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Marlos Gonalves Terncio

O HORROR E O OUTRO:
UM ESTUDO PSICANALTICO SOBRE A ANGSTIA
SOB O PRISMA DO UNHEIMLICH FREUDIANO

Tese apresentada como requisito parcial


obteno do grau de Doutor em Psicologia
pelo Programa de Ps-Graduao em
Psicologia, Doutorado, Centro de Filosofia
e Cincias Humanas da Universidade
Federal de Santa Catarina.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Aguiar
Coorientador: Prof. Dr. Marco Antonio
Coutinho Jorge

Florianpolis
2013

AGRADECIMENTOS
Quero externar minha gratido, em especial, s seguintes pessoas, em virtude do
precioso apoio e inspirao para a elaborao desta tese: Fernando Aguiar,
Marco Antonio Coutinho Jorge, Andr Moraes Souza, Fbio Eduardo De Giusti
Sanson, Alberto Philippi May, Antnio Eugnio Terncio, Valderes Maria
Gonalves Terncio e Adriana Cndido da Silva.

De hoje at a prxima vez, peo-lhes que se dem o trabalho de reler, com a


introduo que lhes forneo, o artigo de Freud sobre a Unheimlichkeit. um
artigo que nunca tencionei comentar, e que ningum parece haver sequer
percebido que o eixo indispensvel para abordar a questo da angstia.
A angstia, como lhes disse, est ligada a tudo o que pode aparecer no lugar
(-). O que nos assegura isso um fenmeno do qual se pode dizer que foi por
lhe termos dedicado muito pouca ateno que no chegamos a uma formulao
satisfatria, unitria, de todas as funes da angstia no campo de nossa
experincia. Esse fenmeno o da Unheimlichkeit.
Lacan, 2005 (1962-63).

RESUMO
Esta tese objetivou caracterizar a importncia do artigo freudiano Das
Unheimliche (1919) para a compreenso das teorias da angstia em
Freud e Lacan. Com esse enfoque, o trabalho percorreu os principais
textos freudianos sobre a angstia, assim como o dcimo seminrio de
Lacan. Os vnculos entre o Unheimlich (aqui traduzido como o
sinistro) e a angstia foram desenvolvidos por meio de trs grandes
eixos que enfatizam a relao do sujeito com o outro especular, com a
castrao e com o desejo do Outro. Paralelamente, o trabalho dialogou
com a fico de horror na literatura e no cinema. As respostas
encontradas demonstraram uma interpenetrao dos campos da angstia
e do sinistro, cujos conceitos esclarecem-se mutuamente. Em primeiro
lugar, enfatizou-se a figura sinistra do duplo presente na fico de horror
como ilustrao maior do carter angustiante e ambivalente presente na
relao do sujeito com o seu semelhante. Na sequncia, demonstrou-se
como o Unheimlich constitui um campo de provas privilegiado para a
tese freudiana da fantasia de castrao como motor fundamental da
angstia. Finalmente, abordou-se, com Lacan, o Unheimlich como
expresso fenomenolgica da angstia do sujeito perante o desejo do
Outro. O sinistro , enfim, a forma paradigmtica da angstia sinal
primeiramente teorizada por Freud, alertando o sujeito acerca do perigo
de sua posio desamparada de objeto para o desejo e para o gozo do
Outro. Para produzir a passagem do tempo do gozo ao tempo do desejo
na clnica psicanaltica, observa-se a necessidade da travessia do carter
sinistro da fantasia fundamental, o que leva queda do Outro
consistente ou monstruoso.
Palavras-chave: Psicanlise, Das Unheimliche, Sinistro, Angstia

ABSTRACT
This thesis aimed to characterize the importance of the freudian article
Das Unheimliche (1919) for the understanding of the theories of anguish
in Freud and Lacan. With this approach, the paper analyzed the key
freudian texts concerning the anguish, as well as Lacans tenth seminar.
The links between the Unheimlich (translated here as the sinister") and
the anguish were developed through three major axes that emphasize the
subject's relationship with the specular other, with castration and with
the desire of the Other. At the same time, the work conversed with
horror fiction in literature and cinema. The responses found show an
interpenetration of the fields of anguish and the sinister, whose concepts
illuminate each other. First, we emphasized the sinister figure of the
double in horror fiction as an illustration of the anguished and
ambivalent relationship of the subject with his peer. Further, it is shown
how the Unheimlich is a favored proving ground for the freudian theory
of the castration fantasy as a key driving force of anguish. Finally, along
with Lacan, the Unheimlich is approached as a phenomenological
expression of the subjects anguish in relation to the desire of the Other.
The sinister is, in short, the paradigmatic form of the signal anguish first
theorized by Freud, alerting the subject about the danger of his helpless
position of object to the desire and the jouissance of the Other. To
produce the passage from the time of jouissance to the time of desire in
psychoanalitic clinic, it is necessary to cross the sinister character of the
fundamental fantasy, leading to the fall of the consistent or monstrous
Other.
Keywords: Psychoanalysis, Das Unheimliche, Sinister, Anguish

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Primeira edio de Das Unheimliche na Revista Imago .........61
Figura 2 Experimento do buqu invertido de Bouasse ..........................89
Figura 3 Esquema simplificado dos dois espelhos ................................90
Figura 4 O esquema L........................................................................92
Figura 5 Grfico do uncanny valley com objetos animados e
inanimados .............................................................................................121
Figura 6 Primeiro esquema da diviso do sujeito ................................164
Figura 7 Esquema simplificado dos dois espelhos ..............................171
Figura 8 A angstia entre o gozo e o desejo ........................................206

SUMRIO
INTRODUO .................................................................................... 19
CAPTULO 1 FREUD E A ANGSTIA
1.1. Angst, ou o n grdio das tradues........................................... 27
1.2. As teorias da angstia em Freud ................................................ 31
1.2.1. Os primrdios...................................................................... 31
1.2.2. A angstia em sonhos ......................................................... 35
1.2.3. Grandes casos clnicos ........................................................ 37
1.2.4. Primeira recapitulao......................................................... 43
1.2.5. A grande reformulao........................................................ 47
CAPTULO 2 A FICO DE HORROR E O UNHEIMLICH
FREUDIANO
2.1. Sobre angstia, terror e horror ................................................... 57
2.2. Fico e horror ........................................................................... 59
2.2.1. O horror e as artes ............................................................... 59
2.2.2. A fico gtica .................................................................... 61
2.2.3. A fico fantstica............................................................... 65
2.2.4. Horror e terror ..................................................................... 66
2.2.5. O nascimento do cinema de horror ..................................... 69
2.3. Sobre o sinistro........................................................................... 71
2.3.1. possvel traduzir o Unheimlich? ...................................... 71
2.3.2. Jentsch e a incerteza psquica.............................................. 73
2.3.3. Das Unheimliche (1919) ..................................................... 77
2.4. Das Unheimliche e a angstia .................................................... 92
2.5. A angustiante alteridade em Freud ............................................. 94
CAPTULO 3 A ANGSTIA, O UNHEIMLICH E O
SEMELHANTE ESPECULAR
3.1. O eu um outro .......................................................................... 99
3.2. Narciso reclama espao conceitual na teoria freudiana............ 102
3.3. O enlaamento imaginrio entre o eu, o corpo prprio e o outro.. 107
3.4. Agressividade e espelhamento ................................................. 115
3.5. O duplo..................................................................................... 122
3.5.1. Otto Rank e o duplo .......................................................... 125
3.5.2. O duplo na literatura fantstica ......................................... 127
3.5.3. Vidas e obras enlaadas pelo duplo .................................. 129

3.5.4. A sombra........................................................................... 133


3.5.5. O espelho .......................................................................... 137
3.5.6. Os gmeos......................................................................... 139
3.6. Freud e o duplo ........................................................................ 141
3.7. O autmato sinistro .................................................................. 144
3.8. A morte e os mortos ................................................................. 149
CAPTULO 4 A ANGSTIA DE CASTRAO E O UNHEIMLICH
4.1. O complexo de castrao ......................................................... 157
4.2. O homem da areia e o pai monstruoso ..................................... 164
4.3. O horror mulher .................................................................... 170
4.4. A sinistra viso do sexo feminino ............................................ 172
4.5. O sinistro e a Medusa............................................................... 176
4.6. O carter apotropaico dos genitais femininos e a misoginia .... 180
4.7. Angstia de castrao e fim de anlise na tica freudiana ....... 187
4.8. A angstia ocular ..................................................................... 190
CAPTULO 5 A ANGSTIA, O UNHEIMLICH E O DESEJO DO
OUTRO
5.1. A diviso do sujeito ................................................................. 197
5.2. O a, resto da diviso do sujeito ................................................ 199
5.3. O louva-a-deus ......................................................................... 202
5.4. Daquilo que surge onde no devia ........................................... 206
5.5. Falta da falta ............................................................................ 209
5.6. A castrao, novamente ........................................................... 212
5.7. Da angstia para Lacan ............................................................ 217
5.8. O desejo do Outro .................................................................... 220
5.9. O sinistro para Lacan ............................................................... 224
5.10. O pesadelo e o gozo do Outro ................................................ 232
5.11. Che vuoi? O diabo como porta-voz do desejo .................... 237
5.12. A protofantasia do retorno ao ventre materno como cena
primitiva da angstia....................................................................... 241
5.13. Enfrentado o horror: da angstia ao desejo............................ 246
5.14. A queda do Outro monstruoso na travessia da fantasia ......... 248
CONSIDERAES FINAIS.............................................................. 257
REFERNCIAS.................................................................................. 263

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O HORROR E O OUTRO:
UM ESTUDO PSICANALTICO SOBRE A ANGSTIA
SOB O PRISMA DO UNHEIMLICH FREUDIANO
INTRODUO
Entre os males da alma contemporneos, a angstia assume
posio de destaque. Em virtude da disseminao do jargo psiquitrico,
ela costuma manifestar-se na cultura com nomes como ansiedade e
pnico. Observamos pessoas queixosas de ansiedade no cotidiano e
nos meios de comunicao, muitas vezes associada ao ritmo acelerado
da vida moderna, aos compromissos interminveis da rotina diria,
velocidade crescente das tecnologias da informao e comunicao, aos
imperativos de produtividade e ao trabalho que passa a ser levado para
casa. Em consultrio, novos pacientes aparecem, alguns muitos jovens e
amide j sob o efeito de ansiolticos, com a certeza de serem possudos
por crises de pnico sem qualquer razo aparente. Como diria Lacan, a
angstia real, ela invade o corpo e constitui para o sujeito uma certeza
inexorvel.
No campo da psiquiatria, a angstia delimitada sob o amplo
guarda-chuva dos transtornos de ansiedade (DSM-IV-TR, 2002; CID10, 1993), os quais, ao contrrio da prxis psicanaltica, so
diagnosticados to somente pela sintomatologia desvinculada da
estrutura psquica de cada sujeito. Nesse grupo encontravam-se
abrangidos, ao menos at a quarta verso do Manual Diagnstico e
Estatstico de Transtornos Mentais (DSM-IV-TR, 2002), classificaes
nosogrficas j famosas como o transtorno de pnico, o transtorno de
estresse ps-traumtico e o transtorno de ansiedade generalizada,
entre outros. O recm-publicado DSM-5, por sua vez, d um tratamento
bastante especial ao ataque de pnico: funcionando como um
marcador e fator prognstico para a severidade do diagnstico, do curso
e da comorbidade em um amplo leque de transtornos, o ataque de pnico
foi elevado categoria de especificador aplicvel a todos os transtornos
definidos no manual (APA, 2013). Isso parece denotar um
reconhecimento tardio da onipresena da angstia nas patologias
anmicas conforme, muito antes, j observara Freud. Mas o discurso
psiquitrico no a reconhece para dot-la de uma escuta na vida psquica
muito ao contrrio, com o auxlio crescente da
neuropsicofarmacologia, trata-se de tentar erradic-la da experincia
humana, esquecendo-se de que ela parte daquilo que faz o homem

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propriamente humano.
Destarte, a despeito de ser hodiernamente referida com novas
nomenclaturas, a angstia acompanha a histria do homem. Observamse referncias a esse afeto na filosofia clssica, como no tratado Da
tranquilidade da alma (63 d.C.) de Sneca, na filosofia crist medieval
por meio dos dilemas da f, e na filosofia existencialista moderna, com
autores como Kierkegaard, Heidegger e Sartre. Kierkegaard entende que
a angstia surge diante do nada, da ausncia de saber absoluto sobre o
bem ou o mal; ela vista como uma condio da liberdade humana,
chegando ao status de experincia a ser buscada pelo homem sensvel.
Para Heidegger, a angstia uma abertura para o mundo, uma
experincia bsica que leva o homem a uma existncia autntica ao
reconhecer que a vida uma corrida para a morte. J para Sartre, a
angstia seria fruto da conscincia da responsabilidade do homem diante
das escolhas no mundo, pois suas escolhas no so apenas individuais
elas envolvem os outros homens e o prprio destino da humanidade
(Leite, 2011). Na perspectiva filosfica, portanto, a angstia envolve a
dor propriamente humana de existir: o nada ou a ausncia de um saber
ltimo que norteie a ao; a necessidade de fazer escolhas que sempre
implicam em perdas; a experincia da finitude da vida humana.
Existe, ento, a angstia existencial, mas tambm h a angstia
neurtica, aquela que surge no quadro das patologias da alma. Entre as
duas localizvel, por certo, uma ligao que apenas a psicanlise viria
a explorar. Na poca de Freud, a angstia ainda no existia enquanto
categoria nosolgica especfica, embora constasse como um dos
principais sintomas de quadros neurticos como a histeria e a
neurastenia. Foi Freud quem nela prestou destacada ateno desde os
primrdios da sua psicanlise, chegando a propor, em artigo
especialmente dedicado, a categoria nosolgica da neurose de
angstia. Esse quadro neurtico perdeu enfoque em sua obra posterior,
porm no o afeto da angstia, que analisado em muitos de seus textos
e, inclusive, chega a ser posicionado como o fenmeno fundamental e o
problema central das neuroses para a psicanlise (Freud, 1996 [1926]).
Jacques Lacan tambm no tardaria a enderear-se ao problema
da angstia, o que transparece ao longo de sua obra e, mormente, no
seminrio de 1962-63, inteiramente dedicado ao assunto. De forma
irnica, dispara que em Inibies, sintomas e angstia (1926) o tratado
freudiano definitivo sobre a temtica fala-se de tudo (..), exceto da
angstia (Lacan, 2005 [1962-63], p.18). Mas onde, ento, Freud
realmente discorre sobre a angstia? Lacan surpreende seu pblico ao
definir um texto freudiano que pouco chamava a ateno de

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psicanalistas como o eixo indispensvel para abordar a questo da
angstia (Lacan, 2005 [1962-63], p. 51). Trata-se de Das Unheimliche,
um pequeno trabalho de psicanlise aplicada publicado na revista
Imago em 1919. Pois Lacan, em seu costumeiro retorno Freud, declara
mesmo ser sua abordagem da angstia feita por meio da Unheimlichkeit
(a estranheza ou inquietude), assim como anteriormente abordara o
inconsciente atravs do Witz (o chiste ou dito espirituoso).
Sem uma traduo unvoca em portugus, Das Unheimliche
compreensvel como o estranho, o estranho familiar, o inquietante
ou o sinistro1, entre outros enfim, aquilo que assusta, que provoca
medo, horror, repulsa e aflio. Para Freud, sumariamente, o Unheimlich
no assusta por ser estranho: ele precisamente o que horroriza em
virtude do carter muito familiar, embora recalcado. Para chegar a essa
concluso, Freud recorre a uma detalhada anlise lingustica do termo
alemo Unheimlich, todavia percebe ser a irrupo desse afeto peculiar
amide melhor identificvel na fico do que na realidade, razo pela
qual dedica especial ateno literatura de horror. Nessa toada, entre os
vrios ttulos citados en passant, apenas O homem da areia (Der
sandmann, 1816), de E.T. A. Hoffmann, ganha do autor uma anlise
pormenorizada. Como diz Sladek (apud Tavares, 2007, p. 234), O
homem da areia no uma histria que se l: um pesadelo que se
sonha com o autor. muito curioso o fato de um conto do incio do
sculo XIX ser to capaz de assombrar ou poderamos dizer angustiar?
os leitores mesmo nos dias atuais.
Freud pouco se interessou em explicitar uma relao entre seu
estudo sobre o sinistro a rigor, uma psicanlise aplicada cultura e
a teoria da angstia que se encontra no cerne da neurtica
psicanaltica. Devemos a Lacan o apontamento dessa associao. Para
Harari, em Das Unheimliche existe, embora de maneira impensada, uma
teoria freudiana sobre a angstia, sob a anlise de uma modalidade
particular, a do sentimento do sinistro (Harari, 1997, p. 19-20). Por esse
motivo assevera, com Lacan, que o afeto conhecido como Das
Unheimliche deve ser includo dentro da rbita da angstia. Mas as
perguntas no cessam por a. Que fatores fundamentam a importncia do
Unheimlich para a compreenso da angstia? Qual exatamente o cerne
dessa relao? Ela unvoca ou possui diferentes facetas? Alm do vis
lacaniano, possvel pensar tambm numa teoria freudiana da angstia
Fao minha opo preferencial de traduo por o sinistro, especialmente em
virtude do dilogo com o campo da fico de horror aqui proposto. Um
panorama detalhado das tradues do termo Unheimlich feito no captulo 2.

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baseada no sinistro? Ademais, existe uma contribuio mais ampla da
fico de horror em geral ao tema da angstia em psicanlise?
Todos esses questionamentos se aglutinam em um: qual a
importncia de Das Unheimliche para a compreenso das teorias da
angstia em Freud e Lacan? Tal a pergunta que fundamentou a
construo dessa tese. Em considerao a este foco, a investigao se
apoiou conceitualmente, de maneira especial e destacada, sobre Das
Unheimliche (1919) de Sigmund Freud e O Seminrio, livro 10: a
angstia (1962-63), de Jacques Lacan. Por evidente, todos os principais
textos freudianos sobre a angstia entre casos clnicos e trabalhos
metapsicolgicos tambm foram analisados. Trabalhando a teoria
psicanaltica tanto em Freud como em Lacan, toda a anlise e discusso
das relaes entre a angstia e o Unheimlich foram norteadas por trs
grandes eixos separados por captulos: a relao do sujeito com o outro
especular, com o complexo de castrao e com o desejo do Outro.
Em considerao aos estudos de Freud e Lacan selecionados,
grande nfase tambm foi dada literatura de E.T.A. Hoffmann e sua
obra maior, O homem da areia (1816). Como diz Cesarotto, h uma
dvida de Freud para com Hoffmann, pois na sua obra aprendera o
significado da palavra unheimlich (Cesarotto, 1996, p. 152). A temtica
do horror ao outro foi ainda abordada com o auxlio e a inspirao
conforme a longa tradio psicanaltica da literatura, das artes
plsticas, do cinema e da mitologia.
Estudar a angstia discorrer sobre toda a obra freudiana, uma
de suas preocupaes mximas, algo no centro do interesse quanto ao
problema das neuroses. Implica em trabalhar a psicanlise no de forma
puramente conceitual, em dilogo com os filsofos; ou somente em
extenso, em dilogo com a cultura; mas da forma que Freud a via,
estreitamente ligada prxis de um analista.
Este trabalho de tese objetivou, assim, de forma especfica,
caracterizar a importncia do texto freudiano Das Unheimliche para a
compreenso psicanaltica da angstia no mbito da psicanlise
freudolacaniana. De maneira secundria, por outro lado, tambm se
pretendeu caracterizar a importncia da fico de horror como caminho
para a ilustrao das teorias da angstia em Freud e Lacan. Assim,
mesmo com foco em Das Unheimliche, paralelamente foram analisadas
outras vertentes do fantstico e do horror no necessariamente ali
consideradas.
A despeito de sua enorme disseminao na cultura, ainda hoje
perceptvel um razovel desprezo da fico de horror no meio
acadmico e, tambm, no psicanaltico. Ela parece ser vista, em geral,

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como uma forma de arte inferior. Todavia, pode-se objetar que constitui
um campo privilegiado para expresso das fantasias inconscientes na
cultura, em uma linguagem particularmente compatvel com a figurao
onrica, e, igualmente, para a manifestao dos dilemas subjetivos
provocados pela angstia. O gnero do horror sempre capturou minha
ateno como psicanalista, pois esse o campo do Unheimlich freudiano
por excelncia.
Em relao angstia, sabe-se que abundam estudos no
enfoque psiquitrico e nas diferentes perspectivas psicanalticas. Esse
tambm o caso se delimitarmos apenas a perspectiva psicanaltica de
orientao freudolacaniana. Todavia, quando examinamos esses
trabalhos, a despeito da constante repetio da ideia lacaniana acerca da
relao intrnseca entre a angstia e a Unheimlichkeit, pouqussimos so
os autores que se prestam a aprofundar essa questo. Tudo se passa
como se a relao fosse algo bvia aps o mestre hav-la apontado. Mas
creio que o tema pode ser ainda melhor explorado.
Meu interesse pelo assunto nasce da escuta cotidiana de
pacientes em consultrio, os quais ou j chegam marcados pela angstia,
ou certamente devero com ela haver-se medida que suas anlises
pessoais avanam. Mas tambm nutro curiosidade psicanaltica pelas
figuras do horror criadas no mundo da mitologia e da fico, seja na
literatura, nas artes visuais e no cinema: amide essas imagens parecemme muito adequadas para ilustrar as vicissitudes da angstia neurtica,
como esta tese pretende demonstrar.
De forma geral, uma tese que se prope a enfocar a
Unheimlichkeit e a fico de horror no pode se furtar a trabalhar,
especialmente, sobre a vertente imaginria da teorizao e da clnica
psicanaltica. A despeito da costumeira desvalorizao do registro
imaginrio por analistas lacanianos, penso ser impossvel desprezar a
sua importncia para abordar o campo do real no qual a angstia faz sua
morada. Ou seja, uma coisa afastarmos a psicanlise das intervenes
eminentemente imaginrias do campo da psicoterapia, outra
reconhecer a onipresena das formaes imaginrias no dia-a-dia da
escuta psicanaltica. A fantasia, como diz Quinet (2004), apesar de
possuir uma estrutura simblica, aparece ao sujeito como sendo de
ordem imaginria um imaginrio que resiste em virtude de conter um
ncleo real ligado ao desejo do Outro.
Alm disso, muito embora esse estudo tenha um vis clnico,
penso que ele possibilita tambm a reflexo mais ampla sobre o que nos
horroriza, nos angustia, no contato primordial com o Outro. Ser sua
semelhana ou sua diferena fundamental? Sero suas intenes, o seu

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desejo? Sabemos que Freud tambm muito se interessava pela
psicologia social, a qual ele ligou de forma irredutvel psicologia
individual2. Assim, o estudo da psicanlise sempre nos prov
ferramentas para observar com novas lentes os dilemas da cultura ou da
civilizao.
Considerando a nfase desta tese em termos usualmente
polmicos na traduo da obra de Freud ao portugus, como o caso de
Angst e Unheimlich3, as referncias a Freud sero baseadas tanto na
Edio Stardard brasileira das obras completas de Sigmund Freud,
traduzida do ingls e publicada pela Editora Imago, como na verso
castelhana traduzida diretamente do alemo por Jos Luis Etcheverry e
publicada pela Amorrortu Editores.
Via de regra, a verso brasileira da Imago (doravante
mencionada como ESB) ser utilizada sempre que a traduo no
oferecer problemas graves em termos conceituais; caso contrrio, a
edio castelhana da Amorrortu ser includa para comparao em nota
de rodap4. A opo de cotejamento com a verso castelhana da
Amorrortu Editores justifica-se pela qualidade e rigor dessa obra,
considerada por muitos a melhor traduo disponvel das obras de
Freud. Contam, assim, para essa escolha, no somente sua proximidade
da lngua ptria, seno tambm o rigor de uma traduo que rene, por
assim dizer, o melhor da verso inglesa de Freud e, ao mesmo tempo, da
tradio psicanaltica francesa; ou seja, a verso de Etcheverry utiliza
todo o ordenamento de James Strachey ao tempo em que se pauta, para a
traduo, no Vocabulaire de la psychanalyse de Jean Laplanche e JeanBertrand Pontalis5.
Freud considerava artificial a oposio entre psicologia individual e social: O
contraste entre a psicologia individual e a psicologia social ou de grupo, que
primeira vista pode parecer pleno de significao, perde grande parte de sua
nitidez quando examinado mais de perto (Freud, 1996 [1921], p.81)
3
Ambos os termos so analisados pormenorizadamente nos captulos 1 e 2.
4
Eventualmente, quando determinada traduo ensejar dvidas mesmo em
ambas as verses, sobretudo em relao a termos especficos, ser consultada a
terminologia do texto fonte em alemo, a partir das Gesammelte Werke ou
diretamente das diferentes publicaes originais de Freud. Alis, os originais
digitalizados de inmeras publicaes psicanalticas da poca de Freud, j em
domnio pblico, encontram-se catalogados e disponveis no Internet Archive,
especificamente em The Collection of the International Psychoanalytic
University Berlin. <http://archive.org/details/ CollectionOfTheInternational
PsychoanalyticUniversityBerlin>. Acesso em: 01/07/2013.
5
Apenas a traduo do termo Verdrngung como represso, utilizado tanto na
2

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Esta tese foi estruturada em cinco captulos. O captulo inicial
uma tentativa um tanto sinttica de caracterizar cronologicamente o
pensamento de Freud acerca da angstia a partir de textos-chave nos
diferentes momentos de sua obra: comeando pelos problemas de
traduo do Angst freudiano, passando pelos textos pr-psicanalticos e
pelos sonhos de angstia na Traumdeutung (A interpretao dos sonhos,
1900), detendo-se nos casos clnicos que fundamentam sua primeira
teoria da angstia e finalizando com sua grande reformulao conceitual
a partir dos anos 1920.
O trabalho freudiano Das Unheimliche (1919), que constitui o
foco dessa tese, caracterizado em detalhes no segundo captulo,
juntamente com o estudo de Ernst Jentsch sobre o mesmo tema.
Inicialmente, todavia, faz-se breve introduo literatura fantstica e
fico de horror em geral, passando por suas incurses no cinema, visto
que exemplos do gnero so utilizados para ilustrao do Unheimlich
nas obras de Freud, Jentsch e outros autores.
O terceiro captulo aprofunda as relaes entre a angstia e o
Unheimlich a partir da discusso sobre o contato conflituoso do sujeito
com seu semelhante o outro da dade imaginria especular. Para tanto,
discute-se a formao do eu a partir do outro, com nfase na teoria do
narcisismo freudiana e no estdio do espelho lacaniano. Reflete-se
igualmente sobre a agressividade surgida na relao com o semelhante.
Com o auxlio de Otto Rank, caracteriza-se o duplo como um tema
essencial a expressar na fico de horror os dilemas angustiantes e
sinistros da relao especular. Referncias complementares ao efeito
sinistro dos autmatos e da morte so tambm realizadas.
O quarto captulo enfatiza a temtica da castrao na obra de
Freud como eixo fundamental para a compreenso das relaes entre o
sinistro e a angstia. Assim, com base na teoria do complexo de
castrao, so trabalhados os desenvolvimentos primordialmente
freudianos sobre o confronto do sujeito com a diferena entre os sexos,
com nfase para a figura imaginria do pai castrador, por um lado, e
para aquilo que Freud qualificou como o horror ao feminino, por
outro, com ilustraes e comentrios fundamentados na mitologia, na
literatura e nas artes plsticas.
O captulo final dedicado s contribuies mpares de Lacan
para a teoria da angstia, mormente no que tange s relaes entre o
verso de Etcheverry (repression) como na Edio Stardard brasileira, no ser
aqui aproveitada. Para tanto, prefere-se a opo da tradio francesa por
recalque ou recalcamento (em francs, refoulement).

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sinistro e o conceito de desejo do Outro. Para tanto so trabalhados
subtemas igualmente importantes, tal como a diviso do sujeito, o objeto
a, o Che vuoi? conforme inspirado na obra de Jacques Cazotte, os
pesadelos sob o prisma do gozo do Outro, o duplo real e a protofantasia
originria do retorno ao ventre materno, entre outros. Todo esse
percurso, por certo, demanda igualmente a discusso detalhada da
releitura lacaniana da castrao. Encerra-se o captulo discutindo a
possibilidade de superao da angstia por meio do acesso ao desejo a
partir da travessia da fantasia fundamental.
Este , enfim, um percurso psicanaltico singular porquanto
muitos outros seriam possveis por um tema-chave para a clnica e a
teoria psicanaltica, a angstia, em um prisma bastante especfico,
aquele do Unheimlich freudiano. O sinistro, o inquietante, a estranheza
familiar tudo aquilo pelo que podemos traduzir essa palavra alem
est presente como fio condutor em todos os captulos deste trabalho.
Nesse sentido, advirto o leitor que fiz absoluta questo de tocar em
assuntos que podem ser angustiantes e sinistros, mas considero que o
psicanalista e pesquisador no pode se furtar a essa empresa.
Esta tese no deixa de ser uma homenagem singela a Das
Unheimliche, esse pequeno texto freudiano to absolutamente inspirador
para a leitura psicanaltica da cultura e, conforme pretendo mostrar, to
igualmente essencial para a clnica psicanaltica. Ademais, a partir das
coordenadas de Das Unheimliche, este trabalho homenageia tambm a
literatura e o cinema de horror como metforas da angustiante relao
do sujeito com o Outro, da o ttulo desta tese: O horror e o Outro.

27
CAPTULO 1 FREUD E A ANGSTIA
1.1. Angst, ou o n grdio das tradues
Este subitem no indica a pretenso de adentrar a fundo essa
seara; meu objetivo apenas justificar as escolhas feitas no tangente s
tradues de Freud. Poucos termos em psicanlise foram passveis de
tanta polmica relativa s tradues como Angst. Em geral, sua meno
s perde em magnitude para os conceitos ainda mais fundamentais como
pulso (Trieb) e recalcamento (Verdrngung). Esse problema toca,
mormente, a tradicional verso brasileira de Freud, a qual, pautada na
traduo inglesa de James Strachey, utiliza ansiedade (do ingls anxiety)
no lugar de angstia. A acepo mais comum de Angst, no alemo,
medo ou temor, todavia, em diferentes momentos de sua obra,
Freud fez questo de precisar seu uso, distinguindo-o de Furcht (receio)
e Schreck (susto)6. Entre os dois primeiros termos, a principal diferena,
conforme consta, por exemplo, em Alm do princpio de prazer (1920),
a presena ou ausncia de objeto para o afeto: Angst no requer um
objeto, enquanto Furcht dele necessita. Nesse sentido, convencionou-se
o uso de angstia ou ansiedade para Angst, e de medo para Furcht,
especialmente porque somente o medo requer um objeto determinado7.
No latim, angustia ou angustiae indica a qualidade do que
estreito, a falta de largura ou espao de um ambiente, seja no sentido
geogrfico (um estreito, um desfiladeiro, um stmo), no sentido temporal
(limitao de tempo) ou no sentido figurado de circunstncias
restritivas, confinamento e srias complicaes ou problemas (Oxford
Latin Dictionary, 1968). O dicionrio Houaiss da lngua portuguesa
(2009) acompanha a acepo do latim como primeiro da ordem,
indicando estreiteza, reduo de espao ou de tempo; carncia, falta.
Apenas a seguir so apresentados os sentidos relacionados ansiedade:
estado de ansiedade, inquietude; sofrimento, tormento. O prprio
Freud, na vigsima quinta das Conferncias introdutrias sobre
psicanlise (1915-16), demonstra cincia do sentido de estreitamento
vinculado angustiae latina, assinalando serem tanto Angst como Enge
(estreiteza, em alemo) derivados dessa mesma raiz (Freud, 1996 [191516]). Essa afirmao associada a uma de suas teses, a serem descritas
Essa traduo fornecida por Luiz Alberto Hanns na nova verso brasileira
das obras de Freud (Freud, 2006), pela Editora Imago.
7
A Edio Stardard brasileira traduz Angst, Furcht e Schreck por ansiedade,
medo e susto, respectivamente. A verso da Amorrortu, por sua vez, define os
termos como angstia, medo e terror.
6

28
nesse captulo, sobre a experincia de nascimento como modelo
primordial da angstia, visto que o nascituro vivencia uma limitao
respiratria8. Penso que essa passagem, por si s, j justificaria a escolha
do termo angstia no jargo psicanaltico, em vez de ansiedade.
Sabe-se ainda que a angstia foi foco privilegiado do trabalho
de grandes filsofos como Kierkegaard, Heidegger e Sartre, fato a
demonstrar ser o termo preferencial ansiedade quando se trata de
referenciar o mal-estar humano frente a profundas questes
existenciais9. Todavia, James Strachey segue um rumo cujo legado
problemtico. Em seu apndice a Sobre os fundamentos para destacar
da neurastenia uma sndrome especfica denominada neurose de
angstia (1895), explica que, a despeito de Angst no pertencer ao
vocabulrio psiquitrico10, opta por traduzi-lo como anxiety em virtude
do consagrado uso no campo da psicopatologia. Justifica serem ambos
Angst e anxiety derivados do latim angere, indicando estreitamento. No
obstante, sabe-se que ansiedade possui um corresponde direto no latim,
anxiets. Ademais, Strachey estava ciente da possibilidade de uso de
anguish, termo que compartilha o mesmo radical com angst e angustiae.
Mas decide no faz-lo.
Conforme bem se sabe, a primeira traduo brasileira das obras
completas de Freud, da Editora Imago, segue o ordenamento e a prpria
traduo inglesa de Strachey, em vez de buscar o texto em sua fonte
alem. Em nota de rodap primeira pgina da citada Conferncia XXV
(Freud, 1996 [1915-16]), os tradutores brasileiros justificam o uso de
ansiedade por referir-se ao aspecto mental do fenmeno, ou seja,
vivncia de sofrimento psquico determinada pela presena de um
conflito interno, e associam a angstia ao aspecto global do fenmeno
o componente psquico acrescido das manifestaes somticas
decorrentes. Estranha escolha, considerando que Freud nunca se absteve
de considerar o afeto globalmente, incluindo as manifestaes
sintomticas corporais como parte de sua compreenso do fenmeno,
No seria excessivo lembrar que o nascituro tambm passar por um canal
estreito para chegar ao mundo, ao menos no parto vaginal.
9
Em seu dcimo seminrio (1962-63), Lacan dialoga brevemente com os
conceitos desses autores sobre a angstia.
10
Sabe-se que Freud utilizava amide a linguagem coloquial comum em suas
obras, tornando seus textos ao mesmo tempo especializados e acessveis, no
sendo ao acaso seu agraciamento com o Prmio Goethe de Literatura em 1930,
assim como sua indicao, por Romain Rolland, ao Prmio Nobel de Literatura
em 1936 (http://nobelprize.org).
8

29
conforme se ver nesse captulo.
Mas essa no foi a posio definitiva dos tradutores brasileiros
da verso da Imago. Aps dcadas de crticas ao servilismo da edio
nacional verso inglesa, observa-se um trabalho de reviso, muito
embora parcial pois ainda no atingira todos os volumes da Edio
Stardard. No terceiro volume (reimpresso em 2006), o qual prenhe em
textos sobre a angstia, e especificamente em nota de rodap ao
supraindicado apndice de Strachey, os tradutores brasileiros apresentam
sua correo da traduo nacional do termo alemo para angstia,
justificados pelas acepes latinas que correspondem ao Angst alemo.
Ponderam, ademais, ser o termo compatvel igualmente com os sentidos
do verbo alemo angstigen (assustar, meter medo). E,
surpreendentemente, posicionam-se de forma crtica em relao opo
de Strachey, cujo vis mdico e cientificista no reflete as intenes
explicitadas por Freud em sua obra.
Vale lembrar, Freud deixara uma pista sobre suas opes no
artigo Obsesses e fobias (1894), escrito originalmente em francs, no
qual o termo Angstneurose traduzido por nvrose dangoisse (neurose
de angstia). Por outro lado, em ao menos um ponto ele traduz Angst
por anxiet (ansiedade). Na tradio psicanaltica francesa, fato que
Jacques Lacan optara por angoisse, e o mesmo caminho foi seguido
Jean Laplanche, tanto em seu Vocabulaire de la psychanalyse (1967),
em parceria dom Jean-Bertand Pontalis, como, na condio de directeur
scientifique, na traduo das obras de Freud uvres compltes de
Freud / Psychanalyse publicada pela PUF (Presses universitaires de
France) a partir de 1988.
Com a entrada da obra freudiana em domnio pblico em 2009,
trs grandes revises brasileiras vm sendo realizadas com foco no texto
fonte em alemo11. Conforme compara Tavares (2011), todas as trs
verses, a despeito de suas prprias escolhas e fundamentaes
terminolgicas, traduzem Angst por medo ou angstia. A escolha por
medo, entretanto, amplia ainda mais a celeuma das tradues
brasileiras de Angst. Em um longo comentrio acerca de suas opes a
esse respeito, os tradutores da nova verso da Imago coordenada por
Luiz Alberto Hanns posicionam-se em prol de uma traduo uniforme
de Angst como medo, utilizando angstia apenas para os termos j
consolidados como neurose de angstia e histeria de angstia. Nesse
Pela Imago (RJ), a traduo dirigida por Luiz Alberto Hanns; pela
Companhia das Letras (SP), por Paulo Czar de Souza; pela L&PM (RS), por
Renato Zwick.

11

30
sentido, expressam claramente uma posio independente tanto da
tradio psicanaltica francesa (que utiliza angoisse, angstia) como da
inglesa (pautada em anxiety, ansiedade) (Hanns, 2006).
Hanns compara os sentidos de angstia e ansiedade no lxico
brasileiro, observando que a primeira refere-se mais a uma condio
existencial, ou ainda, a um sofrimento que se volta para o prprio
sujeito (Hanns, 2006, p. 130), enquanto a segunda tem forte acepo de
uma expectativa inquieta por algo que ocorrer seja bom ou ruim.
No tocante diferenciao entre angstia e medo, objeta ser a questo
fundamental no tanto o objeto temido (sua presena ou ausncia)
quanto o afeto envolvido, pois o medo invoca a prontido reativa frente
ao perigo, enquanto a angstia envolve um sentimento mais perene de
peso e aperto no peito, um sentimento ligado ao sofrimento e
impotncia do sujeito diante do sofrimento (que na filosofia se liga ao
vazio, ao nada e, eventualmente, ausncia de sentido e morte)
(Hanns, 2006, p. 133).
Embora Hanns use essas diferenciaes como justificativa para
descartar tanto a angstia como a ansiedade, parece-me que elas
iluminam precisamente uma escolha bem fundamentada pela angstia
como traduo de Angst, pois, como se ver, esse afeto, na obra Freud,
vai alm da expectativa inquieta (a ansiedade) e da prontido reativa
frente ao perigo (o medo), abarcando igualmente uma condio
existencial ligada ao desamparo do ser humano (Hilflosigkeit) e ao
estreitamento caracterstico da angustiae latina por ele mesmo
vinculada experincia de nascimento. Acrescente-se, ainda, ser esta
tese alinhada com a tradio francesa da psicanlise a partir das
coordenadas de Lacan e Laplanche.
Por outro lado, em que pese toda a celeuma dos tradutores no
Brasil e no mundo, no creio ser irresponsvel a hiptese de que a Freud
no interessava a cristalizao de sua terminologia, como parecem
desejar fazer, hoje, muitos psicanalistas e estudiosos da psicanlise.
Deste modo, muito embora a principal escolha terminolgica deste
trabalho seja pela angstia, as ponderaes de Luiz Alberto Hanns em
defesa do medo como traduo de Angst so deveras teis para se
pensar, conforme meu objetivo, a importncia de Das Unheimlich para a
teorizao sobre a angstia. Isso porque, como se ver em maiores
detalhes adiante, Freud utilizou-se sobretudo da literatura de horror, cujo
principal objetivo a produo intencional do medo, para desenvolver
suas teses acerca do sinistro. Ademais, deve-se reconhecer haver
momentos em sua obra na qual a opo pelo medo parece mais clara,
simples e objetiva.

31

1.2. As teorias da angstia em Freud


O primeiro psicanalista percebeu com avidez, desde o incio de
sua trajetria profissional, o papel preponderante da angstia nos
transtornos neurticos, de forma que tal afeto intrigou-o e convocou sua
anlise permanente, transparecendo ao longo de toda a sua obra.
Costuma-se segmentar sua teorizao a esse respeito em dois grandes
momentos. O primeiro inicia nos idos de 1890, quando Freud
correspondia-se com Wilhelm Fliess e escrevia suas primeiras
publicaes psicanalticas, e segue at o incio dos anos 20. O segundo
momento oficializado com a publicao de Inibies, Sintomas e
Angstia, em 1926. As ideias contidas nesse trabalho permanecem sua
derradeira contribuio sobre o assunto. No intuito de viabilizar melhor
compreenso a respeito, mister seguir cronologicamente o seu
pensamento.
1.2.1. Os primrdios
De fato, a preocupao com a angstia anterior aos textos
psicanalticos, destacando-se j nas correspondncias com Wilhelm
Fliess, que perpassam todo o perodo inaugural da psicanlise, entre
1887 e 1904. Como se sabe, Fliess, um otorrinolaringologista de sucesso
em Berlim, conhecera Freud em 188712 ao assistir, por indicao de
Josef Breuer, suas aulas de neuropatologia na Universidade de Viena. A
correspondncia entre ambos inicia-se alguns meses mais tarde, no
mesmo ano. J na primeira carta coletada por Jeffrey Masson13, de 24 de
novembro de 1887, Freud relata a Fliess uma distino necessria entre
afeces orgnicas incipientes e afeces neurastnicas. Nas ltimas,
menciona que a alterao hipocondraca, a psicose de angstia14, nunca
est ausente (Freud apud Masson, 1986, p. 15). As neurastenias,
descritas inicialmente pelo mdico americano George Beard (1839-83),
poca, Freud j havia retornado de seu estgio com Jean Martin Charcot em
Paris. Era recm-casado com Martha Bernays e acabara de montar seu
consultrio clnico.
13
Trabalhei com a verso brasileira dA Correspondncia completa de Sigmund
Freud para Wilhelm Fliess (1986) editado por Jeffrey Masson. A tradutora da
obra, Vera Ribeiro, assume textualmente sua escolha do termo angstia como
correspondente ao anxiety do ingls, em acordo com o Vocabulrio de
Psicanlise de Laplanche e Pontalis.
14
A expresso psicose de angstia (anxiety psychosis) no encontrada no
restante de sua correspondncia com Fliess ou em sua obra posterior.
12

32
designavam um quadro clnico centrado numa fadiga fsica de origem
nervosa e diferentes sintomas corporais (Laplanche & Pontalis, 2001).
A distino feita por Freud baseada no caso clnico referente Sra.
A, para o qual taxativo: Cheguei enfim concluso de que o caso
dela no constitui uma neurose (Freud apud Masson, 1986, p. 15).
Levando em conta que o autor no havia ainda diferenciado a
neurastenia de outras formaes neurticas, perceptvel a importncia
que d angstia como indicador certo de afeces anmicas.
O tema reaparece no Rascunho A, escrito provavelmente entre
1892 e 1895. Entre os problemas apontados, sua primeira interrogao
: Ser a angstia das neuroses de angstia derivada da inibio da
funo sexual ou da angstia ligada etiologia delas? (Freud apud
Masson, 1986, p. 37). Nas teses deste rascunho encontram-se as
primeiras menes aos distrbios sexuais na base das neuroses e
neurastenias. Especificamente, assegura ser a neurose de angstia1, em
parte, consequncia da inibio da funo sexual. No Rascunho B, de 8
de fevereiro de 1893, intitulado A etiologia das neuroses, Freud
caracteriza a neurastenia masculina e feminina, bem como a neurose de
angstia. Em relao ltima, argumenta por sua caracterizao como
uma entidade clnica independente quando, na histeria ou na
neurastenia, o fator angstia preponderante em relao a outros
sintomas. V duas formas2 da neurose de angstia: um estado crnico
ou uma crise de angstia, as quais esto interligadas, pois as crises de
angstia no ocorrem sem sintomas crnicos. Entre estes, inclui a
angstia em relao ao corpo (hipocondria), a angstia com foco na
localizao espacial agorafobia, claustrofobia, medo de altura , bem
como a angstia em relao s decises e memria, com as quais
relaciona a folie du doute3 e as ruminaes obsessivas. Interessante notar
notar que subsume, neste momento, a etiologia de todas as neuroses a
insatisfaes da vida sexual, como a masturbao excessiva e o coito
interrompido4.
Este o primeiro momento registrado no qual Freud usa o termo neurose de
angstia (Angstneurose).
2
No mesmo texto acrescenta uma terceira forma, a depresso peridica branda.
branda.
3
Termo relacionado hodiernamente aos transtornos obsessivos compulsivos.
4
Em suas concluses, afirma serem as neuroses evitveis, porm incurveis
uma vez instaladas. A tarefa do mdico passa a ser a profilaxia: A unica
alternativa seriam as relaes sexuais livres entre rapazes e moas liberadas;
mas isso s poderia ser adotado se houvesse mtodos incuos de evitar a
1

33
Faz-se importante para este trabalho analisar em mincias o
Rascunho E, intitulado Como se origina a angstia, e cuja data
provvel 1894. Ali Freud relata a Fliess haver se tornado evidente a
relao entre a angstia de seus pacientes e a sexualidade. Elenca ento
uma srie de casos tpicos homens e mulheres virgens, abstinentes ou
praticantes de coito interrompido para neles isolar a abstinncia sexual
como fator comum. Em todos os casos, haveria um bloqueio de descarga
responsvel pelo acmulo de tenso sexual. Sua concluso que a
angstia emergiu da tenso sexual acumulada, por transformao
(Freud apud Masson, 1986 [1894], p. 80). A esse respeito, explica que a
tenso sexual fsica, quando acima de certo limiar, deve ser representada
psiquicamente, ou seja, deve despertar a libido psquica na busca de
solues especficas, como levar ao ato sexual. No caso da neurose de
angstia, a ligao psquica insuficiente, e a tenso fsica, no sendo
animicamente ligada, transforma-se em angstia. A prova de sua
formulao a ausncia de libido psquica, ou desejo sexual, em
homens e mulheres afetados pela angstia. Veja-se a, em 1894, um
possvel antecedente da formulao a ser desenvolvida por Lacan em
1962-63, acerca das relaes de mtua exclusividade entre a angstia e o
desejo, conforme se ver no captulo 5 deste trabalho de tese.
Freud detalha ainda uma hiptese acerca dos motivos da
transformao da tenso sexual, especificamente, em angstia. Observa
de forma incisiva que os sintomas fsicos da angstia como a dispneia e
as palpitaes so, igualmente, formaes somticas prprias ao coito e
excitao sexual quando prestes a ser psiquicamente elaborada. Na
neurose de angstia, tornam-se as nicas vlvulas de escape da
excitao, possibilitando afirmar-se a existncia de uma espcie de
converso, tal como na histeria. Neurose de angstia e histeria muitas
vezes se combinam, todavia, na ltima a excitao psquica que ruma
para o campo somtico, enquanto na primeira acontece uma falha no
processo inverso.
J em suas primeiras obras publicadas1, precisamente no artigo
Obsesses e fobias (1894), Freud observa a predominncia do estado
emocional da angstia nas formaes fbicas. Insistindo sobre a
necessidade de delimitar a neurose de angstia como entidade clnica
independente da neurastenia, afirma que as fobias fazem parte da
gravidez (Freud apud Masson, 1986 [1893], p. 43-44).
1
As correspondncias com Fliess ainda incluem outras menes teorizao
sobre a angstia, sendo aplicada a casos concretos especialmente nos Rascunhos
F e J.

34
neurose de angstia (Freud, 1996 [1894], p. 85). Seu desejo de
especificar a neurose de angstia era intenso e rende-lhe um artigo
publicado mesma poca: Sobre os fundamentos para destacar da
neurastenia uma sndrome especfica denominada Neurose de
Angstia (1895) o principal pr-psicanaltico sobre o tema. Todos os
componentes dessa sndrome por ele cunhada podem ser agrupados em
torno da angstia enquanto sintoma principal. Sua longa sintomatologia
inclui a irritabilidade geral, incluindo a hiperestesia auditiva; a
expectativa angustiada, a qual, quando relacionada ao prprio corpo,
merece a qualificao de hipocondria; ataques de angstia, que variam
em intensidade e podem associar-se a distrbios da atividade cardaca e
distrbios respiratrios, entre outros; o acordar noite em pnico (pavor
nocturnus) em adultos e crianas; a vertigem ou tonteira, bem como
os desmaios; fobias, que incluem o temor de cobras, tempestades,
escurido e vermes, assim como a agorafobia e seus acessrios. Cita,
ainda, distrbios digestivos como a nusea, o vmito e a fome
devoradora; as parestesias e, finalmente, a irrupo de vrios desses
sintomas em uma forma crnica, que acompanham ou substituem um
ataque de angstia.
Tal como j destacado no Rascunho E, Freud advoga serem
perturbaes da vida sexual os fatores etiolgicos primordiais da
neurose de angstia, e detm-se longamente a descrever suas principais
formaes em mulheres e homens. Mais uma vez, de forma sumria,
enfatiza a abstinncia sexual, a excitao sexual no consumada, o coito
interrompido, o climatrio feminino e a senescncia masculina. Refora
tambm suas concluses tericas j indicadas no Rascunho E, muito
embora, naquele, tenha-se impresso de maior objetividade e clareza, tal
como o percebeu Strachey (Freud, 1996 [1895]). Aqui, mais uma vez,
ele insiste na relao inversamente proporcional entre neurose de
angstia e libido sexual ou desejo psquico, para concluir que o
mecanismo dessa entidade clnica consiste numa deflexo da excitao
sexual somtica da esfera psquica e no consequente emprego anormal
dessa excitao (Freud, 1996 [1895], p. 109). Salienta, outrossim,
serem os sintomas da neurose de angstia formaes substitutas dos
sintomas fsicas correspondentes ao ato sexual. Por outro lado, perguntase sobre os motivos de sentir-se, particularmente, o afeto da angstia.
Hipotetiza que a psique comporta-se em relao estimulao endgena
(a estimulao sexual) da mesma forma como reage a perigos exgenos.
Em outras palavras, seria como se estivesse projetando tal excitao
para fora (p. 112).
Por fim, trata de esclarecer as vizinhanas dessa nova entidade

35
clnica com a neurastenia e a histeria. Neurose de angstia e neurastenia
tem, ambas, como causas precipitantes uma excitao no campo
somtico; todavia, a primeira resume-se no acmulo de excitao,
enquanto a segunda no seu empobrecimento. Visualiza ainda maiores
semelhanas com a histeria, pois em ambas h uma insuficincia da
elaborao psquica em razo da qual surgem processos somticos
anormais. Todavia, enquanto na neurose de angstia a excitao
desviada puramente somtica, na histeria ela psquica em
consequncia de um conflito1.
De forma geral, em todos esses primeiros trabalhos, a angstia
ainda era pouco relacionada s psiconeuroses, sendo circunscrita ao
campo das neuroses atuais as quais, mais tarde, pouqussima ateno
voltariam a ganhar. importante tambm perceber que a longa
sintomatologia da neurose de angstia muitas vezes pode ser relacionada
ao medo como afeto principal, como no caso da expectativa angustiada,
da hipocondria, dos ataques de pnico, dos distrbios cardacos e
respiratrios, do pavor nocturnus e das fobias. H situaes, contudo,
em que o objeto do medo torna-se difuso, sendo exatamente o que
caracteriza a angstia.
1.2.2. A angstia em sonhos2
Haveria um tema mais relacionado ao sinistro (Das
Unheimliche) na experincia humana do que os pesadelos? Sabe-se que
os mais horrveis sonhos de angstia so precisamente a maior fonte de
inspirao de autores da fico fantstica e de horror. O leitor, por seu
turno, vivencia nessas histrias a sensao sinistra de reviver os seus
temores e pesadelos mais recnditos. Seguindo, pois, o fio da obra
freudiana, encontram-se abundantes menes angstia nA
interpretao dos sonhos (1900 [1899]). A discusso aqui, como no
deixaria de ser, diz respeito aos sonhos de angstia, comumente
chamados de pesadelos, os quais, diz o autor, fazem mais parte da
psicologia das neuroses do que propriamente do processo onrico.
Os sonhos de angstia so por ele abordados como uma
modalidade especial dentro da categoria de sonhos capazes de nos
Uma terceira apresentao detalhada de pontos da mesma teoria sobre a
neurose de angstia feita em Resposta s crticas a meu artigo sobre a
neurose de angstia (1895), no qual Freud defende-se dos argumentos
apresentados contra ela pelo psiquiatra alemo Leopold Loewenfeld.
2
Os sonhos de angstia so retomados, sob nova luz, no captulo final, item
5.10.
1

36
despertar em meio ao sono. Em geral, o sonhar compatvel com o
dormir mesmo quando os sonhos interrompem o sono por diversas vezes
durante uma noite. Nesses casos, h uma formao de compromisso
entre o desejo inconsciente que demanda expresso e o desejo prconsciente de manter o sono. Ao permitir a expresso ou descarga do
desejo inconsciente por meio do sonho, e por mais que isso demande um
breve despertar, o pr-consciente reassume, na sequencia, o controle do
sono. Isso menos dispendioso que manter o inconsciente na rdea
curta durante todo o sono. Freud garante: Se verdade que o sonhador
desperta por um instante, mesmo assim ele de fato espantou a mosca que
ameaava perturbar o sono (Freud, 1996 [1900], p. 607). Fazendo outra
analogia, como se um fiscal de alfndega1 permitisse de maneira fugaz
a passagem ilcita de determinada mercadoria para se ver livre de
maiores animosidades com um contrabandista com o qual obrigado a
conviver diariamente.
Por outro vrtice, o processo do sonho de angstia escapa dessa
lgica por quebrar a aliana de compromisso entre Inconsciente e Prconsciente. Tal como antes, a produo onrica permitida como meio
de descarga do desejo inconsciente, mas este fere o pr-consciente com
tamanha violncia que se torna impossvel a manuteno do sono: o
despertar no breve, advm a completa viglia em virtude de intenso
desprazer. Nessa situao, tudo se passa como se o fiscal de alfndega
fosse surpreendido pela transposio de uma quantidade intolervel de
mercadorias ilegais, e sua reao de alarme e descontentamento traduzse na angstia. de conhecimento comum que os sonhos de angstia
representam a maior dificuldade para a compreenso da teoria freudiana
de realizao de desejos por meio do processo onrico. O leigo no
compreende como um pesadelo pode representar um desejo: isso
demanda a compreenso psicanaltica da diviso do psiquismo em
instncias em permanente conflito. Como diz Freud, a relao do
sonhador com seus desejos muito peculiar, pois ele os repudia e
censura (...) realiz-los no lhe d prazer algum, mas o contrrio; e a
experincia mostra que esse contrrio aparece sob a forma de angstia,
fato esse que ainda est por ser explicado (Freud, 1996 [1900], p. 609).
Veja-se aqui uma mudana do foco freudiano em relao
angstia. Seus trabalhos anteriores centravam-se na explicao da
neurose de angstia, na qual este afeto surge em consequncia de uma
No captulo 3, item 3.6, demonstro a comparao feita por Freud entre a
censura da conscincia e o fiscal de alfndega, a partir de trecho da obra de
E.T.A. Hoffmann.

37
sobrecarga de excitao sexual somtica que no encontra caminhos
para representar-se psiquicamente como libido ou desejo sexual. Nos
sonhos de angstia, por outro lado, a angstia um desprazer
vivenciado quando excitaes inconscientes recalcadas irrompem no
sistema Pcs-Cs. H, assim, um caminho que inicia na abordagem da
angstia pela via das neuroses atuais, ligadas super ou subestimulao
sexual somtica, para desembocar nas psiconeuroses, ligadas a um
conflito psquico. Mas em ambos os casos permanece presente a
etiologia sexual: os sonhos de angstia revelam invariavelmente
material sexual em seus pensamentos onricos. Esse seria at mesmo o
caso do terror noturno (pavor nocturnus) to comum em infantes, em
cuja fonte h impulsos sexuais no compreendidos e repudiados. A
angstia , portanto, analisada por Freud a partir de diferentes vias ao
longo de sua obra. Outro tema digno de ateno diz respeito s fobias, as
quais, mais uma vez, realam a relao entre angstia e medo. Ainda
nA interpretao dos sonhos, Freud tem a penetrante percepo de que
o sintoma fbico formado para evitar a irrupo de angstia, ou
melhor, a fobia se ergue como uma fortificao de fronteira contra a
angstia (Freud, 1996 [1900], p. 609).
1.2.3. Grandes casos clnicos
Essas consideraes sobre os processos fbicos so retomadas
em profundidade por meio do caso emblemtico do pequeno Hans
Anlise de uma fobia em um menino de cinco anos (1909). O garoto
sofria de intenso medo quando via cavalos, especialmente os que
puxavam charretes e transportavam materiais, conforme observados
diariamente defronte a sua casa. Seu temor de ser mordido por cavalos,
assim como de que esses animais tombassem mortos, fora interpretado
por Freud respectivamente como o temor castrao e o desejo
parricida, ambos ligados ao forte desejo sexual que nutria pela me1. De
forma sumria, toda a investigao sexual precoce de Hans centrava-se
no prazer que sentia ao tocar seu pnis (seu pipi, Wiwimacher) e na
atribuio universal do pnis a outros seres: pai, me, demais crianas e
animais. Esse estdio seria mais tarde definido por Freud como do
primado flico. Aos trs anos e meio, a me ameaa cortar-lhe fora o
pnis para suprimir seu impulso pela masturbao, sem nele produzir,
todavia, maiores efeitos. Ora, mais tarde, quando esclarecido sobre a no
Freud identifica tambm impulsos sdicos dirigidos me, bem como a
ternura endereada ao pai. Em outros termos, a relao com ambos os
progenitores era marcada pela ambivalncia.

38
existncia de pnis nas mulheres, origina-se a posteriori (nachtrglich)
seu receio da castrao. Em virtude do intenso desejo pela me e de
observar o pai como um impeditivo a sua satisfao, associa este ao
cavalo, o qual, como j havia observado, era um animal com pipi
grande e capaz de morder-lhe o dedo.
Foge ao escopo deste estudo, ao menos por hora, adentrar nos
detalhes do caso clnico, sendo mais importante destacar alguns
elementos da discusso ulterior realizada por Freud. Ele reconhece
dificuldades tangentes a uma classificao das fobias dentro do quadro
geral das neuroses, mas sustenta no poder trat-las como processos
patolgicos independentes1. Em relao ao caso do pequeno Hans, que
assumia como tpico, sugeriu a denominao histeria de angstia2 em
virtude de uma semelhana completa entre as fobias e a histeria, salvo
por um ponto decisivo para a diferenciao o destino da libido
desprendida das representaes recalcadas. A histeria clssica seria
pautada pela converso, na medida em que, nela, a libido convertida
para produzir efeitos no campo somtico. Por seu vrtice, na histeria de
angstia a libido no convertida, seno posta em liberdade na forma de
angstia. Haveria casos de uma mistura entre as duas formas de histeria,
bem como os puros: histeria de converso sem angstia ou histeria de
angstia sem converso. O ltimo caso, que se manifesta na forma de
angstia e fobias, corresponderia ao que se passa com o pequeno Hans
(Freud, 1996 [1909]). Alis, seria esse o modelo par excellence das
neuroses da infncia.
H, por conseguinte, uma tendncia das histerias de angstia a
produzirem fobias. O sujeito3 tenta de todas as formas ligar
Essa ideia advm de longa data. J em 1894, em Obsesses e fobias (1894),
Freud entendia as fobias como manifestaes comuns das neuroses de angstia,
podendo, ainda, estar combinadas com obsesses que buscam aliviar a sensao
de medo. Tambm observara a relao entre obsesses e fobias em As
neuropsicoses de defesa (1894). Um ano mais tarde, em Sobre os fundamentos
para destacar da neurastenia uma sndrome especfica denominada Neurose
de Angstia (1895), menciona a existncia de fobias especficas neurose
obsessiva.
2
A primeira meno freudiana histeria de angstia foi publicada no seu
prefcio obra de Wilhelm Stekel, Nervse Angstzustnde und ihre Behandlung
(1908). Ali, declara que sua nica contribuio ao livro foi precisamente sugerir
o uso desse termo.
3
Fao meno ao sujeito e no ao indviduo ao longo de toda essa tese,
muito embora o conceito de sujeito em psicanlise seja algo propriamente
lacaniano. Certamente a ideia de indivduo literalmente, aquele que no se
1

39
psiquicamente a angstia liberada, ou melhor, deseja dela se livrar. No
entanto, no pode reconverter a angstia em libido sexual, nem entrar
em contato com os complexos dos quais a libido provm. Sua nica
alternativa bloquear as ocasies possveis para o desenvolvimento da
angstia mediante barreiras psquicas da ordem da precauo, inibio e
proibio as fobias so precisamente essas construes protetoras
contra a angstia. Se pensarmos a angstia como medo, parece
inicialmente contraditrio dizer que o sujeito se protege do medo por
meio de uma fobia. Mas a angstia envolve o medo generalizado, sem
um objeto especfico. Assim, desenvolvendo uma fobia, o medo torna-se
localizado e possvel ao sujeito tentar evit-lo ao afastar-se do objeto
temido. Por bvio, assim como no caso dos pesadelos, as fobias so
outra imagem privilegiada do terrorfico, daquilo que excita o mais
intenso medo e horror no sujeito. Evocam igualmente o Unheimlich
pois, por exemplo, na fico de horror, a evitao dos monstros e
criaturas fantsticas por certo lembra a intensa reao angustiada
caracterstica das fobias.
No caminho terico percorrido at o momento, a angstia
permanece em ntima relao com a libido psquica, ou o desejo sexual.
Quando a excitao sexual somtica no se transforma em libido, surge
a angstia (caso da neurose de angstia, uma das chamadas neuroses
atuais). Quando, ao contrrio, a libido desprende-se de seu contedo
representacional em virtude do recalcamento, tambm se produz
angstia (caso da histeria de angstia ou neurose fbica). O mesmo
resultado advm quando o desejo sexual inconsciente irrompe no prconsciente por meio dos sonhos (caso dos sonhos de angstia).
Outro pequeno avano na discusso sobre a neurose e a histeria
de angstia feita por Freud em Psicanlise selvagem (1910).
Analisando a trgica, seno igualmente cmica, interveno de um
jovem mdico em uma paciente de meia idade que sofria de angstia
desde seu divrcio1, o psicanalista rememora a classificao da
divide contrria aos prprios fundamentos da diviso do psiquismo
descoberta por Freud.
1
O terapeuta informara paciente, provavelmente em uma nica consulta, ser
sua angstia devida falta de satisfao sexual. No contente, prescreve que
somente recuperaria sua sade retornando ao marido, ou tendo um amante, ou,
ainda, obtendo satisfao consigo mesma. Freud esclarece que interpretaes
dessa monta somente podem ser realizadas aps o estabelecimento da
transferncia e quando o prprio paciente j se encontra prximo de perceber os
contedos recalcados o que demanda longo perodo. Caso contrrio, como de

40
neurastenia e da neurose de angstia no guarda-chuva das neuroses
atuais, isto , das neuroses dependentes unicamente de um causao
fsica e contempornea relacionada ao fator somtico da vida sexual.
Alis, confessa ainda no compreender o papel nelas desempenhado
pelo psiquismo e pelo recalcamento. Por outro lado, no se pode olvidar
que a presena da angstia jamais deve ser lida como um diagnstico
certeiro de neurose de angstia. Por bvio, como j havia alertado no
caso do pequeno Hans, existe tambm a histeria de angstia, com
etiologia e tratamento diferenciados. Deste modo, para no
desclassificar totalmente a indicao teraputica do jovem mdico pela
retomada, na vida de sua paciente, de atividades sexuais com um
parceiro ou via masturbao, Freud esclarece que a neurose de angstia
(uma neurose atual), de fato, demandaria certa teraputica atual.
Mas tal no o caso, e o jovem mdico se esquece de prescrever
paciente, justamente, a psicanlise.
A relao entre a angstia e as fobias mais uma vez
investigada por Freud no caso clnico do Homem dos Lobos
Histria de uma neurose infantil (1918 [1914]) que ao mesmo tempo
aprofunda e complexifica questes anteriormente abordadas no estudo
sobre o Pequeno Hans. Mas ao contrrio deste, o Homem dos Lobos
um paciente adulto cuja histria da neurose infantil talentosamente
reconstruda em anlise. Sua histeria de angstia comea aos quatro
anos na forma de uma fobia por animais, cuja nfase so lobos de
histrias infantis. Mais tarde, a histeria se transforma em uma neurose
obsessiva de forte contedo religioso que perdura at os dez anos.
Fundamentalmente, tanto essas neuroses infantis como a neurose adulta
do paciente encontram sua motivao mais profunda em um sonho de
angstia recorrente iniciado aos trs anos e meio, em cujo contedo
Freud encontra o material chave para a gradual elucidao de quase
todas as nuances do caso.
No sonho, era noite e o menino estava deitado em sua cama,
quando a janela se abriu sozinha e ele viu, aterrorizado, seis ou sete
lobos brancos sentados na grande nogueira defronte janela de sua casa.
Os lobos tinham caudas grandes, como raposas, e orelhas empinadas,
como ces pastores. Com grande pavor de ser comido pelos lobos,
acordou e gritou. No seria forado assemelhar esta cena onrica, o
cenrio do pesadelo, a um autntico conto de horror. O paciente enfatiza,
fato aconteceu, o efeito produzido a pura exacerbao do conflito psquico e
dos sintomas, com o agravante de provocar forte repulsa ao profissional e ao seu
mtodo de tratamento.

41
acerca do sonho, a absoluta imobilidade dos lobos, por um lado, e a
ateno fixa com que olhavam para ele, por outro: Era como se
tivessem fixado toda a ateno sobre mim (Freud, 1996 [1918], p. 41),
confessa. H um estado de intenso e paralisante medo evocado pelas
imagens de diversos olhos, imveis, centrados na observao do sujeito,
espelhando o seu prprio olhar. Essa relao entre a angstia, o
Unheimlich e o olhar dever ser retomada adiante1.
A interpretao psicanaltica do sonho indica-o como uma
representao bastante distorcida do testemunho da cpula dos pais pelo
menino em tenra idade, a chamada cena primria. Quem olhava com
toda a ateno, no caso, para os pais, era ele prprio. A abertura das
janelas seria a abertura de seus olhos, o despertar sbito em seu bero no
leito dos pais. J a imobilidade dos lobos representa o oposto, ou seja, o
mais violento movimento, indicando tambm que teria presenciado um
coito a tergo, maneira dos animais (more ferarum). Mas o grande
fomentador do sonho de angstia era o complexo de castrao associado
ao desejo sexual inconsciente que o paciente nutria por seu pai2. Na cena
primria, a criana teria observado os genitais da me (ou seja, a
ausncia de pnis), fato que mais tarde, aps as admoestaes de sua
bab contra a masturbao, repercutiu-lhe em retrospectiva (a
posteriori) como uma confirmao da possibilidade da castrao. Ao
mesmo tempo, o desejo que nutria pelo pai f-lo identificar-se com a
me na cena do coito, inferindo que para copular com o pai deveria se
deixar castrar, como a me teria deixado. Todavia, o narcisismo
ameaado pela castrao, de origem egoica, passou ento a forar o
recalcamento de seus impulsos sexuais passivos perante o pai. No lugar
desse desejo, doravante inconsciente, surge o temor ao pai, ou melhor,
surgem a angstia e a defesa contra esta na forma de uma fobia ao lobo3.
Freud entende essa fobia, assim como no caso do pequeno
Hans, o resultado de uma histeria de angstia. No caso do homem dos
lobos, o vestgio do processo recalcador a substituio do objeto
Nos captulos 4 e 5.
A confirmao da existncia do complexo de dipo invertido ou negativo foi
um dos grandes avanos propiciados teoria psicanaltica por esse caso, sendo
formalizado posteriormente no captulo terceiro de O eu e o isso (1923). De
toda forma, a bissexualidade constitucional do ser humano era defendida por
Freud desde a poca de sua amizade com Fliess.
3
Freud reconstitui o pensamento inconsciente do menino desta forma: Se voc
quer ser sexualmente satisfeito pelo Pai (...) voc deve deixar-se castrar como a
Me; mas eu no quero isso (Freud, 1996 [1918], p. 58).
1
2

42
temido, o pai, por outro na conscincia, o lobo1. Neste caso tambm h
um complicador, pois a angstia vista como resultado do recalcamento
do desejo sexual passivo pelo pai. De toda forma, a produo de
angstia , primordialmente, relacionada por Freud ao complexo de
castrao, conforme v-se na passagem abaixo, a qual importante
tambm para uma anlise terica do mecanismo da formao desse
afeto:
De fato, pode-se dizer que a ansiedade [angstia]
que estava envolvida na formao dessas fobias
era um medo da castrao. Essa afirmao no
implica em contradio do ponto de vista de que a
ansiedade [angstia] se originou da represso da
libido homossexual. Ambos os modos de
expresso referem-se ao mesmo processo, ou seja,
a retirada da libido, pelo ego, do impulso ansioso
homossexual, tendo a libido, ento, se convertido
em
ansiedade
[angstia]
livre
e,
subsequentemente, ligada a fobias (Freud, 1996
[1918], p. 119)2.

De maneira esquemtica, ambas as histrias clnicas do


pequeno Hans e do Homem dos Lobos envolvem uma histeria de
angstia infantil manifestada como fobia de animais. Outrossim, em
ambos a fobia encontra sua significao mais profunda como defesa
contra a angstia de castrao. fato, assim, que dois de seus grandes
casos clnicos possibilitaram perceber o complexo de castrao como
elemento fundamental para a formao da angstia nas neuroses. Essa
relao dever ser novamente abordada nos captulos subsequentes, e
especialmente no captulo 4. Ademais, a citao supra demonstra, mais
uma vez, a ideia de uma transformao da libido em angstia e,
mormente, que a angstia surge em consequncia do processo de
No histrico clnico, sua fobia no se contenta com esse nico objeto,
passando tambm a temer o leo e a borboleta.
2
O texto da verso da Amorrortu corresponde ao seguinte: Puede decirse que
la angustia que interviene en la formacin de estas fobias es angustia ante la
castracin. Este enunciado en modo alguno contradice la concepcin de que la
angustia surgi de la represin de una libido homosexual. Ambos giros
expresivos designan el mismo proceso, a saber, que el yo sustrae libido de la
mocin de deseo homosexual, y esa libido es traspuesta en angustia libremente
flotante y luego admite ser ligada en fobias (Freud, 2007 [1918], p. 103).
1

43
recalcamento. A mesma ideia, conquanto ainda no to clara, j aparece
na anlise do pequeno Hans1. Isso ser posteriormente revisado por
Freud.
Por outro lado, o curioso pensar a semelhana entre as fobias
infantis de animais e os contos infantis, porquanto muitas dessas
histrias descrevem imagens assustadoras para as crianas, como a
devorao. No caso do Homem dos Lobos, foi precisamente um desses
contos o vetor de sua eleio inconsciente do lobo como objeto fbico.
Os contos infantis, assim como os sonhos de angstia, tm sua base nas
vivncias traumticas das crianas em relao a sua prpria sexualidade.
Penso que so esses contos os prottipos dos contos sinistros para
adultos, os quais, como se ver no captulo seguinte, so relacionados
por Freud ao Unheimlich.
1.2.4. Primeira recapitulao
O estudo sobre a angstia realizado na vigsima quinta de suas
Conferncias introdutrias sobre psicanlise (1916-17) seu mais
completo tratado sobre o tema antes da reformulao terica que seria
produzida cerca de dez anos mais tarde. No prefcio geral a essa
publicao, afirma Freud que a maioria das conferncias introdutrias
nada acrescentam ao leitor familiarizado com a literatura psicanaltica,
com exceo das conferncias sobre a angstia e sobre as fantasias
histricas, as quais apresentam material novo, at ento retido. Freud
inicia pelas devidas distines entre a angstia normal e a angstia
neurtica. Muitas vezes os termos neurtico (nervs) e angustiado
(ngstlich) so tomados como sinnimos no senso comum; todavia,
existem pessoas angustiadas sem serem neurticas, e neurticos que
padecem de muitos sintomas exceo do estado de angstia2. Pode-se
Como nesta afirmao: Uma vez que um estado de ansiedade [angstia] se
estabelece, a ansiedade [angstia] absorve todos os outros sentimentos; com o
progresso da represso [recalcamento], e com a passagem ao inconsciente de
boa parte das outras idias que so carregadas de afeto e que foram conscientes,
todos os afetos podem ser transformados em ansiedade [angstia] (Freud, 1996
[1909], p. 39). Ou seja, a explanao descreve a angstia como efeito do
recalcamento. Na edio da Amorrortu, l-se: Una vez establecido el estado de
angustia, esta ltima devora todas las otras sensaciones; y a medida que la
represin avanza, mientras ms son empujadas a lo inconciente las
representaciones portadoras de afecto que ya haban sido concientes, todos los
afectos pueden mudarse en angustia (Freud, 2007 [1909], p. 31).
2
Na ESB a comparao faz menos sentido, uma vez que se traduz nervs por
nervoso, irritvel ou apreensivo (Freud, 1996 [1916-17], p. 394).
1

44
opor, ento, a angstia realista (ou realstica) angstia neurtica. A
primeira uma legtima reao frente percepo de um perigo
exterior: est unida ao reflexo de fuga e constitui uma manifestao da
pulso de autoconservao.
Vale refletir, por conseguinte, sobre o limiar da angstia como
reao adequada ao perigo, pois se ela atinge uma intensidade excessiva,
paralisa toda a ao necessria. Por este vis, a angstia nunca seria
adequada, e corresponde ao medo paralisante caracterstico das fobias e
dos sonhos de angstia. O sonho do homem dos lobos precisamente
deste tipo. Por outro lado, a angstia realista se caracteriza pela
preparao para o perigo, exteriorizada como um aumento de ateno
sensorial e da tenso motora. Vista, assim, como preparao, ela
demonstra-se vantajosa. Dessa maneira, Freud acredita que quanto mais
a angstia possa limitar-se a um mero sinal, mais adequada ser como
preparao ao perigo, sem tornar-se um empecilho1.
Faz questo, igualmente, de distinguir angstia (Angst), medo
(Furcht) e terror (Schreck)2. Eis a famosa afirmao freudiana de que a
angstia prescinde de objeto, enquanto o medo dirige a ateno,
precisamente, a um objeto3. O terror, por outro lado, seria efeito de um
perigo que o sujeito atravessa sem a devida preparao angustiada. Vale
reter essa ideia, pois a relao entre terror, horror4 e angstia ser
importante para a discusso posterior desse trabalho. Freud tambm
problematiza a qualificao da angstia como um afeto. Mas o que seria
um afeto? algo muito complexo que inclui determinadas inervaes
ou descargas motoras, bem como certas sensaes: as percepes das
aes motoras ocorridas e as sensaes consequentes de prazer ou
desprazer que do ao afeto seu tom dominante. Mais alm ele acredita
Mais tarde ele desenvolve teoricamente a ideia da angstia como sinal (Ver
item 1.2.5, letra d).
2
Utilizo aqui a distino conforme a verso da Amorrortu.
3
A distino entre Angst e Furcht reforada no Apndice B de Sintomas,
Inibies e Angstia (1926). Ali, afirma que a angstia tem uma qualidade de
indefinio e falta de objeto (Freud, 1996 [1926], p. 160). Todavia, na frase
imediatamente anterior ele assevera que a angstia vor etwas, ou seja, diante
de algo. Isso retomado por Lacan em seu dcimo seminrio (1962-63),
precisamente na sua tese que define o objeto a como o objeto da angstia por
excelncia. Ver, a respeito, o captulo 5, item 5.7.
4
A edio da Amorrortu tambm traduz Schreck como horror: As, podra
decirse que el hombre se protege del horror mediante la angustia (Freud, 2007
[1916-17], p. 360). No original em alemo, l-se: So da man sagen knnte,
der Mensch schtze sich durch die Angst vor dem Schreck.
1

45
que essa combinao reunida pela repetio de vivncias significativas
na pr-histria da espcie.
Essa hiptese introduz outra, especificamente sobre o afeto da
angstia. Haveria uma experincia primordial que a angstia reproduz
como repetio. Trata-se da experincia do nascimento, na qual se
produz um agrupamento de sensaes desprazerosas convertido em
modelo para os efeitos de um perigo mortal e desde ento repetido como
o estado de angstia. Assevera, portanto, que a primeira angstia do ser
humano foi uma angstia txica, pois o nascimento implica na
interrupo da renovao sangunea ou respirao interna, gerando uma
falta de alento que o prprio nome angstia, em sua raiz latina
(angustiae), sugere a partir da ideia de um estreitamento (em alemo,
Enge)1. E igualmente significativo, mormente para a teorizao sobre a
angstia neurtica, que essa primeira angstia se origine na separao
entre a criana e sua me2.
No tocante angstia neurtica, sua abordagem segue,
princpio, duas direes distintas, contrapondo a angstia livremente
flutuante quela que psiquicamente ligada. Ressalta que elas so
independentes entre si e no costumam aparecer em simultneo. No
primeiro caso, a angstia est disposta a prender-se ao contedo de
qualquer representao passageira, fazendo o sujeito prever sempre as
possibilidades mais terrveis e trgicas para as situaes incertas da vida.
Quando essa caracterstica constitui um trao de carter, chamamos tais
pessoas de pessimistas. Todavia, associa esse tipo de angstia, quando
muito intensa, neurose de angstia uma das neuroses atuais.
Retomando sua teorizao a respeito da frustrao sexual como fator
etiolgico, chega a afirmar que a neurose de angstia desaparece quando
se eliminam os maus hbitos sexuais, havendo amide uma relao entre
angstia e restrio da atividade sexual. Isso corresponde a um
Conforme j mencionado no primeiro item deste captulo.
Freud traz, inclusive, uma confisso interessante de como chegara a essa
hiptese sobre a angstia. Ouvira de uma candidata a parteira, provavelmente
nos idos de 1880, que o aparecimento de excrementos (mecnio) na gua de
nascimento significava, precisamente, Que el nio est angustiado (Freud,
2007 [1916-17], p. 362). Entre seus colegas mdicos, apenas ele pareceu
perceber a significao profunda por trs dessa opinio to inocente e simplria.
Como lembra Strachey, uma nota de 1909 nA interpretao dos sonhos (1900)
a primeira referncia publicada sobre essa ideia: El acto del nacimiento es,
por lo dems, la primera vivencia de angustia y, en consecuencia, la fuente y el
modelo del afecto de angustia (Freud, 2007 [1900], p. 403).

