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Silvana Oliveira

Doutora em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campi- nas (Unicamp). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal do Paraná (UFPR). Licenciada em Letras pela Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG).

Sumário

Literatura e crítica literária

11

O

que é literatura: os muitos conceitos

11

Os muitos conceitos de literatura

12

Funções da literatura

13

Funções da teoria literária

15

Funções da crítica literária

16

O

papel do crítico literário

17

O

valor na literatura

25

A

crítica literária e as outras instituições

25

O

julgamento crítico

26

Os critérios de valorização da obra literária

28

A

metodologia do discurso crítico

30

O

que é um clássico?

31

O panorama da crítica literária no tempo

39

Os gregos e a crítica: conceitos críticos do mundo grego

39

Os clássicos e a crítica: características da Escola Clássica ou Classicismo

42

A crítica literária no Romantismo e na Modernidade

44

A crítica literária nos séculos XX e XXI

45

Os períodos literários e a crítica biográfica

55

Relações entre a história e a literatura

55

A figura do autor

58

A biografia e a obra

60

Determinismo e Formalismo

75

O

que é Determinismo?

75

O

Formalismo Russo

77

A

crítica estilística e a nova crítica

89

Como definir um estilo?

89

A

proposta de análise da crítica estilística

92

Os novos críticos e a profissionalização da crítica

92

A materialidade do texto literário

94

A proposta de abordagem da crítica estilística e da nova crítica

95

As teorias estruturalistas

105

O

Estruturalismo e suas várias abordagens

105

Os principais teóricos e críticos do Estruturalismo

108

A cientificidade da análise estruturalista do texto literário

112

A proposta de abordagem das teorias críticas do Estruturalismo

112

Sociologia da literatura

121

A

relação entre literatura e sociedade

121

Os críticos sociológicos

122

Os problemas da abordagem sociológica

128

A

estética da recepção

135

A

história literária e a história do leitor

135

O

autor e o leitor

138

Leitor, texto e sentidos

139

A

hermenêutica e a interpretação do texto literário

141

A psicanálise na literatura

155

Os principais conceitos da psicanálise

155

A

leitura e a interpretação psicanalítica

158

Os teóricos e os críticos psicanalíticos

159

A

proposta de abordagem da crítica psicanalítica

160

Literatura comparada

167

A

diversidade dos textos literários no tempo e no espaço

167

O

problema das literaturas nacionais

169

Estratégias de comparação dos textos literários

170

Comparar para interpretar

172

Abordagens da literatura comparada

173

Principais correntes da crítica contemporânea

189

Literatura e estudos culturais

190

Literatura de autoria feminina

192

Literatura de autoria de minorias étnicas e sexuais

194

Gabarito

203

Referências

207

Anotações

215

Apresentação

Muito bem-vindos aos estudos de teoria literária. O interesse na sua formação é o motor principal dos trabalhos que estamos desenvolvendo para que chegue até vocês um material da melhor qualidade e com todas as informações necessárias para facilitar a sua aprendizagem. Temos muito prazer em apresentar este material para os seus estudos. As disciplinas de teoria literária são fundamentais para o aluno do curso de Letras, uma vez que apresentam os conhecimentos básicos sobre o fenômeno li- terário, suas características específicas, suas formas de realização e de avaliação. Ao longo do curso de Letras, vocês estudarão a literatura produzida em vários momen- tos da nossa história, tanto nas comunidades falantes de língua portuguesa como nas de língua estrangeira. Neste sentido, os conhecimentos de teoria literária ajudarão a compreender como se dá a produção, a circulação e a recepção disso que chamamos literatura.

O material que apresentamos agora está organizado de forma a trazer os

conhecimentos básicos sobre os processos de avaliação por que passa a literatura. Essa avaliação é função da crítica literária. Organizamos a sequência de estudos de modo a que fiquem claros os mecanismos culturais e artísticos que colaboram para a existência da literatura como criação artística e também os mecanismos históricos, políticos, culturais e artísticos que concorrem para que possamos dizer qual é o valor de determinado texto literário no tempo e no espaço.

Os capítulos apresentam ao todo 12 tópicos, assim divididos:

literatura e crítica literária;

o valor na literatura;

o panorama da crítica literária no tempo;

os períodos literários e a crítica biográfica;

Determinismo e Formalismo;

a crítica estilística e a nova crítica;

as teorias estruturalistas;

a Sociologia da literatura;

a estética da recepção;

a psicanálise na literatura;

literatura comparada;

principais correntes da crítica contemporânea.

A partir do estudo desses tópicos, vocês compreenderão quais as propos-

tas de abordagem do texto literário e quais os principais critérios de avaliação que cada proposta estabelece. Com isso, pretende-se que vocês também se tornem

analistas e críticos do fenômeno literário.

Silvana Oliveira

Literatura e crítica literária

Silvana Oliveira

O objetivo desta aula é estabecer relações entre a produção literária e

a crítica que se encarrega de sua interpretação. A literatura ganha sentido no momento em que determinado público especializado dela se ocupa e propõe interpretações e leituras que devem se sustentar nos elementos de composição das obras. Assim, a crítica literária se propõe como uma instituição que valida e, ao mesmo, justifica a existência disto a que cha- mamos literatura. Estudaremos, portanto, as relações existentes entre a produção literária e a produção do discurso crítico sobre a literatura.

O que é literatura: os muitos conceitos

As discussões deste tópico concentram-se no tema teoria literária ou teoria da literatura. São reflexões que têm preocupado o ser humano desde que houve consciência do processo criativo denominado literatura.

O que é literatura?

A pergunta que abre esta aula (O que é literatura?) vem sendo feita

há mais de 2 500 anos. Isso mesmo! Não com estas palavras, é claro. Os gregos antigos, por exemplo, já se dedicavam a pensar sobre aquelas ma- nifestações do espírito que não tinham uma função muito clara, como as narrativas contadas de uns para os outros, ou as declamações com temas alegres ou tristes que emocionavam os ouvintes ou ainda as encenações teatrais que tanto interessavam ao público da época.

Platão e Aristóteles foram os pioneiros na tentativa de organizar toda essa produção humana a que hoje damos o nome de literatura. É preciso lembrar que no momento em que os gregos viviam e pensavam a litera- tura as coisas não eram como nós as conhecemos hoje. Obviamente não existia o livro impresso e as manifestações literárias se davam oralmen- te: as narrativas e os poemas eram declamados por homens conhecidos

Teoria da Literatura III

como aedos ou rapsodos, cuja função era a de fazer circular oralmente – por meio de declamações públicas – essas composições entre o maior número possível de pessoas. O registro que temos dos textos daquela época é bastante posterior ao momento em que eles foram compostos.

As noções sobre o que é literatura variam bastante de acordo com a época, mas não podemos negar que boa parte das ideias de Platão e Aristóteles ainda vale e nos fornece as bases para responder a essa pergunta. Afinal, não podemos esquecer que nossa cultura é herança que recebemos dos gregos antigos.

Como já deve ter ficado claro para todos, estabelecer o conceito de literatura não é nada simples: dependemos de contextos históricos, referências culturais e esforço teórico.

Além disso, fica claro de início que a noção de literatura está diretamente re- lacionada à arte. Pois a literatura é compreendida, de modo geral, como o exer- cício artístico da linguagem.

Muito mais coerente é falar em conceitos de literatura, no plural, porque assim podemos pensar em toda a diversidade da produção artística que se utiliza da linguagem verbal, sem deixar nada de fora.

Sendo assim, vamos a eles, aos conceitos de literatura.

Os muitos conceitos de literatura

Segundo importantes e tradicionais estudiosos como Soares Amora e Hênio Tavares, podemos pensar os conceitos de literatura em dois grandes blocos his- tóricos, ou seja, em duas Eras – a Clássica e a Moderna.

A Era Clássica vai desde a época de Platão e Aristóteles, os primeiros teóricos da literatura, até o século XVIII; a Era Moderna vai desde o Romantismo até os nossos dias. Algumas pessoas já falam em Era Pós-Moderna, mas essa é uma outra conversa.

Na Era Clássica, primeiramente há uma preocupação em estabelecer um con- ceito relacionado à forma com que a linguagem é utilizada para se dizer que determinada composição é arte literária ou não. Em segundo lugar, os antigos falam no conteúdo quando se estabelece que a arte literária é a arte que cria, pela palavra, uma imitação da realidade.

no conteúdo quando se estabelece que a arte literária é a arte que cria, pela palavra,

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Literatura e crítica literária

Disso podemos concluir que, para os clássicos, ou seja, para os gregos an- tigos, a literatura é um uso especial da linguagem com o objetivo de criar uma imitação da realidade.

Aqui temos três aspectos que merecem destaque.

Observe que se trata de um uso da linguagem, ou seja, é preciso que uma determinada língua seja o suporte para a composição da obra que será considerada literatura.

Esse uso especial da linguagem é direcionado para a criação, ou seja, a li- teratura não é como a história, que tem a pretensão de registrar a verdade dos fatos: a literatura cria ficção, pois não está interessada no registro da verdade imediata.

Essa criação se dá na medida em que imita a realidade – aqui temos a ideia de imitação (ou mimese, estudada por Aristóteles), estabelecendo que a literatura tenha como referência a imitação da realidade, e isso quer dizer que, mesmo sendo criação, a literatura precisa se referenciar na realidade, imitando-a.

Na Era Moderna, ou seja, a partir dos românticos do século XVIII, a literatura passa a ser compreendida, de maneira mais ampla, como o conjunto da produ- ção escrita. Isso se deve, principalmente, ao advento da imprensa. 1

Funções da literatura

Além do aspecto relacionado ao texto impresso, a partir da Era Moderna a literatura passou a ter uma relação mais direta com a ideia de ficção, de criação, afastando-se um pouco da noção clássica de imitação da realidade.

A figura do artista criador tornou-se muito importante neste período: é da sua mente e da sua intuição que nasce a criação de uma realidade que não pre- cisa estar tão presa à realidade empírica, isto é, a realidade que o senso comum admite como sendo a única.

Podemos dizer que, a partir dessa época, acredita-se que ao artista cabe a visão das coisas como ainda não foram vistas e como são verdadeiramente.

Teoria da Literatura III

O aspecto mais importante dessa noção de literatura é o fato de que a realida- de passa a ser considerada de múltiplas formas, não é mais possível falar em uma única realidade. Cada artista concebe o mundo a partir da sua subjetividade, da sua intuição e sua obra é um retrato livre dessa interioridade.

No seu livro O Demônio da Teoria, Antoine Compagnon, um dos teóricos mais respeitados hoje em dia, afirma que, “no sentido mais amplo, literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros que a biblioteca contém” (COMPAGNON, 2003, p. 31).

O mesmo autor diz ainda que “o sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do Romantismo, isto é, da afirmação da relativi- dade histórica e geográfica do bom gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do cânone estético” (COMPAGNON, 2003, p. 32).

Trocando em miúdos, podemos dizer que atualmente a noção de literatura está diretamente ligada à época em que essa mesma literatura foi produzida. O que não foi considerado literatura há 200 anos, hoje pode muito bem ser con- siderado como obra literária: não há mais a crença, como havia na concepção clássica, de que a literatura abrange obras eternas e de valor universal.

Podemos então dizer que a literatura existe em relação à época em que foi produzida e também em relação ao país em que apareceu.

Antoine Compagnon nos lembra que

as definições de literatura, segundo sua função, parecem relativamente estáveis, quer essa função seja compreendida como individual ou social, privada ou pública. Aristóteles falava de katharsis (catarse), ou de purgação, ou de purificação de emoções como o temor e a piedade.

É uma noção difícil de determinar, mas ela diz respeito a uma experiência especial das paixões

ligada à arte poética. Aristóteles, além disso, colocava o prazer de aprender na origem da arte poética: instruir ou agradar, ou ainda instruir agradando, serão as duas finalidades, ou

a dupla finalidade, que também Horácio reconhecerá na poesia, qualificada de dulce et utile. (COMPAGNON, 2003, p. 35)

Devemos concordar que, quanto à função, as definições de literatura são mesmo bastante estáveis. Quando pensamos em para que serve a literatura, ainda recuperamos as ideias de Aristóteles e elas nos servem bastante bem para compreender o fenômeno da arte da palavra.

Entretanto, quanto à sua diversidade, nos nossos dias o conceito de literatura tornou-se bastante problemático, já que temos uma variedade tão grande de produção escrita que qualquer um de nós fica confuso diante do último roman- ce de Paulo Coelho, da sequência de aventuras de Harry Potter ou da biografia de Elvis Presley. Isso tudo é literatura?

de Paulo Coelho, da sequência de aventuras de Harry Potter ou da biografia de Elvis Presley.

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Literatura e crítica literária

Seria mais fácil se só os livros consagrados, os ditos clássicos fossem conside- rados como literatura, mas não podemos ignorar toda a variedade de produção escrita que circula em ambiente literário. A questão da qualidade dessas obras torna-se, então, urgente. Como saberemos quais são as obras que atendem ao bom uso da linguagem, como rezaram os gregos? Como saberemos quais obras têm valor estético, ou seja, têm beleza artística?

E aí é que entra a teoria, novamente. A reflexão teórica sobre a realização

da obra literária poderá nos apontar um Norte no sentido de estabelecer valo- res: valores estéticos, morais, valores de permanência, de ruptura, valores que possam nos autorizar a reconhecer tais obras como manifestações artísticas do humano na palavra.

Funções da teoria literária

Para falar de teoria literária, temos antes que compreender o que é teoria. Po- demos concordar também que, para grande parte dos problemas do dia-a-dia, existe uma série de soluções já testadas e aprovadas por uma maioria de pessoas. Claro que temos de levar em conta que a“maioria”que decide qual a melhor forma de resolver um problema é sempre a maioria que “pode mais”, não é? Há sempre aqueles que não são consultados para dar sua opinião, pois não “podem nada” na ordem do dia. Entre os que podem mais e acabam determinando qual a melhor forma de resolver a maioria dos problemas do cotidiano estão aqueles que têm dinheiro, que têm poder, que sabem falar, escrever e outras coisas mais.

Então, o conjunto de soluções testadas e aprovadas para os problemas vivi- dos em uma sociedade é o que podemos chamar de senso comum, que é uma espécie de acordo que fazemos para viver em sociedade.

Uma pessoa pode passar a vida inteira resolvendo todos os problemas que se apresentam para ela usando aquilo que o senso comum determina. Mas, um belo dia, essa pessoa pode querer pensar um pouquinho mais sobre diferentes formas de resolver problemas na sua vida e aí ela estará se transformando em um teórico!

A partir desse momento, essa pessoa pode não aceitar mais tão facilmente as

soluções ditadas pelo senso comum. Ela estará muito interessada em pensar por si

mesma e, quem sabe, inventar modos muito originais de enfrentar a realidade.

Vejam que com um exercício livre do pensamento podemos nos transformar em teóricos e pensar sobre a realidade criando teorias sobre ela. Uma teoria,

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do pensamento podemos nos transformar em teóricos e pensar sobre a realidade criando teorias sobre ela.

Teoria da Literatura III

como resultado do exercício de pensar sobre a realidade, contestando as ideias já prontas e as soluções já dadas para os problemas que enfrentamos nas várias esferas da vida, precisa ser verificada na realidade.

Quando nos interessamos por pensar e criar teorias, estamos, de várias formas, combatendo preconceitos, pois passaremos a criar conceitos novos, sobre os quais teremos pensado bastante.

Para o teórico Compagnon (2003, p.19), algumas distinções são necessárias. Primeiramente, quem diz teoria pressupõe uma prática, diante da qual uma teoria se coloca, ou diante da qual se elabora uma teoria. Conforme o autor, nas ruas de Gênova, algumas casas trazem este letreiro: “Sala de teoria”. Não se faz aí teoria da literatura, mas ensina-se o código de trânsito – a teoria é, pois, o código da direção.

Diante disso, podemos perguntar: que prática a teoria da literatura codifica, isto é, organiza mais do que regulamente?

Não é, parece, a própria literatura ou a criação literária: a teoria da literatura não ensina a escrever romances ou poemas. Na verdade, a teoria literária estabelece os modos pelos quais os estudos literários podem se organizar. Pode-se dizer, enfim, que a teoria literária instrui os estudos literários ou os estudos da literatura.

A teoria literária é um discurso, ou melhor, uma construção discursiva da qual par-

ticipam muitos agentes, dentre os quais se destacam os autores e os leitores. Ela se configura como uma proposta de interpretação do fenômeno literário. Assim, temos diversos movimentos teóricos importantes que buscam dar conta da produção li- terária. É comum dizer que a teoria literária “corre atrás” da produção literária para compreender seus mecanismos de realização do modo mais eficiente possível.

Funções da crítica literária

A crítica literária utiliza-se da teoria literária, e isso significa dizer que a crítica lite-

rária precisa da teoria. Vimos que a teoria se configura como uma proposta de inter- pretação da obra literária. A crítica, por sua vez, dirá se essa interpretação é válida, ou

seja, se o que a obra diz e o modo como diz são válidos como expressão artística.

Todos nós já nos perguntamos um dia por que Machado de Assis é um autor tão importante na história da literatura. Quem disse que ele é importante? De certa forma, foi a crítica literária que disse isso. É claro que não disse sozinha:

disse que ele é importante? De certa forma, foi a crítica literária que disse isso. É

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Literatura e crítica literária

outras instituições importantes participaram desse julgamento – a escola de Ensino Fundamental e Médio e a universidade.

A crítica literária divide, com a escola e com a universidade, a função de julgar

a produção literária de seu tempo e, ao realizar esse julgamento, ela estabele- ce, simultaneamente, o que cada época julga importante em termos artísticos

e culturais.

O papel do crítico literário

Segundo Machado de Assis (1999, p. 40), no seu famoso ensaio “O ideal do

crítico”, a ciência e a consciência são as duas condições principais para se exercer

a crítica. Ainda mais:

a crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um

interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure reproduzir

unicamente os juízos da sua consciência. Não lhe é dado defender nem os seus interesses

pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve formar-se tão

Com tais princípios, eu

compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade. (MACHADO DE ASSIS, p. 40-41)

pura e tão alta que não sofra a ação das circunstâncias externas. [

]

Na perspectiva de Machado de Assis, o crítico literário é uma espécie de mis- sionário que dirá a verdade, nada mais do que a verdade, sobre determinada

obra literária. O papel do crítico é portar-se como um juiz, ou seja, ele deve julgar

o valor da obra literária.

Para Antonio Candido, outro crítico literário importante, o papel do crítico pode ser compreendido da seguinte forma:

toda crítica viva – isto é, que empenha a personalidade do crítico e intervém na sensibilidade

Entre impressão e juízo,

do leitor – parte de uma impressão para chegar a um juízo. [

o trabalho paciente da elaboração, como uma espécie de moinho, tritura a impressão,

subdividindo, filiando, analisando, comparando, a fim de que o arbítrio se reduza em benefício

da objetividade, e o juízo resulte aceitável pelos leitores. (CANDIDO, 2000, p. 31)

]

Além disso, Candido também considera que o crítico deve ser um “árbitro ob- jetivo” capaz de julgar o valor da obra artística por meio de dois mecanismos bá- sicos – a impressão e o juízo. Enquanto Machado de Assis fala em ciência, Antonio Candido fala em impressão, mas precisamos entender que a impressão adequada sobre determinada obra necessita do conhecimento – ou seja, da ciência.

Temos então que o papel do crítico literário é julgar – por meio dos conheci- mentos que a teoria literária estabelece – o valor da obra de literatura.

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é julgar – por meio dos conheci- mentos que a teoria literária estabelece – o valor

Teoria da Literatura III

Texto complementar

No artigo que você vai ler agora, Machado de Assis apresenta, de forma lúcida e clara, as características da crítica literária brasileira, bem como discute as fun- ções do crítico literário e sua importância para que haja uma produção literária consistente e amadurecida. Leia com atenção, pois o texto vai ajudar na compre- ensão de muitos conceitos discutidos nesta aula.

Ideal do crítico

(MACHADO DE ASSIS, 1999)

Exercer a crítica afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros

parece igualmente fácil a tarefa do legislador; mas, para a representação literária, como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um sim- ples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que domina, e

a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompetentes.

