elige y hasta le pregunta al lector si le suena correcto lo que
dice, como se ve en los recurrentes no?. En este sentido se ubica en las antpodas de los
narradores omniscientes del siglo XIX; y se podra decir que sus dudas, su desconfianza, su
torpeza, llevan a pensar en la idea beckettiana de la escritura y de la vida como fallido
movimiento alrededor de un ncleo resistente, tal vez una palabra oscura, un enigma que
persiste, un mundo absurdo y no por ello menos problemtico. No hay otra salida, hay que
nombrar, dice el narrador de Glosa. Debes seguir, no puedo seguir...debes decir palabras,
mientras haya alguna, escribe Beckett.
Frederick Karl, el prologuista de Lo innombrable, ha escrito que Beckett es un Joyce que
se ha avinagrado, un Joyce sepultado despus de Ulises. Tambin los narradores de
Beckett encarnan una voz que no nos habla tanto de la realidad como de esa tortuosa
corriente que es la conciencia. Y en ello Beckett opera de un modo similar al de Joyce,
porque si bien no se vale de Dubln como teln de fondo, recurre a las descripciones de
objetos y lugares cotidianos para imprimirle una dimensin espacial a sus novelas. El hecho
de hacer hincapi en el espacio, impide que sus historias se tornen puras abstracciones. As,
los narradores de Beckett se encomiendan la nica hazaa posible, perseverar en un mundo
sin sentido, y acaso buscando distraerse ellos mismos de tanta obstinacin intil,
monologan. Son seres cmicos en un mundo trgico; deben expresarse a pesar de que, por
encima de todo, anhelan el silencio. No parece existir para ellos el libre albedro. Las
criaturas beckettianas suelen ser como monigotes sujetos a fuerzas que escapan a su
control.
Esos narradores muestran que el solo hecho de narrar es ya una colosal odisea, sin finalidad
alguna, puesto que la ausencia de todo objetivo parece ser la esencia de la prosa de Beckett.
l parece realizar cabalmente el deseo flaubertiano de escribir un libro sobre nada, una
novela que sea pura forma. Ms que nunca, la voz narrativa no resulta ser tanto una mirada
sino ante todo un ritmo, un aliento, como en Glosa Sin embargo, la evocacin y la
repeticin son en Beckett los pilares de una conciencia en ruinas pero perviviente. Sus
narradores parecen decir Existo y sobrevivo a mi manera. Por su tono filosfico y su
pesimismo, el narrador de Glosa se parece un poco a muchos de ellos. Todos son, como
afirmaba Karl, gladiadores moribundos, que ponen a prueba los lmites de un mundo
insensato, martirizados por su integridad. Qu sentido tienen las aspiraciones y los fines
cuando la experiencia ha negado toda forma de esperanza? Qu ocurre cuando se deja de
creer en Dios y en el hombre, cuando Dios es imposible y el hombre es repugnante? Esas
son las preguntas que se hacen.
Beckett es el ltimo eslabn de la lnea ms vanguardista de la novela moderna, el que lleva
a su punto de extrema radicalidad (y despojamiento) esa apuesta que va de Flaubert hasta
f
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Joyce, pasando por Proust. Glosa, la novela ms formalista y acaso la novela ms poltica
de Saer, puede ser leda como un homenaje a aquella ambiciosa tradicin.
T. J. Clark ha sealado que el modernismo naci como una reaccin a los horrores de la
Historia. El desencanto que asumi la narrativa ha sido pensado por este crtico como una
variante irnica, melanclica y aguerrida de la esperanza, cuya defensa de la forma es
tambin un intento de denunciar las pavorosas posibilidades de regresin, discontinuidad y
barbarie latentes en toda sociedad. Clark admite que el modernismo represent un exilio
interior, un retraimiento hacia el territorio formal; pero recuerda con gran pertinencia que la
forma era para estos autores en ltima instancia, un crisol, un acto de agresin, un abismo
en el que todos los supuestos confortables de la cultura fueron absorbidos y luego
escupidos.
No sera exagerado concluir que Glosa es un libro que se erige como heredero de ese
espritu radical y pesimista del arte de vanguardia. En este texto de Saer la forma se
manifiesta con esa carga de forzamiento y extremismo crtico: es una respuesta a cierto
carcter extremo de la cosa misma, la Historia, y el arte y la vida puestos a prueba. *
Florencia Abbate naci en Buenos Aires el 24 de diciembre de 1976. En los ltimos aos
public dos novelas: El grito (Emec-Planeta, 2004) y Magic Resort (Emec-Planeta, 2007
/ www.magicresort.com.ar ). Sus primeros libros fueron el diario de viaje Puntos de Fuga
(Tantalia, 1996), la investigacin periodstica El, ella, ella? -apuntes sobre transexualidad
masculina- (Perfil, 1998) y el libro de poemas Los transparentes (Los libros del Rojas,
2000). Tambin ha publicado un libro de cuentos infantiles, Las siete maravillas del mundo
(Estrada, 2006), y realiz la seleccin y el prlogo de la antologa Una terraza propia.
Nuevas narradoras argentinas (Norma, 2006). Co-dirige la editorial Tantalia, es
Licenciada en Letras y colabora en diversos medios grficos. El libro Una visin de Juan
Jos Saer, del que fue extrado este texto, es una adaptacin de su tesis doctoral.
g
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deberamos hacer es focalizarnos entonces en la cuestin de la forma y digo focalizar,

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ttulo nos introduce en aquellas zonas de la escritura, y por qu no de la oralidad, que el

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Temperley, Buenos Aires, el 7 de Febrero de 1984. Actualmente cursa el ltimo ao de la

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signos que buscan, inciertos, su perduracin. (Saer, 2006: 162)

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Aires, Instituto de Filologa y Literaturas Hispnicas Dr. Amado Alonso, Universidad de

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