1
2

46
entrelaamento entre libido e angstia, sendo, na neurose, perfeitamente
visvel a substituio da primeira pela segunda.
Por outro lado, a angstia psiquicamente ligada aquela
vinculada a determinados objetos e situaes, constituindo as fobias.
Dada a enorme variedade possvel de fobias, Freud tenta classific-las
em trs grupos, quais sejam, a) aquelas fobias cujos objetos e situaes
temidas o so tambm, conquanto em menor intensidade, para todas as
pessoas, tais como a repulsa a cobras1; b) as fobias ligadas a situaes
de perigo muito embora minimizveis para pessoas normais, como o
temor de sofrer acidentes em viagens; e c) aquelas associadas a
situaes e objetos totalmente inofensivas a outras pessoas, como a
agorafobia e o temor a animais domsticos. Por fim, associa a angstia
psiquicamente ligada histeria de angstia. Acrescenta-se ainda um
terceiro grupo s formaes da angstia, em cujos casos a ligao entre
a angstia e o perigo ameaador permanece pouco compreensvel. Eis
que falamos na forma de histeria na qual a angstia acompanha os
demais sintomas histricos, ou quando o ataque de angstia no guarda
relao com qualquer condio. A angstia pode inclusive aparecer
fracionada em um nico sintoma, como o tremor, a vertigem, a
palpitao ou a dispneia e, nesses casos, sem que o paciente reconhea o
afeto angustiado.
A etiologia da angstia, quando associada s psiconeuroses (e
no s neuroses atuais), invariavelmente envolve o processo de
recalcamento. Como os afetos no podem ser recalcados, so
substitudos pela angstia. Isso facilmente visvel na histeria, na qual a
angstia substitui uma excitao libidinal ou agressiva, constituindo-se
assim, como moeda corrente universal pela qual ou pode ser trocado
qualquer impulso, se o contedo ideativo vinculado a ele estiver sujeito
a represso [recalcamento] (Freud, 1996 [1916-17], p. 404)2. V-se que
a teoria da angstia como consequncia do recalcamento permanece
explcita nesse escrito. O resultado do recalcamento seria ou o
desenvolvimento de angstia pura, ou angstia com formao de
sintomas (o mais comum na neurose histrica), ou, ainda, uma formao
de sintomas mais completa, sem angstia. Este ltimo caso exemplar
Freud cita como inquietante (ominoso no castelhano, Unheimliches no alemo)
a reao que todos temos a esses objetos e situaes. A ESB omite esse sentido.
2
A verso da Amorrortu mais precisa: Esta angustia es, entonces, la moneda
corriente por la cual se cambian o pueden cambiarse todas las mociones
afectivas cuando el correspondiente contenido de representacin ha sido
sometido a represin (Freud, 2007 [1916-17], p. 368).
1

47
na sintomatologia da neurose obsessiva, que se constitui em uma forma
de defesa contra a angstia. Logo, fica claro que, de maneira geral, os
sintomas somente se formam para evitar o desenvolvimento da angstia
e isso coloca o problema da angstia no centro de interesse em relao
aos problemas das neuroses.
Nessa exposio Freud sintetiza tudo que compreende a respeito
da angstia neurtica, reconhecendo, todavia, ser o tema ainda nebuloso
e cercado de dificuldades Parece ainda muito indefinido tudo isso,
mas, por agora, no vejo onde prosseguir (Freud, 1996 [1916-17], p.
405). Em suma, se a angstia realista a reao do eu frente ao perigo e
o sinal para o incio da fuga, na angstia neurtica o eu busca
igualmente fugir das exigncias libidinais, tratando esse perigo interno
como um perigo externo. E os sintomas, nessa analogia, seriam
equivalentes tentativa de luta e defesa contra tal perigo.
A ltima parte da conferncia introduz a questo da angstia e
das fobias infantis, sendo importante na medida em que estas so
precondio e preldio das neuroses adultas. Quando uma criana se
angustia na frente de estranhos, o que est em jogo no sua
inferioridade1 ou seu desamparo, seno somente a expectativa frustrada
de estar junto a sua me. Sua libido no pode ser investido no objeto
materno, e incapaz de manter-se em suspenso, torna-se angstia. As
fobias infantis do escuro e da solido seguem a mesma significao. Isso
congruente com a ideia da angstia como repetio do afeto gerado no
ato do nascimento a separao da me.
1.2.5. A grande reformulao
As obras finais de Freud sobre a angstia perfazem uma
significativa reviravolta terica, tendo como fundamento a elaborao
da segunda tpica psquica em O eu e o isso (1923). J ao final deste
importante estudo, Freud define o eu como a nica sede da angstia,
esclarecendo algo que, at ento, permanecia assunto nebuloso. Esse e
muitos outros tpicos so discutidos em profundidade na longa e
complexa obra Inibies, sintomas e angstia (1926), seu trabalho
mximo e definitivo acerca de um tema que tanto o convocara ao longo
da vida, e de vasta importncia metapsicolgica para a clnica
psicanaltica. Como reala Strachey, um forte estmulo escrita deste
trabalho foi a publicao do livro O trauma do nascimento (1924), de
Otto Rank, cuja ideia inicial era baseada na afirmao de Freud sobre a
Freud faz questo de combater a teoria de Alfred Adler, segundo a qual o
sentimento de inferioridade seria a fonte das afeces neurticas.

48
experincia do nascimento como prottipo do afeto angustiado. O
desenvolvimento dado por Rank ideia, todavia, passa longe do
pensamento de Freud, e este se sentiu convocado a escrever seus pontos
de vista. A despeito de importantes consideraes feitas s inibies1 e
sintomas nesse trabalho, seu grande foco o reordenamento da teoria da
angstia. As mesmas ideias, com pequenas variaes, so retomadas em
sua derradeira recapitulao conceitual, as Novas conferncias
introdutrias sobre psicanlise (1933 [1932]), precisamente na
Conferncia XXXII Angstia e vida pulsional. Considerando a
quantidade e complexidade dos temas tratados nestes dois textos, farei
um esforo de sintetiz-los nos seguintes itens.
a. abandono da hiptese da transformao da libido em angstia
Freud menciona a necessidade de abandonar o ponto de vista de
que o recalcamento seria responsvel pela transformao de um afeto
em angstia. Essa seria uma perspectiva puramente fenomenolgica, e
no metapsicolgica, como agora tenta desenvolver. Confessa no
haver se contentado com tal explicao, pois mesmo se a descrio
correta h uma correspondncia entre a fora de um impulso recalcado
e a intensidade da angstia resultante , ela no deixa de ser somente
isso: uma descrio, a qual nascera na poca de seus estudos sobre a
neurose de angstia, nos idos de 1890. No obstante, h uma certa
vacilao em suas afirmaes. Acerca das fobias, por exemplo, assevera
ser sempre a ansiedade [angstia] do ego que a coisa primria e que
pe em movimento a represso [o recalcamento]. A ansiedade [angstia]
jamais surge da libido reprimida [recalcada] (Freud, 1996 [1926], p.
111)2. Mas um pouco adiante, mencionando as neuroses de angstia,
afirma: Talvez ainda seja verdade, portanto, que na represso
[recalcamento] a ansiedade [angstia] produzida a partir da catexia
libidinal dos impulsos instintuais [moes pulsionais] (Freud, 1996
[1926], p. 112)3. O n da questo como compatibilizar a nova teoria,
As inibies, tratadas somente no captulo inicial, so esclarecidas como
expresses de uma restrio do eu. Em geral, as aes so inibidas pelo eu
porque ganham uma erotizao muito acentuada, representando um ato sexual
proibido.
2
Na verso da Amorrortu l-se: (...) en ellas, la actitud angustiada del yo es
siempre lo primario, y es la impulsin para la represin [recalcamento]. La
angustia nunca proviene de la libido reprimida [recalcada] (Freud, 2007
[1926], p. 104).
3
Na verso da Amorrortu consta: Puede seguir siendo correcto que a raz de la
1

49
que bem se encaixa ao caso das psiconeuroses, velha hiptese
relacionada s neuroses atuais. Chega a reconhecer, non liquet no
est claro.
A despeito de um evidente posicionamento em favor da nova
teorizao, o sepultamento definitivo da hiptese antiga s declarado
absoluta certeza na j aludida Conferncia XXXII. Ali, ao mencionar a
neurose de angstia, faz-se categrico: No mais sustentaremos ser a
libido que transformada em ansiedade [angstia], em tais casos
(Freud, 1996 [1933], p. 97)1. A nova formulao oposta: a angstia
anterior ao recalcamento, j estava l; assim, a angstia que causa o
recalque.
b. desenvolvimento da hiptese do nascimento como prottipo da
angstia
O primeiro psicanalista retoma sua hiptese j abordada em
obras anteriores, especialmente na Conferncia XXV (1916-17), acerca
dos afetos como precipitados de experincias traumticas primevas e,
dentre as quais, o ato do nascimento seria a primeira vivncia de
angstia, imprimindo a esse afeto certas formas caractersticas de
expresso, particularmente sobre a ao do corao e sobre a respirao.
Mas essa ideia no autoriza pensar que a angstia seja sempre uma
reproduo da situao de nascimento. Ademais, o feto por bvio no
possui um eu e no distingue objetos, razo pela qual no pode
experimentar o nascimento como uma separao da me. Essa , alis,
uma de suas objees teoria de Otto Rank, que pressupe ser o feto
capaz de guardar certas impresses sensoriais cuja renovao, no futuro,
pode trazer memria o trauma do nascimento e evocar a reao de
angstia. Por sua vez, Freud acredita que o nascimento marcante
simplesmente em virtude do acmulo de grande quantidade de estmulos
que precisam ser eliminados: desnecessrio supor que a criana traz
mais alguma coisa com ela da poca do seu nascimento do que essa
maneira de indicar a presena do perigo (Freud, 1996 [1926], p. 136).
Mas a ideia freudiana de uma ordenao lgica da angstia, com incio
na separao da me e sequncia na perda direta ou indireta de objetos,
possui inspirao na obra de Rank.

represin [recalcamento] se forme angustia desde la investidura libidinal de las


mociones pulsionales (Freud, 2007 [1926], p. 105).
1
Esta a verso da Amorrortu: Ya no afirmaremos que sea la libido misma la
que se muda entonces en angustia (Freud, 2007 [1933], p. 87)

50
c. revisitao dos casos clnicos: o pequeno Hans e o homem dos
lobos.
O mestre vienense faz um breve comparativo entre ambos os
casos clnicos, visto serem fobias infantis de animais. Aparentemente, os
casos contm poucas semelhanas, pois em Hans o conflito psquico
gerado especialmente por um complexo de dipo positivo, enquanto
no menino russo sua variante negativa a manifestao principal.
Todavia, ambas as ideias geradoras de angstia ser mordido por um
cavalo e ser devorado por um lobo, respectivamente eram substitutas,
por distoro (ou deslocamento), do temor de serem castrados pelo pai.
Em Hans, o desejo parricida manifesta-se pelo oposto, na forma de uma
vingana paterna (deslocada ao cavalo) em virtude de seus desejos
incestuosos pela me. No homem dos lobos, a devorao pelo animal
indica, mormente, o desejo do menino em submeter-se de forma passiva
ao pai, mas que, por outro lado, encontra forte resistncia na sua revolta
masculina, pois copular com a figura paterna significaria, tambm, ser
por ela castrado. Isso evidencia que a angstia fbica, em ambos os
casos, no proveio do recalcamento, mas do prprio agente recalcador, o
eu. A angstia precisamente um medo de castrao, uma angstia ante
um perigo visto como real pelas crianas. Tais casos promovem mais
argumentos em prol de sua nova teorizao: Foi a ansiedade que
produziu a represso e no, como eu anteriormente acreditava, a
represso que produziu a ansiedade (Freud, 1996 [1926], p. 111)1.
d. a angstia como sinal de perigo
Um prottipo dessa ideia j se encontrava na Conferncia XXV.
L Freud mencionava que a angstia, idealmente, deveria ser apenas um
sinal perante o perigo, com o fito de preparar o sujeito para a fuga ou o
enfrentamento. Aqui, readequando a ideia segunda tpica, o autor
indica que o eu a fonte da angstia, sendo esta, fundamentalmente,
uma reao a uma situao de perigo interno. Aps o sinal de
angstia, o eu lana mo de suas defesas2 para evitar a situao ou dela
Na edio da Amorrortu: Aqu la angustia crea a la represin y no como yo
opinaba antes la represin a la angustia (Freud, 2007 [1926], p. 104). Em
ambas as verses, leia-se recalcamento (Verdrngung) ao invs de represso
(No original: Hier macht die Angst die Verdrngung, nicht, wie ich frher
gemeint habe, die Verdrngung die Angst).
2
O conceito de defesa, esquecido desde As neuropsicoses de defesa (1895),
resurge com grande importncia metapsicolgica nessa obra, na forma de nome
genrico para as estratgias egicas no fito de proteger-se das pulses do isso. O
1

51
afastar-se. Os sintomas, por sua vez, tentam evitar a gerao de angstia,
ou melhor, seria mais verdadeiro dizer que se criam sintomas a fim de
evitar uma situao de perigo cuja presena foi assinalada pela gerao
de ansiedade (Freud, 1996 [1926], p. 128)1. Deve-se acrescentar, as
situaes de perigo angustiantes pelas quais passa o sujeito modificamse medida que se desenvolve e amadurece o seu eu. O perigo de
desamparo psquico acontece quando o eu ainda imaturo ( o caso da
angstia automtica, a ser vista adiante). Na primeira infncia, ganha
destaque o perigo da perda de objeto, comeando pela me. At a fase
flica, o perigo transforma-se em angstia de castrao. J no perodo de
latncia, com a dissoluo do complexo de dipo e o estabelecimento
do supereu, a angstia de castrao transformada em temor de ser
punido pelo supereu, ou de perder o seu amor. A transformao final
seria o medo da morte enquanto temor do supereu projetado nos poderes
do destino. Vale realar, mesmo se as situaes de perigo mais antigas
tendem a ser abandonadas, a clnica demonstra que podem resistir lado a
lado na verdade, assim que se comportam os neurticos. De forma
geral, na histeria a situao de perigo principal a perda de amor; nas
fobias, a ameaa de castrao; e na neurose obsessiva, o medo do
supereu.
e. a angstia automtica, o trauma e o desamparo original
Esse conceito vem a lume para teorizar os primrdios da
experincia de angstia. Tendo como prottipo a situao do
nascimento, a angstia surge de forma automtica quando a criana de
colo sente uma crescente tenso devido a suas necessidades biolgicas, e
contra a qual impotente a me quem proporciona os meios para
satisfazer suas necessidades, possibilitando a descarga da tenso
desprazerosa. Essa angstia um fenmeno automtico decorrente do
desemparo (Hilflosigkeit) biolgico do lactente, e prescinde de
explicao em moldes psicolgicos. Depende essencialmente da
constatao de que o neonato est em condies de desamparo e
dependncia sua existncia intrauterina parece curta em comparao
recalcamento passa a ser visto como a principal defesa neurtica a grande
defesa histrica e a fonte de parte do inconsciente , porm no a nica, pois na
neurose obsessiva o eu tambm se utiliza da regresso, da formao reativa, da
anulao retroativa e do isolamento, entre outras.
1
Na verso da Amorrortu, l-se: (...) los sntomas son creados para evitar la
situacin de peligro que es sealada mediante el desarrollo de angustia (Freud,
2007 [1926], p. 122)

52
com outros animais, sendo lanado ao mundo num estado menos
acabado (Freud, 1996 [1926], p. 151). Isso cria a necessidade de ser
amada, que acompanhar a criana durante o resto de sua vida.
Em um segundo momento, a criana descobre ser a me um
objeto externo capaz de pr termo ao aumento da sua tenso. Desde
ento o contedo do perigo se desloca da situao econmica (aumento
de tenso) para a perda de objeto (a me). Quando a me se ausenta, a
criana d o sinal de angstia antes que a situao econmica se
estabelea. A mudana da angstia automtica para a angstia sinal se
constitui, pois, em grande passo para a autoconservao, pois a
reproduo intencional da angstia como sinal se antecipa e evita o
aparecimento involuntrio (automtico) desse afeto em virtude do
aumento das tenses. So ento duas as modalidades de angstia, uma
de fundamento somtico, involuntria, e a outra de fundamento
psquico, produzida pelo eu. Nas palavras de Freud:
Assim atribumos duas modalidades de origem
ansiedade [angstia] na vida posterior. Uma era
involuntria, automtica e sempre justificada sob
fundamentos econmicos, e ocorria sempre que
uma situao de perigo anloga ao nascimento se
havia estabelecido. A outra era produzida pelo ego
logo que uma situao dessa espcie
simplesmente ameaava ocorrer, a fim de exigir
sua evitao (Freud, 1996 [1926], p. 157-8)1.

Importa agora trazer mais um elemento a essa trama, a situao


traumtica. Ela se caracteriza por uma situao de desamparo
efetivamente vivenciada, seja desamparo fsico quando o perigo real
(gerador da angstia realista) ou desamparo psquico quando o perigo
pulsional (gerador da angstia neurtica2). A angstia automtica uma
Na verso da Amorrortu est publicado o seguinte: As se atribuan dos
modalidades al origen de la angustia en la vida posterior: una involuntaria,
automtica, econmicamente justificada en cada caso, cuando se haba
producido una situacin de peligro anloga a la del nacimiento; la otra,
generada por el yo cuando una situacin as amenazaba solamente, y a fin de
movilizar su evitacin (Freud, 2007 [1926], p. 151-2).
2
Na Conferncia XXXII, Freud revisa o dualismo angstia realstica versus
angstia neurtica e acrescenta um terceiro tipo, a angstia moral. Elas
correspondem, respectivamente, s trs relaes de dependncia mantidas pelo
eu com o mundo externo, com o isso e com o supereu.
1

53
reao somtica ao desamparo vivenciado, enquanto a angstia sinal a
expectativa gerada pela situao de perigo, precisamente antes que a
experincia traumtica de desamparo volte a acontecer. Logo, o eu
capaz de repetir ativamente, em verso enfraquecida, a angstia
vivenciada no trauma, na expectativa de poder evit-lo. Isso anlogo
s brincadeiras dos infantes, cuja repetio tem o fito de dominar
ativamente experincias aflitivas originalmente vivenciadas de forma
passiva - como Freud apontou em Mais alm do princpio de prazer
(1920). Para o psicanalista, as psiconeuroses se relacionam angstia
como sinal, ou seja, nelas ocorre algo no isso que ativa uma situao de
perigo para o qual o eu, por sua vez, emite o sinal de angstia no intuito
de que a defesa se processe. J a neurose de angstia se encaixa ao
modelo da angstia automtica, cuja reao no demanda uma
explicao psquica, apenas somtica. Aqui, uma situao anloga ao
trauma do nascimento se estabelece no isso, seguindo-se a reao
automtica de angstia. Nesse caso especfico, o eu fica reduzido ao
desamparo em face de uma tenso libidinal excessiva, o que gera o afeto
da angstia.
f. o complexo de castrao como o grande perigo na angstia
neurtica
Assim como nas fobias infantis histerias de angstia ,
tambm na neurose obsessiva o motor das defesas egoicas (regresso e
recalcamento) o complexo de castrao. Em homens, interessante
notar que, precisamente no interesse da masculinidade ameaada pelo
medo da castrao, toda atividade pertencente masculinidade
paralisada. A angstia de castrao est presente at mesmo no temor ao
supereu, pois o castigo temido no deixa de ser uma extenso do castigo
de castrao: o supereu representa o pai e o castigo da castrao
transforma-se em angstia social ou moral indefinida. De forma geral,
conforme fica claro para Freud, tanto nas fobias, na histeria de
converso e na neurose obsessiva, a fora motora de oposio do eu o
temor castrao, ainda que esse medo surja com mais clareza apenas
nas fobias. O autor hipotetiza que o eu foi preparado para esperar a
castrao a partir das perdas de objeto constantemente repetidas ao
longo da vida: perda do seio da me, perda das fezes, etc. Tal como
nesses casos, a angstia de castrao representa uma reao a uma
perda, a uma separao.
Mas importante ponderar sobre a situao feminina, e nesse
quesito Freud titubeia, incerto de estar sobrestimando o complexo de
castrao. As mulheres, de fato, tambm atravessam um complexo de

54
castrao, mas fica difcil defender a existncia nelas de uma angstia a
esse respeito. Como sustentar isso, se na fantasia infantil feminina seu
corpo j foi castrado? Inicialmente fica-se com a impresso de que
Freud ir recuar e relativizar a importncia do complexo de castrao.
Mas no esse o caso. Ora, precisamente em virtude dessa elaborao
fantasstica (a ideia de haver sido castrada) que na mulher a situao
de perigo da perda de objeto parece haver seguido de maneira mais
efetiva. Ou seja, o temor castrao ainda mais forte, porm,
manifesta-se de outras formas, em especial, como medo da perda de
amor. Com isso em mente, o primeiro psicanalista no mais teme fazer
uma afirmao fundamental para a clnica psicanaltica: Vemos agora
que no h perigo algum em considerarmos a ansiedade [angstia] de
castrao como a nica fora motora dos processos defensivos que
conduzem neurose (Freud, 1996 [1926], p. 141)1. Isso vale, portanto,
para homens e mulheres. Assim, ainda que a obra mencione os perigos
antecedentes do complexo de castrao o nascimento, a perda da me
, bem como os perigos a ele posteriores a perda de amor do supereu,
a morte , o temor a castrao definido, sem sombra de dvida, como
a grande motivao dos processos defensivos do eu que desencadeiam a
neurose.
Interessa notar, como observa Assoun (2008), que a castrao
no era, de incio, mais que um entre outros temas da angstia. Todavia,
sendo a angstia situada no lado do recalcamento (que se alimenta do
complexo de dipo), seria fatal reconhecer, com a ideia do complexo de
castrao como um correlato do complexo de dipo, que existe uma
angstia de castrao crucial. A partir de ento, a castrao se impe
como o centro e o motor do drama da angstia2 (Assoun, 2008, p.
48).
Percebe-se da leitura deste captulo que a obra de Freud no
deixa de ser um longo percurso de indagaes e desenvolvimentos sobre
este afeto central para a prxis analtica. Seja na clnica das neuroses
atuais ou das psiconeuroses, encontrou ele invariavelmente esse algo
(um algo que toca o registro do real, na terminologia lacaniana) expresso
de maneiras primeira vista to diversas como a dispneia, arritmias,
expectativas ansiosas, fobias, ataques de pnico, terrores noturnos e
pesadelos. Tudo, enfim, o que se convencionou classificar sob o mbito
Na verso da Amorrortu, l-se: Ahora vemos que no corremos el peligro de
declarar a la angustia de castracin como el nico motor de los procesos
defensivos que llevan a la neurosis (Freud, 2007 [1926], p. 135).
2
comme le centre et le moteur du drame de langoisse.
1

55
abrangente da angstia. A questo tem sua primeira abordagem no
campo das neuroses atuais com a corajosa proposio de um quadro
clnico especfico (a neurose de angstia) e desemboca no mbito das
psiconeuroses, por onde duas hipteses so sucessivamente
encampadas: da angstia como resultado do recalcamento passa-se
ideia de ser esse afeto um sinal de alarme que pe em marcha o
processo recalcador. E na fonte da angstia, suas derradeiras
investigaes conduziram-no ao tema perturbador da fantasia de
castrao. Como abordar um tema to inquietante mesmo para
psicanalistas? Pois um artigo aparentemente despretensioso, escrito com
meros fins de aplicao da psicanlise s humanidades, veio a abrir
um rumo inusitado e absolutamente profcuo para o estudo da angstia
at os tempos hodiernos: passemos ento anlise de Das Unheimliche.

56

57
CAPTULO 2 A FICO DE HORROR E O UNHEIMLICH
FREUDIANO
Este captulo se prope a apresentar em detalhes o texto que
constitui o foco de minha tese. Das Unheimliche a prova documental
do interesse freudiano pela literatura fantstica e pela possibilidade
profcua de relacionar o horror literrio a sua teorizao sobre a
angstia. Tambm Jacques Lacan, em seu dcimo seminrio (1963-64),
opta por abordar a angstia pela via do Unheimlich, justificando ser tal
conceito a dobradia absolutamente indispensvel para pensar esse afeto
em psicanlise. Antes de analisar esse texto freudiano, contudo,
importante introduzir elementos da fico fantstica e de horror com a
qual o prprio Freud e outros autores dialogam, assim como o
conhecido texto de Ernst Jentsch que o antecede na abordagem da
mesma temtica.
2.1. Sobre angstia, terror e horror
Para tanto, inicialmente importante esquadrinhar algumas
relaes possveis entre a angstia, tema maior desse trabalho, e o
mbito do terror e horror pertencentes ao campo do sinistro no mundo
da fico. Em Alm do princpio de prazer (1996, [1920])3, ao analisar
as neuroses traumticas, Freud retoma suas distines entre os afetos de
angstia (Angst), medo (Furcht) e terror (Schreck). Conforme j o fizera
na Conferncia XXV (1916-17), define o primeiro como um estado de
expectativa e preparao frente a um perigo desconhecido. J o medo
requer um objeto determinado para ser sentido. O terror, por seu turno,
o estado daquele que corre um perigo sem estar preparado para tanto,
destacando-se a o fator surpresa da situao.
No caso das neuroses traumticas e das neuroses de guerra,
comum a vida onrica reconduzir o sujeito situao angustiante, da
qual ele desperta com renovado terror. O doente est, por assim dizer,
fixado psiquicamente no trauma. Para o mestre, o terror noturno to
caracterstico das neuroses traumticas um indicativo claro do mais
alm do princpio de prazer, na medida em que tal produo onrica no
atende funo elementar, por ele magistralmente esclarecida, de
apresentar desejos como realizados (Freud, 1996 [1900]). Sua nova
hiptese, ao contrrio, que tais sonhos esforam-se por dominar
Este texto, conforme esclarece Strachey, teve sua escrita concomitante a Das
Unheimliche (1919), o qual j esboa resumidamente suas teses principais sobre
a compulso repetio.

58
retrospectivamente o estmulo, desenvolvendo a ansiedade [angstia]
cuja omisso constituiu a causa da neurose traumtica (Freud, 1996
[1920], p. 42)4. Ou seja, a neurose traumtica advm justamente do fator
surpresa perante o qual o aparelho psquico no pde lanar mo da
angstia como proteo psquica. Por outro lado, o que realmente
interessa nessa definio a relao entre angstia e terror o terror
noturno seria um estado exacerbado de angstia, a qual no apareceu na
situao original5.
Se, nesse raciocnio, o terror relaciona-se intensificao do
afeto angustiado, ao horror deve-se acrescentar mais um aspecto: a
repulsa. As menes freudianas so claras nesse sentido. Em Totem e
tabu (2008, [1912-13]), dedica toda a primeira parte do estudo ao que
intitula horror ao incesto (Die Inzestscheu). Neste caso, o termo tem a
acepo de algo que a cultura e o aparato da conscincia ojerizam
precisamente em virtude das moes primitivas contrrias advindas do
inconsciente em linhas gerais, refiro-me ao complexo de dipo.
Acepo anloga do horror como repulsa ao desejo aparece em
sua conhecida anlise do homem dos ratos, quando o paciente
descreve, com forte resistncia, uma memria marcante em sua vida6, e
sobre cuja reao Freud comenta: eu s podia interpret-la como uma
face de horror ao prazer todo seu do qual ele mesmo no estava ciente
(Freud, 1996 [1909], p. 150). Por outro lado, em outros trabalhos Freud
tambm descreve o horror como uma espcie de formao reativa da
criana e do adulto em relao ao erotismo anal, ou melhor, aos
impulsos coproflicos comuns ao infans7.
Todavia, a principal acepo do horror desenvolvida pelo
primeiro psicanalista no seno aquela relacionada ao complexo de
castrao, ou seja, ao horror em relao quilo que o infante interpreta,
na percepo da diferena entre os sexos, como a mutilao dos genitais
Na verso da Amorrortu a frase figura como: buscan recuperar el dominio
{Bewltigung} sobre el estmulo por medio de un desarrollo de angustia cuya
omisin caus la neurosis traumtica (Freud, 2007 [1920], p. 31).
5
Pode fazer mais sentido, aqui, falar simplesmente em medo, e no em
angstia. Ou seja, o medo seria uma proteo psquica contra o susto ou terror.
Esse um exemplo do problema maior com a verso da Amorrortu das obras de
Freud: traduz Angst indiscriminadamente por angstia, mesmo quando medo
seria mais apropriado.
6
Tratava-se do testemunho de uma forma de tortura na qual ratos eram
inseridos no nus da vtima.
7
Ver a respeito, por exemplo, Sobre as teorias sexuais infantis (1996, [1908]) e
Da histria de uma neurose infantil (1996, [1918]).
4

59
femininos, situao descrita em Sobre as teorias sexuais infantis (1996,
[1908])8, entre muitos trabalhos subsequentes.
Ademais, o horror ganha foco especialssimo de Freud em seu
estudo sobre a esttica do estranho ou inquietante (Das
Unheimliche, 1919) aquilo que assusta, que provoca medo, horror,
repulsa e aflio. Sua tese, claramente, advoga que o sinistro assusta no
por ser desconhecido mas, ao contrrio, por sua condio deveras
familiar: eis aquilo que angustia pela qualidade de um contedo
recalcado que retorna. Isso ser analisado no item 2.3. Por hora vale
demonstrar que, assim como no caso do terror, Freud igualmente
relaciona horror e angstia e especialmente no caso do Unheimlich9.
Dito isso, partirei provisoriamente da premissa de que a angstia est na
base do terror e do horror, porm ao ltimo termo deve-se acrescentar
igualmente um carter repulsivo. A literatura, em especial, tem muito a
contribuir ao tema, inclusive por tentativas de definio desses afetos.
2.2. Fico e horror
2.2.1. O horror e as artes
Objetiva-se aqui apenas fazer uma pequena introduo ao
assunto, sem qualquer pretenso de completude ou abrangncia. A
expresso artstica do horror se perde no tempo; todavia, j podemos
encontrar seus alicerces na cultura helnica clssica, na qual, por
exemplo, sob a pena de Hesodo, so descritos os horrores do mundo
subterrneo do Hades em que heris como Ulisses e Enas se
aventuram. Bem lembra Humberto Eco (2007) ser a mitologia clssica
um catlogo interminvel de crueldades, como nas histrias de Saturno a
devorar seus prprios filhos, de Media a massacr-los para vingar-se do
marido infiel, de Tntalo a cozinhar o filho Plops para servir sua carne
aos deuses, entre muitos outros. E no se pode olvidar de dipo que,
mesmo no sabendo, comete tanto o parricdio como o incesto e, em
consequncia, arranca os prprios olhos. Nesse universo grego vagam,
Citemos, como exemplo, uma passagem emblemtica, a primeira que faz
referncia ao complexo de castrao: As lendas e os mitos atestam o transtorno
da vida emocional e todo o horror ligado ao complexo de castrao, complexo
este que ser subsequentemente lembrado com grande relutncia pela
conscincia. Os genitais femininos, vistos mais tarde, so encarados como um
rgo mutilado e trazem lembrana aquela ameaa, despertando assim horror,
em vez de prazer, no homossexual (Freud, 1996 [1908], p. 197). Essa questo
aprofundada no captulo 4.
9
Ver, sobre isso, a primeira nota de rodap do item 2.3.1.
8

60
ainda, seres assustadores como, em Homero, as Sereias, os monstros
marinhos Cila e Carbdis, o ciclope Polifemo, o monstro hbrido
Quimera; e em Virglio, o terrvel co Crbero e as aves Harpias, a
Esfinge, as deusas Ernias, os Centauros, o Minotauro e as Grgonas
incluindo a figura tenebrosa de Medusa, sobre a qual me detenho no
captulo 4.
Na Idade Mdia momento histrico cujas intensas crises
sociais acabaram por demarcar uma mudana radical na maneira do
homem lidar com a sua morte , situaes como a peste, a fome, as
cruzadas e a Inquisio provocaram bitos em massa, impossibilitando a
iluso de um controle mgico da vida conforme tempos anteriores
(Kastenbaum; Aisenberg, 1983). A temtica da morte, do Apocalipse, do
inferno e do diabo foram significados artisticamente em contedos
perversos e macabros capazes de atravessar os tempos e adquirir
permanncia nas fantasmagorias da civilizao moderna, como, por
exemplo, nas telas de Hieronymus Bosch e Matthias Grnewald.
Outrossim, as representaes artsticas da Idade Mdia na arquitetura,
escultura e pintura a posteriori batizados de gticos , expressavam
igualmente a f catlica e o sentimento da presena divina, mesmo que
incorporando algum simbolismo pago. Procurava-se criar um efeito
sobrenatural e mgico no espectador, evocando-lhe o terror e a
vulnerabilidade diante de Deus.
J no sculo XVIII, no tempo em que o romance se estabelecia
como forma literria, houve, por parte de alguns autores, um interesse
por tradies mais antigas e orais, com nfase na literatura da Idade
Mdia, como reao contra os ideais do Iluminismo. Note-se, a
propsito, que muito do imaginrio a constituir a literatura gtica j
estava presente nos elementos sobrenaturais das baladas e nos excessos
dos romances de cavalaria medievais (Punter, 1996). Na primeira
metade desse sculo surge, assim, a Graveyard School of Poets,
composta por poetas como Thomas Parnell, Thomas Gray e Edward
Young. Seus longos poemas meditativos sobre a morte e a imortalidade
da alma lanaram algumas das sementes do movimento gtico e do
romantismo. Os principais elementos poticos destes autores eram os
cemitrios, a noite, as runas, as almas penadas e a morte todos futuros
temas do romance gtico.
O romantismo nascente, como movimento artstico, dava
preferncia ao esplendor, ao pitoresco, felicidade dos tempos passados,
ao sublime espetculo da natureza, paixo e beleza extraordinria.
Validavam-se as fortes emoes como fontes autnticas da experincia
esttica, colocando nova nfase na reverncia e na admirao, bem

61
como nos sentimentos de apreenso, horror e terror, especialmente no
tocante sublimidade do mundo natural indomado10. Como vertente do
romantismo, o gtico aprofundava o fascnio pelo horrvel, pelo
repelente, pelo grotesco e sobrenatural, pelas atmosferas de mistrio e
suspense, pelo medieval (Punter, 1996). A juno desses elementos faz
com que surja o romance gtico. O sculo XVIII foi, assim, o sculo da
revivncia gtica, primeiro na arquitetura e jardinagem, e
posteriormente na literatura.
A palavra gtico tem origem nos godos: denominao
genrica das tribos germnicas (visigodos e ostrogodos) que invadiram o
Imprio Romano e precipitaram sua queda, possuindo grande
importncia na emergncia da Europa medieval. Esta palavra passa a
significar medieval somente a posteriori, no Renascimento e no
Iluminismo gtico passaria a representar tudo o que dizia respeito
Idade Mdia, vista como a Idade das Trevas e associada brutalidade,
ao barbarismo, s supersties e ao feudalismo. Em suma, at o sculo
XVIII, a palavra era usada de forma depreciativa, significando
igualmente o obsoleto, antiquado ou estrangeiro (Punter; Byron, 2004;
Hogle, 2002).
2.2.2. A fico gtica
A expresso fico gtica comporta uma contradio em
termos, visto no ser um fenmeno gtico no sentido de medieval: "Ela
um fenmeno inteiramente ps-medieval e mesmo ps-Renascena11
(Hogle, 2002, p. 1). The Castle of Otranto, a gothick story (1764),
escrito por Horace Walpole (1717-1797), a obra seminal que marca o
uso do termo gtico em literatura. O romance, apesar de todas as suas
inverosimilhanas, teve grande influncia cultural. A partir dele se
comea a utilizar o terror, o sobrenatural e o macabro como possveis
fontes de fico. O uso do termo gtico deve-se sua preocupao em
reconstituir ambientes e a prpria atmosfera medieval, lanando mo da
superstio, de lugares misteriosos e situaes terrificantes.
paradigmtica do romantismo a tela de Caspar David Friedrich, Der
Wanderer ber dem Nebelmeer [O andarilho sobre o mar de neblina] (1818), a
qual retrata um homem em p sobre um precipcio rochoso, de costas ao
espectador, observando uma vasta paisagem coberta por forte camada de nvoa.
A reverncia natureza chama a ateno na imagem, porm tambm a aura de
mistrio destacada pela neblina o que entrev uma das fontes do estilo gtico.
11
No original: It is an entirely post-medieval and even post-Renaissance
phenomenon.
10

62
Na sua essncia, este tipo de obra , primeiramente, um
romance sentimental no qual intervm o sobrenatural. Seu esquema
fundamental implica em personagens estereotipados como a donzela
virtuosa, o heri apaixonado e um vilo que ignora os meios para obter
os seus fins. A isso se acrescentam as foras ocultas do sobrenatural e
um ambiente tenebroso, assim como fantasmas, vampiros, monstros e
lobisomens. Walpole, por exemplo, foi um erudito, um diletante e um
entusiasta da idade medieval. O interesse do autor por assuntos
medievais se manifesta nas descries meticulosas do cenrio, j que a
narrativa investe na representao de trios, prticos, abbadas, criptas e
galerias, sendo precisamente essas caractersticas arquitetnicas que
conferem o status de gtico ao romance. Dos acontecimentos de
inspirao sobrenatural desta obra derivar a tradio gtica inglesa com
nomes como Ann Radcliffe, Charles Maturin, Mary Shelley e Bram
Stoker; seguidos por todo o imaginrio gtico anglo-americano do
sculo XIX, nomeadamente, dos contos de Edgar Allan Poe, Nathaniel
Hawthorne e, no sculo XX, de H. P. Lovecraft; assim como as histrias
de suspense, de detetives, romances policiais e thrillers contemporneos
(Punter, 1996).
Mais detalhadamente, a voga em torno da obra de Walpole no
se desenvolve seno a partir dos anos 1790 na Europa e mesmo nos
Estados Unidos recm-independentes, inspirando muito autores e vindo
a tornar-se um estilo literrio ainda que controverso dentro do
perodo Romntico na literatura europeia. Nessa primeira fase destacase, por exemplo, Frankenstein: ou o Moderno Prometeu (1818) de Mary
Shelley. Nos idos de 1890 assiste-se a outra ressurgncia da fico
gtica, particularmente na prosa narrativa, por meio de obras hoje
clssicas como O retrato de Dorian Gray (1890-91) de Oscar Wilde,
Drcula (1897) de Bram Stoker e The turn of the Screw (1898) de Henry
James1. J no sculo XX, a fico gtica adentra a cena cinematogrfica
cinematogrfica nascente em uma quantidade de obras que continua a
crescer at hoje (Clery, 2002). Dessarte, como ressalta Hogle (2002),
no h dvidas que o estilo, seja na narrativa em prosa ou versos, seja
no teatro ou no cinema, tornou-se um reino simblico duradouro e
maior, embora amplamente varivel, na cultura ocidental moderna e
mesmo ps-moderna, por mais arcaico que o rtulo Gtico possa faz-lo
parecer2 (Hogle, 2002, p. 2).
1
Esta obra de Henry James conhecida em portugus como Calafrio. Sua mais
conhecida adaptao ao cinema The innocents (1961), de Jack Clayton.
2
(...) has become a long-lasting and major, albeit widely variable, symbolic

63
Como melhor definir a fico gtica? Consoante Hogle (2002),
um conto gtico usualmente se passa (mesmo que parcialmente) em um
lugar antiquado dentro do qual esto escondidos alguns segredos do
passado que assombram os personagens, fsica ou psicologicamente.
Essas assombraes tomam diferentes formas, tal como a de fantasmas,
espectros ou monstros, e manifestam crimes ou conflitos no resolvidos
e que no mais podem permanecer ocultos. Sugere o autor que muitas
caractersticas do gtico, especialmente as praticadas por Edgar Allan
Poe nos Estados Unidos da metade do sculo dezenove e pelos romans
frntiques franceses, eventualmente se tornaram uma base para noo
freudiana fin de sicle do inconsciente como um repositrio profundo de
impulsos recalcados desde a tenra infncia.
Todavia, para o autor, ao mesmo tempo, o gtico pode ser
analisado pelo ngulo de um segundo inconsciente este relacionado
aos dilemas histricos e sociais. A fico gtica, sem dvidas, se
enderea e ao mesmo tempo disfara importantes desejos, dilemas e
fontes de angstia, desde as mais individuais at aquelas amplamente
coletivas na histria da cultura ocidental a partir do sculo XVIII. Na
opinio de Hogle (2002), as caractersticas da fico gtica europeia e
norte americana ajudaram, at mesmo, a prefigurar e moldar a noo
psicanaltica do complexo de dipo na famlia de classe mdia moderna.
Isso porque muitas dessas histrias relatam dilemas de filhos
amedrontados e culpados pelo desejo parricida. Ademais, considera que
o gtico disfaradamente expressa um desejo de retorno ao materno o
que, em termos freudianos, corresponde fantasia primordial do retorno
vida intrauterina1. O personagem Victor Frankenstein do romance que
leva seu sobrenome, por exemplo, deseja reunir-se sua falecida me
para, por meio dela, criar vida artificial (uma fantasia incestuosa, diga-se
de passagem).
Por outro lado, o gtico possibilita ao sujeito o insight de serem
as monstruosidades nada mais que partes dele mesmo, ao mesmo tempo
em que lhe permite afastar de si esses desvios ou anormalidades. O
gtico sobrevive, dessa monta, em virtude de mecanismos simblicos
que permitem ao sujeito, ao mesmo tempo, tanto evitar como tambm
enfrentar suas contradies anmicas por meio do recurso ao irreal,
aliengena, antigo ou grotesco. Em alguns contos gticos como
Frankenstein e Drcula, esse recurso atingiu uma ressonncia
realm in modern and even postmodern western culture, however archaic the
Gothic label may make it seem.
1
A ser retomada no captulo 5, item 5.12.

64
persistente na cultura, de tal forma que suas histrias permanecem sendo
reinventadas at hoje. Curiosamente, o gnero nasce das misturas entre a
escrita culta (pica, romances em versos, tragdias) e a popular
(comdias dos servos, folclore supersticioso, fico em prosa da classe
mdia). Nenhuma outra forma de escrita to insistente em justapor e
confrontar o revolucionrio e o conservador, seja a respeito de gnero,
sexualidade, etnia ou classe; bem como o colonizador versus o
colonizado, o fsico versus o metafsico, o anormal versus o normal. A
irrealidade hiperblica do gnero, ou at seu surrealismo, so essenciais
capacidade de reunir contradies culturais e psicolgicas para que o
espectador possa encar-las ou evit-las. Suas imagens so distanciadas
o suficiente da realidade para serem prazerosas em seu terror. Nesse
sentido, Hogle menciona um poder sublimatrio do gnero,
transformando o que seria inaceitvel conscincia em figuras
inofensivas.
Figuras como Frankenstein, Drcula e Mr. Hyde1 possuem essa
caracterstica contraditria de serem profundamente familiares mas,
tambm, no humanas e abjetas. O abjeto, ao mesmo tempo, assusta e
atrai o sujeito. O gnero gtico, em suma, apresenta um mecanismo
simblico a possibilitar a interpenetrao de oposies diversas, as quais
ameaam o sujeito com a chance e o perigo da dissoluo das
identidades que ele clama possuir. O gnero permanece necessrio
nossa cultura porque possibilita confrontar as abjees inquietantes. E
tudo isso em uma atividade cultural que se reinventa com o passar do
tempo, alterando seus fantasmas2 para se enderear aos mais atuais
desejos e temores psicolgicos e culturais.
Em outras palavras, o gtico prov os melhores exemplos
daquilo que Freud viu como figuras do Unheimlich em seu conhecido
trabalho de 1919. No incio do sculo XIX, o gnero sucumbiu perante a
sua prpria extravagncia, mas os mecanismos e o imaginrio gticos
continuam a assombrar a fico moderna. Do gtico no seculo XVIII
passa-se literatura fantstica do sculo XIX.

Da obra de Robert Louis Stevenson, Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(1886), conhecida no Brasil como O mdico e o monstro.
2
Como ser mencionado ao longo dessa obra, o morto-vivo ou zumbi uma
figura monstruosa relativamente recente e com crescente apelo dentro da
cultura.
1

65
2.2.3. A fico fantstica
Na viso de Tavares (2007), a fico fantstica inclui qualquer
modalidade no-realista de narrativa, como a fantasia, os contos de fada,
o sobrenatural, a fico cientfica, os relatos alucinatrios ou
absurdistas, entre outros. Tem forte relao com a linguagem onrica,
permitindo a livre associao, os deslocamentos e condensaes de
cenas ou imagens, os parodoxos do tempo e do espao. No uma fuga
ou recuo diante do Realismo, mas um passo alm, ultrapassando as
limitaes autoimpostas deste.
Italo Calvino pondera que o conto fantstico, alm de muito
caracterstico na narrativa do sculo XIX, um dos mais significativos
para ns em vista dos sentidos que o sobrenatural ocupa ainda hoje na
cultura, como a irrupo do inconsciente, do reprimido, do esquecido,
do que se distanciou de nossa ateno racional (Calvino, 2004, p.9). O
conto fantstico surge no terreno da especulao filosfica entre os
sculos XVIII e XIX, tendo por tema a relao entre a realidade
cotidiana e aquela do mundo do pensamento. O ponto alto o
questionamento da realidade daquilo que se v, pois h coisas
extraordinrias que talvez sejam alucinaes projetadas pela mente, e
coisas habituais que talvez ocultem sob a aparncia mais banal uma
segunda natureza inquietante, misteriosa, aterradora (Calvino, 2004,
p.9).
Assim como o "conto filosfico" setecentista foi a expresso
paradoxal da razo iluminista, o conto fantstico iniciou-se com o
romantismo alemo do sculo XIX, embora alguns temas j fossem
explorados na segunda metade do sculo XVIII pelo romance gtico
ingls. De acordo com Calvino, o conto fantstico nasceu como o
sonho de olhos abertos do idealismo alemo, com a inteno declarada
de representar a realidade do mundo interior e subjetivo da mente, da
imaginao, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou maior do
que a do mundo da objetividade e dos sentidos (2004, p.10-11). Ao
menos na primeira metade do sculo XIX, conto fantstico seria
sinnimo de conto a la Hoffmann: nesse momento histrico, o autor
de Der Sandmann o grande destaque e influncia no fantstico
europeu, seguido posteriormente por Edgar Allan Poe.
O trao mais marcante do conto fantstico seja entre autores
da Frana, Rssia, Alemanha ou Inglaterra colocar em primeiro
plano uma sugesto visual. Seu verdadeiro tema a realidade daquilo
que se v. Pretende-se dar a ver, de maneira que o que conta no
tanto a mestria na manipulao da palavra ou na busca pelos lampejos
de um pensamento abstrato, mas a evidncia de uma cena complexa e

66
inslita (Calvino, 2004, p.13). Esta seria, na tipologia de Calvino, a
vertente visionria do conto fantstico. Todavia, h tambm a vertente
dos contos em que o sobrenatural permanece invisvel, mais intudo do
que propriamente visto refere-se ao fantstico mental, abstrato,
psicolgico ou cotidiano. Historicamente, Calvino argumenta haver uma
transformao gradual do fantstico, que se inicia no tipo visionrio e
finaliza no plano abstrato, havendo, pois, uma interiorizao do
sobrenatural. Destarte, no final do sculo XIX, o conto fantstico mais
uma vez se torna conto filosfico.
Tambm Todorov (2008) faz um estudo minucioso sobre a
literatura fantstica. Em sua anlise o corao do fantstico a
incerteza, a dvida ou ambiguidade entre a realidade e a fantasia, a
verdade e a iluso1. O fantstico a prpria vacilao que o personagem
e o prprio leitor experimentam frente a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. Tem como precondio fundamental que o
leitor considere o mundo dos personagens como real e, na sequncia,
vacile entre uma explicao natural e outra sobrenatural dos
acontecimentos evocados. O fantstico , portanto, evanescente, no
dura mais que o tempo dessa hesitao. Opcionalmente, o leitor poder
igualmente identificar-se com os personagens. E finalmente, sua
interpretao do texto no dever ser nem alegrica, nem potica.
Quando as histrias fantsticas conduzem o leitor explicao
sobrenatural dos fatos narrados, Todorov classifica-as no campo do
maravilhoso, cujas variedades mais conhecidas so o conto de fadas e
a fico cientfica. Quando, ao contrrio, o leitor conduzido a
explicaes racionais, a histria adentra o campo do estranho. Nesse
caso o inexplicvel reduzido a feitos conhecidos, a experincias
prvias, ao passado. Por esse motivo ele encaixa sua definio no
prprio Unheimlich freudiano, o qual, como veremos, explicado em
termos de um evento familiar pregresso. Para Todorov, o estranho
envolve geralmente o medo, e por isso considera que a pura literatura de
horror pertence a essa categoria.
2.2.4. Horror e terror
Uma vertente do conto fantstico justamente a do horror e do
terror, que implicam necessariamente na evocao do medo. O mestre
do horror estadunidense H. P. Lovecraft (1890-1937) inicia seu
O autor exemplifica a questo com a obra mais conhecida de Jaques Cazotte,
O diabo enamorado (1772). Esse romance analisado em maiores detalhes no
captulo 5, item 5.11.

67
Supernatural horror in literature (2008 [1927]) com marcante
afirmao: A mais antiga e mais forte emoo da humanidade o
medo, e o mais antigo e mais forte tipo de medo o medo do
desconhecido2 (Lovecraft, 2008 [1927], p.15). Em sua opinio, poucos
psiclogos refutariam tal afirmao, o que estabelece um carter digno e
genuno ao conto de horror (Weirdly horror tale) como uma forma
literria. Demarca ainda que o gnero sobreviveu e se desenvolveu a
despeito de todas as formas de criticismo negativo, mas reconhece ser o
apelo do macabro geralmente limitado, pois demanda do leitor certo
grau de imaginao e capacidade de desligar-se provisoriamente da vida
cotidiana.
Na fico fantstica h uma aparente dicotomia entre os
conceitos de terror e horror. Ambas arrepiantes, ambas controversas.
Parece haver a necessidade de se optar por uma delas quando a
pretenso escrever para o gnero. Em dicionrios da lngua portuguesa
(Ferreira, 1999; Houaiss, 2009), as definies parecem convergir s
sinonmias de grande medo, temor, pavor e espanto. Porm ao horror
acrescenta-se uma acepo aquela de repulsa, averso e dio. O horror
se aproxima, logo, do intolervel, e aglutina as dimenses do pavor, da
averso e da ojeriza. Conforme se viu, tal distino foi perfeitamente
capturada por Freud em alguns de seus trabalhos.
Na literatura, uma das primeiras a pensar esses conceitos foi a
escritora inglesa do gnero gtico, Ann Radcliffe (1764-1823). Seu
artigo On the supernatural in poetry (1826) apresenta uma discusso
fictcia entre duas personagens acerca do poder de influncia do
sobrenatural no leitor, amparando-se em exemplos da obra de
Shakespeare (por exemplo, o fantasma de Hamlet) e Milton. Em dado
momento, argumenta-se por uma oposio entre terror e horror: Terror
e horror so to opostos que o primeiro expande a alma e desperta as
faculdades para um alto grau da vida; o outro contrai, congela e quase as
aniquila3 (Radcliffe, 1826, p. 149). O terror desperta as faculdades
anmicas e as expande, enquanto no horror observa-se um congelamento
e contrao da alma, o que se coaduna mais com a experincia da
angstia neurtica como um estreitamento, como algo que asfixia e
aniquila o sujeito. O argumento de Radcliffe continua por mencionar
The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and
strongest kind of fear is fear of the unknown.
3
Terror and horror are so far opposite, that the first expands the soul, and
awakens the faculties to a high degree of life; the other contracts, freezes, and
nearly annihilates them.
2

68
que o terror presta-se melhor como origem do sublime, pois a incerteza,
o mistrio e a obscuridade excitam a imaginao do leitor.
Para Hogle (2002), as duas categorias dividem a fico gtica.
No terror, os personagens e o leitor so colocados em uma expectativa
ansiosa acerca de ameaas sua vida, segurana ou sanidade. Essas
ameaas permanecem largamente ocultas ou apenas sugeridas a partir de
um passado escondido. Observe-se que a expectativa ansiosa a
prpria definio do suspense. Alis, a etimologia dessa palavra
(suspense) indica sua origem inglesa, definida como um estado do que
est suspenso ou duvidoso; incerteza, hesitao; ansiedade4 (Houaiss,
2009, s/p). No horror, por outro lado, as personagens so confrontadas
com a violncia bruta da dissoluo fsica ou psicolgica, explicitamente
abalando as normas assumidas da vida cotidiana por meio de
consequncias chocantes ou revoltosas. Assim, enquanto o terror
explora o indizvel, o que inquieta e se oculta, o horror sangra, causa
repugnncia, nojo e pavor. O terror a incerteza, a expectativa ansiosa
de esperar pelo que vem depois do corredor escuro. J o horror revela ao
homem o que se esconde, expondo luz o monstruoso5. No por acaso,
podemos identificar uma raiz latina comum na etimologia da palavra
monstro (monstrum) e do verbo mostrar (monstro) (Oxford Latin
Dictionary, 1968).
Ambos, terror e horror6, costumam ser indicativos de uma
exacerbao do medo. Todavia, a partir das consideraes supra, tm-se
a definio do terror mais prxima de uma expectativa relacionada
ansiedade, ou angstia realista definida por Freud aquela que agua
os sentidos, deixando o sujeito em prontido contra um perigo
anunciado, porm incerto. Por seu vrtice, o horror denota uma
Como j dito, a ansiedade relacionada por Hanns (2006) expectiva de uma
situao vindoura.
5
Com simplicidade, Penner, Schneider e Duncan (2012) esclarecem: Qual a
diferena entre horror e terror? O horror vem depois. Terror o suspense, o
medo. () Terror o que est espreitando por detrs da porta a promessa da
dor. E o horror o seu medo realizado. O horror a promessa cumprida [Whats
the difference between horror and terror? Horror comes after. Terror is the
suspense, the fear. () Terror is whats lurking behind the door the promise of
the pain. And the horror is your fear realized. Horror is the promise fulfilled]
(2012, p. 6).
6
No Brasil, parece-me que terror e horror costumam ser vistos como sinnimos
enquanto gneros da fico fantstica. No entanto, utiliza-se terror com maior
frequncia. Assim, comum ver a dicotomia terror versus horror ser nomeada
como suspense versus terror.
4

69
contrao ou congelamento anmico muito assemelhado ao efeito
asfixiante (do latim angustiae) da angstia neurtica. No horror, a
exemplo da definio de literatura fantstica, h algo pavoroso e
repulsivo que se d a ver, ele traz a certeza de uma constatao visual.
Vale reter esse ponto, pois h uma associao intrnseca entre a angstia
e a pulso escpica, a qual convoca a temtica da castrao. Ver-se-
sobre isso no captulo 4.
2.2.5. O nascimento do cinema de horror
O cinema de horror nasce profundamente inspirado pela
literatura gtica, conforme evidente em uma breve exposio
cronolgica (Hutchings, 2008) de suas obras mais marcantes (Penner;
Schneider; Duncan, 2012). Nos primrdios do cinema mudo,
Frankenstein de Mary Shelley fora homenageado com um curtametragem j em 1910 (dirigido por J. Searle Dawley) e, pouco tempo
depois, surge O estudante de Praga (Der student von Prag, 1913,
dirigido por Paul Wegener), uma histria de horror sobre o duplo
inspirada em obras de Alfred de Musset e Edgar Allan Poe. Este filme
ser enfocado no captulo 3, tendo em vista que Otto Rank dedicou-lhe
uma longa anlise em estudo sobre o duplo publicado no ano seguinte
na revista Imago. Logo aps, Wegener filma duas verses do mito do
golem7, respectivamente, em 1915 (Der Golem) e 1920 (Der Golem, wie
er in die Welt kam). Debutando o cinema expressionista alemo, Robert
Wiene roda o clssico O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr.
Caligari, 1919).
Em 1920, duas verses da histria de Stevenson, O mdico e o
monstro, ganham a grande tela: uma nos Estados Unidos, dirigida por
John S. Robertson (The strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde), e uma
verso no autorizada intitulada A cabea de Janus (Der Januskopf),
com direo de F. W. Murnau. Este diretor hoje aclamado lana, em
1922, Nosferatu, uma sinfonia de terror (Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens) a mais sinistra verso de Drcula de Bram Stoker j
realizada, embora seja tambm uma verso no autorizada. Em 1925,
Rupert Julian roda O fantasma da pera (The phantom of the opera)
baseado na obra de Gaston Leroux. J em 1926, Murnau filma Fausto
(Faust) e Paul Wegener lana nova verso de O estudante de Praga. A
primeira verso de A queda da casa de Usher de Edgar Allan Poe8
filmada por Jean Epstein em 1928 (La chute de la Maison Usher).
7
8

O mito do golem retomado no captulo 3, item 3.7.


As mais conhecidas adaptaes cinematogrficas de obras de Poe foram

70
Mas os filmes de horror renasceriam nos anos 30 com o advento
do cinema sonoro nos Estados Unidos, especialmente por meio da
Universal Studios: 1931 foi o ano marcado pelo lanamento de Drcula,
dirigido por Tod Browning e estrelando Bela Lugosi, e Frankenstein,
dirigido por James Whale e contando com Boris Karloff no elenco.
Ambos os filmes possuem inmeras sequncias e refilmagens feitas nos
anos e dcadas seguintes. Fugiria de meu foco continuar essa exposio
histrica: basta dizer que, a partir de ento, o horror cinematogrfico
cresceu exponencialmente at os dias de hoje, conquanto tenha tido
fases muito diferentes, bem como altos e baixos em popularidade, a
cada nova dcada.
Na introduo da obra Horror film and psychoanalysis (2004),
Wood pondera sobre a importncia da psicanlise para o entendimento
do cinema de horror. Em sua viso, ainda que algumas teses freudianas
possam hoje ser refutadas, a noo de retorno do recalcado permanece
central para uma anlise dessa esttica da stima arte. Assim, o monstro
sob quaisquer de suas formas aquilo que assusta, provoca horror e
insistentemente persegue o sujeito com finalidades hostis representaria
o desejo inconsciente, agora retornando, no sem violncia, para o
limiar da conscincia. O recalcado que temos de mais ntimo e,
paradoxalmente, mais desconhecido.
Nesse esteio, Wood (2004) entende que o clssico de F. W.
Mornau, Nosferatu (1922), feito sombra de Freud, teria todos os
elementos-chave para uma leitura da figura do vampiro como retorno
do recalcado, ainda que a concluso da obra nos leve a crer que o
contedo proibido (o recalcado, o mostro) novamente colocado,
metaforicamente, abaixo do limiar da conscincia. A analogia
psicanaltica se mantm para o Frankenstein (1931) de James Whale,
contudo, sugere Wood (2004) que na maquiagem, vestimentas, gestos e
performances de Boris Karloff, ns podemos tambm visualizar
igualmente a classe trabalhadora os pobres, os sem-teto, os
despossudos possibilitando um paralelo entre a represso em nvel
psicolgico e a opresso em mbito sociolgico.
Apesar de a psicanlise haver nascido juntamente com o
cinema, Freud jamais escrevera ou se interessara pela stima arte
(Rivera, 2008). Jones descreve o primeiro contato do mestre com o
realizadas entre 1959 e 1964 pelo diretor Roger Corman. So filmes de baixo
oramento, ou filmes B, quase sempre estrelados por Vincent Price. No
Brasil, em 2013, Fernando Meirelles dirigiu a srie Contos do Edgar, adaptando
os contos de Poe vida contempornea nos subrbios paulistas.

71
cinema em 1909, quando passeava em Nova Iorque antes de proferir
suas afamadas palestras na Clark University. Tratava-se de uma
projeo primitiva de imagens em movimento retratando corridas e
perseguies. Na situao, a excitao infantil de Ferenczi contrastava
com a reao de Freud, o qual no fez mais que se divertir
tranquilamente9 (Jones, 1957, p. 56). Homem de gosto austero, era
apaixonado pela arte clssica e no dera ateno, inclusive, ao
movimento surrealista nascente que se afirmava absolutamente
inspirado em sua inveno. Disso se compreende porque, mesmo
publicada em 1919, Das Unheimliche fundamentada to somente no
horror literrio.
Ao longo desta tese fao algumas menes, especialmente em
notas de rodap, a filmes de horror de diferentes pocas que podem ser
teis para ilustrar as diferentes relaes entre o sinistro e a angstia aqui
abordadas. As escolhas feitas so baseadas puramente em meu
conhecimento acerca desse gnero cinematogrfico.
2.3. Sobre o sinistro
Tecidos alguns elementos introdutrios acerca da fico de
horror, importa agora aprofundar os caminhos da angstia traados por
Freud em seu texto Das Unheimliche (1919). A primeira tarefa de
investigao, a exemplo do realizado acerca do termo Angst, refletir
brevemente sobre a traduo desse ttulo.
2.3.1. possvel traduzir o Unheimlich?
Das Unheimliche outra dentre as expresses utilizadas por
Freud para a qual no h uma traduo consensual, seja em portugus ou
em outras lnguas. O artigo fora traduzido para o ingls por Alix
Strachey em 1925 como The uncanny, e assim ficara estabelecido na
edio Stardard inglesa. James Strachey reconhece, em nota de rodap
(Freud, 1996 [1919]), que a palavra alem Unheimlich seria traduzvel,
literalmente, como unhomely, ou seja, o que no domstico ou
caseiro, de maneira que o termo uncanny no um equivalente exato
do alemo. A significao de Unheimlich relacionada ao no familiar
importante na sequncia do artigo freudiano, quando analisa as
Cito a passagem completa: Luego fuimos a un cine, donde vimos una de estas
primitivas pelculas de la poca, con abundancia de carreras y persecuciones.
Ferenczi, con su manera infantil, se mostr muy excitado. Freud, en cambio, no
hizo ms que divertirse tranquilamente. Era la primera vez que ambos vean
una pelcula.

72
diferenas e semelhanas com a palavra Heimlich. Todavia, j no
segundo pargrafo do texto, o primeiro psicanalista faz questo de
precisar seu significado abrangente10. O termo se relaciona ao assustador
ou terrfico (Schreckhaften), isto , com o que provoca medo ou angstia
(Angst) e horror (Grauenerregenden). Como a palavra no tem um
sentido claramente definvel, tende a coincidir com o que desperta medo
ou angstia em geral (Angsterregenden). Freud declara ainda que
gostaria de localizar o ncleo especial dessa palavra, de maneira a poder
distinguir claramente o amedrontador ou angustioso (ngstlichen)
daquilo que Unheimlich.
Os esclarecimentos de Freud parecem nos trazer mais
problemas que solues. Por um lado, fica evidente uma forte relao
entre Unheimlich e Angst. Mas Angst parece ter, ao menos a princpio,
uma acepo mais voltada ao medo puro do que angstia, pois tambm
o terror e o horror so acepes mencionadas. Por outro vrtice, o autor
intui que os termos no so sinnimos, e gostaria de encontrar o ponto
central da definio de Unheimlich para diferenci-lo de Angst. H todo
um caminho necessrio a percorrer, junto com Freud, para verificar se
isso possvel ou no. A despeito dessa definio, tambm se deve
ponderar que h fenmenos Unheimlich descritos por Freud em seu
artigo, tal como a repetio e as coincidncias, que no necessariamente
provocam medo, seno somente efeitos de estranheza, inquietude ou
perturbao.
De volta s tradues, a verso castelhana da Amorrortu
Editores usa ominoso11, enquanto a traduo de Luis Ballesteros
(Biblioteca Nueva) prefere o termo siniestro. Em francs, a despeito da
renomada verso estabelecida por Laplanche utilizar inquitant, a
expresso mais estabelecida Linquitante tranget, conforme
originalmente proposta pela princesa Marie Bonaparte em sua traduo
O que segue teve por base a comparao das verses brasileira (ESB) e da
Amorrortu com o original em alemo (Freud, 1919). Na verso da Imago a
definio do termo relaciona-se com o que assustador com o que provoca
medo e horror (Freud, 1996 [1919], p. 237). J na edio castelhana l-se: No
hay duda de que pertenece al orden de lo terrorfico, de lo que excita angustia y
horror (Freud, 2007 [1919], p. 219). Entre as duas tradues, a maior diferena
permanence sendo em relao a Angst, usado como medo na ESB, ou como
angstia na castelhana. Por sua vez, a traduo de Paulo Csar de Souza tem
maior proximidade com a verso castelhana: Sem dvida, relaciona-se ao que
terrvel, ao que desperta angstia e horror (Freud, 2010 [1919], p. 329).
11
A palavra ominoso tambm existe em portugus e significa agourento,
funesto, nefasto (Houaiss, 1999).
10

73
de Das Unheimlich12. J em nossa lngua, a traduo estabelecida pela
edio Standard traduziu uncanny por estranho, aludindo ao
estrangeiro, esquisito, misterioso, excntrico e desconhecido. Em nota,
os tradutores da verso brasileira (Freud, 1996 [1919]) reconhecem a
vagueza e impreciso do termo, todavia justificam que estranho o
nico a combinar as conotaes de fantstico, misterioso e
sinistro. Duas das novas tradues, a de Paulo Czar de Souza
(Companhia das Letras) e Renato Zwick (L&PM), utilizam,
respectivamente, inquietante e sinistro (Tavares, 2011).
Cesarotto (1996), em obra dedicada ao assunto, opta pelo termo
sinistro, que alude, como adjetivo, a funesto, de mau pressgio,
ruim e, como substantivo, a desastre, runa, prejuzo. Por outro lado,
tambm considera tradues alternativas como lgubre, sombrio,
nefando, terrorfico, ou ainda, inquietante, espantoso,
apavorante, horrvel. Tavares (2007), no obstante, objeta que o
sinistro implica sempre uma ameaa, enquanto o Unheimlich se
caracteriza tambm pelo estranhamento, a anormalidade, a inquietao.
Por fim, em nossa lngua, tambm o significante inslito compartilha
alguns sentidos com o estranho (Ferreira, 2009), sendo outra
possibilidade de traduo.
V-se que as alternativas so muitas, e cada qual acaba por
enfatizar uma vertente das acepes de Unheimlich. Tendo em vista o
dilogo com a fico de horror aqui proposto, estabelecemos o sinistro
como escolha principal de traduo. Ademais, uma das acepes do
sinistro parece particularmente compatvel com a prpria definio do
Unheimlich estabelecida por Freud, ou seja, ele se relaciona com aquilo
que se deve temer; assustador, temvel (Houaiss, 2009). Por outro
lado, como todas as tradues propostas so necessariamente parciais,
tambm opto por mencionar diretamente o termo original em alemo,
como j realizado pelo prprio Lacan em seu dcimo seminrio (196263).
2.3.2. Jentsch e a incerteza psquica
Logo nos primeiros pargrafos de seu artigo, Freud lamenta o
desinteresse da esttica pelo tema do aberrante e do repulsivo. poca,
no havia literatura a esse respeito seno pelo trabalho de Ernst Anton
Jentsch, Sobre a psicologia do sinistro (1906)13. Nascido em 1876,
Em: Essais de psychanalyse applique, avec Mme E. Marty. Paris: Gallimard,
1933.
13
No original, Zur Psychologie des Unheimlichen, publicado em
12

74
Jentsch era mdico e escreveu diversos livros sobre psicologia e
patologia, incluindo um estudo sobre o humor (Die Laune, 1902) e um
trabalho sobre msica (Musik und Nerven, 1904-11)14. relevante
desenvolver uma breve anlise de seu estudo como preldio e
contraponto ao pensamento de Freud. Jentsch inicia seu artigo
comentando o termo alemo Unheimlich, sugerindo nele uma falta de
orientao (na traduo inglesa, lack of orientation) que acompanha a
impresso sinistra de uma coisa ou incidente. Por outro lado, no tenta
definir sua essncia seno pela investigao de situaes em que a
sensao surge. Comenta sobre o misonesmo humano, ou seja, o fato de
que as pessoas sempre encaram o novo e o fora do comum com
desconfiana e mesmo hostilidade, ao passo que o familiar torna-se auto
evidente.
Nessa senda, sua tese principal localiza a fonte do Unheimlich
na incerteza psicolgica acerca de fenmenos da realidade cotidiana,
razo pela qual a ignorncia dos homens primitivos, bem como das
crianas, torna mesmo as coisas simples em fenmenos inexplicveis.
Essa incerteza pode ser facilitada pela disposio afetiva das pessoas,
seja em virtude de insuficiente desenvolvimento psquico (o caso das
crianas), seja no caso de transtornos mentais. Em todo caso, na segunda
parte de seu artigo, Jentsch relata uma situao de incerteza psquica a
produzir um efeito de estranheza particularmente regular e poderoso: a
dvida se algo est realmente vivo, assim a incerteza em relao
situao oposta. Essa uma das situaes a chamar a ateno de Freud.
Jentsch acrescenta, mais precisamente, que o sinistro avivado quando
tal dvida apenas subliminar na conscincia, subsistindo at que o
carter duvidoso se dissolva.
Segue, entretanto, lembrando a sensao sinistra causada em
muitas pessoas quando visitam colees de figuras de cera, sendo-lhes
difcil distinguir um ser humano de um boneco em tamanho real: Para
muitas almas sensveis, tal figura tambm tem a habilidade de manter
seu carter desprazeroso aps o indivduo haver tomado a deciso
quanto ao mesmo ser animado ou no15 (Jentsch, 1996 [1906], p. 12).
Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8.22-23 (1906), p. 195-98, 203-05.
Utilizei aqui a verso traduzida para o ingls por Roy Sellars (Jentsch, 1996).
14
Jentsch chegou a editar um estudo de Havelock Ellis em lngua alem (Die
krankhaften Geschlechtsempfindungen auf dissoziativer Grundlage, 1907), bem
como outro do criminologista italiano Cesare Lombroso (Studien ber Genie
und Entartung, 1910).
15
For many sensitive souls, such a figure also has the ability to retain its

75
Uma de suas hipteses a esse respeito interessante: provavelmente
seria o caso de dvidas secundrias semi-conscientes (semi-conscious
secondary doubts) repetida e automaticamente renovadas sempre que se
olha tais figuras em maiores detalhes. Pondera o autor, nesse caso, que
a verdadeira arte, em sbia moderao, evita a completa imitao da
natureza e dos seres vivos, uma vez que tal mmesis pode facilmente
causar o efeito sinistro.
Se figuras estticas de cera so capazes de produzir esses
efeitos, o que dizer daquelas que aparentam possuir atividades anmicas
e corporais? Tal seria o caso dos autmatos que realizam tarefas
complexas, tocam trompetes, danam e assim por diante. E Jentsch,
nesse ponto, salienta o uso que a literatura faz dos autmatos para
deliberadamente provocar o Unheimlich. Est se referindo, com
propriedade, ao horror literrio: O horror uma excitao que com
cuidado e conhecimento especializado pode ser bem usado para
aumentar efeitos emocionais em geral como a tarefa da poesia, por
exemplo16 (Jentsch, 1996 [1906], p. 13). Em passagem ulteriormente
citada por Freud, descreve o artifcio literrio em que o escritor deixa
seu pblico na incerteza sobre o carter de um personagem seria
humano ou um autmato? A incerteza deve manter-se fora do foco
principal do leitor por um tempo. Para Jentsch, E. T. A. Hoffmann teria
usado tal artifcio com sucesso, e repetidamente, em suas obras. O
homem da areia no mencionado pelo autor, mas teria essa referncia
incitado o interesse de Freud pela obra de Hoffmann?
Inversamente, os caminhos da fantasia humana, ao atribuir vida
a seres inanimados (animismo), seriam tambm responsveis por um
efeito perturbador. O fantasiar, aqui, associado ao enfraquecimento do
senso crtico. Jentsch lembra a possibilidade de que o homem,
projetando seus contedos nas coisas exteriores, sente-se aterrorizado e
incapaz de exorcizar tais espritos criados por sua prpria psique.
Adiante, cita o efeito sinistro causado pela viso de pessoas com
transtornos psquicos, como, por exemplo, os epilticos. O observador
desavisado percebe processos mecnicos tomando conta do que era
antes visto como uma psique unificada. No seria ao acaso que a
epilepsia chamada de morbus sacer, ou seja, uma doena sagrada, no
derivada do mundo humano, porquanto seus espasmos caractersticos
unpleasantness after the individual has taken a decision as to whether it is
animate or not.
16
Horror is a thrill that with care and specialist knowledge can be used well to
increase emotional effects in general as is the task of poetry, for instance.

76
mostram o corpo humano como um mecanismo imensamente
complicado e delicado, no mais funcionando em acordo com as
direes da conscincia. Aparenta, assim, um efeito demonaco
naqueles que assistem. Por outro lado, mesmo se os espasmos de
histricos no provocam o mesmo efeito possvel entrever nessas
pessoas uma conscincia latente que os previne de se machucarem ,
seus movimentos amide nos lembram da existncia de processos
psquicos ocultos. Pode-se refletir, a partir do escrito, que o efeito
sinistro relaciona-se, nesse ponto, ao aparente automatismo psquico
em clara contradio com a ideia de vontade livre, conforme advogada
pela psicologia da conscincia. Jentsch, por bvio, no capaz de
relacionar a questo com o psiquismo inconsciente, coisa que Freud
realizar em seu artigo com toda a propriedade.
No tocante ao horror causado pela viso de defuntos e
esqueletos, Jentsch sugere pensamentos latentes relacionados a serem,
estes, animados. Tais pensamentos provocariam a incerteza no
espectador, em maneira semelhante ao ocorrido em relao a imagens de
cera e autmatos. Sua intuio seria confirmada por Freud. Em sua
concluso, Jentsch refora sua tese destacando a fora do desejo humano
pela mestria e certeza intelectual. Em suas palavras: A certeza
intelectual prov abrigo psquico na batalha pela existncia1 (Jentsch,
1996 [1906], p. 15). Tal certeza significa uma posio defensiva contra o
ataque de foras hostis, e a incerteza equivalente ausncia de
proteo na guerra eterna em prol daquilo pelo qual (...) os mais fortes
e impenetrveis basties da cincia foram erguidos2 (Jentsch, 1996
[1906], p. 15).
Com tal finalizao, v-se que para o autor a incerteza
intelectual no somente a razo maior do efeito sinistro trata-se do
mal maior contra o qual luta a civilizao por meio das cincias. Em
todo o seu trabalho, figura uma noo do Unheimlich como resultado de
uma ausncia de saber a respeito do mundo, cujo paradigma a
inexperincia da criana e a ignorncia dos povos ditos primitivos. A
impressionabilidade, os estados emotivos e mesmo os transtornos
mentais tambm criariam o solo frtil para o Unheimlich. No por acaso,
pensa o autor que o conhecimento, o intelecto, o hbito e a experincia
seriam suficientes remdios contra as mazelas do sinistro. Interessa
notar, por outro lado, que Jentsch toca repetidamente em algo mais
Intellectual certainty provides psychical shelter in the struggle for existence.
existence.
2
"(...) the strongest and most impregnable bastions of science were erected.
1

77
alm da psicologia da conscincia, pois o sinistro se produz pela via de
pensamentos latentes ou semiconscientes. Nesse sentido, refere-se
inclusive a processos psquicos ocultos e automticos. A despeito
disso tudo, sua tese sobre a motivao do Unheimlich pela via da
incerteza intelectual trevas cujo remdio maior o conhecimento pelo
qual lutam os basties da cincia permanece fidelssimo psicologia
da conscincia.
Freud, a respeito do sinistro, no somente introduz o
inconsciente, como tambm torce a proposio de Jentsch: o Unheimlich
desconhecido somente na superfcie da conscincia sob a mesma,
constitui-se em um antigo saber, porm pouqussimo tolervel.
2.3.3. Das Unheimliche (1919)

Figura 1 Pgina inicial da primeira edio de Das Unheimliche

78
na Revista Imago, v. 5, nos 5-6, 19191.