São óbvias as consequências de uma tal situação. As musas, privadas de um farol seguro, correm o risco de naufragar nos mares sempre desconheci- dos da publicidade. O erro produzirá o erro; amortecidos os nobres estímulos, abatidas as legítimas ambições, só um tribunal será acatado, e esse, se é o mais numeroso, é também o menos decisivo. O poeta oscilará entre as sentenças mal concebidas do crítico e os arestos caprichados da opinião; nenhuma luz, nenhum conselho, nada lhe mostrará o caminho que deve seguir – e a morte próxima será o prêmio definitivo das sua fadigas e das suas lutas.

Chegamos já a estas tristes consequências? Não quero proferir um juízo, que seria temerário, mas qualquer [um] pode notar com que largos interva- los aparecem as boas obras, e como são raras as publicações seladas por um talento verdadeiro. Quereis mudar esta situação aflitiva? Estabelecei a crítica, mas a crítica fecunda, e não a estéril, que nos aborrece e nos mata, que não reflete nem discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade; estabe- lecei a crítica pensadora, sincera, perseverante, elevada – será esse o meio de reerguer os ânimos, promover os estímulos, guiar os estreantes, corrigir os talentos feios; condenai o ódio, a camaradagem e a indiferença – essas três chagas da crítica de hoje –, ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude

e justiça – é só assim que teremos uma grande literatura.

–, ponde em lugar deles a sinceridade, a solicitude e justiça – é só assim que

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Literatura e crítica literária

É claro que essa crítica, destinada a produzir tamanha reforma, deve-se

exigir as condições e as virtudes que faltam à crítica dominante – e para melhor definir o meu pensamento, eis o que eu exigiria no crítico do futuro.

O crítico atualmente aceito não prima pela ciência literária; creio até que uma

das condições para desempenhar tão curioso papel é despreocupar-se de todas as questões que entendem com o domínio da imaginação. Outra, entretanto, deve ser a marcha do crítico; longe de resumir em duas linhas – cujas frases já o tipógrafo as tem feitas – o julgamento de uma obra, cumpre-lhe meditar profundamente sobre ela, procurar-lhe o sentido íntimo, aplicar-lhe as leis poéticas, ver enfim até que ponto a imaginação e a verdade conferenciaram para aquela produção. Deste modo, as conclusões do crítico servem tanto à obra concluída como à obra em embrião. Crítica é análise – a crítica que não analisa é a mais cômoda, mas não pode pretender a ser fecunda.

Para realizar tão multiplicadas obrigações, compreendo eu que não basta uma leitura superficial dos autores, nem a simples reprodução das impres- sões de um momento, pode-se, é verdade, fascinar o público, mediante uma fraseologia que se emprega sempre para louvar ou deprimir; mas no ânimo daqueles para quem uma frase nada vale, desde que não traz uma ideia, esse meio é impotente, e essa crítica negativa.

Não compreendo o crítico sem consciência. A ciência e a consciência, eis as duas condições principais para exercer a crítica. A crítica útil e verdadeira será aquela que, em vez de modelar as suas sentenças por um interesse, quer seja o interesse do ódio, quer o da adulação ou da simpatia, procure repro- duzir unicamente os juízos da sua consciência. Ela deve ser sincera, sob pena de ser nula. Não lhe é dado defender nem os seus interesses pessoais, nem os alheios, mas somente a sua convicção, e a sua convicção deve formar-se tão pura e tão alta que não sofra a ação das circunstâncias externas. Pouco lhe deve importar as simpatias ou antipatias dos outros; um sorriso compla- cente, se pode ser recebido e retribuído com outro, não deve determinar, como a espada de Breno, o peso da balança; acima de tudo, dos sorrisos e das desatenções, está o dever de dizer a verdade, e em caso de dúvida, antes calá-la, que negá-la.

Com tais princípios, eu compreendo que é difícil viver; mas a crítica não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à satisfação íntima de dizer a verdade.

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não é uma profissão de rosas, e se o é, é-o somente no que respeita à

Teoria da Literatura III

Das duas condições indicadas acima decorrem naturalmente outras, tão

necessárias como elas, ao exercício da crítica. A coerência é uma dessas con- dições, e só pode praticá-la o crítico verdadeiramente consciencioso. Com efeito, se o crítico, na manifestação de seus juízos, deixa-se impressionar por circunstâncias estranhas às questões literárias, há que cair frequentemente na contradição, e os seus juízos de hoje serão a condenação das suas aprecia- ções de ontem. Sem uma coerência perfeita, as suas sentenças perdem todo

o vislumbre de autoridade, e abatendo-se à condição de ventoinha, movida

ao sopro de todos os interesses e de todos os caprichos, o crítico fica sendo unicamente o oráculo dos seus inconscientes aduladores.

O crítico deve ser independente – independente em tudo e de tudo –, in-

dependente da vaidade dos autores e da vaidade própria. Não deve curar de inviolabilidades literárias, nem de cegas adorações; mas também deve ser inde- pendente das sugestões do orgulho, e das imposições do amor-próprio. A pro- fissão do crítico deve ser uma luta constante contra todas essas dependências pessoais, que desautoram os seus juízos, sem deixar de perverter a opinião. Para que a crítica seja mestra, é preciso que seja imparcial – armada contra a insu- ficiência dos seus amigos, solícita pelo mérito dos seus adversários –, e neste ponto a melhor lição que eu poderia apresentar aos olhos do crítico seria aquela expressão de Cícero, quando César mandava levantar as estátuas de Pompeu:

– É levantando as estátuas do teu inimigo que tu consolidas as tuas pró- prias estátuas.

A tolerância é ainda uma virtude do crítico. A intolerância é cega, e a ce-

gueira é um elemento do erro; o conselho e a moderação podem corrigir e encaminhar as inteligências; mas a intolerância nada produz que tenha as condições de fecundo e duradouro.

É preciso que o crítico seja tolerante, mesmo no terreno das diferenças de escola: se as preferências do crítico são pela escola romântica, cumpre não condenar, só por isso, as obras-primas que a tradição clássica nos legou, nem as obras meditadas que a musa moderna inspira; do mesmo modo devem os clássicos fazer justiça às boas obras daqueles. Pode haver um homem de bem no corpo de um maometano, pode haver uma verdade na obra de um realista.

A minha admiração pelo Cid não me fez obscurecer as belezas de Ruy Blas. A

crítica que, para não ter o trabalho de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, seria a crítica da destruição e do aniquilamento.

de meditar e aprofundar, se limitasse a uma proscrição em massa, seria a crítica da destruição

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Literatura e crítica literária

Será necessário dizer que uma das condições da crítica deve ser a urbanidade? Uma crítica que, para a expressão das suas ideias, só encontra fórmulas ásperas pode perder as esperanças de influir e dirigir. Para muita gente será esse o meio de provar independência; mas os olhos experimentados farão muito pouco caso de uma independência que precisa sair da sala para mostrar que existe.

Moderação e urbanidade na expressão, eis o melhor meio de convencer; não há outro que seja tão eficaz. Se a delicadeza das maneiras é um dever de todo homem que vive entre homens, com mais razão é um dever do crítico, e o crítico deve ser delicado por excelência. Como a sua obrigação é dizer a verdade, e dizê-la ao que há de mais suscetível neste mundo, que é a vaida- de dos poetas, cumpre-lhe, a ele sobretudo, não esquecer nunca esse dever. De outro modo, o crítico passará o limite da discussão literária, para cair no terreno das questões pessoais; mudará o campo das ideias, em campo de pa- lavras, de doestos, de recriminações – se acaso uma boa dose de sangue frio, da parte do adversário, não tornar impossível esse espetáculo indecente.

Tais são as condições, as virtudes e os deveres dos que se destinam à aná- lise literária; se a tudo isto juntarmos uma última virtude, a virtude da perse- verança, teremos completado o ideal do crítico.

Saber a matéria em que fala, procurar o espírito de um livro, descarná- lo, aprofundá-lo, até encontrar-lhe a alma, indagar contentemente as leis do belo, tudo isso com a mão na consciência e a convicção nos lábios, adotar uma regra definida, a fim de não cair na contradição, ser franco sem aspere- za, independente sem injustiça, tarefa nobre é essa que mais de um talento podia desempenhar, se se quisesse aplicar exclusivamente a ela. No meu en- tender é mesmo uma obrigação de todo aquele que se sentir com força de tentar a grande obra da análise conscienciosa, solícita e verdadeira.

Os resultados seriam imediatos e fecundos. As obras que passassem do cérebro do poeta para a consciência do crítico, em vez de serem tratadas conforme o seu bom ou mau humor, seriam sujeitas a uma análise severa, mas útil; o conselho substituiria a intolerância, a fórmula urbana entraria no lugar da expressão rústica – a imparcialidade daria leis, no lugar do capricho, da indiferença e da superficialidade.

Isto pelo que respeita aos poetas. Quanto à crítica dominante, como não se poderia sustentar por si, ou procuraria entrar na estrada dos deveres di-

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Quanto à crítica dominante, como não se poderia sustentar por si, ou procuraria entrar na estrada

Teoria da Literatura III

fíceis, mas nobres, ou ficaria reduzida a conquistar de si própria os aplausos que lhe negassem as inteligências esclarecidas.

Se esta reforma, que eu sonho, sem esperanças de uma realização próxi- ma, viesse mudar a situação atual das coisas, que talentos novos! Que novos escritos! Que estímulos! Que ambições! A arte tomaria novos aspectos aos olhos dos estreantes; as leis poéticas – tão confundidas hoje, e tão capricho- sas – seriam as únicas pelas quais se aferisse o merecimento de produções – e a literatura, alimentada ainda hoje por algum talento corajoso e bem en- caminhado, veria nascer para ela um dia de florescimento e prosperidade. Tudo isso depende da crítica. Que ela apareça, convencida e resoluta – e a sua obra será a melhor obra dos nossos dias.

Estudos literários

1. Considere a noção de mimese como os clássicos a concebiam e assinale a alternativa correta.

a) Mimese significa o ato da criação literária.

b) A realidade era concebida pelos clássicos como mimese.

c) Mimese e arte literária são sinônimos.

d) A mimese não é um requisito para a criação literária.

e) A imitação da realidade consiste na mimese.

2. Assinale a alternativa que corresponde à função da teoria literária.

a) Orientar a produção literária.

b) Regrar o modo como os escritores devem produzir.

c) Interpretar a produção literária de cada época.

d) Propor julgamento para a produção literária.

e) Estabelecer os limites da produção literária.

cada época. d) Propor julgamento para a produção literária. e) Estabelecer os limites da produção literária.

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3.

Literatura e crítica literária

Quais as instituições que promovem o julgamento da obra literária?

O valor na literatura

Há uma expectativa e uma esperança sempre presentes quando um leitor entra em uma livraria para comprar um livro ou mesmo quando abre um jornal para consultar a lista dos mais vendidos: o leitor espera que o

livro que ele vai escolher a partir destes dois cenários – a livraria e o jornal

– sejam bons.

Ora, quem dirá a ele que livro deve ser escolhido? Os especialistas. No caso do livro literário, espera-se que os especialistas da crítica literária sejam capazes de dizer quais são os bons livros, ou seja, aqueles que me- recem ser lidos.

A discussão sobre o valor na literatura envolve, pelo menos, dois prin-

cípios: o valor da literatura, de modo geral, e o valor da obra, de modo específico.

A crítica literária e as outras instituições

Quando nos referimos aos especialistas da área de literatura, estamos pensando em professores e pesquisadores de literatura e também nos crí-

ticos literários. Estes profissionais atuam, principalmente, em três institui- ções sociais que, a rigor, definem e creditam o valor de uma obra literária:

a Escola Básica e de Ensino Médio, a universidade e a imprensa.

A escola representa aqui a instituição responsável pela formação básica

do cidadão, desde a Educação Infantil até o Ensino Médio. É na escola que

a criança e o jovem entendem o que é o livro e como ele funciona social-

mente. Os livros que a escola acolhe em suas classes é valorizado a priori,

ou seja, o livro que chega à classe escolar carrega consigo um valor forma- tivo – ele é, literalmente, um clássico: o livro das classes escolares.

A universidade (ou academia) representa o ambiente em que o conhe-

cimento é produzido e avaliado sem as determinações externas, sejam de ordem social ou econômica. Embora não possamos dizer que as universi- dades são ilhas isoladas do resto do mundo, é lá que o estudioso encontra

Teoria da Literatura III

o ambiente propício para produzir conhecimento e valor protegido de imposi- ções e interesses de outra ordem. Dentro das universidades se produz a avalia- ção teórica dos textos literários e, simultaneamente, a sistematização daquilo que se produz em literatura. A avaliação e a sistematização da literatura, produ- zidas dentro da universidade, orientam a ação de professores e especialistas que atuam na escola. Assim, as duas instituições – escola e universidade – devem estar em constante diálogo e mútua colaboração.

A imprensa acolhe o discurso crítico sobre a literatura. As revistas, os jornais, os programas de televisão, e também a internet, são suportes em que o discurso crítico se apoia para chegar ao grande público. E o processo para alcançar cada um desses meios é bastante diverso. Sabemos que para escrever em uma revista espe- cializada em literatura o crítico literário precisa ser reconhecido como profissional. Em jornais de importante circulação, ocorre o mesmo. Já na internet, qualquer um de nós pode postar a sua avaliação crítica de qualquer obra sem nenhuma restri- ção. A diversidade dos meios em que a crítica literária circula amplia seu alcance e seu poder de avaliação. Ao pensarmos em determinado livro, é comum que a base para o julgamento do seu valor seja a opinião expressa por determinado crítico em uma revista, um jornal, um programa de televisão ou mesmo na internet.

O julgamento crítico

Antoine Compagnon (2003) afirma que o público espera que os profissionais da literatura lhe digam quais são os bons e quais são os maus livros; que os jul- guem, separem o joio do trigo, fixem o cânone.

Cânone literário é o conjunto das grandes obras clássicas, aquelas cujo valor não pode ser questionado, pois já está consolidado na cultura de determinada sociedade. Um exemplo para a literatura brasileira é Machado de Assis, ele já pertence ao cânone literário brasileiro: o valor da sua obra não pode, ou pelo menos não deve, ser questionado. O mesmo não acontece com a obra de um autor como Paulo Coelho, cuja avaliação especializada ainda não se consolidou, pois há aqueles que julgam mal a obra do autor, mas há também aqueles que querem ver nela algum valor.

Os leitores, de modo geral, confiam na avaliação crítica que resulta dos discursos produzidos na escola, na universidade e na imprensa. Entretanto, o público espera

crítica que resulta dos discursos produzidos na escola, na universidade e na imprensa. Entretanto, o público

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O valor na literatura

também que se diga porque este livro é bom e este outro é ruim. Será possível para as instituições julgarem o valor de uma obra sem se limitarem às noções de gosto?

Por muito tempo, a ideia do bom e do belo como critérios absolutos para a valorização de uma obra artística funcionaram exclusivamente. Por outro lado, em vários momentos da história da literatura houve a produção de obras em que o belo e o bom foram substituídos pelo horror. O Romantismo, por exemplo, quando passa a encenar a morte em todas as suas possibilidades, traz para a discussão do valor literário a questão do horror.

Obras como Frankestein, de Mary Shelley, ou Drácula, de Bram Stocker, não podem ser julgadas pelo critério do bom e do belo. O Romantismo trouxe outros elementos para a análise do valor da obra literária e tornou mais problemático o seu julgamento crítico.

O valor da literatura em si mesmo

A literatura é um conceito que se estabeleceu como tal a partir do século XVII:

até então ela era entendida como tudo aquilo que congregava o conhecimento, sem separação entre o que era criação e o que era ciência. É preciso entender, sobretudo, que literatura, desde sempre, esteve associada à civilização: conheci- mento e arte para civilizar.

A partir do momento que literatura passa a designar os textos criativos, seja

poesia ou prosa, há a associação com arte e com a humanização do ser. Neste

sentido, literatura guarda um valor em si mesma, ou seja, é por meio da literatura

e dos valores éticos e morais que ela veicula que nós nos reconhecemos como humanos, no prazer e no sofrimento.

Quando nos referimos a uma literatura nacional, por exemplo, estamos falando de um conjunto de obras que congrega o pensamento e os valores produzidos e

cultivados por determinado grupo social. Por mais que o conceito de literatura na- cional possa ser problemático, não há como negar que ele funciona para espelhar

o ideário de um grupo social e cultural. É só pensarmos em obras como Iracema,

de José de Alencar; Os Lusíadas, de Luís de Camões, ou Macunaíma, de Mário de Andrade, para concordarmos que a literatura carrega os valores que determinado grupo social, em determinado tempo, julga necessários para que um povo se reco- nheça e possa dizer-se a si mesmo frente ao grande conjunto do mundo.

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julga necessários para que um povo se reco- nheça e possa dizer-se a si mesmo frente

Teoria da Literatura III

O valor específico de uma obra

Para que uma obra possa receber a atenção especial das instituições que pro- movem o julgamento crítico, ela precisa da abordagem da teoria literária.

Em cada tempo, a teoria elabora proposições de análise que se encarregarão da tarefa do julgamento crítico. É claro que as teorias também estão submetidas às determinações históricas e aos movimentos da cultura. Neste sentido, não se pode afirmar que esta teoria é melhor que aquela. A teoria é, antes, de tudo, reflexiva, e ela mesma pode ser questionada. Uma obra abordada por determi- nada corrente teórica pode ser julgada como de pouco valor, mas uma outra corrente pode atribuir-lhe valor baseada em critérios diferentes e surpreender o especialista com pontos de vista bastante variados.

A obra literária, no limite, deve suportar diferentes abordagens: esse seria o valor mais permanente de uma obra, ou seja, sua capacidade de suportar e sus- tentar diferentes abordagens.

Os critérios de valorização da obra literária

Para que um texto passe a ter o status de literatura é preciso que haja um con- senso de algumas instituições importantes dentro de uma sociedade. Se pensar- mos no mundo clássico, ou seja, nos gregos antigos, percebemos que, para que uma obra daquele período passasse para a história como literatura, foi preciso que houvesse uma apreciação generalizada que envolvia público e especialistas.

Podemos dizer que isso acontece hoje também: quando uma obra é apresen- tada em uma sociedade, ela é apreciada pelo público leitor, pela crítica especia- lizada, pela escola (como instituição social) e pela academia (as universidades). Só depois dessa apreciação – que pode levar muito tempo – uma obra ganha status de literatura.

Os critérios são, portanto, historicamente construídos. Pensemos no roman- ce, por exemplo. Quando essa modalidade literária apareceu formalmente, em fins do século XVIII, houve muita resistência em considerar aquelas produções narrativas tão próximas da oralidade como literatura. Os romances eram narrati- vas cujos temas se afastavam da temática nobre e provocavam certo desconfor- to em um mundo em que apenas o que era considerado grandioso merecia ser chamado de arte ou literatura.

desconfor- to em um mundo em que apenas o que era considerado grandioso merecia ser chamado

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O valor na literatura

A produção do romance romântico é muito variada: desde romances de horror até romances eróticos foram produzidos nesse período e todos circula- vam de modo a receberem atenção especial do público leitor e dos especialistas. Foi preciso muito tempo para que obras como Os Sofrimentos do Jovem Werther, de Johann Wolfgang von Goethe, ganhassem o status de clássico.

Sobre isso, Compagnon nos lembra que

a avaliação dos textos literários (sua comparação, sua classificação, sua hierarquização) deve ser diferenciada do valor da literatura em si mesmo. Mas é claro que os dois problemas não são independentes: um mesmo critério de valor (por exemplo, o estranhamento, ou a complexidade, ou a obscuridade, ou a pureza) preside, em geral, à distinção entre textos literários e não literários, e à classificação dos textos literários entre si. (COMPAGNON, 2003, p. 227)

Como vimos, Compagnon relaciona os critérios de valor para o texto literário como operacionais tanto para se dizer o que é literatura como também para se estabelecer o grau de valor entre as obras literárias.