Em 1919, Freud relatara a Ferenczi haver desenterrado um


velho texto para reescrev-lo. Em seu comentrio a respeito, Strachey
acredita que o tema j era pensando por Freud poca de Totem e Tabu
(1913); todavia, fora reformulado em 1919, pois o artigo final j contm
um resumo de sua tese a ser publicada um ano mais tarde em Alm do
Princpio de Prazer (1920)2. Das Unheimliche foi originalmente
impresso na Revista Imago em 1919 (figura 1).
a. Uma palavra sobre a psicanlise aplicada
A Imago3 havia sido criada por Freud em 1912, sendo por ele
dirigida juntamente com Hanns Sachs e Otto Rank. Seu subttulo,
Revista para a aplicao da psicanlise s cincias do esprito
(Zeitschrift
fr Anwendung der Psychoanalyse
auf
die
Geisteswissenschaften), d plena noo do objetivo da publicao: ser
uma mdia devotada divulgao da psicanlise aplicada (angewandte
Psychoanalyse). Sob esse nome figurava um amor antigo de Freud, j
manifesto nas cartas a Fliess e nas reunies da Sociedade Psicolgica
das Quartas-feiras. Amor, no entanto, marcado pela ambivalncia: a
Imago fora o veculo de publicao de Totem e Tabu (1913) e de O
Moiss de Michelangelo (1914), sendo este ltimo considerado por ele,
ao mesmo tempo, um filho do amor e um filho no analtico. Acerca
da Imago, confessa Freud em correspondncia a Karl Abraham ser
difcil escapar do diletantismo nos trabalhos ali publicados (Roudinesco;
Plon, 1998).
certo que a angewandte Psychoanalyse permanece polmica
at a atualidade. Os psicanalistas de orientao lacaniana tendem a
rejeitar violentamente a psicanlise aplicada a partir de determinados
posicionamentos de Jacques Lacan que diferenciam a psicanlise como
Documento
disponvel
em:
<http://archive.org/details/ImagoZeitschriftFuumlrAnwendungDerPsychoanalyseAufDie_464>
Acesso
em
20/12/2012.
2
Na verdade, segundo Strachey, ele chegara a escrever ambos os artigos
concomitantemente, porm somente publicara o ltimo em 1920.
3
O ttulo da revista advm do romance homnimo de Carl Spitteler (18451924). O livro foi to inspirador comunidade psicanaltica que acabara
transformado em um conceito de Carl Jung (Roudinesco; Plon, 1998). o
prottipo inconsciente de personagens, elaborado a partir das primeiras relaes
intersubjetivas, que orienta a forma como o sujeito apreende o outro
(Laplanche; Pontalis, 2001). Mais tarde, o conceito fora utilizado tambm por
Jacques Lacan, por exemplo, em sua teorizao sobre o estdio do espelho.
1

79
tratamento, aplicvel somente a um sujeito, do mtodo psicanaltico1.
Dessa maneira, muitos entenderam que a prtica proposta pela
psicanlise aplicada, para longe de atuar no registro simblico, s
poderia s-lo, num sentido figurado, isto , imaginrio, baseado na
analogia e, como tal, desprovido de eficcia (Roudinesco; Plon, 1998,
p.608). Ademais, Roudinesco afirma que muita tolice haveria sido
escrita na Frana sob a rubrica da psicanlise aplicada, o que
desmoralizou a psicanlise para o grande pblico.
No posso mais que pincelar aspectos dessa polmica para
aprofund-la seria necessrio um estudo parte. Como tambm realam
Milloja-Mellor (2004) e Aguiar (2006), entendo que os estudos
aplicados de Freud, tal como aqueles dedicados a Leonardo da Vinci e
a Michelangelo, tiveram eficcia no avano da prpria teoria
psicanaltica, sendo, portando, um ledo engano desprez-los. Nesse
raciocnio, o estudo de produes da cultura desenvolve e coloca prova
o mtodo psicanaltico: Ela o impele aos limites de sua compreenso,
mas tambm o torna mais facilmente comunicvel que um caso clnico,
por definio, apenas conhecido pelo analista que fala dele (MijollaMellor, 2004, p. 45).
Por esta razo, entre outras, Mijolla-Mellor prefere o termo
interaes da psicanlise a aplicaes da psicanlise. A ideia de
interao denota que, antes de interessar os outros campos do saber ou
da cultura, a prpria psicanlise tem interesse nesses campos, pois que
eles so parte constitutiva dela prpria. Aguiar arremata: Tomada
assim, a aplicao da psicanlise fora do campo do tratamento no
uma ocupao estril ou um exerccio arriscado e perigoso no qual no
se encontraria nada alm do j posto desde o incio (Aguiar, 2006, p.
126).
Posicionamento semelhante o de Telles (2003) que,
fundamentado na conferncia de Jacques Derrida Estados da alma da
psicanlise (2001)2, acredita mesmo ser possvel desconstruir (usando
Como este, no escrito Juventude de Gide ou a letra e o desejo (1958), A
psicanlise s se aplica, em sentido prprio, como tratamento e, portanto, a um
sujeito que fala e que ouve. Fora desse caso, s pode tratar-se de mtodo
psicanaltico, aquele que procede decifrao dos significantes, sem considerar
nenhuma forma de existncia pressuposta do significado (Lacan, 1998, p. 758).
2
Conferncia realizada no evento Estados Gerais da Psicanlise realizado em
Paris, em julho de 2000. Para um pblico de 1.250 psicanalistas de diversos
pases, Derrida conclamou a psicanlise a deixar de resistir a si mesma e
reengajar-se na anlise das manifestaes culturais da crueldade, pois nenhum
1

80
a terminologia derridiana) e superar a dicotomia entre psicanlise pura
e aplicada. Lembra Telles que at mesmo textos analticos
fundamentais como A interpretao dos sonhos (1900), Sobre a
psicopatologia da vida cotidiana (1901), O chiste e sua relao com o
inconsciente (1905), entre outros, no derivam da experincia clnica
direta como convencionalmente concebida. Alm disso, tambm rebate
o argumento de que a psicanlise aplicada no possui interlocutor, pois
se deve lembrar que os trabalhos com enfoque na cultura no esto
cercados pelo sigilo do material clnico e podem ser amplamente
seguidos por leitores capazes de constatar a fora ou debilidade da
argumentao.
Como se observa em detalhes no captulo 5, foi o prprio Lacan
quem reconheceu amplamente a importncia de um texto analtico
puramente aplicado cultura, Das Unheimliche, para a compreenso do
afeto da angstia. Se que, de fato, esse texto freudiano pode iluminar
a clnica psicanaltica da angstia, creio estar definitivamente caduca a
pertinncia de muitos dos argumentos contrrios valorizao das
aplicaes ou interaes da psicanlise. A questo retomada na
concluso dessa tese.
b. Introduzindo a obra
Retomando nosso foco, consoante j relatado, em Das
Unheimliche Freud menciona a timidez de suas incurses no ramo da
esttica, a qual, alis, no costuma interessar-se seno pelas variedades
do sentimento perante o belo. Seu enfoque, claro, seria totalmente
oposto: o estudo do sinistro, definido como o pertencente ao ramo do
assustador ou terrificante, aquilo que gera medo, angstia e horror.
Como a esttica no costuma ocupar-se do sinistro, no fcil para
Freud localizar bibliografia a respeito. Desculpa-se por sua
impossibilidade de pesquisar a fundo o tema em literatura internacional,
fazendo aluso s dificuldades geradas pela recm-finalizada Primeira
Guerra Mundial. Descobre, a despeito disso, o trabalho de Jentsch j
aludido, o qual considera frtil, porm no exaustivo.
Freud estava correto acerca do desinteresse da esttica nessa
temtica. Humberto Eco, em sua Histria da feira (2007), confirma a
preferncia da esttica em definir o feio (que abrange o grotesco, o
horrvel e o inquietante1) to somente em oposio ao belo, sendo difcil
outro saber estaria to habilitado para investigar esse fenmeno.
1
Eco demonstra que os sinnimos de feio implicam sempre uma reao de
nojo, seno de violenta repulsa, horror ou susto (2007, p. 19). No difcil

81
encontrar tratados sobre o tema para alm de menes parentticas e
marginais. Dessa forma, uma histria da feiura se obriga a buscar seus
prprios documentos nas representaes visuais ou verbais de coisas ou
pessoas percebidas de alguma forma como feias (Eco, 2007, p. 8).
Alis, Eco localiza uma obra em lngua alem no mencionada por
Freud. Trata-se da Esttica do feio (Aesthetik des Hsslichen, 1853) do
filsofo Karl Rosenkranz (1805-1879), que traa uma analogia entre o
feio e o mal moral, analisando vrias formas de feiura, inclusive o
repugnante, o horrvel e o satnico1. Contudo, especificamente sobre o
Unheimlich, a obra de Jentsch permanece a mais antiga que
conhecemos.
Freud desenvolve dois caminhos para o estudo do tema: um se
destaca pela anlise etimolgica da palavra alem Unheimlich e pela
comparao com outras lnguas; o outro, por bvio, consiste em
verificar as diversas situaes permeadas pelo sinistro e descobrir seus
pontos em comum. Inicia pelo primeiro caminho mas confessa que, em
seus estudos, a anlise idiomtica foi a ltima etapa trilhada, a qual
buscou apenas para corroborar o estudo de situaes concretas. A leitura
dessa primeira parte do texto amide considerada difcil em virtude de
extensas citaes de dicionrios mesmo Strachey, em seu comentrio,
convoca o leitor a ultrapassar esse obstculo inicial em vista do
interessante contedo seguinte, o qual vai muito alm dos tpicos
simplesmente lingusticos (Freud, 1996 [1919], p. 235). Cesarotto
(1996) comenta a leitura de Strachey como exemplo da falta de
percepo, nos redutos oficiais porm esclerosados da psicanlise, de
que o inconsciente freudiano no seno estruturado como uma
linguagem: Para no desencorajar, esta verdade unheimlich foi logo
dispensada (1996, p. 157). Ao longo de todo o trabalho, chama
ateno a abordagem intertextual usada para fundamentar as teses
expostas. Como destaca Cesarotto (1996), Freud utiliza uma sorte de
colagem terica, na qual perspectiva psicanaltica so incorporadas
citaes literrias, evocaes mitolgicas, aluses prtica clnica,
experincias pessoais e, ainda, uma dimenso lingustica.
c. Entre Heimlich e Unheimlich
Em suma, sabe-se que Unheimlich (o un corresponde ao prefixo
relacionar isso ao sinistro ou inquietante, e seu estudo possui, inclusive, um
captulo inteiramente dedicado ao assunto.
1
Ainda antes, em 1827, Victor Hugo realizara uma exaltao do feio, sob o
nome de grotesco, em seu prefcio pea Cromwell.

82
de negao) significa algo oposto ao Heimlich (ntimo), Heimisch
(domstico) e Vertraut (familiar). Nesse raciocnio, seria tentador
concluir que o sinistro deve-se ao fato de no ser conhecido ou familiar.
Jentsch chegou at esse ponto com sua hiptese sobre a incerteza
intelectual. O psicanalista de Viena duvida dessa relao simplista e
inicia sua anlise com auxlio reconhecido de Theodor Reik a partir
das tradues do Unheimlich a outras lnguas, tal como o latim, o grego,
o ingls, o francs, o espanhol, o rabe e o hebreu. Em relao ao
italiano e ao portugus, curiosamente qualifica as tradues como
circunlquios, talvez querendo afirmar a ausncia de palavras
correspondentes e especficas nessas lnguas.
Partindo, ento, do dicionrio da lngua alem de Daniel
Sanders, Wrterbuch der Deutschen Sprache (1860), Freud procede a
um estudo pormenorizado dos vrios sentidos de Heimlich, os quais, em
um primeiro agrupamento, circulam por: pertencente casa, no
estranho, familiar, domstico, ntimo, amistoso, alegre e disposto. Em
um segundo grupo de acepes, todavia, chega-se a escondido, oculto da
vista e sonegado aos outros. Por sua vez, os significados de Unheimlich
comeam por misterioso, sobrenatural, que desperta horrvel temor,
porm terminam em uma acepo especfica e ilustrada por uma frase de
Schelling: Unheimlich o nome de tudo que deveria ter
permanecido... secreto e oculto mas veio luz1 (Freud, 1996 [1919], p.
242).
Dessa forma, fica demonstrado que, em ltima anlise, uma das
acepes de Heimlich vem a coincidir com seu oposto, o Unheimlich.
Ou seja, Heimlich ambguo, indicando desde o familiar e agradvel at
o oculto, no familiar e fora da vista. Por outro lado, Schelling traz um
sentido novo ao Unheimlich refere-se a tudo o que deveria ter
permanecido secreto, mas acabou por ser revelado. Para arrematar as
dvidas sobre a questo, Freud recorre ao dicionrio da lngua alem de
Grimm (1877), no qual, mais uma vez, observa-se que Heimlich indica
no apenas o familiar, amistoso e ntimo, mas tambm algo escondido,
secreto e, at mesmo, mstico, alegrico, inconsciente, oculto e perigoso.
O autor conclui que Unheimlich, assim, pode ser considerado uma
subespcie de Heimlich. Em nota de rodap, o psicanalista localiza
tambm no ingls uma ambiguidade similar entre as palavras canny e
Na verso da Amorrortu, l-se: Se llama unheimlich a todo lo que estando
destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, () ha salido a la luz
(Schelling) (Freud, 2007 [1919], p. 224). A traduo de Paulo Csar de Souza
no traz nenhuma diferena significativa.
1

83
uncanny por meio do Oxford English Dictionary: uncanny a mais
exata traduo inglesa do Unheimlich, todavia os sentidos de canny
variam desde confortvel at chegar a dotado de poderes mgicos e
ocultos, exatamente como no caso de Heimlich1.
Na abertura da segunda parte de seu trabalho, Freud retoma
uma das hipteses de Jentsch acerca do efeito sinistro gerado por figuras
de cera, bonecos e autmatos que engendram dvidas sobre serem
realmente inanimados. Como vimos, foi Jentsch quem citou E.T.A.
Hoffmann como mestre na descrio de tais situaes como artifcio
literrio. Freud definitivamente concorda, mas quem foi, ento, este
autor hoje apenas conhecido entre os amantes do gnero fantstico?
d. Sobre E. T. A. Hoffmann
Nascido em 1776 na cidade de Knigsberg, antiga Prssia,
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann foi o terceiro filho varo de
Christoph Ludwig Hoffmann e Louise Albertine Doerffer. O irmo mais
velho, Johann Ludwig, nasceu em 1768 e morreu pouco tempo depois; o
outro irmo, Carl Wilhelm Phillip, o precedia em trs anos. O pai era
Procurador do Tribunal da Corte Prussiana. Apesar de zeloso no
cumprimento do dever, era tambm, como afirma Cesarotto (1996),
bonacho, um tanto desorganizado e um grande beberro. Quando as
crianas ainda eram pequenas, separou-se em definitivo da famlia,
levando consigo apenas o filho mais velho. Em nota de rodap a Das
Unheimliche (1919), Freud comenta esse episdio, ressaltando que a
relao do escritor com o pai foi sempre assunto dos mais delicados para
aquele (Freud, 1996 [1919], p. 250). Hoffmann viveu ento com a me
na casa da av e, quando ambas faleceram, foi acolhido por um casal de
tios. Otto, seu tio e tutor, descrito como frio na relao com o menino:
no compreendia sua maneira de ser area e idealista. Aos dezesseis
anos ingressa na Universidade de Knigsburg para estudar Direito, mas
era, por outro lado, interessado pela pintura e absolutamente fascinado
pela msica. O talento para a escrita j era visvel a partir da troca de
cartas com os amigos, nas quais se colocava como um personagem ao
descrever com exagero retrico o seu cotidiano era como se j
escrevesse literatura (Cesarotto, 1996).
Sua descoberta remonta quela publicada em A significao antittica das
palavras primitivas (1910), baseada em artigo homnimo do fillogo Karl Abel
(1884), segundo o qual, em muitas lnguas, oposies so expressas com a
mesma palavra. Nessa estrutura Freud observa um paradigma para o
funcionamento do inconsciente.

84
Hoffmann tornou-se advogado, mas nesse ramo de atividade
teve uma carreira conturbada e frustrante. Morou em Berlim e, pouco
mais tarde, foi nomeado assessor da Corte Suprema em Posen (Polnia).
L, em virtude de fazer algumas caricaturas desrespeitosas de oficiais
prussianos, foi exonerado do cargo e conduzido Plock, onde viveu
com muitas privaes. Nesse perodo casou-se com Maria Thekla
Michalina Trzcinska e tem sua nica filha, a qual morreria de forma
sbita em 1807. Logo fica claro que sua principal atividade seria a
msica: comeou a dar aulas de piano, solfejo e canto, alm de compor
canes e peas curtas. Seu grande dolo no era menos que Mozart, e
chegou a render ao mestre uma significada homenagem: de Ernst
Theodor Wilhelm, se autobatizou Ernst Theodor Amadeus Hoffmann1.
Mas a msica apenas o conduziu forma de arte pela qual
ficaria eternizado. Foi como diretor e regente do teatro da cidade de
Bamberg que comeara efetivamente a dedicao escrita. Ali
rascunhara O cavaleiro Gluck (1809) e Don Juan (1812). Em seus
contos posteriores, o tema do duplo, do desdobramento da personalidade
e as distores da identidade so frequentes e fundamentais, figurando
por excelncia em Os elixires do Diabo (1815-16), A mulher da
mscara (1819) e O duplo (1821). Esse assunto Unheimlich receber
uma ateno especial no captulo 3. Era deveras preocupado com a
demncia, fato que transparecia em suas obras, como no prprio O
homem da areia. De fato, ele mantinha-se a par do discurso da medicina
em relao s doenas mentais, e muitos de seus personagens parecem
sados de clssicos de psiquiatria. Hoffmann era atrado por fenmenos
adscritos ao poder da psique, muito embora no explicveis pela cincia:
a telepatia, o mesmerismo, o sonambulismo, as premonies, as
aparies e as alucinaes (Cesarotto, 1996).
certo que a sade de Hoffmann sempre fora muito delicada.
Desde a adolescncia tinha distrbios funcionais e somticos. Quando
adulto era conhecido pela afinidade com excessos alcolicos, razo pela
qual condenou seu fgado cirrose. Em seus ltimos anos tivera uma
paralisia geral progressiva, condenando-o a permanecer acamado at a
morte. Nem por isso deixa de produzir, ditando seus contos a um
A esse respeito, Cesarotto (1996) comenta o carter curioso de sua nomeao.
Theodor significa ddiva de Deus, e Amadeus, amado de Deus. Assim,
alm de invocar Mozart, colocava-se por duas vezes objeto do amor divino.
Curiosamente, Natanael, o protagonista dO homem da areia, em hebraico,
corresponde a presente de Deus, o que demonstra certo carter autobiogrfico
em sua obra.

85
escriba. Morreria em Berlim, em 25 de junho de 1822. Como diz
Cesarotto, neste dia as trevas o envolveram para sempre (1996, p.
108).
Seus inmeros contos foram escritos em um perodo
relativamente curto, entre 1809 e 1821. No excessivo supor que
conhecia de perto os estados de angstia e pavor que descrevia em seus
livros. O homem da areia (Der Sandmann) foi publicado em 1816 no
primeiro volume de suas Peas noturnas (Nachtstcke). Acerca deste
conto, Calvino (2004) considera-o no s o mais representativo do
maior autor fantstico do sculo XIX, mas inclusive o mais rico de
sugestes e o mais forte em valor narrativo. E acrescenta, A descoberta
do inconsciente ocorre precisamente aqui, na literatura romntica
fantstica, quase cem anos antes que lhe seja dada uma definio
terica (Calvino, 2004, p. 49). Talvez seja excessiva essa afirmao,
mas certeira a influncia do romantismo em Freud.
Retornando a Das Unheimlich, Freud comenta, citando o
trabalho de Jentsch, o efeito inquietante e sinistro de autmatos
precisamente com o exemplo de Olmpia, a linda boneca mecnica do
conto O homem da areia, tambm presente no primeiro ato da pera de
Offenbach, Contos de Hoffmann1. O psicanalista faz, ento, sua leitura
da mais conhecida fico de Hoffmann. Sem mais prolegmenos,
importa agora adentrar nos detalhes da obra.
e. O homem da areia (Der Sandmann, 1816)
Deste conto utilizarei duas verses traduzidas ao portugus2,
fazendo dele um breve resumo, no mais detalhado que o de Freud em
seu trabalho. Hoffmann, exmio contador de histrias, inicia a narrativa
pelo recurso de imergir o leitor em trs correspondncias trocadas entre
o protagonista Natanael, sua noiva e irmo dela Clara e Lotrio,
respectivamente. Somente mais tarde os eventos passam a ser narrados
por um amigo de Lotrio. O narrador deixa claro que a histria trgica e
A pera de Jacques Offenbach estreou em Paris em 1881. Dividida em trs
atos, baseada em alguns dos contos mais famosos de Hoffmann, sendo ele
mesmo o protagonista a contracenar com seus prprios personagens. Chegou a
ser apresentada em Viena nos anos seguintes. A pera foi adaptada para o
cinema mudo alemo em 1916, sob a direo de Richard Oswald. A verso
cinematogrfica mais conhecida de Michael Powell e Emeric Pressburger, The
tales of Hoffmann (1951).
2
A primeira, traduzida por Ricardo Ferreira, foi publicada em Cesarotto (1996).
A segunda encontra-se em Calvino (2004).
1

86
sinistra de Natanael no poderia melhor ser iniciada seno pelo recurso a
tais cartas. Esse conto , como sublinha Cesarotto (1996), uma forma
hbrida na prosa hoffmanniana, ao misturar narraes em primeira e
terceira pessoa.
Nas correspondncias endereadas a Lotrio, Natanael que
estuda na cidade de G. e encontra-se afastado do primeiro e de Clara
descreve sem rodeios seu pavor em relao apario, em sua casa, do
vendedor de barmetros italiano Giuseppe Coppola, o qual, cr
piamente, seria na verdade o alter ego de uma figura pavorosa nunca
mais avistada desde sua tenra infncia, o homem da areia. Quando
criana, Natanael ouvia de sua me e da bab a histria fantstica desse
ser monstruoso que roubava os olhos das crianas para alimentar seus
filhotes na Lua1. A me acrescentava, para seu espanto, ser o prprio
homem da areia quem costumava visitar o pai de Natanael noite, razo
pela qual ele e os irmos eram sempre conjurados a dormir cedo. Sem
mais suportar tamanha curiosidade, certa noite Natanael esconde-se no
escritrio do pai e descobre ser o homem da areia, na verdade, o
advogado Coppelius um homem asqueroso que gostava de assustar as
crianas. Hoffmann no deixa claro se o que segue seria real ou simples
delrio do menino: ao ser descoberto por Coppelius no escritrio, o
advogado interessa-se por roubar seus olhos, sendo, no entanto,
desencorajado por seu pai. Por outro lado, Natanael relata que Coppelius
teria desatarraxado seus ps e mos, tornando a recoloc-los ora aqui,
ora ali (Hoffmann, 1996 [1816], p. 23). Aps o qu, desmaia, mas no
sem notar que o pai e Coppelius trabalhavam sob a chama de um
estranho fogareiro.
Recuperado ileso desse confronto, Natanael relata que
Coppelius no mais teria visitado seu pai seno um ano mais tarde,
situao na qual h uma exploso no escritrio e o pai encontrado
morto, enquanto Coppelius foge sem deixar rastros. O menino torna-se
homem, porm com a certeza constante de ser Coppelius o homem da
areia assassino de seu pai. Aps o relato perturbador feito a Lotrio e
Clara, Natanael passa alguns dias na companhia deles ao voltar para a
casa de sua me. Fica a bvia a obsesso do rapaz pela histria sinistra
do homem da areia, quem, ele cr, ser capaz de separ-lo de sua amada.
Consoante o comentrio de Freud, histrias sobre o homem da areia eram
comuns em diferentes culturas europeias, sempre no intuito de induzir as
crianas ao sono. Para anunciar que o homem da areia se aproxima, em alemo
diz-se: Der Sandman kommt!; em ingls, The Sandman is about!, e em
francs, Le marchand de sable passe!.

87
Isso, de fato, comea a acontecer medida que Clara torna-se cada vez
mais aborrecida e entendiada com os temores de seu noivo.
De volta a seus estudos na cidade de G., Natanael aproxima-se
do professor Spallanzani e, mormente, de sua estranha porm
encantadora filha Olmpia, a qual ele passa a observar compulsivamente
com binculos comprados do vendedor de barmetros italiano Giuseppe
Coppola. Havia, nesse perodo, abandonando a crena de ser Coppola o
homem da areia.
Aps um baile na casa do professor Spallanzani, Natanael
aproxima-se de Olmpia e torna-se perdidamente apaixonado pela moa,
a despeito de seu comportamento passivo e absolutamente silencioso.
Esquece completamente Clara e planeja desposar a curiosa filha do
professor. Contudo descobre, certo dia, Spallanzani e Coppola lutando
pela posse do corpo da bela rapariga. D-se conta somente nesse
momento que a maravilhosa Olmpia era apenas um autmato.
Entrementes, percebe ser Coppola, sim, o advogado Coppelius, ou seja,
o homem da areia. E mais: ele avista, horrorizado, Olmpia sem os
olhos, os quais jazem sangrentos no cho. Quando, ato contnuo,
Spallanzani joga o olhos no peito de Natanael, sugerindo que os mesmos
foram dele roubados, o rapaz imediatamente tem um ataque delirante
cujo contedo verbal Gira, roda de fogo... gira, bonequinha de pau
fazia referncia chama observada durante seu primeiro ataque de
loucura na casa do pai, quando ainda menino.
De volta casa da me, Natanael retoma sua vida normal na
companhia de Clara e Lotrio. Certo dia, passeando com a noiva nas
ruas da cidade, resolvem subir ao alto da torre da Prefeitura para
apreciarem a vista. L no alto, Clara chama a ateno de Natanael para
um objeto estranho que se movia na rua. Nesse momento o rapaz
tomado, mais uma vez, pela loucura, gritando Gira, bonequinha de
madeira e tentando jogar Clara do alto da torre, o que aconteceria no
fosse Lotrio aparecer para salv-la. L embaixo, junto multido
aglomerada para observar a estranha cena, estava o advogado Coppelius.
Natanael, avistando-o, grita Ah! Olhos belli (em referncia aos culos
de Coppola) e joga-se das alturas para a morte, enquanto Coppelius
desaparece na multido.
Seguindo o fio do raciocnio freudiano, o efeito de estranheza
do conto pouco est relacionado com a incerteza intelectual de Jentsch.
Em minha opinio, todavia, Jentsch no estava de todo equivocado, uma
vez que durante a maior parte da histria ficamos marcados pela dvida
em relao humanidade de Olmpia e, principalmente, em relao
identidade secreta entre Coppola, Coppelius e o homem da areia.

88
Hesitamos tambm entre a loucura de Natanael e a existncia
sobrenatural do homem da areia, sendo essas vacilaes, como diz
Todorov (2008), caractersticas fundamentais do conto fantstico. Freud
lembra, contudo, que o efeito perturbador da histria no se desfaz
quando Hoffmann explicitamente dissolve tais incertezas. A questo vai
alm atribuda, por exemplo, ao desejo e crena infantil de que
suas bonecas e brinquedos tenham vida. Nesse caso, por bvio, o
sinistro no se origina em um temor, mas precisamente em um desejo
pueril reativado no adulto quando da leitura dessa histria.
Por outro lado, o grande fundamento Unheimlich dessa histria
seria de outra ordem, relacionado no Olmpia, mas ao temor ao
homem da areia expresso pelo protagonista Natanael. Sem delongas, o
psicanalista no hesita em assegurar que o ponto sinistro chave tem suas
fontes na angstia de castrao, ou seja, no horror da perda do rgo
genital masculino, o qual, no entanto, deslocado na histria para o
medo de perder os olhos. Freud chega a essa relao a partir do estudo
dos sonhos, das fantasias e dos mitos, nos quais comum, a partir da
clnica psicanaltica, observar-se que o temor de perder a viso um
substituto disfarado para o horror de ser castrado. Ou seja, no se nega
que os olhos so suficientemente importantes para serem valorizados e
guardados por um medo proporcional; todavia, a anlise de pacientes
neurticos bem demonstra que a ameaa de ser castrado excita uma
emoo particularmente intensa e obscura (Freud, 1996 [1919], p.
231), a qual empresta, por sua vez, um colorido intenso ideia de perder
outros rgos.
O complexo de castrao tambm reativado quando lemos
histrias sobre outras formas de desmembramentos corporais, includa a
decapitao. Ademais, explica Cesarotto que membros separados e
cabeas decepadas so sinistros por quebrarem a unidade narcsica,
despertando um terror profundo. E no s: quando utilizadas como um
dispositivo apavorante pela literatura de fico, multiplicam seu poder
amedrontador quando aparecem dotadas de atividade independente
(Cesarotto, 1996, p. 119). Em Das Unheimliche, o exemplo citado por
Freud da obra de W. Hauff, Histria da mo cortada (1869). A relao
entre o sinistro e a angstia de castrao pormenorizada no captulo 4.
f. A repetio sinistra
Situaes de repetio involuntria tambm so evocadas pelo
mestre como produtoras de efeito sinistro ou inquietante1. Cita, nesse
1

Nesse caso em particular, o Unheimlich melhor traduzido como

89
sentido, diferentes exemplos de coincidncias estranhas, como perder-se
de um caminho e andar em crculos, retornando sempre ao mesmo
lugar1, ou ainda deparar-se com o mesmo nmero ou nome vrias vezes
no curso de um curto perodo2. sempre tentador, nesses casos, atribuir
um significado especial ao evento3.
Em suma, sente-se como
inquietante tudo aquilo que recorda a compulso repetio,
visivelmente presente j na criana por meio de suas brincadeiras.
Freud alude aqui ao trabalho que havia concludo na mesma poca, Alm
do princpio de prazer (1920)4, por meio do qual sustenta que o
princpio de prazer5 no impera soberano sobre os processos anmicos,
pois que outras foras ou constelaes o contrariam.
Como j aludido, esse o caso das neuroses traumticas e das
neuroses de guerra, em que a vida onrica costuma reconduzir o sujeito
situao original e produtora de intensa angstia. Nas neuroses de
transferncia, igualmente, h a repetio de toda sorte de ocasies
indesejadas e situaes afetivas dolorosas. Em vista desses exemplos,
Freud ousa supor a existncia de uma compulso repetio na vida
anmica, mais alm do princpio de prazer. Em todos os casos, as
pessoas parecem experimentar passivamente algo subtrado de seu
poder, vivenciando o eterno retorno do igual. Dessa forma, Das
inquietante, estranho familiar ou inquietante estranheza, entre outros, na
medida em que o efeito est menos relacionado ao medo.
1
O exemplo utilizado advm de sua prpria experincia, quando numa tarde
quente de vero, em uma pequena cidade italiana, Freud v-se perdido pelas
ruas e acaba por retornar, estranhamente, por trs vezes ao bairro de
prostituio.
2
Mais uma vez, o exemplo utilizado o nmero 62 advm de sua experincia.
Esta era sua idade poca.
3
Em nosso pas, sabe-se que os mais supersticiosos atribuem significado muito
especial percepo repetida de nmeros e outros smbolos, inclusive quando
figuram no contedo manifesto de seus sonhos, e geralmente se sentem
motivados a tentar a sorte em jogos de azar (a contraposio entre sorte e
azar foi intencional).
4
Hertz (1985), em seu estudo Freud and the sandman, sugere mesmo que o
impulso de Freud em publicar Das Unheimlich pode ter sido tanto o desejo de
testar a validade da teoria sobre a compulso repetio, como tambm sua
resposta exclamatria (Unheimlich!) estranheza provocada pela teoria.
5
O princpio de prazer indica a tendncia do aparelho anmico em manter o
mais baixo possvel, ou ao menos constante, a quantidade de excitao nele
presente. Desta forma, o princpio de prazer se deriva do princpio de
constncia, sendo o desprazer correspondente a um aumento na quantidade de
excitao, e o prazer a sua diminuio.

90
Unheimlich tem uma funo de dobradia: ele encerra a dcada de 1910
e toda uma etapa terica marcada pelo tema do narcisismo, cujo pano de
fundo era primeiro modelo pulsional e, por outro lado, projeta-se no
futuro prximo ao prenunciar Tanatos (Cesarotto, 1996).
g. A onipotncia dos pensamentos e outras situaes sinistras
Outra espcie de estranha coincidncia, conforme relatada com
frequncia por pacientes obsessivos, refere-se aos pressentimentos
tornados realidade ou, no mnimo, s situaes nas quais se pensa em
algo que, algum tempo depois, efetivamente acontece sem a participao
direta do pensador. Deve-se atribuir o efeito perturbador do ocorrido ao
que Freud batizou como onipotncia dos pensamentos, referida como
a sobrestimao narcisista dos prprios processos anmicos. O assunto
foi tema de Totem e Tabu (1913), obra na qual, em nota de rodap, o
autor j mencionava a relao entre tal fenmeno, o animismo e o
sinistro1.
Destarte, o animismo, a magia, os poderes mgicos (mana),
tudo isso se relaciona ao narcisismo irrestrito de crenas antigas da
humanidade. Essas, a despeito de superadas, continuam presentes nas
crianas e tambm nos adultos dentro dos mais variados graus. O
sinistro acontece quando eventos reativam esses resqucios de atividade
animista em nosso esprito. Ou seja, a onipotncia das ideias e do
pensamento, feitos tipicamente infantis, adquirem carter sinistro se seu
revival confirma sua existncia, evidenciando a perenidade de crenas
que se supunham ultrapassadas pelo juzo racional (Cesarotto, 1996, p.
117). Vale dizer, a onipotncia dos pensamentos tambm responsvel
pelo temor do mau olhado: teme-se a inveja alheia como resultado da
projeo no outro da inveja que o sujeito teria sentido em seu lugar.
Freud tambm cita como sinistras outras duas situaes j
comentadas por Jentsch, a observao da epilepsia e da loucura. Ambos
concordam que inquieta o leigo a percepo de foras estranhas
animando seus semelhantes; foras que, vagamente, intui existirem em
si mesmo. Mas Freud vai alm ao dizer que sua inveno ocupa-se
justamente em revelar tais foras ocultas, sendo por isso mesmo a
psicanlise, ela prpria, Unheimlich para muitos.
Na ESB, a nota faz referncia a um efeito misterioso relacionado
onipotncia dos pensamentos e ao animismo (Freud, 1996 [1913], p. 97). A
verso da Amorrortu menciona o efeito como ominoso, que a prpria
traduo escolhida por Etcheverry para o Unheimlich (Freud, 2007 [1913], p.
89-90).

91

h. A tese de Das Unheimliche


De forma sumria, o sinistro relacionado pelo psicanalista
onipotncia dos pensamentos, relao ambivalente com a morte1,
repetio no deliberada e ao complexo de castrao. Tendo em vista os
inmeros exemplos e discusses citadas, a tese principal de Freud acerca
do sinistro resume-se em duas formulaes complementares. Em
primeiro lugar, o Unheimlich assustador precisamente em virtude de
algo recalcado que retorna. Ora, se o sinistro fundamenta-se no retorno
do recalcado, na verdade ele nada tem de estranho ou no familiar.
Da a segunda formulao: o sinistro familiar e h muito estabelecido
no psiquismo, porm cedeu ao recalcamento. Isso, finalmente, clarifica a
toro do sentido de das Heimliche (familiar) em das Unheimliche
(estranho), bem como a definio de Schelling, segundo a qual o sinistro
corresponde ao que deveria ter permanecido oculto, mas veio luz.
Freud tambm tenta distinguir o efeito Unheimlich segundo sua
fonte de motivao: complexos infantis recalcados ou crenas primitivas
superadas. No entanto, acaba por reconhecer que esto intimamente
relacionadas. Logo, de forma geral, o sinistro evocado quando os
complexos infantis recalcados o complexo de castrao, a
protofantasia de retorno ao tero materno, etc... reativam-se, mesmo
que por um momento, por meio de alguma impresso, ou quando
crenas primitivas j superadas a onipotncia dos pensamentos, a
pronta realizao de desejos, os malficos poderes secretos e o retorno
dos mortos parecem outra vez confirmar-se. Confirma Cesarotto:
Aquilo que, por familiar e ntimo, era preciso apagar, reativado por
um fato extrnseco, para ser projetado alm da subjetividade e percebido
como alheio (1996, p. 117), tendo por efeito o sinistro. Mas o problema
no acaba por a. Com muita sensatez, Freud pergunta-se sobre toda
uma srie de histrias literrias em que, a despeito de abordarem temas
como o retorno dos mortos vida, rgos desmembrados e magia, entre
outros, o efeito estranho no produzido no leitor. Fica claro, dessa
forma, que nem tudo o que evoca desejos recalcados e modos superados
de pensamento sinistro. Isso patente, por exemplo, nos contos de
fada.
Em tais situaes, a chave precisamente o elemento ficcional
dessas histrias. Pois quando a inteno do escritor criativo colocarnos em um mundo parte, pautado na imaginao, aceitamos a proposta
1
O efeito sinistro da morte e dos mortos abordado no captulo seguinte, item
3.8.

92
de bom grado, mas deixamos de ser afetados pelo fator sinistro. Em
outros termos, a ligao com a vida real importante para a produo do
Unheimlich. Essa distino, alis, como vimos com Todorov (2008),
seria aquela entre o estranho e o maravilhoso no campo do
fantstico. Freud sintetiza o raciocnio afirmando: muito daquilo que
no estranho em fico s-lo-ia se acontecesse na vida real (Freud,
1996 [1919], p. 266). De fato, um conto de fadas pode no afetar o
leitor, mas basta que a histria seja pretensamente pautada na realidade
comum para a situao mudar de figura. Nesse caso, a narrao de
eventos desconcertantes pode no apenas evocar o sinistro, mas ampliarlhe o efeito que teria na realidade comum, porquanto o escritor tem a
licena para produzir eventos que nunca, ou muito raramente,
acontecem na vida real. A esse respeito, Freud complementa
asseverando que existem muito mais meios de criar efeitos estranhos
na fico, do que na vida real (Freud, 1996 [1919], p. 266). Sua longa
meno obra de Hoffmann no era, portanto, ao simples acaso.
2.4. Das Unheimliche e a angstia
Ficamos agora autorizados a iniciar maiores reflexes sobre as
relaes entre o sinistro e a angstia, ou melhor, a adentrar o campo da
pergunta desta tese, acerca da importncia do Unheimlich para a
teorizao sobre a angstia. Mencionou-se anteriormente (item 2.3.1) a
relao de vizinhana entre Unheimlich e Angst indicada por Freud j no
inicio de seu artigo. Considerando a vizinhana ali delineada tambm
com o terror e o horror, podemos supor que no caso em tela a melhor
acepo de Angst seria medo, ou seja, sinistro seria tudo que provoca
medo. Mas viu-se, por outro lado, que nem todo efeito sinistro
relaciona-se ao medo, como no caso das repeties involuntrias, das
coincidncias e de algumas formas de crenas primitivas j superadas.
Nessas situaes, podemos falar de um efeito perturbador muito mais
prximo da angstia como temor difuso e indefinido, ou seja, sem
objeto.
Ademais, Freud tambm questiona, de incio, se seria possvel
localizar o ncleo do sinistro para melhor distingui-lo da angstia. Sua
resposta surge precisamente em uma passagem que, segundo Assoun
(2008), constitui o esforo freudiano em conectar o Unheimlich s suas
reflexes sobre a angstia em geral:
Em primeiro lugar, se a teoria psicanaltica est
certa ao sustentar que todo afeto pertencente a um
impulso emocional, qualquer que seja a sua

93
espcie, transforma-se, se reprimido [recalcado],
em ansiedade [angstia], ento, entre os exemplos
de coisas assustadoras, deve haver uma categoria
em que o elemento que amedronta pode mostrarse ser algo reprimido [recalcado] que retorna. Essa
categoria de coisas assustadoras construiria ento
o estranho; e deve ser indiferente a questo de
saber se o que estranho era, em si, originalmente
assustador ou se trazia algum outro afeto (Freud,
1996 [1919], p. 258)1.

Estamos em 1919, sua tese fundamental sobre a angstia como


efeito do recalcamento ainda no passara pela grande reformulao
isso s teria incio a partir de 1923, com a criao da segunda tpica em
O eu e o isso. Por conseguinte, da primeira teoria da angstia que o
sinistro se nutre: toda angstia advm do recalcamento, sendo que h
um grupo, em especial, no qual a angstia se produz a partir do retorno
do recalcado. Diz Assoun (2008) que, se esta frmula parece um pouco
confusa, porque ela traduz o esforo de Freud por operar uma
genealogia entre a angstia-me e o Unheimlich2. O sinistro seria, na
linha de raciocnio de Assoun, um filho da angstia.
De acordo com a citao freudiana supra, o Unheimlich um
caso sui generis dentro do campo da angstia neurtica: ele somente
surge como resultado de uma vivncia que reativa o complexo
recalcado, mesmo que fugidiamente.
Poderamos, ento, pensar no
sinistro como um conceito de transio entre a primeira e a segunda
teoria da angstia. A derradeira contribuio de Freud coloca a angstia
no patamar de um sinal de perigo emitido pelo eu contra um perigo
interno. Essa angstia no consequncia de um recalcamento, ao
contrrio, ela a ignio para o processo recalcador. Nesse raciocnio,
no seria o Unheimlich, tambm, o sinal de um perigo, em vista da
Na verso da Amorrortu, l-se: Si la teora psicoanaltica acierta cuando
asevera que todo afecto de una mocin de sentimientos, de cualquier clase que
sea, se trasmuda en angustia por obra de la represin, entre los casos de lo que
provoca angustia existir por fuerza un grupo en que pueda demostrarse que
eso angustioso es algo reprimido que retorna. Esta variedad de lo que provoca
angustia sera justamente lo ominoso, resultando indiferente que en su origen
fuera a su vez algo angustioso o tuviese como portador algn outro afecto
(Freud, 2007 [1919], p. 240-41).
2
No original: Si la formule semble quelque peu embarrasse, cest quelle
traduit leffort de Freud pour oprer une gnalogie entre langoisse-mre et
lUnheimliche (p. 50).
1

94
reativao de um complexo h muito recalcado? Esse sinal sinistro,
emitido pelo eu, seria responsvel pela reativao do processo de
recalcamento, no sentido de devolver s trevas aquilo que, ao menos
fugazmente, veio luz para usar a metfora de Schelling.
Por ora, vale realar a nfase freudiana colocada sobre O
homem da areia. Analisando em pormenores esse conto, conclui ser o
efeito sinistro mais prevalente aquele causado pelo complexo de
castrao. Mesmo que outros complexos e crenas infantis sejam citados
ao longo da obra, manifesta a nfase posta na relao entre o sinistro e
a angstia de castrao. Acerca desse texto, confirma Cesarotto: Os
raciocnios de Freud grifam a castrao como eixo e divisor de guas
(1996, p. 117). Isso retoma a proeminncia do complexo de castrao
no problema da angstia neurtica, tal como mostrado no caso do
homem dos lobos publicado apenas um ano antes da obra em foco.
Mais uma vez, portanto, Das Unheimliche atua como um trabalho de
transio no pensamento freudiano sobre a angstia, pois o complexo de
castrao voltaria a ganhar grande importncia em 1926, em Inibies,
Sintomas e Angstia. Essas relaes so trabalhadas em detalhes no
captulo 4.
2.5. A angustiante alteridade em Freud
Discorrer sobre a importncia de Das Unheimliche para a teoria
da angstia obriga-nos, outrossim, a inaugurar um novo olhar ao tema,
at agora pouco explorado. Eis a questo da angstia frente alteridade,
ou seja, da angstia do sujeito em relao ao outro. Esse outro no
apenas o seu semelhante, o outro especular, mas tambm, como diz
Lacan, trata-se do Outro enquanto tesouro dos significantes, ou ainda,
enquanto aquele que introduz o sujeito ao mundo da linguagem.
Em Freud, a teoria da angstia neurtica pode conotar um vis,
por assim dizer, um tanto solipsista, ao definir-se como um sinal do eu
frente a um perigo interno. Dito dessa forma, tudo se passa como um
fenmeno puramente intrapsquico3. O fato que esse perigo, em ltima
instncia, sempre depende da maneira como sujeito constitui-se e
posiciona-se em relao ao Outro. Por certo, Lacan quem desenvolve
essa constatao pungente de ser a angstia sempre relacionada ao
desejo do Outro. Isso ganha uma nfase especial em seu dcimo
seminrio, e ser prudente analisar alguns de seus tpicos nesta tese,
especialmente no ltimo captulo. Todavia, no podemos dizer que a
Em seu dcimo seminrio, Lacan critica a ideia de perigo interno formulada
por Freud. Isso abordado no captulo 5.

95
obra de Freud foi refratria ao tema da alteridade, pois, admiravelmente,
pode ser encontrado j em suas primeiras reflexes publicadas as
quais, diga-se de passagem, deram grande estofo para o pensamento de
Lacan. Considerando a necessidade de aprofundar o angustioso na
relao com o outro, cabe precisar os primrdios da relao do sujeito
com a alteridade na obra freudiana.
O Projeto para uma psicologia cientfica (1895)4 obra
inacabada e mesmo posteriormente desdenhada pelo autor assumiu
importncia aps a morte do mestre, visto abarcar os embries de ideias
ulteriormente desenvolvidas. A esse respeito, percebe-se que suas
concepes sobre o desejo e sobre a primeira experincia de satisfao
j esto ali esboadas, sendo pouco mais tarde complementadas em A
interpretao dos sonhos (1900). Desamparado e prematuro, o beb
humano precisa da figura de um outro a assumir seus cuidados
primordiais seria esta a ajuda alheia (1996 [1895], p. 370)
mencionada por Freud no Projeto... A primeira experincia de
satisfao, que s se localiza em um tempo mtico da vida do infante,
deixa um trao mnmico no aparelho anmico ligando a satisfao
imagem/percepo do objeto que a proporcionou5. Quando a tenso
pulsional reaparece, ela reinveste o trao mnmico e gera, num primeiro
momento, uma satisfao alucinatria, pois a criana confunde o objeto
representado psiquicamente com o objeto real. A distino somente
advir aos poucos, passando a representao psquica do objeto a servir
como referncia para sua busca na realidade. Importa destacar, aps a
primeira experincia de satisfao totalmente inesperada , no se
pode mais falar em necessidade pura, uma vez que toda busca pulsional
posterior pela satisfao s se far mediada por uma representao. Est
a o prottipo do desejo freudiano, nascido do reinvestimento psquico
de um trao mnmico de satisfao ligado identificao de uma

O original no foi intitulado, Freud citava-o apenas como sua psicologia em


correspondncias a Fliess.
5
No Projeto..., esse processo descrito como investimentos neuronais sobre a
percepo de um objeto, ou seja, se genera en el manto la investidura de una
neurona (o de varias), que corresponden a la percepcin de un objeto (...).
Entre estas investiduras y las neuronas del ncleo se forma entonces una
facilitacin. (Freud, 2007 [1895], p. 363). Na ESB l-se: produz-se no
pallium a catexizao de um (ou de vrios) neurnio que corresponde
percepo do objeto (...). Estabelece-se ento uma facilitao entre as catexias e
os neurnios nucleares (Freud, 1996 [1895], p. 370).
4

96
excitao pulsional6.
Ainda na primeira parte do seu Projeto para uma psicologia
cientfica, encontra-se uma descrio do contato primordial do ser
humano com seu prximo, evento intitulado complexo do prximo
(Nebenmensch). No dcimo stimo item do texto (Recordar e julgar),
Freud cita a hiptese de surgir no campo perceptivo da criana algo no
coincidente com a imagem mnmica por ela desejada. Como o infante
reagir a isso que no se encaixa nos moldes do j investido por sua
memria? Conforme ele escreve, surge inicialmente no sujeito um
interesse em conhecer essa imagem perceptiva, no intuito de encontrar
um caminho entre ela a imagem mnmica desejada (1996 [1895]).
Encontrando algo no propriamente novo, haver a recordao e a
revivescncia de uma imagem perceptiva mnmica com a qual coincida
ao menos parcialmente. Por outro lado, as partes da imagem no
coincidentes com a memria tambm vo despertar seu interesse. O
mestre avana mais um passo em suas formulaes supe que o
estranho objeto em questo se parea com o prprio indivduo: tratar-seia de outro ser humano, um prximo. Nesses casos, os complexos
perceptivos emanados da estranha criatura assumiro duas facetas. Sero
em parte novos e incomparveis como, por exemplo, os traos
percebidos na esfera visual e, em outra parte, coincidiro com a
lembrana de impresses anlogas (tal como o movimento das mos, o
grito de dor, etc) emanadas do prprio corpo do infante.
Freud conclui, cabalmente, que o complexo do prximo se
divide, assim, em dois componentes. Um deles pode ser reconhecido por
meio da atividade da memria, na medida em que se assemelha s
percepes e experincias do sujeito com seu prprio corpo. Podemos
identificar essa dimenso do outro como o prximo, o semelhante ou,
ainda, o outro do espelhamento imaginrio conforme definiu, mais
tarde, Lacan. Freud destaca que esse objeto semelhante foi, ao mesmo
tempo, o primeiro objeto de satisfao do sujeito, assim como seu
primeiro objeto hostil, alm de sua nica fora auxiliar em vista da
condio de desamparo. A relao com esse semelhante carregada,
pois, de ambiguidade desde o principio. O outro componente produz
Freud assim se refere ao estado de desejo: Del estado de deseo se sigue
directamente una atraccin hacia el objeto de deseo, respectivamente su huella
mnmica (Freud, 2007 [1895], p. 367). Na ESB l-se: O estado do desejo
resulta numa atrao positiva para o objeto desejado, ou mais precisamente, por
sua imagem mnmica (1996 [1895], p. 374). Seria essa a atrao de desejo
primria.

97
uma impresso por sua estrutura constante e permanece unido como
uma coisa (1996 [1895], p.384)7. Ele no reconhecvel, e passa a
constituir o prottipo da alteridade e da exterioridade. o Outro em sua
dimenso incomparvel, inominvel, estranha (Fremde), estrangeira ao
si mesmo. Essa Coisa, o Outro absoluto do sujeito (Lacan, 1997
[1959-60], p. 69), ser retomada por Lacan, em O Seminrio, livro 7
(1959-60), como das Ding, o objeto ltimo do desejo: ao mesmo tempo
intensamente desejado e evitado, pois, caso fosse obtido, aspiraria o
sujeito. No pensamento lacaniano, das Ding pode ser encarnado pela
me tomada como o Outro primordial, a me monstruosa cujo desejo
reintegrar sua prole.
Por hora, vale apenas reter que toda relao do sujeito com o
outro vai ser balizada por esses dois componentes: o outro semelhante
mas, ao mesmo tempo, alteridade radical, Outro. E ambos, o outro
do espelho e o Outro inacessvel ou Coisa, possuem aspectos que
tanto seduzem como tambm angustiam o sujeito. Este trabalho se
orientar, nos prximos captulos, na elaborao sobre essas faces do
outro para avanar a compreenso das relaes entre o sinistro e a
angstia.

Na edio da Amorrortu l-se: Y as el complejo del prjimo se separa en dos


componentes, uno de los cuales impone por una ensambladura constante, se
mantiene reunido como una cosa del mundo, mientras que el otro es
comprendido por un trabajo mnmico, es decir, puede ser reconducido a una
noticia del cuerpo propio. (Freud, 2007 [1895], p.377).
7

98

99
CAPTULO 3 A ANGSTIA, O UNHEIMLICH E O
SEMELHANTE ESPECULAR
O que angustia e inquieta o sujeito na relao com seu
semelhante?
Certa vez, Freud viajava de trem, sozinho em seu camarote,
quando uma forte trepidao provocou a abertura da porta do banheiro.
Diante de si observou, surpreso, um senhor de idade, de roupo e bon
de viagem. Como o banheiro era situado entre dois camarotes, sups que
o ancio adentrara no seu por engano. Todavia, quando se levantou para
adverti-lo, deu-se conta, atnito, de que o intruso era sua prpria
imagem projetada sobre o espelho da porta de comunicao. Confessa
Freud: Recordo-me ainda que antipatizei totalmente com a sua
aparncia8 (Freud, 1996 [1919], p. 265). Sua experincia inslita atesta
a vivncia do sinistro quando o outro, o semelhante, percebido como a
imagem de si mesmo. Isso demonstra o vnculo intrnseco entre o eu e o
outro desde os primrdios da constituio anmica, e nesse caminho
que podemos responder a pergunta inaugural do captulo.
3.1. O eu um outro
Assim, falar sobre o outro exige inicialmente discorrer sobre o
eu a representao de uma organizao coerente dos processos
anmicos em uma pessoa. Coerente mas no necessariamente
consciente: conforme se depreende da segunda tpica freudiana (O eu e
o isso, 1923), h algo de inconsciente no prprio eu. Se todo recalcado
inconsciente, o contrrio no necessariamente verdadeiro. Em acordo
com a segunda tpica, o isso a instncia psquica original, e sobre ela o
eu gradualmente se assenta como uma superfcie desenvolvida desde o
sistema P (percepo), que constitui o seu ncleo. O eu no envolve o
isso por completo, seno somente na extenso em que a percepo
forma a sua superfcie, como o disco germinal repousa sobre o vulo
(Freud, 1996 [1921], p.37). Por outro lado, o eu conflui com o isso em
sua parte inferior.
Em outros termos, o eu a parte do isso alterada pela influncia
do mundo exterior, com a mediao do sistema percepo-conscincia.
uma continuao da diferenciao das superfcies. Sua funo tentar
substituir o princpio de prazer que rege o isso pelo princpio de
8
Na edio da Amorrortu: An recuerdo el profundo disgusto que la aparicin
me produjo (Freud, 2007 [1919], p. 247).

100
realidade9. O eu, por outro lado, igualmente mencionado por Freud
como um precipitado de identificaes, uma sedimentao de
investimentos objetais abandonados que contm a histria dessas
escolhas de objeto (Freud, 1996 [1923]; 2007 [1923]). Pode o eu adotar
essas eleies de objeto como identificaes, ou delas defender-se.
Conforme Lacan, o eu, a despeito de ser o ncleo da
conscincia, opaco reflexo e revela-se marcado por todas as
ambiguidades que, da complacncia m-f, estruturam no sujeito
humano a vivncia passional (Lacan, 1998 [1948], p.112). Difere, em
seu ensino, do sujeito do inconsciente, sendo marcado pelo
artificialismo e pelo desconhecimento (mconaissance)10. Entre os
registros psquicos lacanianos, o imaginrio que lhe prov sustentao.
O eu constitui uma funo imaginria, como esclarece o psicanalista:
Utiliza-se o eu como o Bororo utiliza o papagaio. O Bororo diz [eu]
sou um papagaio, ns dizemos [eu] sou um eu. Isto tudo no tem a
menor importncia. O importante a funo que isto tem11 (Lacan,
2010 [1954-55], p. 59). E para o psicanalista, sua funo de
desconhecimento, pois o eu no senhor em sua prpria casa a despeito
de assim conceber-se.
At a modernidade, o eu era visto como central, a prpria base
do psiquismo. Nesse sentido, Lacan define a descoberta freudiana como
um descentramento anlogo ao trazido pelo heliocentrismo descoberto
por Coprnico. Ela se expressa bastante bem na fulgurante frmula de
Rimbaud os poetas, que no sabem o que dizem, como bem sabido,
sempre dizem, no entanto, as coisas antes dos outros [Eu] um outro
(Lacan, 2010 [1954-55], p. 17). O poeta francs Arthur Rimbaud (18541891) define, assim, em uma frase de apenas cinco palavras Car Je
est un autre - todo o ncleo da problemtica do eu conforme somente a
psicanlise iria, porm muito mais tarde, anunciar. A afirmao integra
Em outros termos, trata-se de regular o princpio de prazer, de forma que a
busca de satisfao no se efetiva pelos meios mais curtos, mas faz desvios e
adia o seu resultado em funo das condies impostas pelo mundo exterior
(Laplanche; Pontalis, 2001).
10
(...) esse [eu] que, por confessar seu artificialismo crtica existencial, ope
sua irredutvel inrcia de pretenses e desconhecimento problemtica concreta
da realizao do sujeito (Lacan, 1998 [1948], p.112).
11
A afirmao refere-se ao comentrio do antroplogo Lucien Lvy-Bruhl (Les
fonctions mentales dans les soclts infrieures [1910]), por sua vez baseada no
relato de Karl von den Steinen a propsito dos ndios Bororo do Brasil, os quais,
segundo o ltimo, afirmavam serem papagaios vermelhos e orgulhavam-se
disso.
9

101
uma de suas cartas do vidente (Lettres du Voyant), esta endereada
Paul Demeny em 15 de maio de 1871, e em cujo teor conclamava os
poetas a se tornaram videntes. A vidncia de Rimbaud o
desregramento dos sentidos, o padecer de todos os sofrimentos no
intuito de chegar ao desconhecido. Por via deste mtodo apreende as
nuances da alma humana para alm do possvel ao homem comum.
Sugere o poeta no s a identidade entre eu e outro, mas a possibilidade
de intercmbio entre suas posies. Lacan (2010 [1954-55]) faz sua
interpretao de Rimbaud: O sujeito est descentrado em relao ao
indivduo, ao seu eu. isso o que [Eu] um outro quer dizer (p. 19).
Delineia, assim, a diferena entre o sujeito do inconsciente (je) e o eu
(moi), porm igualmente demarca que o sistema do eu no concebvel
sem o sistema do outro lado. O psicanalista claro: O eu referente
ao outro. O eu se constitui em relao ao outro. Ele o seu correlato (p.
72). Eu e outro so como faces da mesma moeda, so pares antitticos.
O eu uma formao tardia advinda do delineamento provido
pelo outro. Em O mal-estar na cultura (1996 [1930]), Freud assegura
que o narcisismo primrio egico originalmente inclui tudo, s
diferenciando-se do exterior mais tarde. O recm-nascido no distingue
mundo interno e externo; aos poucos que separa as fontes de excitao
corporais, sempre disponveis, das fugidias como o seio da me. Em sua
formao o eu , assim, contrastado por objetos exteriores que somente
ressurgem por meio de aes especiais, como o choro (Freud, 1996
[1930]; 2007 [1930]). A repetio das superposies entre o grito e o
seio, de tempos em tempos, apontada como responsvel por um
circuito de alternncia entre a presena e a ausncia, a qual abre uma
lacuna onde se alojar o objeto lacuna que fundamenta o fora e, por
isso mesmo, confere a perspectiva de um dentro.
Lacan complementa que o eu primitivo (Ur-Ich ou Lust-Ich) se
constitui pela clivagem, pela distino em relao ao mundo exterior: o
que est includo dentro distingue-se do que rejeitado pelos processos
de excluso, Aufstossung, e de projeo (2009 [1953-54], p. 108-9).
No por acaso ele aproxima o funcionamento egoico daquele
caracterstico psicose paranoica, conforme ideia nascida j muito antes
e publicada em sua tese de doutorado12. Freud e Lacan asseveram, em
suma, que o eu humano advm de um investimento libidinal especfico,
gradualmente surgindo a partir de um estado catico e indiferenciado no
qual as pulses parciais imperam. Ser o conceito de narcisismo o
principal instrumento terico psicanaltico a dar conta desse processo.
12

Da psicose paranica em suas relaes com a personalidade (1932).

102

3.2. Narciso reclama espao conceitual na teoria freudiana


Ovdio um dos primeiros a narrar a histria de Narciso em seu
livro terceiro das Metamorfoses (8 d.C.). Filho do deus-rio Cfiso e da
ninfa Lirope, Narciso era desejado por homens e mulheres, porm
ningum o atraa em virtude de sua intensa soberba. Tirsias fora
consultado para revelar se o jovem viveria at a senectude: Se no se
conhecer foi a resposta (apud Carvalho, 2010, p. 100)13. At mesmo a
bela ninfa Eco, apaixonada, por ele desprezada14. Um dos jovens no
correspondidos, injuriado, reza aos cus por vingana, conjurando para
que Narciso seja tambm desconsiderado por quem ele ama - Que ele
ame e qui no possua o amado! (apud Carvalho, 2010, p. 102). Seu
pedido ouvido por Nmesis15, deusa da vingana, tornando-o
loucamente apaixonado pela imagem de um rapaz em uma fonte
cristalina. Transtornado pela dor de no poder seno contempl-lo, logo
percebe estar amando a si mesmo e, desesperado, golpeia-se
violentamente at a morte. No lugar de seu corpo, mais tarde, encontrase apenas uma flor crceo broto entre ptalas brancas (2010, p. 105)
, a primeira flor de narciso16.
Tributrio de Havelock Ellis e Paul Ncke, o narcisismo ou
narcismo introduzido por Freud em sua psicanlise como conceito que
reclama espao dentro da vida sexual comum do ser humano, ao
contrrio de uma perverso conforme o sentido anteriormente atribudo
por aqueles autores. Em sua Introduo ao narcisismo (1996 [1915]),
Utilizo nesta tese a traduo potica de Carvalho (2010) para os cinco
primeiros livros das Metamorfoses de Ovdio.
14
Ignorada por Narciso, Eco esconde-se em uma caverna at seu corpo e ossos
definharem de amor. S lhe sobra, ento, a voz que apenas repete o final das
frases ditas por outrem.
15
Nmesis era tambm chamada Ramnsia, deusa de Ramnunte (Rhamnous),
ao norte de Maratona, na costa do estreito que separa a tica de Elusis, onde
possua um santurio.
16
Usou-se o livro 3 das Metamorfoses de Ovdio como a verso mais clssica
do mito, a qual descreve igualmente a paixo frustrada de Eco por Narciso.
Recentemente fora identificada uma verso mais antiga (por volta de 50 a.C.) do
mito entre os papiros de Oxirrinco (Egito) atribuda a Partnio de Nicia; nela
descreve-se a morte de Narciso como suicdio (Keys, 2004). A verso de Conon,
mitgrafo contemporneo de Ovdio, tambm termina em suicdio, conforme
suas Narraes. Maior variao encontra-se na Descrio da Grcia (cerca de
160 d.C.) do gegrafo Pausnias, em cuja histria Narciso apaixona-se por sua
irm gmea em vez de si mesmo.
13

103
esse seria o complemento libidinal do egosmo inerente pulso de
autoconservao, sendo, portanto, inerente ao ser humano. O mestre de
Viena percebe-o nos parafrnicos como no caso do presidente
Schreber17 em virtude de seus delrios de grandeza e da ausncia de
qualquer interesse nas pessoas e coisas do mundo exterior. Tambm o
histrico e o neurtico obsessivo retiram seu interesse da realidade, a
despeito de conservarem seu interesse ertico na fantasia, em uma forma
de introverso da libido. Ou seja, o sujeito encontra-se fixado
libidinalmente em fantasias inconscientes, sobrando-lhe poucos recursos
para o investimento amoroso em objetos do mundo.
O narcisismo um processo secundrio, pois o eu no existe na
origem, ele tem de se desenvolver, muito ao contrrio das pulses
autoerticas j presentes no neonato. Algo se agrega ao autoerotismo
para que o narcisismo se constitua: justamente o investimento libidinal
na instncia egica. O narcisismo deveras visvel na vida anmica das
crianas e dos povos primitivos. Estes sobrestimam o poder de seus
desejos e pensamentos a onipotncia dos pensamentos e creem na
fora das palavras sobre o mundo exterior a magia. Assim, por meio
das crianas percebe-se a existncia de um investimento libidinal
originrio no eu que, mais tarde, cede parcialmente aos objetos do
mundo. No entanto, o narcisismo persiste, agindo com os objetos como
uma ameba emitindo seus pseudpodes: quanto mais se investe nos
objetos, menos se investe no eu, e vice-versa. Esse narcisismo nascido
da retirada do investimento objetal um narcisismo secundrio,
edificado sobre outro, de ordem primria.
Freud considera o estudo sobre o narcisismo esclarecido de
forma patente por meio da considerao a trs fenmenos comuns: a
enfermidade orgnica, a hipocondria e a vida amorosa em ambos os
sexos. O enfermo retira seu interesse libidinal dos objetos antes
queridos, cessando provisoriamente de am-los. Na doena incidem no
prprio eu os investimentos libidinais, os quais retomam o interesse
mundano somente aps a cura. H, pois, um notrio egosmo
desencadeado pela enfermidade.
Nesse raciocnio, at mesmo o sono implica na retirada
narcsica das posies libidinais, as quais recaem sobre o eu. Cede-se,
nessa situao que vivenciamos dia aps dia, exclusivamente ao desejo
de dormir, sendo o evidente egosmo dos sonhos uma prova desse
narcisismo. Com o nascimento, para Freud, passa-se de um narcisismo
17
O caso foi descrito por Freud em Notas psicanalticas sobre um relato
autobiogrfico de um caso de paranoia (dementia paranoides) (2007 [1911]).

104
autossuficiente percepo de um mundo exterior bastante varivel e ao
incio da procura por objetos. Todavia, salienta ele, nenhum ser humano
suporta esse novo estado de maneira permanente, necessitando, por
meio do sono, regressar ausncia de estmulos e evitao objetal
(Freud, 1996 [1921]; 2007 [1921]). Tambm no caso da hipocondria,
retira-se o interesse e a libido dos objetos do mundo para concentr-los
sobre o rgo afetado, com a diferena de no haver alteraes
orgnicas constatveis neste rgo. De fato, a psicanlise demonstra ser
a erogeneidade uma propriedade geral de todos os rgos, ou seja, todos
podem comportar-se em maneira anloga aos genitais, enviando vida
anmica estmulos de excitao sexual.
Ainda na esteira desse raciocnio, vale questionar por que
motivo o eu necessita ceder parte da libido aos objetos: Um egosmo
forte constitui uma proteo contra o adoecer, mas, num ltimo recurso,
devemos comear a amar a fim de no adoecermos, e estamos
destinados a cair doentes se, em consequncia da frustrao, formos
incapazes de amar (Freud, 1996 [1915], p. 92). A histria trgica de
Narciso exemplifica a afirmao freudiana. Sob a pluma de Ovdio,
veja-se as palavras do protagonista quando percebe ser sua a imagem
pela qual cai em paixo no reflexo do lago:
Esse sou eu! Sinto; no me ilude a imagem dbia.
Ardo de amor por mim, fao o fogo que sofro.
Que fao? Rogo ou sou rogado? A quem rogar?
Quero o que est em mim; posse que me faz
pobre.
Oh! Se eu pudesse separar-me de meu corpo!
Desejo inslito: querer longe o que amamos!
J a dor me tira a fora, resta-me de vida
pouco tempo e na minha mocidade expiro.
A morte no me pesa, alivia-me as dores.
Este que amo queria que vivesse muito.
Agora, os dois concordes, morreremos juntos
(apud Carvalho, 2010, p. 104)

Narciso conclui que sua riqueza, a libido investida totalmente


em si, exatamente aquilo que o empobrece. Gostaria de abandonar o
investimento em seu prprio corpo, desejando que o ser amado dele se
apartasse, o que representa a necessidade do investimento objetal.
Incapaz de amar a outrem, cai enfermo nas vias da morte. A histria
trgica do mito paradigmtica do dilema humano em amar o outro,
demonstrando a face mortfera do narcisismo. Apesar de estrutural, o

105
narcismo revela igualmente uma face hedionda, pela qual no sobra
espao ao desejo o sujeito se basta a si mesmo. Conforme a clnica
analtica demonstra, toda afeco neurtica possui uma forte dimenso
narcsica pela qual o sujeito se v impedido de amar. Ao contrrio da
beatitude, o que isso provoca a pura angstia. Vale reter a frase de
Narciso: Desejo inslito: querer longe o que amamos, pois o desejo
precisamente esse querer longe, o abrir espao para uma falta,
segundo Lacan. Quando a falta falta, surge a angstia. Esse raciocnio
desenvolvido no captulo 5.
De toda forma, como indica Freud e lembra Lacan, mesmo na
mais ardente paixo amorosa aquilo que sujeito investe um objeto que
atua como seu ideal de eu1, ou seja, todo investimento objetal no
disfara um profundo fundamento narcsico (Lacan, 2009 [1953-54]).
De fato, at mesmo a atitude terna dos pais em relao a seus filhos
representa o renascimento e a reproduo do narcisismo prprio h
muito abandonado. Neste caso, so patentes a sobrestimao das
qualidades da prole, bem como o encobrimento de seus defeitos2. Assim,
Assim, o ponto mais crucial do narcisismo prprio a crena
inconsciente na imortalidade do eu ganha sua segurana refugiando-se
na criana. O amor parental no outra coisa seno o narcisismo prprio
transformado em amor de objeto, mas no sem revelar sua prstina
natureza.
Lacan, em suas consideraes sobre o assunto, considera
intrnseca a relao entre o narcisismo e a funo do registro imaginrio
desenvolvido em sua tpica ternria.
Para o autor, o carter
profundamente ilusrio e fictcio do eu faz dele a prpria base do
registro imaginrio, composto de identificaes e idealizaes
O ideal do eu a instncia do aparelho psquico para a qual o narcisismo
infantil e as identificaes parentais convergem, sendo um modelo ao qual o
sujeito procura conformar-se (Laplanche; Pontalis, 2001).
2
Freud anuncia, quase profeticamente, a sobrestimao filial cujos efeitos
mrbidos assistimos horrorizados hodiernamente: A doena, a morte, a
renncia ao prazer, restries sua vontade prpria no a atingiro; as leis da
natureza e da sociedade sero ab-rogadas em seu favor; ela ser mais uma vez
realmente o centro e o mago da criao Sua Majestade o Beb (Freud,
1996 [1914], p. 98). Strachey sugere que a referncia usada por Freud seria o
quadro da poca eduardiana exposto na Royal Academy of Arts de Londres
His Majesty the Baby. Seu autor, no indicado por Strachey, Arthur
Drummond (1871-1951). A tela retrata um policial londrino sinalizando a
parada do trfego de carruagens para permitir a passagem de uma senhora e
uma menina pequena que caminha elegantemente trajada.
1

106
inarticuladas. Ademais, tambm a pulso libidinal est centrada na
funo do imaginrio (Lacan, 2009 [1953-54]). Na esteira de Freud,
proclama duas formas de narcisismo cuja base mesma: ou a libido
investe o eu, ou investe um objeto que, constituindo o ideal do eu, em
todo caso uma imagem de si. Assim, o prprio da imagem o
investimento pela libido (Lacan, 2009 [1953-54], p.188). Quando um
objeto real coincide em lugar com um objeto imaginrio ligado
estruturao do corpo prprio, tem-se a o investimento de libido
objetal, a qual apenas disfara sua origem narcsica. No h dvidas:
o seu prprio eu que se ama no amor, o seu prprio eu realizado ao nvel
imaginrio (2009 [1953-54], p.189). Mas nesse processo, o imaginrio
mediado pelo registro simblico, bem como pelo real, na medida em
que um objeto real precisa coincidir em lugar com o objeto imaginrio.
Na fico de horror, os dilemas do narcisismo so muito
evidentes, por exemplo, na obra do gnero gtico tardio O retrato de
Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde. Apaixonado pela prpria beleza, o
protagonista Dorian vende sua alma1 em troca da juventude eterna,
fazendo com que seu retrato envelhea em seu lugar. Gradualmente,
contudo, ele se horroriza com a vida plenamente hedonista que leva, o
que representado pelo seu retrato cada mais senil e desfigurado.
Dorian pode ser visto como uma espcie de Narciso moderno, cujo
intenso amor por si prprio acaba por conduzir inevitavelmente morte
trgica.
O narcisismo relaciona-se, dessa maneira, aos impasses do
investimento libidinal na alteridade. A formao do eu, apesar de
amparada no outro como modelo, deve-se fundamentalmente ao
investimento em sua prpria imagem, sendo todo investimento no outro,
em ltima anlise, tambm narcsico, contingente e transitrio.
Provisoriamente, podemos pensar essa questo como uma das fontes da
angstia no contato com o semelhante: sob o ponto de vista econmico,
quanto mais se ama menor a quantidade de libido disponvel para
alimentar a imagem de si mesmo. Por outro lado, quanto menos se ama
maior o ensimesmamento do sujeito, levando angstia. Mas o tema
merece maiores esclarecimentos com Lacan, que aprofunda o
conhecimento psicanaltico acerca dos primrdios do eu e seu respectivo
narcisismo.

O tema da venda da alma certamente inspirado no mito de Fausto, cujo pacto


com o demnio rende-lhe o conhecimento ilimitado.

107
3.3. O enlaamento imaginrio entre o eu, o corpo prprio e o outro
A relao entre o eu e a corporeidade no passou desapercebida
a Freud: chega a menciona-lo como um eu corporal. Em nota que no
figura na edio alem, esclarece que o eu deriva de sensaes
corporais, principalmente da superfcie do corpo a projeo psquica
dessa superfcie (Freud, 1996 [1923], p.39). Trata-se de tema-chave para
Lacan, que ingressa efetivamente na psicanlise analisando a formao
do eu a partir da imagem do corpo prprio o estdio do espelho. Em
seu seminrio indito O ato psicanaltico (1967-68), aula de 10 de
janeiro 1968, ele confessa ser o estdio do espelho a vassourinha
graas qual ele entrara na psicanlise. Ingresso difcil: sua primeira
apresentao do artigo, no congresso de Marienbad em 1936, foi
interrompida por Ernest Jones na condio de presidente do evento
(Lacan, 1998 [1946]). Por muito tempo depois o artigo permaneceu
esquecido pelo prprio autor, restando dele as verses de 1938, 1949 e
19661.
Desde j, deve-se dizer, com Dufour (1999)2, que o estdio do
espelho tambm tributrio das ideias neodarwinistas de Henri Wallon
(1879-1962) desenvolvidas em Les origines du caractre chez lenfant
(1934), as quais mencionam a captao especular da criana,
reconhecendo e unificando seu eu [moi], como o ltimo ato de
maturao natural e o primeiro ato cultural a precipitar o sujeito no
mundo humano. Lacan veio a reconhecer sua dvida para com Wallon
em 1948, no trabalho A agressividade em psicanlise (1948). Consoante
seu estudo O estdio do espelho como formao da funo do eu
(1998 [1949]), entre outros que Lacan desenvolve na mesma poca, o eu
se constri invariavelmente a partir de uma exterioridade: reflexo da
imagem do semelhante ou espelho concreto que projeta virtualmente sua
imagem prpria. E isto o leva a uma concluso fundamental, de que o
Tal como indicado por Dufour (1999), a verso de 1938 est no verbete sobre
la famille da Encyclopdie franaise (reeditada como Les Complexes
familiaux dans la formation de lindividu); a de 1949 foi apresentada no 16
Congresso Internacional de Psicanlise em Zurique e publicada nos Escritos em
1966.
2
Em interessante trabalho, Dufour (1999) localiza ao menos cinco importantes
fontes em que Lacan, direta ou indiretamente, teria bebido para desenvolver sua
teoria do estdio do espelho. Alm da obra de Wallon, cita a teoria do
narcisismo de Freud, o conceito de neotenia de Louis Bolk, os estudos dos
gestaltistas, a filosofia de Hegel e, at mesmo, a teosofia mstica de Jacob
Boehme.
1

108
eu se constitui em uma identidade alienante (Lacan, 1998 [1949], p.
100), vez que no outro que o sujeito se identifica e at se experimenta
a princpio (Lacan, 1998 [1946], p. 182).
Desse modo, a inteireza e substancialidade do eu no passam de
fices, miragens to ilusrias como a prpria imagem do espelho que
lhe deu sua primeira base. A forma percebida pela criana na imagem
especular situa a instncia do eu, desde antes de sua determinao
social, numa linha de fico, para sempre irredutvel para o indivduo
isolado (Lacan, 1998 [1949], p.98). Situado nessa linha imaginria que
aliena o sujeito, a funo do eu puro mconnaissance, ou
desconhecimento1. Essa funo de desconhecimento caracteriza o eu em
todas as suas estruturas; por tal motivo Lacan desaconselha pens-lo,
com Freud, como situado no centro do sistema percepo-conscincia,
ou mesmo organizado pelo princpio de realidade. Aqui se apreende a
funo da vassourinha, como sugere Porge (2006): ela limpa a casa de
Freud ao situar o eu no lugar oposto a um aparelho de conhecimento.
Defendendo-se da dimenso desejante advinda do isso, o eu no faz
seno desconhecer o que lhe mais ntimo, por isso diz Lacan que a
Verneinung (negao), representa sua forma patente (1998 [1949])2.
Em seu artigo, Lacan recorda que o filhote do homem, em uma
idade na qual sua inteligncia instrumental brevemente superada pela
do chimpanz, , no obstante, capaz de reconhecer sua imagem no
espelho. Esse acontecimento pode se produzir a partir dos seis meses, tal
como quando um beb, mesmo sem controle de sua marcha e da postura
ereta, sustenta momentaneamente o tnus diante de seu reflexo, em uma
azfama jubilatria. Este estdio, cujo prosseguimento comum vai aos
dezoito meses3, representa uma identificao com a imago4 da forma
humana, constituindo a matriz imaginria do eu antes de ele identificarse com o outro e antes mesmo que a linguagem lhe traga sua funo de
sujeito. Lacan descreve esse momento como um drama cujo impulso
O autor assevera: Funo de desconhecimento, o que ele [o eu] na anlise,
como alis, numa grande tradio filosfica (Lacan, 2009 [1953-54], p. 88).
2
Insto a observar que o no representa para Freud a prova mais certeira da
revelao de contedos inconscientes em seus analisantes. Isso apresentado,
por exemplo, em seu artigo A negao (1925).
3
No se deve ater estritamente a periodizaes, todavia vale especificar que em
O estdio do espelho... (1949) Lacan refere-se ao trmino do estdio aos dezoito
meses de vida, enquanto no texto A agressividade em psicanlise (1948) ele faz
meno aos dois anos e meio.
4
Ver nota sobre o conceito de imago no captulo 2, item 2.3.3, letra a.
1

109
interno precipita-se da insuficincia para a antecipao da
coordenao motora do infante, pois a pura vista da forma do corpo
humano d ao sujeito um domnio imaginrio do seu corpo, prematuro
em relao ao domnio real (1998 [1949], p. 109). Ver-se, refletir-se e
se conceber a partir de um corpo outro que no ele mesmo uma
dimenso essencial do humano ela estrutura toda a vida fantasstica do
sujeito e permite criana situar, inicialmente, o pertencente ou no ao
eu (Lacan, 2005 [1962-63]).
um fenmeno de Gestalt a percepo precoce da forma
humana desde os primeiros meses. Nesse estdio, a forma total do corpo
aparece ao sujeito congelada, invertida e oposta turbulncia de seus
movimentos. Segundo Lacan, tal Gestalt simboliza, em virtude desses
aspectos, a permanncia mental do [eu], ao mesmo tempo que prefigura
sua destinao alienante (1998 [1949], p. 98). A respeito dos estudos
gestaltistas, o autor pauta-se em experimentos que demonstraram, at
mesmo em animais, os efeitos formadores sobre o organismo de uma
boa forma visual baseada na imago do semelhante. Lacan cita, entre
outros, a fmea do pombo que, isolada dos seus congneres de quaisquer
sexos, no ovula, bastando sua simples reflexo em um espelho para
gerar nela efeitos fisiolgicos.
Na concluso do estdio do espelho, identifica-se o sujeito com
a imago do semelhante e ingressa no drama do cime primordial. O eu
liga-se a situaes socialmente elaboradas e o sujeito mediatizado pelo
desejo do Outro. Logo, deve-se lembrar que a formao imaginria do
eu apenas um primeiro passo na constituio da subjetividade. a
ascenso simbolizao que ir fundar o sujeito propriamente dito, o
que se d por meio da metfora paterna.
A imagem prpria no espelho seduz e apaixona mas ao mesmo
tempo assusta, assim como Dorian Gray acaba por se horrorizar diante
do seu retrato. Quantas vezes, como Freud na citada experincia do
vago de trem, no tomamos nosso eu por outro diante dessa enigmtica
superfcie? Nessas fugazes e sinistras experincias, entrevemos o fato de
ser o eu um outro a experincia do duplo1 , ou ainda, a alienao
fundamental do sujeito no eu, cuja existncia fictcia se faz a partir de
uma exterioridade.
A teoria da angstia lacaniana, como se ver no captulo 5,
possui uma ampla referncia tica cuja fonte advm dos estudos
iniciados em torno do esclarecimento do estdio do espelho. Em seu
primeiro seminrio, Os escritos tcnicos de Freud (2009 [1953-54]),
1

Investigada no item 3.5.

110
Lacan pauta-se em um experimento ptico1 para apresentar o citado
estdio.
O experimento do buqu invertido de Bouasse2 (figura 2) seria,
para ele, algo notvel advindo do tempo em que se produzia Fsica
divertida, a verdadeira Fsica3. Refere-se a um vaso posicionado
sobre uma caixa, estando ambos em frente a um espelho cncavo,
exatamente na altura de seu eixo e na distncia equivalente a seu centro
de curvatura. A caixa aberta para o lado do espelho e em seu interior
encontra-se um buqu de flores pendendo para baixo. Um observador
posicionado em uma rea cnica atrs e acima do centro de curvatura
observar a formao de uma imagem real a imagem real do buqu
projetada por sobre o gargalo do vaso, pois todo objeto colocado sobre
o centro de curvatura produz uma imagem invertida, real e com o
mesmo tamanho do original.

Figura 2 Experimento do buqu invertido de Bouasse


(Lacan, 2009 [1953-54], p. 107).

A ptica ou tica a parte da fsica que estuda as leis relativas s radiaes


luminosas e aos fenmenos da viso.
2
O experimento do buqu invertido citado por Lacan a partir da obra
LOptique et photomtrie dites gometriques (1947), de Henri Bouasse (Lacan,
1998 [1960], p. 679).
3
Servindo-se nesse momento da tica, Lacan prope um paralelo entre a Fsica
e a Psicanlise divertidas: Quanto mais prximos estamos da Psicanlise
divertida, mais se trata da verdadeira Psicanlise. Profetiza ele, entretanto, que
isso mudaria mais tarde, pois no se compreender mais o que se faz em
psicanlise assim como no h necessidade de compreender tica para fazer um
microscpio. Regozijemo-nos pois; ainda fazemos Psicanlise (Lacan, 2009
[1953-54], p. 106).
1

111
Importa comentar o efeito absolutamente intrigante das imagens
reais para o olho humano. Imagens virtuais so formadas pelo
prolongamento dos raios luminosos refletidos, como quando estamos
diante de um espelho plano. J as imagens reais so obtidas mediante o
encontro dos prprios raios luminosos refletidos, algo possvel por meio
do uso de espelhos cncavos ou convexos. As chamadas miragens
tambm se baseiam nas imagens reais, muito embora elas demandem
igualmente outros fenmenos ticos, como a refrao da luz.
Tal como confessa Lacan, o experimento de Bouasse seduz pela
sua inocncia e at pelos detalhes contingentes, o vaso e o buqu.
Imagine-se agora, no entanto, uma pequena inverso de fatores: o vaso
posicionado, invertido, dentro da caixa, enquanto o buqu encontra-se
acima, solitrio. Nesse caso, ser a imagem real do vaso a surgir
misteriosamente do lado de cima, abraando o buqu. Lacan indica ser
a imagem corporal exatamente como o vaso imaginrio contendo o
buqu de flores real: Se o olho se acomoda ao nvel das flores que
dispusemos, ver a imagem real do vaso vir envolver o buqu, e lhe dar
estilo e unidade reflexo da unidade do corpo (2009 [1953-54], p.
167). Para ele, possvel assim representar o surgimento do eu. Neste
caso, o buqu so instintos e desejos, os objetos do desejo que
passeiam (2009 [1953-54], p. 110), ou ainda, o buqu representa o
campo errtico das pulses parciais, do autoerotismo anterior ao
narcisismo primrio. A imagem do corpo d-lhe uma unidade, a qual
nunca deixar de ser uma miragem, um objeto que parece consistente,
porm desfaz-se quando nos aproximamos e tentamos toc-lo.
Outrossim, nota-se que a percepo da imagem real, seja do
vaso ou do buqu, depende de uma certa posio do olhar no
experimento, a qual costuma ser ilustrada, na tica, por um olho1. No
esquema lacaniano, esse olho vem a representar a posio do sujeito. De
maneira anloga, na relao entre o imaginrio e o real, e na
constituio do mundo tal como ela resulta disso, tudo depende da
situao do sujeito (2009 [1953-54], p. 111). E essa situao, por seu
turno, depende do lugar que ele assume no mundo simblico.
Diga-se a propsito, em que pese a nfase aqui endereada ao
registro do imaginrio, serem as simbolizaes aquelas a determinar
uma posio inicial para que o sujeito possa fazer agir o imaginrio e o
Isso desvela outro tema, sobre o qual Lacan insistiu em seu ensino, a respeito
da excluso do sujeito pelo discurso do mestre, da cincia: Toda cincia
repousa sobre o fato de que se reduz o sujeito a um olho (Lacan, 2009 [195354], p. 110).

112
real, o que s ocorre quando ele se integra ao sistema simblico, ao
mundo das palavras. Ainda no seminrio inaugural, Lacan avana seu
ensino ao esquema dos dois buqus (figura 3) para exemplificar a
relao reflexiva com o outro. Partindo do experimento anterior,
acrescenta-se um espelho plano e altera-se a posio do observador,
agora prximo ao espelho cncavo (posio S). O sujeito perceber
primeiramente sua prpria face atrs do espelho, como imagem virtual
(posio SV). Vislumbrar igualmente, em um ponto simtrico ao ponto
onde estava a imagem real do primeiro experimento, o vaso e o buqu:
vou ver aparecer essa imagem real como imagem virtual (2009 [195354], p. 168).

Figura 3 Esquema simplificado dos dois espelhos


(Lacan, 2009 [1953-54], p. 185).

Lacan sustenta que esse esquema no passa de uma elaborao


muito simples do estdio do espelho. H um primeiro narcisismo
relacionado imagem corporal refletida no espelho, que faz a unidade
do sujeito: Esse primeiro narcisismo se situa, se vocs quiserem ao
nvel da imagem real do meu esquema (2009 [1953-54], p. 169).
Todavia essa reflexo no espelho introduz um segundo narcisismo cujo
padro fundamental a relao ao outro o alter ego do sujeito que se
confunde com o seu ideal do eu (Ich-Ideal). A identificao narcsica,
aquela do narcisismo secundrio, uma identificao ao outro, o que
permite ao homem precisar sua relao imaginria e libidinal com o
mundo em geral: Est a o que lhe permite ver no seu lugar, e
estruturar, em funo desse lugar e do seu mundo, seu ser. (...) O sujeito

113
v o seu ser numa reflexo em relao ao outro, isto , em relao ao
Ich-Ideal (2009 [1953-54], p. 169). Segundo Freud e Lacan, conforme
j dito, tambm o objeto amado , no investimento amoroso,
estritamente equivalente ao ideal do eu. Ao mesmo tempo, pode-se
supor um espectador situado para alm do espelho plano, no prprio
lugar onde o sujeito v sua imagem. Este espectador seria o sujeito
virtual (SV), tal como ilustra o esquema da figura 3. O sujeito virtual o
reflexo do olho mtico, ou seja, o outro que somos, colocado l
onde vimos inicialmente nosso ego fora de ns, na forma humana
(2009 [1953-54], p. 186). Nossa impotncia primitiva liga-se ao fato de
que o homem no v sua forma a no ser fora de si, em uma situao
que configura a possibilidade da experincia horrfica e angustiante do
duplo, como visto no item 3.5.
Nesse experimento ptico, a inclinao do espelho plano dita a
perfeio em que se visualiza a imagem virtual. Basta inclin-lo um
pouco para se ver mal. Isso representa a difcil acomodao do
imaginrio no homem: sua regulao depende de algo transcendente,
alm do estdio do espelho, qual seja, a relao simblica que ata os
seres humanos a palavra, a funo simblica que define o maior ou
menor grau de perfeio, de completude, de aproximao, do
imaginrio (2009 [1953-54], p. 187). Assim, vale supor que a
inclinao do espelho ditada pela voz do outro. A troca de smbolos
permite a cada um situar-se em relao aos outros voc voc,
Mannoni, e eu, Jacques Lacan (2009 [1953-54], p. 187). Por tal razo,
em Observao sobre o relatrio de Daniel Lagache (1998 [1960]),
Lacan retoma o experimento dos dois espelhos, realando que o campo
do Outro tesouro dos significantes o espao no qual se superpem
as imagens virtuais que surgem por trs do espelho plano, agora
chamado de A como meno ao Outro. Afirma que o Outro (maisculo)
est presente na relao do sujeito com o outro (minsculo), o
semelhante da dade imaginria. O Outro est sempre l, ainda que
latente, e at mesmo na relao especular em seu momento mais puro.
Em seu segundo seminrio (2010 [1954-55]), Lacan ainda
introduz a diferena entre o a minsculo o outro semelhante e o A
maisculo aquele de que se trata na funo da fala. Tal distino
esclarecida pelo esquema L (figura 4).

114

Figura 4 O esquema L (Lacan, 2010 [1954-55], p. 330).

No esquema, h o sujeito S que se observa em a, e por tal


motivo ele possui um eu. Este eu, a, v seu semelhante sob a forma do
outro especular a forma que tem a mais estreita relao com o eu. O
plano a-a o plano dos eus, plano do espelhamento, plano dos outros
homogneos. J o plano perpendicular o muro da linguagem, o qual
permite que o imaginrio tome sua falsa realidade. Falsa porque, quando
o sujeito fala, fala no discurso comum que considera os eus
imaginrios como reais. O outro sujeito, A, est do lado oposto do muro
da linguagem no o alcano. Deste modo, endereo-me ao sujeito com
a fala, mas alcano apenas a, a, por reflexo. Diz Lacan, por
conseguinte, que visamos ao verdadeiro sujeito, mas precisamos nos
contentar com as sombras. Alm disso, em virtude da relao especular,
o que pertence ao eu sempre percebido e apropriado por intermdio do
outro1.
O conjunto da discusso supra a respeito do narcisismo e do
estdio do espelho prov estofo para pensar as relaes entre a
angstia e o Unheimlich como decorrentes da alienao fundamental do
eu em relao ao outro: uma situao inescapvel, constitutiva do
humano. Isso dever culminar no tema sinistro do duplo. Antes, porm,
importante delinear a rivalidade e a agressividade na relao especular.

Lacan tambm usa o esquema L para realar a importncia de uma psicanlise


que avance para alm da relao especular, ou seja, para alm de um processo
cujo modelo seja o eu do analista. Muito ao contrrio o ideal da anlise: Se se
formam analistas para que haja sujeitos tais que neles o eu esteja ausente
(Lacan, 2010 [1954-55], p. 333).

115
3.4. Agressividade e espelhamento
O eu s se constitui, diz Lacan, a partir de um fundamento
fantasstico muito peculiar, sobre o qual podemos fundar algumas
figuraes humanas da angstia e do sinistro: o corpo despedaado
(morcel). Sob sua pluma: Para o sujeito, um corpo despedaado uma
imagem essencialmente desmembrvel do seu corpo (Lacan, 2009
[1953-54], p. 198). A coerncia egoica por meio da imago humana seria,
por conseguinte, uma defesa contra as fantasias de uma imagem
despedaada do corpo, conforme explcitas nas brincadeiras infantis, nos
sonhos e, inclusive, na psicose2. Esta imagem fonte das figuraes
mais arcaicas do horror e da agressividade, da qual a cultura se nutre:
Esse corpo despedaado [...] aparece, ento, sob a
forma de membros disjuntos e de rgos
representados em exoscopia, que criam asas e se
armam para perseguies intestinas como as
perenemente fixadas, atravs da pintura, pelo
visionrio Hieronymus Bosch, na escalada que
elas tiveram, no sculo XV, para o znite
imaginrio do homem moderno (Lacan, 1998
[1949], p. 100).

Pouco se sabe da vida do pintor neerlands Hieronymus Bosch


(1450-1516)3 e estudiosos ainda hoje debatem sobre as origens de sua
singular inspirao artstica: seria religiosa ou hertica (Bruno, 2011)?
Seu mundo visionrio, prenhe de sonhos e pesadelos como em A
tentao de Santo Antnio (trptico, 1501), O jardim das delcias
(trptico, 1480-1490), O juzo final (1482), Viso do alm (1490), entre
outros , foi influncia certa para os surrealistas, os quais tiveram
importncia na formao de Lacan (Roudinesco, 2008). Sua obra
tambm um importante marco histrico nas representaes artsticas do
horror e do sinistro.
Em A agressividade em psicanlise (1998 [1948]), Lacan, do
mesmo modo, discorre sobre as obras de Bosch. Afirma que nelas esto
todas as imagens agressivas que atormentam os homens: demnios
2
Por outro lado, Harari (1997) esclarece que essa imago no nenhuma fase
inicial, pois somente a partir da unificao determinada pelo espelho que se
pode imaginarizar, por retroao, uma eventual fragmentao.
3
Filho de pintor, Bosch ganhou notoriedade na Europa somente aps sua morte.
Filipe II da Espanha comprou muitas de suas telas e, como resultado, a maior
parte de suas obras encontra-se hoje no Museu do Prado em Madri.

116
feitos da autoscopia primitiva dos rgos orais e derivados da cloaca;
precipcios que figuram a angstia de nascimento; a estrutura narcsica
nas esferas de vidro em que se acham aprisionados os parceiros exaustos
dO jardim das delcias. Lembra ainda, mais uma vez, serem essas
fantasmagorias reencontradas com frequncia nos sonhos. De fato, uma
das teses defendidas por Lacan em seu artigo que a agressividade na
experincia psicanaltica surge como inteno de agresso e como
imagem de desmembramento corporal. Os vetores eletivos das intenes
agressivas so: as imagens de castrao, emasculao, mutilao,
desmembramento, desagregao, eventrao, devorao, exploso do
corpo em suma, todas imagos do corpo despedaado (1998 [1948]).
A esse respeito, como j mencionado, em Das Unheimliche
(1919) Freud atribui ao complexo de castrao o carter sinistro obtido
quando a literatura fantstica alude a membros arrancados e cabeas
decepadas, e especialmente quando se mostram capazes de atividade
independente. No meu entendimento, ambos, a imago do corpo
despedaado e o complexo de castrao, so explicaes plausveis ao
efeito sinistro nesses casos, porm a fantasia do corpo despedaado,
conforme apontada por Lacan, ainda mais primitiva no psiquismo.
Para Lacan, a agressividade estabelece uma relao do homem
com seu prprio corpo que expressa igualmente em prticas sociais,
como a tatuagem, a inciso e a circunciso nas sociedades primitivas e
contemporneas, at a arbitrariedade da moda a qual desmente o
respeito pelas formas naturais do corpo. Mas demonstra-se com
evidncia mpar na infncia: Basta escutar a fabulao e as brincadeiras
das crianas, isoladas ou entre si, entre os dois e os cinco anos, para
saber que arrancar a cabea e furar a barriga so temas espontneos de
sua imaginao, que a experincia da boneca desmantelada s faz
satisfazer (Lacan, 1998 [1948], p. 108). Todos esses exemplos to
comuns na vida infantil e social levam-no a concluir pela existncia de
uma Gestalt prpria da agresso no homem e ligada ao carter
simblico, no menos do que ao cruel refinamento das armas que ele
fabrica, pelo menos no estgio artesanal de sua indstria (1998 [1948],
p. 108).
Na esteira das conhecidas consideraes freudianas sobre a
irredutvel agressividade humana, Lacan menciona os instintos de
destruio, ou at mesmo de morte (1998 [1948], p.102) que se
destacam da libido narcsica em qualquer relao com o outro, nem que
seja a da mais samaritana ajuda (p. 102). De fato, para o psicanalista, o
sentimento altrusta no seduz nem convence, na medida em que se pode
perceber a agressividade subjacente ao do filantropo, do idealista, do

117
pedagogo ou do reformador.
A agressividade, para o psicanalista francs, correlata ao
modo de identificao narcsico, e determina a estrutura formal do eu do
homem. Baseia-se, pois, na experincia de si prprio da criana de tenra
idade, conforme referida ao semelhante e iniciada na indiferenciao. J
por volta dos oito meses, nos confrontos entre infantes, veem-se atos em
que o sujeito acompanha o esforo imperfeito do gesto do outro,
confundindo sua aplicao distinta. Trata-se do conhecido transitivismo
infantil: A criana que bate diz que bateram nela, a que v cair, chora
(1998 [1948], p.116). So as sincronias da captao especular, que se
antecipam coordenao dos aparelhos motores. Para Freud, j era clara
a agressividade infantil manifesta mesmo nos jogos. Ele observa como
o infans repete em brincadeiras tudo que lhe causa grande impresso na
vida: dessa forma ab-reage4 a intensidade da impresso e assenhora-se
da situao. Se, por exemplo, impressionada por uma operao ou uma
consulta mdica, essa vivncia passar tambm ao jogo. No entanto,
nesse caso, alm de trocar a passividade do vivenciar pela atividade do
brincar, ele inflige ao colega a ao desagradvel que antes sofreu
passivamente, vingando-se na pessoa desse ssia (Freud, 2007 [1920],
p.17)5. Por outro lado, seus jogos esto presididos pelo desejo de
crescer e fazer o que os adultos so capazes.
Consoante Lacan, as retaliaes de tapas e socos observveis
nessa etapa do desenvolvimento infantil no so apenas manifestaes
ldicas essa agressividade est numa ordem que subordina as funes
fisiolgicas a uma relatividade social, a qual Wallon indicou como
constitutivo das emoes humanas. A ambivalncia do sujeito humano
presena simultnea de amor e dio em relao ao mesmo objeto ,
desta forma, estrutural, tendo suas bases nesse momento peculiar da
infncia. Do mesmo modo, numa identificao com o outro que ela [a
criana] vive toda a gama das reaes de imponncia e ostentao, cuja
ambivalncia estrutural suas condutas revelam com evidncia, escravo
identificado com o dspota, ator com o espectador, seduzido com o
sedutor (1998 [1948], p. 116). A ambivalncia citada por Lacan
cristaliza-se em uma tenso conflitiva interna ao sujeito, que determina
o despertar de seu desejo pelo objeto do desejo do outro. Surge da uma
A ab-reao corresponde a uma descarga emocional ou catarse pela qual o
sujeito se liberta do afeto ligado recordao de um acontecimento traumtico,
evitando que ele se torne patognico (Laplanche; Pontalis, 2001).
5
A palavra ssia trabalhada no item 3.5, razo porque se preferiu traduo
oficial brasileira: substituto (Freud, 1996 [1920], p. 28).
4

118
concorrncia agressiva, nascendo dela a trade do outro, do eu e do
objeto, a qual fende a comunho especular: desde a origem o eu se
afigura marcado por essa relatividade agressiva.
Tema hegeliano fundamental, Lacan assevera que o desejo do
homem o desejo do outro6. Alis, exatamente isso que est expresso
no modelo pelo espelho plano (2009 [1953-54], p. 195), pois, conforme
ali indicado (figura 3), o espelho plano exemplifica a forma como o
sujeito v seu eu formado a partir de outro lugar, o lugar do outro. O
desejo, ele tambm, apreendido no outro: A relatividade do desejo
humano em relao ao desejo do outro, ns a conhecemos em toda
relao em que h rivalidade, concorrncia (...) (p. 196). Assim, o
sujeito localiza e reconhece o desejo por meio da prpria imagem e
tambm do corpo do seu semelhante. As relaes intrnsecas entre o
corpo despedaado, a transitividade infantil, a agressividade e desejo do
outro so muito bem resumidas por Lacan em seu terceiro seminrio, As
psicoses (2008 [1955-56]):
O que se passa entre criancinhas comporta esse
transitivismo fundamental que se exprime no fato
de que uma criana que bateu numa outra pode
dizer: o outro me bateu. No que ela minta ela
o outro, literalmente. (...) que o eu humano o
outro, e que no comeo o sujeito est mais
prximo da forma do outro do que do surgimento
de sua prpria tendncia. Ele originariamente
coleo incoerente de desejos a est o
verdadeiro sentido da expresso corpo
despedaado e a primeira sntese do ego
essencialmente alter ego, ela alienada. O sujeito
humano desejante se constitui em torno de um
centro que o outro na medida em que ele lhe d
a sua unidade, e o primeiro acesso que ele tem do
objeto, o objeto enquanto objeto do desejo do
outro (Lacan, 2008 [1955-56], p. 51-52).

A agressividade nasce desse ponto fundamental, pelo qual se


apreende que o primeiro acesso ao objeto, no homem, marcado pelo
desejo do outro fato a retomar os estudos de Hegel sobre a luta por
Assunto retomado no captulo 5 como desejo do grande Outro, com
maiscula. Aqui, com base no Seminrio 1 (1953-54), Lacan ainda se refere
mormente ao desejo do semelhante, o pequeno outro.

119
reconhecimento entre duas conscincias. Para Lacan, Hegel forneceu a
teoria perene da funo da agressividade na ontologia humana,
deduzindo todo o progresso subjetivo e objetivo da histria a partir do
conflito entre o Senhor e o Escravo7. Ali, a satisfao do desejo humano
s possvel se mediatizada pelo desejo e pelo trabalho do outro.
O filsofo expe sua dialtica na primeira seo do quarto
captulo da Fenomenologia do Esprito (1807). As figuras do Senhor e
do Escravo representam o drama atravessado pela conscincia humana
para se reconhecer como singularidade frente a outra singularidade. No
encontro entre duas conscincias, ambas pressentem seus desejos
ameaados pela interposio do desejo do outro. A nica soluo uma
luta mortal travada de forma diversa por cada uma das partes: um tornarse- Senhor ao aceitar a luta como necessria e desejar lev-la at o fim;
o outro se tornar Escravo ao temer a morte, fazendo-se render. O
vencedor no mata o prisioneiro, ao contrrio, conserva-o
cuidadosamente como testemunha e espelho de sua vitria tal o
escravo ou servus, aquele que, literalmente, foi conservado.
O Senhor distancia-se dos rigores da materialidade, uma vez
que interps um escravo entre ele e o mundo. Tambm esse Senhor,
porquanto l o reconhecimento de sua superioridade no olhar submisso
de seu escravo, livre, ao passo que o ltimo se v despojado dos frutos
de seu trabalho em absoluta submisso. Esse Senhor passa, portanto, a
ser reconhecido em seu status, realidade e dignidade humana pelo
Escravo, porm o ltimo no seno reconhecido como coisa pelo
Senhor. Isso torna a condio do Senhor trgica para Hegel, pois ele no
poderia, de fato, ser reconhecido por uma coisa, somente por um outro
como ele. Por conseguinte, a situao se reverte dialeticamente na
medida em que a posio do Senhor abriga uma contradio interna: o
Senhor s o em funo da existncia do Escravo, que condiciona a sua.
Ou seja, sua existncia como Senhor depende do reconhecimento pela
conscincia do Escravo e tambm depende do trabalho desse Escravo.
Nesse sentido, poder-se-ia dizer que o Senhor , na verdade, uma
espcie de escravo de seu Escravo. O Escravo, por outro lado, aprende
a vencer a natureza ao utilizar as leis da matria, recuperando uma certa
forma de liberdade (o domnio da natureza) por intermdio de seu
Consoante Roudinesco (1998), Lacan seguia assiduamente o seminrio sobre
Hegel ministrado por Alexandre Kojve entre 1934 e 1937, pretendendo,
inclusive, com ele desenvolver um ensaio confrontando os pensamentos de
Freud e Hegel. Dufour (1999) enxerga em Hegel uma das grandes fontes de
inspirao para a teoria do estdio do espelho.
7

120
trabalho. Hegel conclui: como a dominao mostrava ser em sua
essncia o inverso do que pretendia ser, assim tambm a escravido, ao
realizar-se cabalmente, vai tornar-se, de fato, o contrrio do que
imediatamente (2007 [1807], p. 149). Assim sendo, por uma converso
dialtica exemplar, o trabalho servil devolve-lhe a liberdade.
Hegel demonstrou que a realidade de cada ser humano est no
ser do outro (2010, p. 103) Lacan apoia-se no filsofo, deste modo,
no somente para refletir sobre a agressividade original do eu para com
o outro, mas tambm para enfatizar a dependncia do eu (formado a
partir do outro) e indicar uma analogia entre a reversibilidade das
posies do Senhor e do Escravo e aquela da relao primordial entre o
eu e o outro. Alis, Dufour (1999) advoga que a chave hegeliana do
estdio do espelho no se concentra no conhecido quarto captulo de sua
Phnomenologie des Geistes (1807), no qual o filsofo desenvolve a
dialtica do Mestre e do Escravo, seno nos anteriores, com nfase ao
conceito do Um, dividido em si mesmo, cuja lgica remete a um jogo
de espelhamento no qual, com efeito, o segundo est no um, o outro
est em si (Dufour, 1999, p. 26).
Por outro lado, o psicanalista igualmente exemplifica a situao
estrutural da agressividade humana, pautada no cime e na inveja
correspondentes a desejar o objeto de desejo do outro, por meio do
relato de Santo Agostinho o qual se antecipa psicanlise em suas
Confisses (397-398): Vi com meus olhos e conheci bem uma
criancinha tomada pelo cime: ainda no falava e j contemplava, plida
e com uma expresso amarga, seu irmo de leite (Lacan, 1998 [1948],
p. 117)8. Refere-se Santo Agostinho primeira infncia, anterior
articulao da fala, o que remete situao da absoro especular.
Estando plida, evidencia a reativao das imagens da frustrao
primordial. Por outro lado, sua expresso amarga seria sinal evidente
da agressividade original.
No demais acrescentar aqui o horror de Santo Agostinho ao
perceber essas ms inclinaes pueris: ser inocente a criana
Trata-se do livro I, captulo VII, dessa obra. Em uma traduo para o
portugus fala-se no em cime, mas inveja. Assim, a debilidade dos membros
infantis inocente, mas no a alma das crianas. Vi e observei uma, cheia de
inveja, que ainda no falava e j olhava, plida, de rosto colrico, para o
irmozinho colao (Santo Agostinho, 1999 [397-8], p. 45). No latim, invidia
possui ambos os sentidos (Oxford Latin Dictionary, 1968, p. 959). Invidia, em
espanhol, e jalousie, em francs, igualmente tm ambos os sentidos de cime e
inveja.

121
quando no tolera junto de si, na mesma fonte fecunda do leite, o
companheiro destitudo de auxlio e s com esse alimento para sustentar
a vida? (1999, p.45). Tranquiliza-se ao lembrar que tais inclinaes s
so indulgentemente permitidas por que ho de desaparecer com o
passar dos anos.
Em Das Unheimliche (1919), Freud j demonstrava intuio
acerca do jogo de espelhamento (ou mesmo o transitivismo) presente na
relao entre a inveja e o mau-olhado, pois neste ltimo caso, tal
como j mencionado, teme-se a inveja alheia como resultado da
projeo no outro da inveja que o sujeito teria sentido em seu lugar.
Tambm percebe o ressentimento infantil por meio do jogo de seu neto,
Fort-Da, que lhe possibilitava uma renncia pulsional ao admitir a
partida da me sem maiores protestos. O jogo repete uma experincia
desprazerosa, todavia permite-lhe um papel ativo. Jogar o carretel era a
satisfao de um impulso, uma vingana dirigida me que parte: Pois
bem, ento: v embora! No preciso de voc. Sou eu que estou
mandando voc embora (Freud, 1996 [1920], p. 27). Em outra situao,
agora em relao ao pai, jogava irritado um brinquedo ao cho, dizendoo para ir frente de batalha. Seu pai encontrava-se na guerra, e o menino
no tinha a menor inteno em ser perturbado em sua posse exclusiva da
me. Alis, em toda a obra de Freud h exemplos da agressividade
infantil e, em especial, a respeito da rivalidade entre irmos, que
competem apaixonadamente pelo amor dos pais9.
Lacan inclina-se, ainda, a perceber uma agressividade em todas
as regresses e recusas do desenvolvimento tpico do sujeito, nas
grandes fases da vida humana como o desmame, a puberdade, a
maturidade e a maternidade. A via para superao parcial dessa
agressividade constitutiva costuma ser a identificao ao outro: Ao
invs de partir a cabea do outro, que se acha diante dele, o sujeito se
identifica, e volta contra si prprio, esta doce agressividade (...) (2010
[1954-55], p. 314). Seria, assim, a identificao edipiana aquela a
possibilitar que o sujeito transcenda a agressividade constitutiva da
primeira individuao. Ela instaura uma distancia uma passagem do
imaginrio ao simblico que possibilita algum sentimento de respeito
e a assuno afetiva do prximo10.
Um exemplo interessante e pouco comentado de suas interpretaes a tal
respeito encontra-se em Uma recordao de infncia de Dichtung und Wahrheit
(1917), no qual analisa uma lembrana autobiogrfica de Goethe.
10
Para alm da rivalidade imaginria, vale lembrar, igualmente, que Lacan
estava bem ciente dos caminhos da agressividade formulados por Freud a partir
9

122
No toa, ento, a possibilidade sempre presente de sentir-se
a presena do semelhante como algo sinistro e angustioso. O outro
minha frma, mas igualmente meu adversrio implacvel, aquele que
funda e direciona meu desejo ao mesmo tempo em que me priva do
objeto desejado. Sem o outro no existo como eu, porm invejo-o e
gostaria de v-lo morto, ou melhor, despedaado. Mas seus pedaos so
os meus. Toda essa ambiguidade que o sujeito vivencia em sua relao
com o semelhante aglutina-se, na cultura, em uma figura mpar para se
pensar a angstia e o sinistro: o duplo.
3.5. O duplo
As figuraes da angstia e do Unheimlich no campo do
espelhamento imaginrio conduzem inexoravelmente ao tema do duplo.
De forma genrica, o duplo qualquer modo de desdobramento do ser
que mantm alguma identificao com seu gerador, porm desenvolve
uma existncia relativamente autnoma ao dele se destacar. Aps
gerado, o duplo no se confunde como o original; possui uma
existncia prpria e se assume necessariamente como outro (Frana,
2009, p. 8). Por outro lado, nunca abandona sua condio de simulacro,
de sombra, de alter ego, de mmesis do indivduo que lhe deu origem,
no possuindo, pois, o mesmo status. Como explica Frana (2009), o
aparecimento do duplo pode se relacionar com o despertar da
autoconscincia do sujeito. Nesse sentido, haveria eventualmente um
carter benfico em sua apario, ao revelar aspectos do prprio sujeito
at ento desconhecidos seja pela via da semelhana ou da diferena.
Todavia o processo pode suscitar o horror, desvelando um mal
identificado no com suas diferenas, mas com algo que mantm com o
sujeito uma estranha familiaridade (Frana, 2009, p. 8). Eis o estranho
familiar a prpria definio do Unheimlich.
A ideia do duplo acompanha os primrdios do homem. Faz-se
presente inclusive em narrativas mticas e religiosas, como nos mitos de
Prometeu, de Narciso e de Pigmalio e Galateia. A separao entre
corpo e alma nas religies segue a mesma ideia de uma natureza dupla
no homem. Suas manifestaes iniciam nas personas ou mscaras para
desempenhar papis, passando por representaes especulares a
extenso, a sombra, o fantasma do sujeito at adquirir o carter de
outro ser. Alguns motifs comuns so os espelhos, sombras, fantasmas,
de Alm do princpio de prazer (1920). Para o psicanalista francs, a vida no
quer sarar (...) a vida s pensa em descansar o mais possvel enquanto espera a
morte (2010 [1954-55], p. 315).

123
aparies, retratos, gmeos e ssias. Na literatura o tema vasto,
presente desde a Antiguidade at os tempos hodiernos. Encontra-se em
Aristfanes, Plauto, Shakespeare, Lope de Vega, Corneille e Molire,
entre muitos outros.
Como no poderia ser diferente, o tema matria prima notria
da literatura fantstica e de horror, sendo patente em obras capitais como
Der Sandmann (1816) e Die Elixiere des Teufels (1815), de E.T.A.
Hoffmann, Frankenstein (1818), de Mary Shelley, The story of the late
Mr. Elvesham (1896), de H.G. Wells, The strange case of Dr. Jekyll and
Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, The picture of Dorian
Gray (1890), de Oscar Wilde, William Wilson (1839), de Edgar Allan
Poe, entre muitos outros.
Vale realar o termo alemo especfico para referncia ao duplo,
alma gmea ou a projees fantasmagricas Doppelgnger ,
introduzido na crtica literria no final do sculo XVIII. A expresso se
origina da fuso entre palavras doppel (duplo, rplica ou duplicata) e
gnger (andante, ambulante, aquele que vaga). Na cultura, um
Doppelgnger percebido como uma forma sinistra de bilocao por
exemplo, ilustra a sensao de haver-se observado fugidiamente no
como mero reflexo, e por vezes indicativa de m sorte: ver o duplo de
um amigo ou parente sinal de doena ou perigo, ao passo que ver seu
prprio duplo profecia certeira da morte. Veremos os fundamentos
dessa crena sinistra adiante.
Lacan delineou, com preciso cirrgica, as origens do duplo na
boa forma humana (Gestalt) conforme originada no estdio do espelho.
Essa Gestalt gera as correspondncias que unem o eu s figuraes do
duplo, como esttua em que o homem se projeta e aos fantasmas que
o dominam, e tambm ao autmato, enfim, no qual tende a se
consumar, numa relao ambgua, o mundo de sua fabricao (1998
[1949], p. 98). No por acaso, os autmatos so figuras comuns na
literatura de horror e, como se viu, mesmo Freud a eles dedicou algumas
linhas de seu estudo sobre o sinistro11.
De fato, para Lacan, a imagem especular seria o prprio limiar
do mundo visvel, o que indicado pela pregnncia da imago do corpo
prprio na alucinao e no sonho, seja em seus traos individuais ou
suas projees objetais. Destaca nessa imago, ainda, a possibilidade de
observarmos o papel do aparelho especular nas aparies do duplo em
que se manifestam realidades psquicas de outro modo heterogneas
(1998 [1949], p. 98). Uma das mais populares figuraes do duplo na
11

O item 3.8 dedicado aos autmatos.

124
cultura foi destacada por Lacan em seu segundo seminrio O eu na
teoria de Freud e na tcnica da psicanlise (2010 [1954-55]). Refiro-me
ao ssia da lenda de Anfitrio (194 a.C.): Se h algo que nos mostra da
maneira mais problemtica o carter de miragem do eu, justamente a
realidade do ssia, e sobretudo, a possibilidade da iluso do ssia
(Lacan, 2010 [1954-55], p. 349). Como fica o eu perante a identidade
imaginria entre dois objetos reais? Trata-se do que Lacan objetiva
problematizar a partir desse personagem.
Na comdia do dramaturgo romano Tito Mcio Plauto, Ssia
era um escravo de Anfitrio, marido de Alcmena. Ambos, senhor e
escravo, estiveram na guerra e faziam seu caminho de volta para Tebas.
Nesse nterim, o deus Jpiter, disfarado como Anfitrio, dormia com
Alcmena. No intuito de ganhar-lhe algum tempo antes do retorno do
verdadeiro Anfitrio, seu filho Mercrio disfara-se de Ssia para vigiar
o porto situao em que agride fisicamente o verdadeiro Ssia
quando chegava em casa antes de seu mestre. Jpiter consegue
abandonar a casa antes da chegada de Anfitrio, mas este desconfia da
fidelidade de sua esposa e seguem-se confuses, as quais s so
dirimidas, finalmente, pelo prprio Jpiter, que explica seus atos a
Anfitrio. Muito embora trado, este se sente honrado em haver
compartilhado sua mulher com um deus. Alcmena d a luz a gmeos:
um filho do verdadeiro Anfitrio, o outro o semideus Hrcules, filho
de Jpiter.
A histria, cujo estranho magnetismo seduziu alguns escritores
a produzirem suas verses12, sedimenta na cultura o termo anfitrio
como "aquele que recebe em casa". O mesmo ocorreu com ssia,
definido como "cpia humana". Em uma analogia metapsicolgica,
Ssia pode visto como o eu humano. Quando, em Molire (1668), ele
encontra a si mesmo diante da porta de casa (Mercrio sob disfarce),
faz-se um dilogo que interessa a Lacan:
Quem vem l?
Eu.
Eu, quem?
Eu. Coragem, Ssia.

Lacan refere-se principalmente pea homnima (1668) de Molire, mas a


influncia da comdia de Plauto extende-se a autores como Lus de Cames em
Anfitries (1587); Jean Rotrou em Os ssias (1636); Jean Giraudoux em
Anfitrio 38 (1929); e mesmo o brasileiro Guilherme Oliveira de Figueiredo em
Um deus dormiu l em casa (1949).
12

125
Qual tua sina? Diga-me.
De ser homem e de falar.
s amo ou criado?
Como me apraz.
(apud Lacan, 2010 [1954-55], p. 359)1

Lacan observa na histria, entre outras coisas2, justamente a


reversibilidade das posies de amo e criado, tal como destacada por
Hegel e aplicvel problemtica do eu e do outro, pois a posio
fundamental do eu frente sua imagem efetivamente esta
inversibilidade imediata da posio de amo e de criado (2010 [195455], p.359). Ademais, a sina de Ssia converge sina do eu, qual seja, a
de encontrar diante de si seu reflexo que o despoja de tudo que deseja
alcanar s posso supor meu ssia como um outro terrvel que deseja
sobre mim triunfar, transformando-me em seu escravo e tomando para si
os objetos de meu desejo. Alis, exatamente essa sina sinistra que
inmeras histrias fantsticas relatam por meio da figura do duplo.
3.5.1. Otto Rank e o duplo
Em Das Unheimliche (1919), Freud faz sua anlise do duplo,
porm no sem antes mencionar a qualidade de estudo prvio realizado
por Otto Rank. Seu texto, Das Doppelgnger (1914)3, um minucioso
tratado sobre o tema dentro da tica psicanaltica, ao tempo em que
realiza um panorama bastante abrangente das relaes entre o duplo e a
literatura. Todavia, seu ponto de partida e eixo condutor uma obra
cinematogrfica de 1913, Der Student von Prag4, um emblemtico ttulo
Na pea original: MERCURE: Qui va l? / SOSIE: Moi. / MERCURE: Qui,
moi? / SOSIE: Moi. Courage, Sosie! / MERCURE: Quel est ton sort, dis-moi? /
SOSIE: D'tre homme, et de parler. / MERCURE: Es-tu matre ou valet? /
SOSIE: Comme il me prend envie. (...) (Molire, 1775 [1668], p.11).
2
Um sentido do mito, para Lacan, que a situao de um casal precisa ser
triangular e na presena de um deus, pois o amor da mulher se dirige ao homem
universal.
3
Apoiei-me na verso francesa da obra (Rank, 1973) que rene tambm seu
estudo sobre Don Juan. Aps a escrita desta tese, tive cincia do lanamento de
uma traduo ao portugus diretamente do texto fonte alemo: RANK, Otto. O
duplo. Traduo coordenada por Erica Sofia Luisa Foerthmann Schultz. Porto
Alegre: Dublinense, 2013.
4
Os crditos do filme so divididos entre Stellan Rye, Hanns Heinz Ewers and
Paul Wegener. Wegener, que atua como protagonista, mais tarde dirigiu e atuou
em Der Golem, wie er in die Welt kam (1920), outro dos primeiros filmes de
1

126
ttulo do expressionismo alemo e do cinema mudo no ento nascente
gnero de horror.
Frouxamente inspirada em William Wilson (1839), de Edgar
Allan Poe, a histria inicia narrando os eventos acontecidos ao
protagonista Balduin, estudante da cidade de Praga e exmio esgrimista,
quando visitado por um misterioso ancio, Scapinelli. Caminhando
pela floresta na companhia deste, Balduin salva a jovem Condessa de
Schwarzenberg em um acidente de charrete. Enamorado, percebe, no
obstante, a impossibilidade de impression-la em virtude de sua
condio financeira arruinada. quando Scapinelli reaparece e faz-lhe a
proposta a definir os rumos da histria: entregar-lhe- uma fortuna em
dinheiro se, em troca, Balduin deixar-lhe escolher qualquer coisa de sua
pobre habitao. Com grande alegria o protagonista aceita o pacto,
apesar de surpreso com a estranha escolha do ancio o que ele leva
embora consigo o reflexo de Balduin que assume vida prpria e
caminha para fora do espelho.
Sem dar maior ateno ao estranho ocorrido, Balduin torna-se
rico e elegante, e prontamente procura a Condessa. Ela aceita
secretamente suas investidas amorosas a despeito de estar noiva do seu
primo, o Baro Waldis Schwarzenberg. O que se segue so apavorantes
aparies do duplo de Balduin, as quais curiosamente acontecem, em
especial, nos momentos de intimidade entre o protagonista e a
Condessa. No clmax do horror gerado pela histria, Balduin v-se
literalmente perseguido por seu duplo no h lugar onde ele possa se
esconder ou fugir da imagem autnoma de si mesmo. quando ento
dispara sua arma contra a figura, somente para perceber que o ferimento
atingiu, tambm, seu prprio corpo. A ltima cena do filme fnebre e
sinistra como poucas na histria do cinema mostra o tmulo de
Balduin, sobre o qual est sentado seu duplo com um corvo negro sobre
o ombro (o corvo era o fiel companheiro de Scapinelli). Finaliza-se a
histria com os mesmos versos do poeta Alfred de Musset (1810-1857)
usados no incio da pelcula: Onde tu fores, l eu estarei sempre / At o
ltimo de teus dias / Onde irei me assentar sobre teu tmulo1.
Rank salienta que o duplo interrompe justamente as cenas de
horror do cinema mudo.
1
No original: O tu vas, jy serai toujour / Jusques au dernier de tes jours / O
jirai masseoir sur ta pierre (Musset, 1866 [1835], p. 126-7). Extrado do
poema La nuit de dcembre (1835), no qual Musset, revisitando sua infncia e
adolescncia, revela a experincia de possuir um duplo ao mesmo tempo
estranho e ntimo.

127
amor entre Balduin e a condessa, o que vem demonstrar a impotncia do
protagonista em amar. Isso confirmado igualmente pela presena, na
pelcula, da personagem Lyduschka, uma danarina francamente
apaixonada por Balduin, embora seja por ele rejeitada durante toda a
histria. Por outro lado, Balduin seria literalmente assombrado por seu
passado encarnado na figura do duplo. Antes de desenvolver essas
interpretaes, todavia, vale conhecer outras obras literrias em que o
tema explorado.
3.5.2. O duplo na literatura fantstica
E. T. A. Hoffmann um dos grandes poetas clssicos do duplo,
pois o tema repetido em muitas de suas obras, em especial nA histria
do reflexo perdido (1815), cujo protagonista rasme Spikher. Como
Rank observa, em comum aos personagens de diferentes histrias e
autores, Balduin, Spikher e tambm Peter Schlemihl1 venderam suas
almas ao diabo, e em todos os casos a catstrofe acontece na presena da
mulher amada.
Na literatura, alm do duplo misterioso tornado autnomo ao se
separar do eu, como no caso da sombra e do reflexo, h tambm a figura
do ssia, aquele que se parece extraordinariamente com o sujeito, com o
qual se encontra e se ope, como no caso da histria de Anfitrio.
Exemplo claro do ssia encontra-se no primeiro romance de Hoffmann,
Os elixires do diabo (1815). Conforme sugere Rank, Hoffmann teria
uma tendncia impulsiva a tratar do duplo em suas obras, como em O
duplo (1819-21), Opinies do Gato Murr (1820), Princesa Brambilla
(1821), O corao de pedra (1817), A escolha da noiva (1819-21) e Os
autmatos (1819-21). O duplo est presente, igualmente, em sua mais
conhecida obra, O homem da areia (1816), nas figuras de Coppelius e
Coppola.
Para Otto Rank, exerceram forte influncia sobre Hoffmann as
obras do escritor alemo Jean Paul, como Titan (1802) e Siebenks
(1796). Este ltimo romance conta a vida de Firmian Stanislaus
Siebenks, o qual, infeliz no casamento, orientado por seu alter ego ou
duplo a fingir sua prpria morte no intuito de comear uma nova vida.
Dostoewsky, por sua vez, trata o tema de maneira impressionantemente
aprofundada sob o prisma psicolgico em seu romance da juventude, O
Peter Schlemihl o protagonista do romance homnimo (1814) de Adelbert
von Chamisso. Na histria, Schlemihl vende sua sombra ao diabo por uma
carteira sem fundo. Sua amada o rejeita e ele passa o restante da vida vagando
pelo mundo em exploraes cientficas.

128
duplo (Dvoinik, 1846). Rank chega a qualificar a obra como uma
descrio absolutamente objetiva de um estado paranoico em que
nenhum trao omitido1 (Rank, 1973, p. 22). Na histria, o duplo
surge como gmeo do protagonista Golidtkine, porm com
caractersticas psicolgicas opostas s suas. Em um primeiro momento
se estabelece grande intimidade e amor entre eles, para mais tarde
imperar a inimizade e o dio. Tambm nesta obra o catastrfico se
aproxima na presena de uma mulher.
Muitos romnticos, mesmo os tardios, teriam tratado do tema
do duplo de uma maneira ou de outra. J mencionamos O retrato de
Dorian Gray (1890), no qual Oscar Wilde influenciado pelo
romantismo e pelo gtico relata a vida de um homem que vende sua
alma em troca da beleza, juventude e hedonismo, ao preo de que
apenas seu retrato envelhea. A viso do retrato na parede (o duplo)
serve-lhe como lembrana constante dos efeitos de seus atos sobre sua
alma a imagem torna-se progressivamente envelhecida e desfigurada.
Decidido a aniquilar este ltimo trao de sua prpria conscincia,
Dorian Gray esfaqueia seu retrato, somente para ser encontrado, mais
tarde, morto e envelhecido com o punhal no peito, ao passo que o retrato
retoma sua forma original.
Final trgico anlogo encontra-se em William Wilson (1839), de
Edgar Allan Poe, em cuja histria um personagem perseguido por um
ssia homnimo que o atrapalha em diversas situaes. Por fim, repleto
de dio, o protagonista fere mortalmente o ssia para, ato contnuo,
perceber-se moribundo e coberto de sangue, enquanto ouve de seu
nmesis a frase: Venceste e eu sucumbo. Mas, doravante tambm ests
morto, morto para o mundo, para o cu e para a esperana! Em mim
existias; e, agora, olha para a minha morte, v nesta imagem, que a
tua, como te assassinaste a ti prprio!2. A cena certeira inspirao
para o final trgico dO estudante de Praga.
O duplo como um invisvel tirano perseguidor criado em O
Horla (Le horla, 1887) de Guy de Maupassant3. Nesse conto, o
narrador descreve a presena fsica, porm invisvel, de um ser que ele
1
No original: (...) description absolument objective dun tat paranoaque o
pas un trait nest omis
2
Traduo livre de You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou
also dead dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist
and, in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou has
murdered thyself (Poe, 1984, p. 170).
3
Seu conto Lui? (1883) seria uma espcie de esboo de Le Horla.

129
batiza como le Horla1, o qual estaria progressivamente dominando
seus pensamentos e minando sua sanidade. Convence-se de que o ser em
questo uma espcie de vampiro a alimentar-se da vida dos humanos
enquanto dormem. Aos poucos se sente angustiado ao ponto de matar o
Horla ou a si mesmo. As obras citadas, argumenta Rank, sempre
mostram motifs anlogos na representao do duplo. Observa-se, em
geral, um Doppelgnger assemelhado fielmente ao protagonista em
trejeitos, nome, voz e vestimentas. Este ssia contraria as aes do
protagonista, com destaque para os fracassos no contato com mulheres
amadas. Por outro lado, as semelhanas com estados paranoicos so
tambm louvveis.
3.5.3. Vidas e obras enlaadas pelo duplo
No o foco deste estudo realizar psicobiografias, sempre
polmicas, dos autores dessas obras para procurar-lhes o fundamento
criativo2. Todavia, Rank j era pioneiro nessa modalidade de trabalho
com seu estudo O artista (Der Knstler, 1907), e desenvolve anlise
semelhante em relao tema do duplo. Vale comentar seu esforo,
conquanto deva-se evitar esse tipo de abordagem como nica linha
interpretativa para o assunto.
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) teria escolhido
ficar registrado na histria como compositor, sendo o interesse pela
literatura e o imenso sucesso de seus textos junto ao pblico da poca,
na verdade, um imprevisto na vida do autor. Segundo Rank, na vida
pessoal, Hoffmann, filho de uma me histrica, era conhecido como
nervoso, excntrico e luntico. Sofria de obsesses e alucinaes, as
quais fazia questo de descrever em seus contos. Receava tornar-se
louco e acreditava haver visto seu duplo e outros espectros disfarados.
Acreditava de tal maneira na realidade dessas vises que, trabalhando
O nome Horla parece criado pela contrao de hors e l, podendo indicar
aquele l fora.
2
As psicobiografias baseiam-se na considerao da obra como expresso da
subjetividade de seu autor, analisando as ligaes entre os temas artsticos e os
dados biogrficos. Freud aventurou-se nessa senda nos trabalhos Leonardo da
Vinci e uma lembrana de sua infncia (1910) e Moiss de Michelangelo
(1913). O estudo de Marie Bonaparte sobre Poe (A vida e as obras de Edgar
Allan Poe: uma interpretao psicanaltica, 1933) segue o mesmo caminho.
Como lembra Rivera (2005), essa abordagem ainda persiste com autores como
Ren Held, que analisa o artista belga Ren Magritte em seu livro L'oeil du
psychanalyste, Surrealisme et surrealite (1973).
1

130
noite e paralisado de medo, muitas vezes acordava sua esposa no intuito
de mostrar-lhe tais fantasmas. Teria escrito certa vez, aps embriagar-se:
Atormentado por ideias de morte. O duplo (apud Rank, 1973 [1914],
p. 29). Conta Cesarotto (1996) que, j nas suas primeiras narraes,
quando ainda jovem, colocava-se ele como o tema de sua prosa.
Quando, mais tarde, a escrita tornou-se seu ofcio principal, em muitos
contos igualmente colocava-se como elemento central, tal como em O
cavaleiro Gluck, Igreja dos jesutas de G. e A aventura da noite de So
Silvestre. Alis, o convvio com espelhos no parecia ser-lhe estranho,
pois desenhara um sem-nmero de autorretratos ao longo da vida.
Conclui o psicanalista: Do que se infere uma aguda pregnncia
narcisista, decorrente do fascnio pela imagem, sua duplicao
fundamental e primeva (Cesarotto, 1996, p. 94). Morreu aos 47 anos
por razes pouco esclarecidas, descritas como coreia1 ou paralisia geral.
Rank assevera que sua morte foi resultado de seu estado nevroptico.
A respeito de Jean Paul (1763-1825)2, Rank se apoia nas
biografias escritas por Ferdinand Josef Schneider para iluminar a relao
entre doenas de sua alma com as produes literrias. Desde jovem o
autor tinha vises do seu eu autnomo que o obsediavam como um
espectro terrificante nos seus anos de estudante. Escreve em seu dirio
no ano de 1819: noite em Leipzig, depois de uma conversao com
Oerthel, eu o observo, ele me observa tambm e ambos temos horror de
nosso Eu3. Em suas obras, h uma ideia ameaadora do eu que se
intensifica gradualmente.
A vida de Edgar Allan Poe (1809-1849), como se sabe, foi to
excntrica quanto sua obra. Perdeu pai e me aos dois anos e foi criado
por parentes. Durante a adolescncia padeceu de uma melancolia grave
aps a morte da me de um de seus amigos, pela qual nutria profunda
admirao. Por volta dessa poca comeou a beber e, mais tarde, tornouse igualmente adicto de pio. Aos vinte e sete anos casou-se com a
prima que completava quatorze; ela logo morreria de tuberculose. Pouco
depois teve sua primeira crise delirante. Seu segundo casamento no
Sndrome aguda ou crnica caracterizada por movimentos involuntrios
tpicos, breves, rpidos, irregulares, especialmente na base dos membros, como
no ombro e no quadril.
2
Jean Paul, ou Johann Paul Friedrich Richter, foi um escritor do romantismo
alemo.
3
La nuit Leipzig, aprs une conversation avec Oerthel, je le regarde, il me
regarde aussi et tous deux nous avons horreur de notre Moi (apud Rank, 1973
[1914], p. 29).
1

131
aconteceu: no conseguiu manter a promessa feita noiva, Sarah Helen
Whitman, de manter-se sbrio at a cerimnia. Pouco antes de sua morte
retomou o relacionamento com uma mulher mais velha e viva,
falecendo aos quarenta anos em um acesso de delrio nunca explicado.
Alm do alcoolismo e da epilepsia, Poe tinha ideias obsessivas, como o
pavor de ser enterrado vivo1 e a tendncia de procurar minuciosamente o
motivo para todas as coisas (evidente em suas obras). Para Rank, o
conto William Wilson uma confisso autobiogrfica do autor, na
medida em que descreve a vida de um homem arruinado pelo
alcoolismo e que termina no suicdio, apesar dos esforos de seu
melhor eu.
O prprio Freud dedicou-lhe algumas linhas por meio do
pequeno prefcio escrito em 1933 obra de Marie Bonaparte, A vida e
as obras de Edgar Allan Poe: uma interpretao psicanaltica2. Referese ao artista como um grande escritor de tipo patolgico (Freud, 1996
[1933], p. 252), e cuja anlise por Bonaparte permitiria compreender em
que medida as caractersticas da sua obra so determinadas pelas
peculiaridades do autor. Por outro lado, Freud consciencioso e adverte
que tais investigaes no se destinam a explicar o gnio do poeta,
somente mostram as foras motrizes que o despertaram e o material
oferecido pelo seu destino. Finalmente, refere-se ao fascnio
psicanaltico de estudar as leis da vida anmica a partir de indivduos
excepcionais.
Se os excessos de Poe so relacionados ao lcool, os do escritor
francs Guy de Maupassant (1850-1893), todavia, advm de uma
intensa vida amorosa. Aos 28 anos era um homem vigoroso, so,
aventureiro, com uma potncia de trabalho impressionante. No
obstante, a partir dos trinta anos comeam-lhe os sintomas de paralisia
geral. Passa a produzir suas obras sob a influncia de narcticos. Tal
como Poe, Hoffmann e Baudelaire, sofria de alucinaes e iluses que
Em Das Unheimliche (1919), Freud relaciona claramente essa fantasia
angustiante com uma das protofantasias ou fantasias originrias (Urphantasien),
qual seja, a de retornar ao tero materno. Esse assunto analisado no captulo 5,
item 5.12.
2
No original em francs, Edgar Poe, tude psychanalytique (1933). Roudinesco
e Plon (1998) citam este trabalho como um exemplo de uma srie de ensaios
cuja leviandade ajudou a provocar, na Frana, a perda de respeitabilidade pela
psicanlise aplicada (p. 608). Contudo, em outro verbete o livro sobre Poe
mencionado como monumental, uma exceo ao conjunto da obra de
Bonaparte que seria bastante medocre (p. 82).
1

132
eram descritas em seus trabalhos. Mais tarde acometido por ideias de
grandeza e delrios persecutrios: estas o conduziram at mesmo a uma
tentativa de suicdio. Lutava, assim, contra um inimigo ntimo
magistralmente retratado em obras como Le horla e Lui? as quais
podem ser consideradas autobiogrficas. Rank considera-o egocntrico
como Poe. Apesar da vida sexual intensa, nunca teria conhecido a
felicidade no amor toda tentativa de relacionamento com mulheres o
fazia sentir-se incapaz de uma entrega verdadeira, situao que remete
ao pequeno conto Solitude (1884). Mas se nesta histria o seu eu o
impede de uma aproximao mulher, em Lui? justamente na figura
feminina que tenta refugiar-se do duplo terrvel. Tal fissura em sua alma,
pondera Rank, faria sua imaginao fatalmente representar a figura do
duplo, a qual, inclusive, ter-lhe-ia surgido como uma alucinao ao
menos em uma ocasio na vida.
Outrossim, no se pode olvidar as graves afeces mentais de
Fidor Dostoivsky (1821-1881). Sua personalidade era tmida,
reservada e desconfiada. Tinha, assim como Poe, crises de epilepsia e
igualmente nutria o terror de ser enterrado vivo. Para Rank, ao contrrio
da ideia comum, seus transtornos se desencadearam antes dos anos de
exlio e, poder-se-ia dizer, o encarceramento livrou-o da loucura, uma
vez que a punio expiou um sentimento inconsciente de culpa surgido
em sua tenra infncia: tinha ataques manaco-depressivos e sentia-se um
criminoso, como se uma grave falta, ainda que desconhecida, pesasse
sobre si. Excntrico como Poe, tinha-se tambm na mais alta estima,
com incomensurvel amor prprio e uma ambio sem limites. Estes
traos claramente tm ressonncia com seu personagem paranoico
Goldidtkine, em cuja histria o prprio Dostoivsky aparentava
reconhecer um carter de confisso.
Como visto, a principal relao apontada por Rank entre as
histrias de vida desses escritores e os heris de suas estrias1 estaria em
uma clara impotncia para amar incapacidade para o investimento
objetal nessas figuras prisioneiras do amor por si-mesmo. Ou seja,
como trao comum, haveria nesses autores uma forte afirmao do
complexo do eu. Esta disposio corresponde a um interesse
anormalmente intenso por sua prpria pessoa, seus estados de nimo e
seus destinos. Conduz-se a um comportamento caracterstico que circula
entre dois polos: ou incapacidade absoluta de amar, ou hipertenso do
Rank faz notar, tambm, a relao entre a vida de Adelbert von Chamisso
(1781-1838) e aquela do protagonista de sua mais conhecida obra, Peter
Schlemihl (1814).

133
desejo amoroso, ambos originados de uma disposio intensamente
introspectiva. Isso explicaria, em parte, o interesse de todos pelo tema
do duplo. Nesse vis, tanto as vidas como as obras indicam ser o duplo
um representante do intenso amor narcsico por si mesmo. Poderamos
analisar ento, ao menos provisoriamente, duas faces complementares
do efeito sinistro do duplo enquanto faceta da angstia1. Por um lado,
representa a angstia perante a possibilidade de investimento amoroso
no outro, pois nos contos sempre o narcisismo quem vence, e no o
amor objetal. Nesse caso, teme-se ser sugado ou esvaziado de libido
pelo outro2. Por outro lado, o duplo angustia precisamente por mostrar
ao sujeito seu alto grau de ensimesmamento. Em uma terminologia
lacaniana, ele representa o gozo mortfero do neurtico que no cede ao
desejo quando a falta falta3.
Mas Rank, por motivos bvios, no traz baila estas curtas
anlises biogrficas como forma cabal de explicar a disposio dos
autores pelo duplo e, acima de tudo, o efeito sinistro que o tema suscita
no leitor. Prope-se, assim, a analisar o assunto nas tradies
etnogrficas, no folclore e na mitologia, escolhendo com preciso trs
recorrentes aspectos do duplo: a sombra, o reflexo e os gmeos.
3.5.4. A sombra
Para tecer suas relaes entre o duplo, a sombra e o reflexo,
Rank baseia-se destacadamente nos estudos do escocs Sir James
George Frazer (1854-1941), um precursor da antropologia social
britnica. Seu tratado The golden bough: a study of magic and religion,
cujos doze volumes foram publicados entre 1890 e 1915, teve grande
impacto cultural na poca, ajudando a sedimentar a antropologia como
disciplina cientfica ao tratar da mitologia e da religio em um vis de
estudos culturais comparativos, incluindo, para escndalo de muitos, o
prprio cristianismo. Diga-se a propsito, Freud bebeu intensamente em
dois trabalhos de Frazer Totemism (1887) e Totemism and exogamy
(1910) para realizar seu Totem e tabu (1913)4. Rank, por seu turno,
Lembremos que o sinistro, para Freud, uma modalidade particular de
angstia que acontece em face do retorno do recalcado.
2
Freud observara esse temor masculino, por exemplo, na relao sexual com
mulheres. Isso analisado no prximo captulo. Tambm no captulo 5 a mesma
questo abordada em uma leitura lacaniana.
3
Esse raciocnio esclarecido no captulo 5.
4
Bocchi, Gewehr e Oliveira (2011), por exemplo, salientam que Freud cita
Frazer cerca de 80 vezes em Totem e Tabu, fazendo o estudo parecer uma longa
1

134
ampara-se, sobretudo, no terceiro volume de The golden bough, Taboo
and perils of the soul (1911), com nfase ao captulo The soul as a
shadow and a reflection.
H, pois, estranhas supersties relacionadas sombra humana
em diversas culturas, desde os povos europeus at os ditos primitivos.
Rank cita uma srie de tabus relacionados sombra entre os ltimos.
Cr-se, por exemplo, que todo mal feito a uma sombra atingir
inevitavelmente o seu dono. Evita-se que os outros caminhem por sobre
a prpria sombra e teme-se a de certas pessoas, sobretudo aquelas de
mulheres grvidas e as das madrastas. Em comum a muitas supersties
ocidentais e a tabus de povos primitivos, est a relao entre a ausncia
de sombra e a morte, a sombra pequena e a doena, enquanto a
sombra forte prediz a sade. Em uma palavra, a sade, a vitalidade e a
fora de um homem aumentam ou diminuem proporcionalmente a sua
sombra.
A base dessas crenas est na considerao da sombra como
equivalente alma humana, de maneira que sua perda poderia levar
morte. No por acaso, comum em diferentes culturas aborgenes que
alma e sombra sejam referidas pela mesma palavra, o que indica sua
indiferenciao. E, por vezes, mesmo o reflexo entra nesta srie. A
primeira concepo da alma surge, assim, de um monismo primitivo
ela seria a prpria imagem do corpo. De tal forma, a sombra inseparvel
de um homem se torna a primeira objetivao da alma, pois o meio
pelo qual inicialmente se observa o corpo prprio muito antes de se
contemplar a autoimagem em um espelho. A viso da sombra seria,
dessa forma, um vlido complemento teoria lacaniana do estdio do
espelho, enquanto primitiva viso da imago humana. J na antiguidade
grega, a crena em uma alma (psych) era a mais antiga hiptese para
explicar o sonho, a sncope e a viso exttica, pois se fazia intervir um
ator de natureza externa nesses estados. Com Homero, a alma se torna
uma pura abstrao o homem tem uma vida dupla, sendo a primeira
sua face perceptvel e a segunda sua face invisvel e s liberta aps a
morte. Seu outro eu, o duplo, vive como psych no reino dos sonhos.
Se os defuntos no projetam sombras, sua alma liberta-se aps a
morte. A constatao primitiva de que o cadver deitado ao cho no
projeta sombra provaria que sua alma haveria partido. Na literatura, a
ideia da ausncia de sombra est presente no Purgatrio descrito na
Divina comdia (1308-1321) de Dante Alighieri, bem como em Drcula
parfrase dos textos de Frazer seno pelas ltimas pginas, apoiadas tambm em
Charles Darwin, J. J. Atkinson e William R. Smith.

135
(1897) de Bram Stoker1. Na ideia popular tambm o diabo no teria
sombra (da mesma forma que outros seres espirituais como elfos,
espectros e feiticeiros), razo pela qual to vido pela sombra do
homem, tal como no conto Peter Schlemihl de Chamisso, e no filme O
estudante de praga (1913). A sombra significa a morte e a vida, duas
significaes que repousam sobre a crena primitiva na dualidade da
alma.
Essa dualidade da alma, dividida em uma parte mortal e outra
imortal, certamente se origina no pavor da morte. Rank (1973) ventila
que nessa concepo ingnua da sobrevivncia do prprio eu, a
continuao da vida por meio da criana no assume papel algum. Ou
melhor, ela mesmo negada e vai surgir somente mais tarde, em uma
nova fase cultural, com a ideia do renascimento dos pais por meio dos
filhos. Em sua opinio, a crena totmica na alma constitui a transio
entre a crena ingnua, egosta, em um Eu corporal imortal e a aceitao
da continuao gensica dos pais por meio dos filhos2 (Rank, 1973,
p.45). Na crena totmica, a ideia de uma sobrevivncia individual da
alma abandonada em favor de uma ideologia coletiva segundo a qual
as almas dos mortos penetram, geralmente por meio de um animal, no
corpo feminino situao a partir da qual eles renascem. O totemismo
seria, ento, uma primeira forma de dvida em relao imortalidade
pessoal3.
Sendo a crena na imortalidade inconcilivel com o fato da
procriao, o homem procurou manter, tanto quanto possvel, a
convico no nascimento da criana como independente do ato sexual,
Stoker quase publicou seu romance com outro ttulo, The Un-Dead, associando
o vampiro a uma criatura que, apesar de morta, se comporta como viva. Com a
popularizao do personagem no cinema, a presena do vampiro passou a ser
indicada pela ausncia de reflexo no espelho, o que, como se v no prximo
item, possui significao anloga ausncia de sombra.
2
(...) la croyance totmique de lme constitue la transition entre la croyance
nave, goste, dun Moi corporel immortel et lacceptation de la continuation
gnsique des parentes par les enfants.
3
A mais original inveno do cinema nacional no gnero fantstico e do horror,
o personagem Z do caixo de Jos Mojica Martins, debate-se justamente
entre a crena popular em uma alma imortal e ideia secular de uma perpetuao
pelo sangue ou pela descendncia, razo pela qual sua sina encontrar a
mulher para gerar-lhe o filho perfeito, sem medir os meios para esse fim.
Personagem dividido e contraditrio, considera-se um ateu ctico e debocha da
crena crist popular, conquanto tem crises e alucinaes com a vingana do
mundo espiritual e a expiao de seus pecados no inferno.
1

136
sendo a fecundao da mulher realizada pelo espritos. Trata-se de uma
ideia comum aos mitos de diversas culturas e religies, mantendo-se
mesmo no cristianismo de nossos dias. Por outro lado, se inicialmente o
duplo tinha por funo negar a morte, garantindo a imortalidade do eu, a
viso do duplo como pressgio de morte aparece em uma fase mais
avanada da crena na alma, na qual a invencibilidade da morte
finalmente reconhecida. A crena, ento, cinde-se: de um lado a sombra
passa ao status de mensageira da morte, de outro ela torna-se uma
sombra fecundante.
A sombra se relaciona, assim tambm, com a potncia viril de
um homem, sendo sua ausncia ou fraqueza um sinal de impotncia
sexual. Mas essa associao tambm vale para a mulher pois, como
lembra Rosset (2008), na pera de Richard Strauss A mulher sem
sombra (1919), a ausncia de sombra ligada falta de fecundidade de
uma princesa: ela no pode ser me.
Outrossim, j citamos a relao entre o tamanho da sombra e a
sade de um homem. Neste ponto, o tema da sombra e do duplo tocam
nas fantasias de rejuvenescimento por meio da troca de corpos com um
duplo mais vigoroso, tal como na histria dO retrato de Dorian Gray,
ou ainda, nas manifestaes culturais relacionadas ao avatares. No
Hindusmo, um avatar representa a manifestao corporal e terrena de
uma divindade, como Vishnu. Na literatura fantstica, o conto Avatar
(1856) de Thophile Gautier relata uma histria em que dois sujeitos
trocam de corpos. A cultura ocidental gradualmente incorporou o termo
avatar como sinnimo de alter ego de um sujeito, tal como em ttulos
do cinema recente e, mormente, nos perfis das redes sociais da
internet.1.
Finalmente, continua Rank, a superstio da sombra se
transformou lentamente na crena no anjo da guarda, a qual tem ntima
ligao com o duplo. A sombra que sobrevive morte se torna um duplo
nascido com cada beb. Todavia, este anjo guardio que assegura ao
homem sua imortalidade pouco a pouco transformado em um espectro
terrvel que o persegue e o martiriza at a morte. o anjo da morte, ou o
diabo tornado duplo, como se v na obra-prima de Dostoivsky, Os
irmos Karamazov (1881). A ideia do diabo , assim, a ltima emanao
Alis, interessante pensar tais perfis do mundo virtual como manifestaes
contemporneas da seduo do duplo: a rede social Facebook anunciou haver
atingido a marca de um bilho de usurios mensais ativos em outubro de 2012.
Fonte: < http://g1.globo.com/tecnologia/noticia/2012/10/facebook-atinge-1bilhao-de-usuarios-ativos-mensais.html>. Acesso em 03/01/2013.
1

137
religiosa da constatao da morte. Em suma, o duplo , num primeiro
momento, um eu idntico ao do sujeito (sombra ou reflexo),
possibilitando sua sobrevivncia pessoal no futuro. Mais tarde se torna
um eu anterior que conserva seu passado e sua juventude, da qual o
homem atual no deseja se desligar. Finalmente, o duplo se torna um eu
oposto que, tal como o diabo, representa a parte perigosa, mortal e
absolutamente repudiada da personalidade atual.
3.5.5. O espelho
Rank demonstra que o tema do reflexo especular, smbolo do
narcisismo, cercado das mais diversas supersties em diferentes
culturas, pois mais uma vez simbolizam o pavor humano em relao
morte. Em alguns pases europeus acredita-se que a alma dos finados
presa nos espelhos, e bastaria fixar a viso nessas superfcies para ver
seus espritos. Alimenta-se tambm o receio de perder o prprio reflexo
ao olhar para espelhos. Na Alemanha, as supersties ditam que deixar
um espelho cair ou quebr-lo seria sinal de morte prxima e, no por
acaso, mesmo no Brasil encontramos a crena comum em sete anos de
azar como consequncia de tal acidente.
Interessante realar, e aqui Rank apoia-se em Negelein (1902)1,
que haveria na cultura popular igualmente um tabu de deixar crianas
pequenas mirarem-se no espelho o que as exporia a toda forma de m
sorte, como tornarem-se orgulhosas, magras e mesmo doentes.
Relacionando essa crena ao estdio do espelho lacaniano e aos mitos j
expostos, pode-se hipotetizar uma intuio popular acerca do estdio do
espelho e do narcisismo infantil, bem como acerca do mal (muito
embora necessrio) que esse processo constitui. Nesse sentido,
evidente o receio de que a criana definhe enamorada pela imagem
prpria, a exemplo de Narciso.
Assim como no caso da sombra, o reflexo tambm, segundo
Frazer em The golden bough (1911), associado alma para os povos
primitivos. No por acaso, deveras comum o medo de ser fotografado,
significando a perda da alma e sua posse por mos inimigas. Por outro
lado, tambm h associaes mitolgicas entre o reflexo, a fecundidade
e a criao. Um dos mitos de Dionsio assevera que ele haveria fitado
sua imagem em um espelho criado por Hefesto e, seduzido pelo reflexo,
teria criado todos os objetos mundanos em acordo com sua prpria
imagem. Esse mito da criao do mundo encontra ressonncia com a
NEGELEIN, J. Bild, Spiegel und Schatten im Volksglauben [Imagem,
espelho e sombra na crena popular] Archiv fr Religionswissenschaft (1902).

138
cosmogonia hindu segundo a qual o reflexo do primeiro ser causa do
mundo material. H ideia semelhante entre os neoplatnicos e os
gnsticos. O mundo seria, assim, uma criao de autoadmirao de um
deus olhando-se no espelho. Todas essas ideias alimentam-se da
intensidade do narcisismo humano.
Vale salientar que o prprio estdio do espelho lacaniano parece
beber dessas ideias. Dufour (1999) quem localiza uma fonte que, a
despeito de ser, qui, apenas indireta influncia sobre Lacan, merece
nota. Eis que se refere teosofia mstica de Jacob Boehme. Sua hiptese
alimenta-se da amizade filosfica entre Lacan e Alexandre Koyr, cuja
tese La Philosophie de Jacob Boehme havia sido publicada em 1929
e, muito provavelmente, conhecida pelo psicanalista. No centro da obra
boehmiana, bem como da tese de Koyr, encontra-se o tema do espelho,
usado como recurso para escapar da impossibilidade de descrever a
divindade (a teologia negativa ou apoftica). Para Boehme, Deus
corresponde ao Nada da mstica alem, tal como na obra de Mestre
Eckhart. Todavia Ele s pode se conhecer opondo-se a Si-Mesmo: Ele se
exprime no homem, criado sua imagem. E seria por meio do espelho
espelho sofinico que Deus passa do indizvel e invisvel ao
mltiplo visvel do mundo. O espelho olho da sabedoria divina
contendo as imagens de todos os seres individuais.
Em outros termos, o Um divino demanda o outro do espelho
para se expressar, levando Koyr a uma formulao cujo parentesco
reconhecemos facilmente em Lacan: O um s pode chegar a ser
exprimir e a se manifestar no outro e pelo outro (apud Dufour, 1999, p.
38)1. Dufour tem a ousadia de concluir: O que Lacan encontra em
Hegel via Koyr e Kojve so, essencialmente, esquemas boehmianos
(1999, p. 47). Em sua suposio, enfim, o carter to indito do espelho
lacaniano ineditismo que se mantm em nossos dias deve-se ao fato
de reintroduzir em pleno sculo XX um esquema de pensamento antes
considerado irracional, mgico ou barroco, um hiatus irrationalis
oriundo do misticismo especulativo e teosfico (1999, p. 50).
Falar sobre o espelho tambm convoca novamente a histria de
Narciso, o grande mito do enamoramento pela prpria imagem. Rank
1
Ou melhor, este seria um raciocnio visvel j na prpria Fenomenologia do
esprito, de modo que este tema, durante muito tempo, pensou-se advir de
Hegel. Isso confirmado por Dufour, desde que lembremos haver Hegel os
recebido do prprio Boehme, a quem o primeiro presta elogios em suas Lies
sobre a histria da filosofia (Vorlesungen ber die Philosophie der
Weltgeschichte, 1837), reconhecendo-o como o primeiro filsofo alemo.

139
aventa que o mito origina-se da superstio de morte iminente aps a
viso do prprio reflexo, adquirindo um carter potico somente mais
tarde. Da mesma forma, o apaixonar-se pela prpria imagem seria um
aspecto posterior do mito. De todo modo, o mito d conta da relao
ntima entre o narcisismo e a significao mortal do duplo. Como j
vimos, o paralelismo entre o horror ao duplo e o narcisismo tambm
patente na obra mxima de Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray.
Psicanaliticamente, para Rank, essas vrias estrias do duplo
testemunham um mecanismo de defesa no qual o heri se separa da
parte intensamente narcsica de seu eu, contra a qual luta e foge. Seria
esse o caso dO estudante de Praga, no qual o duplo, representante do
amor narcsico, se ope ao amor por uma mulher. Esses personagens se
amam acima de tudo, mas tambm nutrem uma revolta contra tal
narcisismo expressa no temor pela prpria imagem. Todavia, o duplo se
fortalece nesse processo, passando a perseguir seu original. Lembremos
aqui de outra obra clssica a revelar tal peleja, O estranho caso de Dr.
Jekyll e Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson.
Rank d um
tiro certeiro em sua anlise, pois a luta entre os protagonistas dessas
histrias e seus duplos tem forte analogia com o conflito psquico de um
sujeito neurtico contra seu prprio gozo narcsico. Na clnica,
frequentemente observamos as queixas daqueles que gostariam de amar
outro algum, mas inconscientemente fazem todo o possvel para que
isso no acontea. Nos relatos da repetio dos fracassos, tudo se passa
como se algo alm do controle do sujeito assumisse o controle de seus
atos.
3.5.6. Os gmeos
Finalmente, Rank apoia-se nos estudos de James Rendel
Harris1, segundo o qual o culto aos gmeos faz parte das profundas
razes do desenvolvimento da cultura e da religio. De acordo com o
autor, nos povos primitivos observa-se um tabu severo em relao aos
gmeos, ao passo que o movimento contrrio uma idolatria ou culto
aparece somente entre povos civilizados. Em ambos os casos, atribui-se
aos gmeos um poder super-humano. Harris visualiza, portanto, que
primitivamente se assassinava os gmeos (assim como sua me) e,
somente aos poucos, esse costume ter-se-ia modificado at chegar ao
seu oposto, o culto aos gmeos. Rank v nisso a ao prpria do
1
Harris (1852-1941) foi um estudioso ingls de textos bblicos e curador de
manuscritos. Rank menciona seus textos Dioscurie in the christian legends
(1903), Cult of the heavenly twins (1906) e Was Rome a twin-town? (1927).