Isso significa dizer que se pode julgar um texto em comparação com outro. Podemos dizer, então, que o romance Grande Sertão: veredas, de João Guima- rães Rosa, é mais literário do que o romance A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo? A resposta para essa questão é: “Sim, podemos”, desde que deixemos claro qual foi o critério que nos autorizou a esse julgamento. Se tomarmos o crité- rio da complexidade, veremos que no caso do primeiro romance há um processo mais elaborado na composição dos elementos da narrativa e, portanto, se de- monstrarmos essa complexidade satisfatoriamente, estaremos autorizados a dizer que Grande Sertão: veredas é um romance mais bem realizado que A Moreninha.

Segundo Zaponne e Wielewicki (2005), até o século XVIII o público leitor era claramente definido: havia a “sociedade polida”, que era intelectualizada e inte- ressada tanto pelas artes quanto pela manutenção de valores morais, e os in- capazes de ler, dedicados ao trabalho braçal, com os quais a produção literária, grosso modo, não precisava se preocupar. A partir daí, entretanto, foi surgindo uma classe de leitores intermediária, que não é mais formada de “pessoas in- fluentes”, bem versadas nas discussões culturais e intelectuais, nem pelos anal- fabetos, que não conseguem ler coisa alguma. Os autores apontam para o fato de que essa nova classe de leitores é alfabetizada, mas para ela a leitura não tem o mesmo sentido que para as “pessoas influentes” e intelectualizadas a quem a literatura se dirigia antes. Assim, o crítico literário passa a se dirigir a um público que, como ele, trabalha para viver e não está inserido nas formas de diálogo inte- lectualizado e polido das elites. O crítico, então, precisa se preocupar com ques- tões mais próximas da realidade social dos novos leitores e precisa, também, explicar porque determinadas obras devem e merecem ser lidas.

29

realidade social dos novos leitores e precisa, também, explicar porque determinadas obras devem e merecem ser

Teoria da Literatura III

A metodologia do discurso crítico

Como qualquer esforço em busca do conhecimento, a crítica literária é também

a busca de uma verdade e, assim como a ciência, a crítica é da mesma forma cons- tantemente revista e reformulada, pois não existe nem atua em um campo imu- tável: todos vemos ao nosso redor obras que não recebiam nenhuma atenção no

passado e agora são abordadas seriamente pela crítica. O estudo dos textos de au- toria feminina é um claro exemplo do constante movimento que o discurso crítico realiza em direção à produção e também sobre si mesmo. Escritas no século XVII

e atribuídas a Mariana Alcoforado, as Cartas Portuguesas despertaram o interesse

da crítica só muito mais tarde, não só pela questão da autoria, mas também para

apontar o lugar da obra no cenário da literatura portuguesa.

Voltando a Zaponne e Wielewicki (2005), vemos que textos considerados não- literários no passado são estudados como literatura hoje, e autores meno- res, ou que produzem gêneros menos respeitados, podem vir a ser valorizados pela academia. Assim, a crítica e a teoria da literatura estudadas nos meios aca- dêmicos têm papel fundamental na definição do que seja literatura e nas possi- bilidades e restrições das leituras literárias.

As teorias produzidas no sentido de propor abordagens ao texto literário são apresentadas como soluções e caminhos de investigação para o fenômeno li- terário, mas nenhuma delas pode ser tomada em termos absolutos, pois nos dias de hoje não interessa mais uma teoria prescritiva e instrumental, e sim,uma teoria reflexiva, que também possa trazer para o trabalho do crítico a reflexão sobre os limites de seu próprio discurso.

Isso quer dizer que, ao se tomar uma determinada teoria ou corrente da crítica para abordar uma obra literária, também é preciso perceber que aspectos daquela obra, aquela teoria não pode esclarecer suficientemente. Dessa maneira, é possí- vel perceber que qualquer coisa pode ser objeto de reflexão teórica, inclusive o próprio discurso crítico. Não queremos nos tornar chatos e sair por aí teorizando sobre tudo a ponto de aborrecer nossos interlocutores, mas qualquer estudioso precisa considerar tudo aquilo que o cerca, seja no plano concreto ou no plano das ideias, como matéria para reflexão. Só a partir dessa percepção da realidade é que venceremos os dogmas, as crenças que são aceitas como verdade e tanto prejudi- cam o avanço do conhecimento e o próprio processo de aprendizagem.

Para nós, estudiosos da literatura, pensar teoricamente nos habilita a consi- derar a criação artística com a palavra de modo a entender as condições em que

teoricamente nos habilita a consi- derar a criação artística com a palavra de modo a entender

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O valor na literatura

tal obra foi produzida, as intenções dessa produção e ainda em que condições

e com que intenções essa mesma obra foi recebida por um determinado leitor.

Dessa discussão teórica resulta o conjunto de conhecimentos a que chamamos teoria literária. Ou seja, já temos, diante de nós, um grande acúmulo de reflexão teórica sobre literatura e vamos estudar tudo isso.

Só que isso não significa que não nos exercitaremos teoricamente por meio dos textos teóricos já existentes: isso quer dizer que, ao lermos um texto teórico, não precisamos aceitar o que ele diz como verdade absoluta. Estamos nos tornan- do teóricos também e ao ler teoria temos de nos posicionar criticamente, de modo

a operacionalizar o que lemos para elaborar nossas próprias teorias, com a ajuda daqueles que nos precederam, mas também com a força do nosso pensamento.

Como afirmam Zaponne e Wielewicki (2005) citando Eagleton , a questão teórica sempre lembra a imagem da perplexidade da criança sobre práticas com as quais ainda não está familiarizada, levando-a a produzir questionamentos acerca daquilo que, para o adulto que já perdeu esse estranhamento, parece óbvio. A investigação teórica permite essa redescoberta do óbvio, o desafio a práticas consideradas normais e naturais, tais como a própria associação da pa- lavra literatura com obras já consagradas. A investigação teórica permite, assim, reavaliações da realidade e novas tomadas de posição. O questionamento e o estabelecimento do valor literário de uma obra passam por todo um exercício de reflexão do qual o estudioso de literatura é o ator principal.

O que é um clássico?

Para responder a esse questionamento Compagnon (2003) retoma um texto de Saint-Beuve, Qu‘Est-ce qu’un Classique (O que é um clássico?), de 1850, em que se apresenta uma definição riquíssima que transcrevemos aqui:

um verdadeiro clássico [

aumentou seu tesouro, que lhe fez dar um passo a mais, que descobriu uma verdade moral não equívoca ou apreendeu alguma paixão eterna nesse coração em que tudo já parecia conhecido e explorado; que manifestou seu pensamento, sua observação e sua invenção, não importa de que forma, mas que é uma forma ampla e grande, fina e sensata, saudável e bela

é um autor que enriqueceu o espírito humano, que realmente

]

em si; que falou a todos num estilo próprio, mas que é também o de todos, num estilo novo sem neologismo, novo e antigo, facilmente contemporâneo de todas as idades. (COMPAGNON, 2003, p. 234)

Para Saint-Beuve, o clássico transcende todas as tensões e todas as contra-

dições. Seria uma obra absoluta, entre o individual e o universal, entre o atual

e o eterno, entre o local e o global, entre a tradição e a originalidade, entre a

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e o universal, entre o atual e o eterno, entre o local e o global, entre

Teoria da Literatura III

forma e o conteúdo. Seria a obra perfeita, a dicção absoluta do ser. Mas, embora belíssima, tal proposição traz uma problemática explícita, pois, sendo assim, muitas obras que vemos circular com o rótulo de clássicas deveriam ser banidas imediatamente.

Já se viu que o termo clássico se emprega o mais das vezes para obras que têm circulação garantida nas escolas, universidades e meios críticos reconheci- dos. Essas instituições operam um julgamento crítico que delega valor e prestí- gio às obras por meio de um complexo processo histórico e cultural.

Para Antoine Compagnon (2003), a definição de clássico apresentada por Saint-Beuve é romântica e antiacadêmica. Segundo Compagnon, a associação entre criação e tradição é a garantia mais imediata para que determinada obra ganhe status de clássica, da mesma forma que é muito perigoso tornar-se um clássico rápido demais. Daí a importância do processo histórico que consolida e avalia – pela ação das instituições autorizadas – o clássico.

Embora possamos falar de certo relativismo no estabelecimento dos clássicos contemporâneos, é sempre bom lembrar que é preciso confiança no discurso elaborado e consolidado pelas instituições responsáveis por alguma estabilida- de nesse campo, da mesma forma que é preciso trabalhar no sentido de garantir a confiabilidade dessas instituições.

Texto complementar

Um exercício teórico: leitura e análise do conto “O burrinho pedrês”, de João Guimarães Rosa

(OLIVEIRA, 2003, p. 100-103)

“O burrinho pedrês” é experiência iniciática para a leitura de Rosa e, ainda, para algo que pode ser dito como a “aprendizagem da espiral”, expressa neste conto a partir da imagem da boiada, principalmente. Magnífica con- centração de adjetivos persegue os sentidos em fuga pela multiplicidade de cores, formas e movimentos dos bois, diversos e dessemelhantíssimos, como partes díspares de um todo a inaugurar segmentos inéditos de senti- do a cada novo movimento. Das seis da manhã à meia-noite do mesmo dia,

todo a inaugurar segmentos inéditos de senti- do a cada novo movimento. Das seis da manhã

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O valor na literatura

o burrinho tem a sua vida dada no relato de eventos espiralados tal como os deslocamentos da boiada no conto.

A conexão entre os eventos da narrativa obedece à ordem caótica na qual

há uma superdeterminação de futuro, imprevisível, posto que a conexão obe- dece à lógica da espiral. Em pontos sem determinação prévia poderá haver, incessantemente, inéditos elos e relações inusitadas de causa e efeito.

Li, recentemente, um breve artigo de física teórica em que o articulista (GLEI- SER, 15 de junho de 2003) evoca a imagem de galáxias em uma xícara de café. Pareceu-me intrigante o fato de que cientistas responsáveis pelos modelos que descrevem a formação de galáxias espirais baseiam-se na interação entre dois fluidos: um, a matéria comum das estrelas e das nuvens de gás interestelar (prin- cipalmente hidrogênio e hélio) e outro, um fluido mais exótico, a chamada ma- téria escura, cuja composição permanece desconhecida. Tal interação se dá, pri- meiro, pela atração gravitacional entre os dois tipos de matéria e, segundo, pelo movimento de rotação que ocorre durante o processo de formação da galáxia.

O articulista propõe que se imagine, primeiramente, os dois tipos de ma-

téria como sendo duas esferas difusas de gás, sobre as quais os movimentos de atração gravitacional e rotação começam a agir lentamente. Esses mo- vimentos descoordenados causam instabilidades nas duas esferas, criando regiões mais densas do que outras e, assim, essas regiões “densificadas” exer- cem maior atração gravitacional sobre a matéria à sua volta. Então, dá-se a

mistura e, pelo movimento espiralado, nasce a galáxia.

O mais interessante é que a matéria escura representa, segundo os cien-

tistas responsáveis por esses modelos, noventa por cento da matéria total da galáxia e é invisível, por isso não se sabe ainda a sua composição. Sabe-se que ela existe pela ação que imprime à matéria comum das estrelas – feita de átomos com prótons, nêutrons e elétrons, tal como a que compõe o ser humano – conferindo-lhe, pela ação gravitacional irregular, a forma de uma espiral a girar, um redemoinho cósmico.

Não pude deixar de associar a matéria escura à força estranha que Deleu- ze chama de virtual e que está aqui, a todo momento, imprimindo velocida- de ao atual – a matéria comum? – dando-lhe a mágica do futuro como forma inédita de existência, sempre por meio de conexões inesperadas.

Voltando ao burrinho, tenho a matéria narrada: a fazenda da Mata; a serra;

a coxia de Sete-de-Ouros; a boiada; os cavalos e os vaqueiros. Além disso,

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narrada: a fazenda da Mata; a serra; a coxia de Sete-de-Ouros; a boiada; os cavalos e

Teoria da Literatura III

tenho algo a estabelecer conexões, adensando aqui e ali a matéria narrada,

de forma a fazê-la ganhar velocidade. Nos adensamentos desse algo apa- recem os deslocamentos da boiada, dos cavalos e do burrinho; o amor de Badu pela moça “meio caolha”; o ódio de Silvino; a chuva; o rio; a enchente;

a morte. Há, porém, um momento em que Sete-de-Ouros, com o seu modo

de estar no mundo, obedecendo a um movimento externo, ao ritmo do fora,

contra o qual nunca se insurge, mescla-se à matéria escura, a esse algo móvel

e potente que dá corpo ao acontecer das coisas. No momento de atravessar

a mãe do rio – a barriga da cobra – Sete-de-Ouros é o rio; não se opõe a ele e salva a si mesmo, a Badu e a Francolim:

ali era a barriga faminta da cobra, comedora de gente; ali onde findavam o fôlego e a força dos cavalos aflitos. Com um rabejo, a corrente entornou a si o pessoal vivo, enrolou-o em suas roscas, espalhou, afundou, afogou e levou. Ainda houve um tumulto de braços,

E Sete-de-Ouros, sem susto a mais, sem

avessos, homens e cavalgaduras se debatendo. [

hora marcada, soube que ali era o ponto de se entregar, confiado, ao querer da correnteza. Pouco fazia que essa o levasse de viagem, muito para baixo do lugar da travessia. (ROSA)

]

Por meio do recurso do sumário, o narrador dá a conhecer, nos primeiros quatro parágrafos do conto, a origem, atual estado e fatos relevantes da vida

de Sete-de-Ouros. Sem iniciar a ação, priorizando a cena, o narrador apresenta

a boiada; primeiro, suas cores – as mais achadas e impossíveis –; depois, o mo-

vimento – correntes de oceano, rodando redemoinhos –; a forma diversa dos cornos. Neste mundo prenhe de determinações, a linguagem precisa também se potencializar sem regateios; o narrador não se intimida diante dos limites da dicção do mundo e seu discurso espraia-se deleitosamente pelas coisas, como que a propor estranhos contatos entre palavra e coisa. Contato pautado sempre pelo excesso concentrado; esse discurso voraz persegue inexoravelmente o sen- tido e não lamenta a perda; antes se vangloria através da adição de significantes, como a cercar incansavelmente algo que está aí, mas onde? E a perseguição continua: E o major Saulo indicava, mesmo na beira do estacado, um boi esguio, preto-azulado, azulego; não: azul asa-de-gralha, água longe, lagoa funda, céu destapado – uma tinta compacta, despejada de chanfro às sobre-unhas e escor- rendo, de volta, dos garrões ao topete – concolor, azulíssimo.” (ROSA).

A ação encadeia-se de modo a conectar eventos que o acaso organiza

numa lógica caótica; demoníaca, pois tudo no sertão é redemoinho: o coris- co promove o movimento dos bois na manhã noiteira da fazenda da Mata;

o movimento dos bois excita os cavalos; os cavalos desalojam o burrinho; o

burrinho segue até as proximidades da varanda e é visto e lembrado. Sete- de-Ouros é todo potência e força não usada. Na espiral dos acontecimentos,

da varanda e é visto e lembrado. Sete- de-Ouros é todo potência e força não usada.

34

O valor na literatura

ele tem a sabedoria de deixar que o movimento do mundo o envolva sem desperdício de vã oposição.

Deleuze diz, ainda a propósito de Kafka, que é um único e mesmo desejo, um único e mesmo agenciamento que se apresenta como agenciamento maquínico de conteúdo e agenciamento coletivo de enunciação. A máquina da boiada é um agenciamento de conteúdo e, como todo agenciamento, não tem somente duas faces, ele se compõe de segmentaridades que se es- tendem sobre vários segmentos contíguos, ou se dividem em segmentos que são, por sua vez, agenciamentos.

A boiada como agenciamento de conteúdo, com seus bois de diferentes

cores; movimentos díspares; cornos variados e reações imprevisíveis. Essa má- quina tem seus segmentos de poderes e territórios; capta o desejo, fixa-o, ter-

ritorializa-o. Quando decide mover-se de sua coxia para um espaço de maior tranquilidade, o burrinho experimenta o funcionamento dessa máquina:

passa rente aos bois-de-carro – pesados eunucos de argolas nos chifres, que remastigam, subalternos, como se cada um trouxesse ainda ao pescoço a canga, e que mesmo disjungidos se mantêm paralelos, dois a dois. Corta ao meio o grupo de vacas leiteiras, já ordenhadas, tranquilas, com as crias ao pé. E desvia-se apenas da Açucena. Mas, também, qualquer pessoa faria o mesmo, os vaqueiros fariam o mesmo, o major Saulo faria o mesmo, pois a Açucena deu à luz, há dois dias, um bezerrinho muito galante, e é bem capaz de uma brutalidade sem aviso prévio e de cabeça torta, pegando com uma guampa entre as costelas e a outra por volta do umbigo, com o que, contado ainda o impacto da marrada, crível é que o homem mais virtuoso do mundo possa ser atirado a seis metros de distância, e a toda a velocidade, com alças de intestino penduradas e muito sangue de pulmão à vista. (ROSA)

É preciso dizer, no entanto, que o agenciamento maquínico da boiada,

ou a máquina-boiada, tem também suas pontas de desterritorialização ou linhas de fuga, por onde ele mesmo – o agenciamento boiada – foge ou deixa passar suas enunciações ou expressões que desarticulam o funcionamento da máquina, deformando-a ou metamorfoseando-a. No fragmento abaixo, está-se diante da boiada agora metamorfoseada, eu diria até, contaminada, por sentidos outros que escaparam do agenciamento de conteúdo fixo, pro- pondo desterritorializações alucinantes de sentido:

alta, sobre a cordilheira de cacundas sinuosas, oscilava a mastreação de chifres. E comprimiam-se os flancos dos mestiços de todas as meias-raças plebeias dos campos- gerais, do Urucuia, dos tombadores do Rio Verde, das reservas baianas, das pradarias de Goiás, das estepes do Jequitinhonha, dos pastos soltos do sertão sem fim. Sós e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossíveis: pretos, fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanho tirando a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; turinos, marchetados com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame –

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com polinésias bizarras; tartarugas variegados; araçás estranhos, com estrias concêntricas no pelame – 35

Teoria da Literatura III

curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de ágata acebolada, grandes nós de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro. (ROSA)

As linhas de fuga ou pontas de desterritorialização possibilitam que o agenciamento se estenda ou penetre em um campo de imanência ilimitado (DELEUZE; GUATTARI); nesse campo o agenciamento de enunciação – no caso de Guimarães Rosa, sua linguagem em estado de florescência – age sobre o conteúdo de modo a formar a espiral. É na própria boiada, é no rio mesmo que a máquina do desejo atua. Não há transcendência, mas imanên- cia. A boiada torna-se cordilheira em movimento e o rio uma serpente gigan- tesca a bater cauda engolindo aquilo que envolve em espiral.

Não existe nenhum desejo, diz Deleuze, que não flua em um agencia- mento e, para ele, o desejo sempre foi um construtivismo, construir um agenciamento, um agregado: o agregado da saia, de um raio de sol, de uma

rua, de uma mulher, de uma vista, de uma cor

construir uma região, juntar. O agenciamento, então, diz respeito a fenôme- nos físicos e, para que um evento ocorra, algumas diferenças de potencial devem surgir, como um clarão ou uma corrente, de forma que o domínio do desejo é construído. Assim, toda vez que alguém diz eu desejo isto ou aquilo,

construir um agenciamento,

aquela pessoa está no processo de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo não é nada mais do que isso.

Estudos literários

1. Quais as instituições autorizadas, histórica e socialmente, pelo estabeleci- mento dos clássicos na literatura?

a) Internet e televisão.

b) Crítica e escola.

c) Escola, universidade e imprensa.

d) Imprensa.

e) Escola.

2. Apresente uma breve definição de cânone literário.

O valor na literatura

3. A partir de que período histórico a literatura passa a ser compreendida como criação artística e não mais associada a todo e qualquer conhecimento?

a) Século XX.

b) Século XVI.

c) Século XII.

d) Século XVIII.

e) Século I.

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a todo e qualquer conhecimento? a) Século XX. b) Século XVI. c) Século XII. d) Século

O panorama da crítica literária no tempo

O caminho histórico da crítica literária precisa ser traçado tendo em

vista primeiro as referências do mundo grego e latino para só então alcan-

çarmos as implicações da tradição no momento contemporâneo.