140
processo civilizatrio. Todavia, o psicanalista assevera: o culto aos
gmeos apoia-se na crena em uma alma (o duplo), e no o inverso,
como entende Harris.
O nascimento dos gmeos j foi, assim, considerado fato
sobrenatural e suspeito, um malefcio a atingir o resto da populao; por
tal motivo eram essas crianas expulsas, colocadas em quarentena e, at
mesmo, imoladas. No obstante, mesmo quando sacrificados, os gmeos
eram tambm venerados por representarem um poder de procriao
super-humano. Algumas vezes lhes era atribudo poder divinatrio e
capacidade para ver os espritos dos mortos fato que marca a ligao
entre o culto gemelar e a crena na alma. Desta feita, o nascimento de
gmeos parece haver sido para os antigos uma prova cabal de sua crena
na dualidade da alma e na imortalidade: os gmeos seriam sujeitos com
um duplo visvel. Por tal idiossincrasia eram vistos como seres com
foras sobrenaturais e possivelmente nocivas. Na Grcia antiga, os
gmeos Castor e Plux eram venerados como filhos do cisne e de Leda1.
J na antiguidade romana, a loba venerada como me e lactante dos
gmeos Rmulo e Remo. Nesses exemplos observa-se a relao entre o
culto gemelar e a domesticao de certos animais. Muito alm disso, os
gmeos so artesos que contriburam para o progresso da cultura:
inventores do jugo e do arado, construtores de navios e criadores de
cidades.
Rank relaciona esses poderes a uma crena na autocriao dos
gmeos eles representam a alma imortal, independente da figura
materna. So, assim, patronos da navegao por estarem acima de todos
os perigos de morte, inclusive do afogamento. E no por acaso, entre os
espartanos, os gmeos seguiam frente da tropa nas batalhas. So,
outrossim, fundadores de cidades por manifestarem a independncia de
seus pais a partir de seu poder de autocriao (a cidade seria um smbolo
por excelncia do ventre materno).
Por outro lado, em histrias como a de Rmulo e Remo, Anfio
e Zeto, Caim e Abel, tem-se em comum o assassinato de um dos
gmeos, enquanto o outro assume responsabilidade pela fundao de
uma cidade fato a sugerir que o sacrifcio estmulo necessrio
civilizao. Nos mitos, eles no dependem seno de si mesmos, e sua
fora est no duplo de tal maneira que, se um morre, o outro perde
poderes, tornando-se humano e mortal. Por conseguinte, haveria nessas
Segundo o mito, Zeus transformou-se em cisne para seduzir Leda, esposa do
rei Tndaro. Os gmeos nasceram de ovos chocados por Leda, todavia apenas
Plux era filho de Zeus, Castor era filho de Tndaro.

141
histrias uma espcie de intuio popular a respeito do sacrifcio da
autoimagem narcsica como necessrio para o investimento libidinal nos
objetos da cultura conditio sine qua non da civilizao1.
3.6. Freud e o duplo
Em seu artigo Das Unheimliche, mesmo aps deter-se
longamente em O homem da Areia, Freud no abandona to cedo E. T.
A. Hoffmann, considerado o mestre incomparvel do estranho na
literatura (Freud, 1996 [1919], p. 251). Menciona tambm o romance
Os elixires do Diabo, em cuja histria salta aos olhos a insistncia do
tema do duplo. O Doppelgnger horroriza o sujeito no por lhe ser-lhe
estranho, mas ao contrrio, pelo seu carter sobremaneira familiar,
trazendo tona a antiga crena infantil na imortalidade. O duplo
condensa toda a ambivalncia perante o outro que nos serviu de molde,
esse pequeno outro contra o qual dirigimos nossa agressividade
estrutural e cujo objeto de desejo invejamos sem cessar. Ademais, como
Rank (1973 [1914]) frisa em todo o seu estudo, o duplo representa a
instncia narcsica que, a despeito de todos os esforos em contrrio,
impedem o sujeito de amar, de investir libidinalmente os objetos do
mundo tal como a clnica psicanaltica atesta diariamente.
Acerca do assunto, Freud reconhece sua dvida ao trabalho de
Otto Rank, mas acrescenta, por outro lado, que a ideia do duplo tambm
se relaciona com a instncia psquica destinada a observar e criticar o
eu, exercendo sobre ele uma censura: seria essa nossa conscincia
moral, noo do senso comum que o psicanalista articularia melhor,
poucos anos mais tarde, na forma do supereu (O eu e o isso, 1923). O
homem , pois, capaz de auto-observao, e a similaridade entre o duplo
e a funo da conscincia faz-se evidente nos tambm delrios de ser
observado. Vale ressaltar que Freud refletira sobre a funo da
conscincia a partir, justamente, de um trecho de Os Elixires do Diabo
em uma breve nota publicada no mesmo ano em Internationale
Zeitschrift fr rztliche Psychoanalyse. Intitulada E.T.A. Hoffmann
No filme Gmeos: mrbida semelhana (Dead Ringers, 1986), o mestre
canadense do horror David Cronenberg explora a face sinistra da relao
gemelria, descrevendo entre os personagens uma intensa simbiose
especularizada cujo corte, no surgindo pela via simblica, expressa no real do
corpo, por meio de uma cirurgia de separao que assassina um dos
personagens. Como o prprio filme indica, o tema tornou-se comum na
literatura mdica do sculo vinte por meio das cirurgias de separao de gmeos
siameses ou xipfagos.

142
sobre a funo da conscincia1, a nota faz citao de um trecho do
romance no qual a conscincia comparada a um coletor de impostos ou
um fiscal de alfndega, que cuidadosamente probe a exportao de
produtos de um pas. Alm de uma bela ilustrao da funo censora da
conscincia, percebe-se aqui o destacado interesse do autor em
Hoffmann e, ademais, o quanto via a literatura como capaz de iluminar
sua psicanlise2 (e vice-versa).
A ideia do duplo sinistro como representante do supereu tem
forte ressonncia com teoria da angstia em Freud e tambm em Lacan.
Como diz Quinet (2004, p. 110), a angstia o indcio de que o
supereu est de olho no sujeito. Lembremos que um dos avatares da
angstia para Freud o temor da perda do amor do supereu. O supereu
severo observa o sujeito como um duplo sinistro, vigiando-o como o pai
castrador de Totem e Tabu (1913), encontrado na clnica do obsessivo e
no delrio de observao do psictico.
Por outro lado, Freud tambm associa o duplo s alternativas de
vida que fantasiamos a partir de atos de vontade suprimidos ou de
escolhas no realizadas. Ou seja, ele personifica a fantasia de uma
vontade livre segundo a qual o homem supe que poderia haver agido
ou escolhido de outro modo. No por acaso, a fico cientfica prenhe
de histrias pautadas nessa ideia a partir das viagens no tempo. Nesses
casos, h sempre a possibilidade de encontrarmos nosso duplo advindo
do futuro. Freud exemplifica a situao com um trecho do filme O
estudante de Praga analisado por Rank: quando o heri promete a sua
amada no matar seu desafiante em um duelo, logo descobre que o
duplo que j havia assassinado o rival. Isso seria interpretvel como a
expresso fantasiosa de um desejo frustrado. Em sua Psicopatologia da
A nota original em alemo pode ser visualizada na ntegra em verso
digitalizada:
<http://archive.org/stream/InternationaleZeitschriftFuumlrPsychoanalyseBandV
1919Heft4/IZ_V_1919_Heft_4_k#page/n77/mode/2up>.
2
Em Moiss e o monotesmo (1939), ele chegar a mencionar que a descoberta
da importncia das vivncias precoces da criana para sua vida posterior,
atribuvel psicanlise, fora antecipada por Hoffmann: (...) fico contente em
indicar que essa nossa incmoda descoberta foi antecipada por um escritor
imaginativo, com a audcia que permitida aos poetas. E.T.A. Hoffmann
costumava fazer remontar a riqueza das figuras que se lhe punham disposio
para seus escritos criativos a imagens e impresses mutantes que experimentara
durante uma viagem de algumas semanas, numa carruagem de correio, quando
ainda era um beb ao seio da me (Freud, 1996 [1939], p. 140). Strachey no
soube indicar de qual obra Freud retirara essa referncia.
1

143
vida cotidiana (1901), Freud j denunciara a vontade livre como uma
iluso que escamoteia o determinismo psquico inconsciente em todas as
nossas escolhas de vida.
Mas o que, afinal, torna o duplo to sinistro? De maneira geral,
Freud compartilha com Rank sua viso sobre o tema. O duplo nasceria
do amor prprio ilimitado que domina o psiquismo infantil e,
absolutamente, no aceita a morte. Quando superado o narcisismo
primrio, no entanto, transforma-se o duplo, de anjo guardio, em
anunciador da morte, tal como aps o colapso da religio, os deuses se
transformam em demnios (Freud, 1996 [1919], p. 254). Sua concluso
assevera que a Unheimlichkeit gerada pelo duplo advm, deste modo, de
seu carter antigo e j superado no psiquismo do adulto. Importa
lembrar, a duplicao como defesa contra a extino tem sua contraparte
na linguagem onrica, que costuma representar a castrao pela
multiplicao do smbolo flico. Isso mencionado por Freud, por
exemplo, no pequeno artigo A cabea de medusa (1940). Cesarotto
comenta a esse respeito: Aqui, o corpo como um todo seria repetido,
assimilado ao genital por coincidncia. Como no efeito produzido pela
viso horrorosa da Medusa, o espectador, paralisado e transformado em
pedra, mimetiza um membro em ereo. Rgido como uma esttua, seu
prprio ssia (1996, p. 122)1.
Diga-se de passagem, Ernest Jones (1955), em sua conhecida
biografia do mestre, relata episdio em que Freud, ele prprio, teria
avistado seu duplo: No fim de agosto de 1902 (...) planejou uma visita
a Npolis e seus arredores. ali onde se encontrou, segundo nos relata,
com seu duplo (...), e em um de seus momentos de superstio
perguntava: Isso significa Vedere Napoli e poi morire?. A ideia da
morte estava raramente longe de seus pensamentos (Jones, 1957, p.
23)2. A passagem sugere que mesmo Freud no estava imune ideia
supersticiosa do mortfero encontro com o Doppelgnger. O duplo
adquire, assim, seu carter estranho familiar em virtude de ser
formao oriunda das pocas primordiais e superadas da alma. J fora
As relaes entre a figura da Medusa, a angstia e a castrao so
desenvolvidas no prximo captulo.
2
No original: A fines de agosto de 1902, envalentonado por su triunfo sobre el
calor de Roma el ao anterior, plane una visita a Npoles y sus alrededores.
Es all donde se encontr, segn nos relata, con su doble (otro Nuevo, no
Horch), y en uno de sus momentos de supersticin preguntaba: Significa esto
vedere Napoli e poi morire?. La idea de la muerte raras veces se hallaba lejos
de sus pensamientos (Jones, 1957, p. 23).
1

144
benigno, porm mais tarde torna-se terrfico, o prprio mensageiro da
morte. Essa ideia condiz perfeitamente com o estdio do espelho
lacaniano: num primeiro momento a imagem do outro do espelho
benigna, capaz de provocar a azfama jubilatria da criana. Na
sequencia, porm, torna-se o rival imaginrio. Retomando a histria
contada no incio desse captulo, quando Freud demora a perceber que a
imagem na porta do camarote do trem ele mesmo, h um profundo
desgosto envolvido. Ele se indaga: esse sentimento no um vestgio da
reao arcaica que pressente o duplo como algo sinistro? Esse parece
mesmo ser o caso.
3.7. O autmato sinistro
Importa agora analisar uma derivao no menos sinistra do
tema do duplo. Eis os autmatos mquinas criadas para seguir
automaticamente uma sequncia predeterminada de operaes e, em
geral, modeladas imagem de seres humanos ou animais. H registros
escritos sobre a construo de autmatos na antiguidade e na era
medieval, todavia a arte da criao de autmatos floresce mesmo no
incio da era moderna, sendo considerado um smbolo da Era da Luzes e
da racionalidade. Descartes influenciou renovado interesse nos
autmatos ao sugerir que os organismos vivos no eram seno mquinas
complexas. Essa figura paradoxal, assim, ensejou debates filosficos
sobre a liberdade e o determinismo que perduram at os dias atuais,
especialmente no campo da fico cientfica. Em livro dedicado
exclusivamente ao assunto, Minsoo Kang (2011) reafirma o poder
simblico do autmato na Europa iluminista como uma representao
do mundo-mquina e do corpo-mquina. Todavia, pergunta-se como, na
virada do sculo XIX, o autmato estranhamente deixa de simbolizar a
racionalidade e a mecanicidade para figurar, na literatura romntica
germnica, como uma entidade sinistra de natureza misteriosa que
desconfortava e assustava as pessoas, s vezes at a loucura (Kang,
2011, p. 187)1.
De fato, no sculo XIX os autmatos excitaram o imaginrio
cultural e tornaram-se tema de escritores da literatura fantstica, como
Hoffmann. Em seu conto Os autmatos (Hoffmann, 1996 [1819]), por
exemplo, o autor cria atmosfera de grande inquietao ao descrever um
autmato turco capaz de responder perguntas tal qual um orculo, ao
ponto de profetizar a morte do protagonista da histria. poca de
1
(...) as an uncanny entity of mysterious nature that unsettled and frightned
people, sometimes to the point of madness.

145
Jentsch e Freud, autmatos ainda eram uma relativa novidade.
Hodiernamente, no h como escapar crescente influncia de
mquinas assemelhadas a seres humanos no imaginrio cultural os
robs, os androides e os ciborgues1.
Acredita-se que o termo rob tenha sido cunhado pelo
escritor tcheco Karel apek (ou pelo seu irmo), figurando no ttulo de
sua pea Robs Universais Rossum R.U.R. (1920). A expresso nasce
do substantivo tcheco robota, que significa trabalho, ou trabalho
forado. Na pea de apek, a sigla indica o nome de uma empresa que
cria homens artificiais para substiturem os seres humanos em tarefas
montonas e repetitivas. Os robs acabam se revoltando e exterminam a
humanidade. Tambm no consagrado filme Metrpolis (1926) de Fritz
Lang, a androide Maria uma entidade malfica, que seduz os homens e
provoca uma revolta operria na cidade do futuro2. Na fico cientfica,
hoje, seja na literatura ou no cinema, o tema bastante comum: o rob,
inicialmente criado pelo homem para auxili-lo, torna-se um ser maldito
que deseja exterminar a humanidade.
De onde viria essa relao imaginada entre os autmatos e a
maldade? Uma fonte de inspirao longnqua dos autmatos e robs so
as lendas judaicas sobre o golem, sendo a mais conhecida o golem de
Praga. Segundo a lenda, o golem uma criatura antropomrfica feita
de argila por um rabino. Ele ganha vida com a misso de proteger o
gueto judeu de ataques antissemitas, todavia acaba virando-se contra seu
prprio criador e seu povo3. O golem teria sido ento desativado e
guardado at a atualidade na Sinagoga Velha Nova de Praga, a mais
antiga em atividade na Europa. O mito remonta lenda de Prometeu,
punido pelos Deuses ao apropriar-se de um conhecimento proibido
acerca da criao da vida4.
Androides so robs desenhados especificamente para assemelharem-se a
seres humanos. Ciborgues indicam um ser hbrido, criado a partir de fontes
orgnicas e robticas (da o nome, organismo ciberntico ou CYBernetic
ORGanism).
2
Na obra de Isaac Isamov, importante autor do gnero da fico cientfica,
central o questionamento da possibilidade de que robs causem malefcios a
seres humanos.
3
Paul Wegener, coautor e protagonista da pelcula O estudante de Praga (1913)
estudada por Otto Rank, tambm realizou uma trilogia de filmes sobre a lenda
do golem, da qual apenas um sobreviveu: The Golem: How He Came into the
World, de 1920.
4
Alis, Frankenstein, cujo subttulo O moderno prometeu (1818), bebe, por
bvio, na mesma fonte grega. E assemelha-se igualmente ao mito judeu por
1

146
interessante notar que o aspecto desconcertante e malfico do
autmato cresce em intensidade em funo de sua semelhana com o ser
humano. Tal questo tem capturado a crescente ateno de estudiosos
fora do campo psicanaltico e mesmo das humanidades. Em 1970, o
especialista em robtica japons Masahiro Mori desenvolveu
interessante hiptese a esse respeito em artigo conhecido na lngua
inglesa como The uncanny valley1. Em um estilo bastante objetivo, Mori
descreve uma percepo pitoresca em seu ofcio de assemelhar robs a
seres humanos: quanto mais parecidos imagem humana, maior
afinidade2 temos com eles, todavia h um limiar a partir do qual a
afinidade decai abruptamente e cede lugar ao sinistro. No grfico de
uma funo simples onde o eixo x a semelhana ao ser humano
(human likeness) e o eixo y a afinidade sentida (affinity), a afinidade
resulta em uma funo crescente em relao ao nvel de semelhana
obtido, porm decai em uma regio muito prxima imagem humana
real. No grfico, a depresso formada exatamente antes de chegar-se
imagem real do ser humano batizada uncanny valley o vale sinistro
ou inquietante.
Mori argumenta que o design de robs industriais claramente
baseado em sua funcionalidade, razo pela qual a semelhana com
humanos pequena e nossa afinidade com eles mnima. A situao j
diferente com robs de brinquedo, os quais, dispondo minimamente de
uma cabea, tronco, braos e pernas, suscitam forte apego das crianas.
Observe-se, todavia, o caso de mos protticas, cuja tecnologia recente
simula at mesmo rugas, veias, unhas e impresses digitais, tornando-as
visualmente idnticas aos membros reais. Esperar-se-ia forte reao de
afinidade a tais prteses, porm se uma pessoa apertar tal mo em um
cumprimento, por exemplo, se assustar com a estrutura sem ossos, com
a textura e a temperatura estranhas. Nesse caso, tem-se a reao
colocar criatura contra criador.
1
O artigo Bukimi No Tani, traduzvel como O vale sinistro, foi publicado
originalmente na revista japonesa Energy (v.7, n.4, pp.33-35). Trabalhei com a
traduo ao ingls publicada em 2012 por Karl F. MacDorman e Norri Kageki,
autorizada e revisada pelo prprio autor (Mori; MacDorman; Kageki, 2012).
2
O termo japons Shinwakan traduzido por Affinity. Todavia, os tradutores
lembram que a significao do termo desliza tambm por familiaridade e nvel
de conforto, ou o momento em que se sente sincronia na presena de outro ser
humano. J Shinwakan negativo associado ao inquietante (uncanny). Fonte:
<http://www.livescience.com/20909-robotics-uncanny-valley-translation.html>.
Acesso em 08/09/2013.

147
inquietante ou, nos termos de Mori, cai-se no uncanny valley.
O autor sublinha tambm a importncia do movimento, que
acentua tanto a reao de afinidade como a de repulsa a determinados
objetos, tornando as curvas do grfico mais acentuadas (Figura 5). As
prteses so ainda mais sinistras ao mover-se de forma autnoma, como
no caso de mos mioeltricas (myoeletric hand). Mori argumenta que se
prteses em movimento j produzem esse efeito, muito maior seria o de
um boneco inteiro em movimento: Se os manequins comeassem a se
mover, seria como uma histria de horror (Mori, 2012 [1970], p. 100)1.
Mori tambm usa o grfico para ilustrar nossa reao perante os
defuntos. A morte enrijece, esfria e empalidece o corpo, provocando
uma reao que inicia na maior afinidade (de healthy person ou pessoa
saudvel) para descer quase ao fundo do vale sinistro, tal como indica
a seta na figura 5 (at corpse ou defunto). No obstante, a maior de
todas as reaes de estranheza e repulsa seria no caso de um defunto em
movimento alis, isso que o cinema de horror explora com
veemncia na figura dos zumbis (no grfico, zombie) ou mortos
vivos (ver, a respeito, o item seguinte).

Figura 5 Grfico representando o uncanny valley


com exemplos de objetos animados e inanimados

Aps citar outros exemplos, Mori conclui por recomendar


designers a buscar, na criao de robs, apenas um grau moderado de

If the mannequins started to move, it would be like a horror story.

148
semelhana com o ser humano. Na verdade, ele mesmo prediz que
possvel criar um nvel seguro de afinidade por deliberadamente
perseguir um design no-humano (Mori, 2012 [1970], p. 100)1. A
recomendao traz memria o comentrio formulado por Jentsch, em
1906, acerca do Unheimlich produzido por imagens humanas de cera:
Incidentalmente, de considervel interesse ver nesse exemplo [das
figuras de cera] como a verdadeira arte, em sbia moderao, evita a
imitao absoluta e completa da natureza e dos seres vivos, bem
sabendo que tal imitao pode facilmente produzir inquietao
(Jentsch, 1996 [1906], p. 12)2. Finalmente, Mori se questiona acerca das
razes do efeito sinistro, advogando que a reao seria parte integral de
nosso instinto de autopreservao. Arrisca dizer que este instinto
protege-nos de fontes prximas de perigo, como de cadveres e de
membros de outras espcies.
O ensaio de Mori recebeu pouca ateno nos anos subsequentes,
todavia, recentemente, o conceito de uncanny valley atraiu amplo
interesse na robtica3 e at na cultura popular. Alguns pesquisadores tm
explorado suas implicaes para a interao entre humanos e robs,
outros para a animao computadorizada no cinema4, ou ainda para suas
razes biolgicas e sociais. O interesse no tema deve crescer medida
que a tecnologia desenvolve robs e simulaes computadorizadas mais
semelhantes imagem do homem.
De maneira geral, o tema entrev a reao desconcertante do
sujeito medida que o rob, sua prpria criao, torna-se semelhante ao
criador. H algo disso que toca, como diria Freud, no desejo infantil
recalcado e abandonado de dar vida a seus bonecos. Por outro lado, o
(...) that it is possible to create a safe level of affinity by deliberately pursuing
a nonhuman design.
2
Incidentally, it is of considerable interest to see in this example how true art,
in wise moderation, avoids the absolute and complete imitation of nature and
living beings, well knowing that such an imitation can easily produce
uneasiness.
3
Em 10 maio de 2013, a cidade de Karlsruhe na Alemanha sediou uma
conferncia internacional sobre robtica e automao intitulada Art and
robotics: Freuds Unheimlich and the Uncanny Valley, reunindo especialistas
em robtica especificamente para discutir o uncanny valley luz do
Unheimlich
freudiano.
Link
para
o
site
do
evento:
<http://uncannyvalley_icra2013.sssup.it>. Acesso em 11/09/2013.
4
Argumenta-se que alguns filmes recentes caem acidentalmente no uncanny
valley, ou seja, provocam o efeito sinistro nos espectadores em virtude do alto
grau de semelhana dos personagens animados com figuras humanas reais.
1

149
autmato tambm remete ao campo da agressividade primitiva perante o
outro situao na qual a criana, ao tempo em que reconhece no
semelhante a imago da forma humana, tambm v nele o rival a priv-la
de seu objeto de desejo. Ademais, a partir de certo limiar de semelhana,
o rob transforma-se no duplo, assumindo todo o aspecto terrificante e
angustioso j aludido.
3.8. A morte e os mortos
Na ltima parte de seu estudo, Otto Rank interroga o ponto
nodal da crena no duplo, qual seja, a relao do homem com sua
prpria morte. Observa-se, por exemplo, que muitas histrias sobre o
duplo, a exemplo do mito de Narciso, terminam em suicdio. Mas no
seria a si mesmo que o protagonista deseja eliminar, seno somente
aquela parte assustadora que recusa em sua personalidade. Em funo
do narcisismo estrutural, no vida que o homem se apega na eterna
batalha contra a morte, a si mesmo ama profundamente seu prprio
eu ao ponto de nutrir verdadeiro horror morte.
Na segunda parte do estudo Reflexes para os tempos da guerra
e da morte (1996 [1915]), Freud certeiro ao asseverar que o homem se
comporta como se a morte no existisse. E no a morte de qualquer
pessoa, mas apenas a sua. Isto , (...) no fundo ningum cr em sua
prpria morte, ou melhor, no inconsciente cada um de ns est
convencido de sua prpria imortalidade (Freud, 1996 [1915], p. 299).
O homem no pode conceber a morte prpria: to logo tenta, l figura-se
imaginariamente como observador, ou seja, vivo. O inconsciente se
conduz como se fora imortal: no conhece a negao e os opostos
coincidem em seu interior. Nada do pulsional demanda a crena na
morte. O herosmo seria, destarte longe da nobreza e do altrusmo ,
uma atitude de extremo narcisismo na qual prevalece a crena
inconsciente na imortalidade.
O homem evita falar da morte dos outros e destaca as razes
fortuitas para os falecimentos a fim de rebaix-los a uma mera
contingncia. Em geral, a atitude de negao da morte empobrece a
prpria vida, pois se evita inmeras atividades consideradas perigosas.
Os riscos, por sua vez, so levados ao campo da fico, onde se tem
direito a inmeras vidas, tantas quanto necessrio1. Para auxiliar sua
investigao, Freud dedica-se a analisar a atitude do homem prFreud mencionava, sobretudo, a literatura. Hodiernamente, observamos o
mesmo fenmeno no cinema e na mais nova expresso da fantasia humana: os
jogos eletrnicos.

150
histrico em relao morte. Frente ao estranho, ao inimigo, tinha ele
uma atitude radicalmente diversa da relao com a morte prpria. O
homem primevo era um assassino, matava de bom grado. A morte do
outro era-lhe justa, ela significava o aniquilamento de algum que ele
odiava, e (...) no tinha quaisquer escrpulos em ocasion-la (Freud,
1996 [1915], p.302). Mostrava-se um ser passional ao extremo, mais
cruel e maligno que outros animais.
Mas a morte de pessoas queridas impunha-lhe outra sorte de
desafios. Por um lado, percebia a realidade do falecimento, pois cada um
desses entes amados era um fragmento de seu amado eu. Por outro,
tambm eram estranhos e inimigos, despertando-lhe sentimentos hostis.
Este conflito afetivo a ambivalncia colocou em marcha a
investigao humana1. Ns, homens modernos, diferena do homem
primordial que levava a cabo seu intento, nos contentamos em desejar a
morte do estranho e do inimigo, mesmo sem conscincia disso: Em
nossos impulsos inconscientes, diariamente e a todas as horas, nos
livramos de algum que nos atrapalha, de algum que nos ofendeu ou
nos prejudicou (Freud, 1996 [1915], p. 307). E vale dizer at mesmo
por pequenos motivos, tal como a velha legislao ateniense de Drcon
que desconhece outro castigo para crimes seno a morte. Segundo
Freud, h nisso certa congruncia, pois qualquer mal realizado contra
nosso eu onipotente e desptico , no fundo, um crime de laesae
majestatis.
A julgar, assim, pelas moes inconscientes, os seres humanos
da atualidade so, tal como os homens primordiais, una malta de
assassinos (Freud, 1996 [1915], p.307). Temos, como o homem
primordial, duas atitudes contrapostas frente morte. Uma a admite
como aniquilao da vida, a outra a desmente como irreal. Trata-se
tambm do caso dos entes queridos, que so, por um lado, componentes
de nosso prprio eu, e por outro, tambm em parte estranhos e inimigos.
Vale dizer, tal ambivalncia remete s duas faces do complexo do
prximo definido por Freud em seu Projeto para uma psicologia
cientfica (1895). Esta ambivalncia gera a neurose, sendo comum
encontrar o desejo de morte por trs de extremos cuidados com algum,
ou no caso de autocensuras infundadas quando morre uma pessoa
amada. at mesmo lcito dizer que as mostras mais bonitas de nossa
vida afetiva so reaes contra o impulso hostil que carregamos no
peito. Resume sua tese, cabalmente: nosso inconsciente to
1
A psicologia foi primeiro rebento desse conflito de sentimento (Freud, 1996
[1915], p. 303).

151
inacessvel ideia de nossa prpria morte, to inclinado ao assassinato
em relao a estranhos, to dividido (isto , ambivalente) para com
aqueles que amamos, como era o homem primevo (Freud, 1996 [1915],
p.309). A respeito das crianas e dos homens primitivos, Rank (1973)
pensa que nem se pode falar em uma crena, a princpio, na imortalidade
o que se verifica inicialmente uma ignorncia total a respeito da
morte. O pavor da morte em virtude do narcisismo , pois, para o
psicanalista, o fundamento ltimo das aparies do duplo. Sua tese
clara:
Parece assim evidente que o narcisismo
primitivo, sentindo-se particularmente
ameaado pela destruio inevitvel do Eu,
que criou como primeira representao da
alma uma imagem to exata quanto
possvel do Eu corporal, isto , um
verdadeiro duplo para fazer assim um
desmentido da morte pelo desdobramento
do Eu sob a forma de sombra ou de reflexo
(Rank, 1973 [1914], p. 74-5)1.

O duplo surgiria, na histria da civilizao, como um


desmentido da morte motivado pelo narcisismo primordial. Resumindo
sua tese, Rank afirma que a concepo de alma evoluiu de uma alma
dualista para uma unitria (a psych). Da mesma forma o duplo evoluiu
de anjo guardio para o anjo da morte. Tal o caso do diabo, Lcifer,
em cujo histrico sabemos haver sido um anjo que ulteriormente cai
para o submundo das trevas. O narcisismo humano, to intenso,
fundamenta inclusive as teorias da criao do mundo, sistemas
filosficos assentados sobre o eu, mostrando que o homem no
consegue perceber a realidade circundante seno como reflexo ou parte
de sua prpria imagem. Observa-se isso no prprio espelho sofinico
de Jacob Boehme e, conforme afirma Dufour (1999), foi Lacan quem
reintroduziu em pleno sculo XX tal esquema de pensamento, porm,

1
Il apparat donc avec vidence que c'est le narcissisme primitif, se sentant
particulirement menac par la destruction invitable du Moi, qui a cr
comme toute premire reprsentation de l'me une image aussi exacte que
possible du Moi corporel, c'est--dire un vritable Double pour donner ainsi un
dmenti la mort par le ddoublement du Moi sous forme d'ombre ou de
reflet.

152
luz da psicanlise de Freud, transformando-o no estdio do espelho1.
A considerao ao horror ao semelhante no se completaria sem
a apreciao da relao humana com os mortos, cuja reao evoca o
sinistro com grande intensidade. O Unheimlich experimentado, por
muitos, em relao morte, aos cadveres, ao retorno dos mortos, a
espritos e fantasmas. Para Freud, esses exemplos oferecem alguma
dificuldade para anlise, pois esto contaminados e parcialmente
encobertos pelo que puramente horrvel ou horripilante. Como j
mencionara alhures (Freud, 1996 [1915]), a questo toda influenciada
por nossa atitude perante a morte, a qual teve mnima variao desde os
tempos primordiais.
Se o homem contemporneo, em geral, continua agindo em
relao morte como os homens primitivos a cultura prenhe de
exemplos demonstrando a intensidade do desejo humano pela
imortalidade sua alma , no cabe maravilhar-se que o temor primitivo
frente ao morto seja ainda to potente e prestes a exteriorizar-se.
Acrescente-se a isso a velha crena de que o morto torna-se inimigo do
seu sobrevivente e procura lev-lo para partilhar com ele a sua nova
existncia (Freud, 1996 [1919], p. 259). Como no caso do mau-olhado,
h aqui uma inverso, pois o homem, no admitindo sua agressividade
em relao ao defunto2, projeta-a neste. Ou seja, a ambivalncia
primitiva em relao ao cadver responsvel pela inquietante
estranheza que sentimos, sendo a grande responsvel pelo imaginrio
fantstico relacionado aos fantasmas e tambm aos demnios3.
A noo perturbadora de que os mortos possam retornar vida e
nos ameaar vem sendo explorada desde os primrdios do cinema de
horror por meio de criaturas como o vampiro, a mmia e o fantasma.
Em suma, para Dufour (1999), este esquema lacaniano que afirma a parte da
fico na constituio da realidade humana foi transportado do misticismo de
Boheme a um novo ambiente de pensamento por Koyr e, em seguida,
deslocado por Lacan da deidade para o prprio sujeito. Sua audcia foi tomar
uma forma to antiga de pensamento como sendo mais moderna que as formas
modernas da racionalidade, concedendo-lhe um lugar de destaque.
2
Como se diz no Brasil, melhor ele morto do que eu.
3
A transformao dos falecidos em demnios comentada por Freud em Totem
e tabu (1913), no item relacionado ao tabu dos homens primitivos em relao
aos mortos. Um exemplo cinemagrfico excelente do imaginrio sinistro que
vincula o esprito dos mortos a demnios encontra-se em O iluminado (The
shining, 1980), de Stanley Kubrick. Mas o demnio ou diabo como arquiinimigo de Deus possui outra significao ver sobre isso o captulo 4, item
4.2.
1

153
Entre estes, porm, o zumbi ou morto-vivo representa a forma mais
crua e brutal de retorno vida. Fisicamente repugnante pela deteriorao
corporal e sem funes psicolgicas superiores, ele oferece um
espetculo da morte que no mitigado pela atratividade ou carisma
possudo por alguns outros monstros (Hutchings, 2008, p.345).
Tributria ao Frankenstein (1816) de Mary Shelley, a figura do
morto-vivo merece uma ateno especial. Isto porque ela encarna,
com um vigor sem precedentes no imaginrio ocidental, a figura do
outro com todo seu carter de ambiguidade: por um lado, fantstico,
enigmtico e curioso, e doutro vrtice, absolutamente repugnante e
ameaador, merecedor de todos os empenhos humanos para seu
isolamento ou extermnio.
Algumas ideias que, originalmente, fomentaram a criao do
morto-vivo advm das prticas religiosas ligadas ao vodu, especialmente
do Haiti. Nesse contexto cultural, acredita-se ser possvel trazer um
falecido de volta vida, sendo o zumbi, neste caso, uma entidade sem
qualquer vontade prpria que se submete ao total controle de um
feiticeiro ou mestre. Em 1929, a imagem do zumbi haitiano foi
apresentada a um pblico mais amplo por meio do livro The magic
island (1929), de W. H. Seabrook, no tardando fomentar a gravao da
primeira pelcula sobre o tema, White Zombie (1932), de Victor
Halperin, tendo Bela Lugosi no elenco. A partir de ento, entre os anos
30 e 40, alguns outros filmes foram produzidos, possuindo em comum
uma nfase racial (ainda que apenas subentendida): as histrias
centravam-se nas experincias de turistas ou colonos brancos que
travavam contato com culturas exticas. Era o morto-vivo, nesse
contexto, uma forma de escravo, pois h sempre um mestre que o
controla. Importante enfatizar que, dos anos 30 at meados da dcada de
60, a figura do morto-vivo tinha uma importncia menor dentro do
gnero do horror.
Foi apenas no fim dos anos 60 que a figura do morto-vivo
ganhou forte renovao e novo status, justamente a partir do filme debut
da carreira de George A. Romero1, Night of the living dead (1968). Com
esta obra, o autor inaugura novas regras para o subgnero, desligando-o
1
O autor reconhecido no somente por criar as regras para o filme de zumbi
moderno, mas, principalmente, por usar seus mortos-vivos como metforas
para trabalhos subliminares de crtica social em relao ao racismo (Night of the
living dead, 1968), ao consumismo (Dawn of the dead, 1978), Guerra Fria
(Day of the dead, 1985), poltica de guerra ao terrorismo norte-americana
(Land of the dead, 2005), etc.

154
de suas origens no vodu de terras estrangeiras para aloc-lo no centro da
sociedade norte-americana. Sua filmografia retrata um perodo psapocalptico em que os seres humanos lutam pela sobrevivncia em um
mundo hostil dominado pelos mortos. Estes se comportam de forma
instintiva, no so capazes de comunicao, seu nico objetivo
alimentar-se dos vivos em situaes explcitas de canibalismo,
eviscerao e desmembramentos. Assim, alm do carter puramente
horrvel j destacado por Freud, os mortos-vivos condensam elementos
do Unheimlich a partir de vrios elementos. So estranhamente
familiares e retornam de suas tumbas para levar consigo os vivos. O
canibalismo e os desmembramentos resultantes evocam de forma
certeira o complexo de castrao e, tambm, a imago do corpo
despedaado destacada por Lacan. Esses monstros representam tanto o
desejo humano pela imortalidade como a agressividade que depositamos
inconscientemente na figura do morto. Ademais, expressam de maneira
mpar a angstia perante o desejo do Outro questo que recebe ampla
ateno no captulo 5.
Esse captulo destacou, em suma, um conjunto de relaes que
aproximam a experincia do sinistro com a angstia do sujeito no
contato com o semelhante especular. A considerao ao narcisismo e ao
estdio do espelho demonstram a forte ambiguidade na qual o sujeito
constri sua relao com o outro. A pergunta angustiante no cessa O
que esse outro quer de mim? , e a resposta quase sempre pessimista:
supe-se, em franca projeo, que o outro quer to somente o mal do
sujeito, como mata-lo ou no mnimo despossu-lo do objeto de seu
desejo. E mais, o duplo, para alm de um representante da morte, a
imagem por excelncia do gozo mortfero pautado no narcisismo. Ele
age exatamente como a angstia sinal, surge quando menos se espera
para evitar o amor objetal e anunciar o perigo do ensimesmamento.
Rosset (2008) considera, entretanto, que a tese rankiana acerca
do duplo como desmentido da morte seria, quando muito, um
diagnstico superficial da questo. Para o filsofo, o que angustia o
sujeito no contato com o duplo, muito mais que a proximidade da morte,
a evocao da no-realidade de seu prprio ser. Em outras palavras, o
malefcio associado ao duplo a percepo sinistra de que o real no
est do lado do eu, mas sim do lado do fantasma: no o outro que me
duplica, sou eu que sou o duplo do outro (Rosset, 2008, p. 88). O
verdadeiro estaria sempre do outro lado, pondo em dvida a
substancialidade do eu1. Isso retoma precisamente a tese lacaniana do eu
1

Acerca das aparies do duplo nos romances e nos filmes de terror, Rosset

155
como instncia fictcia que faz sua morada no registro do imaginrio, ou
ainda, da funo alienante e de desconhecimento relacionada a essa
instncia psquica, cujo arremedo de substancialidade pode apenas ser
buscada no outro especular que lhe d a sua forma.
Ainda mais, o duplo representa, para o neurtico incapacitado
de amar, uma regresso ao narcisismo precisamente em virtude da
angstia evocada perante o desejo do Outro. Esse um vis
propriamente lacaniano para a questo. Como salientado no Seminrio
10 (1962-63) e esclarecido mormente no captulo 5, avistar o duplo
perceber-se exclusivamente como objeto para o desejo do Outro, o que
no seno sinistro para o sujeito. Isso prov outra chave interpretativa
para as aparies do duplo nos momentos de contatos amorosos dos
protagonistas das histrias de horror.
Por outro lado, a angstia, dizia Freud, sentida quase
invariavelmente como angstia de castrao. Alis, tanto na sua
derradeira teorizao sobre a angstia como em Das Unheimliche, o
psicanalista refora a importncia do complexo de castrao. Como o
sinistro permite abordar essa questo? o que importa investigar agora.

completa: Talvez o fundamento da angstia, aparentemente ligado aqui


simples descoberta que o outro visvel no era o outro real, deva ser procurado
num terror mais profundo: de eu mesmo no ser aquele que pensava ser. E, mais
profundamente ainda, de suspeitar nesta ocasio que talvez no seja alguma
coisa, mas nada (Rosset, 2008, p. 92).

156

157
CAPTULO 4 A ANGSTIA DE CASTRAO E O
UNHEIMLICH
A castrao o eixo fundamental da angstia para Freud.
tambm, por meio do destaque concedido ao conto dO homem da areia,
o fundamento mais sublinhado para o sinistro em Das Unheimliche.
Esse captulo aprofunda a importncia do sinistro para a compreenso da
angstia de castrao. Como se ver a seguir, essa uma das grandes
figuras do horror na teoria freudiana, seno a maior, razo pela qual o
grande acento desse captulo ser ilustrar a imensa dimenso do
Unheimlich ligado castrao na cultura, com nfase na mitologia, nas
artes e na antropologia. Importa esclarecer desde j que esse assunto
demanda focar em fantasias imaginrias acerca da genitalidade e,
mormente, da diferena anatmica entre os sexos, ficando para o
prximo captulo as elaboraes lacanianas que reelaboram a teoria da
castrao sob um prisma eminentemente simblico.
4.1. O complexo de castrao
Ora, o complexo de castrao diz respeito descoberta
freudiana de uma resposta universal ao enigma que a diferena
anatmica entre os sexos precisamente a presena ou ausncia do
pnis impe criana. Em um exerccio de imaginao proposto em
Sobre as teorias sexuais infantis (1908), Freud introduz essa questo
afirmando que, caso fssemos seres de outros planetas sem corporeidade
humana, nada chamaria mais nossa ateno que a existncia de dois
sexos em nossa espcie, os quais, embora to semelhantes em outros
aspectos, assinalam suas diferenas com sinais externos muito bvios
(Freud, 1996 [1908], p. 193). Interessante notar seu grifo sobre a
semelhana na base das diferenas, ideia a ser desenvolvida em obras
posteriores. Podemos pensar inclusive nesta frase como precursora do
conceito de narcisismo das pequenas diferenas: como Fuks (2007)
observou, figura em O tabu virgindade (1918) a primeira meno
explcita de Freud a esse respeito.
Essa meno, por sua vez, claramente inspirada no trabalho do
antroplogo britnico Alfred Ernest Crawley (1869-1924) intitulado The
mystic rose: a study of primitive marriage and of primitive thought in its
bearing on marriage, publicado em 1902. Chama a ateno de Freud
uma das principais ideias de The mystic rose, descritas numa linguagem
que difere apenas ligeiramente da terminologia habitual da psicanlise
(Freud, 1996 [1918], p. 206). Segundo o antroplogo, cada indivduo se
separa dos demais mediante um tabu de isolamento pessoal (taboo of

158
personal isolation), sendo justamente em suas pequenas diferenas, no
obstante a semelhana em todo o restante, que se fundam os sentimentos
de estranheza e hostilidade mtuos1.
A esse respeito, revela Freud: Seria tentador desenvolver essa
ideia e derivar desse narcisismo das pequenas diferenas a hostilidade
que em cada relao humana observamos lutar vitoriosamente contra os
sentimentos de companheirismo e sobrepujar o mandamento de que
todos os homens devem amar ao seu prximo (Freud, 1996 [1918], p.
206-7). De fato, o inventor da psicanlise seduzido pela ideia a
noo freudiana referente ao narcisismo das pequenas diferenas ser
desenvolvida anos mais tarde em Psicologia de grupo e anlise do eu
(1921) e nO Malestar na cultura (1930). Mas se nesses trabalhos o
conceito relaciona-se s mais variadas formas de intolerncia ao outro,
revelador pensar que a ideia nasceu da diferena sexual, sendo
plenamente observvel no periodo de latncia, em que meninos e
meninas costumam declarar um amplo desprezo uns pelos outros. Por
conseguinte, pode-se entrever as bases do narcisismo das pequenas
diferenas precisamente na diferena entre os sexos, a qual, a despeito
de pequena, socialmente exacerbada de maneira a preservar o
sentimento de separao mtua.
Os comentrios acima introduzem uma constatao: a diferena
sexual absolutamente marcante e enigmtica para as crianas,
motivando suas primeiras investigaes sexuais. As teorias sexuais de
meninos em tenra idade fazem, claramente, questo de negar tal
diferena, atribuindo a todos os seres humanos, inclusive as mulheres,
um pnis. Esse rgo , j para o garoto, a principal zona ergena e o
mais importante objeto sexual autoertico. Nesse sentido, o alto valor
que o menino lhe concede reflete-se naturalmente em sua incapacidade
Crawley defende que este tabu evidente inclusive nas culturas ditas
primitivas, contrapondo-se ideia de que essas sociedades teriam um carter
comunistico ou socialistico: Os mesmos resultados do tabu do isolamento
pessoal constante em todos os estgios da cultura. A srie inteira de
fenmenos, em ultimo caso, ajuda a refutar a ideia comum que a sociedade
precoce possua um carter comunistico e socialistico. Os direitos do indivduo
em propriedade, casamento e todo o resto, nunca foram mais claramente
definidos do que pelo homem primitivo [The same results of the taboo of
personal isolation are constant in all stages of culture. The whole series of
phenomena, lastly, helps to disprove the common idea that early society
possessed a communistic and socialistic character. The "rights" of the
individual in property, marriage, and everything else, were never more clearly
defined than by primitive man] (Crawley, 1902, p. 147).

159
de imaginar uma pessoa semelhante a ele que seja desprovida desse
constituinte essencial (Freud, 1996 [1918], p. 196). Se o garoto chega a
ver os genitais de uma irmzinha, esfora-se em desmentir2 sua
percepo, como dizendo: O dela ainda muito pequeno, mas vai
aumentar quando ela crescer (Freud, 1996 [1918], p. 196). Isso se
tornou muito claro a partir do caso do pequeno Hans.
A tal respeito, lembra o autor da fora da representao da
mulher com pnis: chega a figurar-se em sonhos erticos de adultos,
ainda que normalmente a viso do membro feminino interrompa a
experincia onrica e a excitao. Os numerosos hermafroditas da
Antiguidade clssica so fiel reflexo desta representao infantil, e por
mais que ela seja tolervel maioria dos homens normais, certo que as
formaes reais da genitalidade hermafrodita despertam sempre o
maior asco3 (Freud, 1996 [1918], p. 196). Freud no menciona, mas
interessante pensar a atrao sexual de muitos homens pela figura do
travesti literalmente, uma mulher com pnis como fundamentada no
complexo de castrao. O travesti pode representar a me flica e, no
por acaso, sabe-se que muitas fantasias masculinas em relao a ele so
passivas.
A fixao desta representao da mulher com pnis no
psiquismo infantil seria a responsvel, neste momento de sua obra, pela
homossexualidade masculina, pois nela o homem no renuncia
presena do pnis em seu objeto sexual. Neste ponto Freud detm-se a
esclarecer o complexo de castrao: o menino sente, desde cedo,
excitao na estimulao de seu pnis, todavia interrompido em suas
exploraes pelas admoestaes parentais ou de seus cuidadores, que
amide o aterrorizam com a ameaa nada sutil de lhe cortar o estimado
membro4.
O termo alemo Verleugnung tambm traduzvel por rejeio, renegao ou
recusa (este ltimo proposto por Laplanche e Pontalis [2001] a partir do termo
francs deni). Posteriormente, Freud especifica o uso do termo como
caracterstico do fetichismo (1927). Para Lacan, o desmentido definido como
o mecanismo prnceps da estruturao perversa, em contraposio ao
recalcamento da estrutura neurtica e foracluso da psicose.
3
Na verso da Amorrortu: (...) casi siempre excitan el mximo horror (Freud,
2007 [1918], p. 193). Venho ressaltando algumas dessas tradues para
demonstrar o uso do significante horror como reao ao encontro com a
mulher.
4
Em O sepultamento do complexo de dipo (1924), Freud acrescenta que a
ameaa muitas vezes se expressa como a eliminao de sua mo ativamente
pecaminosa. Tambm se ameaa a criana em virtude da enurese noturna,
2

160
De fato, em algumas formas de homossexualidade masculina os
genitais de uma mulher seriam percebidos como mutilados, despertando
horror em vez de prazer ao reativarem a ameaa de castrao. Todavia,
se Freud anuncia o complexo de castrao, neste primeiro momento,
apenas em relao ao homem homossexual, mais tarde afirmar ser o
complexo observvel em todos os homens, estando a a base para o
horror mulher saliente em O tabu da virgindade (1918). A ignorncia
infantil acerca da existncia da vagina vai possibilitar inclusive outras
teorias sexuais infantis, tal como a crena no parto pelo nus e no coito
parental como ato sdico de violncia.
Freud aprofunda suas consideraes sobre o complexo de
castrao e o horror mulher no trabalho que dedica como agregado aos
Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905), a saber, A
organizao genital infantil (1923). Ali esclarece a diferena entre a
organizao genital das crianas e aquela do adulto. Na medida em que
somente o genital masculino cobra papel para meninos e meninas, no
se pode falar propriamente em primado genital, seno em um primado
do falo. Nele se desenvolve uma oposio no entre masculino e
feminino, mas entre presena ou ausncia (por castrao) do pnis/falo5.
Acrescenta, todavia, serem suas descries vlidas apenas para o
menino. Este percebe diferenas entre homens e mulheres mas no as
relaciona com uma diversidade dos genitais. Pressupe que todos os
seres vivos e at menos as coisas inanimadas possuem, como ele, um
pnis. Como antes mencionado, sua reao frente diferena sexual
feminina notria: percebe to somente a falta do pnis e desmente essa
percepo, acreditando que o rgo ainda pequeno mas crescer (como
no caso do pequeno Hans). Mais tarde conclui, pouco a pouco, que o
rgo esteve presente, todavia fora retirado. Em O sepultamento do
podendo-se presumir uma relao entre esta e a poluo noturna adulta.
5
O uso do termo falo pouco usual na obra freudiana, pois sua grande nfase
na anlise do complexo de castrao em relao ao rgo masculino em sua
realidade anatmica, o pnis. Todavia, refere-se organizao genital infantil
como uma primazia do falo (1923). Tambm em textos como A interpretao
dos sonhos (1900) e As transformaes da pulso exemplificadas no erotismo
anal (1917) figura a ideia de que o pnis se inscreve numa srie de termos
substituveis uns pelos outros como equaes simblicas, cuja caracterstica
comum serem destacveis do corpo e circulveis entre pessoas. Em O
fetichismo (1927), a meno ao falo como smbolo mais clara, pois no fetiche
escolhem-se rgos ou objetos como smbolos do pnis (Freud, 1996 [1927],
p.157). Lacan quem posteriormente dar toda a nfase ao falo em sua
dimenso simblica, como significante da falta e do desejo.

161
complexo de dipo (1924), Freud acrescenta que a ameaa de castrao
obtm seu efeito a posteriori (nachtrglich), ou seja, a ausncia do
rgo vista como uma castrao e, por um efeito a posteriori nascido
das variadas admoestaes verbais ao seu onanismo, impe-se ao
menino a referncia castrao em sua prpria pessoa. O complexo de
castrao efetua-se, pois, em duas etapas, sendo a primeira auditiva e a
segunda visual. A significao do complexo s aprecivel de forma
correta ao identificar sua gnese na fase do primado do falo.
No tocante ao horror mulher, afirma o mestre vienense:
Sabemos tambm em que grau a depreciao das mulheres, o horror a
elas e a disposio ao homossexualismo derivam da convico final de
que as mulheres no possuem pnis (Freud, 1996 [1923], p. 160).
Contudo, inicialmente o menino cr na castrao apenas de pessoas
depreciveis do sexo feminino, como as outras crianas provavelmente
culpveis pelas mesmas moes proibidas que ele sente (relacionadas ao
complexo de dipo). Pessoas respeitveis como sua me seguem
conservando o rgo. Somente quando percebe serem a gravidez e o
parto capacidades exclusivas das mulheres que abandona a ideia de um
pnis materno. Todavia, no identifica os genitais femininos e teoriza
que o parto acontece pelo nus.
A fase flica no menino, ou fase do primado flico,
contempornea do complexo de dipo. Ambos se dissolvem em virtude
do complexo de castrao. Esta a tese de O sepultamento do complexo
de dipo (1924): instala-se um conflito entre o interesse narcisista no
prprio pnis e o investimento libidinal nos objetos parentais, de
maneira que o primeiro costuma triunfar. Nesse processo, os
investimentos objetais so substitudos por identificaes, sendo a
autoridade e a severidade paternas formadoras do ncleo do supereu. As
aspiraes libidinais pertencentes ao complexo de dipo so em parte
dessexualizadas e sublimadas, e em parte inibidas em suas metas,
transformadas em moes ternas. O processo salva seus genitais da
castrao fantasiada, mas tambm suspende a sua funo sexual assim
se inicia o perodo de latncia. Nesse sentido, a castrao mais do que
a fantasia de uma ameaa integridade fsica do sujeito. Sendo parte do
complexo de dipo, ela emerge como um princpio organizador da vida
psquica que atua para separar o sujeito da figura materna, possibilitando
a individuao e o processo secundrio; enfim, ela denota o sacrifcio
pulsional necessrio ao estabelecimento da cultura.
Ainda sobre o tema, em Algumas consequncias psquicas da
diferena anatmica entre os sexos (1925), Freud acrescenta que, aps
instalado o complexo de castrao, duas reaes podem fixar-se no

162
homem, as quais, separadas ou unidas, determinaro de forma duradoura
a sua relao com a mulher: horror da criatura mutilada ou desprezo
triunfante por ela (Freud, 1996 [1925], p. 281). Um dos ltimos
aprofundamentos do assunto realizado em O fetichismo (1927), em
cujo mecanismo Freud v a prova mais cabal da existncia do complexo
de castrao. Ali assevera com inigualvel clareza ser o fetiche, sempre,
o substituto de um pnis, porm no de qualquer um, seno somente do
falo da me aquele a que o menino no deseja renunciar. O fetiche
uma formao de compromisso nascida do conflito entre a percepo
desagradvel e a fora do desejo infantil. A partir do desmentido
(Verleugnung), o fetichista ao mesmo tempo aceita e nega a realidade da
ausncia de pnis na mulher, cindindo seu eu. Ou seja, a crena no pnis
foi substituda por um objeto que o simboliza e herda o interesse
destinado ao primeiro. Acrescente-se que esse interesse aumenta
sobremaneira, pois o fetiche erige-se como um monumento recordatrio
do horror castrao.
A averso aos genitais femininos no escapa a nenhum
fetichista. Por outro lado, mais uma vez Freud advoga um terror
claramente universal entre homens: Provavelmente a nenhum indivduo
humano do sexo masculino poupado o susto6 da castrao vista de
um rgo genital feminino (Freud, 1996 [1927], p. 157). Ademais, o
fetiche geralmente um objeto ou rgo localizado a meio caminho, na
recordao infantil, da impresso traumtica referente viso da
ausncia de pnis materno. Seria esse o caso do p ou do sapato (pois a
criana olha de baixo para cima), ou ainda das peles e veludos (smbolos
dos pelos pubianos) e das peas de roupa ntima (as ltimas a velarem a
genitlia). Nesse sentido, como se a ltima impresso antes da
estranha e traumtica fosse retida como fetiche (Freud, 1996 [1927], p.
157, grifos meus). Freud advoga que a impresso estranha,
literalmente Unheimlich7.
Como visto no captulo 2, a teoria da angstia freudiana quase
totalmente fundamentada nessa questo, pois toda angstia seria, em
ltima anlise, angstia de castrao. isso precisamente que ele
observou em sua clnica e, acredito, mesmo as manifestaes
contemporneas da angstia, tal como a famosa sndrome do pnico,
no escapariam dessa orientao interpretativa. fato, porm, que este
A verso da Amorrortu usa o termo terror (Freud, 2007 [1927], p.149).
O uso do termo Unheimlich, no original em alemo, salientado entre
colchetes na verso da Amorrortu da mesma citao (Freud, 2007 [1927], p.
150).

6
7

163
fundamento das neuroses inconsciente e pode levar anos de anlise
para ser percebido e elaborado pelo sujeito8.
Considerando a nfase aqui dentro da obra de Freud, importa
tambm compar-la contribuio de Lacan sobre o mesmo tema. Isso
tem absoluta importncia para se pensar a angstia e o Unheimlich. Na
concepo lacaniana, a castrao no se define somente pela ameaa de
mutilao do rgo peniano do menino, nem pela constatao de uma
falta na origem da inveja do pnis na menina.
Em um primeiro momento da obra lacaniana, muito visvel, por
exemplo, em O Seminrio 5, As formaes do inconsciente (1957-58),
ela se define em sua releitura estrutural do complexo de dipo,
demarcada fundamentalmente pela separao entre a me e a criana,
isto , como o corte que dissocia o vnculo imaginrio e narcsico entre a
me e o filho. A me coloca seu filho no lugar de falo imaginrio e ele,
por sua vez, identifica-se com esse lugar para preencher o desejo
materno. Ou seja, a criana aloja-se na falta ou desejo insatisfeito do
Outro materno. O ato castrador incide, ento, no exclusivamente sobre
a criana, mas sobre o vnculo entre ambos. O agente dessa operao de
corte , em geral, o pai, que representa a lei da proibio do incesto e
castra a criana de qualquer pretenso de ser o falo para a me. A
palavra paterna encarna a lei simblica e consuma uma castrao dupla:
impede o Outro materno de ter o falo e a criana de ser o falo. Em
Mas nem sempre os vestgios do complexo de castrao so to ocultos.
Considerando que Freud sempre advogou a universalidade de suas teses no
psiquismo humano, vale uma breve digresso sobre um fenmeno deveras
curioso o koro. No Manual Diagnstico e Estatstico de Transtornos Mentais
DSM-IV-TR (2002), o termo descrito como um episdio de ansiedade
sbita e intensa de que o pnis (ou, em mulheres, a vulva e os mamilos) ir
retrair-se e penetrar no corpo, talvez causando a morte (2002, p. 840). O
manual cita sua ocorrncia no sul e leste da sia, especialmente na China8 e na
Tailndia, com episdios espordicos no Ocidente. Pode manifestar-se ainda
como uma epidemia localizada. Epidemias de roubo de pnis foram
documentadas na Nigria, Singapura, Tailndia, ndia e China. Na Nigria, em
situaes banais caminhando na rua, em nibus homens repentinamente
sentem o sumio ou a reduo de seus genitais aps um breve contato com
algum estranho. Em pnico, gritam em alto e bom som que tiveram o rgo
sexual roubado, quando ento uma populao enfurecida persegue o suposto
ladro de pnis para linch-lo (Bures, 2008). A psiquiatria vem definindo a
sndrome como relacionada cultura. Em um vis freudiano, no difcil
supor que a cultura, nesse caso, possibilitou uma expresso bastante direta, com
poucos disfarces, de um temor profundamente enraizado no psiquismo.
8

164
outros termos, a lei paterna de interdio do incesto consubstancial s
leis da linguagem, sendo a castrao o corte necessrio para a
transformao do infans at ento um pedao de carne
absolutamente cativo do desejo materno em um sujeito desejante para
sempre mergulhado no mundo da cultura9.
A castrao simblica, marcada por um significante o
Nome-do-pai , e seu objeto, o falo, imaginrio. Sua operao, a
metfora paterna, substitui o desejo da me pela lei do pai. Nessa
teorizao, nunca se pode olvidar que o pnis no o falo10, e que este,
na obra lacaniana, assume uma vertente imaginria e outra simblica.
Enquanto imaginrio (-, menos-fi), o falo o prprio rgo visado
pela castrao, e, na forma simblica (, mais-fi), representa a lei que
efetua a castrao. Em outros termos, o pnis real, por estar investido,
existe apenas como falo imaginrio; o falo imaginrio, por seu turno,
quando visto em sua qualidade de objeto permutvel, s existe como
falo simblico; e o falo simblico, enfim, o significante do desejo,
confundindo-se com a lei separadora da castrao. Mas as dimenses da
castrao para Lacan so retomadas sob novas coordenadas no seu
seminrio sobre a angstia (1962-63), como ser explanado no captulo
seguinte.
4.2. O homem da areia e o pai monstruoso
Estamos agora autorizados a retomar a anlise dO homem da
areia de E.T.A. Hoffmann com novos elementos. Em Das Unheimliche
(1919), ao ligar o medo de perder os olhos ao complexo de castrao,
Freud prov imediata inteligibilidade a uma srie de elementos da
histria que, de outra forma, permaneceriam sem sentido. Trata-se da
relao entre esse temor e a morte do pai de Natanael e, mormente, do
motivo pelo qual o homem da areia aparece sempre como um
No se pode dizer que essa forma de pensar a castrao estivesse ausente em
Freud, pois ela provoca termo ao complexo de dipo para o aparecimento do
seu herdeiro, o supereu, que por sua vez possibilita o acesso do ser humano
dimenso da cultura em troca de ampla renuncia pulsional. Essas vicissitudes do
processo civilizatrio, por assim dizer, so justamente o objeto de suas
reflexes no magistral O mal-estar na cultura (1930).
10
O falo, como representao do pnis no psiquismo, tem sempre a qualidade
de um objeto destacvel: El rgano, el pene en sentido biolgico, forma parte
del cuerpo en tanto que organismo. Pero, una vez que el organismo fue
atravesado por el significante, el falo como rgano est separado, cortado de la
imagen especular del cuerpo (Rabinovich, 1993, p. 73).
9

165
perturbador do amor, separando Natanael de Clara, sua noiva; do melhor
amigo, Lotrio; e tambm de seu segundo grande amor, Olmpia. ,
sobretudo, ao avistar o homem da areia que o protagonista se conduz ao
suicdio quando tudo parecia ir bem em sua relao com a amada Clara.
Todos esses exemplos tornam-se compreensveis se substituirmos o
homem da areia pelo pai temido, de cujas mos esperada a castrao
(Freud, 1996 [1919], p. 249). No conto, o homem da areia chega ao
ponto de assassinar o pai real, sendo o nico a influenciar o rapaz a
partir de ento. A anlise de sujeitos neurticos bem demonstra a
existncia da dimenso imaginria do pai terrvel e onipotente,
relacionvel ao pai da horda primeva do mito freudiano de Totem e Tabu
(1913). Esse o pai que a criana fantasia poder castr-la em virtude do
interesse adquirido pela masturbao e, acima disso, pelo desejo intenso
de ter a me somente para si, entrando em uma rivalidade imaginria
com o primeiro.
Em nota de rodap, Freud faz seu esclarecimento da questo
citando a dicotomia entre Coppelius e o pai como obra da ambivalncia
a segmentar a imago paterna em uma face boa e outra m.
Deslocamento maior ocorre, por obra do recalcamento, em relao ao
desejo parricida: neste caso, o pai bom quem morre, e por obra de
Coppelius. Na biografia posterior de Natanael, a ciso entre o pai bom e
o pai mau assumida, respectivamente, pelo Professor Spalanzani e o
ptico Coppola. Estes tambm possuem relaes ocultas na histria,
pois se reuniram para criar Olmpia. A experincia analtica permite
supor que um jovem inconscientemente fixado no complexo de
castrao ser, tal como Natanael, incapaz de amar uma mulher11: sem
haver sepultado o complexo de dipo, todas as suas investidas amorosas
tero, em maior ou menor grau, o colorido afetivo de investimentos
incestuosos sobre a me que, por sua vez, em virtude do intenso temor
da vingana do pai terrvel (por meio da castrao), devero ser mais
cedo ou mais tarde abandonados. O sujeito encontra-se preso, deste
modo, em uma fantasia trgica edipiana, resumvel em uma frase do tipo
"Quero t-la, mas nesse caso serei castrado por ele". A sina de Natanael
bem ilustra esse dilema, pois sempre que se envolvia amorosamente,
sentia-se tambm ameaado em sua integridade fsica pelo espectro do
A verdade psicolgica da situao, em que o jovem, fixado no pai pelo seu
complexo de castrao, torna-se incapaz de amar uma mulher, amplamente
provada por numerosas anlises de pacientes cuja histria, embora menos
fantstica, dificilmente menos trgica do que a do estudante Nataniel (Freud,
1996 [1919], p. 250).

11

166
representante da castrao, neste caso, o homem da areia. Ademais, de
forma geral, a nota sugere, implicitamente, uma relao entre a obra e a
vida de Hoffmann, pois ambas confluem para uma problemtica relao
do sujeito com a figura paterna.
Citando o momento deveras estranho em que Coppelius,
convencido pelo pai de Natanael a no ferir seus olhos, decide
desatarrachar os braos e pernas do garoto, Freud observa a ao do
advogado como um mecnico lidando com seus bonecos, fato que liga
Coppelius a Spalanzani e, em especial, criao da boneca Olmpia.
Alis, o ato de desatarrachar os membros de Natanael, que adquire um
colorido non-sense dentro do quadro da histria, introduz outro
equivalente da castrao. Neste caso, o perigo a ameaar o rgo genital
transferido ao corpo todo, indicando uma operao simblica que
iguala o corpo ao falo. Como se viu no captulo anterior, essa operao
caracterstica da tpica do imaginrio, pois o eu enquanto imagem
devolvida pelo espelho se constitui em uma completude ilusria. A
angstia surge se essa unidade for ameaada: Desmembrar e castrar so
dois verbos assimilados pela sua ao, na medida em que trincam,
localizada ou globalmente, o narcisismo. Em ambos os casos, se a
unidade for atingida, surge a angstia como sinal de alarme (Cesarotto,
1996, p. 150). Nesse sentido, importa lembrar que a angstia remete
tanto ao dipo quanto aos estgios mais rudimentares da evoluo do
psiquismo. Aqui, o que ameaa no somente a castrao edipiana, mas
igualmente aquela que pode fazer o sujeito desaparecer na fragmentao
do corpo despedaado, o que seria o unheimlich por excelncia
(Cesarotto, 1996, p. 150).
Por sua vez, a interpretao dada por Freud ao autmato
Olmpia bastante peculiar: ela representaria a atitude feminina de
Natanael em relao a seu pai na infncia. A afirmao de Spalanzani de
que haveria roubado os olhos de Natanael para us-los na boneca
confirma a identidade entre os dois. Essa seria, segundo o psicanalista, a
razo para o intenso amor narcsico de Natanael por Olmpia, cuja fora
f-lo renunciar ao amor objetal representado por Clara. Parece-me, nesse
ponto, haver em Freud uma forte inspirao no caso do Homem dos
lobos publicado um ano antes e por meio do qual, como j visto, o
psicanalista pde melhor desenvolver a ideia de um complexo de dipo
negativo. Assim, a castrao nessa passagem seria evocada pela lgica
segundo a qual copular com o pai equivale a ser castrado por ele como,
na fantasia do garoto, teria acontecido me.
A despeito das diferentes razes subjacentes, h aqui uma
incapacidade para o amor objetal semelhante descrita nas aparies do

167
duplo mencionadas no captulo anterior. L era o Doppelgnger,
representante da libido narcsica, o perturbador do amor; aqui, o
representante do pai imaginrio terrvel quem cumpre essa misso. De
todo modo, pode-se agora desenvolver a conexo essencial entre o amor
narcsico representado pelo duplo (no caso da histria de Hoffmann, o
autmato Olmpia) e o complexo de castrao: quando fixado no drama
edipiano, o sujeito tende a regredir ao amor narcsico como defesa
contra o perigo imaginrio de ser castrado. Ao menos no
desenvolvimento psquico do menino, sabemos ser o complexo de
castrao o fator preponderante a impulsion-lo para fora do drama
edipiano; quando isso falha, porm, o neurtico v-se impossibilitado de
amar uma mulher, regredindo ao amor por si mesmo.
A fantasia sinistra do pai monstruoso foi bastante elaborada por
Freud a partir da teorizao do complexo de dipo, sendo precisamente
a dimenso paterna que Lacan categorizou mais tarde como a do pai
imaginrio. Como dito antes, ela foi ilustrada no mito freudiano do pai
da horda primeva de Totem e tabu (1913). Baseado em Charles Darwin,
o psicanalista formula a hiptese de um agrupamento dirigido por um
pai violento e ciumento que guarda todas as mulheres para si e expulsa
os filhos medida que crescem. Esse pai no pode seno provocar o
intenso temor e tambm a inveja dos filhos, exatamente como acontece
no drama edipiano. No mito elaborado por Freud, os filhos colricos
terminam por assassinar e devorar o pai terrvel. Veja-se que o inverso
est presente na mitologia, pois Saturno (ou Cronos), no intuito de evitar
a profecia de que seria sobrepujado por seus filhos, decide por devorar
cada um deles12.
Por outro lado, Freud tambm identificou no diabo uma forte
representao da imago terrfica e malvola do pai. Isso bastante claro
no seu estudo Uma neurose demonaca do sculo XVII (1923),
originalmente publicado na revista Imago. A curiosa histria do pintor
bvaro Christoph Haizmann aguou o interesse de Freud pelo carter
histrico das neuroses a partir da influncia de seu mestre Jean Charcot,
que observara traos da histeria nos retratos artsticos de possesses e
xtases. Ademais, a histria tem ampla ressonncia com o mito de
Fausto e no passaria desapercebida pelo primeiro psicanalista, que
citara a obra mxima de Goethe ao longo de toda a sua produo

Este ato sinistro do pai monstruoso figurado nas telas homnimas de Peter
Paul Rubens (1636) e Francisco de Goya (1819-23) Saturno devorando seu
filho.

12

168
escrita13.
Haizmann procurara os padres da cidade de Mariazell (ustria)
em 5 de setembro de 1677, admitindo que, nove anos antes, em virtude
de no conseguir desenvolver sua arte e estar incapacitado de se
sustentar, realizara um pacto com o demnio, assumindo o compromisso
de pertencer-lhe em corpo e alma aps nove anos o que aconteceria
em poucos dias. Haizmann arrependera-se do pacto e acreditava que
somente a Me de Deus de Mariazell14 poderia convencer o diabo a
liber-lo do compromisso maldito15.
curioso, no entanto, que o pacto de Haizmann no parece
indicar o que ele ganharia em troca do diabo por meio da entrega de seu
corpo e alma16. Como a razo mais provvel do desalento do pintor,
poca do pacto, era uma melancolia gerada pela perda recente do pai,
Freud supe que o ganho do pintor era precisamente ter, por meio do
demnio, uma figura paterna. Se deus uma representao idealizada do
pai tal como presente na primeira infncia, o diabo uma representao
anloga, porm na qual impera a atitude de dio, temor e recriminaes
contra o pai. Isso se encaixa com a hiptese da melancolia, pois esta
somente surge do luto quando o sujeito profundamente ambivalente
em relao pessoa perdida17. Tambm Ernest Jones, em seu estudo On
Leite (1991) faz uma anlise detalhada do interesse de Freud no somente por
Fausto, mas tambm em relao demonologia e ao fenmeno da caa s
bruxas, os quais lhe teriam orientado para a evidncia de uma diviso da psique.
O amor de transferncia freudiano por Goethe alimentou sua imaginao em
quase todos os nveis de sua obra e possibilitou-lhe, especificamente por meio
de Fausto (1808-1832), o uso da metfora da explorao do psiquismo
inconsciente como sendo a explorao do inferno (Leite, 1991, p. 78). Alis,
essa metfora tambm patente j na epgrafe da obra inaugural da psicanlise
propriamente dita, a Traumdeutung (1900): Flectere si nequeo superos,
Acheronta movebo, retirada da Eneida (sculo I a.C) de Virglio.
14
Na Baslica de Mariazell encontra-se, ainda hoje, uma famosa esttua da
virgem Maria, a Magna Mater Austriae, datada do sculo XIII. A imagem de
Maria protegida por uma cela o que teria originado o prprio nome da
cidade.
15
O tema do pacto com o diabo nos remete no somente ao mito de Fausto
eternizado por Goethe, mas tambm a O diabo enamorado (1772) de Jacques
Cazotte.Ver, a esse respeito, o captulo 5, item 5.11.
16
O pintor teria assinado duas verses do pacto, a primeria a tinta e a segunda
com sangue. Na segunda verso, l-se: Christoph Haizmann. Assino um
compromisso com este Sat, de ser seu filho obrigado e, no nono ano, pertencerlhe em corpo e alma (Freud, 1996 [1923], p. 97).
17
Tal como Freud esclarecera em Luto e melancolia (1917).
13

169
the nightmare (1931)18, declara que a crena no demnio representa uma
exteriorizao de dois conjuntos de desejos recalcados, ambos derivados
do complexo de dipo: o desejo de imitar certas caractersticas do pai e,
por outro lado, o desejo de desafiar o pai, expressando hostilidade para
com ele.
Mas a questo vai alm. Pois a insistncia do artista em relao
ao nmero nove (o diabo tentara-lhe nove vezes; o pacto vlido por
nove anos), assim como suas pinturas nas quais o diabo representado
com atributos femininos (dois pares de seios), seriam igualmente
expresses de sua atitude feminina perante o pai. Explique-se: o nmero
nove representa a gravidez, sugerindo o desejo de ter um filho com o
pai. Mas esse desejo, intensamente repudiado pelo eu, alimenta a
ambivalncia em relao figura paterna, cuja expresso a fantasia
inversa de transformar o pai em uma mulher.
Como j vimos, a atitude feminina do filho em relao ao pai
(ou o complexo de dipo negativo) fora aprofundada por Freud por
meio do caso do homem dos lobos (Freud, 1918). Fora igualmente
confirmada pela anlise da obra de Daniel Paul Schreber, Memrias de
um doente dos nervos (1903)19, na qual o autor, evidentemente
paranoico, confessa que Deus decidira emascul-lo, transformando-o
numa mulher para gerar nele uma nova raa de homens. Finalmente,
com base na hiptese do dipo negativo, a recusa de Haizmann a se
entregar ao diabo procederia da teoria sexual infantil correspondente:
copular com o pai demanda ser por ele castrado, de forma que o
repdio da atitude feminina , assim, o resultado de uma revolta contra a
castrao (Freud, 1996 [1923], p. 106). Em ltima anlise, assim,
apesar de ser uma face do pai deveras amado, o diabo era para
Haizmann, mormente, uma representao do pai odioso e castrador. Isso
tambm esclarece porque motivo ele abandona seu anseio pelo pai e
volta-se para a figura da me a virgem de Mariazell.
A despeito de todo o poder amedrontador do diabo, o prprio
Freud lembrou-se, em A cabea de Medusa (1940), que h algo temido
at mesmo pelo Senhor das Trevas. O que afugenta o diabo
precisamente a mulher. Cabe agora discorrer sobre a vertente sinistra do
feminino a partir das coordenadas do complexo de castrao.

Ver mais sobre o assunto no captulo 5, item 5.10.


O caso analisado por Freud no seu artigo Notas psicanalticas sobre um
relato autobiogrfico de um caso de parania (dementia paranoides) (1911).
18
19

170
4.3. O horror mulher
O texto O tabu da virgindade (1996, [1918]) tem importncia
para uma apreciao psicanaltica do fenmeno da angstia e do sinistro
na relao com o outro, em que pese no ser a temtica desta obra
freudiana, primeira vista, relacionada ao assunto da presente
investigao20. Nesse ensaio, Freud dedica-se a analisar o pitoresco
contraste entre a vida sexual do europeu e a dos povos ditos primitivos
no tangente virgindade feminina no ato do casamento. Nos costumes
europeus do incio do sculo XX, a virgindade ainda era exigncia
matrimonial, como uma espcie de extenso ao passado do direito
exclusivo de propriedade do varo sobre a mulher desposada. Claro ,
sob o ponto de vista do noivo, o interesse em ser o primeiro homem na
vida sexual de sua mulher. Freud relaciona, a princpio, vantagens
evidentes para isso, vez que essa primeira experincia tenderia a
estabelecer na mulher as bases para uma relao duradoura cuja
possibilidade j nenhum outro homem teria seria este o estado de
sujeio sexual, termo cunhado por Krafft-Ebing, em que uma pessoa
adquire um grau insolitamente alto de dependncia e heteronomia em
relao quela com quem se relaciona sexualmente.
No obstante, Freud contrape a isso interessantes relatos
antropolgicos, com destaque para os oriundos da j referida obra The
mystic rose (1902) de Alfred Ernest Crawley: em variadas culturas evitase que a primeira relao sexual de uma mulher seja com seu prprio
esposo. O psicanalista esclarece a motivao deste tabu peculiar a
deflorao de uma mulher no tem por consequncias somente a
sujeio sexual, poder tambm desencadear uma reao hostil, de
carter narcsico, dirigida ao varo, de forma que justamente o futuro
marido tem todas as razes para evitar-lhe. Esta hostilidade se
exterioriza muitas vezes em fenmenos inibitrios da vida sexual, sendo
a provvel razo pela qual as segundas npcias de uma mulher so
costumeiramente mais felizes que as primeiras.
Para alm dessa explicao, Freud atm-se tambm ideia
preferida por Crawley, segundo a qual o tabu abrange no s a primeira
relao sexual, mas toda e qualquer relao sexual com uma mulher.
Conclui: Quase se pode dizer que a mulher inteira tabu (1996
[1918], p.205). O tabu ao feminino patente em situaes como a
A obra constitui o terceiro e ltimo volume dos escritos agrupados por Freud
com o subttulo Contribuies psicologia do amor, ainda que, como lembra
Strachey, este texto tambm possa ser considerado um agregado ao segundo
ensaio de Totem e Tabu (1913).

20

171
menstruao, a gravidez, o parto e o puerprio, porm se estende da
mesma forma a toda uma srie de costumes da vida cotidiana em que h
uma inequvoca tendncia separao entre os sexos. Segundo Freud,
toda vez que um homem primitivo erige um tabu porque teme um
perigo, de forma que na base de tantos preceitos de evitao se
exterioriza um receio generalizado das mulheres21 (Freud, 1996, p.
206). Talvez isso se funde no fato de ser a mulher to diferente do
homem, parecendo incompreensvel e misteriosa, alheia e hostil. Nesse
caso, o homem teme ser debilitado por ela, contagiado por sua
feminilidade.
Por outro lado, tambm se pode levar em conta o efeito
adormecedor aps o coito e a elevada considerao que a mulher obtm
do homem a partir da relao sexual, ou seja, o esvaziamento do
investimento libidinal narcsico em prol do investimento objetal. Como
analisado no captulo anterior, uma das funes do duplo na literatura,
enquanto representante do narcisismo, justamente afastar o homem da
mulher amada, fato a demonstrar a ameaa que o enamoramento pode
significar para o sujeito. H uma fantasia, por assim dizer, de uma
espcie de vampirismo efetuado pela figura feminina22. E mesmo se
Freud inicia toda a considerao sobre o horror mulher com exemplos
da vida de outros povos, reconhece ao final que a situao totalmente
atual e compatvel com a vida do homem ocidental. No h nada
obsoleto, nada que no permanea ainda vivo em ns mesmos (Freud,
1996 [1918], p.206). E ainda em referencia ao assunto, acrescenta: A
psicanlise acredita que descobriu grande parte do que fundamenta a
rejeio narcsica das mulheres pelos homens, a qual est to
entremeada com o desprezo por elas, ao chamar a ateno para o
complexo da castrao e sua influncia sobre a opinio em que so tidas
as mulheres (Freud, 1996 [1918], p. 207). sobre isso que iremos nos
deter.
Na verso da Amorrortu l-se un horror bsico a la mujer (Freud, 2007
[1918], p. 194).
22
Muitos exemplos poderiam ser dados no campo do cinema de horror. Cito um
exemplo pouco usual, o filme de Tobe Hooper, Life force (1985) ou Fora
sinistra. A histria destaca uma atraente mulher encontrada no espao sideral
que, quando trazida Terra, demonstra-se capaz de exaurir completamente a
vida do corpo dos humanos. Eis um vampirismo levado ao extremo, no qual no
se suga o sangue e sim a fora vital da vtima. Hooper dirigiu filmes
considerados cult no gnero do horror, como The Texas chainsaw massacre
(1974) e Poltergeist (1982).
21

172
4.4. A sinistra viso do sexo feminino
Em Das Unheimliche (1919), Freud j citava uma experincia
extrada do trabalho psicanaltico que corrobora cabalmente a sua
concepo sobre o sinistro: Acontece com frequncia que os neurticos
do sexo masculino declaram que sentem haver algo estranho no rgo
genital feminino. Esse lugar unheimlich, no entanto, a entrada para o
antigo Heim [lar] de todos os seres humanos (Freud, 1996 [1919], p.
262). A vulva a entrada do lugar em que cada um morou um dia, no
comeo da vida. Este mais um caso em que o familiar de longa data
sucumbiu ao recalcamento e tornou-se sinistro. Conforme o dito
popular, O amor a saudade de casa; logo, quando se sonha com um
lugar ou paisagem familiar, est-se autorizado a substitu-lo pelos
genitais do corpo materno. Por outro lado, a despeito de no haver sido
mencionado por Freud, pode-se pensar que o fator sinistro, nesse caso,
ainda mais premente em relao ao complexo de castrao.
O impacto da viso dos genitais femininos sugerido pela
mitologia. O quinto hino de Calmaco (310-240 a.C.), O banho de
Palas [Atena] (in Mair, 1921), tem interesse nesse sentido ao descrever
a cegueira do jovem Tirsias e sua transformao em visionrio23.
Segundo o hino, a deusa Atena banhava-se no monte Helicon
juntamente com a me de Tirsias, a ninfa Chariclo. Ele, passando pelo
local, observou o proibido: o corpo nu da deusa. Como punio, foi
imediatamente cego por Atena e l permaneceu, sem palavras. A me de
Tirsias, em revolta, dirige duras palavras deusa, crente que a punio
foi desmedida. Atena explica-lhe no ser sua a responsabilidade pela
cegueira de Tirsias, mas sim das leis de Cronos (Zeus), as quais
prometem punio a quem olhar os imortais quando estes no desejam
ser vistos. Em compensao, Atena declara que far de Tirsias um
vidente capaz de muitas profecias e com longa vida (Mair, 1921). A
relao entre a histria e o complexo de castrao pode facilmente ser
constituda. Olhando para o corpo nu da figura materna representada por
Atena, o menino impactado pela ausncia inesperada do membro viril.
E a lei do pai, de Zeus, aquela a ditar em sua fantasia a punio pela
Trata-se de histria menos conhecida que aquela descrita por Ovdio em suas
Metamorfoses, segundo a qual Tirsias foi cego por Hera como punio por
haver revelado a enorme magnitude do gozo sexual feminino em comparao ao
masculino. O mito bem ilustra o tema da inefabilidade do gozo feminino, cujo
exemplo maior seria o gozo dos msticos, comentado por Lacan em seu
vigsimo seminrio Mais ainda (1972-73). Esse assunto desenvolvido em
detalhes em outro trabalho (Terncio, 2011).

23

173
castrao, aqui deslocada aos olhos, como caso da histria dO Homem
da areia24. Alis, o prprio Freud quem identifica Atena imagem da
me em seu pequeno texto A cabea de Medusa (1940 [1922])25.
As artes tambm expressam a relao intrincada entre angstia
e desejo frente aos genitais femininos. O quadro Lorigine du monde
(1866), de Gustave Courbet bem nos serve como exemplo. A tela, que
expe abertamente a genitlia de uma mulher aps o ato sexual,
constitui-se em uma das obras mais polmicas da histria da arte. Aqui,
a figurao nua e crua da vulva contrasta com os seguidos velamentos
efetuados por seus proprietrios26. De acordo com Haddad (2002), o
diplomata turco Khalil-Bey (1831-1879) encomendara essa entre outras
pinturas de Courbet, e mantivera escondido o quadro por trs de uma
cortina verde em seu banheiro. Quando, muito mais tarde, fora adquirido
pelo baro Franois de Hatvany, a tela encontrava-se igualmente
escondida, mas agora por trs de outra obra atribuda a Courbet, Le
chteau de Blonay (1875). Jacques Lacan foi o ltimo dono deste
quadro que na origem, estava coberto por um painel de madeira sobre o
qual fora pintada uma paisagem destinada a ocultar o erotismo, julgado
assustador, desse sexo em estado bruto (Roudinesco, 2008, p. 254,
At mesmo a helenista Nicole Loraux, em seu The experiences of Tiresias
(1995), reconhece a evidente interpretao psicanaltica do mito: Aqui ns
estamos to perto quanto podemos da angstia terrificante da infncia a
respeito de se perder os olhos que Freud detectou em O Homem da Areia e que
ele poderia haver procurado no quinto Hino de Calmaco [Here we are, as close
as we can be, to the terrifying childhood anxiety about losing ones sight that
Freud detected in The Sand Man and which he could have sought in
Callimachus fifth Hymn] (Loraux, 1995, p. 211). No essa linha de
interpretao que Loraux segue em sua obra, no entanto. Sugere ela que, tal
como Freud na Acrpole, Tirsias viu o que no pode ser visto justamente
porque nada haveria no corpo de Atena para alm de suas vestes e armaduras:
(...) talvez o corpo de Atena, privado dos envoltrios que cercam a deusa, seja
nada. Uma estranha superficialidade, a presena vazia da deusa familiar [(...)
perhaps Atenas body, divested of those wrappings that surround the goddess, is
nothing. A strange superficiality, the empty presence of the familiar goddess]
(Loraux, 1995, p. 225). E talvez sem o notar, Loraux faz uso dos termos
estranho e familiar, definidores do Unheimlich freudiano, para descrever o
corpo nu da deusa.
25
Esse texto analisado no item 4.5.
26
A lista dos proprietrios do quadro encontra-se tambm no Portail des
collections des muses de France Joconde: <http://www.culture.gouv.fr/
public/mistral/joconde_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_
1=M5060000044> . Acesso em 02/02/2013.
24

174
grifos meus). Sua segunda esposa, Sylvia Bataille, pediu ao artista
Andr Masson para continuar a manter em velamento a obra. A tela
criada por Masson com a funo de anteparo, Terre erotique, uma
verso surrealista do prprio quadro de Courbet. Difcil no supor a
existncia de um inquietante efeito de atrao e repulso nessa imagem,
ao ponto de engendrar repetidos esforos para sua ocultao27.
Menos conhecida, mas igualmente desconcertante, a obra de
Marcel Duchamp, tant donns: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'clairage
. . . (1946-1966). Trabalhada em segredo durante 20 vinte anos, a obra
somente foi revelada aps sua morte em 1968, passando ao acervo do
Philadelphia Museum of Art no ano seguinte28. Consiste numa
instalao em trs partes: uma porta externa, uma parede de tijolos
intermediria e uma tela na parte interna. Quando o visitante aproximase da imponente porta de madeira, identifica dois pequenos buracos na
altura dos seus olhos. Espiando atravs deles, v, emoldurada por um
grande buraco em uma parede de tijolos, a imagem de um corpo
feminino estirado no cho sobre uma ramagem, com a genitlia
totalmente mostra. Sua mo segura uma lamparina e, em segundo
plano, percebe-se uma cascata em paisagem campestre.
A obra de Duchamp provoca desconforto ao transportar o
observador diretamente ao tempo de sua curiosidade sexual infantil,
representada pelo espiar em segredo atravs de portas para observar uma
cena ntima e proibida, e acima de tudo pela descoberta atnita do corpo
feminino desnudo com seu sexo em evidncia. Ilustra-se, assim, uma
cena fundante ao psiquismo da criana, justamente aquela da descoberta
da diferena entre sexos. O fetichista, por exemplo, ficar por toda a
vida marcado por uma imagem a meio caminho da traumtica viso da
genitlia feminina. Rivera (2005) sugere que essa obra reverte nossa
posio subjetiva; daquele que olha, passamos a ser olhados, vistos:
Em vez de vermos, somos ento tomados por essa cena ns, que
ramos voyeurs assumidos a partir do momento em que pusemos os
olhos nos buracos, nos tornamos parte da cena, sujeitos a um terrvel
Em resposta a Lorigine du monde, a artista performtica francesa Orlan
realizou o seu LOrigine de la Guerre (1989). A figura masculina representada
nessa obra, ao ser colocada intencionalmente em cena e posio anlogas da
mulher ilustrada na tela de Courbet, resulta estranha e jocosamente
feminilizada.
28
O website do Philadelphia Museum of Art possui uma detalhada descrio da
obra:
<http://www.philamuseum.org/collections/permanent/65633.html?
mulR=17713|24>. Acesso em 14/07/2013.
27

175
olhar que dela partiria. E completa: o buraco, a falta de pnis
materno, que olha o sujeito e o situa: em sua posio subjetiva, como
castrado (2005, p. 57-8).
Retomando a anlise de O homem da areia de Hoffmann, h,
ainda, uma outra forma de abordar a relao entre Natanael e Olmpia
que nos interessa em particular. Todd (1986) chama a ateno, nesse
sentido, para o ato falho de Freud em Das Unheimliche quando, na
primeira edio do escrito, atribuiu a famosa referncia de Schelling
(Unheimlich o nome de tudo que, estando destinado a permanecer
secreto e oculto (...) veio a luz) ao filsofo e telogo Friedrich
Schleiermacher, cujo sobrenome pode ser traduzido, literalmente, como
fazedor de vu. Todd (1986) sugere que o ato falho ilustra uma atitude
ambgua de Freud no artigo, pois ele ao mesmo tempo revela (no sentido
de trazer luz) e re-vela (no sentido de voltar a ocultar) o significado
pleno do Unheimlich. Mais precisamente, na histria de Natanael e
Olmpia h um elemento importante de interpretao e muito evidente
que parece ignorado por Freud. Pois a cena aterrorizante em que
Natanael descobre Olmpia sem os olhos pode ser lida como a prpria
confirmao da teoria sexual infantil sobre a mulher: ela no o tem pnis
(representado pelos olhos) porque foi castrada. E exatamente como na
teorizao infantil, tal constatao remete de imediato castrao do
prprio sujeito. Isso esclarece porque Spallanzani joga os olhos no peito
de Natanael, sugerindo que os mesmos foram dele roubados e,
mormente, elucida o efeito nele causado o rapaz tem um ataque
delirante, como uma tentativa frustrada de estabelecer um sentido para
um temor muito antigo29.
McCaffrey (1994) segue a mesma linha de raciocnio,
acrescentando haver um elemento comum unificador em alguns dos
textos literrios citados por Freud em seu artigo, qual seja, em todos h a
presena de uma mulher cuja sexualidade evoca os temas da castrao e
da morte, uma mulher sinistra, por assim dizer. Isso observado nO
fantasma de Canterville, de Oscar Wilde, em Rampsinito e o ladro de
Herdoto, nos Elixires do diabo de Hoffmann e em A histria da mo
cortada de Wilhelm Hauff. Mas especialmente no episdio em que
Natanael descobre Olmpia sem os olhos, a cena oferece a mais
completa dramatizao do motivo [da mulher sinistra] que ns j vimos
e representa a narrativa da teoria sexual infantil masculina em vrios
Na teoria lacaniana, o delrio caracterstico da estrutura psictica indica o
surgimento no real daquilo que falta no simblico em virtude da foracluso do
Nome-do-pai.

29

176
particulares30 (McCaffrey, 1994, p. 102). Como todas essas referncias
ao feminino so ignoradas por Freud, McCaffrey e Todd sugerem que o
psicanalista efetivamente elimina a mulher sinistra de seu artigo ao
colocar toda a nfase interpretativa na confrontao entre a criana e o
pai castrador.
4.5. O sinistro e a Medusa
Talvez a questo do horror ao feminino tenha escapado a Freud
em Das Unheimliche, mas poucos anos mais tarde ele voltou a
reconhecer o tema em toda a sua profundidade por meio do mito grego
de Medusa. fato que ambos Ferenczi e Freud analisaram a histria sob
o prisma do complexo de castrao. O primeiro, em Sobre o simbolismo
da cabea de Medusa (Ferenczi, 2002 [1923]), relaciona a cabea da
Medusa smbolo mitolgico do horror impresso infantil dos
genitais femininos carentes de pnis. Freud, por sua vez, acrescenta que
o mito significaria os genitais da me, pois Atena, carregando em sua
armadura a cabea da Medusa, converte-se por isso na mulher
inabordvel, bastando ao homem v-la para extinguir-se qualquer ideia
de aproximao sexual.
O pequeno texto freudiano A cabea de Medusa (Das
Medusenhaupt) foi publicado postumamente (1940). Segundo Strachey,
seu manuscrito datado de 14 de maio de 1922. Anterior, portanto, ao
texto de Ferenczi, o qual apenas confirma, de maneira ainda mais
concisa, as teses freudianas, acrescentando que a figura temida
smbolo da regio genital feminina deslocada do ventre para a cabea.
Para Freud, o terror suscitado pela cabea de Medusa representa o horror
ante a castrao imaginada pelo menino ao ver os genitais de sua me
rodeados por pelos pubianos. As serpentes em sua cabea tm dupla
significao, indicando, ao mesmo tempo, a castrao como figurada no
inconsciente e a mitigao deste horror, pois as serpentes substituem o
pnis ausente. Conforme mencionado nA interpretao dos sonhos
(1900), a duplicao ou multiplicao dos smbolos flicos representa o
rechao da castrao nos sonhos31 (ESB). Por sua vez, a petrificao
The scene of her exposure offers the most comprehensive dramatization of
the motif we have yet seen and represents the narrative of the infantile male
sexual theory in several particulars.
31
A ESB menciona rechao da castrao. A verso da Amorrortu refere-se
proteo contra a castrao na mesma passagem. A lagartixa cuja cauda
volta a crescer teria o mesmo significado. Freud cita a calvcie, o corte de
cabelos, a queda dos dentes e a decapitao como representantes simblicos da
30

177
do homem a observar a cabea de Medusa representa a ereo de seu
pnis. Dessa forma, a ereo perante a viso de uma vagina origina-se
no complexo de castrao, como uma espcie de reao apaziguadora
que confirma ao homem a posse de seu membro. Disso infere-se,
tambm, o desejo heterossexual masculino como fundamentado na
teoria sexual infantil da castrao feminina.
Na mitologia grega, as grgonas eram criaturas horrficas do
sexo feminino, monstros ctnicos do mundo arcaico. Seu nome deriva
da palavra gorgs, que significa horrendo. A grgona Medusa aparece
j nos primeiros textos literrios da Grcia Antiga, como na Ilada e na
Odisseia de Homero. Figura igualmente, como uma mscara
monstruosa, em vasos e no fronto de templos, em acrotrios e
antefixas. Para Vernant (1988), a mscara monstruosa de Gorg era a
representao maior da extrema alteridade para os gregos, o temor
apavorante do que absolutamente outro, o indizvel, o impensvel, o
puro caos: para o homem, o confronto com a morte (...) (Vernant, 1988,
p. 12-3). Essa alteridade mxima no era apenas o ser humano diferente
do grego (tal como o estrangeiro). Era aquilo que se manifesta como
diferena radical em relao ao ser humano: em vez do homem outro, o
outro do homem (Vernant, 1988, p. 35)32. Podemos falar na grgona,
ento, como um smbolo mximo da angstia perante o outro.
Na Ilada, a grgona estampada na armadura de Atena e no
escudo de Agamenon, em uma cena de guerra na qual o olhar e a boca
distendida de Medusa semeiam o pavor e o pnico. Sua face imita a
careta do guerreiro possudo pelo furor, e sua boca em esgar evoca os
gritos colricos de guerra. Segundo Vernant, o terror que ela provoca, no
entanto, no decorre da situao especial de perigo blico: ao contrrio,
o medo em estado puro, o Terror como dimenso do sobrenatural.
Este medo, com efeito, no uma decorrncia nem algo motivado, como
o que provocaria a conscincia de um perigo. um medo primeiro
(1988, p. 50). Interessa observar a analogia com o angst freudiano, pois
se trata de um medo perfeitamente sem objeto. J na Odissia, a grgona
pertence terra dos mortos, o pas de Hades, sendo incumbida de proibir
a entrada dos viventes. Seu papel seria simtrico ao de Crbero, pois
este co infernal impede que o morto retorne ao convvio dos vivos. Ao
castrao na vida onrica (Freud, 1996 [1919], p. 389; 2007 [1919], p. 362-363).
32
Vernant (1988) tambm descreve que a mascara da Grgona, devido a sua
monstruosidade, produz um efeito de inquietante estranheza [no original em
francs, inquitante tranget] em virtude de oscilar entre dois plos: o horror
do que terrificante e o risvel do grotesco.

178
olh-la nos olhos, o homem deixa de viver e a acompanha na morte:
Seu mito mostra o poder mortfero do olhar e sua associao com a
pulso de morte (Quinet, 2004, p. 93). Na Teogonia de Hesodo, as
grgonas eram em nmero de trs Esteno, Eurale e Medusa , filhas
de Frcis e Ceto, deuses marinhos primordiais. Apolodoro de Atenas,
por sua vez, trouxe o relato de que as trs irms teriam ninhos de
serpentes vivas e venenosas em suas cabeas, e cujo olhar seria
petrificador. J segundo as Metamorfoses de Ovdio, originalmente
Medusa era uma bela donzela que, em virtude de haver copulado com
Poseidon nas dependncias do templo de Atena, fora transformada por
esta em uma criatura horrvel com serpentes no lugar de cabelos.
Divergncias descritivas parte, interessa-nos que nas mais
populares verses do mito Medusa era a nica mortal entre as trs irms,
havendo sido decapitada por Perseu a mando do Rei Polidectes de
Srifos, vido por obter sua cabea como um presente. Para cumprir sua
tarefa Perseu orientado por Atena e Hermes a obter utenslios mgicos
como o capacete de Hades (a kune) e as sandlias aladas. Um tema
central da histria, percebe Vernant, o do olho, do olhar e da
reciprocidade entre o ver o ser visto. Pois a kune confere invisibilidade
a quem a utiliza; e Perseu, para matar Medusa, precisa dela desviar o
olhar: o heri olha prudentemente para o outro lado quando corta o
pescoo do monstro e quando, mais tarde, brande sua cabea para
transformar seus inimigos em pedra (Vernant, 1988, p. 99). Ademais,
nas verses posteriores do mito, por meio do espelho e do reflexo que
o jovem pode matar Gorg sem precisar cruzar seu olhar petrificante33.
Decapitada, Medusa d luz a dois filhos que saem de seu pescoo, o
cavalo alado Pgaso e o gigante Crisaor. Retornando de sua misso,
Perseu entrega a cabea de Medusa para Atena, que a coloca em seu
escudo, o Aegis, sendo usada como arma, pois a cabea decepada do
monstro manteve o poder de petrificar. Em posse da cabea de Medusa,
Atena uma mulher inabordvel que rechaa todo interesse sexual. Ela,
para Freud, a representao maior da me com seus genitais terrficos.
No seria ento ao acaso a histria da cegueira de Tirsias ao avistar o
corpo nu da deusa, como contado por Calmaco. Freud, ainda a esse
respeito, comenta sobre a forte tendncia homossexual dos gregos da era
clssica, de maneira que era inevitvel que encontrssemos entre eles
uma representao da mulher como um ser que assusta e repele por ser
A evitao do olhar da Medusa relacionada no captulo seguinte angstia
perante o desejo do Outro. Como sabemos, o desejo do Outro perceptvel
sobremaneira por meio do seu olhar.

33

179
castrada (Freud, 1996 [1922], p.290).
Vale acrescentar, Lacan (2010 [1954-55], p. 223-24) igualmente
dedicou uma breve associao com a cabea de Medusa a partir da
anlise do sonho freudiano da injeo de Irma:
A fenomenologia do sonho da injeo de Irma nos
levou a distinguir duas partes. A primeira vai dar
no surgimento da imagem aterradora, angustiante,
nesta verdadeira cabea de Medusa, na revelao
deste algo de inominvel propriamente falando, o
fundo desta garganta, cuja forma complexa,
insituvel, faz dela tanto o objeto primitivo por
excelncia, o abismo do rgo feminino, de onde
sai toda vida, quanto o vrtice da boca, onde tudo
tragado, como ainda a imagem da morte onde
tudo vem-se acabar (...). T, pois, aparecimento
angustiante de uma imagem que resume o que
podemos chamar de revelao do real naquilo que
tem de menos penetrvel, do real sem nenhuma
mediao possvel, do real derradeiro, do objeto
essencial que no mais um objeto, porm este
algo diante do que todas as palavras estacam e
todas as categorias fracassam, o objeto da angstia
por excelncia.

Trata-se, na citao, do segundo seminrio do autor (1954-55).


Observa-se a uma linha associativa entre a cabea da Medusa e o fundo
da garganta do sonho de Freud, associao angustiante com o abismo
do rgo sexual feminino, com o vrtice da boca e com a imagem da
prpria morte. Chega-se nesse sonho ao que Lacan denomina real da
angstia, ante o qual as palavras fracassam. O prximo captulo
dedicado a uma apreciao exclusivamente lacaniana acerca desse afeto.
Como exemplo artstico do fascnio gerado, no s por Medusa,
mas pelo estudo de Freud supracitado, podemos citar a interessante obra
performtica da artista francesa Orlan, Documentary study: the head of
Medusa (1978). A situao consistia em mostrar ao pblico sua prpria
vulva por meio de uma lupa, ao tempo em que monitores mostravam as
expresses dos visitantes que chegavam e que partiam34. Na sada, o
Isso envolveu mostrar meu sexo (do qual metade de meus pelos pubianos
estava pintado de azul) atravs de uma grande lupa e isso, durante minha
menstruao. Monitores de vdeo mostravam as cabeas daqueles que
chegavam, daqueles que viam, e daqueles que partiam. O texto de Freud sobre a

34

180
texto de Freud sobre a cabea de Medusa era entregue ao pblico, com
uma frase em destaque: Ante a viso da vulva at o diabo foge. Essa
frase melhor analisada no prximo item. Orlan tinha plena conscincia
do fator horrfico associado feminilidade e especialmente genitlia
feminina, fazendo questo de produzir esse efeito inquietante em seu
pblico.
4.6. O carter apotropaico dos genitais femininos e a misoginia
Em virtude de seu perigoso olhar, representaes da cabea de
Medusa, ento chamadas Gorgoneion, eram usadas na Antiguidade
por razes apotropaicas colocadas em amuletos, moedas, pisos,
pinturas e esculturas como proteo contra os inimigos, tal como no
templo de Artemis em Corfu (580 a.C.). Freud tambm se recorda que
mostrar os genitais, em povos antigos, era ao apotropaica. No por
acaso, refere-se en passant a um trecho da obra do escritor francs
renascentista Franois Rabelais (1494-1553) em que o diabo
afugentado quando uma mulher mostra-lhe sua vulva. Refere-se ele ao
quarto livro de Pantagruel35 (Le quart livre des faicts et dicts hroques
du bon Pantagruel, 1552) e precisamente ao captulo XLVII intitulado
Como o diabo foi enganado por uma velha de Papefiguire. O conto
narra a estratgia de uma senhora para salvar o marido que tinha um
acerto de contas marcado com o diabo. Este se dirige casa do homem,
porm, l encontra apenas a velha mulher que, chorando, relata haver
sido machucada pelas garras do esposo, precisamente entre as pernas.
Subitamente, ento, levanta suas roupas, monstrando ao diabo sua
enorme abertura em todas as dimenses. Este, assustado, desiste de
seu plano e foge36. As representaes priapescas, por seu turno, teriam
Cabea de Medusa era entregue na sada, declarando: Ante viso da vulva at
mesmo o diabo foge [This involved showing my sex (of which half my pubic
hair was painted blue) through a large magnifying glass and this, during my
period. Video monitors showed the heads of those arriving, those viewing, and
those leaving. Freuds text on the Head of Medusa was handed out at the exit,
stating: At the sight of the vulva even the devil runs away] (apud OBryan,
2005, p.112).
35
A obra integra um conjunto de cinco romances conhecidos como A vida de
Gargantua e Pantagruel, os quais, por meio das aventuras cmicas de dois
gigantes (pai e filho), realizaram uma forte crtica ao modo de vida na Frana da
poca.
36
Segue a ntegra do trecho mencionado: Lors se descouvrit jusques au menton
en la forme que jadis les femmes Persides, se presenterent a leurs enfants,
fuyans de la bataille, et luy monstra son comment ha nom. Le diable voyant

181
tambm, segundo Freud, o carter apotropaico, mas sob outra forma,
pois significariam: No tenho medo de voc. Desafio-o. Tenho um
pnis (Freud, 1996 [1922], p.290).
No mencionado por Freud o conto Le Diable de
Papefiguire, do fabulista francs Jean de la Fontaine (1621-1695), que
figura entre seus Nouveaux Contes publicados em 1674. Claramente
inspirado em Rabelais, a histria conta a maneira com que uma jovem
mulher derrota o demnio e salva seu vilarejo. Seu ato ilustrado na
conhecida gravura feita para o mesmo conto por Charles Eisen1 na qual
a mulher, confiante e destemida, enfrenta o diabo levantando suas saias
e mostrando a genitlia imagem perante a qual o demnio recua
horrorizado2. Em ambas as verses, de Rabelais e de La Fontaine, resta
clara a associao entre a genitlia feminina e feridas ou machucados:
naquele, a velha mulher engana o diabo dizendo haver sido espancada
entre as pernas pelo marido; neste, Perrete menciona um arranho (coup
de griffe) e uma cicatriz (balafre) que teria contrado na regio genital.
evidente, pois, a ligao inconsciente entre a viso da vulva e a
castrao imaginria das mulheres, o que popularmente realado pela
menstruao.
Catherine Blackledge (2005)3 compila ainda mais histrias em
lenorme solution de continuit en toutes dimensions, scria: Mahon,
Demiourgon, Megere, Alecto, Persephone, il ne me tient pas; je men voy bel
erre cela. Je luy quitte le champ (Rabelais, 1823 [1552], p. 446). O texto
apresenta uma grafia arcaica da lngua francesa.
1
Charles-Dominique-Joseph Eisen (1720-78) foi um pintor e gravurista francs.
francs.
2
Assim o conto finalizado, na ntegra: Perrette cependant | Est au logis le
lutin attendant. | Le lutin vient: Perrette chevele | Sort, et se plaint de Phlipot,
en criant: | Ah le bourreau, le tratre, le mchant | Il m'a perdue, il m'a toute
affole | Au nom de Dieu, Monseigneur, sauvez-vous. | A coup de griffe il m'a dit
en courroux | Qu'il se devait contre Votre Excellence | Battre tantt, et battre
toute outrance. | Pour sprouver le perfide m'a fait | Cette balafre. A ces mots
au follet | Elle fait voir... Et quoi ? chose terrible. | Le diable en eut une peur
tant horrible | Quil se signa, pensa presque tomber; | Onc navait vu, ne lu, n
ou conter | Que coups de griffe eussent semblable forme | Bref aussitt qu'il
aperut lnorme | Solution de continuit, | Il demeura si fort pouvant, | Qu'il
prit la fuite, et laissa l Perrette. | Tous les voisins chommrent la defaite | De
ce dmon: le clerg ne fut pas | Des plus tardifs prendre part au cas (La
Fontaine, 1826 [1674], p. 176).
3
O texto aqui referenciado foi originalmente publicado no livro de Blackledge,
The history of V: a natural history of female sexuality (2003).

182
diferentes culturas a respeito da questo. A mais antiga crena descrita
por Plnio (23-79 d.C.) em sua Naturalis Historia (circa 77-79 d.C.),
segundo a qual dilvios, turbilhes e raios podem ser dissolvidos ante
exposio de uma mulher nua1. Contemporaneamente, h uma crena
catal no poder da vagina como fonte de boa sorte quando os pescadores
precisam lanar-se ao mar. Reza o ditado popular local: O mar se
acalma se avistar a vulva de uma mulher2 (Blackledge, 2005, p.268).
Tambm na provncia de Madras na ndia, cr-se que mulheres podem
subjulgar tempestades perigosas ao expor seus corpos. O imaginrio de
um poder feminino de apaziguamento das foras naturais fica mais
claro, luz da psicanlise, se lembrarmos das crenas animistas segundo
as quais tempestades, furaes e demais elementos climticos eram
originados pela influncia de seres espirituais malignos. Assim,
permanece vlida a lgica freudiana: O que desperta horror em ns
prprios produzir o mesmo efeito sobre o inimigo de quem estamos
procurando nos defender (Freud, 1996 [1922], p. 290). Ou seja, se os
genitais femininos aterrorizam os homens, tambm iro provocar horror
mesmo em seus piores e mais poderosos inimigos.
Blackledge cita muitos exemplos do poder apotropaico da
vagina. De acordo com o relato de viajantes do sculo XVI na frica do
Norte, cria-se localmente que lees correriam dessa viso. E mesmo em
funerais, mulheres seriam contratadas como pranteadoras com o
objetivo expresso de exorcizar demnios pela exibio vaginal. Nas
Ilhas Marquesas da Polinsia os exorcismos so realizados fazendo uma
mulher sentar-se no peito dos possudos, de forma a afugentar os
espritos malignos. Para os Marquesans, uma mulher tambm pode
No livro 28, captulo 23 Fatos ligados mestruao, Plnio inicia
afirmando: Acima dessas particularidades, no h limites para os poderes
maravilhosos atribudos s fmeas. Em primeiro lugar, chuvas de granizo,
dizem, vendavais e at mesmo raios sero espantados por uma mulher
descobrindo seu corpo quando em mestruao. O mesmo, tambm, com todos
os outros tipos de clima tempestuosos; e no mar, uma tempestade pode ser
embalada por uma mulher descobrindo meramente seu corpo, mesmo no
menstruando no momento [Over and above these particulars, there is no limit to
the marvellous powers attributed to females. For, in the first place, hailstorms,
they say, whirlwinds, and lightning even, will be scared away by a woman
uncovering her body while her monthly courses are upon her. The same, too,
with all other kinds of tempestuous weather; and out at sea, a storm may be
lulled by a woman uncovering her body merely, even though not menstruating at
the time] (Plnio, 1856 [77-79], p. 304).
2
No original: La mar es posa bona si veu el cony duna dona.
1

183
amaldioar um objeto ou uma pessoa dando-lhes o nome de sua
genitlia. J no folclore russo, sustenta-se que ursos surgidos na floresta
podem ser colocados a correr por uma mulher a levantar sua saia. A
autora comenta o efeito perturbador dessa ojeriza vulva e sugere ser
atpica na maioria das culturas hodiernas, nas quais a exposio da
genitlia feminina mais associada ao ato sexual e pornografia.
Todavia, a psicanlise a est para afirmar que os sentidos primevos
permanecem ativos no inconsciente do sujeito contemporneo.
A exposio proposital da genitlia feminina ganhou nome
prprio chamada de Ansyrma ou anasyrms e possui claros
elementos apotropaicos: A crena no poder da vagina exposta para
repelir inimigos ou expulsar demnios tambm, ao que parece,
duradoura e muito difundida1 (Blackledge, 2005, p. 269). Plutarco (46120 d.C.) descreve, em seu ensaio De Mulierum Virtutibus (Virtudes
das Mulheres)2, um episdio curioso em uma batalha entre os Persas e
os Medos. Como perdiam a luta, os Persas resolvem bater em retirada
quando so surpreendidos por mulheres de seu pas que os acusavam de
covardia, levantando suas saias. Embaraados com a viso e com as
admoestaes, retornaram ao combate e derrotaram o exrcito inimigo3
(Plutarco, 1878).
Falamos na antiguidade clssica e em culturas contemporneas,
mas a Idade Mdia tambm prenhe de exemplos sobre o tema. So
curiosas, nesse sentido, as esculturas de mulheres nuas com vulvas de
tamanho exagerado localizadas em igrejas, castelos e outras edificaes
da Irlanda, Inglaterra, Espanha e Frana construdos nos sculos XI e
The belief in the power of the exposed vagina to repel foes or expel demons is
also, it seems, an enduring and widespread one. E continua: Significamente,
relatos de mulheres revelando suas vaginas para produzir um efeito particular
no esto enraizados em qualquer perodo histrico ou qualquer cultura. Ao
contrrio, eles abrangem milnios, do passado antigo at o presente, e atravs de
continentes, tambm [Significantly, accounts of women revealing their vaginas
in order to achieve a particular effect are not rooted in any one historical
period or any one culture. Instead, they span mullenia, from the ancient past
through to the present day, and cross continentes, too].
2
Este um dos 78 ensaios da Moralia de Plutarco. O subitem chama-se Das
mulheres persas.
3
Esse episdio referenciado por Rabelais no conto supracitado (ver segunda
nota do item atual). Plutarco ainda acrescenta que, como resultado do pitoresco
evento, Cyrus estabelece por lei que sempre que o rei ingressasse na cidade,
cada mulher deveria receber uma moeda de ouro. Alexandre, entrando na cidade
duas vezes, dotou todas as mulheres com filhos uma dupla quantia.
1

184
XII as Sheela-na-gig. No h consenso sobre a origem da
denominao; seria um anglicismo feito de uma dbia expresso
irlandesa. Tais esculturas chamam a ateno imediatamente pela
genitlia exposta, muitas vezes exagerada em dimenses, o que
realado, ainda, pelas mos que tocam ou se aproximam da vulva. No
pioneiro e mais conhecido estudo sobre as sheelas, The witch on the
wall (1977), Andersen defende primordialmente a funo apotropaica
dessas imagens1, o que se coaduna com sua localizao frequente acima
de portas, janelas e quinas de Igrejas e castelos, onde espantavam o mal
representado tanto por espritos malignos como por exrcitos inimigos.
Segundo o autor, essa tese se confirma nas ideias folclricas acerca da
exposio da vagina, e detm-se, por exemplo, na obra de Rabelais aqui
j citada. Tambm para Andersen, o uso apotropaico das sheelas podia
se relacionar com a promoo da fertilidade, salvaguardando a gravidez.
Weir e Jerman (1999) salientam que outra caracterstica
distintiva das sheelas sua feira repelente: cabea
desproporcionalmente grande, olhos vidrados, boca escancarada, nariz
em cunha, grandes orelhas, cabea careca, ombros largos e postura
retorcida. Estes autores concordam com a teoria apotropaica de
Andersen, lembrando, inclusive, que as sheelas distribuem-se quase
totalmente em reas historicamente marcadas por grande pesar e lutas
em virtude de confrontos civis, guerras e epidemias. No haveria, assim,
nada propositalmente ertico nessas imagens. Para os autores, a sheela
uma bruxa assustadora cuja mensagem no parece imoral mas ao
contrrio objetiva dissipar qualquer predisposio sexual que o
observador possa cogitar2 (1999, p.11). E acrescentam que as imagens
eram, provavelmente, um elemento da campanha da Igreja medieval
contra a imoralidade: especificamente, um ataque luxuria e
concupiscentia, dois dos pecados capitais. Nesse sentido, no deixavam
de ser fulminaes monsticas contra Eva, uma expresso da misoginia
medieval.
A misoginia, to profundamente enraizada na histria da
civilizao, parece mesmo ter o complexo de castrao dentre seus
fundamentos, ao menos pelo prisma psicanaltico freudiano. Alm do
horror genitlia feminina, h uma fantasia sinistra masculina
Outras teorias contemporneas sobre as Sheela-na-gig incluem serem
representaes de deusas pags e tambm figuras de fertilidade.
2
(...) the sheela is a frightening hag whose message does not seem to be
immoral but is rather aimed at dispelling any sexual predisposition the viewer
might entertain.
1

185
relacionada ao poder castrador da mulher por meio da bruxaria.
Exemplo cabal disso encontra-se no Malleus Maleficarum ou Martelo
das bruxas. Escrito em 1486 pelo clrigo alemo Heinrich Kramer (in
Mackey, 2006), o tratado defende a existncia real da bruxaria
associada predominantemente mulher , descrevendo as aes
malficas das bruxas e orientando formas de identific-las e lev-las a
julgamento pelos magistrados. Em alguns captulos da obra, fica clara a
crena na capacidade das bruxas de privar os homens, ou faz-los crer
na perda, de seus membros viris1. Tambm o Compendium Maleficarum
(1608) de Francesco Maria Guazzo, tratado sobre bruxaria semelhante,
porm, menos conhecido que o Malleus, alertava sobre o perigo de que
bruxas poderiam afetar a potncia viril de um homem inclusive por meio
da retrao, velamento ou mesmo a remoo dos genitais masculinos
[retraction, hiding or actual removal of male genitals] (Guazzo, 2004
[1608], p.92)2. Deste modo, atribua-se diretamente mulher a
responsabilidade pela castrao fantasiada, sendo possvel relacionar a
bruxa com a imago da me m, da qual a criana ouve reprimendas
sobre sua atividade masturbatria. A bruxa a imago da me odiosa e
temvel assim como o demnio representa a face terrvel do pai (Jones,
1931).
Diga-se de passagem, em carta a Fliess datada de 24 de janeiro
de 1897, Freud conta haver encomendado o Malleus maleficarum com o
intuito de se dedicar com afinco a essa leitura. Ali destaca que a
vassoura do vo das bruxas , provavelmente, o grande Senhor
Pnis, bem como faz associaes, a partir de contos sobre o demnio,
entre as fezes e o dinheiro ligao posteriormente confirmada pela sua
prtica analtica (Freud apud Masson, 1986, p. 227-228).
Ver, a respeito, a Parte I, Questo 9 Se feiticeiras trabalham nos membros
masculinos atravs da iluso de conjurar como se esses membros fossem
completamente retirados do corpo [Whether sorceresses work on male members
through the illusion of conjuring as if these limbs were completely pulled out of
the body] (in Mackey, 2006, p. 194); Parte II, Questo I, Captulo VII, A
maneira em que elas retiram os membros masculinos [The way in which they
take away male members] (in Mackey, 2006, p. 323); Parte II, Questo II,
Captulo IV, Remdios para aqueles de quem o membro masculino foi
removido atravs da arte mgica e para as situaes em que humanos so
transformados em animais [Remedies for those from whom the male member
has been removed through the magical art and for the instances when humans
are transformed into animals] (in Mackey, 2006, p. 431).
2
A ideia da mulher sinistra e sua relao com a bruxaria retomada com
intensidade no filme recente de Lars von Trier, Anticristo (2009).
1

186
A longa tradio misgina magistralmente explicitada por
Laqueur (2003). O historiador descreve a noo de diferena entre os
sexos como um discurso bastante recente na histria do Ocidente, no
obstante sua naturalizao. surpreendente observar que, antes da
modernidade e desde a Antiguidade clssica, o que se tinha era o modelo
do sexo nico, ou seja, entendia-se haver apenas um nico sexo o
masculino , considerado perfeito, sendo a mulher uma variao
imperfeita do homem. Na verdade, o autor demonstra que desde a
filosofia neoplatnica de Galeno, passando por Aristteles, imperou no
Ocidente a ideia de que a mulher seria um homem com a genitlia
invertida: o tero era o escroto feminino, os ovrios eram testculos, a
vulva era um prepcio, e a vagina era um pnis1 (Laqueur, 2003, p.
236). Um forte indcio dessa noo so os repetidos relatos de mulheres
transformando-se em homens que perduraram desde a Antiguidade at o
incio do Renascimento: o imperfeito poderia tornar-se perfeito, mas no
o contrrio. Foi somente a partir do sculo XVIII, como decorrncia do
discurso sobre a igualdade de direitos entre os cidados sustentada pela
Revoluo Francesa, que se constituiu o conceito de uma diversidade
radical de fundamentos no ser do homem e o ser da mulher, os quais
teriam essncias diferentes e irredutveis. Sob o prisma psicanaltico, o
estudo de Laqueur confirma quo longnqua e antiga a dificuldade do
ser humano em aceitar a diferena entre os sexos sem desprezar a
mulher a partir da suposio de uma falta; demonstra, tambm, como
a histria da civilizao pode confirmar a primazia do falo revivida
por cada criana em seu desenvolvimento.
Portanto, o modelo da diferena sexual, ou a concepo do
homem e da mulher como matrizes de naturezas plenamente
diferenciadas e absolutamente inconfundveis, fundante e correlato da
modernidade no Ocidente. Surge a a oposio ontolgica
homem/mulher, sendo essa oposio fundada em uma diferena de
natureza. Importante destacar que a grande marca do discurso moderno
da diferena sexual seria a constante tentativa de fundamentao da
essncia do masculino e do feminino em uma ordem estritamente
biolgica. Nesse sentido, Freud visto por Laqueur como um homem do
Iluminismo, herdeiro do modelo da diferena sexual, o que estaria claro
em sua polmica mxima a anatomia o destino formulada em A
dissoluo do complexo de dipo (1924). Alguns conjecturam que o
primeiro psicanalista, ao dar tanta nfase questo da presena ou
() the uterus was the female scrotum, the ovaries were testicles, the vulva
was a foreskin, and the vagina was a penis.

187
ausncia do pnis, retomou o modelo do sexo nico em seu
pensamento1. Todavia, penso deixar evidente que Freud apenas
explicitou a imensa importncia que tal modelo do sexo nico ou
em termos psicanalticos, a primazia do falo assume no psiquismo
infantil e adulto at os tempos hodiernos.
4.7. Angstia de castrao e fim de anlise na tica freudiana
Aps essa longa exposio sobre a reao tipicamente
masculina mulher em virtude do complexo de castrao, faz-se crucial,
agora, questionar: o horror diferena entre os sexos uma formao
exclusiva ao homem?
Por bvio tambm a mulher tem seus percalos no confronto
com a diferena entre os sexos, conforme Freud gradualmente
desenvolve, a despeito de sua reconhecida dificuldade e precauo em
formular elaboraes sobre a feminilidade. Em Sobre as teorias sexuais
infantis (1908), ele lana as bases para a compreenso do complexo de
castrao feminino. Observa que a menina desenvolve um grande
interesse pelo corpo masculino, geralmente de seu irmo, interesse que
ser de pronto comandado pela inveja. Sente-se prejudicada e tenta
urinar em p conforme os rapazes. Assim, para o autor, quando uma
delas declara que preferiria ser um menino, j sabemos qual a
deficincia que desejaria sanar (Freud, 1996 [1908], p. 198). Freud
acrescenta, em A dissoluo do complexo de dipo (1924), que o clitris
tido pela menina como um pnis muito pequeno; ela percebe isso
como um prejuzo e uma razo de inferioridade.
Em Algumas consequncias psquicas da diferena anatmica
entre os sexos (1925), identifica finalmente na menina uma inveja do
pnis (Penisneid) conceito que enfurece at hoje os adversrios da
psicanlise. Diz Freud que a garotinha se consola com a ideia de que
um dia seu rgo crescer e ser comparvel em tamanho ao do menino.
No compreende, assim, sua diferena sexual: a explica supondo haver
possudo um membro igualmente grande, o qual fora perdido por
castrao. Nesse raciocnio, compartilha com o menino o menosprezo
pelo sexo mutilado, assim como tambm acredita que outras
mulheres, adultas e respeitveis, tm o pnis. O mestre conclui que a
menina aceita a castrao como um ato consumado, enquanto o menino
teme a sua possibilidade. Mesmo em seus derradeiros textos dedicados
feminilidade2, o complexo de castrao permanece como a principal
1
2

Isso defendido, por exemplo, por Birman (2001).


Sexualidade feminina (1931) e a 33 das Novas conferncias introdutrias

188
razo pela qual a menina, profundamente vinculada me em seus
primeiros anos de vida, revolta-se contra esta e dirige seu amor ao pai,
de quem espera o pnis/beb, ingressando no complexo de dipo.
J se aludiu brevemente no captulo primeiro1 importncia
dada por Freud, em Inibies, sintomas e angstia (1926), angstia de
castrao nas mulheres. Em um momento inicial, duvida que o temor da
castrao seja nelas a nica fora motora do recalcamento2. Todavia, no
mesmo artigo ele volta atrs em suas ideias, afirmando: precisamente
nas mulheres que a situao de perigo da perda de objeto parece ter
permanecido mais efetiva (Freud, 1996 [1926], p. 141). No caso
feminino, basta apenas trocar a angstia da perda do objeto flico pela
angstia de perder o amor objetal. Resta claro, assim, que a fantasia
feminina tpica envolve a certeza da castrao efetivada em seu corpo,
razo pela qual a mulher tende a temer, com grande intensidade, todas as
demais perdas afetivas ao longo da vida.
Em um de seus ltimos e mais importantes trabalhos
metapsicolgicos, Anlise terminvel e interminvel (1937), Freud d
seu testemunho derradeiro da influncia do sexo anatmico sobre o
psiquismo de homens e mulheres. Menciono a ltima e mais conhecida
parte deste trabalho, na qual o autor discorre sobre a inveja do pnis nas
mulheres e o repdio feminilidade nos homens (ou protesto
masculino, expresso cunhada por Adler) como fortes fatores
impeditivos ao trmino do processo analtico. Os dois temas divergem
em contedo mas tm bvia correspondncia, estando relacionados
diferena entre os sexos. Eis que falamos, mais uma vez, na atitude
frente ao complexo de castrao. No homem, o repdio ao feminino
refere-se sua luta contra uma atitude passiva frente a outro homem, a
qual imediatamente reativa a angstia de castrao. Essa luta produz-se
contra a figura do analista e sua proposta de cura por meio da anlise, o
que percebido transferencialmente como submisso figura paterna.
sobre psicanlise (1933). Nesses textos Freud esclarece o perodo pr-edipiano
em que meninas tm um intenso vnculo afetivo com a figura materna. Esse
perodo arcaico do psiquismo feminino fornece a chave da explicao de alguns
fenmenos neurticos anteriormente obscuros.
1
Item 1.2.5, letra f.
2
Se pensarmos nas neuroses em mulheres estamos destinados a duvidar disso,
pois embora possamos certamente estabelecer nelas a presena de um complexo
de castrao, dificilmente podemos falar com propriedade em ansiedade
[angstia] de castrao onde a castrao j se verificou (Freud, 1996 [1926], p.
123).

189
Na mulher, ao contrrio, advm a melancolia em virtude de acreditar na
inutilidade da anlise, uma vez que, inconscientemente, seu mais forte
motivo a esforar-se pela cura era a esperana de receber o rgo
masculino.
As duas reaes so mencionadas como intensas resistncias
finalizao do processo analtico, impedindo qualquer mudana
subjetiva. Freud v nisso a confirmao do fundamento
anatomobiolgico para o psiquismo, bem como considera o complexo
de castrao o fundamento rochoso do psiquismo:
Frequentemente temos a impresso de que o
desejo de um pnis e o protesto masculino
penetraram atravs de todos os estratos
psicolgicos e alcanaram o fundo1, e que, assim,
nossas atividades encontram um fim. Isso
provavelmente verdadeiro, j que, para o campo
psquico, o campo biolgico desempenha
realmente o papel de fundo subjacente (Freud,
1996 [1937], p. 270).

Colocando parte a discordncia de Lacan sobre a importncia


do rochedo de castrao como limite ltimo anlise2, constata-se,
mais uma vez, que homens e mulheres tendem a se manter
apaixonadamente aferrados a fantasias que do o testemunho de seu
traumtico encontro com o sexo anatmico oposto e sua tentativa de
negar tal diferena. Pois a inveja do pnis e a angstia de castrao so
duas faces da mesma moeda, qual seja, a negao da diferena entre os
sexos em sua dimenso real. Nada falta ao corpo da mulher3, mas os
Na verso da Amorrortu, em vez de fundo, l-se roca de base (Freud, 2007
[1937], p.253), em melhor congruncia ideia hoje difundida como rochedo da
castrao.
2
No seu Seminrio 10 (1962-63), Lacan defende a possibilidade de conduzir
uma anlise alm do rochedo da castrao. Analiso essa questo no captulo
seguinte.
3
Foi necessria a interveno de Lacan para esclarecer o malentendido e tentar
absolver a psicanlise de uma antiga e duradoura acusao de misoginia. Em
diferentes momentos ele reforou que nada falta ao corpo feminino: Com
referncia ao que constitui a chave da funo do objeto do desejo, o que salta
aos olhos que no falta nada na mulher. Estaramos inteiramente errados em
considerar que o Penisneid um termo final (Lacan, 2005 [1962-63], p. 200).
Eu sustento que tambm Freud no fazia referncia a uma falta real na mulher,
mas para isso necessrio compreender que sua fala diz respeito dimenso da
1

190
neurticos permanecem inconscientemente pautados no antiqussimo
paradigma do sexo nico, o qual foi historicamente constatado por
Laqueur (2003). Em ambos os casos existe um verdadeiro repdio da
feminilidade que, na falta de melhor explicao, visto como parte do
grande enigma do sexo (Freud, 1996 [1937], p. 270). Esta a simples
observao que falta, historicamente, a algumas vertentes do feminismo,
insistentemente ligadas ideia de que Freud, ao constatar o repdio
humano diferenas entre os sexos, estaria reproduzindo o modelo do
sexo nico. Podemos dizer, ao contrrio, que foi Freud o primeiro a
exp-lo, demonstrando toda a sua fora fantasstica, a qual, como vimos,
advm de pocas remotas e permanece em transmisso simblica aos
humanos dos tempos atuais.
4.8. A angstia ocular
Percebe-se que toda a dimenso da castrao salientada com
veemncia nesse captulo passa essencialmente pelo mbito visual, a
partir do qual advm a constatao precoce da diferena entre os sexos.
O mito de Medusa inteiramente atravessado pela relao entre o olhar
e o ser olhado. Tambm o conto dO homem da areia focado no temor
da perda dos olhos como correspondente castrao.
Diga-se a propsito, a obsesso com a enucleao no
exclusiva da fico de horror. O surrealismo produziu uma situao
sinistra conhecida como o caso Brauner. Victor Brauner, pintor
surrealista romeno domiciliado em Paris, possui uma srie de obras com
figuras humanas desprovidas de um dos olhos, ou com chifres no lugar
de ambos os globos oculares. Nada de extraordinrio quanto a isso, pois
no era o nico entre os surrealistas com essa estranha obsesso1. No
obstante, algo muito perturbador e inslito ocorreu-lhe na noite de 27 de
agosto de 1938, como conta Larrea (1944)2. Reunido com vrios amigos
surrealistas no atelier do pintor espanhol Oscar Domnguez, presenciou
fantasia nos seres humanos.
1
Antes de Brauner, o conhecido curta metragem Un chien andalou (1929),
dirigido por Luiz Buuel e escrito em parceria com Salvador Dali, chocara o
pblico com a figurao explcita de uma mulher tendo o olho cortado por uma
navalha. Para Larrea (1944), a perda de um dos olhos significava para os
surrealistas a afirmao de uma viso introspectiva, de maneira que o filme
traduz os postulados essenciais do movimento enquanto herdeiro da vontade
romntica de explorar o mundo subjetivo dos sonhos.
2
O caso foi originalmente publicado na revista surrealista Minotaure (n. 12-13,
1939) por meio do artigo Loeil du peintre de Pierre Mabile.

191
o enfurecimento sbito do anfitrio contra um dos convidados. Fora de
si, Domnguez atirou um copo contra o objeto de sua ira, porm acabou
atingindo Brauner que, entre outros, tentava apartar a briga. Com
preciso cirrgica, o vaso atingiu-lhe com fora o olho esquerdo,
arrancando-o de sua rbita.
Por evidente, o mais notvel do caso, para alm do trgico
infortnio do pintor, o fato de que sete anos antes Brauner havia
pintado seu autorretrato precisamente figurando a ausncia
ensanguentada de seu olho direito (Autorretrato, 1931). Para Larrea
(1944, p. 202), a realidade fsica veio a confirmar, do modo mais
fortuito e imprevisvel, o obscuro desejo simblico manifesto
pictoricamente pelo interessado com ampla antecipao1. Isso
confirmado ainda em outra tela atribuda a Brauner2, cujo personagem
central, rodeado de estranhos signos, aparece com uma espcie de
espada encravada no olho direito, e da qual pende algo semelhante a
uma grande letra D (evocando, para Larrea, a letra inicial de
Domnguez).
A situao no pode seno gerar um sinistro efeito sobre ns,
suscitando inclusive, para alguns, a ideia da premonio. Todavia,
mesmo considerando a proximidade intencional entre as obras de arte
surrealistas e as produes onricas, devemos objetar que a psicanlise
completamente avessa s hipteses premonitrias e ocultistas, tal como
Freud declarou em Sonhos e telepatia (1922). Em ns, pode-se pensar,
por exemplo, que a histria provoca o Unheimlich por evocar a
compulso repetio na vida anmica3.
Interessa mencionar que, a partir do relato original de Pierre
Mabile, Larrea (1944) descreve uma significativa mudana de posio
subjetiva do pintor aps o acidente: teria se livrado de sua angustiante
neurose, adquirindo uma segurana em si mesmo e um aprumo que
nunca tivera antes. Quinet (2004), tambm pautado em Pierre Mabile,
indica que o artista, de tmido, apagado e pessimista, teria se tornado
liberado, afirmando com autoridade suas ideias, trabalhando com novo
vigor e atingindo melhor seus objetivos. Quinet sugere, a partir disso,
que Victor precisou deixar cair algo, inscrever no corpo a falta para se
(...) el oscuro deseo simblico manifestado pictoricamente por el interesado
con larga anticipacin (p. 202).
2
Reproduzida em Larrea (1944, p. 202) e em Quinet (2004, p. 98). No se
observa a assinatura do pintor.
3
Abordei o efeito sinistro da compulso repetio no captulo 2, item 2.3.3,
letra f.
1

192
exercer escopicamente como sujeito de desejo (2004, p. 98). Ou seja,
algo da ordem da castrao simblica, originalmente falha, somente
produziu sua marca aps incidir no real do corpo. E toda essa
interpretao, claro, toma por base a equao originria entre os olhos
e o falo imaginrio, salientada por Freud a partir do exemplo dO
homem da areia.
Ao mesmo tempo, o olhar do Outro na angstia aquela do
Outro onipotente, a onividncia, o que corresponde vigilncia punitiva
do supereu. Esse tambm o olhar do pai terrvel encontrado na clnica
do obsessivo e no delrio de observao do psictico1. Para o obsessivo,
h um temor do olhar alheio, um medo de que os outros (ou o Outro)
percebam as intenes ocultas em seus mnimos gestos o que se
relaciona autoacusao neurtica por fantasias sexuais infantis. Por tal
razo, o obsessivo faz o possvel para evitar o olhar do Outro.
Para o psictico, trata-se do delrio de ser objeto de gozo do
olhar do Outro, havendo a certeza da emergncia de um olhar onipotente
que tudo v e o persegue inescapavelmente. Na clnica da psicose, h
casos raros, mas elucidativos, de passagem ao ato por meio da autoenucleao e tambm da enucleao do Outro. Na auto-enucleao, o
olho pode representar o sexo demonaco que o sujeito tenta extirpar
no real do corpo precisamente porque nele no incidiu a castrao
simblica2. J na enucleao do Outro, como ocorrido no crime clebre
das irms Papin3, o sujeito ataca o Outro para tentar escapar de seu olhar
e sua vigilncia perptua. Na histria de O homem da areia, por sua vez,
as referncias ticas so frequentes e provocam o efeito sinistro, como
na situao em que o tico Coppola mostra a Natanael sua coleo de
belos olhos, ou melhor, seus diversos culos que so dispostos sobre a
mesa. Nas palavras do autor:
E com isso ele tirava culos e mais culos, de
Como mencionado no captulo 3, item 3.6, Freud vinculara a conscincia
moral ao duplo sinistro e aos delrios de ser observado.
2
Quinet (2004) recorda, a respeito, passagens bblicas que ligam o olho ao
demnio e a enucleao como purificao espiritual. Isso patente no livro de
Mateus (5:29): Se o seu olho direito o fizer pecar, arranque-o e lance-o fora.
melhor perder uma parte do seu corpo do que ser todo ele lanado no inferno.
3
O famoso crime, que tambm muito interessara a Lacan, refere-se ao
assassinato de duas patroas de uma famlia burguesa francesa (me e filha) pelas
suas criadas (duas irms). Em 2 de fevereiro de 1933, cada uma das irms
apoderou-se de uma adversria e arrancou-lhe os olhos das rbitas, destroando
tambm seus corpos.
1

193
forma que eles comearam a brilhar e cintilar
estranhamente, espalhados sobre a mesa. Milhares
de olhos olhavam e piscavam convulsivamente,
encarando Natanael, que no conseguia desviar o
olhar da mesa. Coppola ali colocava mais e mais
culos, e cada vez mais selvagens os olhares
chamejantes saltavam de um lado para outro e
arremessavam seu brilho vermelho-sangue para
dentro do peito de Natanael. Dominado por um
terror incomensurvel, gritou: Pare com isso!
Pare com isso, homem terrvel! (Hoffmann,
1996, p. 37-38).

Perceba-se o efeito angustiante e absolutamente sinistro dos


milhares de olhos a fitar o protagonista de maneira lancinante, ao ponto
de invadirem o prprio peito de Natanael. Essa uma figura mpar do
olhar invasivo do Outro na psicose. A histria de Hoffmann condensa,
por conseguinte, no somente a castrao ocular do protagonista que
seria executada pelo pai severo representante do supereu, mas tambm o
delrio de observao como forma de onividncia superegoica. Ademais,
de forma geral e independentemente da estrutura psquica, a angstia
sinaliza a ultrapassagem do limiar entre o gozo e o desejo, o que no
pode seno acionar as recriminaes severas do supereu e o temor da
perda de seu amor.
Se a angstia sempre angstia de castrao e, por outro lado,
se a castrao sempre tica, ento a angstia sempre, de alguma
forma, angstia escpica Augenangst. no campo da viso que se
esconde o mistrio da castrao e de sua angustia: o olhar o objeto sem
o qual no h angstia (Lacan, 2005 [1962-63]). Qual o momento da
angstia? Segundo Lacan (2005 [1962-63]), podemos imaginar esse
momento como aquele da viso impossvel de dipo, a de seus olhos
arrancados no cho ato infligido a si prprio aps descobrir que casara
com a me e assassinara o pai, como nos conta Sfocles em dipo Rei
(circa 427 a.C). o mito de dipo, portanto, a histria que inaugura o
simbolismo da castrao ocular exposta por Freud. Essa imagem
certamente nos envia a outra, aquela de Natanael ao descobrir sua amada
Olmpia sem olhos, os quais se encontravam igualmente no cho depois
se serem atirados contra seu peito por Spalanzani. E poderamos pensar
tambm por que no? na cena sinistra do acidente de Victor Brauner.
Tambm na histria de Medusa, seu olhar fixo e penetrante, longe de
escamotear a castrao, a evoca e, assim, como o sexo da mulher no
complexo de castrao, causa de horror (Quinet, 2004, p. 93). Quinet

194
(2004) chega mesmo a dizer que, no tangente castrao e angstia, a
fenda palpebral do olho do observador e o sexo da mulher esto em
continuidade, so um s, como ilustra a estranha gravura de Victor
Brauner, na qual a vagina ao mesmo tempo um olho que fita o
observador1.
No se pode negar que a castrao traz angstia por ser um
significante da diferena entre os sexos questo da maior importncia,
pois a partir da percepo visual da suposta castrao do Outro sexo
que a prpria relao com a realidade se estabelece para o sujeito.
Assim, todo sujeito se divide na percepo da suposta castrao da me:
por um lado aceita, por outro, nega. Sabemos que Freud definiu essa
diviso como Ichspaltung, enquanto Lacan fez dela a prpria definio
do sujeito, o qual barrado (dividido) em virtude de sua insero na
linguagem. O olhar parte do sujeito em direo ao Outro e lhe retorna
como causa de sua diviso: A diviso do sujeito repercute na realidade,
mais especificamente naquilo que o sujeito colocar no lugar da
castrao do Outro. O neurtico, a fantasia; o perverso, o fetiche; o
psictico, o delrio (Quinet, 2004, p. 98). Em acordo com cada
estrutura clnica, a negao da castrao do Outro se declina em
recalque, desmentido ou foracluso. Em termos lacanianos, o neurtico
recalca o desejo pela me, mas instala-se na fantasia da existncia de um
Outro onipotente e da possibilidade paradisaca de recuperao de seu
gozo. J o fetichista desmente a castrao do Outro, instalando o fetiche
como representante da me flica. O psictico, por seu turno, edifica seu
delrio no lugar da castrao do Outro, ficando doravante vitimado pelo
gozo do Outro materno onipotente. Nesse sentido, a realidade pode ser
definida como um vu usado como anteparo contra a percepo
insuportvel da castrao do Outro ausncia do pnis/falo para todos
os seres humanos em Freud, ou falta do Outro consistente para Lacan2.
Finalizando esse captulo, vale retomar as ideias desenvolvidas
por Freud acerca da alteridade no seu Projeto para uma psicologia
cientfica (1895). Ali, dizamos3, o complexo do prximo
(Nebenmensch) cindido em duas partes, fazendo com que toda relao
Quinet (2004) apenas reproduz a gravura sem maiores informaes a seu
respeito. Aparentemente, o desenho no foi titulado pelo autor. Foi reproduzido
por inteiro no artigo de Larrea (1944, p. 202), onde se observa a assinatura de
Victor Brauner e o ano, 1927.
2
Essa questo retomada no captulo 5, item 5.14, e tambm nas consideraes
finais.
3
No captulo 2, item 2.4.
1

195
do sujeito com o outro seja balizada por dois componentes: o outro seu
semelhante, mas, ao mesmo tempo, alteridade radical, Outro. No
captulo 3 nos centramos no outro enquanto semelhante, o prximo, a
imagem do espelho. Neste, abordando especialmente a mulher pela via
do que nela faz-se Unheimlich e horrfico, demonstra-se que ela pode
representar de forma privilegiada a alteridade mais radical, tal como
Vernant (1988) argumenta ser o papel de Medusa na antiguidade
clssica. Na obra freudiana, no h maior gerador de angstia como
sinal de perigo, em homens e mulheres, do que a percepo da prpria
diferena anatmica entre ambos. Propulsionado pelo dipo, o
psiquismo infantil engendra a mais fantstica fantasia denegatria dessa
diferena, culminando no complexo de castrao. Essa formao
imaginria fundante para a constituio do sujeito, e sua marca
encontra-se estampada nas mais variadas elaboraes da cultura.
O sinistro ilumina a teoria freudiana do complexo de castrao
e, especialmente, da angstia perante a castrao pois, conforme os
inmeros exemplos aqui explorados, as fantasias fundamentadas nesse
temor so abundantes na cultura. At mesmo o Doppelgnger,
trabalhado no captulo anterior como a representao maior do
narcisismo, pode ser visto como uma defesa contra a angstia de
castrao em analogia com o simbolismo onrico. Dessas fantasias
poucos rastros chegam conscincia seno pelo prprio efeito sinistro
ele o indicativo de que algo do familiar complexo recalcado ameaa
retornar luz. O Unheimlich a angstia sinal que atua no eu como
alerta, reforando o processo de recalcamento.
Por outro lado, a ligao intrnseca entre a angstia e olhar
permitiram a Lacan fornecer nova luz sobre o tema, conduzindo-nos a
verificar nesse afeto a resposta neurtica do sujeito ao desejo do Outro.
O olhar esclarece a angstia no somente em virtude de sua relao com
o complexo de castrao, mas exatamente porque o olhar do Outro
meduseia o sujeito com seu desejo enigmtico. Como trilhar esse
caminho conceitual e qual sua relao com o Unheimlich? O captulo
final deste trabalho dedicado questo.

196

197
CAPTULO 5 A ANGSTIA, O UNHEIMLICH E O DESEJO DO
OUTRO
Este ltimo captulo dedicado primordialmente a um percurso
sobre as relaes entre a angstia e o conceito lacaniano de desejo do
Outro, conforme desenvolvido em O seminrio, livro 10 A angstia
(1962-63). Fao um trajeto muito parcial sobre as anlises lacanianas da
angstia, desenvolvendo, mormente, suas relaes com o Das
Unheimliche freudiano e, por vezes, com a fico de horror.
Lacan considerou o seminrio sobre a angstia como aquele
mais bem-acabado, sendo tambm um dos seminrios mais ricos na
articulao entre os conceitos e a experincia analtica (Rabinovich,
1993). , outrossim, nesse seminrio que o autor desenvolve com maior
nfase o conceito de objeto a como objeto causa do desejo, considerado
por ele sua maior contribuio psicanlise. No sendo A angstia um
tratado introdutrio ou de fcil compreenso dentro do bojo da obra de
Lacan, tambm lano mo das explanaes de alguns comentadores do
autor. Ademais, antes de chegar ao Unheimlich, importante
desenvolver vrias consideraes preliminares sobre o objeto a, o desejo
do Outro e a castrao, porquanto projetam nova luz sobre a teoria
psicanaltica da angstia.
5.1. A diviso do sujeito
Inicialmente, Lacan prope um esquema muito instrutivo para
pensar, ao mesmo tempo, a constituio do sujeito, a formao do objeto
a e a funo da angstia. No esquema da diviso do sujeito (figura 6), A
corresponde ao Outro originrio como lugar do significante, enquanto S
representa o sujeito mtico, ainda inexistente, pois no ingressou no
campo da linguagem deve-se supor sua existncia apenas de maneira
lgica. Isso corresponde ao sujeito mtico do gozo, uma vez que parece
estar imerso no gozo do Outro (Harari, 1997). Mas fato que S ser
determinado pelo significante, inscrevendo-se ento barrado como
quociente da diviso: . Esse sujeito barrado, na mesma operao,
dividido pelo inconsciente e marcado pelo significante no campo do
Outro. Ou seja, o sujeito barrado se constitui no lugar do Outro, com
base no tesouro dos significantes que preexiste a ele. Inscrito no campo
simblico, esse sujeito tambm barrado de uma identidade ou
essncia, pois precisa ser representado no intervalo entre, ao menos, dois

198
significantes1.

Figura 6 Primeiro esquema da diviso do sujeito


(Lacan, 2005 [1962-63], p. 36).

Por outro lado, dessa diviso do sujeito mtico pelo Outro


tambm surge um resto, um resduo: Esse resto, esse Outro derradeiro,
esse irracional, essa prova e garantia nica, afinal, da alteridade do
Outro, o a (Lacan, 2005 [1962-63], p. 36). O a simboliza o que se
perdeu no processo da significantizao, em razo da prpria natureza
do significante. Nas palavras de Lacan, O a o que resta de irredutvel
na operao total do advento do sujeito no lugar do Outro (Lacan, 2005
[1962-63], p. 179). Ele o objeto perdido que causa o desejo. Esse
pequeno a no um objeto comum e no derivado da imagem
especular; ele escapa das leis da esttica transcendental. Mas, para
Lacan, sempre dele que se trata quando Freud escreve acerca da
angstia.
Ainda no esquema, o sujeito barrado e o objeto a encontram-se
do lado objetivo (a coluna esquerda ou do Outro) da barra, mostrando
que a fantasia ( <> a) est inteiramente do lado do Outro2. O que est
do lado subjetivo (a coluna direita) o Outro barrado ( ), que indica o
inconsciente na qualidade de ser esse Outro que o sujeito no tem
acesso. Deste modo, vale lembrar que o Outro no apenas o
mecanismo annimo da ordem simblica o tesouro dos significantes ,
mas tambm o outro sujeito em sua radical alteridade. Ele o outro
sujeito barrado pela ordem simblica, tal como eu mesmo sou enquanto
Conforme a definio lacaniana: () um significante aquilo que representa
o sujeito para outro significante (Lacan, 1998 [1960], p. 833).
2
Ou seja, a frmula da fantasia ( <> a) est inscrita no esquema, na coluna
esquerda, de cima para baixo.
1

199
sujeito (je). O Outro como lugar dos significantes no um vivente,
um depsito. Mas, ao mesmo tempo, ele surge de falantes que nele
depositam os significantes. Quando o Outro no o Outro da
linguagem, impessoal, ele o Outro do discurso: um que fala e que,
desde que barrado, quer dizer que ns no sabemos o que ele quer.
isso o antro do Outro (Soler, 2012, p.46)
Por outro lado, como diz Lacan no Seminrio As psicoses
(1955-56), o A (Autre) maisculo indica que o outro est a como Outro
absoluto, isto , sugere que ele reconhecido, mas que ele no
conhecido (Lacan, 2008 [1955-56], p. 50). Como Lacan j lembrava no
Esquema L (figura 4, captulo 3, item 3.3.1), visamos ao outro sujeito
mas no lhe temos acesso, somente encontramos suas sombras, ou seja,
o outro eu: a, o semelhante especular. No temos como saber o que esse
Outro pensa. Para ns h sempre um questionamento sobre suas
intenes, coisa que a linguagem no resolve, pois com ela possvel
enganar. A barra sobre o Outro significa, nesse sentido, que no sabemos
do seu desejo. Para Soler (2012), o Outro aquele que fala, que tem um
discurso e quer alguma coisa. algum a quem endereamos um Che
vuoi?, conforme ser visto no item 5.11.
5.2. O a, resto da diviso do sujeito
Retomo a ideia segundo a qual do advento do sujeito no lugar
do Outro surge um resto: o objeto estruturalmente perdido do gozo
mtico primrio. Esse o objeto a, o resduo da diviso do sujeito
original S, desse sujeito que se depara com a dependncia do Outro e
que se constitui marcado pelo significante no lugar desse Outro. O a
aquilo que sobrevive provao da diviso do campo do Outro pela
presena do sujeito (Lacan, 2005, p.243). Ele uma falta que o
smbolo no supre, uma ausncia que a ordem simblica no pode se
precaver contra. Assim, Lacan denomina esse objeto misterioso de a,
precisamente, porque ele o que no temos mais" (Lacan, 2005, p.
132). Sabe-se que o objeto a tem um longo trajeto de elaborao na
teoria lacaniana, mas em A angstia o psicanalista francs objetiva
trabalh-lo, precisamente, por meio da angstia e do lugar onde ela
aparece. Alis, chega mesmo a definir a angstia como a nica traduo
subjetiva desse objeto enigmtico3.
Em suas palavras: O objeto a, este ano, est no centro de nosso discurso. Se
ele se inscreve no mbito de um Seminrio que intitulei de a angstia, por
ser essencialmente por esse meio que se pode falar dele, o que tambm quer
dizer que a angstia sua nica traduo subjetiva (Lacan, 2005 [1962-63], p.

200
O a um objeto externo a qualquer definio da objetividade.
Ele anterior, logicamente, ao objeto comum, pois no o objeto
desejado: o objeto que condiciona o desejo. Sendo o que causa o
desejo, est, portanto, atrs deste na qualidade de fonte, e no na sua
frente como alvo. Em si mesmo, o a invisvel, pois sempre revestido
pela imagem de um objeto qualquer ou seja, o prestgio das imagens
dos objetos da realidade depende disso que eles envelopam, o a.
Conceitualmente, no entanto, h situaes em que o a representa, ao
mesmo tempo, o objeto do desejo, e por isso diz-se que o parceiro da
relao sexual sempre o objeto a. A mulher, para o homem, um
objeto perdido, um a, tal como resta evidente no mito da criao de Eva
a partir da costela de Ado. Como escreve Harari (1997), o homem, na
qualidade de desejante, a-iza a mulher, ou seja, faz dela seu objeto a.
Como a essncia do objeto a a perda, ele condiciona os movimentos
de apetncia que, em ltima anlise, so movimentos para a recuperao
do a. Na verdade, de maneira geral, ser desejante propor-me como
falta de a (Lacan, 2005 [1962-63], p. 198) e buscar a sua recuperao.
Ou seja, para desejar preciso, antes de tudo, que algo falte;
todavia, como a falta sempre um termo vago, Lacan define o que falta
como um pedao de corpo cortado4. Esse pedao de corpo cado uma
forma de abordar o objeto a. E o que produz o seu corte, como visto no
esquema da diviso do sujeito, precisamente o significante. Em A
angstia, o objeto a , assim, igualado libra de carne a ser retirada,
como diz o texto do Mercador, bem junto do corao (Lacan, 2005
[1962-63], p. 242). A meno pea O Mercador de Veneza (1596-98)
de William Shakespeare clara nela descreve-se o pacto segundo o
qual o judeu Shylock poder cortar uma libra da carne do mercador
Antonio como forma de cobrana de uma dvida. Metaforicamente,
isso o que est em jogo no pacto com o Outro: h uma dvida simblica
que o sujeito s pode pagar com um pedao de seu prprio corpo. Ou
seja, para ingressar no mundo da linguagem o sujeito precisa pagar algo,
e o preo alto, pois o mais ntimo de seu ser dever ser entregue,
perdido. A queda do objeto a o que Lacan chama de separtio, uma
separao interna entre sujeito e objeto. Ele aquilo que, do ser, no
ingressar no campo simblico e por isso se destaca do sujeito falante.
113).
4
Nesse raciocnio, Lacan reintroduz a famosa frase de Freud a anatomia o
destino como algo que, a partir da etimologia da palavra anatomia, valoriza a
funo do corte. O destino, na qualidade da relao do homem com o seu
desejo, depende precisamente do corte, do despedaamento do corpo prprio.