O primeiro manual de teoria e crítica literária, antes mesmo de essas

noções estarem elaboradas como nós as conhecemos hoje, foi escrito por Aristóteles, um dos mais influentes pensadores da Antiguidade. Trata-se do livro que conhecemos hoje como Poética e nele o autor discorre longa- mente sobre os modos de realização da poesia, estabelecendo comparação entre a forma épica e a forma trágica. Tendo vivido por volta de 360 anos antes de Cristo, Aristóteles fundou alguns conceitos-chave para o pensa- mento teórico e crítico.

Os gregos e a crítica:

conceitos críticos do mundo grego

Imitação

Para Aristóteles, na Poética, a imitação é requisito para a boa realização da obra, da criação artística: na concepção aristotélica, é possível reapre- sentar – na narrativa, na poesia ou no teatro – a realidade como ela é ex- perimentada. E ao conceito de imitação ele associou as noções de veros- similhança e necessidade.

Verossimilhança equivale à semelhança com a verdade.

Necessidade significa a relação de causa e efeito que rege os eventos no tempo de qualquer narrativa.

Acompanhando a análise de Segismundo Spina (1995, p. 84), vemos que Platão (outro pensador grego, um pouco posterior a Aristóteles) se refere ao conceito de imitação de modo um pouco diferente: para Platão, a imitação não alcança ser “cópia fiel da realidade”, pois para ele a perfeita

Teoria da Literatura III

reprodução só é possível a um deus, nunca ao homem. Nesta concepção, somen- te um deus poderia fazer a reprodução de um ser humano, indo além da forma que retratam os pintores para conseguir ainda retratar o interior de uma pessoa, com todo o caráter, a ternura, o calor, o movimento, a alma e o pensamento. Para Platão, fazer poesia era uma atividade inferior, pois isso era o mesmo que executar uma cópia de terceiro nível: para ele, o mundo das ideias é o mundo de primeiro nível, o qual é copiado pela realidade material que, por sua vez, é o mundo de segundo nível. Assim, a poesia e a arte, em geral, se apresentam como cópia da cópia, o que torna a poesia inferior a qualquer outra prática social.

A realidade ideal só existe no mundo mental, concebido pela capacidade in- telectiva do homem. Para Platão, esse mundo ideal é a verdadeira realidade, e é impossível de ser copiado. Assim, a realidade material é, para ele, apenas uma sombra do mundo das ideias. Na sua concepção, os poetas são nocivos à so- ciedade porque eles copiam aquilo que já é uma cópia. Vemos, então, que para Platão é o conceito de mimese que desvaloriza a prática da poesia e da literatura em geral. Nesse sentido, ele contradiz Aristóteles, que via na mimese um im- portante vínculo entre a realidade e aquilo que a poesia e a literatura deveriam representar.

Já para Aristóteles, a imitação está na base do comportamento humano e é compreensível que ela seja também a base para a criação em arte.

No texto da Poética, encontramos a seguinte afirmação: “A epopeia e a poesia trágica, assim como a comédia, a poesia ditirâmbica, a maior arte da aulética e da citarística, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imita- ção” (ARISTÓTELES, 2007). Para Aristóteles, ao contrário de Platão, a imitação não era nociva à sociedade: antes, ela funcionaria como um exercício didático para a vida.

Verossimilhança

Em linhas gerais, o conceito de verossimilhança apresentado por Aristóteles pode ser associado à noção de coerência e, assim, verossímil é algo que poderia ser verdade: “semelhante àquilo que é vero, verdadeiro”. Para ele,

o limite, com relação à própria natureza do assunto, é o seguinte: quanto mais abrangente for uma fábula, tanto mais agradável será, desde que não perca em clareza. Para estabelecer uma regra geral, eis o que podemos dizer: a peça extensa o suficiente é aquela que, no decorrer dos acontecimentos produzidos de acordo com a verossimilhança e a necessidade, torne em

é aquela que, no decorrer dos acontecimentos produzidos de acordo com a verossimilhança e a necessidade,

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O panorama da crítica literária no tempo

infortúnio a felicidade da personagem principal ou inversamente a faça transitar do infortúnio para a felicidade. (ARISTÓTELES, 2007)

Por meio desta explicação, Aristóteles já nos apresenta dois critérios para a

valorização e o julgamento da obra artística: a verossimilhança e a necessidade. Isso quer dizer que o desenrolar de uma peça (aqui ele fala do teatro, mas vale para outras composições narrativas também) deve atender às regras do acon- tecer da vida, a fábula deve acontecer obedecendo à semelhança com o real e

o princípio de necessidade, também associado à semelhança com o real. O que

Aristóteles chama de necessidade é o curso esperado dos eventos. Por exemplo,

espera-se que um filho sofra se seu pai for morto, então, podemos dizer que o sofrimento do filho com a morte do pai está na esfera da necessidade.

Catarse

Catarse é palavra usada por Aristóteles na Poética quando trata dos efeitos da tragédia. A primeira referência à catarse surge no capítulo VI, aquele em que se define a tragédia como espécie ou gênero da poesia dramática. A tragédia é vista aí como imitação de uma ação de caráter elevado, imitação por meio de atores e não de narrativa, por meio de representação e não de recitação, e que, ao provocar terror e piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções. A purificação das emoções é a catarse.

Mais à frente, em uma das principais passagens do livro, distinguindo a poesia

da história, Aristóteles insiste na ideia da tragédia não ser só imitação de uma ação completa, mas de eventos que, por meio de momentos contraditórios, provocam no espectador-leitor as emoções dramáticas da piedade e do terror. Pouco depois, no capítulo XIII, ao explicar a natureza da ação trágica e das emoções dramáticas,

o autor diz que uma trama de fatos ou mito que provoque a punição de um mal-

vado não é suficiente para criar terror e piedade: a verdadeira catarse só acontece

quando o expectador-leitor assiste ao infortúnio de alguém que não mereceria isso – e daí a natureza contraditória da ação na tragédia clássica.

A noção de catarse como referência para o julgamento da obra e como re- curso crítico acompanha os estudos literários desde Aristóteles, pois garantir o efeito de “purificação das emoções”ou a higiene da alma é um dos grandes valo- res atribuídos à arte literária. Temos assim o caráter terapêutico atribuído à arte narrativa, seja no teatro ou nas composições narrativas orais e escritas. Mesmo o cinema utiliza essa noção na valorização de suas produções.

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composições narrativas orais e escritas. Mesmo o cinema utiliza essa noção na valorização de suas produções.

Teoria da Literatura III

Os clássicos e a crítica:

características da Escola Clássica ou Classicismo

Nos estudos literários e artísticos, a ideia de clássico associa-se diretamente ao mundo antigo grego e latino. Entretanto, também dizemos clássico quando nos referimos aos artistas que, a partir dos séculos XV e XVI, retomaram os prin- cípios da arte greco-latina como vetores de sua produção.

O ponto de partida da Escola Clássica, como nos lembra Hênio Tavares (1991, p. 52-53), está, remotamente, nas literaturas grega e latina. Modernamente, vamos encontrar esse ponto no Humanismo, movimento cultural que se deu na Itália, no século XIV, e que se espalhou pelo continente europeu, dominando amplamente os séculos XV e XVI.

O Humanismo buscava o aperfeiçoamento do homem nas instâncias da moral, da cultura e da arte. Na literatura clássica, o Humanismo surgiu como atividade de erudição: realizaram-se inventários magníficos das obras gregas e latinas, cujo interesse seduziu os homens de cultura – os humanistas. Desse inte- resse renasceram as obras do mundo antigo, esquecidas havia tempos. É como se fosse descoberto um antigo tesouro e o interesse focou-se em mostrar esse tesouro para toda a humanidade.

Ainda segundo Hênio Tavares (1991, p. 52-53), o termo clássico pode ser tomado em vários sentidos. Para caminhar na discussão crítica, tomamos do autor duas definições.

Em sentido específico ou restrito, o artista é considerado clássico quando adota os processos recomendados pela Escola Clássica, ou seja, segue os padrões elaborados pelos classicistas. Neste sentido, destacamos autores como Camões, Bocage, entre outros.

Em sentido amplo, o autor é considerado clássico quando, pelas qualida- des e pelo estilo vital de sua obra, torna-se modelo da arte que realiza, in- dependentemente do tempo e do espaço, da época ou da escola literária a que se filia.

Imitação dos antigos gregos e latinos

Aqui o sentido de imitação não carrega nenhuma carga negativa: não se trata de plágio ou simples cópia, mas sim, de uma acomodação da experiência

nenhuma carga negativa: não se trata de plágio ou simples cópia, mas sim, de uma acomodação

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O panorama da crítica literária no tempo

artística dos antigos à realidade contemporânea do autor que escreve. O caso exemplar de autor classicista é o de Camões: o poeta escreveu Os Lusíadas ao gosto clássico, seus modelos implícitos foram a Ilíada, de Homero, e a Eneida, de Virgílio. A ideia de originalidade em nada atinge a prática da imitação dos antigos, pois, para trazer o modelo antigo como referência de sua obra, o autor precisava conhecer muito bem os clássicos, associando-os à sua composição de modo particular e próprio.

Idealismo

Aristóteles afirma que a imitação das coisas deve acontecer de modo a re- velar como elas (as coisas) deveriam ser: ele não fala das coisas como elas são, e sim , como elas deveriam ser. Neste sentido, a realidade clássica é uma trans- figuração do real, ou seja, mesmo calcada na realidade, a arte deve estabelecer um modelo superior à realidade empírica. Em outras palavras, a imitação da realidade deve ser idealizada.

Racionalismo e Universalismo

O artista deve conceber a realidade de modo a revelar o que ela tem de uni- versal, de verdade moral e estética para a razão. Racionalismo e Universalismo são conceitos pares, pois é a ideia de Universalismo que torna possível a concepção de homem ideal, ou seja, o homem é representado como deveria ser, não como é, na sua individualidade, como farão os românticos, mais tarde. A idealização do ser humano e do amor são feitas a partir do princípio da racionalidade e da ordem. Vêm daí as noções de bom e belo, que tomamos como universais ainda nos dias de hoje.

Fixação dos gêneros

As formas fixas caracterizam a produção dos clássicos. Quando Camões decide escrever uma epopeia – Os Lusíadas –, ele toma como modelo a forma fixa da épica clássica, a mesma de Homero e Virgílio: o texto de Camões é escrito em estrofes de oito versos e seus versos são, todos, decassílabos.

Cada gênero ou cada espécie de composição são delimitados por regras rígi- das que devem ser seguidas pelo artista clássico.

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ou cada espécie de composição são delimitados por regras rígi- das que devem ser seguidas pelo

Teoria da Literatura III

A

crítica literária no Romantismo

e

na Modernidade

Para entendermos Romantismo e a Modernidade como momentos marcan- tes para a produção de um discurso crítico, já de início destacamos uma perso- nalidade: Charles Baudelaire.

Responsável pela produção de sentido para o mundo moderno, Charles Bau- delaire é o grande nome da segunda metade do século XIX e ele está diretamen- te associado ao questionamento dos princípios clássicos da arte tradicional e ao advento de uma concepção moderna da criação artística em todas os níveis da expressão humana.

Segundo Harmuch (2006), Charles Baudelaire criou seus precursores, pois, depois dele, os escritores que o antecederam foram, de certa forma, iluminados pelo seu modo de apresentar as questões relacionadas à arte.

Para Baudelaire, a manifestação da arte não estaria diretamente associada à expressão do belo clássico pois, para ele, pelo contrário, a experiência artística estava, também, naquilo que a tradição execrava. Vejamos um exemplo:

Hino à beleza

Vens tu do céu profundo ou sais do precipício, Beleza? Teu olhar, divino mas daninho, Confusamente verte o bem e o malefício, E pode-se por isso comparar-se ao vinho [

]

Que venhas lá do céu ou do inferno, que importa, Beleza! Ó monstro ingênuo gigantesco e horrendo! Se teu olhar, teu riso, teus pés me abrem a porta De um infinito que amo e que jamais desvendo? [

]

(BAUDELAIRE, 1991, p. 37)

Esse poema de Baudelaire indica que a expressão da beleza pode se dar por meio daquilo que poderia ser dito como horroroso ou monstruoso. Isso signifi- ca que a arte perde o caráter exemplar e didático que vinha exercitando desde Aristóteles. Para os românticos, a expressão artística ia ao encontro de mundos ainda não expressos pela arte, mundos terríveis e escuros, em que a ordem e a clareza clássicas não poderiam entrar.

Quando falamos que o Romantismo coloca em cena expressões artísticas que tocam o horror e o monstruoso não estamos dizendo que a forma dessa expressão

em cena expressões artísticas que tocam o horror e o monstruoso não estamos dizendo que a

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O panorama da crítica literária no tempo

deve ser monstruosa ou descuidada: claro está que falamos do conteúdo. O valor artístico não é mais atribuído pela exemplaridade de uma obra ou o seu caráter didático – o que a crítica julga é a forma e a profundidade dessa expressão.

O valor da produção se julga também pela capacidade que essa obra tem

de justificar-se diante da tradição: o que se espera da obra é que ela seja capaz de

“explicar” seus procedimentos inovadores e, com isso, revelar o seu valor.

Harmuch (2006) nos diz que, a partir do Romantismo, os autores já não tinham os modelos clássicos para determinar o que deveria ou não pertencer à categoria da chamada grande arte e, em um certo sentido, viram-se mais livres para buscar caminhos diferentes para a realização estética. Em um outro aspec- to, ficaram sem parâmetros, inseguros diante da própria criação e, é claro, diante da criação alheia.

Instaurou-se o que Leyla Perrone-Moysés chamou de mal-estar da avaliação (1998, p. 10). O mal-estar generalizado fará, por exemplo, com que se tenha che- gado à criação do termo Pré-Romantismo, tentativa de denominação do período em que o instável, o diferente, a liberdade criadora passaram ao primeiro plano. E o Romantismo perturbou as consciências críticas ainda por muito tempo, a ponto de alguns críticos afirmarem que a grande revolução na história da litera- tura ainda é o Romantismo.

Podemos dizer, diante de tudo isso, que os românticos inventaram um novo modo de fazer crítica literária: ao explicarem a própria obra, eles estavam fazen- do crítica literária.

É o caso do romancista Almeida Garrett que, em 1846, publicou o livro Via- gens na Minha Terra, em que mistura o estilo digressivo e reflexivo ao modelo de romance de amor que o Romantismo popularizou. Ao discutir o modo de realização do livro e os seus pontos de vista sobre a literatura como um todo, o autor faz uma espécie de crítica literária nova, dentro da própria obra, a exemplo do que fez Baudelaire no poema “Hino à beleza”, em que apresenta um novo conceito de beleza a ser expresso pela arte literária.

A crítica literária nos séculos XX e XXI

O século XX propiciou o aparecimento de várias “escolas críticas”, cada uma delas

vinculada a uma perspectiva particular em relação ao fenômeno literário. A abor- dagem de cada uma dessas escolas deve ser feita de modo a considerá-la, antes de tudo, uma proposta de interpretação, sem demérito de nenhuma frente à outra.

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de modo a considerá-la, antes de tudo, uma proposta de interpretação, sem demérito de nenhuma frente

Teoria da Literatura III

Vejamos, então, quais as principais correntes ou escolas da crítica literária que, aparecidas ao longo do século XX, operam significativamente no modo como a crítica contemporânea, no século XXI, aproxima-se da literatura.

Crítica biográfica

Considera a perspectiva da vida do autor como chave para a compreensão da obra. Um exemplo simplificado disso seria a tentativa de explicar a obra de Manuel Bandeira a partir da associação com o fato de que o poeta teve diagnós- tico de tuberculose aos 18 anos de idade.

Determinismo e Formalismo

O Determinismo vem do século XIX e influencia algumas abordagens do

século XX, uma vez que estabelece uma função direta para a literatura: a denún- cia das mazelas sociais, provocadas pelas determinações históricas.

O Formalismo se configura como uma ênfase na análise dos mecanismos tex- tuais – o texto em si mesmo é o que interessa.

Crítica estilística

A essência da abordagem estilística consiste em detectar e explicar certos

aspectos linguísticos dentro de um texto, estabelecendo as relações de interesse com as várias áreas de investigação textual, por exemplo, a biografia do autor, a ideologia circundante à obra, a estética autoral.

Nova crítica

Assim como o Formalismo, a nova crítica está interessada em demonstrar os mecanismos peculiares de realização textual em cada “acontecimento” literário. Some-se a isso a ideia de que a prática da crítica deve ser entendida como uma atuação especializada.

literário. Some-se a isso a ideia de que a prática da crítica deve ser entendida como

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O panorama da crítica literária no tempo

Estruturalismo

O Estruturalismo se desenvolveu por meio dos estudos linguísticos e antro-

pológicos, principalmente. Interessa aqui pensar em estruturas relativamente

permanentes ou, como diziam alguns estruturalistas, uma grámatica universal da narrativa ou da poética que pudesse ser aplicada de modo mais ou menos estável

à produção literária.

Sociologia da literatura

A literatura é entendida como um discurso social, capaz de interferir na or-

ganização da sociedade, na medida em que interpreta e denuncia os problemas sociais em que estão inseridos os sujeitos históricos. Cabe dizer que a função da literatura é entendida pela Sociologia como unicamente social e histórica: o elemento estético torna-se secundário.

Estética da recepção

Nesta abordagem, os processos e as condições de leitura (ou recepção) dos textos literários passam a ocupar o centro da análise. Assim, a perspectiva do autor e do texto propriamente dito ganham um novo elemento problematizador: o leitor.

Psicanálise na literatura

As noções da psicanálise, apresentadas por Sigmund Freud, passam a compor

o universo de análise e interpretação da obra literária. Ideias como inconsciente, ego, superego, recalque, sintoma e pulsão passam a servir como conceitos analí- ticos para a atribuição de sentido ao fenômeno literário.

Literatura comparada

Consiste na proposta de que uma obra literária pode esclarecer outra obra literária e vice-versa. Nesse aspecto, faria sentido estudar Machado de Assis a partir de sua aproximação com Shakespeare, por exemplo.

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Nesse aspecto, faria sentido estudar Machado de Assis a partir de sua aproximação com Shakespeare, por

Teoria da Literatura III

Outras correntes

Além das correntes ou escolas mais marcantes do século XX, vimos surgir, ao fim desse século, outras propostas de abordagem da literatura que tentam, principalmente, dar conta da diversidade e heterogeneidade de produção que assistimos nos dias de hoje.

Estudos culturais – abordagem dos fenômenos culturais ao lado das mani- festações literárias contemporâneas.

Autoria feminina – estudo da produção literária das mulheres, entenden- do-se que o gênero determina vários aspectos dessa escritura.

Autoria de minorias étnicas e sexuais – estudo da produção literária de negros e homossexuais, assim como de indígenas, por exemplo, enten- dendo-se que o lugar cultural ocupado pelo sujeito é determinante no processo de escritura.

Texto complementar

A leitura aqui proposta é do capítulo 5 do livro Viagens na Minha Terra, de Almeida Garrett, publicado em 1846. Essa leitura se justifica no sentido em que temos aqui uma demonstração bastante clara de como o autor se vale da dinâ- mica do romance para falar das premissas críticas do seu tempo. Inicialmente, temos uma espécie de resumo do capítulo, uma tradição do romance da época. Ao longo do capítulo, veremos que o autor ironiza os romances produzidos na- quele tempo dizendo que existe uma“receita”prévia de como fazer um romance romântico. É um momento de fina ironia e aguda reflexão crítica.

Viagens na Minha Terra: capítulo 5

(GARRETT, 2007)

Chega o A. ao pinhal da Azambuja e não o acha. Trabalha-se por expli- car este fenômeno pasmoso. Belo rasgo de estilo romântico. — Receita para fazer literatura original com pouco trabalho. — Transição clássica: Orfeu e o bosque de Mênalo. — Desce o A. destas grandes e sublimes considerações para as realidades materiais da vida: é desamparado pela hospitaleira traqui-

grandes e sublimes considerações para as realidades materiais da vida: é desamparado pela hospitaleira traqui- 48

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O panorama da crítica literária no tempo

tana e tem de cavalgar na triste mula de arrieiro. Admirável choito do animal. Memória do Marquês de F. que adorava o choito.