201
Surge, ento, uma separtio entre um corpo esvaziado de gozo
(barrado pelo significante) e este objeto (perdido) ligado ao gozo mtico
do ser (Soler, 2012).
Destarte, o objeto causa do desejo o pedao que se encontra
determinado como tal quando cai, separado do corpo. Ele cai
precisamente porque esse corpo est implicado na fala e pela fala. No
, assim, um pedao que teria alguma autonomia, isto , o a no se
origina por autogerao, mas se desprende como resto de uma operao
divisria, que se realiza em funo da ordem significante (Lacan, 2005
[1962-63], p. 166). Sua gerao , pois, um fenmeno exclusivo do ser
falante, em virtude da ao da fala no corpo.
Por outro lado, em referncia ao esquema da diviso (figura 6),
tambm se pode dizer que o a cai do lugar do Outro, razo pela qual o
Outro igualmente resta barrado ( ). Ou seja, o a cai de sua falta,
produzindo o lugar do desejo do Outro. De alguma forma, ele um resto
que est entre o Outro e o sujeito; no se sabe exatamente a quem
pertenceu, por isso Lacan menciona-o, algumas vezes, como objeto
amboceptor, isto , sem fronteiras de delimitao definidas, cujo
exemplo maior na biologia encontramos na placenta objeto caduco que
fora ligado tanto me como ao feto.
O objeto a tambm possui cinco roupagens, que correspondem
s cinco formas de perda do objeto descritas por Freud em Inibies,
sintomas e angstia (1926). So estes os seus avatares sob a forma de
objetos parciais: o seio (ou mamilo), as fezes (ou cbalo), o pnis-falo, o
olhar e a voz. Trs desses objetos (seio, fezes e pnis), j elencados por
Freud, so anatomicamente dotados do estatuto de objetos artificiais,
separveis, agarrados e como que abandonveis. Outros dois, o olhar e a
voz, so acrescidos por Lacan em seu dcimo seminrio. No conjunto,
os cinco objetos correspondem s cinco formas de perda e tambm a
diferentes modalidades de angstia: cada faceta do a geradora e
correlata de um tipo de angstia.
Para o psiquismo, h objetos de troca, compartilhveis, e outros
que no o so. Desta forma, esses objetos do corpo subjetivamente
capazes de entrar no campo dos objetos da partilha, maneveis,
removveis, so facetas do a. No caso do pnis, veja-se o exemplo do
pequeno Hans: se for cortado seu pipi como a me ameaava fazer,
fantasisticamente ele estar na mo da me, no lugar do objeto de troca,
aproprivel. Isso patente, tambm, no sonho do instalador de torneiras
de Hans, capaz de desatarraxar e reatarraxar aquilo que representa por
bvio o rgo flico. Como se v adiante (item 5.4), esse um caso da
apario de um objeto especial, do a, no lugar do objeto comum, o que

202
s pode gerar angstia.
No discurso de Lacan, Soler (2012) observa uma diferena entre
o objeto a primordial e aqueles que so suas facetas ou avatares essa
diferena seria, basicamente, entre a queda e a cesso do objeto. O
objeto cado o a primordial, aquele que desaba no advento da
constituio do sujeito. J o objeto cedido vem depois, so os objetos a
plurais. A cesso do objeto comparvel cauda abandonada pela
lagartixa quando sente a ameaa de ser caada: Larga-se um pedao
para salvar o que resta (Soler, 2012, p. 151). A angstia aparece no
momento da cesso dos objetos a. Muito mais sobre o a e suas
roupagens poderia ser dito a partir do seminrio A angstia; todavia,
aqui, no pretendo mais do que focar o essencial ao desenvolvimento do
tema de pesquisa.
5.3. O louva-a-deus
Uma fbula mencionada por Lacan indica com preciso e
simplicidade a relao essencial da angstia com o desejo do Outro.
uma fbula sinistra, de horror e, nesta tese pautada em imagens do
horror, nada mais adequado para incio de conversa. Lacan se imagina
usando uma mscara de animal perante um louva-a-deus fmea
gigantesco. Ele no sabe que mscara est usando e, portanto, no
poderia estar tranquilo, dada a possibilidade de que essa mscara no
fosse imprpria para induzir minha parceira a algum erro sobre minha
identidade (Lacan, 2005 [1962-63], p. 14). Ele no pode, alis,
confirmar qual sua prpria imagem no espelho enigmtico do globo
ocular do inseto.
Bem se sabe, a fmea do louva-a-deus capaz de devorar o
macho durante ou logo aps o acasalamento. Na fbula, o sujeito no
sabe o que ele para o Outro, e no lhe escapa a hiptese de ser visto
pelos olhos da fmea como o macho de sua espcie, prestes a ser
devorado. Nessa situao surge a angstia, como pura apreenso do
desejo do Outro, no momento em que o sujeito, desconhecendo suas
insgnias, no mais sabe o que ele como objeto para o Outro (Cont,
1995, p. 13). O sujeito, a posicionado, no pode constituir o Outro
como objeto para seu prprio desejo; ao contrrio, observa-se na posio
de objeto de seu desejo misterioso. A pergunta advm: o que esse Outro
quer de mim? Na angstia, o Outro assume uma onipotncia tornada
correlativa de uma impotncia do sujeito, este convertido em vtima,
presa ou carne fresca para deliciar o seu apetite voraz.
A imagem desenhada por Lacan perfeitamente digna do que
costumamos encontrar na fico de horror. Alis, no raro a relao

203
angustiante com o Outro ilustrada por monstros inspirados em
insetos5. Harari (1997) observa que a fbula encontra sua inspirao em
um breve texto do intelectual francs Roger Caillois publicado na obra
Mduse et Cie, de 1960, a qual havia sido lida e muito apreciada por
Lacan6. Eis o artigo O louva-a-deus religioso7. Unindo com
brilhantismo zoologia, mitologia, antropologia, literatura e psicologia,
Caillois compara o louva-a-deus inseto tido em diferentes culturas ora
por divino, ora por diablico , em sua pitoresca conduta no
acasalamento, com numerosos mitos cujo contedo expressa pavor de
que uma mulher demonaca devore, mate ou mutile quem dela se
aproxima, especialmente no momento da unio sexual. Nas lendas, essas
mulheres fascinam com seu olhar, assim como o louva-a-deus paralisa o
macho com seus olhos sem plpebras. O olhar em si, como no mito da
Medusa, paralisador e devorador.
A simbologia sagrada do louva-a-deus j patente em seu nome
antigo, mantis, do grego profeta ou visionrio. A expresso foi
mantida como nomenclatura cientfica de sua espcie mais conhecida,
mantis religiosa. tido em diferentes culturas ora como um deusancentral com o poder da adivinhao (o poder visionrio), ora como
uma figura demonaca capaz de causar o mal a todo aquele em que fixa
No cinema de horror, a figurao do louva-a-deus sinistro no poderia faltar.
Cito o filme B de 1957, The deadly mantis (dirigido por Nathan Juran), que
retrata o ataque de um louva-a-deus gigante. A fbula de Lacan tambm
semelhante ao famoso cartaz de outra produo B, The Wasp Woman (1959),
dirigido por Roger Corman, no qual se figura uma vespa fmea gigante
atacando um homem. J em A mosca da cabea branca (The fly, 1958), dirigido
por Kurt Neumann, conta-se o drama de um cientista acidentalmente
transformado numa mosca. Na cena culminante do filme, o efeito sinistro
patente quando ele encontrado preso em uma teia, gritando desesperadamente
por socorro enquanto uma enorme aranha aproxima-se para devor-lo. Na
refilmagem de David Cronenberg (The fly, 1986) h uma inverso de foco, pois
o cientista transformado em uma mosca gigante deixa o papel de vtima ele
prprio o monstro desejoso de absorver o corpo do outro.
6
Mduse et Cie citada por Lacan em seu dcimo primeiro seminrio.
7
O artigo foi originalmente publicado na revista surrealista Minotaure (n. 5,
1934), sob o ttulo La Mante religieuse: de la biologie la psychanalyse. A
verso aqui trabalhada foi revista e publicada no livro O mito e o homem
(Caillois, 1980 [1938]), juntamente com o artigo Mimetismo e psicastenia
lendria (o qual tambm teve sua primeira verso publicada em Minotaure, n.7,
1935). As ideias sobre o mimetismo dos animais expressas nesse segundo artigo
ganharam uma explcita meno de aprovao por parte de Lacan na verso de
1949 de seu texto sobre o estdio do espelho.
5

204
o seu olhar (o mau-olhado). Caillois relaciona o amplo fascnio gerado
por esse inseto ao seu aspecto notavelmente antropomrfico, o que
facilita uma obscura identificao com o observador. E mais: ele no
apenas lembra a forma humana, mas nico entre os insetos a possuir a
faculdade de virar sua cabea para dirigir o olhar sobre aquilo em que
fixou sua ateno. Escreve o autor: os outros podem apenas ver, estes
podem observar (Caillois, 1980, p. 40). Esta caracterstica
impressionante pode ser relacionada com o mito de seu poder de mauolhado, pois ele acompanha com os olhos a sua presa antes de atacar.
Ademais, sua peculiar posio de ataque tambm alimenta um
imaginrio ambguo, pois juntando as patas anteriores ele no somente
parece estar rezando ou louvando, seno efetivamente se preparando
para o bote letal.
Porm o fato mais intrigante acerca desse inseto o ato da
devorao do macho pela fmea, durante ou aps a cpula. Na verdade,
a fmea pode decapitar o macho antes de copular com ele, devorando-o
inteiramente aps o ato. Como esse comportamento bizarro comum
tambm a outros insetos, Caillois pe-se a refletir sobre a unio da
volpia sexual com a volpia nutritiva. A partir da, o autor recorre
literatura psicanaltica para relacionar o temor neurtico da devorao
do macho pela fmea no coito com os costumes nupciais dos mantdeos
(famlia de insetos a que pertence o louva-a-deus), que assim fornecem
fantasia uma representao objetiva8. Em sua opinio, esse temor
fundamentado no complexo de castrao particularmente representado
pelo mito da vagina dentada suscetvel de cortar o membro viril no
momento da penetrao. Sem poder adentrar aqui na particularidade dos
diversos mitos descritos pelo autor, cabe dizer que a boca e a vagina da
mulher so representadas como fontes de intensos temores: a castrao,
a devorao, o adoecimento ou o envenenamento do homem9. Em todos
Sob sua pluma: os louva-a-deus so talvez os insectos que mais
impressionam a sensibilidade humana; os seus hbitos nupciais correspondem a
um temor muito comum no homem e capaz de suscitar a sua imaginao. Aqui
um comportamento, ali uma mitologia (Caillois, 1980, p. 53). Na concluso de
seu artigo, assevera: os hbitos dos mantdeos seriam facilmente definidos
como um mito em acto: o tema da fmea demonaca devorando o homem que
seduziu pelas suas carcias. Fantasma para o homem, ideia fixa de delrio ou
tema lendrio, esta situao , para o insecto, a prpria forma do seu destino
(p. 63).
9
O louva-a-deus, alis, em sua articulao ao tema da femme fatale, era uma das
obsesses dos surrealistas, que muito se impressionaram com o texto de
Caillois. Andr Breton, Paul Eluard e Andr Masson chegaram mesmo a
8

205
os casos, so tambm representaes da estranha ligao entre o sexo e a
morte ao fato de que, nos animais inferiores, o coito prefigura a
morte10. Essa observao no escapou a Freud que, alis, utiliza-a no
contexto do esclarecimento da pulso de morte:
A ejeo das substncias sexuais no ato sexual
corresponde, em certo sentido, separao do
soma e do plasma germinal11. Isto explica a
semelhana do estado que se segue satisfao
sexual completa com o ato de morrer, e o fato de a
morte coincidir com o ato da cpula em alguns
dos animais inferiores. Essas criaturas morrem no
ato da reproduo porque, aps Eros ter sido
eliminado atravs do processo de satisfao, o
instinto de morte fica com as mos livres para
realizar seus objetivos (Freud, 1996 [1923], p. 5960)12.
cultivar exemplares de louva-a-deus em suas casas. Os dois primeiros os
estudaram atentamente, e convidavam outros para observar o espetculo do seu
rito sexual macabro (Markus, 2000). Markus (2000) faz uma anlise
interessante da obsesso de artistas surrealistas pelo louva-a-deus em
articulao com os temores ao feminino visveis em suas vidas e obras.
10
Sabe-se que a aranha viva-negra mais popular na cultura que o louva-adeus tambm se alimenta do macho aps o coito, e procede da sua relao
popular com a femme fatale. O que poucos sabem, nesse caso, que a fmea
no mata o macho; ele morre sozinho aps o ato em virtude da quebra de seu
aparelho reprodutor. A aranha um inseto muito prenhe de significados em
relao angstia. Na Conferncia XXIX Reviso da Teoria dos Sonhos (1996
[1933], p. 33), Freud relata, a partir de estudo de Karl Abraham, a simbologia da
aranha em sonhos: (...) uma aranha, em sonhos, um smbolo da me, mas da
me flica, a qual tememos; assim, o medo de aranhas expressa temor do
incesto materno e horror aos genitais femininos.
11
A meno referente teoria do bilogo alemo August Weismann (18341914), que introduziu a diviso da substncia viva em uma parte mortal (o
soma) e outra imortal (o plasma germinal), a qual transmitida ao indivduo
novo na reproduo. Freud, em Alm do princpio de prazer (1919), v o
dualismo entre as pulses de vida e de morte como um corolrio dinmico
teoria de Weismann.
12
Na verso da Amorrortu: La repulsin {Abstossung} de los materiales
sexuales en el acto sexual se corresponde en certa medida con la divisin entre
soma y plasma germinal. De ah la semejanza entre el estado que sobreviene
tras la satisfaccin sexual plena y el morir, y, en animales inferiores, la
coincidencia de la muerte con el acto de procreacin. Estos seres mueren al

206

Caillois salienta, no entanto, a detumescncia como o


intermedirio fisiolgico desse processo. Ela no deixa de ser um
fenmeno de ntida brutalidade, uma passagem instantnea de um
mximo de tenso ao mais completo repouso, que contribui para a
identificao inconsciente do ato sexual a uma ruptura da continuidade
existencial: a linguagem popular parece descrever de modo exacto o
efeito psquico do orgasmo ao design-lo por pequena morte
(Caillois, 1980 [1938], p. 61). Esse tema, saliente no item 5.6, tambm
foi trabalhado por Lacan e, mais uma vez, parece ter em Caillois uma
inspirao distante. Psiquicamente, essa relao fornece outro
fundamento para a concepo do amor sexual como uma realidade
perigosa. O temor do louva-a-deus, em ltima anlise, merece ser
novamente abordado no campo da fantasia do retorno ao ventre
materno13.
5.4. Daquilo que surge onde no devia
Para trabalhar a angstia em sua relao com o objeto a Lacan
retoma, precisamente, o esquema completo do estdio do espelho
publicado em Observao sobre o relatrio de Daniel Lagache (1998
[1960]), o qual foi aqui abordado no captulo 3. Como j aludido, o
esquema faz a ligao entre os registros imaginrio e simblico,
abordando a dependncia do sujeito em relao ao Outro do significante,
ali representado pelo espelho plano A. Esse esquema, em A angstia,
simplificado ao mximo, chegando ao formato da figura 7.

reproducirse, pues, segregado el Eros por la satisfaccin, la pulsin de muerte


queda con las manos libres para llevar a cabo sus propsitos (Freud, 2007
[1923], p. 48).
13
Isso desenvolvido no item 5.12.

207

Figura 7 Esquema simplificado dos dois espelhos


(Lacan, 2005 [1962-63], p. 54).

Aparentemente, o esquema simplificado tem os mesmos


elementos do esquema completo: do lado esquerdo tem-se a imagem
real, i(a); do lado direito, a imagem virtual, i(a), e no meio o espelho do
Outro, A. Mas agora surge tambm o objeto a no topo do vaso da
imagem real, assim como o menos-fi (-), o falo da castrao
imaginria, em dois lugares respectivamente, abaixo do vaso da
imagem real e acima do vaso da imagem virtual.
Antes de trabalhar o esquema, Lacan descreve um exemplo
singelo acerca da importncia do Outro no estdio do espelho. Ele
pontua que o momento jubilatrio do infante, quando reconhece sua
imagem especular, acompanhado de um movimento caracterstico: a
criana se volta, como observei, para aquele que a segura e que est
atrs dela (Lacan, 2005 [1962-63], p.41). Depois do qu, retorna
contemplao de sua imagem. Isso significa que ela busca o
assentimento do adulto, desse que representa o Outro do significante,
pedindo que ele ratifique o valor de sua prpria imagem. A situao, to
comum e emblemtica, demonstra de forma clara a dependncia do
registro imaginrio em relao ao do simblico.
Traduzindo esse exemplo para o esquema, tem-se que o sujeito
no pode ver, por si s, a imagem real, i(a), nem o objeto a. no
espelho do Outro, A, que ele pode reconhecer a sua imagem, embora
seja uma imagem virtual: i(a). Isso quer dizer que a imagem narcsica
s se sustenta em referncia simblica ao Outro, tal como no caso da
criana que se volta para a me quando percebe seu reflexo no espelho.
Dessa forma, a imagem narcsica s aparece ao sujeito sob a forma
alienada no Outro, i(a) (Cont, 1995). Ou seja, em virtude da
dependncia do Outro na assuno da imagem especular, o que o

208
homem tem diante de si sempre apenas a imagem virtual, i(a). E
para l tambm que se dirige seu desejo, muito embora o suporte de seu
desejo na fantasia o a que reveste os objetos da realidade nunca seja
diretamente visvel do outro lado do espelho (no h imagem virtual do
a no esquema).
A imagem i(a) caracteriza-se, ento, por uma falta que orienta
e polariza o desejo, falta que no possui imagem. Nesse sentido, no
esquema, as notaes i(a) e i(a) no sugerem apenas as imagens do eu e
do semelhante. Pode-se falar tambm na imagem que reveste o objeto a,
objeto faltante e que, por isso, causa o desejo: Esses dois pilares, i(a) e
a, so o suporte da funo do desejo (Lacan, 2005 [1962-63], p. 50-51).
Para Soler (2012), o pequeno a, nesse sentido, aponta a quota de
investimento da imagem. Isso demonstra que a ordem do especular no
simplesmente constituda pela forma (Gestalt) do corpo; mais que isso,
o objeto a representa o investimento libidinal sobre essa forma que d
imagem sua importncia ou seu brilho para o sujeito. E como j
afirmado, o objeto a invisvel, ele est aqum da imagem real, l em
i(a), sendo muito prximo do sujeito para ser visto (por isso encontra-se
acima do vaso real).
O vaso do lado esquerdo simboliza o continente narcsico da
libido. o i(a). Entre i(a) e i(a) d-se o que Freud designa, em
Introduo ao narcisismo (1914), como a reversibilidade da libido entre
o corpo prprio e o objeto. Interessa notar que o investimento objetal se
faz do mesmo lado onde, como veremos melhor a seguir, a angstia
pode aparecer do lado da imagem virtual. Isso demonstra o quanto a
vida amorosa no sem relao com a angstia (Soler, 2012).
Ao introduzir o esquema simplificado dos dois espelhos (figura
7), Lacan retoma a assero de que a funo do investimento especular
situa-se no interior da dialtica do narcisismo definida por Freud.
Porm, mais que isso, acrescenta que o investimento na imagem
especular tem um limite, pois nem todo investimento libidinal passa pela
imagem especular. Existe um resto: trata-se do falo da castrao
imaginria (menos-fi14), que representa uma falta, uma lacuna. Diz
Lacan: Apesar de o falo ser, sem dvida, uma reserva operatria, no
s ele no representado no nvel do imaginrio, como tambm
cercado e, para dizer a palavra exata, cortado da imagem especular
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 49). Menos-fi no entra no imaginrio, ele
Conforme Quinet (2004) esclarece, o falo imaginrio, objeto ameaado de
perda para um e objeto de inveja para o outro, inscrito na subjetividade, para
ambos os sexos, como faltante (-) (p.91).

14

209
to ausente abaixo da imagem real, i(a), como acima da imagem virtual
autenticada pelo Outro, i(a), onde Lacan o posiciona no topo do vaso.
Dito de outra forma, o investimento na imagem especular no cativa
toda a libido, pois uma parte fica irremediavelmente investida no corpo
prprio, como um resto, uma reserva operatria: o menos-fi.
Podemos resumir, ento, que tanto a como menos-fi no so
vistos, representam algo que se desloca sobre o eixo da energia, do
investimento libidinal. Objeto a e menos-fi so formas diferentes de
falta, mas, para Soler (2012), h uma solidariedade entre eles, sendo o
(-) como reserva libidinal do lado do sujeito e o a como isso que vai se
investir na imagem e lhe dar seu valor ertico (p. 30).
De que forma o - define-se como reserva libidinal? Ele tem
relao com esse algo que no se projeta, no se investe no nvel da
imagem especular, que irredutvel a ela, em razo de permanecer
profundamente investido no nvel do prprio corpo, do narcisismo
primrio, daquilo a que chamamos auto-erotismo, de um gozo autista
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 55). E nessa condio, denota uma reserva
operatria no sentido de funcionar como instrumento na relao com o
outro como semelhante, ou seja, com o parceiro sexual.
Introduzidos os elementos do esquema e suas relaes, como
ento surge a angstia? Quando alguma coisa, uma coisa qualquer,
aparece no lugar vazio de menos-fi acima da imagem virtual do vaso.
Esse o espao que corresponde, no lado esquerdo, ao lugar do objeto
a. Mas, afinal, o que aparece ali nesse lugar do falo da castrao
imaginria? A Unheimlichkeit15 aquilo que aparece no lugar em que
deveria estar o menos-phi (Lacan, 2005 [1962-63], p. 51). Sabemos
que menos-fi no especularizvel, pois no existe imagem da falta e,
por isso mesmo, o seu lugar deveria estar vazio. Assim, quando aparece
algo ali, portanto, porque, se assim posso me expressar, a falta vem a
faltar (Lacan, 2005 [1962-63], p. 52, grifos nossos). nesse momento
que surge a angstia, precisamente a angstia de castrao, em sua
relao com o Outro.
5.5. Falta da falta
De que forma podemos abordar a angstia como falta da
falta? Para comear, no se pode olvidar que a falta no existe no real,
s apreensvel pelo simblico: no nvel da biblioteca que se pode
dizer: Aqui est faltando o volume tal em seu lugar (Lacan, 2005
15
Traduzvel como a qualidade do que estranho, inquietante ou sinistro:
estranheza, bizarria, inquietude.

210
[1962-63], p. 147). O smbolo designa a ausncia e, dessa forma, tem a
propriedade de presentificar o que ali no est. Ademais, a falta
radical na prpria constituio da subjetividade tal como aparece na
experincia analtica. Como visto no esquema da diviso, Lacan diz que
quando o sujeito se constitui, quando ele emerge, alguma coisa precisa
se perder, e a maneira mais segura conceb-la como um pedao de
corpo: o objeto a. Por definio, esse objeto falta.
Especificamente em relao falta da falta, Lacan insurge-se
contra a ideia de Freud em Inibies, sintomas e angstia: este afeto no
uma simples reao ou sinal da perda de um objeto. A angstia no
constitui sinal de uma falta, mas da falta de apoio dada pela falta
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 64). O que seria isso? Nesse raciocnio, o
psicanalista francs desenvolve algumas ideias inovadoras. No seria a
nostalgia do seio materno que gera a angstia, mas a sua iminncia: O
que provoca a angstia tudo aquilo que nos anuncia, que nos permite
entrever que voltaremos ao colo (p. 64). Ou seja, no angustiante a
alternncia da me entre presena e ausncia, pois a criana goza com
isso, como bem Freud ilustrou com jogo do Fort-Da de seu neto (Freud,
1996 [1920]). Em outras palavras, o que tranquiliza a criana acerca da
presena da me a possibilidade de sua ausncia. E assim Lacan
completa:
O que h de mais angustiante para a criana ,
justamente, quando a relao com base na qual
essa possibilidade se inscreve, pela falta que a
transforma em desejo, perturbada, e ela fica
perturbada ao mximo quando no h
possibilidade de falta, quando a me est o tempo
todo nas costas dela, especialmente a lhe limpar a
bunda, modelo da demanda, da demanda que no
pode falhar (Lacan, 2005 [1962-63], p. 64).

A possibilidade da falta o que permite a constituio do


sujeito como desejante. Para Lacan, a existncia da angstia est ligada
ao carter sempre enganoso da demanda em relao preservao do
lugar do desejo. A demanda engana por ser estruturada pelo significante,
e assim no deve ser tomada literalmente, ao p da letra. A angstia se
constitui quando a essa demanda, sempre parcialmente falsa, se d uma
resposta saturadora, uma resposta que no pode falhar. Nesse
raciocnio, o que a criana realmente pede me no a saturao da
sua demanda ou o preenchimento completo da sua falta, pois ela precisa

211
estruturar a relao de presena-ausncia indicada pela brincadeira do
Fort-Da: H sempre um certo vazio a preservar, que nada tem a ver
com o contedo, nem positivo nem negativo, da demanda. de sua
saturao total que surge a perturbao em que se manifesta a angstia
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 76)16. Assim, imperativo que a criana no
tenha tudo o que demanda. Precisa-se preservar um vazio para a
manuteno do desejo, e a angstia surge justamente para sinalizar o
perigo da saturao.
Lacan nunca deixou de pontuar a ameaa relacionada ao desejo
da me o desejo de reintegrar sua criao. , pois, em virtude do
desejo da me que o pequeno sujeito do gozo, identificado ao falo
materno, renuncia posio desejante na psicose, forcluindo o Nomedo-Pai. A dimenso terceira, do pai, no surge no discurso materno nesse
caso. A questo do desejo materno tambm ilustrada de forma
brilhante em O avesso da psicanlise (1969-70):
O papel da me o desejo da me. capital. O
desejo da me no algo que se possa suportar
assim, que lhes seja indiferente. Carreia sempre
estragos. Um grande crocodilo em cuja boca
vocs esto a me isso. No se sabe o que lhe
pode dar na telha, de estalo fechar sua bocarra. O
desejo da me isso (Lacan, 1992 [1969-70], p.
105).

A psicose o exemplo mximo em que a bocarra se fecha e o


sujeito permanece cativo do desejo da me, como objeto. Se que se
pode defini-lo como sujeito, seria apenas um sujeito do gozo, um sujeito
gozado pelo Outro, ao contrrio de um sujeito desejante. Na neurose,
a angstia que sinaliza o perigo de fechamento dessa boca17.
No mbito do complexo de castrao, Lacan cita o caso do
pequeno Hans: nele a angstia estaria ligada proibio, pela me, de
A ideia tambm desenvolvida aqui: O que no convm esquecer, em
momento algum, que o lugar que designamos neste esqueminha como sendo o
da angstia, e que atualmente ocupado pelo (-), constitui um certo vazio.
Tudo o que pode manifestar-se nesse lugar nos desorienta, se assim posso dizer,
quanto funo estruturante desse vazio (Lacan, 2005 [1962-63], p. 67). O
vazio tem uma funo estruturante porque precondio para o sujeito advir
como desejante.
17
Essa questo tambm se relaciona protofantasia de retorno ao seio materno
(item 5.12).
16

212
suas prticas masturbatrias as quais, ressalte-se, so pautadas no
desejo incestuoso do menino. Reala Lacan, todavia, que a proibio
funciona como uma tentao. Ou seja, mais uma vez, o objeto (no caso,
a me) est presente, acessvel, pois no falta quando deveria. Nesse
sentido, na dimenso edipiana e da castrao, podemos pensar que o que
angustia o pequeno sujeito no tanto a proibio do incesto e a
respectiva ameaa de punio, mas a crena de que o incesto , sim,
possvel, porquanto a me parece convid-lo para tanto e o pai, nisso,
no intervm. A possibilidade do incesto igualvel ao encontro com a
Coisa, o objeto ltimo do desejo, que aspira e elide o sujeito.
Finalmente, no nvel destacado por Freud como da perda do
amor do supereu, Lacan tambm inverte a proposio acerca da
problemtica da repetio do fracasso. Para o neurtico, o que realmente
se teme nessa trilha a possibilidade do sucesso. Em outras palavras, o
sucesso angustiante porquanto sentido pelo sujeito como o objeto
ltimo do desejo, preenchedor da falta. Assim, para manter-se desejante,
mais vale optar pelo fracasso.
5.6. A castrao, novamente
No seminrio sobre a angstia, a castrao imaginria (menosfi) entra em cena no esquema simplificado dos dois espelhos, conforme
j visto (figura 7). O esquema ilustra que nem todo investimento
libidinal passa pela imagem especular, pois h um resto nem libido
narcsica nem objetal referido ao falo imaginrio negativizado que
opera na castrao. Como no h imagem da falta, ele est cortado da
imagem especular, no sendo representvel. Na qualidade de operador
da castrao em psicanlise, ele uma reserva libidinal operatria que
entra em ao como instrumento para satisfao do desejo flico na
relao sexual.
Ainda no campo da castrao imaginria, Lacan menciona a
extraordinria confuso feita pelos analistas ao referi-la circunciso.
Sabemos que Freud demarcou a circunciso por diversas vezes como
substituto simblico da castrao1. H, de fato, uma relao, mas referirComo nesta passagem de Moiss e o monotesmo: A circunciso o
substituto simblico da castrao que o pai primevo outrora infligira aos filhos
na plenitude de seu poder absoluto, e todo aquele que aceitava esse smbolo
demonstrava atravs disso que estava preparado para submeter-se vontade do
pai, mesmo que esta lhe impusesse o mais penoso sacrifcio (Freud, 1996
[1939], p. 136). Em nota de rodap ao caso do pequeno Hans, Freud chega
mesmo hiptese de ser a circunciso um dos fundamentos do anti-semitismo,

213
referir-se circunciso como causa do complexo de castrao seria um
erro grosseiro, pois nada menos castrador do que a circunciso
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 92). Vejamos o que essa afirmao quer
dizer. Ora, se o Deus do Antigo Testamento demanda a circunciso ao
seu povo eleito, ou melhor, pede a eles o prepcio como oferenda, isso
s faz destacar ou situar o objeto flico. Nesse caso, a circunciso estaria
barrando (como ato castrador) ou incitando o desejo? Lacan esclarece
que o desejo e a lei so a mesma coisa: o desejo e a lei, que parecem
colocar-se numa relao de anttese, so apenas uma e a mesma barreira,
para nos barrar o acesso Coisa. Volens nolens: ao desejar, enveredo
pelo caminho da lei (Lacan, 2005 [1962-63], p. 93). A circunciso,
assim, funciona como uma marca da lei paterna, do Nome-do-pai,
proibindo ao sujeito o acesso Coisa materna, porm dando-lhe acesso
ao desejo. Interessante notar que ela exige uma oferenda, um pedao de
carne que vira resto, tal como Shylock o exige do mercador de Veneza,
e tal como acontece com o objeto a no esquema da diviso do sujeito.
A separao do prepcio, de um certo apndice, torna-se
simblica de uma relao fundamental com o prprio corpo, para o
sujeito doravante alienado (Lacan, 2005 [1962-63], p. 236). O prepcio
cado um excelente exemplo desse objeto a ligado ao gozo e cortado
no momento da ascenso do sujeito barrado. Caillois (1980 [1938]),
baseado em estudos antropolgicos, lembra haver povos nos quais o rito
de iniciao da puberdade envolve no a circunciso do menino, mas a
extrao de um dente ou, ainda, o corte da ltima falange do dedo
mnimo. Em ambos os casos, h igualmente essa queda de um pedao
do corpo, confirmando a teoria lacaniana. Por outro lado, esses dados
tambm confirmam a teoria de Freud, que j realara em sua obra,
inclusive, a simbologia onrica da extrao de dentes como relacionada
ao complexo de castrao.
Em A angstia, ademais, Lacan demarca com propriedade: a
angstia deve ser situada em outro lugar que no na ameaa de
castrao (Lacan, 2005 [1962-63], p.186). Em diferentes pontos da
obra ele situa afirmao semelhante1, demonstrando que a ameaa de
pois demarca um vnculo inconsciente e repudiado com o complexo de
castrao (a ideia retomada em Moiss e o monotesmo). Na mesma nota,
reafirma ser o complexo de castrao a mais forte raiz inconsciente para o
sentimento de superioridade e desprezo sobre as mulheres (Freud, 1996 [1909],
p.40).
1
Tal como aqui: No necessrio que o sujeito fique preso na ameaa de
castrao no fim de uma anlise, nem ao Penisneid, esse um ponto supervel

214
castrao, no sentido freudiano da expresso, deve ser diferenciada da
angstia de castrao, a ser localizada em outra problemtica. A
angstia de castrao est ligada, para Lacan, ao objeto a, ou melhor, a
sua queda ou cesso. O falo, objeto da castrao, no somente um dos
avatares do objeto a, seno o mais privilegiado. O falo um significante
deslizvel de acordo com ocupaes libidinais, podendo-se falar em
encarnaes ou significaes flicas, das quais a dominante a do pnis.
Na teorizao lacaniana sobre o objeto a e seus avatares, o falo
recobre em seu deslizamento outros objetos caducos: o seio, o cbalo,
o olhar e a voz. O nvel da fase flica , pois, central em relao aos
diversos estgios da cesso do objeto a. Nesse nvel a funo do a
representada por uma falta, a falta do falo como constitutiva da
disjuno que une o desejo ao gozo1 (Lacan, 2005 [1962-63], p. 321).
Isso quer dizer que o falo funciona em toda a parte, em todos os nveis
da relao do sujeito com o a, seno justamente onde esperado, na fase
flica: isso que constitui o princpio da angstia de castrao. Diz
Lacan: O falo, ali onde esperado como sexual, nunca aparece seno
como falta, e essa a sua ligao com a angstia (Lacan, 2005 [196263], p. 293). O falo chamado a funcionar como instrumento da
potncia ou, ainda, de onipotncia. Como essa potncia fracassa no nvel
sexual, passa a ser buscada em todo o campo da realidade: Falamos do
valor flico das profisses, das atividades etc. (Soler, 2012, p.145).
A partir da antiga preocupao de Freud com a angstia no
coito interrompido, na qual ela provocada pela colocao do
instrumento sexual fora de jogo durante o ato, Lacan tambm liga a
castrao no perda do rgo, mas detumescncia na copulao,
depois de consumado o orgasmo masculino: O fato de o falo ser mais
significativo na vivncia humana por sua possibilidade de ser um objeto
decado do que por sua presena, isso que aponta a possibilidade da
castrao na histria do desejo (Lacan, 2005 [1962-63], p. 187). Como
diz Soler (2012), a queda da potncia vital substitui a fantasia de
mutilao, pois a detumescncia uma repetio generalizada no ato,
enquanto a mutilao uma prtica extremamente rara. A questo da
(Lacan, 2005 [1962-63], p.194).
1
H uma disjuno ou hincia (neologismo usado por lacanianos) entre o desejo
e o gozo. O gozo no mais acessvel ao sujeito barrado pela linguagem, s lhe
resta tentar chegar ao gozo por meio do desejo tarefa, todavia, impossvel.
isso que a falta do falo significa. Se a castrao a hincia irredutvel entre o
desejo e o gozo (Soler, 2012, p. 153), vale dizer que ela se liga angstia,
tambm posicionada, como visto no item 5.13, entre o gozo e o desejo.

215
detumescncia, como visto, fora tambm observada por Caillois (1980
[1938]).
Dessa monta, a castrao pode ser vista como a descoberta de
que o objeto flico na relao sexual contm implicitamente a privao
desse rgo. O homem s se relaciona com a mulher por meio desse
rgo caduco, desse rgo do qual ele fundamentalmente castrado na
relao sexual e pela relao sexual (Lacan, 2005 [1962-63], p. 331).
Na situao comum, o rgo cede prematuramente1, de forma que j
no passa de um trapinho, j no est ali para a parceira seno como um
testemunho, uma lembrana de ternura (p. 288). E a mulher, acaso no
tenha atingido o orgasmo, ao menos fica tranquila acerca do desejo do
parceiro. Assim, o orgasmo masculino coincide com a colocao do
instrumento flico fora de ao pela detumescncia, havendo a um
corte, separao, amolecimento, afnise, desaparecimento da funo do
rgo (Lacan, 2005 [1962-63], p. 261). O falo se apresenta na cpula
humana, ento, no s como instrumento do desejo (), mas como seu
negativo na detumescncia, sendo por isso que ele pode se apresentar na
funo de a, com o sinal de menos (-). Disso Lacan conclui haver at
mesmo um desejo de castrao (Lacan, 2005 [1962-63]), pois a queda
do rgo flico, funcionando como cesso do objeto a, detm o
movimento do desejo em direo ao gozo. O gozo eclipsaria o sujeito (
o encontro com a Coisa), por isso, embora aparentemente buscado pelo
sujeito em sua nostalgia do ser, na verdade temido o desejo
constitui a melhor barreira contra o gozo, e a angstia surge como alerta
de sua aproximao.
Destarte, a angstia do homem aquela da queda do objeto,
enquanto a da mulher frente ao desejo indeterminado do Outro (Soler,
2012). Que ningum se engane, ento, pensando que a angstia frente ao
desejo do Outro seria algo eminentemente masculino pois, como diz
Lacan, Quando sucede mulher sentir-se realmente como o objeto que
est no centro de um desejo, pois bem, acreditem, a que ela foge de
verdade (Lacan, 2005 [1962-63], p.213). A exacerbao desse
movimento de seduo (a busca do desejo do Outro) e fuga (no
momento em o desejo do Outro capturado) aquilo que observamos
clinicamente na histeria.
O rgo cede prematuramente no no sentido, por exemplo, de uma ejaculao
precoce (alis, esse sintoma indica uma intensa angstia na relao com o
desejo do Outro), mas no sentido de que o gozo do ato sexual por mais
prazeroso que seja sempre parcial, embora seja idealizado e esperado como
total.
1

216
Por sua vez, o orgasmo visto por Lacan como uma forma de
angstia, a qual, dentre todas, a nica que realmente acaba (Lacan,
2005 [1962-63], p.262). No auge da angstia o sujeito ejacula, por isso
Lacan relaciona o orgasmo com a queda do que h de mais real no
sujeito, citando exemplos de pessoas que tm o orgasmo ao entregar ou
ceder algo muito esperado de si; uma obra, por exemplo. Isso demonstra
como a angstia pode ser sentida nos momentos de corte, de entrega de
algo que se supe como aguardado com expectativa pelo Outro. Por
outro lado, na linha do pensamento de Caillois (1980 [1938]), o orgasmo
tambm destacado por Lacan como a pequena morte que
demandamos ao Outro, relacionvel ao efeito repousante do ps-coito.
Essa demanda satisfeita por um custo muito baixo, j que ns nos
safamos (Lacan, 2005 [1962-63], p. 287) da morte real. No coito
interrompido, por sua vez, a angstia aparece na medida em que o
orgasmo se desliga do campo dessa demanda ao Outro.
Ainda no tangente detumescncia, Lacan pontua que o
complexo de castrao se torna realmente um drama em virtude de toda
a confiana depositada no ideal da consumao/realizao genital. Vale
observar a esse respeito o traumtico descobrimento da no
complementariedade do gozo sexual: a primeira experincia sexual
deixa o sujeito no desamparo angustia traumtica pois o Outro no
pode ser garantia desse gozo. No h gozo total, assim como no h
relao sexual no sentido de uma complementaridade entre os sexos.
No ato, o instrumento flico que o sujeito dispe s isso, um mero
instrumento.
Por todo o exposto, pode-se precisar que a angstia de castrao
em Lacan assume uma nova dimenso em relao ao complexo de
castrao freudiano, muito embora mantenha nele as suas bases. A
angstia no se refere emasculao ou sua ameaa (castrao
imaginria), mas, em ltima anlise, liga-se falta estrutural do sujeito
falante e desejante seu acesso ao gozo foi interditado pela prpria
linguagem que o constituiu. Confirma Lacan: A castrao significa que
preciso que o gozo seja recusado, para que possa ser atingido na escala
invertida da Lei do desejo (Lacan, 1998 [1960], p. 841). Vista de forma
metafrica, a mutilao implicada na castrao aquela que corresponde
a ser restringido, limitado, atendo-se ao gozo somente como parcial. a
mutilao do objeto a, como pedao de corpo prenhe de gozo que
perdido para sempre.

217
5.7. Da angstia para Lacan
Finalmente podemos nos autorizar a discorrer diretamente sobre
a angstia. Ela definida por Lacan como um afeto, e um afeto que no
engana. Esse afeto no recalcado recalcados so os significantes que
o amarram. Na qualidade de afeto, ela fica deriva, solta. A ideia de
afeto deixa claro que na angstia o sujeito afetado, implicado no
mais ntimo de si mesmo. A angstia um corte que deixa aparecer o
inesperado, a visita, a notcia, o pressentimento, inclusive na forma de
pr-sentimento. Ela aquilo que no engana, o que est fora de
dvida (Lacan, 2005 [1962-63], p. 88). Neste caso, Lacan entende a
dvida como uma forma de combater a angstia (a angstia a causa
da dvida), pois h algo nesta que se assemelha a uma certeza
assustadora1.
Dizer que a angstia aquilo que no engana tambm remete ao
seu fundamento no registro do real. O objeto da angstia no feito de
significantes, e a caracterstica essencial do mundo dos significantes
que, nele, possvel enganar. A angstia o sinal do real, de uma forma
irredutvel pela qual ele se apresenta na experincia (Lacan, 2005 [196263]). Segundo a psicologia clssica, os homens seriam atormentados
pelo irreal no real. Lacan nos lembra, contudo, que Freud inverteu essa
proposio, demonstrando que o inquietante que, no irreal, o real
que os atormenta (Lacan, 2005 [1962-63], p.91). Ou seja, nossa vida
est imersa no irreal, um outro nome para a fantasia. Quando a fantasia
cede e deixa surgir o real, o que aparece o inquietante, o sinistro, a
Unheimlichkeit, a angstia2.
Lacan tenta aclarar toda sorte de mal-entendidos sobre o tema
da angstia. H quem tome ao p da letra a teoria freudiana, referindo-se
angstia como a defesa mais radical contra o desamparo primordial, a
Hilflosigkeit, sendo que, depois disso, ela seria retomada pelo eu em
situaes de perigo mais leves. Lacan, neste ponto, pergunta se seria
mesmo to perigoso o retorno de um desejo enterrado, a ponto de
mobilizar um sinal to extremo, do mais absoluto perigo vital, como a
angstia. Por outro lado, tambm se fala muito em defesas contra a
angstia mas no foi dito por Freud que a angstia um instrumento
para nos avisar de um perigo? A defesa, portanto, no contra a
angstia, mas contra aquilo de que a angstia o sinal3.
Nesse sentido, Lacan chega a propor que a ao retira sua certeza da angstia:
Agir arrancar da angstia a prpria certeza (Lacan, 2005 [1962-63], p. 88).
2
Veremos mais sobre a relao entre a fantasia e a angstia no item 5.15.
3
O psicanalista francs tambm discorda com veemncia da teoria da angstia
1

218
Lacan tambm ironiza afirmando que, em Inibies, Sintomas e
Angstia (1926), Freud fala de tudo, menos sobre angstia. Mas isso no
quer dizer que no se possa falar dela. E nO Seminrio 10 Lacan fala
muito dela, mas principalmente por meio do objeto a. A nica traduo
subjetiva do objeto a seria a angstia, porque a angstia o que se
produz no ponto em que o sujeito se capta como objeto causa do desejo
do Outro. Lacan lembra que Freud, no Apndice B de Inibies,
sintomas e angstia, logo antes de afirmar a indeterminao, a
Objektlosigkeit da angstia, escreve que ela Angst vor etwas4, angstia
diante de algo5. Essa frase serve de introduo ideia lacaniana de que a
angstia no sem objeto6, o que, entretanto, no significa dizer que
ela tem um objeto: Essa relao do no ser sem ter no significa que
saibamos de que objeto se trata (Lacan, 2005 [1962-63], p. 101).
Retomando o esquema simplificado dos dois espelhos (figura 7), a
angstia surge quando algo aparece acima do vaso virtual, do i(a).
Normalmente a existe apenas uma falta no lugar de menos-fi, do falo da
castrao imaginria, pois no h imagem da falta. Este lugar vazio da
falta o que orienta o desejo. Nesse vazio algo sempre esperado
(desejado), mas esse algo no pode aparecer, estruturalmente. Se ali
onde deve aparecer a falta, onde nem o objeto a nem menos-fi podem
ser representados, algo aparece, isso significa que falta vem a faltar,
provocando a angstia.
O que vem a ser esse algo surgido onde no deveria?
possvel definir o objeto da angstia? Questo fundamental, mas que
parece dividir um pouco os comentadores lacanianos. Rabinovich
do nascimento, de Otto Rank, especificamente pelo motivo de no haver eu
nesse momento da vida psquica: "Isso, com certeza, totalmente inconcebvel"
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 135).
4
Em alemo, vor literalmente antes (Freud, 1996 [1926], p. 160).
5
Na verso da Amorrortu: La angustia tiene un inequvoco vnculo con la
expectativa; es angustia ante algo (Freud, 2007 [1926], p. 154).
6
Alm de afimar que a angstia no sem objeto, Lacan tambm questiona o
objeto do medo. A partir de um breve conto autobiogrfico do escritor russo
Anton Pavlovich Tchekhov (1860-1904), o psicanalista sugere ser igualmente
legtimo sustentar a ausncia de objeto para o medo, questionando mais uma
vez a tese freudiana acerca das diferenas entre Angst e Furcht. A verso do
conto lida por Lacan fora traduzida ao francs como Frayeurs (pavores). H
uma traduo ao ingls disponvel no Projeto Gutenberg intitulada Panic
fears (in CHEKHOV, A.P. The schoolmistress and other stories. 2006.
Disponvel em: <http://www.gutenberg.org/ebooks/1732>. Acesso em
31/05/2013).

219
incisiva: O objeto a o objeto em jogo na angstia7 (1993, p.74).
Tambm para Harari (1997), a angstia implica o aparecimento do
objeto a l onde no se esperava. E, a tal respeito, o prprio Lacan
quem afirma: Freud nos diz que a angustia um fenmeno de borda,
um sinal que se produz no limite do eu [moi], quando este ameaado
por alguma coisa que no deve aparecer. Esta o a, o resto, abominado
pelo Outro" (Lacan, 2005 [1962-63], p. 133). Soler (2012), no entanto,
pondera que o a, sendo esse enigmtico objeto sem imagem e sem
significante, no aquilo que efetivamente aparece. O que aparece
alguma coisa, um objeto qualquer da realidade. No entanto, seria o
objeto a que comanda tal apario.
A angstia introduzida por Lacan como uma manifestao
especfica no mbito do desejo do Outro. Freud dizia que ela um sinal
produzido no eu. Esse sinal aparece no lugar do eu, mas, para Lacan, diz
respeito ao sujeito. Se isto aparece no eu porque o sujeito foi advertido
de algo e este algo um desejo. Freud tambm fala em perigo interno,
sendo a angstia o sinal dele8. Para Lacan no h perigo interno do qual
a angstia seja um sinal. No existe perigo interno pois o aparelho
neurolgico no tem interior, j que uma superfcie nica. Ademais, o
sistema Psi (do Projeto para uma psicologia cientfica [1895]), como
estrutura, como o que se interpe entre percepo e conscincia, situase numa outra dimenso, como Outro enquanto lugar do significante
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 169). O sinal de perigo, ento, no interno,
diz respeito ao Outro, ou melhor, ao desejo do Outro: A angstia jaz na
relao fundamental do sujeito com o que tenho chamado, at aqui, de
desejo do Outro (p. 304). A funo angustiante do desejo do Outro
ligado ao fato de que no sei que objeto a sou para esse desejo. Isso tem
uma validade especial no mbito escpico, no qual se encaixa a fbula j
mencionada do louva-a-deus de desejo voraz.
H um vnculo essencial entre a angstia e o objeto a, porque
ele cai ou tem que ser cedido, e funciona como resto do sujeito (Cont,
1993). Nesse raciocnio, se a angstia um sinal de um perigo, o
perigo em questo est ligado ao carter de cesso do momento
constitutivo do objeto a (Lacan, 2005 [1962-63], p.352). Para Harari
Traduo livre de: El objeto a es el objeto en juego en la angustia.
O perigo interno, como visto no captulo 1, item 1.2.5, modifica-se medida
que o eu se desenvolve. Freud cita o desamparo psquico, a perda de objeto, a
castrao, a punio do supereu e a morte. De maneira geral, na histeria a
situao de perigo principal a perda de amor; nas fobias, a ameaa de
castrao; e na neurose obsessiva, o medo do supereu.
7
8

220
(1997), a angstia, enquanto sensao do desejo do Outro, sinaliza a
iminncia de que esse desejo possa atingir seu objetivo, que seria
reabsorver o sujeito ou um de seus a, para que o Outro possa se
reencontrar graas cesso em jogo. Nessa lgica, o perigo do qual a
angstia sinal no outro seno o da iminncia da dao do cessvel:
o a. Ou seja: que a quer o desejo do Outro que eu seja para ele? Que a
quer de mim (porque eu no o sei)? Ou, diretamente: o que (me) quer?
(Harari, 1997, p. 225). Se me percebo a-izado pelo Outro, sinto-me
excludo como sujeito, no perigo de ser reabsorvido pelo Outro sujeito
que deseja recuperar seu objeto a. O assunto, por certo, demanda um
melhor esclarecimento acerca do conceito de desejo do Outro para
Lacan.
5.8. O desejo do Outro
Eu lhes disse: o desejo do homem o desejo do Outro (2005
[1962-63], p.31). A afirmao enigmtica no surge pela primeira vez no
seminrio sobre a angstia, j um ponto de chegada da teorizao de
Lacan. Em Subverso do sujeito e dialtica do desejo no inconsciente
freudiano (1998 [1960]), ele d uma pista quando afirma que como
Outro que o homem deseja9. A frmula, portanto, ambgua, podendo
ser lida em diferentes sentidos: pode-se pensar tanto no meu desejo pelo
Outro como na ideia de que ele quem me deseja. Certamente indica as
duas situaes em simultneo. Mas se pensarmos, ainda, no Outro como
a outra cena, o inconsciente, o desejo assume o carter de desejo
inconsciente. Se as intenes do Outro, ou seja, o seu desejo, so-me
enigmticas, e se o Outro escrito com maiscula precisamente porque
no consigo ter acesso ao seu desejo, a frase o desejo do homem o
desejo do Outro vem indicar que meu prprio desejo -me to
inacessvel quanto o do Outro. De fato, nem o sujeito, nem o Outro
sabem o que desejam.
Cont (1995) interpreta a frmula como a consequncia da
dependncia original do sujeito em relao ordem significante, do fato
de que a criana est irredutivelmente inscrita no universo do desejo do
Outro. As necessidades do sujeito mtico tm de se fragmentar na
demanda, nos elementos lingusticos de um cdigo preexistente. Seu
desejo depende do cdigo, depende desse Outro. Dessa forma, deseja-se
No original: Mas acrescentando tambm que o desejo do homem o desejo
do Outro, onde o de fornece a determinao chamada pelos gramticos de
subjetiva, ou seja, como Outro que ele deseja (o que d a verdadeira dimenso
da paixo humana) (Lacan, 1998, p. 829).

221
em funo do que o Outro, por exemplo a Me, desejou para o sujeito.
Ele foi, em termos lgicos, primeiramente um objeto; foi determinado
como objeto pelo desejo do Outro, e esta uma determinao absoluta
para ele. A frmula do desejo do Outro comporta, portanto, uma
circularidade, porque o desejo sempre desejo do desejante no Outro. O
paradoxo que o sujeito deseja o desejo do Outro e, ao causar esse
desejo, torna-se objeto ou melhor, torna-se objeto a.
Em A angstia, Lacan utiliza mais uma vez a dialtica do
Senhor e do Escravo de Hegel para evocar a questo do desejo, ao
mesmo tempo distanciando e aproximando dele sua prpria teoria. Em
Hegel, do ponto de vista de Lacan, o desejo o desejo do sujeito por um
desejante, o Outro. O sujeito deseja do Outro o reconhecimento, mas s
pode ser reconhecido como objeto, ou na terminologia lacaniana, como
a, que aquilo de que se trata no nvel daquele que deseja (2005
[1962-63], p.33). Todavia o sujeito no consegue se suportar como
objeto, pois ele uma conscincia, uma Selbst-bewusstsein. Algo
precisa ento se decidir entre as duas conscincias, e para tanto no
haver outra mediao seno a da violncia no plano do puro prestgio.
J para Lacan porque Lacan analista (2005 [1962-63], p.32) , o
Outro no conscincia, ele uma inconscincia que concerne ao meu
desejo na medida do que lhe falta e de que ele no sabe (2005 [196263], p. 32). Ambos, o sujeito e Outro no tm acesso direto ao desejo.
Mas h algo que se mantm semelhante tanto na formulao de
Hegel como na de Lacan: um objeto a que deseja. Ou seja,
compartilha-se a verdade de que o sujeito, quando afetado pelo desejo,
torna-se objeto e fica irremediavelmente marcado pela finitude
(Lacan, 2005 [1962-63], p.35). Lacan assinala que o descobrimento
freudiano assinala o fato de que, como desejantes, somos objeto
(Rabinovich, 1993). Mas no somos o objeto comum, aquele da teoria
do conhecimento, somos objeto a. Veja-se a circularidade da proposio:
se o sujeito deseja o desejo do Outro, ele deseja incluir-se na i(a) que
pode capturar o seu desejo. Isto , ele deseja ser objeto a para o Outro.
Isso significa, portanto, em ltima anlise, que como objeto a que o
sujeito deseja.
Aquele que deseja um objeto, incluindo no sentido forte de
coisa inerte, de pedao separado do corpo, do objeto parcial da teoria
psicanaltica. Todavia, o sujeito barrado sempre tenta estar aberto a uma
nova determinao, ele quer escapar daquilo que o determina
estritamente, que sua posio de objeto causa do desejo (Rabinovich,
1993). O desejo como desejo do Outro implica uma determinao
absoluta do sujeito. A questo, ento, no que o Outro nos reconhea,

222
seno que o Outro nos determina e nos determina como objeto. Assim,
s podemos desejar e sustentar-nos como desejantes no lugar da causa
do desejo do Outro, e a partir desse lugar que tivemos nessa estrutura
chamada desejo do Outro. O que significa, ento, ter um desejo prprio
em psicanlise? No falamos de desejo como o de possuir algo, pois o
que queremos causar desejo.
Ao mesmo tempo, apenas somos objeto para o desejo do Outro
aps havermos sido perdidos: No podemos ser causa de nada sem
havermos sido perdidos, porque nos constitumos como objeto a uma
vez que fomos perdidos10 (Rabinovich, 1993, p. 59). Perdidos, no caso,
como objeto de gozo. O sujeito deve ser perdido como objeto de gozo
do Outro para poder causar o desejo do Outro, para se posicionar na
falta do Outro. O que o Outro busca, ento, reencontrar-se no sujeito, e
para isso solicita a sua perda. O Outro solicita a sua perda para que ele
se constitua como seu objeto a, seu objeto causa do desejo.
Nessa linha de raciocnio, o Outro busca restituir seu prprio
objeto a, ou melhor, deseja um fragmento de mim, do qual pode
apropriar-se, e ento que aparece a condio angustiante, diante da
ameaa de perda dessa libra de carne (Harari, 1997, p. 108). A angstia
como manifestao do desejo do Outro um sinal no eu que avisa o
sujeito de algo, precisamente de um desejo que o anula como sujeito e
demanda sua perda. isso que Lacan evoca no seguinte comentrio:
Se isso se acende no nvel do eu, para que o
sujeito seja avisado de alguma coisa, a saber, de
um desejo, isto , de uma demanda que no
concerne a necessidade alguma, que no concerne
a outra coisa seno meu prprio ser, isto , que me
questiona. Digamos que ele me anula. Em
princpio, no se dirige a mim como presente,
dirige-se a mim, se vocs quiserem, como
esperado, e, muito mais ainda, como perdido. Ele
solicita minha perda, para que o Outro se encontre
a. Isso que a angstia (Lacan, 2005 [1962-63],
p.169).

Assim, ao contrrio de Hegel, Lacan pensa que o desejo do


Outro no me reconhece. Na verdade, ele no reconhece nem
desconhece: Ele me questiona, interroga-me na raiz mesma de meu
No podemos ser causa de nada sin haber sido perdidos, porque nos
constituimos como objeto a en tanto que hemos sido perdidos.

10

223
prprio desejo como a, como causa desse desejo, e no como objeto
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 169). Para Soler, isso significa que ele me
anula no como objeto, mas precisamente como sujeito, ele mesmo
tomado pela falta (2012, p. 86). Ser anulado como sujeito e tomado
pelo Outro como objeto a, esse o impasse da angstia para o neurtico.
A mitologia rica em exemplos dessa questo, como no caso de
rtemis e Acteo. Sabe-se que rtemis (ou Diana na mitologia romana),
deusa da caa e dos animais selvagens, banhava-se nua em uma fonte
cristalina na companhia de suas ninfas, quando foi surpreendida pelo
caador Acteo ele por ali errava em passos incertos, sem saber que
encontraria a deusa. Furiosa por ser vista, rtemis transforma o caador
em um cervo:
Agora, conta que me viste sem a veste, se
puderes. Sem mais ameaas, [Diana] espalha na
mida testa chifres de cervo longevo, estica-lhe o
pescoo e agua-lhe as orelhas, muda em patas as
mos, e os seus braos em pernas longas e com
manchado pelo o corpo cobre-lhe; e lhe pe medo
(Ovdio apud Carvalho, 2010, p. 95-6).

Acteo foge assustado e logo percebe que, de caador, foi feito


presa. Tragicamente ele caado sem trguas e feito em pedaos por
seus prprios ces, at que por feridas mil morrendo, dizem, a ira de
Diana Arqueira saciou-se (2010, p. 97). No que tange punio por
haver visto o corpo nu de uma deusa, a histria muito se assemelha
contada por Calmaco acerca do banho de Atena e da cegueira de
Tirsias11. Vrios elementos so aqui condensados: por um lado,
podemos novamente pensar no complexo de castrao freudiano, pois o
sujeito feito em pedaos aps a viso traumtica do sexo da Deusa (a
figura materna). Por outro vrtice, na dimenso lacaniana da castrao,
temos que o sujeito, ao desejar, imediatamente confrontado ao desejo
do Outro e reduz-se a um mero objeto, objeto a ser caado e devorado.
De desejante, torna-se desejado, ao que foge assustado para evitar a
devorao: est a uma imagem emblemtica da angstia.

Conforme visto no captulo 4, item 4.3. Alis, no quinto hino de Calmaco


(apud Mair, 1921), Atena tenta confortar a me de Tirsias justamente
contando-lhe a histria horrvel de Acteo e rtemis, no sentido de lhe mostrar
que a punio de seu filho foi muito mais branda.

11

224
5.9. O sinistro para Lacan
no sinistro que se encontram os elementos mais aptos para
apreender em que consiste a angstia enquanto falta da falta, pois o que
irrompe, quando no devia ter aparecido o que devia faltar o
sinistro (Harari, 1997, p.65). Fenomenologicamente, a angstia o
sinistro. Em seu seminrio de 1962-63, Lacan chega mesmo a dizer que,
at ento, no se chegou a uma formulao unitria e satisfatria da
angstia justamente pela pouca ateno dada ao fenmeno da
Unheimlichkeit tal como precisada por Freud12.
Acerca do sinistro, vale retomar a frase de Schelling, segundo a
qual o Unheimlich surge quando algo destinado a permanecer oculto
vem, entretanto, luz. Para Freud isso anlogo ao cerne de sua
concepo do Unheimlich, pensado como o familiar recalcado que
ameaa ressurgir na conscincia. A frase de Schelling tambm tem
ressonncias, por sua vez, com a teoria de Lacan, pois nela, como
vimos, o sinistro acontece quando algo no esperado vem luz no
lugar normalmente vazio no gargalo do vaso no esquema tico, o lugar
da castrao imaginria (menos-fi). O a o objeto familiar, Heim,
demasiadamente prximo do sujeito e que, no entanto, no deve
aparecer. Se ele o faz, positiva o lugar da falta, produzindo a angstia e
o sinistro.
Assim, sendo o pequeno a invisvel por sua prpria natureza,
ele no deve aparecer na borda do jarro do esquema tico. Na neurose,
segundo Rabinovich (1993), nesse lugar se instala a demanda do Outro,
constituindo o familiar ou Heim. Como j visto, a demanda crucial ao
neurtico, pois ele quer fazer-se suplicar, embora sem pagar o preo que
isso comporta. O sinistro se produz, ento, quando o desejo do Outro
aparece no lugar da demanda do Outro. A propsito, lembremos que
tanto o texto de Freud como o de Jentsch analisam o efeito sinistro
provocado por objetos inanimados quando, subitamente, mostram-se
vivos. Lacan traz uma nova dimenso para a anlise desse efeito
peculiar. No caso, o olhar do sujeito tende a fazer desconhecer que, na
relao com o Outro, por trs do desejvel h um desejante:
Reflitam sobre o alcance dessa formulao, que
acredito poder oferecer como a mais geral sobre o
Alis, acerca de Das Unheimliche (1919), Lacan menciona ainda a
importncia dada pelo primeiro psicanalista anlise lingustica (na primeira
parte daquele texto) como algo que bastaria para justificar a prevalncia que d
s funes do significante em seu comentrio de Freud.

12

225
que o surgimento do unheimlich. Pensem que
esto lidando com o mais repousante dos
desejveis, em sua forma mais tranquilizadora a
esttua divina que apenas divina; que h de mais
unheimlich do que v-la animar-se, ou seja,
mostrar-se desejante? (Lacan, 2005 [1962-63], p.
296).

Esse exemplo situado como a formulao mais geral sobre o


surgimento do sinistro. Harari comenta, a respeito, que o sinistro no
acontece quando a partir do lugar de desejante situa-se o Outro como
desejvel, mas ocorre quando o desejvel subitamente se manifesta
como desejante, dado que o desejante era oculto (Harari, 1997, p. 208).
Na clnica, situao anloga evidente nos casos de homens em anlise
que apresentam problemas sexuais quando mulheres, repentinamente,
mostram-se demasiado desejantes. Alis, na histeria, em ambos os
sexos, frequente a fuga diante do desejo do Outro, mesmo se esse
desejo aparentemente buscado em um primeiro momento. Eis a
inverso do desejado em desejante institudo pelo olho. Isso sinistro,
pois o desejo do Outro se volta, ingovernvel, para o sujeito.
Outrossim, o Unheimlich sempre surge de sbito, de repente.
Seu carter de uma irrupo pontual que, em determinado instante,
arrebata o sujeito e o deixa como que petrificado, aniquilado (Harari,
1997, p.65). Lacan o compara ao breve momento de angstia no teatro,
no momento das trs batidas antes da cortina se abrir algo fugidio a
despeito de intenso. Ademais, tal como no caso da fantasia, ele sempre
envolve uma cena enquadrada com uma dimenso prpria: (...) o
horrvel, o suspeito, o inquietante, tudo aquilo pelo qual traduzimos para
o francs, tal como nos possvel, o magistral unheimlich do alemo,
apresenta-se atravs de claraboias. enquadrado que se situa o campo
da angstia (Lacan, 2005 [1962-63], p. 86). Nesta cena, assim como na
fantasia, o sujeito se v, porm num enquadramento que no gera seno
o puro horror. Esse o caso do sonho paradigmtico do homem dos
lobos, cuja cena digna de um filme de terror: seis lobos observam,
imveis, o sujeito; seus olhos vidrados do conta da intensidade do
desejo do Outro voltado para o menino que, nesse estado, no mais
que uma presa do apetite voraz desses animais.
Importante salientar que o prprio sujeito no experimenta
mudanas nessa cena sinistra, seno apenas o desamparo. A angstia
ante o desejo do Outro em sua relao com o sinistro no , portanto,

226
angstia sinal, ela a angstia primordial ou automtica13, a do
Hilflosigkeit, o desamparo freudiano: A angstia primordial, a da
Hilflosigkeit, o desamparo freudiano, aquilo cuja estrutura o sinistro
desmascara14 (Rabinovich, 1993, p. 103). Nesse raciocnio, o excesso
econmico de Freud, aquele gerador da angstia traumtica, recebe o
nome de desejo do Outro em Lacan. Para a produo do instante
sinistro, quem muda, de fato, no o sujeito doravante desamparado: o
Outro, pois a pessoa familiar, conhecida, se transforma. Como sugere
Rabinovich (1993), nesse momento fugidio, at mesmo a me pode
surgir para o filho na figura de uma vampira, vida pelo seu sangue.
No sinistro, a presena do desejo do Outro provoca uma reao
de fuga, fuga frente o desejo do Outro, desejo do Outro que o maior
perigo na perspectiva psicanaltica, por mais que existam perigos de
outro tipo (Rabinovich, 1993). Todavia, o sinistro no desejo do Outro
est relacionado, ao mesmo tempo, com seu carter hipntico que chama
o sujeito para o lugar de objeto de gozo. No desenlace do conto dO
Homem da Areia, por exemplo, quando Natanael v Coppelius do alto
da torre, tomado de loucura e angstia o protagonista tenta jogar do alto
sua noiva Clara. Isso significa oferecer algum como vtima, como
oferenda e sacrifcio ao Outro, no intuito de ver-se livre de seu desejo
devorador. Sem sucesso nessa empreitada, s lhe resta jogar-se em
direo a esse Outro que supe tanto o querer. Para Rabinovich, no
esse o caso de um suicdio voluntrio15, o caso de algum hipnotizado,
mesmerizado pelo desejo do Outro, sem poder deixar de responder ao
seu chamado embora seja um chamado mudo, pois Coppelius
A distino entre a angstia automtica e a angstia sinal feita por Freud em
Inibies, sintomas e angstia (1926), como visto no captulo 1, item 1.2.5,
letras d e e.
14
La angustia primordial, la de la Hilflosigkeit, el desamparo freudiano, es
aquello cuya estructura lo siniestro desenmascara. Alis, a autora insiste
particularmente nessa relao entre o desamparo, o sinistro e estar merc do
Outro: El sujeto experimenta all exactamente el punto en que est
desamparado, en tanto que objeto, ante el deseo del Otro; se encuentra, usando
una metfora, en manos de, a merced del deseo del Otro" (Rabinovich, 1993, p.
98). Aqui tambm sugere a mesma relao: (...) estar a merced del Outro
como objeto es, en s, siniestro para el sujeto (p. 104).
15
Em A angstia, Lacan relaciona a passagem ao ato situao na qual o sujeito
se identifica ao objeto a caduco. Como neste caso ele despenca para fora da
cena, a teoria vale como forma de explicar o suicdio. No caso de Natanael, a
identificao ao a no parece ser a sua vertente do lugar de resto, mas ao de
objeto intensamente desejado pelo Outro.
13

227
avanava silencioso pela praa.
Lacan, instigado pelo comentrio de Freud acerca da relao
entre o sinistro e as obras de Hoffmann, buscou at mesmo a leitura de
Os elixires do diabo e reconheceu a importncia dada pelo primeiro
fico para abordar o sinistro: Na vida real, este fugidio demais
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 59). A fico no s demonstra melhor o
Unheimlich, como permite ver nele a funo da fantasia. A literatura
fantstica mostra a estrutura de fico da fantasia uma literatura que
progride at culminar no instante de ver em sua articulao com a
fantasia. Esta a forma de literatura que mais explora a cena fantasstica
quando escapa do como se, quando perde a dimenso significante
que a protege pelo rodeio da metfora16 (Rabinovich, 1993, p. 94).
Rabinovich esclarece que a estrutura de fico da fantasia, de faz de
conta ou como se, protege o sujeito do contato com o desejo do Outro.
Quando a fantasia falha, mesmo que momentaneamente, o sujeito est
na porta do Unheimlich. Ele se v nesse instante, ento, como o objeto
em que se transforma para o desejo do Outro.
Na fico de horror, esse objeto pode ser uma parte de nosso
corpo ou do corpo do Outro; todavia, nunca se trata do objeto de nosso
desejo. Ou seja, no horror no desejamos, apenas nos horrorizamos em
ser objeto do desejo do Outro. Toda a literatura fantstica centra-se
nessa transio na qual o sujeito se experimenta como objeto e perde a
imagem especular: A nica lei do unheimlich, a da produo do
fantstico, a lei do desejo do Outro, a nica lei do jogo permitida, a
que o sujeito no pode seno se submeter17 (Rabinovich, 1993, p. 100).
Caminhando no campo da fico de horror, Rabinovich sugere
que a figura do vampiro bem se presta a entender o sinistro segundo
Lacan: esse monstro interessa a autora na medida em que carece de
imagem especular. Ela analisa brevemente uma cena crucial da pardia
de horror dirigida por Roman Polanski, A dana dos vampiros (1967)18.
(...) la estrutura misma de la literatura fantstica lo permite, en tanto que es
la literatura que ms ha explorado la escena fantasmtica cuando sta se zafa
del como si, cuando perde la dimensin significante que por el rodeo de la
metfora la protege.
17
La nica ley del unheimlich, de la produccin de lo fantstico, es la ley del
deseo del Otro, es la nica ley del juego permitida, a la que el sujeto no puede
sino someterse.
18
Originalmente intitulado Dance of the vampires ou, ainda, The fearless
vampire killers. Trata-se de pardia na qual um caador de vampiros e seu
ajudante vo Transilvnia e hospedam-se em uma estalagem. Quando a filha
16

228
No filme, observa-se a apario do sinistro em um baile o ponto
culminante da histria. Os protagonistas danam disfarados por entre
diversos vampiros, porm um grande espelho no salo traz,
inesperadamente, a queda dos disfarces, pois somente os humanos
possuem reflexo. Nessas histrias fantsticas, quando se percebe a
ausncia de imagem especular do vampiro, seu aspecto que era humano
e familiar, Heim, torna-se imediatamente Unheim. A transformao
sutil, somente mudam os dentes e aparecem suas ms intenes, mas o
suficiente para gerar o horror na vtima. Nesse exato instante o
protagonista torna-se algum para ser sugado, ele no mais que uma
fonte de sangue, no tem nenhuma autonomia. Pois s isso interessa ao
vampiro, s o sangue provoca seu desejo.
Esta seria uma diferena do vampiro em relao ao Homem da
Areia. Pois Coppelius somente deseja os olhos de Natanael, enquanto ao
vampiro interessa todo o corpo do sujeito, ainda que somente enquanto
fonte de sangue. A imagem do vampiro remonta relao oral da
criana com a me o beb est a em posio parasitria, um
pequeno vampiro a sug-la19. O momento do sinistro , ento, aquele
em que o sujeito se experimenta em sua no autonomia de sujeito, como
assinala Lacan, como puro objeto20 (Rabinovich, 1993, p.97). Nesse
momento o sujeito um duplo de si mesmo, seu corpo j no est ali
como imagem especular. Quando o sujeito se v no espelho, neste
momento do sinistro, o que ele observa seu corpo investido como
objeto a para o Outro.
O objeto a como causa do desejo muito prximo ao sujeito,
seu proprio corpo, Heim. Todavia, o objeto a tambm o objeto mais
distante porque, como no caso da relao com o vampiro, representa o
do estalajadeiro raptada por um vampiro, o Conde von Krolock, os dois vo ao
resgate da moa no seu castelo, somente para descobrirem que o local abriga
inmeros vampiros.
19
Diz Lacan a respeito: (...) por mais mtica que seja, a imagem do vampiro
nos revela, pela aura de angstia que a cerca, a verdade da relao oral com a
me (Lacan, 2005 p. 259). A fantasia materna sinistra em relao ao filho como
criatura vampiresca muito bem ilustrada em O beb de Rosemary (Rosemarys
baby, 1968), tambm de Roman Polansky, e no filme mais recente First Born
(2007), de Isaac Webb. A fantasia sinistra da gestao associada irrupo
mortfera de uma criatura monstruosa brilhantemente ilustrada em Alien
(1979) e Prometheus (2012), ambos de Ridley Scott.
20
El momento de lo siniestro es, entonces, aquel en que el sujeto se
experimenta en su no autonomia de sujeto, como seala Lacan, como puro
objeto

229
corpo do sujeito somente sob o ngulo do que para as intenes do
Outro. Alis, as intenes do Outro no so necessariamente malvadas:
o desejo do Outro no bom nem mau, no uma questo de inteno,
pois o Outro, em ltima anlise, nem sabe o que deseja assim como o
prprio sujeito.
Ademais, Rabinovich lembra que o sujeito mordido torna-se ele
tambm um vampiro, passando ao lugar de desejante. o passo
necessrio, pois muito pior que siga sendo o objeto de absoro do
Outro. A impossibilidade de matar o vampiro, nesse sentido, uma bela
metfora da transmisso do desejo como eterno. As analogias podem ser
estendidas a outra figura do horror j abordada no captulo 3 (item 3.8),
o morto-vivo ou o zumbi. Este monstro menos sutil que o vampiro a
ele no interessa s o sangue do outro, ele deseja devora-lo por inteiro.
Nas regras do gnero, todo aquele mordido pelo zumbi acaba morrendo,
mas somente para ressurgir como um morto-vivo igualmente vido pela
carne alheia. Nas histrias, a epidemia zumbi nunca vencida, ao
contrrio, so eles que acabam infectando quase toda a populao
humana.
O seminrio de Lacan sobre A angstia tambm lana nova luz
sobre outra figura maior do sinistro, o duplo. Aqui o duplo no s o
rival especular, ele sofre uma mutao conceitual mais sofisticada.
Lacan desenvolve uma nova explanao sobre o fenmeno do duplo
como essencialmente articulado apario de algo no lugar de menos-fi,
este lugar vazio onde nada deveria aparecer. Em Das Unheimliche
(1919), como vimos, Freud conclui que a definio do Unheimlich ser
Heimlich. Ou seja, o Unheim aquilo que aparece no lugar do Heim
(casa). Lacan prope que o lugar do menos-fi, no esquema simplificado
dos dois espelhos, o Heim, a casa do homem: O homem encontra sua
casa num ponto situado no Outro para alm da imagem de que somos
feitos (Lacan, 2005 [1962-63], p. 58). Refere-se ele ao lugar de menosfi acima do vaso da imagem virtual no campo do Outro.
Se esse lugar se revela como o que de fato, como a presena
em outro lugar que produz esse lugar como ausncia, ele se torna o rei
do jogo, apodera-se da imagem que o sustenta, e a imagem especular
transforma-se na imagem do duplo, com o que esta traz de estranheza
radical (Lacan, 2005 [1962-63], p. 58). E o que faz do duplo algo to
estranho? A razo que ele nos faz aparecer como objeto, por nos
revelar a no-autonomia do sujeito (p. 58). E Lacan mesmo reconhece
estarem os textos de Hoffmann no cerne dessa experincia. Em O
homem da areia, localiza a boneca Olmpia como a imagem virtual de si
mesmo, i(a), exatamente como Freud a qualificou de duplo narcsico de

230
Natanael. Na cena angustiante em que Natanael v Olmpia separada
dos olhos, olhos que seriam na verdade seus, pode-se interpretar os
olhos como a apario, em i(a), no lugar de menos-fi, daquilo que no
devia surgir no campo visual. Essa a apario angustiante do objeto a
no lugar que no lhe pertence, aquele do objeto comum, compartilhvel.
A angstia surge quando no enquadramento, na cena, aparece o
que j estava ali muito perto, em casa, Heim21. Lacan chama esse Heim
de hspede, um hspede inquietado pela espera, um hspede hostil. o
hostil apaziguado, aceito, mas que nunca passou pelas peneiras do
reconhecimento (Lacan, 2005 [1962-63], p.87), mantendo-se
Unheimlich. Como exemplo, na experincia de ver-se no espelho, pode
surgir a dimenso sinistra de nosso prprio olhar, sobretudo se o olhar
comea a no mais olhar para ns mesmos: Initium, aura, aurora de um
sentimento de estranheza que a porta aberta para a angstia (Lacan,
2005, p. 100). Lacan chega mesmo a mencionar como exemplo o fim da
vida de Maupassant o escritor no mais se via no espelho, ou ento via
um fantasma em um cmodo, fantasma este que era ele prprio. Essa
apario sinistra do duplo relacionada apario do objeto a: disso
que se trata na entrada do a no mundo real, onde ele s faz retornar
(Lacan, 2005, p. 112).
Por outro lado, se o que visto no espelho angustiante,
porque no pde ser reconhecido pelo Outro, como no exemplo da
criana de colo que busca o assentimento da me para sua imagem
especular. Caso o sujeito fique demasiado cativo da imagem para fazer o
movimento de busca do Outro, porque a relao dual pura impede a
relao com o grande Outro. Em outros termos, o eixo a-a priva-o de
sua relao com o Outro. o caso da psicose, mas tambm " O Horla,
de Maupassant, o fora-do-espao" (Lacan, 2005 [1962-63], p. 135). Em
passagem emblemtica de O Horla, observamos exatamente o
aparecimento do sinistro no momento em que o sujeito perde sua
imagem especular e, observa, no lugar dela, o duplo, ao qual atribui a
devorao de seu reflexo:
Fingia, ento, estar escrevendo, para engan-lo,
pois ele tambm me espiava, e, de sbito, senti,
tive a certeza de que ele lia por cima do meu
ombro, de que ele estava ali, roando a minha
o surgimento do heimlich no quadro que representa o fenmeno da
angstia, e por isso que constitui um erro dizer que a angstia sem objeto
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 87).

21

231
orelha.
Levantei-me, com as mos estendidas, virando-me
to depressa que quase ca. Pois bem!...
enxergava-se como em pleno dia, e eu no vi no
espelho!... Ele estava vazio, claro, profundo, cheio
de luz! Minha imagem no estava l... e eu estava
diante dele! Eu via de alto a baixo o grande vidro
lmpido. E olhava para aquilo com um olhar
alucinado; e no ousava mais avanar, no ousava
mais fazer qualquer movimento, sentido, no
entanto, que ele estava l, mas que me escaparia
de novo, ele, cujo corpo imperceptvel havia
devorado o meu reflexo (Maupassant, 2011, p.
64).

Como assevera Ferreira (2009), o que provoca estranheza nessa


histria a transformao da imagem especular em imagem do duplo,
fazendo com que o personagem se veja como objeto: O sujeito,
reduzido condio de objeto, colocado a servio do gozo e do desejo
do Outro (Ferreira, 2009, p. 121). Na sequncia, o protagonista deixa
de ver o O Horla e gradualmente volta a perceber seu prprio reflexo.
Isso demonstra a alternncia mutuamente excludente entre o especular e
o escpico (Quinet, 2004), isto , ou o sujeito v sua imagem especular,
ou ele observa horrorizado o duplo na qualidade do objeto a que seu
corpo constitui para o Outro. Alis, O Horla tambm referido pelo
protagonista como um corpo transparente ou imperceptvel
descries compatveis com aquela do objeto a como objeto invisvel
que apenas empresta seu brilho aos objetos do mundo.
Para Rabinovich (1993), em suma, a noo do duplo
desenvolvida em A angstia, ou de duplo real, difere daquela do
duplo especular. O duplo especular aquele com quem rivalizamos,
com quem competimos no transitivismo, como as crianas que disputam
o mesmo brinquedo. No caso, trata-se de disputar o mesmo objeto de
desejo. No obstante, na estrutura do duplo real, o que est em jogo o
corpo prprio como passvel de estar merc do Outro, ou seja, como
objeto causa do desejo do Outro (Rabinovich, 1993). O duplo real no
mais o rival da imagem especular, ele nos revela como objetos causa do
desejo do Outro. Nesse ponto Heim o desejo se revela desejo do Outro,
meu desejo entra no Outro na forma do objeto que sou. O ponto Heim
manifesta no s que o desejo desejo do Outro, mas tambm que o

232
desejo exila o sujeito de sua subjetividade1.
Em suma, quando a imagem especular devolve a imagem do
duplo, isso quer dizer que o prprio corpo passa a ser o objeto a.
Retomando por esse prisma a discusso sobre o duplo realizada no
captulo 3, temos um esclarecimento adicional s coincidncias
observadas por Rank nas histrias fantsticas sobre o duplo; em
especial, acerca do motivo pelo qual o duplo sempre representado
como um empecilho para o amor. Em O estudante de Praga (1913), por
exemplo, o duplo de Balduin seria a percepo sinistra de si mesmo
enquanto objeto do desejo da Condessa: cena horrorfica que no gera
seno a reao de fuga do sujeito. A est o duplo real como objeto
causa do desejo do Outro e, claro, esta posio impossvel de
suportar to insuportvel que na vida onrica sua expresso
privilegiada o pesadelo.
5.10. O pesadelo e o gozo do Outro
A angstia, enquanto experincia de desamparo frente ao desejo
do Outro, tem sua situao mais paradigmtica no pesadelo. Lacan
refere-se ao pesadelo como uma experincia da qual, embora sempre
atual, curiosamente falamos muito pouco, e pergunta-se porque os
analistas j no se interessam mais por ele. Mas no foi sempre assim,
pois recomenda uma obra de Ernest Jones sobre o tema, um livro de
uma riqueza incomparvel (Lacan, 2005 [1962-63], p. 72). Refere-se
ele a On the nightmare, trabalho publicado em 19312.
O pesadelo, como observa Jones (1931), possui trs
caractersticas cardinais: em primeiro lugar, o pavor agonizante; em
segundo, o senso de opresso ou peso sobre o peito que interfere com a
respirao; e finalmente, a convico de uma paralisia desamparada. A
respeito do pavor, o prprio autor o assemelha angstia na
terminologia alem: O pavor que ocorre no Pesadelo e em outros
sonhos desprazerosos melhor denotado pela palavra alem Angst3
() meu desejo, diria eu, entra na toca em que esperado desde a eternidade,
eternidade, sob a forma do objeto que sou, na medida em que ele me exila de
minha subjetividade, resolvendo por si todos os significantes a que ela est
ligada (Lacan, 2005 [1962-63], p. 59).
2
O livro de Jones foi publicado em 1931, mas teve sua maior parte escrita entre
entre 1909 e 1910 portanto, h mais de 100 anos. A influncia dessa obra de
Jones sobre o seminrio lacaniano da angstia tambm trabalhada por Rudge
(2005).
3
The dread that occurs in Nightmare and in other unpleasant dreams is best
1

233
(1931, p.20), pois no considera haver no ingls palavra a caracterizar
to bem a intensa e terrvel angstia do pesadelo. A tese central do livro,
construda sobre a base freudiana, , em uma palavra, ser o pesadelo
uma expresso no somente de desejos sexuais recalcados, seno, em
especial, de desejos incestuosos. Jones analisa ainda, detalhadamente,
cinco figuras da superstio relacionveis aos sonhos e, mormente, aos
pesadelos: o ncubo, o vampiro, o lobisomem, o diabo e a bruxa.
Considerando nosso percurso pelo sinistro e pela fico fantstica, vale
a pena determo-nos brevemente no seu estudo.
Os ncubos so demnios indecentes que visitam as mulheres
noite, pressionam com fora o seu peito e as violam sexualmente contra
a vontade. Por seu turno, aqueles que atacam os homens so chamados
scubos. ncubo era tambm o nome dado ao prprio pesadelo na Idade
Mdia, e esse significado figurado ainda hoje se encontra em dicionrios
de nossa lngua (Houaiss, 2009). Sua apario assume, dessa forma, a
imagem mais privilegiada da experincia do pesadelo envolvendo o
terror, a sensao sufocante ou de presso e a paralisia caractersticas. O
ncubo geralmente assume a forma humana, podendo ser tanto uma
figura repelente como assemelhar-se a qualquer pessoa amada pelo
sujeito. De maneira geral, Jones associa sua apario em pesadelos
como expresso dos desejos recalcados pelo ato sexual, especialmente
com os prprios pais. A projeo desses desejos na figura demonaca
alivia a culpa a eles associada.
Os vampiros, como se sabe, tm por caractersticas essenciais
serem originalmente pessoas mortas e possurem o hbito de sugar o
sangue dos vivos, geralmente com um efeito fatal1. Para Jones, em
pesadelos, a primeira dessas caractersticas remete ao complexo de
dipo como manifestao de desejos ambivalentes do sonhador em
relao aos pais, enquanto a segunda remete especialmente aos desejos
sexuais, na medida em que o sangue seria o substituto inconsciente do
smen na poluo noturna. Da a ideia de ser o sonhador exaurido de
seus fluidos vitais durante a noite. H igualmente, por certo, um
componente sexual perverso de carter sdico-oral na fantasia
vampiresca que erotiza o ato de sugar e morder. O vampiro seria, enfim,
denoted by the German word Angst.
1
A filmografia sobre vampiros interminvel, mas Nosferatu (1922) de F. W.
Murnau destaca-se como talvez o mais sinistro de todos os exemplos do gnero,
em parte devido interpretao de Max Schreck. O filme foi homenageado no
ano 2000 com outra pelcula, A sombra do vampiro (Shadow of the vampire), de
E. Elias Merhige.

234
uma elaborao da figura do ncubo na qual os elementos sexuais
perversos, a agressividade e a culpa assumem maior papel.
Por sua vez, os lobisomens tm como caractersticas essenciais
a transformao em animal1, o hbito noturno e o canibalismo. As duas
primeiras caractersticas demonstrariam a influncia das experincias
onricas para a formao dessa superstio na cultura. Jones d forte
nfase para as fantasias sdicas envolvidas na apario onrica do
lobisomem relacionam-se com o estdio oral sdico da sexualidade
infantil, bem como com a hostilidade presente no complexo edipiano.
Ademais, a fantasia do lobisomem tambm deriva da concepo sdica
do coito parental, em cujo caso observamos o exemplo clssico do
sonho do homem dos lobos. Para o autor, o sadismo aproxima as
figuras do lobisomem e do vampiro, enquanto as distancia parcialmente
do ncubo, pois este demarca uma expresso maior da sexualidade
genital.
Em relao ao diabo, como Freud apontara, de maneira geral ele
a personificao da vida pulsional inconsciente e recalcada2. Jones
analisa-o como expresso da ambivalncia recalcada em relao figura
paterna, pois aglutina tanto o desejo do filho em imit-lo com a
expresso do dio e do desejo de desafi-lo o que tem ampla
correspondncia com a tese defendida por Freud em Uma neurose
demonaca do sculo XVII (1923)3. O diabo personifica os aspectos
maus do filho e do pai e, em especial, a inveja filial acerca da potncia
sexual paterna. Nos sonhos, assume ampla simbologia dos elementos
recalcados da sexualidade e, mormente, dos desejos incestuosos. Jones
enfatiza ainda que, de todas as figuras fantsticas por ele analisadas,
somente a crena na existncia do diabo permanece forte na cultura.
Alis, admirvel o quanto isso ainda observvel nos dias de hoje, em
pleno sculo XXI.
Finalmente, Jones se enderea s bruxas como representaes
dos conflitos sexuais femininos na dinmica edipiana. Tal como no caso
do diabo para o homem, a bruxa encarna a atitude feminina de

1
Transformao ilustrada com realismo mpar na pelcula de John Landis, Um
lobisomem americano em Londres (An american werewolf in London, 1981).
2
Freud declara em Carter e erotismo anal (2007 [1909], p. 157): el diablo no
es por cierto otra cosa que la personificacin de la vida pulsional inconciente
reprimida. Na ESB l-se: o diabo nada mais do que a personificao da vida
instintual inconsciente reprimida (Freud, 1996 [1909], p. 163).
3
Ver, a respeito, o captulo 4, item 4.2.

235
rivalidade perante a me1. Nesse raciocnio, a ideia da fornicao com o
diabo nos sabs mostra claramente uma fantasia incestuosa. Alm disso,
o autor presta ateno magia prejudicial atribuda as bruxas, ou
Maleficium, cuja principal manifestao perante homens e mulheres
induzir a impotncia sexual em diferentes formas castrao real ou
ilusria do homem2, esterilidade da mulher, aniquilao do amor entre
um casal, destruio do feto durante a gestao, etc. At mesmo as
crianas enquanto resultado da procriao no estariam seguras, pois as
bruxas tm uma paixo especial por devorar recm-nascidos,
especialmente os no batizados. Em sonhos, a bruxa , nesse sentido,
uma representao da me m, da me devoradora que personifica das
Ding, como ser visto no item 5.12.
Jones conclui, assim, que todas essas cinco crenas
supersticiosas so projees de desejos incestuosos recalcados e, ainda,
de formas perversas de sexualidade. O ponto central do contedo latente
de ambos o pesadelo e as cinco supersties supramencionadas so os
desejos incestuosos recalcados relacionados ao coito. Outrossim, Jones
aprofunda at mesmo a etimologia do termo pesadelo em ingls,
Nightmare derivado do anglo-saxo neaht ou nicht (noite) e mara
(ncubo ou scubo), ele significa precisamente o demnio noturno (night
fiend) que pressiona pesadamente o peito do sonhador. Por outro lado, o
autor ainda revela todo um conjunto de associaes entre mara e mare
(gua), a partir das quais analisa o simbolismo do cavalo3 enquanto
representante do demnio noturno. No terror do ataque noturno, seja
como demnio ou disfarado de cavalo, Jones prov evidncia extensiva
do temor castrao e morte, assim como de desejos sexuais. A
anlise de Jones tem perfeita harmonia com a famosa tela de Johann
Heinrich Fssli (ou Fuseli), O pesadelo (1781), na qual so figurados o
demnio noturno (ncubo) e um cavalo fantasmagrico na presena de
uma mulher adormecida. O ncubo, nesse caso, encontra-se sentado
sobre a barriga da dama.
Em portugus, a etimologia do pesadelo envolve a unio da
palavra pesado com o diminutivo lativo elo. Interessa observar mais
1
Isso aparente no filme cult de Dario Argento, Suspiria (1977), aclamado por
seu estilo visual e trilha sonora.
2
Como j pontuado no item 4.6.
3
O cavalo possui amplo simbolismo sexual nas supersties populares e na
mitologia, sendo associado pelas crianas virilidade e agressividade, e no
por acaso foi o objeto privilegiado da fobia de Hans como substituto do pai
terrvel castrador.

236
uma vez a associao da angstia noturna com o peso ou presso sobre o
sujeito. O que seria esse peso? No entendimento de Lacan instrudo por
Jones, a dimenso principal da angstia do pesadelo experimentada
como a iminncia do gozo do Outro: O correlato do pesadelo o
ncubo ou o scubo, esse ser que nos comprime o peito com todo o seu
peso opaco de gozo alheio, que nos esmaga sob seu gozo (Lacan, 2005
[1962-63], p. 73). , portanto, o gozo do Outro que comprime o peito do
sujeito, provocando nele a paralisia e o horror, como no pesadelo do
protagonista de O Horla, de Maupassant1. Para Soler (2012), no
pesadelo no nos apreendemos como sujeitos, estamos sempre na
iminncia de ser reduzidos a alguma coisa. Na verdade, este o caso de
ser reduzido a uma coisa para o usufruto de algum cujas intenes
desconhecemos.
A nfase de Jones nas fantasias incestuosas recalcadas so
certeiras, mas deve-se pontuar que o pesadelo s toma forma a partir da
angstia perante um desejo que, no assumido pelo sujeito, advm do
Outro e o transforma em sua presa. O pesadelo, por assim dizer, retoma
a situao primordial na qual a criana investida eroticamente pelo
Outro (como, por exemplo, a me), porm torna-se, nesse mesmo
movimento, cativa do seu desejo. O pesadelo sintetiza o drama
neurtico de querer, acima de tudo, ser demandado e, ao mesmo tempo,
tornar-se horrorizado com a consequente posio de objeto assumida. A
paralisia e a figurao to comum de ser perseguido sem conseguir fugir
demonstram o empuxo ao gozo, gozo que sempre do Outro. Como
esclarece Rabinovich, (...) o que causa o pesadelo o estar em posio
de objeto utilizado nesse gozo, consumido por esse gozo, poderamos
dizer, sem que importe demasiado quem s como sujeito2 (1993, p.
105).
O pesadelo descrito em O Horla paradigmtico: Durmo por muito tempo
duas ou trs horas depois, um sonho no um pesadelo me assalta. Bem
sei que estou deitado e que durmo... Eu o sinto e o vejo... e sinto tambm que
algum se aproxima de mim, me olha, me apalpa, sobe na minha cama, ajoelhase sobre o meu peito, pe as mos no meu pescoo e aperta... aperta... com toda
a fora para me estrangular. Eu me debato, preso por essa impotncia atroz que
nos paralisa nos sonhos; quero gritar no posso; quero mover-me no
posso; com um esforo terrvel, arquejando, tento me virar, repelir esse ser
que me esmaga e sufoca no posso! E, de sbito, acordo alucinado, coberto de
suor. Acendo uma vela. Estou s (Maupassant, 2011 [1887], p. 50).
2
(...) lo que causa la pesadilla es el estar en posicin del objeto utilizado en
esse goce, consumido por ese goce, podramos decir, sin que importe demasiado
quin es como sujeto.
1

237
Vale ainda dizer, o pesadelo no tem s a ver com o gozo do
Outro, esse gozo conta na medida em que d a entender algo acerca da
presena do enigma do desejo do Outro. Para Lacan, o scubo ou o
ncubo so seres questionadores, tal como a Esfinge do mito de dipo
que, antes de tudo, tambm uma figura de pesadelos. Esse o ser que
pergunta Che Vuoi?, tal como o diabo do conto de Cazotte.
5.11. Che vuoi? O diabo como porta-voz do desejo
Lacan afirma que angstia provocada diante da pergunta do
Outro, Che vuoi? em italiano, Que queres?. Pois este simples e
direto questionamento conduz esta investigao novamente pelas trilhas
da literatura fantstica: o Che vuoi? extrado pelo psicanalista francs
precisamente da novela de Jacques Cazotte, O diabo enamorado (1772),
cuja trama descreve o contato entre um homem, Alvare, e a figura do
diabo transformada em Biondetta, uma mulher sedutora. Assim, em
1772, mesmo ano em que Goethe dava incio a seu Fausto, Cazotte
publicava uma novela com inquietaes assemelhadas (Leite, 1991). Le
diable amoureux trabalhou uma nova relao entre o desejo e o Mal
tornada possvel desde o Iluminismo, ou seja, trata da liberdade do
homem em poder decidir-se pelo Mal. A obra considerada percursora
da literatura fantstica (Todorov, 2008) E.T.A. Hoffmann, a propsito,
foi por ela influenciado1.
Na histria, o fidalgo espanhol Alvare, em conversa com
amigos sobre temas do ocultismo, incitado por estes a invocar o diabo
nas runas de Portici, perto de Npoles. Movido pela curiosidade e
desejoso de realizar a experincia, aceita o desafio proposto pelo amigo
Soberano conhecedor das cincias ocultas. O demnio surge ento sob
a forma grotesca de uma cabea de camelo e pergunta-lhe: Che vuoi?;
aps o qu, sofre novas transformaes at assumir a imagem de uma
encantadora jovem chamada Biondetta. Ela tenta de todas as formas
seduzir o rapaz e mant-lo sob sua influncia. Alvare, conhecendo sua
origem demonaca, procura resistir aos encantos da moa que, no
obstante, sofre como uma simples mortal com a indeciso do seu amado.
Desenvolve-se ento entre os dois um amor conflituoso, contra o qual a
me do rapaz busca alert-lo em nome do bom senso e da tradio.
Depois de muitas aventuras em que escapa do poder de seduo de
Biondetta, o jovem termina por enredar-se nos seus encantos. Aps a
Por exemplo, em uma de suas histrias, O esprito elementar (Der
Elementargeist, 1821), os personagens fazem longa meno ao conto de
Cazotte.

238
consumao do amor, contudo, a moa o relembra de sua verdadeira
origem demonaca: transforma-se novamente na cabea de camelo e
lana-lhe pela ltima vez o Che vuoi?. Alvare desperta como de um
pesadelo maldito e segue para casa de sua me, onde um doutor lhe
explica as artimanhas do diabo e sugere que, a partir de ento, o jovem
estaria amadurecido para viver um amor verdadeiro com uma dama
escolhida por sua me, sem o risco de desposar algum que seria, na
verdade, o diabo.
Leite (1991) salienta a forma como o conto deixa o leitor na
ambiguidade, pois o comportamento de Biondetta em nada difere
daquele de uma mulher apaixonada. Mas a mulher, como em tantas
outras manifestaes da cultura desde os tempos medievos, sobreposta
figura demonaca, sendo mostrada como temvel. A situao de
imediato evoca as vrias motivaes inconscientes para o temor ao
feminino, j abordadas no captulo anterior. Todavia, em ltima anlise,
pode-se pensar que o temvel na histria seria o prprio desejo desejo
do Outro que busca evocar o desejo de Alvare.
O tema do pacto com o diabo foi uma maneira privilegiada de
se indagar sobre o desejo anteriormente inveno da psicanlise.
Muito possivelmente isso fez de Fausto, de Goethe, a maior referncia
literria de Freud, por encontrar nele uma expresso potica das
vicissitudes da luta que cada um trava com o prprio desejo: Para
Freud, todos ns seramos Faustos e nossos desejos Mefistfeles1, que
nos acenariam com sua imperiosidade de realizao (Leite, 1991, p.
20). Fausto, extensamente citado na obra de Freud, aponta o transporte
do conceito de diabo para a metapsicologia como o porta-voz do
desejo2. Essa metfora do diabo como voz do desejo, encontra ento,
tambm em Lacan, uma ressonncia muito clara por meio dO diabo
enamorado. Em Subverso do sujeito... (1960), Lacan presentifica a
novela de Cazotte, a despeito de no nome-la3, por meio da pergunta
com a qual o demnio se apresenta ao heri, Che vuoi? indagao que
constitui o eixo de toda a trama da novela. Sob a pluma de Lacan:

1
Mefistfeles, o diabo de Fausto (1808-1832), tambm citado por Freud em
Das Unheimliche como exemplo do fato de considerarmos sinistras as pessoas a
quem atribumos ms intenes.
2
Sobre o interesse de Freud pela bruxaria, pela denomologia e por Fausto, j se
fez aqui menes no captulo 4, itens 4.2 e 4.6.
3
A referncia direta obra de Cazotte feita por Lacan em O seminrio, livro 6
o desejo e sua interpretao (2002 [1958-59], p. 25, indito).

239
Eis por que a pergunta do Outro, que retorna para
o sujeito do lugar de onde ele espera um orculo,
formulada como um Che vuoi? que quer
voc?, a que melhor conduz ao caminho de seu
prprio desejo caso ele se ponha, graas
habilidade de um parceiro chamado psicanalista, a
retom-la, mesmo sem saber disso muito bem, no
sentido de um Que quer ele de mim? (Lacan,
1998 [1960], p. 829).

A pergunta tem um efeito de bumerangue: quando vem do


Outro, pode conduzir o sujeito ao seu prprio desejo. O Outro, nesse
sentido, assume o carter de um orculo, como no caso da esfinge. Seu
Que queres? ressoa no sujeito provocando angstia, e retorna ao Outro
como um questionamento a respeito de seu desejo pelo sujeito: Que
quer voc de mim?. Essa estrutura de vai-e-volta da pergunta do Outro
j estava presente na prpria trama dO diabo enamorado. Assim que
Alvare invocou Belzebu, este lhe surge por uma janela1 na forma de
uma horrenda cabea de camelo. Nas palavras de Cazotte:
O fantasma hediondo escancara as faces, e com
um ronco prprio de tal monstro, responde-me:
Che vuoi?
As abbadas e subterrneos de uma volta ecoaram
porfia o horribilssimo che vuoi (Cazotte, 1991,
p. 180).

Alvare foi atacado de puro terror ou, poderamos supor, de


intensa angstia. Todavia, buscou em si todas as foras possveis para
devolver a pergunta: Vem a reao; consigo sopesar o meu terror, e fito
rosto a rosto o espectro. Que queres tu de mim, disfarado com esse
medonho aspecto? perguntei (Cazotte, 1991, p. 180). Na citao
anterior de Lacan, temos que esta pergunta de retorno, Que queres tu de
mim?, aquela produzida em uma anlise e com o fim de conduo ao
prprio desejo. Fora de anlise, o neurtico permanece no campo da
defesa contra o desejo do Outro, e bem longe da assuno de seu prprio
desejo. Sua resposta, em geral, vai no sentido de acreditar que esse
Outro o quer, e muito, por inteiro. O Outro quer nada menos que seu ser.
Como vimos, o neurtico quer acima de tudo ser demandado, todavia
A referncia janela convidativa a lembrar do enquadramento necessrio
fantasia e angstia.

240
ser pagar o devido preo.
Isso, alis, muito condizente com a atitude do prprio heri de
Cazotte. A despeito das constantes investidas de Biondetta, Alvare
permanece hesitante, sem jamais assumir o seu desejo. No clmax da
histria, justamente aps a consumao da entrega amorosa, o
protagonista renuncia em definivo moa no momento em que ela volta
a questionar seu desejo. Vale salientar, na histria o Che vuoi? s
endereado a Alvare quando o diabo mostra-se como , em sua feiura
repelente, o que j indica o poder angustiante da pergunta. O desejo do
Outro interroga e convoca o desejo do sujeito. S h duas sadas: ou
paralisar-se na angstia na qualidade de objeto desse Outro fantasiado
como onipotente, ou engajar-se com ele no campo do desejo (o que no
implica em reciprocidade), assumindo ao mesmo tempo a sua falta e a
do Outro. A angstia deve ser superada para que o sujeito chegue ao
desejo, por meio da fantasia.
No comeo da histria, era fcil para Alvare desejar
magicamente, solicitando ao diabo que se transformasse em diferentes
personagens para satisfazer sua curiosidade pueril. Isso, entretanto, est
na dimenso dos sonhos e da onipotncia dos pensamentos, dos desejos
infantis realizados instantaneamente como em contos de fadas. A
verdadeira dimenso do desejo aparece na sequncia, quando o diabo
assume forma de mulher e investe sobre Alvare. Se, entre outros, o
ensino contido no conto de Cazotte seria que o homem se define em
relao ao desejo, tambm para Lacan o sujeito, entendido como sujeito
do inconsciente, teria sua causa na passagem desse confronto de todos
os desejos possveis, o che vuoi?, para Um desejo (Leite, 1991, p. 24).
Ou seja, a partir desse momento ele convocado a sair da dimenso
imaginria na qual se tem todos os desejos e engajar-se em apenas um.
Todo desejo implica em escolha, em perda, em castrao simblica.
Podemos pensar, enfim, que o heri de Cazotte, tal como nas
histrias fantsticas do duplo, representa o sujeito que no atravessou o
momento da angstia na relao com o Outro. No momento crucial da
assuno do seu desejo, ele recua angustiado, fugindo para os braos da
me a qual, alis, convocada a presidir a escolha do filho por outra
mulher1. Como diz Lacan, na medida em que a mulher quer meu gozo,
Assim termina a histria, nas palavras recomendatrias do Doutor
Quebracuernos ao jovem Alvare: (...) Contraia legtimos laos com uma pessoa
do sexo amvel; que sua respeitvel me presida tal escolha. E oxal a donzela
que lhe for escolhida por tal me tantas graas e merecimentos tenha, que o Sr.
D. lvaro nunca se veja tentado a pensar que ela seja o diabo (Cazotte, 1991,

241
meu ser, quer usufruir de mim, que ela suscita minha angstia
(Lacan, 2005 [1962-63], p.199). Como s h desejo implicando a
castrao, ela s atinge o que quer ao castrar simbolicamente o homem.
Inversamente, tambm para a mulher a situao de sentir-se
verdadeiramente foco do desejo masculino geradora de angstia.
Por outro lado, como o Che vuoi? demonstra a possibilidade de
o sujeito aproximar-se do seu desejo, ele sempre corre este o risco de,
nessa toada, descobrir que o que deseja precisamente o que no quer.
Essa constatao, durante sculos, foi convenientemente apresentada
como sendo a manifestao ou a influncia do diabo. Por esta via, como
diz Leite (1991), a renncia a Biondetta indica a renncia do sujeito
verdade do seu desejo.
5.12. A protofantasia do retorno ao ventre materno como cena
primitiva da angstia
Ao longo deste captulo mencionou-se muitas vezes que o
sinistro tambm encontra sua fonte na fantasia originria do retorno ao
ventre materno. Como abordar essa questo? As fantasias originrias
(Urphantasien) foram definidas por Freud como formaes fantassticas
bsicas encontradas de forma muito generalizada nos seres humanos
sem, contudo, invocarem cenas realmente vividas por cada indivduo:
elas teriam mesmo uma origem filogentica, sugerindo a transformao
do que fora realidade na pr-histria em realidade psquica. Unidades
fantassticas mnimas, irredutveis, elas podem ainda ser definidas como
construes desiderativas bsicas, a partir das quais se constroem
fantasias mais elaboradas por combinao (Harari, 1997). Freud
observou cinco dessas fantasias: o retorno vida intrauterina, a cena
originria, a castrao, a teoria da seduo e o romance familiar.
Laplanche e Pontalis (2001)1 sugerem que as fantasias
originrias so respostas s perguntas infantis acerca dos principais
enigmas de sua existncia. Assim, na fantasia da cena originria (a
observao do coito dos pais), a origem do prprio sujeito que se v
figurada; nas fantasias de seduo, trata-se da origem da sexualidade (a
sexualidade foi-me inoculada de fora); j na castrao, como muito
abordado neste trabalho de tese, responde-se ao enigma dos dois sexos
por meio da dicotomia flico versus castrado. Apesar de usualmente
somente comentar-se apenas acerca dessas trs protofantasias, em
p. 235).
1
A ideia foi originalmente publicada no artigo Fantasme originaire, fantasmes
des origines, origine du fantasme, de 1964.

242
1920 Freud acrescentou mais duas em nota de rodap aos seus Trs
ensaios de teoria sexual (1905), precisamente o romance familiar e as
fantasias de retorno ao ventre materno, cujo contedo a permanncia
nele e mesmo as vivncias que ali se teria (1996 [1905], p. 214).
Originalmente, a protofantasia do retorno ao ventre materno
fora sublinhada por Freud nA interpretao dos sonhos (1900),
especificamente no tema do dj vu quando o sujeito sonha com
localidades nas quais j teria estado antes. Diz Freud: no h um lugar
onde se pode asseverar com tanta certeza haver estado seno a genitlia
da prpria me. O autor registra ainda a existncia de muitos sonhos
baseados na existncia intrauterina, tendo por contedo temas como a
travessia de espaos estreitos e estar na gua, os quais so amide
acompanhados de angstia (Freud, 1996 [1900]). Em nota de rodap
acrescida em 1909, confessa haver demorado a apreciar a importncia
das fantasias sobre a vida no ventre, pois encerram uma explicao
mpar ao pavor de ser enterrado vivo, assim como do uma base
profunda para a crena na vida aps a morte trata-se de uma projeo
ao futuro dessa estranha vida antes do nascimento. Nessa mesma nota,
como j mencionado (captulo 1, item 1.2.4), Freud assevera pela
primeira vez ser o nascimento a fonte e prottipo da angstia.
A despeito de mencionar as protofantasias no estudo sobre as
memrias de Schreber (1915) e, na sequncia, na vigsima terceira de
suas Conferncias introdutrias sobre psicanlise (1916), parece que a
especificidade da fantasia intrauterina s voltou a lhe chamar a ateno
em detalhes a partir do caso do homem dos lobos (1918). Nesse
trabalho Freud descreve toda uma fase da anlise do paciente marcada
por uma fantasia regressiva, plena de desejos de fuga do mundo: Pode
traduzir-se assim: A vida torna-me to infeliz! Tenho que voltar para
dentro do tero! (Freud, 1996 [1918], p. 107). Percebe que tal fantasia,
em seus pacientes, pode ser expresso de um desejo incestuoso para
com o pai ou a me. No caso do homem dos lobos, o desejo era estar
dentro do tero materno para substitu-la durante as relaes sexuais, ou
seja, para tomar o lugar dela perante o pai. Todavia, quando
acompanhada pela fantasia do renascimento, denota um substituto
abrandado do desejo de ter relaes sexuais com a me: H um desejo
de voltar a uma situao na qual a pessoa estava nos genitais de sua
me; e, em relao a isso, o homem identifica-se com seu prprio pnis
e usa-o para representar-se (Freud, 1996 [1918], p. 109).
A relao entre o temor de ser enterrado vivo e a fantasia do
retorno ao ventre materno mais uma vez delineada por Freud em Das
Unheimliche. Observa ali haver uma transformao dos afetos

243
envolvidos (confirmando a tese do sinistro como o retorno sbito e
indesejado do antigo familiar), pois a fantasia original carregada de
lascvia, enquanto seu resultado no presente aterrorizador,
absolutamente sinistro. Parece-me que sua palavra final e taxativa sobre
o assunto veio em Inibies, sintomas e angstia (1996 [1926], p.137):
Pode-se acrescentar que para um homem que seja impotente (isto ,
que seja inibido pela ameaa de castrao) o substituto da copulao
uma fantasia de retorno ao ventre da me. Considerando que o pnis,
em seu alto valor narcsico, representa para o homem a possibilidade de
mais uma vez ver-se unido me pela copulao (ideia atribuda a
Ferenczi), o homem impotente, em sua fixao no objeto incestuoso,
substitui regressivamente o rgo flico por toda a sua pessoa.
Lacan, a despeito de, ao que parece, no haver dedicado
especial ateno a essa protofantasia (Harari, 1997), forneceu
coordenadas importantes para pensar a questo a partir da retomada do
conceito freudiano da Coisa. Como se viu no captulo 2, item 2.5, para
Freud das Ding representa o primeiro exterior potencialmente hostil do
sapiens. Lacan, por seu turno, identifica a Coisa ao Outro primordial, a
Me, cujo desejo reintegrar seu produto1. em relao a esse desejo
de reabsoro que a me surge diante do infans como das Ding2.
A angstia, no s ela no sem objeto, como tambm, muito
provavelmente, designa o objeto, digamos, mais profundo, o objeto
derradeiro, a Coisa (Lacan, 2005 [1962-63], p.339). O objeto da
angstia, o pequeno a, no , em si mesmo, um objeto a causar o efeito
sinistro mas sua faceta relacionada Coisa o . Harari trabalha o
objeto da angstia como a-Coisa, expresso chistosa que liga o objeto
a Coisa: O objeto que provoca a angstia no neurtico a a-Coisa,
ou seja, o desejo do Outro enquanto exige que o sujeito apague seus
limites, entregando-se(-lhe) de forma incondicional (Harari, 1997,
p.76). O sujeito supe que o Outro goza mediante tal entrega, um gozo
total que, caso existisse, seria a prova da existncia de Deus.
Lembremos ainda que o gozo do Outro mediante a entrega incondicional
do sujeito que aparece na situao paradigmtica do pesadelo.
Ver tambm, a respeito, o item 5.5.
A Coisa tambm o nome do filme cult de horror dirigido por John
Carpenter (The thing, 1982). Em uma analogia interessante com a face sinistra
de das Ding, a pelcula conta a histria de um grupo de pesquisadores na
Antrtida atacados por uma entidade extraterrestre sem forma definida (a
coisa) que assimila inteiramente suas vtimas, mimetizando ento suas
aparncias como disfarce.
1
2

244
O desejo materno como Coisa, no sentido de enveredar pela
reintegrao de seu produto, possui uma contraparte no sujeito. Essa
justamente a protofantasia de retorno ao ventre materno. Ela denota a
queda do sujeito nas redes do desejo materno situao na qual falha a
devida separao entre o infans e a me por meio do Nome-do-Pai. Vale
dizer que essa fantasia no possui nada de realmente idlico como se
poderia pensar1. Como Harari (1997) esclarece, no se trata da nostalgia
por uma proteo perdida, pois a protofantasia responde ao
questionamento pelas origens do sujeito com um perfil sinistro
relacionado condio de reintegrao a que tende o Desejo da Me:
No remete, ento, a um mbito fetal clido, mas ameaa
angustiante, proveniente do desejo de um Outro devorador. Sua
dimenso ameaadora oposta por completo ao anseio por um tempo
dourado, prvio ao nascimento (Harari, 1997, p. 201).
A fantasia de retorno ao ventre materno , ento, uma tentativa
de resposta apaziguadora ao desejo do Outro materno em sua vertente
da Coisa. Mas a fantasia falha, pois nela o sujeito est devorado pela
angstia, respondendo afirmativamente ao Outro primordial que busca
reintegrar seu produto, apreend-lo, submet-lo ao seu domnio,
reengolindo-o2. O perigo ligado a essa protofantasia nada menos que o
desamparo primordial (Hilflosigkeit), a indefenso absoluta, indicvel
no emprico pelo nascimento do infans. Trata-se da fantasia de ser
engolido em uma reabsoro desamparada por parte do ventre materno.
Essa a face mais primitiva da angstia e do sinistro.
Perceba-se que essa fantasia retoma a fbula do louva-a-deus
devorador como nenhuma outra. A angstia, em ltima anlise, no
significa apenas o perigo de estar merc do Outro, de transformar-se
A fantasia do retorno ao ventre materno fundamental para a compreenso da
atitude dos msticos, como, por exemplo, no caso do famoso sentimento
ocenico definido por Romain Rolland em sua correspondncia com Freud. A
busca antipsquica de contato com a Coisa, equivalente morte subjetiva,
parece ser o que est em jogo na experincia mstica radical, como no caso
nirvana budista. Essas questes foram abordadas em trabalho anterior (Terncio,
2011).
2
O filme de horror de Peter Jackson (anterior a sua afamada trilogia The lord of
the rings), Braindead (1992), cultuado nos crculos do gnero como um dos
mais grotescos filmes de zumbi j produzidos, culmina na tentativa de uma me
morta em reintegrar sua posse. A me devoradora monstruosa tambm
representada no filme de horror cult de Sam Raimi, Evil Dead 2 (1987). O tema
igualmente foco da pelcula de horror recente Mama (2013), de Andrs
Muschietti.
1

245
em objeto para o seu gozo. Ela vai alm, significa deixar de existir em
virtude da devorao pelo seu apetite voraz1. Dentro do campo da fico
de horror, aqui o Outro plenamente identificvel ao louva-a-deus
fmea gigante, ao lobisomem, ao vampiro, ao morto-vivo canibal, entre
outras figuras sinistras da cultura particularmente ligadas ao campo das
fantasias perversas oral-sdicas. Na mitologia, alm de histrias
emblemticas como de cteon e rtemis ou Medusa e Perseu, podemos
citar igualmente aquela de Hermafrodito e Slmacis. Natural da Frgia, o
rapaz Hermafrodito levava uma vida errante. Na Cria, Slmacis, a ninfa
de um lago, apaixona-se loucamente por ele. Quando Hermafrodito a
mergulha, Slmacis abraa-o como o polvo o inimigo em mar profundo
prende, lanando em toda parte os seus tentculos (Ovdio apud
Carvalho, 2010, p. 124), mas ele resiste e a repudia com vigor. Ento a
ninfa pede aos deuses: Mesmo que lutes, mprobo, tu no me
escapars. Assim, ordenai, deuses, que ele jamais separe de mim e eu
dele (p.124). Os deuses assim o fazem, e os corpos de ambos se unem
em uma forma dplex, nem rapaz, nem mulher, e que a nenhum
parece (p.124). Hermafrodito suplica ento a pai e me, Afrodite e
Hermes, j sem voz viril, que todo homem a entrar nessa fonte tenha o
mesmo destino seu. Para alm de uma representao antiga do impulso
humano negao da diferena entre os sexos, o mito demonstra o claro
temor da efeminao no coito, do sujeito ser absorvido pela mulher em
seu corpo, tal como Freud mencionava em O tabu da virgindade (1918).
Temor que, em ltima anlise, tem origem na fantasia de retorno ao seio
materno.
A Coisa, como objeto ltimo do desejo, ao mesmo tempo o
objeto mais sedutor e o mais sinistro para o sujeito. Ir em direo
Coisa significa ultrapassar o campo do desejo e mergulhar no gozo2,
situao na qual, a despeito de toda a atrao que exerce, denota tambm
Harari (1997) enfatiza categoricamente essa dimenso da angstia: O que
deseja o Outro? Pois quer a mim, porquanto no sei que tipo de a sou para ele.
Por trs da angstia esconde-se, e manifesta-se, uma dimenso de devorao
(p. 208). A ameaa em questo que o Outro pretende apoderar-se do sujeito
pois o postula como o objeto a perdido que pode vir a complet-lo. Na fantasia
neurtica, esse Outro pretende apoderar-se do sujeito, incorpor-lo, ou ento,
em um termo que resulta para ns particularmente grfico, engoli-lo, devor-lo
(Harari, 1997, p. 114).
2
Diz Lacan: O gozo aquilo que vai em direo Coisa, depois de ultrapassar
a barreira do princpio de prazer, e por isso pode ser desprazer (Lacan, 2005
[1962-63], p. 140).
1

246
que o sujeito aspirado ele morre, deixa de existir enquanto desejante.
A angstia aquilo que adverte o sujeito em relao a esse perigo. A
fantasia de retorno ao ventre materno assinala, ento, o empuxo em
direo ao desejo do Outro devorador, empuxo que no pode ser seno
absolutamente sinistro para o sujeito. Da torna-se fcil compreender o
pavor em ser enterrado vivo, o qual, lembremos, aterrorizava alguns dos
grandes autores da fico fantstica, como Edgar Allan Poe esse pavor
sinaliza o empuxo a oferecer-se devorao pelo desejo do Outro.
A faceta primordial da angstia relacionada fantasia de
retorno ao ventre materno demonstra que o pavor da devorao no
exclusivo ao psiquismo do homem, como se poderia pensar a partir das
consideraes de Caillois acerca do louva-a-deus e da vagina dentada.
Homens ou mulheres, todos os sujeitos advm marcados pelo desejo do
Outro e podem igualmente sofrer os efeitos do empuxo posio
objetal. Essa angstia mais primitiva que aquela relacionada
estritamente castrao, ainda que, na vida fantasstica, elas se
combinem e se apoiem mutuamente.
5.13. Enfrentado o horror: da angstia ao desejo
Como se supera a angstia? Para abordar a questo, nesta tese
orientada pelo sinistro, retomaremos o mito de Medusa e Perseu, que
por certo sugere formas de enfrentamento do horror perante o desejo do
Outro. Como dizia Freud, o olhar direcionado Medusa tanto fonte de
angstia como tambm causa de desejo. Explica Quinet: Esse olhar que
parte do sujeito em direo ao sexo da mulher retorna a ele para
aniquil-lo ou para faz-lo sujeito desejante (2004, p. 95). H, pois,
duas sadas possveis, ou melhor, dois tempos: a angstia e o desejo. O
sujeito deve atravessar o tempo da angstia para chegar ao tempo do
desejo, o que ele faz usando a fantasia ( <> a), como o escudo que
Perseu utiliza para se apoderar da Medusa e apagar seu angustiante olhar
(Quinet, 2004). O sucesso da misso do heri depende do registro
escpico, pois ele se torna invisvel com o capacete de Hades, e do
especular, em virtude do uso do escudo de Atenia como face refletora
(em uma das verses do mito). Pode-se, de tal modo, pensar que Perseu,
escapando da viso direta de Medusa para mat-la, representa o esforo
do sujeito para manter-se desejante no contato com o desejo do Outro,
ou seja, para libertar-se da posio fixa e angustiante de objeto.
Em A angstia, a questo do acesso ao desejo introduzida por
Lacan por meio do esquema da diviso do sujeito, que pode ser
abordado em trs nveis correspondentes s trs linhas da diviso (figura

247
8). O esquema, ligeiramente modificado em relao sua primeira
verso (figura 6), mostra o objeto a no mesmo nvel da angstia, e
precisamente entre o gozo e o desejo. Isto significa que lidamos com
esse objeto perdido tanto na angstia como no desejo. Ou melhor,
lidamos com isso, na angstia, num momento logicamente anterior ao
momento em que lidamos com isso no desejo (Lacan, 2005, p. 179).
De cima para baixo, o primeiro nvel s pode ser abordado
retroativamente, mtico; ele o nvel do gozo, do sujeito mtico do
gozo. O segundo nvel, da angstia, constitutivo do aparecimento da
funo do a. J no terceiro nvel aparece o sujeito barrado ( ) como
sujeito do desejo. A angstia tem, portanto, uma funo mediana entre o
gozo e o desejo.

Figura 8 A angstia entre o gozo e o desejo


(Lacan, 2005 [1962-63], p. 192).

Em outros pontos salientamos o empuxo do sujeito ao gozo do


Outro, condio de ser gozado pelo Outro como puro objeto, to
patente, por exemplo, nos pesadelos. Nessa situao o Outro
fantasiado como consistente, no barrado, no castrado A. Ao sentir
esse empuxo o sujeito tomado pela angstia, cujo objeto o a. Diz
Lacan que objeto a encarna o impasse do acesso do desejo Coisa, ou
ainda, do desejo ao gozo. O impasse em questo em relao cesso
do a: a entrega do objeto designa a perda de gozo e o barramento do
sujeito, para assim dirigir-se ao mbito do desejo. A evitao da entrega
do a, por outro lado, demonstra que a situao pende para o lado do
gozo nessa condio o a aparece no lugar da falta, do menos-fi, de
forma que o sujeito passa a se ver, em plena angstia, como o objeto a
que para o Outro.
Mas a angstia no s um alarme contra o perigo da imerso
no gozo, pois, como afirmado por Lacan (2005 [1962-63]), o tempo da
angstia no est ausente da constituio do desejo: A angstia,
portanto, um termo intermedirio entre o gozo e o desejo, uma vez que

248
depois de superada a angstia, e fundamentado no tempo da angstia,
que o desejo se constitui (p. 193). No possvel superar a angstia por
meio de sua evitao, pode-se apenas atravess-la no caminho de aceder
ao desejo1. Por isso mesmo Leite (2009, 2011) menciona a existncia de
uma travessia da angstia, em analogia com a travessia da fantasia que
ser abordada adiante.
Pode-se mesmo dizer, ento, que a angstia serve para sustentar
o desejo, porquanto este requer uma diferenciao entre o buscado e o
obtido. Ela nos alerta do risco de sufocar o desejo, surgindo quando
comea a se apagar a diviso entre gozo e desejo (Harari, 1997). E
inversamente, como diz Lacan no seu seminrio sobre a transferncia
(1960-61), se a angstia o que lhes disse, uma relao de sustentao
do desejo, pois o objeto falta, invertendo os termos, o desejo um
remdio para a angstia (Lacan, 1992 [1960-61], p. 357). Produzir o
desejo o melhor remdio para a angstia e, vale dizer, somente a
psicanlise combate a angstia precisamente com esse remdio.
Se, enfim, o desejo do Outro me interroga na raiz do meu
prprio desejo, diz Lacan, no posso fazer nada para romper esse
aprisionamento, exceto nele me engajar (Lacan, 2005 [1962-63], p.
170). Ou seja, engajar-me igualmente no desejo, o que no implica em
reciprocidade. O contato com esse desejo do Outro, no entanto,
demanda do neurtico uma travessia da fantasia balizada pela angstia.
5.14. A queda do Outro monstruoso na travessia da fantasia
Vimos que a angstia de castrao, para Lacan, vai muito alm
do temor ameaa de mutilao tantas vezes descrita por Freud.
Outrossim, Lacan insiste que o menos-fi, o suporte imaginrio da
castrao e vinculvel ao complexo freudiano, somente uma entre
outras formas possveis de aparecimento da falta: Mas essa apenas
uma das tradues possveis da falta original, do vcio estrutural inserido
no ser-no-mundo do sujeito com que lidamos (Lacan, 2005 [1962-63],
p. 151). Isso o conduz a um questionamento fundamental, um dos mais
importantes desse seminrio: se a castrao imaginria apenas uma
forma possvel para apreender a falta estrutural do sujeito humano, no
poderia a psicanlise ir alm do rochedo da castrao advogado por
Freud? O termo que Freud nos fornece como ltimo, complexo de
castrao no homem e Penisneid na mulher, pode ser questionado. No
necessrio que seja o ltimo (p. 151). Lacan faz tal afirmao quase
O desejo no existe sem esse outro objeto que chama a angstia. Ele no
existe sem objeto (Lacan, 2005 [1962-63], p. 265).

249
com as mesmas palavras por diversas vezes neste seminrio2.
Em outro ponto de sua fala, Lacan continua o raciocnio: Se,
no fim da anlise freudiana, o paciente, masculino ou feminino,
reclama-nos o falo que lhe devemos, em funo de uma insuficincia
nossa para distinguir a relao do desejo com o objeto e a falta
constitutiva da satisfao (Lacan, 2005 [1962-63], p.262). A psicanlise
instaura uma verdade de difcil assimilao no h objeto adequado
para a satisfao do desejo, no h possibilidade de satisfao enquanto
satisfao completa. A anlise freudiana, na medida em que pautada no
dipo, circunscreve o mbito do impossvel em jogo na satisfao com
um mito relacionado ao proibido. Por isso o paciente reclama o falo ao
analista instalado transferencialmente no lugar da figura parental: o
analisante evita reconhecer que o falo (como significante de um gozo
total) no existe, ao contrrio, pensa-se que ele existe e foi-lhe negado
ou proibido por uma figura onipotente.
Destarte, se no fim da anlise o homem e a mulher insistem na
reclamao do falo, porque no renunciaram ao falo onipotente
(Harari, 1997), no sentido de permanecerem aferrados iluso da
existncia do gozo absoluto, iluso que localizada no Outro como no
barrado. Como no mito freudiano do pai da horda primeva, todo
neurtico fantasia a existncia de algum que goza alm de todos os
limites, algum para quem a plenitude da felicidade estaria disponvel.
Assim, o problema-chave da anlise freudiana, como Lacan ainda
apontou em outros momentos de sua obra, tem a ver com a insistncia
no mito edipiano alm do qual o pai da psicanlise no teria ido3.
Como afirmado, Freud apontou o tropeo do neurtico do
rochedo da castrao. Lacan, por seu turno, assevera que no esse o
impasse supremo: Aquilo diante de que o neurtico recua no a
castrao, fazer de sua castrao o que falta ao Outro. (...) Dedicar sua
castrao garantia do Outro, diante disso que o neurtico se detm
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 56). E arremata dizendo ser a anlise aquilo
que o leva a esse encontro. Como compreender essa afirmao
Para citar apenas uma: Freud nos diz que a anlise deixa o homem e a mulher
sedentos, um no campo do complexo de castrao, a outra no Penisneid. Mas
esse no um limite absoluto (Lacan, 2005 [1962-63], p. 107).
3
A insistncia freudiana no dipo e no mito do pai da horda primeva bastante
criticada por Lacan em O avesso da psicanlise (1969-70). A questo continua a
ser elaborada ainda mais tarde, culminando em uma forma de amarrao dos
registros real, simblico e imaginrio no pautada no Nome-do-pai (O sinthoma
[1975-76]).
2

250
enigmtica? Para Rabinovich (1993), dar sua castrao como garantia da
falta do Outro oferec-la como garantia do gozo ausente da
complementaridade sexual. Isto absolutamente traumtico para a
imagem especular, pois envolve aceitar aquilo que muito mais tarde
Lacan invocou com a frase no h relao sexual4, ou seja, no existe
relao de complementaridade entre os sexos e no ato sexual.
Mas fazer de sua castrao aquilo que falta ao Outro implica
igualmente o contato do sujeito com o desejo do Outro: (..) a castrao
do Outro correlativa do sujeito, pois a castrao no mais que outro
nome do desejo como desejo do Outro5 (Rabinovich, 1993, p. 114).
Entregar sua castrao, ou seja, sua prpria falta como aquilo que falta
ao Outro colocar-se como objeto a para esse Outro, e isso, como
vimos, o neurtico recusa profundamente6. A surge o drama do homem
mascarado frente ao louva-a-deus gigante: o que ele quer de mim? Mas
o impasse em jogo tambm no apenas o de ser objeto, pois nessa
posio o sujeito convocado a ser desejante e assumir sua prpria falta.
Paga-se o acesso ao mundo da linguagem com a entrega do objeto a (o
pedao de carne ligado ao gozo) e com o desejo, muito embora, como
diz Lacan, o neurtico queira apenas ser demandado sem entregar ao
Outro o que isso implica. Em uma psicanlise, o preo a entrega de
sua angstia mas isso, diz Lacan, ele no quer dar (2005). Se a
angstia o termo mdio entre o gozo e o desejo, a anlise demanda do
neurtico a angstia para, por meio dela, conduzi-lo ao desejo.
Em ltima instncia, no entanto, a castrao torna-se a apario
do Outro como desejante, ou seja, to castrado e faltoso como o prprio
sujeito. Esse o ponto mais insuportvel. O desejo do Outro implica a
castrao desse Outro que, no grafo do desejo7, localizado em S( )
significante da falta no Outro8. Oferecer sua castrao como garantia da
Como em O Seminrio, livro 20 Mais, ainda (1972-73).
(...) la castracin del Otro es correlativa de la del sujeto, pues la castracin
no es ms que otro nombre del deseo como deseo del Outro.
6
Como diz Rabinovich: (...) la castracin del sujeto es signo (...) de su lugar
como causa del deseo del Otro, lugar de objeto que, sabemos, el neurtico
rehsa profundamente: su lugar de objeto como deseante (Rabinovich, 1993,
p. 84-85).
7
O grafo do desejo construdo ao longo da obra lacaniana, nos seminrios As
formaes do inconsciente (1957-58) e O desejo e sua interpretao (1958-59),
sendo consolido em Subverso do sujeito... (1960) e aprimorado, finalmente, no
seminrio De um Outro ao outro (1968-69).
8
Em O seminrio, livro 6 O desejo e sua interpretao (1958-59), Lacan
apresenta a formula S( ) dizendo que no conjunto do sistema dos significantes
4
5

251
falta do Outro implica em reconhecer que o Outro absoluto completo,
perfeito no existe. Como escreve Lacan em Subverso do sujeito...
(1998 [1960]), o neurtico no s supe que esse Outro existe, seno
igualmente que ele demanda sua castrao e goza com ela1. A entra em
jogo, precisamente, a funo da fantasia ela tampona a falta de
resposta no campo do Outro, maquiando a sua inconsistncia.
Diga-se a propsito, seria possvel conjugar de alguma forma as
vises freudiana e lacaniana acerca da castrao? Ainda que o sentido da
castrao no pensamento de Lacan se desligue do campo estritamente
imaginrio, dizer que o insuportvel na castrao , precisamente, a falta
no campo do Outro mantm uma relao, no mnimo, analgica com o
complexo de castrao freudiano, pois ali o insuportvel a constatao
da diferena (vista como falta, castrao) no corpo do Outro. Como
enfatiza Quinet, essa castrao do Outro [em Freud] a expresso no
plano sexual da falta no Outro do significante [em Lacan] (2004, p.
98). No se pode falar ento de superao da teoria freudiana pela de
Lacan, seno que cada uma avana sobre um nvel da experincia
analtica podemos falar nos registros imaginrio e simblico,
respectivamente. E o insuportvel, em ambos os casos, aponta para o
real, para o impossvel de se inscrever.
Destarte, como visto no final do capitulo 4 (item 4.8), a
realidade pode ser definida como um vu usado na forma de anteparo
contra a percepo insuportvel da castrao do Outro ausncia do
pnis/falo em Freud, ou falta do Outro consistente para Lacan. Nesse
vu o neurtico deposita a fantasia2, ou seja, aquilo que melhor lhe serve
falta alguma coisa. Isso significa, em ltima anlise, que no h Outro do Outro
esse , alis, o grande segredo da psicanlise. No h no Outro nenhum
significante que possa responder por aquilo que somos (Lacan, 2002 [1959-60],
pp. 314-315).
1
O que o neurtico no quer, o que ele recusa encarniadamente, at o fim da
anlise, sacrificar sua castrao ao gozo do Outro, deixando-o servir-se dela. E
no est errado (...), por que sacrificaria ele sua diferena (tudo, menos isso) ao
gozo de um Outro que, no nos esqueamos, no existe? , mas se porventura
existisse, gozaria com ela. E isso que o neurtico no quer. Pois imagina que o
Outro demanda sua castrao (Lacan, 1998 [1960], p. 841)
2
Optei pelo termo fantasia, em acordo com a traduo literal do termo
Phantasie utilizado por Freud. Tambm os trs novos tradutores de Freud em
portugus optaram por fantasia (Tavares, 2011). certo que muitos
lacanianos preferem o termo fantasma, a despeito da terminologia francesa
(Fantasme) usada por Lacan significar, literalmente, fantasia. Harari (1997), por
exemplo, utiliza fantasma pra diferenciar o termo da imaginao cotidiana, do

252
serve para se defender da angstia, para encobri-la (Lacan, 2005 [196263]). Ela como um quadro que acaba de ser colocado no caixilho de
uma janela: Seja qual for o encanto de que est pintado na tela, trata-se
de no ver o que se v pela janela (Lacan, 2005 [1962-63], p. 85). O
sonho do homem dos lobos, nesse sentido, fantasia pura, desvelada
em sua estrutura. Nele a fantasia vista por uma janela que se abre1.
Disso se percebe que a fantasia enquadrada, e assim o a angstia. No
esquema tico simplificado de Lacan (figura 7), o espelho plano que
cumpre a funo do enquadramento. O mundo ou realidade, para o
falante, reduz-se ento estrutura da fantasia, a cena submetida s leis
do significante.
A funo da fantasia foi primeiramente elaborada por Freud no
conjunto de artigos produzidos entre 1906 e 1911 por esta razo
denominados por Jorge (2010) como o ciclo da fantasia. Dentre estes,
destaca-se Fantasias histricas e sua relao com a bissexualidade
(1908), na qual Freud enfatiza a gnese das fantasias inconscientes e seu
poder patgeno relacionado formao dos sintomas e ataques
histricos. Mas seja histrico, obsessivo ou fbico, o neurtico constitui
sua realidade a partir de sua fantasia sem, no entanto, dar-se conta disso.
Ren Magritte nos brindou com um excelente exemplo da questo na
tela intitulada, muito apropriadamente, A condio humana (La
condition humaine, 1933), em que um quadro figurando uma paisagem
colocado defronte uma janela nossa condio humana no ter acesso
ao que realmente existe na paisagem por detrs do quadro2.
A fantasia, por conseguinte, uma proteo contra o real da
sexualidade que deve ser reconstruda em anlise para, em seguida, ser
atravessada. Ela determinada pelo simblico mas aparece ao sujeito
como sendo de ordem imaginria: Trata-se aqui de um imaginrio que
confabular. Ao menos para esta tese, contudo, deve-se reconhecer que o termo
fantasma, na lngua portuguesa, tem uma acepo til para pensar a fantasia
inconsciente como algo que angustia o sujeito.
1
Diz Lacan (2005 [1962-63], p. 284) que, no sonho paradigmtico do homem
dos lobos, o falo estaria em toda parte e no somente na simbologia bvia da
cauda dos animais. Ele est no reflexo da imagem dessa criancinha estupefata
por aquilo que v, paralisada no fascnio. O sujeito uma ereo que faz dele o
falo, imvel, transformado em rvore.
2
Em A luneta de aproximao (La lunette dapproche, 1963), Magritte retrata
uma janela entreaberta em cujo reflexo observa-se um cu azul com nuvens.
Para alm da janela e do reflexo existe apenas a escurido e o vazio. Eis outra
metfora interessante para pensar a relao entre a fantasia simblicoimaginria e o fundamento real que ela esconde.

253
resiste, pois contm um ncleo de real ligado ao desejo do Outro
(Quinet, 2004, p. 168). O significante da falta no Outro, S( ),
representa, em outros termos, a castrao do Outro e o desejo do Outro.
Essa a resposta derradeira pergunta do Outro, Che vuoi?.
Absolutamente insuportvel, a angstia o sinal de que o sujeito se
aproxima dessa resposta e, como tal, a fantasia a ltima das barreiras
que o protege desse contato. A fantasia liga-se a uma condio
masturbatria, nela o sujeito se consola e nada mais, evitando o desejo
do Outro que o poria em fuga. Ela supre o que falta relao sexual e
determina efeitos materiais sobre a vida do sujeito.
Qual a estratgia neurtica no uso da fantasia e porque, afinal,
ela falha na funo de anteparo angstia? Lacan aponta que na fantasia
neurtica o Outro se desvanece, ele desfalece diante do objeto que
somos. Isso significa que somente fazendo o Outro desmaiar, entrar em
fading, que o neurtico suporta ser objeto causa de desejo, objeto a.
Todavia, a estratgia falha, pois quando nos vemos como objeto e o
Outro no entra em fading, isto , segue presente, quando nos
percebemos a merc do desejo do Outro ponto mximo da angstia.
Nesse ponto a fantasia deixa de ser jogo, perdendo a dimenso ldica e
dando espao ao Unheimlich. como na cena final de O homem da
areia, quando Natanael atacado de loucura aps ver Coppelius pela
janela da torre: no h mais a tela ou anteparo da fantasia para proteglo do desejo do Outro1. Tambm como a fantasia de retorno ao ventre
materno que, consoladora, termina por falhar e apresenta uma vertente
sinistra relacionada devorao.
Deve-se realar, por outro lado, que a fantasia assume uma
dupla vertente ao mesmo tempo oculta e revela o desejo do Outro, e
sem essa tela tampouco se pode superar a angstia para chegar ao
tempo do desejo. Se o desejo a falta, a fantasia o que sustenta essa
falta indicando ilusoriamente o que poderia preench-la: H falta, diz o
desejo. isso que falta, diz a fantasia (Jorge, 2010, p. 240). No grafo
do desejo, a fantasia ( <> a) remete tanto para cima, em direo ao
S( ), como para baixo, em direo a outras respostas que tamponam a
castrao do Outro. Na anlise, a direo deve ser para cima, ou seja, a
anlise proporciona uma travessia da fantasia em direo verdade da
inconsistncia do Outro, travessia que , igualmente, aquela que o
Tambm Leite (2009) destaca a relao entre a angstia e a queda do vu da
fantasia: () o momento da angstia o instante em que o vu se rasga,
conduzindo o sujeito experincia de desmoronamento da imagem corporal;
encontro do real enquanto experincia de horror e gozo (Leite, 2009, p. 183).

254
sujeito faz da angstia para chegar ao desejo.
Essas consideraes em conjunto trazem baila toda uma
reconsiderao do panorama da angstia perante o desejo do Outro. Na
fico de horror, temos que o monstro representa esse Outro onipotente,
no castrado. A vtima (leia-se o neurtico), por seu turno, supe que
esse Outro quer devor-la, ou melhor, gozar com ela. Mas a prpria
vtima que se instala sozinha nessa posio, pois quer ser demandada
sem pagar o preo da castrao, isto , de tornar-se desejante a partir da
entrega do a. Ante o desejo enigmtico do Outro, s h duas
possibilidades: ou o sujeito se instala na posio gozosa de vtima
demandada sob o preo da angstia e perguntando-se O que esse Outro
terrvel quer de mim?, ou assume sua castrao e seu desejo em
resposta ao questionamento desse Outro (Che vuoi?).
Em todas as estruturas neurticas, lidamos com um Outro
onipotente instaurado pela fantasia. Na histeria, o sujeito visa suscitar o
desejo do Outro, tentando dele fazer-se objeto. Foge angustiado, no
entanto, quando nisso obtm sucesso. Na obsesso, o sujeito instaura um
Outro tirnico ao qual se liga enquanto escravo, ignorando que exista
nesse Outro tambm um desejante. Na fobia, em virtude da insuficincia
da interveno paterna, o sujeito busca na realidade exterior um
evitamento do encontro com o objeto angustiante o Outro monstruoso
castrador, como no caso do cavalo temido por Hans. Sob essa
perspectiva, o sintoma neurtico pode ser visto como a tentativa
desiderativa de cumprimento, na fantasia, da onipotncia do Outro. O
sintoma torna-se como Deus: imprevisvel, ingovernvel e inescrutvel
(Harari, 1997).
Todavia, para sair da angstia e chegar ao desejo, a suposio
do Outro onipotente dever cair no h deuses nem demnios, no h
monstros, todos esto em falta, a satisfao parcial para toda a
humanidade. A psicanlise, de Freud a Lacan, est a para demonstrar a
dificuldade do humano em lidar com a falta de consistncia do Outro.
Por esse motivo, em uma belssima passagem, Lacan assevera que o
verdadeiro ateu seria aquele que eliminou a fantasia do Todo-Poderoso:
A existncia do ateu, no sentido verdadeiro, s
pode ser concebida, de fato, ao trmino de uma
ascese, que realmente nos parece que s pode ser
uma ascese psicanaltica. Refiro-me ao atesmo
concebido como negao da dimenso de uma
presena da onipotncia na base do mundo
(Lacan, 2005 [1962-63], p. 336).

255

com isso que lidamos na angstia: com a fantasia desse Outro


onipotente que, entretanto, no existe. Por isso importante que o
sujeito seja capaz de tomar certa distncia de sua fantasia, de maneira a
no ser mais logrado por ela. Retomando o exemplo da obra A condio
humana de Magritte, o caso de criar uma distncia entre o quadro e a
janela para no confundi-los. A travessia da fantasia aquilo que
permite ao sujeito essa constatao sofrida, e por isso a negao da
dimenso da onipotncia na base do mundo s pode verdadeiramente
surgir aps uma ascese psicanaltica.
A psicanlise no somente prov escuta vida fantasstica do
sujeito, ela faculta ao neurtico a possibilidade de atravessar a fantasia
fundamental em sua dimenso sinistra. Essa fantasia se transforma:
originalmente angustiante e ligada ao gozo, existe a chance de
reconstitu-la como fundante do desejo. Nessa trilha, de objeto passivo
do desejo e do gozo do Outro, pode o sujeito tornar-se desejante, ativo
na produo de prazer para sua vida. A travessia em direo verdade
da inconsistncia do Outro , igualmente, aquela realizada pelo sujeito,
sempre balizado pela angstia, do gozo para chegar ao desejo.

256

257
CONSIDERAES FINAIS
Esta tese foi uma tentativa de responder, em diferentes ngulos,
o questionamento sobre a importncia de Das Unheimliche para as
teorias da angstia em Freud e Lacan. O que encontrei ao longo da
construo deste trabalho foi no apenas um, mas mltiplos enfoques a
partir dos quais o sinistro ilumina a teorizao sobre a angstia. Mais
ainda: as respostas demonstram uma interpenetrao de ambos os
campos, cujos conceitos esclarecem um ao outro mutuamente.
Iniciei este percurso demonstrando como a preocupao
freudiana em compreender teoricamente a angstia permeia todas as
grandes fases da sua obra. Seja na clnica das neuroses atuais ou das
psiconeuroses, Freud encontrou invariavelmente esse algo permeado
pelo registro do real na base do sofrimento de seus pacientes. Por longo
tempo o primeiro psicanalista percebeu a angstia como efeito do
recalcamento neurtico, invertendo a proposio apenas em 1926: esse
afeto o sinal de alarme que pe em marcha o processo recalcador
perante uma situao de perigo. As situaes de "perigo interno"
angustiantes pelas quais passa o sujeito modificam-se medida que se
desenvolve e amadurece o seu eu eis o desamparo fundamental, a
perda de amor, a castrao, a punio do supereu e a morte. Todavia,
conforme fica paulatinamente claro para Freud, tanto nas fobias, na
histeria de converso e na neurose obsessiva, a mais profunda fora
motora da angstia sempre o temor castrao, ainda que esse medo
surja com mais evidencia apenas nas fobias. Disso ele conclui que, para
homens e para as mulheres, a angstia de castrao nica fora motora
dos processos defensivos que conduzem neurose.
Publicado em 1919, o artigo Das Unheimliche insere-se nessa
discusso como dobradia entre a primeira e a segunda teoria freudiana
da angstia. Trabalho "diletante" dedicado revista Imago, nele o autor
demonstra conhecimento mpar da literatura fantstica, com nfase para
a obra impactante de E. T. A. Hoffmann, O homem da areia. Em
determinado sentido, pois, Das Unheimliche nos ilumina precisamente a
partir de sua relao intrnseca com o horror literrio: a percebemos a
dificuldade de manter, na prxis, a diferenciao entre Furcht, Angst e
Schreck, por mais que nos seja til teoricamente. Alis, Lacan
questionou no somente a ausncia de objeto na angstia como tambm
a presena de objeto no medo.
Freud esforou-se em distinguir a angstia e o sinistro. da
primeira teoria da angstia que o sinistro se nutre: se toda angstia
advm do recalcamento, h um grupo, em especial, no qual a angstia se

258
produz a partir do retorno do recalcado. O Unheimlich , ento, um caso
sui generis dentro do campo da angstia neurtica; ele surge como
resultado de uma vivncia que reativa, mesmo fugazmente, complexos
ou crenas infantis recalcados. Por outro lado, luz da segunda teoria da
angstia, o Unheimlich pode ser compreendido como o sinal de perigo
em vista do ressurgimento de um complexo h muito recalcado. Esse
sinal inquietante, emitido pelo eu, responsvel pela reativao do
processo de recalcamento, no sentido de devolver s trevas aquilo que,
ao menos fugidiamente, veio luz para usar a metfora de
Schelling. Dentre os diferentes complexos mencionados no texto: o
animismo infantil, a onipotncia dos pensamentos, a compulso
repetio, entre outros, ganha o destaque freudiano, por meio dO
homem da areia, o complexo de castrao.
Um aspecto da importncia do sinistro , deste modo, o de
servir como precursor do sinal de perigo a angstia sinal mais
tarde elaborado em Inibies, sintomas e angstia, de 1926. Tambm
uma espcie de campo de provas da hiptese da castrao como motor
fundamental da angstia que seria afirmada com toda a nfase mais
tarde.
Adentrando no campo lacaniano, o fato que esse perigo
interno mencionado por Freud, em ltima instncia, sempre depende da
maneira como o sujeito se constitui no campo do Outro. E o Outro, por
sua vez, bifurca-se nas facetas do semelhante o pequeno outro
especular e do grande Outro inacessvel, sendo que ambos possuem
aspectos angustiantes para o sujeito.
A relao entre o sujeito e o semelhante introduz alguns
aspectos da vizinhana e do contato entre o sinistro e a angstia. O
sujeito advm alienado no eu que, por sua vez, constitui-se a partir da
imagem do outro especular cuja iluso de unificao afasta a angstia do
corpo despedaado observada com clareza na psicose. Ademais, Freud
relacionou o efeito sinistro do corpo despedaado tambm ao complexo
de castrao. A relao do eu com o outro especular pautada na
agressividade e no desejo do objeto de desejo alheio, gerando uma luta
que remonta dialtica do senhor e do escravo de Hegel. Toda essa
ambivalncia na relao com o outro visvel, por exemplo, no temor
aos autmatos e aos mortos, mas aglutina-se com mestria na imagem
sinistra do duplo que, como diz Rosset (2008), evidencia a
insubstancialidade do eu quem, afinal, o duplo e quem o original?
e talvez seja isso o que mais angustiou Freud ao ver a imagem do
estranho senhor que certo dia, subitamente, invadiu-lhe a cabine de
trem.

259
Para Freud e Rank, todavia, o duplo representa o resqucio da
antiga crena humana na imortalidade que retorna ao sujeito
transformada no anjo da morte. Esse aspecto do temor ao duplo
demonstra, ento, aquilo que Freud posteriormente chamaria de angstia
perante a morte enquanto medo do supereu projetado nas foras do
destino. A propsito, em Das Unheimliche, o duplo tambm um
precursor da observao do supereu indicando a angstia de perder o
seu amor ou ser por ele punido. Mas seria possvel tambm ver essa
figura sinistra como o sinal da regresso ao narcisismo secundrio no
sujeito impossibilitado de amar em virtude da angstia de castrao
esse o caso de Natanael e seu amor passional por Olmpia, cuja
histria trgica e sinistra remonta a do prprio Narciso.
A nfase freudiana no complexo de castrao aproxima a
angstia e o sinistro sob diferentes ngulos. Por um lado pode-se
enfocar o pai castrador que, no mbito do sinistro, ganha contornos
monstruosos to patentes na literatura de horror o caso do prprio
homem da areia mas tambm na imagem do demnio presente na
cultura e no caso curioso de Christoph Haizmann. Por outro vrtice, o
tabu ao feminino demonstra a fora da angstia subjetiva perante a
diferena anatmica entre os sexos, o que confirmado na imagem da
mulher sinistra to presente nas artes, na literatura e na mitologia. Alis,
o prprio Freud quem conecta o horror Medusa angustiosa
impresso infantil da genitlia materna carente de pnis, porm
acrescentando que a petrificao da vtima tambm indica a ereo
masculina defronte tal viso nessa interpretao ele antecipa a ideia
lacaniana da passagem do gozo ao desejo mediada pela angstia. A
psicanlise freudiana prov, assim, abundante matria-prima para pensar
a longa tradio misgina e o modelo do sexo nico denunciado por
Laqueur (2003) como fundamentados em fantasias persistentes e
sinistras sobre a negao da diferena entre os sexos.
Em relao ao conjunto das observaes supra, por bvio no
possvel supor que as ideias lanadas em Das Unheimliche e outros
pequenos textos sobre o horrfico foram as nicas precursoras das ideias
freudianas posteriores sobre a angstia, mas razovel afirmar que tanto
ajudaram o mestre a sedimentar o conhecimento clnico j adquirido ao
aplic-lo ao fenmeno cultural, como tambm deram-lhe alento e
inspirao para produzir novas concepes tericas.
De toda forma, esse singelo texto freudiano no ganharia o
reconhecimento merecido dos psicanalistas no fosse o olhar atento a ele
dedicado por Lacan em seu dcimo seminrio (1962-1963). Todas as
vertentes da angstia e do sinistro observadas at aqui culminam em

260
uma revolucionria apreciao do problema por meio da relao do
sujeito com o desejo do Outro. Nesse mbito no lidamos mais somente
com a castrao imaginria que Lacan localiza na ameaa de castrao.
A angstia de castrao, por sua vez, est em um nvel mais profundo,
ligada queda e cesso do objeto a essa libra de carne ligada ao
gozo mtico perdido com que pagamos nosso acesso ao mundo da
linguagem.
Destarte, a angstia possui, sim, um objeto: eis que falamos no
a, o objeto causa do desejo. Para produzir o desejo esse objeto
enigmtico deve ser faltante por definio, de forma que, quando ele
aparece, produz-se a falta da falta e o resultado a angstia traduzvel,
fenomenologicamente, na Unheimlichkeit. Por outro lado, mesmo
estando referida castrao simblica do sujeito barrado no lugar do
Outro, o surgimento da angstia reativa para o neurtico o mbito da
castrao imaginria, menos-fi, em cujo lugar vago surge indevidamente
o objeto a. Mas Lacan desiste da fantasia de mutilao freudiana e pe
em seu lugar, para o homem, a detumescncia presentificada na queda
do objeto flico e, para a mulher, a indeterminao do desejo do Outro.
Alis, para ambos, o orgasmo no deixa de ser uma forma de angstia e
uma pequena morte.
Mas a formulao lacaniana mxima sobre a importncia do
sinistro para a teoria da angstia encontra sua morada na sensao do
desejo do Outro. A singela fbula do louva-a-deus inspirada em texto de
Roger Caillois (1980) introduz a cena do sujeito desamparado frente a
um Outro onipotente cujo desejo enigmtico o que quer ele de
mim? Supe-se que o Outro quer um pedao do sujeito, ou at mesmo
devor-lo por inteiro. Tambm no caso dos bonecos e autmatos j
analisados por Jentsch e Freud, o efeito sinistro no somente devido ao
semblante animado que possuem, mas principalmente ao fato de
parecerem, subitamente, desejantes.
Deste modo, assim como dizia Schelling, o Unheimlich a
sbita apario daquilo que, destinado a permanecer oculto, veio,
entretanto, luz: Freud escreve sobre o retorno dos complexos e crenas
infantis recalcados, Lacan fala sobre a apario indevida do objeto a
quando o sujeito confrontado ao desejo do Outro. Se o desejo do
sujeito desejo de desejo do Outro, ou melhor, se o sujeito deseja ser
objeto causa de desejo para o Outro, em ltima anlise ele torna-se
objeto a ao desejar e ao ser desejado. Mas dessa posio ele recua
horrorizado, pois a cesso do objeto a demanda sua castrao simblica.
Sem ceder o a, este objeto aparece onde no deveria, ou seja, no lugar
da castrao imaginria.

261
Reevocando o tema do duplo em Freud e Rank, temos enfim
que o surgimento dessa figura horrfica representa muito mais que a
insistncia da dimenso especular, pois ver o duplo avistar-se
precisamente como o objeto a que o sujeito encarna para o Outro, o que
no seno sinistro. Enfim, se o sujeito no responde ao Che vuoi? com
seu desejo, o Outro questionador aparece-lhe como um ser sinistro que o
deseja por inteiro, tal qual o diabo enamorado de Cazotte.
Angstia e Unheimlich tambm se iluminam mutuamente no
campo dos pesadelos, pois o ncubo ou demnio noturno
detalhadamente analisado por Jones corresponde presso do gozo do
Outro sobre o peito do sujeito. O pesadelo horroriza por nos vermos em
uma posio de objeto para um gozo alheio e igualmente em virtude do
empuxo a esta posio paralisante. A propsito, esse empuxo ao lugar de
objeto de gozo tambm possui forte expresso na fantasia originria do
retorno ao ventre materno, a qual, verdade seja dita, nada possui de
acalentadora por ser uma resposta afirmativa ao desejo materno de
reintegrar a sua posse. Nesse caso, a me aparece ao sujeito com um
perfil sinistro relacionvel a das Ding, cuja aproximao tanto buscada
quanto evitada, pois aspiraria o sujeito.
Tanto o sinistro e a angstia, como tambm o horror enquanto
gnero da fico fantstica, surgem de forma privilegiada no mbito da
viso, daquilo que assusta por se dar a ver. Em O Homem da areia e
outros contos de horror, o sinistro traz tona toda a fora tica da
angstia angstia ocular (Augenangst) seja pela constatao
apavorante da diferena sexual em Freud, seja por meio do olhar
faminto do Outro em Lacan. Ademais, como o efeito sinistro sempre
aparece dentro de uma cena, podemos concluir que, mesmo a angstia
pertencendo ao registro do real, ela somente surge dentro do
enquadramento de uma fantasia construda inconscientemente para
encobrir a castrao da me para Freud, ou a inconsistncia do Outro
para Lacan.
O sinistro , enfim, a forma paradigmtica da angstia sinal
primeiramente teorizada por Freud, alertando o sujeito acerca de um
perigo: sua posio passiva e desamparada de objeto para o desejo e
para o gozo do Outro. A angstia pode apenas ser superada na passagem
do gozo ao desejo, o que evoca a cena mtica da vitria de Perseu sobre
o sinistro olhar da Medusa. Mas para chegar ao desejo o neurtico
dever atravessar, sempre balizado pela angstia, a sua fantasia
fundamental. Nessa travessia, o Outro onipotente que demandava a
castrao do sujeito para gozar com ela visto em sua verdadeira
inconsistncia. Como dizemos s crianas: os monstros no existem.

262
Por efeito de uma psicanlise, a relao com a fantasia se transforma
o sujeito se descola dela e de seu efeito sinistro, abrindo um espao por
meio qual pode reconstitu-la como fundante de seu desejo.
Finalizando esta tese, admirvel pensar o quanto um trabalho
freudiano circunscrito revista Imago e definido dentro do campo de
seus estudos diletantes pode ser ainda hoje to profcuo para pensar a
prpria clnica psicanaltica. E foi Lacan quem, contrariando toda a
legio de seguidores prontos a excomungar a psicanlise aplicada, deulhe o devido crdito em seu dcimo seminrio. Serei claro: se fomos
capazes de comprovar, com Lacan, a importncia do Unheimlich na
literatura fantstica para a compreenso do que clinicamente a
angstia, cai por terra o argumento maior das crticas psicanlise dita
aplicada em que tanto insistem seus seguidores at hoje.
Nesse sentido, ao tempo em que presto homenagem a Das
Unheimliche com este trabalho, dou igualmente o devido crdito
fico de horror na literatura e no cinema, cujas histrias expressam,
como nenhuma outra forma de arte consegue, a dimenso angustiante da
vida fantasstica e, sobretudo, a profunda fixao do ser humano no
campo do gozo, o que aponta para a evitao neurtica da castrao
simblica pela assuno de um Outro onipotente e monstruoso.
Sendo a angstia um afeto crucial para a clnica psicanaltica,
sua dimenso real no demonstra seno a eterna insuficincia e
parcialidade de nossas concepes tericas criadas para cingi-la. No
obstante, como seres desejantes, ns, os psicanalistas, nunca deixaremos
de tentar abord-la por meio do simblico e do imaginrio. Por todo o
exposto, creio haver demonstrado que o campo do Unheimlich uma
maneira absolutamente frtil de promover esse intento.

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