Este é que é o pinhal da Azambuja?

Não pode ser.

Esta, aquela antiga selva, temida quase religiosamente como um bosque druídico! E eu que, em pequeno, nunca ouvia contar história de Pedro de

Eu

Mala-Artes que logo, em imaginação, lhe não pusesse a cena aqui perto!

que esperava topar a cada passo com a cova do capitão Roldão e da dama

Leonarda!

Oh! que ainda me faltava perder mais esta ilusão

Por quantas maldições e infernos adornam o estilo dum verdadeiro es- critor romântico, digam-me, digam-me: onde estão os arvoredos fechados,

os sítios medonhos desta espessura? Pois isto é possível, pois o pinhal da

Azambuja é isto?

[

]

Sim, leitor benévolo, e por esta ocasião vou te explicar como nós hoje em dia fazemos a nossa literatura. Já não me importa guardar segredo; depois desta desgraça não me importa já nada. Saberás pois, ó leitor, como nós outros fazemos o que te fazemos ler.

Trata-se de um romance, de um drama — cuidas que vamos estudar a história, a natureza, os monumentos, as pinturas, os sepulcros, os edifícios, as memórias da época? Não seja pateta, senhor leitor, nem cuide que nós o somos. Desenhar caracteres e situações do vivo na natureza, colori-los das

cores verdadeiras da história

um estudo, um talento, e sobretudo um tato!

isso é trabalho difícil, longo, delicado, exige

Não senhor: a coisa faz-se muito mais facilmente. Eu lhe explico.

Todo o drama e todo o romance precisa de:

Uma ou duas damas.

Um pai.

Dois ou três filhos, de dezenove a trinta anos.

Um criado velho.

Um monstro, encarregado de fazer as maldades.

Vários tratantes, e algumas pessoas capazes para intermédios.

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Um monstro, encarregado de fazer as maldades. Vários tratantes, e algumas pessoas capazes para intermédios. 49

Teoria da Literatura III

Ora bem; vai-se aos figurinos franceses de Dumas, de Eug. Sue, de Victor

Hugo, e recorta a gente, de cada um deles, as figuras que precisa, gruda-as sobre uma folha de papel da cor da moda, verde, pardo, azul — como fazem as raparigas inglesas aos seus álbuns e scraapbooks, forma com elas os grupos e situações que lhe parece; não importa que sejam mais ou menos disparatados. Depois vai-se às crônicas, tiram-se um pouco de nomes e de palavrões velhos;

com os nomes crismam-se os figurões, com os palavrões iluminaram

de

pintor pintamonos). E aqui está como nós fazemos a nossa literatura original.

(estilo

E aqui está o precioso trabalho que eu agora perdi!

Isto não pode ser! Uns poucos pinheiros raros e enfezados através dos

é o desa-

pontamento mais chapado e solene que nunca tive na minha vida — uma

verdadeira logração em boa e antiga frase portuguesa.

quais se estão quase vendo as vinhas e olivedos circunstantes!

E contudo aqui é que devia ser, aqui é que é, geográfica e topograficamen- te falando, o bem conhecido e confrontado sítio do pinhal da Azambuja.

Passaria por aqui algum Orfeu que, pelos mágicos poderes de sua lira, levasse atrás de si as árvores deste antigo e clássico Mênalo dos salteadores lusitanos.

Eu não sou muito difícil em admitir prodígios quando não sei explicar os fenômenos por outro modo. O pinhal da Azambuja mudou-se. Qual, de entre tantos Orfeus que a gente por aí vê e ouve, foi o que obrou a maravilha, isso é mais difícil de dizer. Eles são tantos, e cantam todos tão bem! Quem sabe? Jun- tar-se-iam, fariam uma Companhia por ações, e negociariam um empréstimo harmônico com que facilmente se obraria então o milagre. É como hoje se faz tudo; é como se passou o tesouro para o banco, o banco para as Companhias

de confiança

por que se não faria o mesmo com o pinhal da Azambuja?

Mas onde está ele então? Faz favor de me dizer

Sim senhor, digo: está consolidado. E se não sabe o que isto quer dizer, leia os orçamentos, veja a lista dos tributos, passe pelos olhos os votos de confiança; e se depois disto, não souber aonde e como se consolidou o pinhal da Azambuja, abandone a geografia que visivelmente não é a sua especiali- dade, e deite-se a finanças, que tem bossa; fazemo-lo eleger aí por Arcozelo ou pela cidade eterna — é o mesmo — vai para a comissão de fazenda — depois lorde do tesouro, ministro: é escala, não ofendia nem a rabugenta Constituição de 38, quanto mais a Carta

depois lorde do tesouro, ministro: é escala, não ofendia nem a rabugenta Constituição de 38, quanto

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O panorama da crítica literária no tempo

O pior é que nos meios destes campos onde Troia fora, no meio destas areias onde se açoitavam dantes os pálidos medos do pinhal da Azambuja, a minha querida e benfazeja traquitana abandonou-me; fiquei como o bom Xavier de Maistre quando, a meia jornada de seu quarto, lhe perdeu a cadeira o equilí- brio, e ele caiu – ou ia caindo, já me não lembro bem – estatelado no chão.

Ao chão estive eu para me atirar, como criança amuada, quando vi voltar para a Azambuja o nosso cômodo veículo, e diante de mim a enfezada muli- nha asneira que – ai triste! – tinha de ser o meu transporte dali até Santarém.

Enfim o que há de ser, há de ser, e tem muita força. Consolado com este tão verdadeiro quanto elegante provérbio, levantei o ânimo à altura da situ- ação e resolvi fazer prova de homem forte e suportador de trabalhos. Bifur- quei-me resignadamente sobre o cílicio do esfarrapado albardão, tomei na esquerda as impermeáveis rédeas e coiro cru, e lancei o animalejo ao seu mais largo trote, que era um confortável e ameníssimo choito, digno de fazer as delícias do meu respeitável e excêntrico amigo, o Marquês de F.

Tinham a bossa, a paixão, a mania, a fúria de choitar aquele notável fidalgo

o último fidalgo homem de letras que deu esta terra. Mas adorava o choito

o

nobre Marquês. Conheci-o em Paris nos últimos tempos da sua vida, já oc-

togenário ou perto disso: deixava a sua carruagem inglesa toda molas e con- fortos para ir passear num certo cabriolé de praça que ele tinha marcado pelo seco e duro movimento vertical com que sacudia a gente. Obrigou-me um

dia a experimentá-lo: era admirável. Comunicava-se da velha horsa norman- da aos varais, e dos varais à concha do carro, tão inteiro e tão sem diminuição

o choito do execrável Babieca! Nunca vi coisa assim. O Marquês achava-lha

propriedades tonipurgativas, eu classifiquei-o de violentíssimo drástico.

Foi um dos homens mais extraordinários e o português mais notável que tenho conhecido, aquele fidalgo.

Era feio como o pecado, elegante como um bugio, e as mulheres ado- ravam-no. Filho segundo, vivia dos seus ordenados nas missões por que sempre andou, tratava-se grandiosamente, e legou valores consideráveis por sua morte. Imprimia uma obra sua, mandava tirar um único exemplar, guardava-o e desanchava as formas. Não acabo se começo a contar histórias do Marquês de F.

Fiquemos para o Cartaxo, que são horas.

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as formas. Não acabo se começo a contar histórias do Marquês de F. Fiquemos para o

Teoria da Literatura III

Glossário

Druídico: referente a druida, sacerdote da religião dos celtas, povo indo-europeu da Antiguidade que vivia em território europeu.

Schiller, Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo: renomados escritores do Romantismo europeu.

Olivedos: oliveiras.

Orfeu: personagem da mitologia clássica que desce aos infernos em busca de sua amada.

Bifurcar-se: tomar outro caminho.

Cilício: tormento, martírio voluntário.

Albardão: seixo que acompanha um curso d’água.

Facínora: monstro; homem desalmado.

Estudos literários

1. O grande nome da teoria e da crítica literária no mundo grego foi

a) Homero.

b) Ulisses.

c) Aristóteles.

d) Virgílio.

e) Enéas.

2. Em que consiste o conceito de mimese para a poética clássica?

a) A sociedade imita a natureza.

b) A natureza imita a sociedade.

c) A vida imita a arte.

d) A literatura imita a realidade.

e) A realidade não imita a arte.

imita a sociedade. c) A vida imita a arte. d) A literatura imita a realidade. e)

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3.

O panorama da crítica literária no tempo

Qual a principal mudança operada pelo Romantismo em relação à crítica li- terária?

Os períodos literários e a crítica biográfica

Tradicionalmente, os estudos escolares de literatura centraram-se, até a década de 1980, no enquadramento dos períodos literários, com espe- cial destaque para os “estilos de época”. Todos lembramos dos tópicos de Literatura Brasileira do Ensino Médio, que sempre começavam com a de- signação de um momento artístico a ser estudado. Normalmente, o es- quema obedecia a esta sequência:

Normalmente, o es- quema obedecia a esta sequência: Quinhentismo Barroco Arcadismo Romantismo

Quinhentismo

Barroco

Arcadismo

Romantismo

Realismo

Parnasianismo

Simbolismo

Pré-Modernismo

Modernismo

Nessa perspectiva, a historiografia e a ênfase no contexto são bastante valorizadas, mas há o problema de não se dar a devida atenção aos textos literários em estudo.

Quando se estudavam os períodos literários, muitas vezes a biografia do autor também aparecia como um tópico de máxima relevância, en- tendendo-se que conhecer a vida do autor poderia esclarecer a sua obra. Nesta aula, vamos discutir as relações entre a história e a literatura e as abordagens da biografia do autor para o estudo literário.

Relações entre a história e a literatura

Não há dúvida de que a literatura e a história mantêm íntima relação desde sempre. Já em Aristóteles encontramos essa relação, expressa nas seguintes palavras:

O historiador e o poeta não se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever

em prosa e o segundo em verso (pois, se a obra de Heródoto fora composta em verso, nem por isso deixaria de ser obra de história, figurando ou não o metro nela). Diferem entre si, porque um escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido.

Por tal motivo a poesia é mais filosófica e de caráter mais elevado que a história, porque

a poesia permanece no universal e a história estuda apenas o particular. (ARISTÓTELES, p. 2007)

Vemos, com isso, que para Aristóteles, a poesia – ou a literatura – tem um alcance maior do que a história, uma vez que pode abarcar o universal, enquanto a história, ao se prender aos fatos, estuda apenas o particular.

Teoria da Literatura III

Divulgação.
Divulgação.
Divulgação.
Divulgação.

Atualmente, a história assume tranquilamente que utiliza os recursos da nar- rativa ficcional ao fazer o registro dos eventos no tempo. Da mesma forma, a “in- terpretação” passou, na teoria da história contemporânea, a ser entendida como um dos recursos do historiador ao confrontar-se com o passado.

História literária e história da literatura

O enfoque dado pela história à produção literária precisa também de alguns ajustes para compreendermos melhor como se dá essa relação. Para Antoine Compagnon (2003, p. 195-197), é preciso atenção para que se possa distinguir as expressões história literária e história da literatura. Considerando que elas não são sinônimas, precisamos levar em conta os aspectos abaixo.

Primeira distinção

História da literatura é uma síntese, uma soma, um panorama, uma obra de vulgarização e, o mais das vezes, não é uma verdadeira história, senão uma simples sucessão de monografias sobre os grandes escritores e os menos grandes, apresentados em ordem cronológica, um “quadro”, como se dizia no início do século XIX. É um manual escolar ou universitário, ou ainda um belo livro (ilustrado) visando ao público culto.

História literária é uma disciplina erudita (final do século XIX) ou um mé- todo da pesquisa em literatura. É a filologia aplicada à literatura moder- na. Em seu nome, empreenderam-se os trabalhos de análise sem os quais

É a filologia aplicada à literatura moder- na. Em seu nome, empreenderam-se os trabalhos de análise

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Os períodos literários e a crítica biográfica

nenhuma síntese (nenhuma história da literatura) poderia se constituir de forma válida: com ela, a pesquisa universitária substitui a erudição das belas letras. Ela se consagra à literatura como instituição, ou seja, essen- cialmente aos autores, maiores ou menores, aos movimentos e às escolas, e mais raramente aos gêneros e às formas.

Enfim, a história literária e a história da literatura têm um ideal totalizador, pro- curando abarcar toda uma literatura nacional.

Segunda distinção

Opondo-se à história da literatura (enquanto quadro), a história literária (en- quanto disciplina) um sentido muito amplo e um sentido mais restrito.

Em sentido amplo, abrange todo estudo erudito sobre a literatura, toda pes- quisa literária. Poderia ser entendida como um ramo da Filologia, um estudo arqueológico da linguagem, da literatura e da cultura em geral, visando à re- construção histórica de uma época que se pretende compreender por meio da realidade textual daquele objeto literário.

Em sentido restrito, a Filologia, modernamente, refere-se aos estudos de gra- mática histórica, ao estudo histórico da língua.

Assim, entre a vasta história social da instituição literária e a Filologia restrita à linguística histórica, o intervalo é imenso. Como teóricos, podemos nos alargar em recortes históricos bem amplos ou escolher um aspecto restrito, como a Filo- logia histórica, por exemplo, para ser o roteiro de nossos estudos. O que importa aqui é compreender que a teoria literária tem um campo de atuação bastante extenso que envolve muitos aspectos da produção literária, seja nas referências externas de contexto, como a história social da literatura, ou nas questões mais internas, referenciadas no próprio texto literário.

História literária e crítica literária

A diferença entre estas duas concepções resume-se a que, enquanto a his- tória literária seria capaz de, pelo estudo de influências e diálogos intertextuais, dizer que A deriva de B, a crítica literária seria capaz de, pelo exercício do juízo de valor, dizer que A é melhor que B.

No entanto, aqui se sustenta que a história literária, ao selecionar os autores e obras a considerar, já está fazendo um julgamento de valor. Afinal, o canône literá-

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ao selecionar os autores e obras a considerar, já está fazendo um julgamento de valor. Afinal,

Teoria da Literatura III

rio é estabelecido por essa seleção feita pela história literária, que determina quais são os “gênios” a serem considerados como influenciadores e influenciados.

Por exemplo, Charles Baudelaire (1861-1867, autor de As Flores do Mal) e Marcel Proust (1871-1922, autor de Em Busca do Tempo Perdido) foram escolhidos como os autores a serem considerados para uma genealogia literária francesa. Isso já re- presenta uma seleção e um julgamento não explícito, pois poderiam ser outros os autores, outras as obras e outras épocas. Conforme afirmou Compagnon, trata-se aqui de uma crítica literária que não ousou dizer seu nome – apenas isso.

Nesse caso, podemos entender que a história literária já é também um exercício crítico não assumido, pois promove o julgamento das obras quando lhes atribui um lugar privilegiado no tempo e no espaço. Esta perspectiva da história literária como restrita ao trabalho com os autores e obras consagrados recebeu muitas críticas já no começo do século XX, justamente por comprometer-se demasiada- mente com uma tradição clássica de valor artístico. Assim, a história passa a se pre- ocupar em historiar outros aspectos do fenômeno literário: o leitor e as condições de leitura, o que, um pouco mais tarde, resultou na estética da recepção, corrente crítica que colocou o leitor como elemento privilegiado para a abordagem do fe- nômeno literário ao considerar que é apenas a partir da realidade da leitura que uma obra pode alcançar sentidos relevantes para a teoria e a crítica da literatura.

Para Daniel Monet, o campo de pesquisa da história literária deveria ampliar- se tremendamente:

uma “história histórica” da literatura [

] Seria necessário,

para escrevê-la, reconstituir o meio, perguntar-se quem escrevia, e para quem, quem lia, e por

que; seria necessário saber que formação tinham recebido, na escola ou alhures, os escritores – e,

igualmente, seus leitores [

eram a amplitude e a profundidade desse sucesso; seria necessário associar as mudanças de

hábito, de gosto, de escritura e de preocupação dos escritores e as vicissitudes da política, com as transformações da mentalidade religiosa, com as evoluções da vida social, com as mudanças

da moda artística e do gosto, etc

Seria necessário saber que sucesso obtinham estes e aqueles, quais

Isso quer dizer, ou quereria dizer, a história de uma

literatura numa dada época, em suas relações com a vida social dessa época. [

]

]

Paro por aqui. (MONET apud COMPAGNON, 2003, p. 201)

A figura do autor

A interpretação de uma obra literária pelo estudo do lugar histórico, artístico e cultural ocupado pelo seu autor é prática bastante questionada nos estudos lite- rários contemporâneos. Embora a tradição da historiografia literária tenha dado bastante ênfase à figura do autor, hoje em dia é preciso relativizar a abordagem do texto para não subordiná-la diretamente àquilo que sabemos sobre o autor.

dia é preciso relativizar a abordagem do texto para não subordiná-la diretamente àquilo que sabemos sobre

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Os períodos literários e a crítica biográfica

Sobre este tópico, Wolfgang Kaiser nos diz que

o conhecimento de um autor não pode oferecer auxílio algum para a interpretação adequada da obra. Como já se disse, o ideal seria escrever uma história da literatura“sem nomes”. Depararemos ainda várias vezes com estas mesmas teses, tão dignas de ponderação, posto que em contradição viva com uma boa parte dos métodos hoje usados. Constituem, evidentemente, uma reação contra a tendência do século XIX para considerar as obras de arte“historicamente”, isto é, tratando- -as como documentos, como expressão de “qualquer coisa de diferente”, destacando-se como uma das mais importantes a categoria da individualidade do artista criador. (KAISER, 1985, p. 29)

Como vimos, para Kaiser a tentativa de explicar a obra considerando a figura do autor foi corrente no século XIX, mas atualmente isso representa uma prática bastante ques- tionada, uma vez que a obra de arte, cada vez mais, exige sua autonomia, inclusive em relação ao autor.

Para Antoine Compagnon (2003, p. 49), é necessário lembrar “a tese da morte do autor”.

Creative Suite.
Creative Suite.

Compagnon considera que a intenção do autor é o critério pedagógico ou acadêmico tradicional para se estabelecer o sentido de um texto literário. Resga- tar a intenção do autor foi, por muito tempo, o fim principal – ou mesmo exclusi- vo – da interpretação de um texto e ainda é comum para muitos estudiosos que se pergunte diante de um texto literário: “O que o autor quis dizer com isso?”

A intenção do autor é o ponto de partida habitual da explicação literária desde o século XIX. Para a história literária, esse era o grande sonho: explicar a obra por meio da descoberta da intenção do autor. Esse ponto foi, com certeza, a maior polêmica entre os teóricos da história literária e os da nova crítica, a partir dos anos 1960.

“A morte do autor” é uma tese apresentada por Roland Barthes em um artigo de 1968, intitulado justamente“La Mort de l’Auteur”(“A morte do autor”). Segun- do as premissas de Barthes, o autor não era senão o burguês, a encarnação da quintessência da ideologia capitalista. A história literária estaria organizada ao redor da figura do autor como se dele dependesse toda a concepção da litera- tura e suas funções no mundo moral e social. Barthes e os novos críticos comba- tem ferozmente essa ideia, a ela contrapondo a noção da linguagem, impessoal

e anônima, como matéria exclusiva da literatura (COMPAGNON, 2003, p. 50).

Não podemos reduzir a relação de um texto e seu autor à biografia. Tradicional-

mente, a história literária apresentava a biografia como o caminho explicativo para

a abordagem de uma obra, mas isso foi superado com a ideia de que ao redor do

autor há muitos elementos – como já disse Daniel Monet – citado acima, que preci- sam ser considerados.

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redor do autor há muitos elementos – como já disse Daniel Monet – citado acima, que

Teoria da Literatura III

Autor desconhecido.

A biografia e a obra

Quando abrimos um romance ou um livro de poesia, muitas vezes o nome do autor na capa é um dos motivos da escolha daquela leitura. Em alguns casos, preocupamo-nos em conhecer a vida do autor, às vezes esse é um motivo para a escolha daquele livro. Durante muito tempo, conhecer a vida do autor foi deter- minante para que uma obra fosse “bem interpretada”.

Com essa premissa, muitos estudos de obras literárias se consagraram. Entre- tanto, precisamos levar em conta que o simples conhecimento da vida do autor não nos dá os caminhos de interpretação de uma obra, pois a característica mais marcante da obra literária é o distanciamento exercitado pelo autor em relação à sua própria experiência, e esse distanciamento também pode ser entendido como formalização. Por exemplo, todos nós – em algum momento da vida – nos apaixonamos. Isso não significa, porém, que tenhamos sido capazes de compor poemas e romances de amor apenas por termos experienciado o amor. O que acontece na elaboração de uma obra artística é, antes de tudo, um processo de formalização, ou seja, o criador – poeta, romancista etc. – conhece, em nível teó- rico ou empírico, aquilo de que quer falar e então ele cria um modo de falar sobre aquilo. Veja então que mais importante que falar do amor é o modo pelo qual o artista falará disso. É nesse sentido que a experiência pessoal e biográfica pouco dirá sobre a capacidade de elaborar modos inéditos de apresentar os velhos as- suntos da existênmcia humana, como o amor, a morte, o remorso etc.

Mas é claro que o lugar ocupado pelo autor é elemento de muita importância para a abordagem de uma obra, no sentido mesmo de que é possível determi- nar um estilo autoral, presente nas obras de um sujeito criador.

um estilo autoral, presente nas obras de um sujeito criador. 60 Umberto Eco (1994) diferencia o

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Umberto Eco (1994) diferencia o autor empírico do autor-modelo, entenden- do que aquele é o ser histórico e socialmente constituído, o homem ou a mulher cujo nome figura na capa da obra em análise; enquanto o autor-modelo é o con- junto de características próprias das obras produzi- das por aquele sujeito. Para a abordagem da obra li- terária, interessa conhecer e estudar o autor-modelo, ou seja, as estratégias criativas que aquele sujeito criador põe em funcionamento quando escreve.

aquele sujeito criador põe em funcionamento quando escreve. Pensemos no caso de Machado de Assis, por

Pensemos no caso de Machado de Assis, por exemplo. De infância pobre, ele começou a trabalhar muito cedo, foi autodidata, conquistou lugar no ser- viço público, casou-se e, ao longo de tudo isso, fez-se Busto de Machado de Assis.

Os períodos literários e a crítica biográfica

um dos maiores gênios da literatura brasileira. Entretanto, os dados de sua bio- grafia não nos autorizam a vinculá-la a sua genial produção. Diante de uma obra como a de Machado de Assis, devemos nos interessar muito mais em registrar

e compreender os elementos grandiosos de suas composições que investigar dados biográficos que nos revelariam a chave de sua genialidade.

No Capítulo 1 da Formação da Literatura Brasileira, Antonio Candido aponta os “elementos de compreensão” para a obra literária nos seguintes termos:

quando nos colocamos ante uma obra, ou uma sucessão de obras, temos vários níveis possíveis de compreensão, segundo o ângulo em que nos situamos. Em primeiro lugar, os fatores externos, que a vinculam ao tempo e se podem resumir na designação de sociais; em segundo lugar o fator individual, isto é, o autor, o homem que a intentou e realizou, e está presente no resultado; finalmente, este resultado, o texto, contendo os elementos anteriores e outros, específicos, que os transcendem e não se deixam reduzir a eles. (CANDIDO, 2000, p. 33. Grifo nosso)

Vemos que, para Candido, o autor é um dos elementos fundamentais para a compreensão do texto, porém há que se considerar outros elementos“específicos” que transcendem os fatores sociais e o próprio autor: os recursos de linguagem,

a visão de mundo, as relações entre a realidade e a criação, entre outros. Para ele,

uma obra é “uma realidade autônoma, cujo valor está na fórmula que obteve para plasmar elementos não-literários: impressões, paixões, ideias, fatos, acontecimen- tos, que são a matéria-prima do ato criador” (CANDIDO, 2000, p. 33). Assim, ele aponta a forma como o elemento fundamental para a análise literária, tanto da prosa quanto da poesia.

A proposta de análise da crítica biográfica

Consideremos a biografia de Machado de Assis transcrita abaixo para refletir sobre algumas questões que a crítica biográfica nos apresenta.

Joaquim Maria Machado de Assis

(MACHADO DE ASSIS, 2007)

Joaquim Maria Machado de Assis, cronista, contista, dramaturgo, jorna- lista, poeta, novelista, romancista, crítico e ensaísta, nasceu na cidade do Rio de Janeiro em 21 de junho de 1839. Filho de um operário mestiço de negro e português, Francisco José de Assis, e de D. Maria Leopoldina Machado de Assis, aquele que viria a tornar-se o maior escritor do país e um mestre da

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Assis, e de D. Maria Leopoldina Machado de Assis, aquele que viria a tornar-se o maior

Teoria da Literatura III

língua, perde a mãe muito cedo e é criado pela madrasta, Maria Inês, também mulata, que se dedica ao menino e o matricula na escola pública, única que frequentará o autodidata Machado de Assis.

De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Criado no morro do Livramento, consta que ajudava a missa na igreja da Lampadosa. Com a morte do pai, em 1851, Maria Inês, à época mo- rando em São Cristóvão, emprega-se como doceira num colégio do bairro,

e Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio

tem contato com professores e alunos e é até provável que assistisse às aulas

nas ocasiões em que não estava trabalhando.

Mesmo sem ter acesso a cursos regulares, empenhou-se em aprender. Consta que, em São Cristóvão, conheceu uma senhora francesa, proprietária de uma padaria, cujo forneiro lhe deu as primeiras lições de francês. Contava, também, com a proteção da madrinha D. Maria José de Mendonça Barroso, viúva do brigadeiro e senador do Império Bento Barroso Pereira, proprietária da Quinta do Livramento, onde foram agregados seus pais.

Aos 16 anos, publica em 12 de janeiro de 1855 seu primeiro trabalho li- terário, o poema “Ela”, na revista Marmota Fluminense, de Francisco de Paula Brito. A livraria Paula Brito acolhia novos talentos da época, tendo publicado

o citado poema e feito de Machado de Assis seu colaborador efetivo.

Com 17 anos, consegue emprego como aprendiz de tipógrafo na Impren- sa Nacional, e começa a escrever durante o tempo livre. Conhece o então diretor do órgão, Manuel Antônio de Almeida, autor de Memórias de um Sar- gento de Milícias, que se torna seu protetor.

Em 1858 volta à livraria Paula Brito, como revisor e colaborador da Mar- mota, e ali integra-se à sociedade lítero-humorística Petalógica, fundada por Paula Brito. Lá constrói o seu círculo de amigos, do qual faziam parte Joaquim Manoel de Macedo, Manoel Antônio de Almeida, José de Alencar e Gonçalves Dias.

Começa a publicar obras românticas e, em 1859, era revisor e colabora- va com o jornal Correio Mercantil. Em 1860, a convite de Quintino Bocaiúva, passa a fazer parte da redação do jornal Diário do Rio de Janeiro. Além desse, escrevia também para a revista O Espelho (como crítico teatral, inicialmen- te), A Semana Ilustrada (onde, além do nome, usava o pseudônimo de Dr. Semana) e Jornal das Famílias.

inicialmen- te), A Semana Ilustrada (onde, além do nome, usava o pseudônimo de Dr. Semana) e

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Os períodos literários e a crítica biográfica

Seu primeiro livro foi impresso em 1861, com o título Queda que as Mulhe- res têm para os Tolos, onde aparece como tradutor. No ano de 1862 era censor teatral, cargo que não rendia qualquer remuneração, mas o possibilitava a ter acesso livre aos teatros. Nessa época, passa a colaborar em O Futuro, órgão sob a direção do irmão de sua futura esposa, Faustino Xavier de Novais.

Publica seu primeiro livro de poesias em 1864, sob o título de Crisálidas.

Em 1867, é nomeado ajudante do diretor de publicação do Diário Oficial.

Agosto de 1869 marca a data da morte de seu amigo Faustino Xavier de Novais e, menos de três meses depois, em 12 de novembro de 1869, casa-se com Carolina Augusta Xavier de Novais.

Nessa época, o escritor era um típico homem de letras brasileiro bem- -sucedido, confortavelmente amparado por um cargo público e por um ca- samento feliz que durou 35 anos. D. Carolina, mulher culta, apresenta Ma- chado aos clássicos portugueses e a vários autores da língua inglesa.

Sua união foi feliz, mas sem filhos. A morte de sua esposa, em 1904, é uma sentida perda, tendo o marido dedicado à falecida o soneto “Carolina”, que a celebrizou.

Seu primeiro romance, Ressurreição, foi publicado em 1872. Com a nome- ação para o cargo de primeiro oficial da Secretaria de Estado do Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, estabiliza-se na carreira burocrá- tica que seria o seu principal meio de subsistência durante toda sua vida. No O Globo (1874), jornal de Quintino Bocaiúva, começa a publicar em folhe- tins o romance A Mão e a Luva. Escreveu crônicas, contos, poesias e romances para as revistas O Cruzeiro, A Estação e Revista Brasileira.

Diante dessa breve biografia, podemos retirar alguns elementos relevantes para apoiar algumas posições sobre a obra de Machado de Assis. É possível dizer, por exemplo, que sua condição de menino órfão, pobre e mulato lhe deu uma visão bastante crítica do mundo em que viveu – suas obras da maturidade, como Memórias Póstumas de Brás Cubas ou Dom Casmurro, espelham uma consciência muito aguda das relações sociais. Mas se essa afirmação pode ser considerada ver- dadeira, ela não é absoluta: se o fosse, deveríamos considerar que todo menino órfão, pobre e mulato deveria tornar-se tão brilhante como o autor em foco.

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deveríamos considerar que todo menino órfão, pobre e mulato deveria tornar-se tão brilhante como o autor

Teoria da Literatura III

É claro que uma abordagem detalhada da biografia de Machado de Assis seria capaz de apontar muitos outros elementos capazes de justificar ou até explicar os temas e as abordagens que encontraremos em seus contos e romances. É necessário, contudo, levar em conta os elementos textuais de suas composições e aceitar essas composições como criação artística, sem que a biografia surja como justificativa de sua genialidade ou de suas motivações de escrita.

Vejamos, ainda, o que nos diz um escritor contemporâneo sobre a relação entre vida e obra. Cristovão Tezza, escritor curitibano que publicou o romance O Filho Eterno, concedeu entrevista à revista Bravo! discutindo o aspecto autobiográfico do livro, pois a temática central desse romance é a relação de um pai com o filho portador da síndrome de Down. A questão é que Cristóvão Tezza é pai de um rapaz com síndrome de Down.

Por que O Filho Eterno não poderia ser um romance?

(TEZZA, 2007)

Na resenha crítica sobre O Filho Eterno, o jornalista Geneton Moraes Neto diz que o livro cria um problema para a literatura brasileira: é claramente uma biografia, mas você e a editora o classificam como romance. Afinal, trata-se de uma autobiografia ou de um romance?

Estamos já no século XXI e o pessoal ainda pensa no romance

olhando para o século XIX. Ainda o encara como um tipo de composição fe- chada, cheia de regras. Por que O Filho Eterno não poderia ser um romance? Só porque se apoia em acontecimentos autobiográficos? O fato de um livro não transitar pelo terreno da ficção o afasta instantaneamente da categoria de romance? Tais questões parecem velhas, ultrapassadas. Uma discussão bi- zantina. Romance é, acima de tudo, linguagem – uma linguagem que reflete sobre o real e que se apropria de outras linguagens, incluindo a biográfica, a dos cientistas e a jornalística. Imagine um leitor que desconhecesse por completo a minha família. Ele afirmaria que O Filho Eterno é uma autobiogra- fia e não um romance? Se considerasse somente a linguagem do livro, que argumentos teria para não o chamar de romance? Nenhum! Há personagens ali, há situações dramáticas, há preocupação em fundir o passado e o presen- te, há todos os elementos que costumam caracterizar qualquer romance.

Curioso

em fundir o passado e o presen- te, há todos os elementos que costumam caracterizar qualquer

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Os períodos literários e a crítica biográfica

Assim, para o autor, os dados biográficos presentes no texto não são o caminho

certo para a interpretação, a linguagem é que deve nortear a relação do leitor com

o livro.

Nesse sentido é que a biografia deve interessar na medida em que apoia a in- terpretação e a abordagem das muitas linguagens presentes no texto literário.

Texto complementar

Agora você vai ler um dos contos mais famosos de Machado de Assis. É uma

oportunidade de perceber o quanto esse autor foi original e crítico ao retratar as instituições sociais e sua influência na vida das pessoas. Observe principalmente

o uso da ironia.

A igreja do diabo

I – De uma ideia mirífica

(MACHADO DE ASSIS, S.d.)

Conta um velho manuscrito beneditino que o Diabo, em certo dia, teve a ideia de fundar uma igreja. Embora os seus lucros fossem contínuos e gran- des, sentia-se humilhado com o papel avulso que exercia desde séculos, sem organização, sem regras, sem cânones, sem ritual, sem nada. Vivia, por assim dizer, dos remanescentes divinos, dos descuidos e obséquios humanos. Nada fixo, nada regular. Por que não teria ele a sua igreja? Uma igreja do Diabo era o meio eficaz de combater as outras religiões, e destruí-las de uma vez.

– Vá, pois, uma igreja, concluiu ele. escritura contra Escritura, breviário contra breviário. Terei a minha missa, com vinho e pão à farta, as minhas prédicas, bulas, novenas e todo o demais aparelho eclesiástico. O meu credo será o núcleo universal dos espíritos, a minha igreja uma tenda de Abraão. E depois, enquanto as outras religiões se combatem e se dividem, a minha igreja será única; não acharei diante de mim, nem Maomé, nem Lutero. Há muitos modos de afirmar; há só um de negar tudo.

Dizendo isto, o Diabo sacudiu a cabeça e estendeu os braços, com um gesto magnífico e varonil. Em seguida, lembrou-se de ir ter com Deus para comunicar-lhe a ideia, e desafiá-lo; levantou os olhos, acesos de ódio, áspe-

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lembrou-se de ir ter com Deus para comunicar-lhe a ideia, e desafiá-lo; levantou os olhos, acesos

Teoria da Literatura III

ros de vingança, e disse consigo: – Vamos, é tempo. E rápido, batendo as asas, com tal estrondo que abalou todas as Províncias do abismo, arrancou da sombra para o infinito azul.

II – Entre Deus e o Diabo

Deus recolhia um ancião, quando o Diabo chegou ao céu. Os serafins que engrinaldavam o recém-chegado, detiveram-no logo, e o Diabo deixou-se estar à entrada com os olhos no senhor.

– Que me queres tu? perguntou este.

– Não venho pelo vosso servo Fausto, respondeu o Diabo rindo, mas por todos os Faustos do século e dos séculos.

– Explica-te.

– Senhor, a explicação é fácil; mas permiti que vos diga: recolhei primeiro

esse bom velho; dai-lhe o melhor lugar, mandai que as mais afinadas cítaras

e alaúdes o recebam com os mais divinos coros

– Sabes o que ele fez? perguntou o senhor, com os olhos cheios de doçura.

– Não, mas provavelmente é dos últimos que virão ter convosco. Não

tarda muito que o céu fique semelhante a uma casa vazia, por causa do preço, que é alto. Vou edificar uma hospedaria barata; em duas palavras, vou fundar uma igreja. Estou cansado da minha desorganização, do meu reinado

casual e adventício. É tempo de obter a vitória final e completa. E então vim

Boa

dizer-vos isto, com lealdade, para que me não acuseis de dissimulação ideia, não vos parece?

– Vieste dizê-la, não legitimá-la, advertiu o senhor.

– Tendes razão, acudiu o Diabo; mas o amor-próprio gosta de ouvir o

aplauso dos mestres. Verdade é que neste caso seria o aplauso de um mestre

vencido, e uma tal exigência pedra fundamental.

Senhor, desço à terra; vou lançar a minha

– Vai.

– Quereis que venha anunciar-vos o remate da obra?

Senhor, desço à terra; vou lançar a minha – Vai. – Quereis que venha anunciar-vos o

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Os períodos literários e a crítica biográfica

– Não é preciso; basta que me digas desde já por que motivo, cansado há tanto da tua desorganização, só agora pensaste em fundar uma igreja?

O Diabo sorriu com certo ar de escárnio e triunfo. Tinha alguma ideia cruel no espírito, algum reparo picante no alforje da memória, qualquer coisa que, nesse breve instante da eternidade, o fazia crer superior ao próprio Deus. Mas recolheu o riso, e disse:

– Só agora concluí uma observação, começada desde alguns séculos, e é

que as virtudes, filhas do céu, são em grande número comparáveis a rainhas, cujo manto de veludo rematasse em franjas de algodão. Ora, eu proponho- me a puxá-las por essa franja, e trazê-las todas para minha igreja; atrás delas

virão as de seda pura

– Velho retórico! murmurou o senhor.

– Olhai bem. Muitos corpos que ajoelham aos vossos pés, nos templos do

mundo, trazem as anquinhas da sala e da rua, os rostos tingem-se do mesmo pó, os lenços cheiram aos mesmos cheiros, as pupilas centelham de curio- sidade e devoção entre o livro santo e o bigode do pecado. Vede o ardor, – a indiferença, ao menos, – com que esse cavalheiro põe em letras públi-

cas os benefícios que liberalmente espalha, – ou sejam roupas ou botas, ou

Mas não quero

moedas, ou quaisquer dessas matérias necessárias à vida

parecer que me detenho em coisas miúdas; não falo, por exemplo, da placi- dez com que este juiz de irmandade, nas procissões, carrega piedosamente

ao peito o vosso amor e uma comenda

Vou a negócios mais altos

Nisto os serafins agitaram as asas pesadas de fastio e sono. Miguel e Ga- briel fitaram no senhor um olhar de súplica, Deus interrompeu o Diabo.

– Tu és vulgar, que é o pior que pode acontecer a um espírito da tua espé-

cie, replicou-lhe o senhor. Tudo o que dizes ou digas está dito e redito pelos moralistas do mundo. É assunto gasto; e se não tens força, nem originalidade para renovar um assunto gasto, melhor é que te cales e te retires. Olha; todas as minhas legiões mostram no rosto os sinais vivos do tédio que lhes dás. Esse mesmo ancião parece enjoado; e sabes tu o que ele fez?

– Já vos disse que não.

– Depois de uma vida honesta, teve uma morte sublime. Colhido em um

naufrágio, ia salvar-se numa tábua; mas viu um casal de noivos, na flor da

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teve uma morte sublime. Colhido em um naufrágio, ia salvar-se numa tábua; mas viu um casal

Teoria da Literatura III

vida, que se debatiam já com a morte; deu-lhes a tábua de salvação e mer-

gulhou na eternidade. Nenhum público: a água e o céu por cima. Onde achas

aí a franja de algodão?

– Senhor, eu sou, como sabeis, o espírito que nega.

– Negas esta morte?

– Nego tudo. A misantropia pode tomar aspecto de caridade; deixar a vida aos outros, para um misantropo, é realmente aborrecê-los

– Retórico e sutil! exclamou o senhor. Vai; vai, funda a tua igreja; chama todas

as virtudes, recolhe todas as franjas, convoca todos os homens

Mas, vai! vai!

Debalde o Diabo tentou proferir alguma coisa mais. Deus impusera-lhe silêncio; os serafins, a um sinal divino, encheram o céu com as harmonias de seus cânticos. O Diabo sentiu, de repente, que se achava no ar; dobrou as asas, e, como um raio, caiu na terra.

III – A boa nova aos homens

Uma vez na terra, o Diabo não perdeu um minuto. Deu-se pressa em enfiar a cogula beneditina, como hábito de boa fama, e entrou a espalhar uma doutrina nova e extraordinária, com uma voz que reboava nas entra- nhas do século. Ele prometia aos seus discípulos e fiéis as delícias da terra, todas as glórias, os deleites mais íntimos. Confessava que era o Diabo; mas confessava-o para retificar a noção que os homens tinham dele e desmentir as histórias que a seu respeito contavam as velhas beatas.

– Sim, sou o Diabo, repetia ele; não o Diabo das noites sulfúreas, dos

contos soníferos, terror das crianças, mas o Diabo verdadeiro e único, o pró-

prio gênio da natureza, a que se deu aquele nome para arredá-lo do coração dos homens. Vede-me gentil a airoso. Sou o vosso verdadeiro pai. Vamos lá:

tomai daquele nome, inventado para meu desdouro, fazei dele um troféu e um lábaro, e eu vos darei tudo, tudo, tudo, tudo, tudo, tudo

Era assim que falava, a princípio, para excitar o entusiasmo, espertar os indiferentes, congregar, em suma, as multidões ao pé de si. E elas vieram;

e logo que vieram, o Diabo passou a definir a doutrina. A doutrina era a

que podia ser na boca de um espírito de negação. Isso quanto à substância, porque, acerca da forma, era umas vezes sutil, outras cínica e deslavada.

de negação. Isso quanto à substância, porque, acerca da forma, era umas vezes sutil, outras cínica

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Os períodos literários e a crítica biográfica

Clamava ele que as virtudes aceitas deviam ser substituídas por outras,

que eram as naturais e legítimas. A soberba, a luxúria, a preguiça foram rea- bilitadas, e assim também a avareza, que declarou não ser mais do que a mãe da economia, com a diferença que a mãe era robusta, e a filha uma esgalgada.

A ira tinha a melhor defesa na existência de Homero; sem o furor de Aqui-

les, não haveria a Ilíada: “Musa, canta a cólera de Aquiles, filho de Peleu”

mesmo disse da gula, que produziu as melhores páginas de Rabelais, e muitos bons versos do Hissope; virtude tão superior, que ninguém se lembra das ba- talhas de Luculo, mas das suas ceias; foi a gula que realmente o fez imortal. Mas, ainda pondo de lado essas razões de ordem literária ou histórica, para só mostrar o valor intrínseco daquela virtude, quem negaria que era muito melhor sentir na boca e no ventre os bons manjares, em grande cópia, do que os maus bocados, ou a saliva do jejum? Pela sua parte o Diabo prometia substituir a vinha do senhor, expressão metafórica, pela vinha do Diabo, locu- ção direta e verdadeira, pois não faltaria nunca aos seus com o fruto das mais belas cepas do mundo. Quanto à inveja, pregou friamente que era a virtude principal, origem de prosperidades infinitas; virtude preciosa, que chegava a suprir todas as outras, e ao próprio talento.

O

As turbas corriam atrás dele entusiasmadas. O Diabo incutia-lhes, a gran- des golpes de eloquência, toda a nova ordem de coisas, trocando a noção delas, fazendo amar as perversas e detestar as sãs.

Nada mais curioso, por exemplo, do que a definição que ele dava da fraude. Chamava-lhe o braço esquerdo do homem; o braço direito era a força; e concluía: muitos homens são canhotos, eis tudo. Ora, ele não exigia que todos fossem canhotos; não era exclusivista. Que uns fossem canhotos, outros destros; aceitava a todos, menos os que não fossem nada. A demons- tração, porém, mais rigorosa e profunda, foi a da venalidade. Um casuísta do tempo chegou a confessar que era um monumento de lógica. A venalidade, disse o Diabo, era o exercício de um direito superior a todos os direitos. Se tu podes vender a tua casa, o teu boi, o teu sapato, o teu chapéu, coisas que são tuas por uma razão jurídica e legal, mas que, em todo caso, estão fora de

ti, como é que não podes vender a tua opinião, o teu voto, a tua palavra, a

tua fé, coisas que são mais do que tuas, porque são a tua própria consciência, isto é, tu mesmo? Negá-lo é cair no obscuro e no contraditório. Pois não há mulheres que vendem os cabelos? não pode um homem vender uma parte do seu sangue para transfundi-lo a outro homem anêmico? e o sangue e os

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cabelos? não pode um homem vender uma parte do seu sangue para transfundi-lo a outro homem

Teoria da Literatura III

cabelos, partes físicas, terão um privilégio que se nega ao caráter, à porção moral do homem? Demonstrando assim o princípio, o Diabo não se demorou em expor as vantagens de ordem temporal ou pecuniária; depois, mostrou ainda que, à vista do preconceito social, conviria dissimular o exercício de um direito tão legítimo, o que era exercer ao mesmo tempo a venalidade e a hipo-

crisia, isto é, merecer duplicadamente. E descia, e subia, examinava tudo, reti- ficava tudo. Está claro que combateu o perdão das injúrias e outras máximas de brandura e cordialidade. Não proibiu formalmente a calúnia gratuita, mas induziu a exercê-la mediante retribuição, ou pecuniária, ou de outra espécie; nos casos, porém, em que ela fosse uma expansão imperiosa da força ima- ginativa, e nada mais, proibia receber nenhum salário, pois equivalia a fazer pagar a transpiração. Todas as formas de respeito foram condenadas por ele, como elementos possíveis de um certo decoro social e pessoal; salva, todavia,

a única exceção do interesse. Mas essa mesma exceção foi logo eliminada,

pela consideração de que o interesse, convertendo o respeito em simples adulação, era este o sentimento aplicado e não aquele.

Para rematar a obra, entendeu o Diabo que lhe cumpria cortar por toda

a solidariedade humana. Com efeito, o amor do próximo era um obstácu-

lo grave à nova instituição. Ele mostrou que essa regra era uma simples in- venção de parasitas e negociantes insolváveis; não se devia dar ao próximo senão indiferença; em alguns casos, ódio ou desprezo. Chegou mesmo à demonstração de que a noção de próximo era errada, e citava esta frase de

um padre de Nápoles, aquele fino e letrado Galiani, que escrevia a uma das marquesas do antigo regime: “Leve a breca o próximo! Não há próximo!” A

única hipótese em que ele permitia amar ao próximo era quando se tratasse de amar as damas alheias, porque essa espécie de amor tinha a particulari- dade de não ser outra coisa mais do que o amor do indivíduo a si mesmo.

E como alguns discípulos achassem que uma tal explicação, por metafísica,

escapava à compreensão das turbas, o Diabo recorreu a um apólogo: – Cem pessoas tomam ações de um banco, para as operações comuns; mas cada acionista não cuida realmente senão nos seus dividendos: é o que acontece aos adúlteros. Este apólogo foi incluído no livro da sabedoria.

IV – Franjas e franjas

A previsão do Diabo verificou-se. Todas as virtudes cuja capa de veludo acabava em franja de algodão, uma vez puxadas pela franja, deitavam a capa às urtigas e vinham alistar-se na igreja nova. Atrás foram chegando as outras,

puxadas pela franja, deitavam a capa às urtigas e vinham alistar-se na igreja nova. Atrás foram

70

Os períodos literários e a crítica biográfica

e o tempo abençoou a instituição. A igreja fundara-se; a doutrina propaga- va-se; não havia uma região do globo que não a conhecesse, uma língua que não a traduzisse, uma raça que não a amasse. O Diabo alçou brados de triunfo.

Um dia, porém, longos anos depois, notou o Diabo que muitos dos seus fiéis, às escondidas, praticavam as antigas virtudes. Não as praticavam todas, nem integralmente, mas algumas, por partes e, como digo, às ocultas. Certos glutões recolhiam-se a comer frugalmente três ou quatro vezes por ano, jus- tamente em dias de preceito católico; muitos avaros davam esmolas, à noite, ou nas ruas mal povoadas; vários dilapidadores do erário restituíam-lhe pe- quenas quantias; os fraudulentos falavam, uma ou outra vez, com o coração nas mãos, mas com o mesmo rosto dissimulado, para fazer crer que estavam embaçando os outros.

A descoberta assombrou o Diabo. Meteu-se a conhecer mais diretamente

o

mal, e viu que lavrava muito. Alguns casos eram até incompreensíveis, como

o

de um droguista do Levante, que envenenara longamente uma geração

inteira, e, com o produto das drogas socorria os filhos das vítimas. No Cairo achou um perfeito ladrão de camelos, que tapava a cara para ir às mesquitas.

O Diabo deu com ele à entrada de uma, lançou-lhe em rosto o procedimento;

ele negou, dizendo que ia ali roubar o camelo de um drogomano; roubou-o, com efeito, à vista do Diabo e foi dá-lo de presente a um muezim, que rezou por ele a Alá. O manuscrito beneditino cita muitas outra descobertas extraordi- nárias, entre elas esta, que desorientou completamente o Diabo. Um dos seus

melhores apóstolos era um calabrês, varão de cinquenta anos, insigne falsifica- dor de documentos, que possuía uma bela casa na campanha romana, telas, estátuas, biblioteca etc. Era a fraude em pessoa; chegava a meter-se na cama para não confessar que estava são. Pois esse homem, não só não furtava ao jogo, como ainda dava gratificações aos criados. Tendo angariado a amizade de um cônego, ia todas as semanas confessar-se com ele, numa capela solitária;

e, conquanto não lhe desvendasse nenhuma das suas ações secretas, benzia-se

duas vezes, ao ajoelhar-se, e ao levantar-se. O Diabo mal pôde crer tamanha aleivosia. Mas não havia duvidar; o caso era verdadeiro.

Não se deteve um instante. O pasmo não lhe deu tempo de refletir, com- parar e concluir do espetáculo presente alguma coisa análoga ao passado. Voou de novo ao céu, trêmulo de raiva, ansioso de conhecer a causa secreta de tão singular fenômeno. Deus ouviu-o com infinita complacência; não o

71

raiva, ansioso de conhecer a causa secreta de tão singular fenômeno. Deus ouviu-o com infinita complacência;

Teoria da Literatura III

interrompeu, não o repreendeu, não triunfou, sequer, daquela agonia satâ- nica. Pôs os olhos nele, e disse:

– Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas de algodão têm agora fran- jas de seda, como as de veludo tiveram franjas de algodão. Que queres tu? É a eterna contradição humana.

Estudos literários

1. Indique a alternativa correta quanto à noção de períodos literários.

a) Representam a definição dos estilos de época em literatura.

b) Congregam noções de teoria literária em todas as épocas.

c) Refletem a intenção dos autores para cada obra individual.

d) Reúnem os escritos críticos sobre autores específicos.

2. Explique por que a história literária é mais densa e completa do que a histó- ria da literatura.

3.

Os períodos literários e a crítica biográfica

Qual é a importância do estudo do autor e de sua biografia para os estudos literários?

Determinismo e Formalismo

Trataremos de dois conceitos específicos – Determinismo e Formalismo – de modo a especificar o alcance de cada um deles, também os relacio- nando no tempo.

O Determinismo representa um conjunto de orientações e práticas que

envolvem muito mais do que a literatura na medida em que essas orienta- ções e práticas regem uma série de enfoques que vão desde a Sociologia até a Biologia. O Determinismo funcionou, durante algum tempo, como premissa de análise para as relações sociais e também para as manifesta- ções culturais.

O Formalismo, de modo mais localizado, representa uma corrente teó-

rico-crítica que busca estabelecer os modos de abordagem da literatura. Pode-se dizer que o Determinismo, com sua ênfase nos procedimentos

científicos para a busca do conhecimento, definiu os parâmetros da pro- posta formalista.

O que é Determinismo?

A ideia do Determinismo circula com marcada receptividade no campo

da literatura, principalmente no período compreendido entre a segun- da metade do século XIX e as primeiras décadas do século XX. Embora estejamos fazendo aqui uma generalização histórica – ou seja, estamos tomando as referências históricas sem especificar as características de cada época –, é bom lembrar que as ideias deterministas circularam na produção e na avaliação das obras no período literário conhecido como Realismo/Naturalismo.

O Determinismo pode ser entendido como uma doutrina cujas premis-

sas se baseiam na crença de que o homem é fruto de determinações e influências sociais e genéticas. Nesse sentido, a experiência e as ações hu- manas seriam satisfatoriamente explicáveis por meio da análise do meio social em que vive o sujeito e da carga genética que ele carrega. Segundo essa premissa, o Determinismo poderia ser assim representado:

Teoria da Literatura III

Teoria da Literatura III Uma das grandes ambições do Determinismo é dar credibilidade científica para a

Uma das grandes ambições do Determinismo é dar credibilidade científica para

a compreensão das ações humanas e é justamente com esse objetivo que a análise

do meio social e da hereditariedade se combinam fundando a ideia de que o sujeito não é livre, mas determinado por esses fatores exteriores à sua vontade. Segundo Roberto Acízelo de Sousa (2007), somente no século XIX foram plenamente consti- tuídas as fronteiras entre ciência e literatura, compreendidas desde então como dois saberes, atividades ou discursos bem distintos e mutuamente irredutíveis. Isso não significa, no entanto, que não tenha restado alguma porosidade nessas fronteiras.

Ainda segundo Acízelo,

] [

romântica da dignidade da poesia em face do prestígio crescente da ciência, boa parcela da literatura rendeu-se à sedução dos procedimentos científicos. É o que se verifica, embora

com tonalidades distintas, por exemplo, nos pensamentos de Emile Zola e de Leon Tolstói. O primeiro, empolgado com a ciência sua contemporânea, em livro de 1880 se propôs a estabelecer “a ideia de uma literatura determinada pela ciência”; o segundo, cujas convicções morais e religiosas conduziram a críticas severas à ciência do seu tempo, nem por isso deixa de postular subordinação dos processos artísticos aos científicos, conforme se lê em obra de 1898: “E somente então a arte, sempre dependente da ciência, será o que poderia e deveria ser: um órgão igualmente importante juntamente com a ciência para a vida e o

em contrapartida, tudo faz crer

que a relação ciência-literatura revela seu caráter reversível. A reflexão epistemológica, a partir de pesquisas de ponta em diversas disciplinas científicas, direciona o interesse para as interferências do acaso, da ação do tempo e das irregularidades em geral sobre os objetos de investigação; a grande ideia-diretriz da atitude científica consumada no século XIX — o Determinismo — torna-se alvo de restrições, que culminam na proposição do que se veio a chamar ciências do caos ou, segundo nomenclatura mais recente, ciências da complexidade. Desse modo, se em fins do século passado ficcionistas e poetas revelavam seus projetos de orientação pela ciência, neste nosso fim de século são os cientistas de diversas áreas que declaram suas afinidades com o trabalho dos artistas. (SOUSA, 2007)

progresso da humanidade”. Em torno da década de 1970 [

no século XIX, particularmente a partir da década de 1970, não obstante a defesa

],

Como método da crítica literária, o Determinismo se pauta pela necessidade de justificar de modo verificável as determinações exteriores à obra e as influên- cias que a obra exerce na dinâmica social.

Para os estudos literários, importa destacar que o Determinismo estabeleceu

a base positivista, segundo a qual as hipóteses de pesquisa e investigação da

obra literária só se consolidam em teses se a argumentação e a exemplificação

de pesquisa e investigação da obra literária só se consolidam em teses se a argumentação e

76

Determinismo e Formalismo

que as sustentam puderem ser comprovadas e demonstradas empiricamente. Ou seja, a abordagem da obra literária deve se pautar pelas mesmas exigências aplicadas aos experimentos científicos.

Nos estudos literários, essa base positivista possibilita o aparecimento do For- malismo como corrente teórica relevante para o século XX.

O Formalismo Russo

O Formalismo ou Formalismo Russo, desenvolveu-se na Rússia entre 1915

e 1917 (no período da Revolução Soviética). No entanto, sua consolidação só aconteceu nos anos 1920-1930. A premissa cientificista de que a abordagem li- terária deveria se pautar pela argumentação e a demonstração deu a esta cor- rente de análise teórico-crítica um enfoque bastante específico para suas análi- ses: a materialidade do texto literário. Assim, para o Formalismo interessa o texto enquanto objeto físico e o foco de sua atenção é a realidade do texto enquanto linguagem. Não há ênfase ou destaque para os elementos exteriores ao texto – como biografia do autor, história, filosofia etc.

A fundação do Círculo Linguístico de Moscou (1914-1915) e o surgimento

da Associação para o Estudo da Linguagem Poética – Apoiaz (1917) marcam o advento do Formalismo Russo. Nesses núcleos, os estudos empreendidos esti- veram fortemente influenciados pelo viés cientificista que marcava os estudos linguísticos e também as experiências de linguagem com a literatura.

Paralelamente ao entusiasmo com as promessas do método científico para os estudos da linguagem, os jovens estudiosos russos apoiavam-se ideologicamente nos ideais da Revolução Soviética: o sonho de romper com os limites entre as clas- ses e as estruturas dominantes do regime czarista alimentou a crença de que as tra- dições obsoletas dos estudos literários e linguísticos deveriam ser questionadas.

Historicamente, podemos pensar o Formalismo Russo em dois momentos.

1915-1923 – no mesmo período em que se engendrava a Revolução Russa ou Revolução Soviética, havia por parte dos formalistas russos uma aderên- cia aos ideais revolucionários, entendidos como necessários para que todas as injustiças fossem superadas. Nesse contexto, os formalistas encontraram o campo fértil para a afirmação dos novos paradigmas da abordagem científica da literatura frente à tradição resistente e reacionária dos meios acadêmicos.

1923-1930 – com a ascensão de Stálin ao poder central na Rússia, houve uma polarização entre os partidários de uma abordagem mais sociológica

77

Stálin ao poder central na Rússia, houve uma polarização entre os partidários de uma abordagem mais

Teoria da Literatura III

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da literatura e os formalistas caíram em desgraça. Nesse momento, entre- tanto, o Formalismo já havia ultrapassado as fronteiras da Rússia, influen- ciando o pensamento europeu quanto aos estudos da linguagem.

Os principais conceitos do Formalismo Russo

A materialidade do texto literário é um dos principais conceitos do Formalismo

Russo. Segundo Boris Schnaiderman,

a Filosofia, a Sociologia, a Psicologia etc., não poderiam servir de ponto de partida para a

abordagem da obra literária. Ela poderia conter esta ou aquela Filosofia, refletir esta ou aquela

opinião política, mas, do ponto de vista do estudo literário, o que importava era o priom, ou processo, isto é, o princípio da organização da obra como produto estético, jamais um fator externo. (SCHNAIDERMAN, 1976, p. 9)

A preocupação dos formalistas se concentrava em investigar que fatores tex-

tuais fazem de um texto uma obra literária. Para Roman Jakobson,

a

poesia é linguagem em sua função estética. Deste modo, o objeto de estudo literário não é

a

literatura, mas a literariedade, isto é, aquilo que torna determinada obra uma obra literária.

[

]

Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a Psicologia, a política, a

Filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal- acabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem às ciências correspondentes

] [

como documentos defeituosos e de segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornar- se uma ciência, ele deve reconhecer o “processo” como seu único “herói”. (JAKOBSON apud SCHNAIDERMAN, 1976, p. 9-10)

e que estas últimas podiam, naturalmente, utilizar também os monumentos literários

Destaca-se nos dois textos citados a ideia de processo ou priom. No Brasil, este termo foi traduzido muitas vezes como procedimento.

E procedimento é um conceito de suma importância para o Formalismo, re-

cebendo sua definição em 1976, em um ensaio intitulado “A Arte como Procedi- mento”, de Viktor Chklovski.

“A Arte como Procedi- mento”, de Viktor Chklovski. 78 A ar te como procedimento A noção

78

A arte como procedimento

A noção de procedimento orienta a indicação das diferenças entre o texto literário e o texto não-literário: a linguagem poética, ou literária, seria distinta da lingua- gem cotidiana porque nela não há interesse na função referencial e seu objetivo não é apenas o utilitarismo da comunicação imediata.

nela não há interesse na função referencial e seu objetivo não é apenas o utilitarismo da

Determinismo e Formalismo

A linguagem literária substitui a ideia de uso comunicativo pela de percepção

poética. Para isso, é preciso que o texto potencialize, por meio de procedimentos específicos, a percepção do leitor.

Conforme Viktor Chklovski,

eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é

pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte é dar a sensação do objeto como visão

e não como reconhecimento; o procedimento da arte é o procedimento da singularização

dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade

e a duração da percepção; a arte é um meio de experimentar o devir do objeto, o que já é “passado” não importa para a arte. (CHKLOVSKI, 1976, p. 45)

] [

Isso equivale a dizer que a arte deve atualizar a visão das coisas de modo a inaugurá-las, como se, ao usar as palavras em uma determinada organização, fosse capaz de torná-las limpas de todo o seu histórico de uso. Diante do texto poético, as coisas ganham uma novidade que não teriam jamais na linguagem cotidiana, quando “reconhecemos” as referências imediatamente.

A diferença entre reconhecimento e visão está no fato de que o texto poético,

ao contrário das outras modalidades textuais, deve promover uma percepção desautomatizada do objeto.

Procedimentos de singularização

Os formalistas falavam em procedimentos de sin- gularização, isto é, procedi- mentos textuais capazes de colocar o objeto para além do foco meramente referen- cial da linguagem cotidiana.

Observemos um famoso poema de LuísVaz de Camões para verificar como se dão esses procedimentos de sin- gularização do objeto.

Domínio público.
Domínio público.

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LuísVaz de Camões para verificar como se dão esses procedimentos de sin- gularização do objeto. Domínio

Teoria da Literatura III

O poeta focaliza o amor, cuja referência exterior é bastante comum a todos nós. Há uma ideia corrente, compartilhada em nossa cultura, do que seja o amor.

Para ler esse poema, entretanto, a referência da cultura não basta, pois o objeto

– o amor – está apresentado de modo singular, ou melhor, ele é apresentado por meio de alguns procedimentos de singularização que ativam nossa percepção

e nos fazem pensar sobre o amor sob uma perspectiva não tão direta como a da referência cultural.

Procedimentos de singularização utilizados no poema “Amor é fogo que arde sem se ver”

Repetição do verbo ser na sua forma indicativa é nos versos 1, 2, 3 da primeira estrofe; 1, 2, 3 e 4, da segunda estrofe; 1, 2, 3 e 4 da terceira estrofe, de modo a revelar uma insistência no caráter ontológico inde- finido do amor. A repetição está a serviço de uma indefinição, o que, em termos utilitários, já promove a singularização do objeto.

Uso da antítese recorrente nos 12 versos que compõem as 3 primeiras estro- fes: mais uma vez a contradição torna o objeto complexo para a percepção.

Cada um dos versos funciona como potencialização da incoerência do amor que, mesmo conhecida da experiência, ganha novo sentido pelo es- tranhamento das comparações que parecem anular-se pelas antíteses.

Para chegar a essas conclusões (que não esgotam a análise do poema) não foi necessário acionar conhecimentos exteriores ao próprio texto – e esta é a premis- sa básica do Formalismo: o texto fornece os elementos para a sua abordagem.

Outras noções importantes para o Formalismo Russo

Estranhamento – efeito provocado pelo texto, uma vez que desautomatiza os modos de percep- ção dos objetos.

Forma – envolve a noção tradicional de forma e também o conteúdo, pois para o Formalismo o con- teúdo também é parte dos procedimentos formais.

Motivação – relação existente ente os “motivos” acionados ao longo da narrativa, de modo que haja unidade e coerência no encaminhamento do texto.

acionados ao longo da narrativa, de modo que haja unidade e coerência no encaminhamento do texto.

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Comstock Complete.
Comstock Complete.

Determinismo e Formalismo

Fábula – descrição dos acontecimentos propriamente ditos.

Trama – o modo como os acontecimentos são encadeados na narrativa.

Os principais formalistas

Os principais formalistas russos são Viktor Chklovski, Boris Eikhenbaum e Roman Jakobson, além de Boris Tomachevski, Pavel Vmogradov, Viktor Chir- munski, Iuri Tinianov e o tcheco Jan Mukarovski.

A proposta de análise da crítica formalista

Para exemplificar de modo mais sistematizado a abordagem do Formalismo para o texto literário, apresentaremos a partir daqui a análise feita por Arnaldo Franco Junior, do poema “Meio-dia na Sé”, de Alessandra P. Caramori (FRANCO JUNIOR, 2005, p. 96).

O crítico compara dois textos, um não poético e o poema “Meio-dia na Sé”, como segue:

Ainda me lembro daquele beijo em plena praça central da cidade quando os sinos da igreja anuncia- vam o meio-dia.

Meio-dia na Sé

Alessandra P. Caramori

Nossas bocas unidas

Nossas línguas

Um sino

E dois badalos

No primeiro texto, a referência ao beijo é direta e, portanto, como que transparente à leitura e à compreensão de todo e qualquer leitor (embora a intensidade e o valor afetivo desse beijo sejam diferentes para aqueles que o realizaram, como demonstra a autora do bilhete). No segundo texto, a referência ao beijo torna-se opaca à leitura e à percepção do leitor, que tem que ler a existência de um beijo na relação estabelecida

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opaca à leitura e à percepção do leitor, que tem que ler a existência de um

Teoria da Literatura III

entre as bocas unidas e o sino com dois badalos (metáfora do beijo apaixonado, eró- tico, de língua). No primeiro texto, as funções referencial e emotiva (JAKOBSON, 1984) são as mais importantes e não há necessariamente destaque para a função poética; no segundo texto dá-se o inverso: a função poética se destaca e subordina as outras.

Os procedimentos adotados pela autora do segundo texto – a “descrição” ba- seada em uma gradação que vai do mais externo ao mais interno – tornam o referente (beijo) algo muito particular:

já no título, que indica a posição exterior e tensa dos ponteiros do relógio pas- sando, por sugestão, à indicação da posição das bocas que “badalam”; ou

na representação dos signos que compõem o beijo (bocas, línguas), a es- colha de uma metáfora (um sino e dois badalos) para representar o movi- mento e a intensidade das línguas e das emoções do beijo apaixonado;

a ênfase onomatopaica conferida às nasais (n), às linguodentais (d) e às bilabiais (b), contribuindo para a percepção de uma cadência relacionada com o caráter arrebatador da experiência do eu lírico e afirmando uma associação entre o beijo e o bimbalhar dos sinos ao meio-dia.

Tais procedimentos singularizam esse beijo, tornando-o distinto de todos os demais beijos, presentes em outros textos, literários ou não.

Texto complementar

A revolução mundana do romance

A poesia, como muitos poetas supõem, seria superior à prosa? E esta pode ser

reduzida à linguagem prosaica? Essas e outras difíceis perguntas são discutidas

em Entre a Prosa e a Poesia, do escritor catarinense Cristovão Tezza [

tagonista do ensaio é o pensador russo Mikhail M. Bakhtin (1895-1975) que, se- gundo Tezza, “foi tanto uma charada teórica quanto uma charada ele próprio”. Bakhtin viveu a maior parte da vida confinado na União Soviética e passou a ser celebrizado no Ocidente depois dos anos 1970.

].

O pro-

(TEZZA, 2007)

na União Soviética e passou a ser celebrizado no Ocidente depois dos anos 1970. ]. O

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Determinismo e Formalismo

O que Bakhtin, que nasceu no fim do século XIX, tem a dizer aos escri-

tores e críticos do século XXI?

Para a crítica, ou para todos os que se interessam pelos estudos de lingua- gem e literatura, Bakhtin tem muito a dizer. Em dois aspectos principais: uma concepção de linguagem alternativa às correntes formalistas dominantes no século XX e uma teoria da prosa romanesca original, que coloca a discussão dos gêneros literários num outro patamar investigativo. Mais que isso, dá ao romance, que no século XX quase sempre foi uma espécie de “patinho feio” da teoria literária, uma nova dimensão.

Você mostra como Bakhtin distinguiu a“centralização autoritária” da poesia da “descentralização democrática” do romance. Em que medida essa distinção vale hoje?

Nas suas obras inéditas escritas ao longo dos anos 1930, Bakhtin desen- volveu uma teoria que põe a história da linguagem e da literatura sob a força de dois movimentos contrários, que ele chama de forças centralizadoras da linguagem – a linguagem oficial, normativa, a linguagem do estado, a linguagem dos salões, dos gêneros consolidados; e as forças descentraliza- doras, expressão da oralidade, da estratificação, dos dialetos não-oficiais, da língua cotidiana, das feiras, da paródia, do circo etc. Para Bakhtin, a história do romance é também a história milenar da descentralização da linguagem. Ao contrário do que normalmente se diz, que o romance seria o “épico-mo- derno”, ou que o romance é a expressão contemporânea da epopeia antiga, Bakhtin dirá que a consolidação do romance, como gênero, representa justo o contrário – ele é a corrosão final da visão de mundo épica, a sua destruição. O romance é também o gênero do “homem inacabado”.

E quanto à poesia?

Bakhtin investigou-a sob uma perspectiva bastante original: o gênero poético é sempre a expressão de uma linguagem centralizada. Para falar com simplicidade: o poeta chama a si a autoridade; ele afirma totalmente cada palavra que assina; o poeta preserva a autoridade da linguagem em todos os seus aspectos. Já na prosa, o autor mantém necessariamente uma distância prudente de cada palavra que escreve. Nesse sentido, ela é “descentralizada”, como se em cada frase houvesse sempre duas pessoas falando. Na poesia essa distância não existe. A linguagem, nela, é una. Mas lembremos que há gradações infinitas nesse espectro: poesia fortemente prosaica, e prosa poé-

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nela, é una. Mas lembremos que há gradações infinitas nesse espectro: poesia fortemente prosaica, e prosa

Teoria da Literatura III

tica. Esse olhar de Bakhtin sobre a linguagem foi de fato uma revolução sobre

a tradição crítica. Para Bakhtin, os gêneros se formam no que ele chamava de tensão dialógica da linguagem, no fato de que cada enunciado apresenta sempre mais de uma visão de mundo em jogo.

Bakhtin teve com os chamados formalistas russos, você diz, uma re- lação ambígua. Em que eles se aproximam e se diferenciam?

Na Rússia que viveu a efervescência da Revolução de 1917, o movimento

conhecido como Formalismo Russo será uma referência obrigatória. Ao longo dos anos 1920, os formalistas foram objeto de acaloradas discussões teóricas.

O movimento desapareceu nos anos 1930, houve uma diáspora, mas seus

conceitos fundamentais serão retomados e consolidados no Ocidente por um de seus fundadores, Roman Jakobson. Muito da teoria literária do século XX deriva dos conceitos criados ou desenvolvidos pelo Formalismo Russo. Defen- diam, como ideia central, o projeto de uma ciência da literatura que a despo-

jasse de tudo que não fosse estritamente literário. Influenciado por Saussure,

o Formalismo por sua vez, vai influenciar a concepção estruturalista da litera-

tura, que até hoje tem força. Pois bem, Bakhtin será um crítico incansável do Formalismo, ou, para ser mais justo, um crítico dos pressupostos que susten- tavam a ideia de uma ciência literária. O ponto de aproximação está no fato de que tanto para Bakhtin como para os formalistas era preciso delimitar o que seria específico na literatura e a necessidade de pensar a literatura como expressão da linguagem. Daí para diante, os conceitos diferem pela raiz. O es-

pectro formalista continua a nos rondar. Parte da inteligência crítica ainda crê

na autonomia da linguagem, entendida como um sistema. Sim, a língua como

um sistema é um pressuposto absoluto da linguística, mas e quando entramos no mundo da cultura? Não é uma questão fácil de resolver, mas Bakhtin tem muito a dizer.

Bakhtin recoloca na análise literária o “eu”, o real e o social. Valoriza também o diálogo, ou melhor, a linguagem dialógica e, em consequência, o papel do ouvinte e do leitor. Qual a importância de retomar tudo isso?

O século XX sofreu uma polarização infeliz – que podemos resumir gros- seiramente como esquerda e direita – e que afetou todas as áreas das ciências humanas. No caso da teoria literária, o dogma formalista de que é preciso considerar apenas o estritamente literário e deixar de lado a Psicologia, a Fi- losofia, a História etc., teve a contrapartida do dogma temático que não leva em conta a natureza da linguagem, entendida apenas como instrumento de

a contrapartida do dogma temático que não leva em conta a natureza da linguagem, entendida apenas

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Determinismo e Formalismo

veiculação ideológica, digamos assim. Bem, das duas correntes, a linha formal sobreviveu, de certa forma triunfou, enquanto a outra não conseguiu sair do deserto implantado pelo realismo socialista. Bakhtin vai tentar demonstrar que essa era uma guerra de cegos, e que o pressuposto formalista da autono- mia da forma literária é completamente furado do ponto de vista filosófico. Para ele, só é literário o que entra no mundo da cultura, e aí não tem sentido mais falar em sistema autônomo. Em última instância, o que a obra de Bakhtin nos propõe é uma nova apreensão do problema da linguagem literária.

Você mostra que, no século XX, os poetas tiveram, em geral, uma visão “elevada” ou mágica da poesia, chegando a configurar uma espé- cie de teologia da poesia. Nela vem implícita uma visão da prosa como uma mutilação da linguagem. Como prosador, como você encara a po- sição dos poetas?

Uma das grandes surpresas que tive na minha tese (o ensaio foi defendi- do como tese de doutorado na Universidade de São Paulo, em 2002) foi des- cobrir o que os poetas pensam sobre a poesia. Senti necessidade de levantar uma “imagem da poesia” segundo os poetas, daí fui levantando afirmações mais ou menos erráticas, pegando os poetas meio distraídos, no contrapé

Alguns deles, é claro, têm projetos teóricos formalizados, como Octávio Paz, mas a maior parte não. E fui percebendo nitidamente que, de fato, há uma “teologia poética”– no caso do século XX, uma teologia laica, digamos assim. Teologia não no sentido de que os poetas escrevam epifanias religiosas, embora eventualmente isso possa ocorrer, mas no sentido de que, para o poeta, a poesia acaba ocupando o lugar de Deus. Às vezes isso é dito com todas as letras, como no caso de Paul Valéry. Para uma cabeça prosaica até a medula como a minha, isso me surpreendeu, isto é, a metafísica que sustenta

o imaginário poético. A poesia é identificada com Deus, com a natureza, com

a Antiguidade, com o absoluto, com a perfeição etc. Chega-se a dizer que a

poesia é anterior ao homem – e quem diz isso, ainda que como metáfora, é T. S. Eliot. Tudo bem. O interessante é que, normalmente, são os poetas que mais gritam contra o que Bakhtin disse, quando observou que a poesia se

faz sobre um discurso monológico e centralizador. Mas tudo que os poetas dizem confirma a hipótese de Bakhtin. Pode haver algo mais monológico,

centralizador e autoritário do que Deus? Mas os poetas ficam furiosos com

a ideia de que a poesia é monológica. Há aí um cruzamento interessante:

vivemos numa época em que nada pode ser politicamente pior do que a ideia de centralização, de autoritarismo etc. Assim, condena-se Bakhtin não

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pode ser politicamente pior do que a ideia de centralização, de autoritarismo etc. Assim, condena-se Bakhtin

Teoria da Literatura III

por motivos técnicos, mas por uma questão ideológica. Outra imagem que transparece na fala dos poetas é a superioridade intrínseca da poesia sobre a prosa. Bem, os formalistas levaram essa superioridade tão a sério que a própria definição do que é literário ateve-se quase que exclusivamente à de- finição das formas da poesia. A prosa, no que ela tem de prática, cotidiana, vulgar, nisso que é a matéria-prima da prosa romanesca moderna, ficou fora do horizonte formalista. A prosa só é considerada arte quando não é mais prosa, mas poesia. No entanto, a palavra, na prosa, respira as palavras alheias, nutre-se delas, vive nelas, esconde-se nelas.

Estudos literários

1. O Determinismo afirma que

a) a vontade é superior aos determinantes externos.

b) o meio e a carga genética não são relevantes para explicar a ação humana.

c) o meio e a carga genética são determinantes para explicar a ação humana.

d) o livre-arbítrio é condição humana incondicional.

2. O Determinismo influenciou o Formalismo principalmente com a ênfase dada

a) ao Enciclopedismo.

b) ao Iluminismo.

c) ao Geneticismo.

d) ao Cientificismo.

3. Para os formalistas, o princípio fundamental da análise do texto literário é

a) a materialidade do texto.

b) a efemeridade do texto.

c) a subliminaridade do texto.

d) a multiplicidade do texto.

a materialidade do texto. b) a efemeridade do texto. c) a subliminaridade do texto. d) a

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Determinismo e Formalismo

A crítica estilística e a nova crítica

Estudaremos a crítica estilística e a nova crítica, duas vertentes da crítica do século XX que podemos chamar de textualistas, ou seja, correntes que se preocupam em analisar e avaliar a literariedade como algo vinculado direta- mente ao texto. Isso significa dizer que, em ambas, o que interessa é analisar a materialidade do texto, sua realização enquanto objeto de linguagem.

Como definir um estilo?

Inicialmente, adotaremos a estratégia de verificar como alguns estu- diosos da literatura concebem a noção de estilo, para depois discutir os modos de abordagem da crítica estilística para o texto literário.

Comecemos com Antonio Candido. Nos capítulos iniciais da Formação da Literatura Brasileira (2000, p. 23-36), ele expõe as premissas que emba- sam a história literária apresentada em seu livro. Ao discutir a noção de literatura brasileira, diferenciando-a de manifestações literárias, Candido destaca a importância de se reconhecer a existência de “denominadores comuns” para ser possível dizer que existe, de fato, uma literatura sendo produzida. Para ele,

convém principiar distinguindo manifestações literárias de literatura propriamente dita, considerada aqui um sistema de obras ligadas por denominadores comuns, que permitem reconhecer as notas dominantes duma fase. Estes denominadores são, além das características internas (língua, temas, imagens), certos elementos de natureza social e psíquica, embora literariamente organizados, que se manifestam historicamente e fazem da literatura aspecto orgânico da civilização. Entre eles se distinguem: a existência de um conjunto de produtores literários, mais ou menos conscientes de seu papel; um conjunto de receptores formando os diferentes tipos de público, sem os quais a obra não vive; um mecanismo transmissor (de modo geral, uma linguagem, traduzida em estilos), que liga uns aos outros. O conjunto dos três elementos dá lugar a um tipo de comunicação inter-humana, a literatura. (CANDIDO, 2000, p. 23) (grifo nosso)

Candido nos apresenta a ideia de um sistema orgânico – composto por produtores literários (autores), público e obra – sem o qual a literatura não existe. Ao referir-se ao mecanismo transmissor daquilo que o autor produz (a obra) Candido o define como uma linguagem traduzida em estilos. Isso significa dizer que o estilo em que um autor produz a sua obra é determi-

Teoria da Literatura III

nante para o contato que poderá haver entre a obra e o público. Além disso, o estilo é resultado de todos os aspectos culturais e sociais que marcam a época em que o autor escreve.

Portanto, para Antonio Candido o estilo é o modo peculiar com que cada autor realiza a sua obra dentro do sistema orgânico que é a literatura propriamente dita.

Para Compagnon, o estilo é a relação do texto com a língua. Vejamos em que termos ele coloca a questão:

] [

essa palavra pertence ao vocabulário corrente da literatura, ao léxico popular do qual a teoria tenta em vão libertar-se. A língua literária, trata-se de um lugar comum – se caracteriza por

a relação do texto com a língua. Foi com o nome de estilo que escolhi abordá-la, porque

um estilo, em contraste com a língua de todos os dias, que carece de estilo. Entre a língua e

a literatura, o estilo figura como um meio termo. Da mesma maneira, entre a linguística e a crítica, há lugar para o estudo do estilo, a estilística. (COMPAGNON, 2003, p. 163)

Para Compagnon (2003, p. 173), a noção de estilo é complexa, rica, ambígua e múltipla. Quando falamos de estilo, estamos falando, simultaneamente, de uma norma que caracteriza o dizer de um artista sobre algo; de um ornamento que serve para enfeitar e destacar o que se quer dizer; de um desvio daquilo que é comum e ordinário no modo de serem ditas as coisas; de um sintoma particular de um indivíduo no modo que esse indivíduo tem de dizer as coisas; e também de uma cultura, no sentido em que estilo refletiria o modo de viver e pensar em um determinado lugar e em determinada época.

No seu ensaio “Instinto de nacionalidade”, publicado em 1873, Machado de Assis (1999, p. 9-36) aborda indiretamente a ideia de estilo quando se refere ao interesse dos autores da primeira metade do século XIX em serem reconhecidos como autores nacionais:

não há dúvida de que a literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve, principalmente, alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua região; mas não estabeleçamos doutrinas tão absolutas que a empobreçam. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos tão remotos no tempo e no espaço. Um notável crítico da França, analisando há tempos um escritor escocês, Masson 1 , com muito acerto dizia que do mesmo modo que se podia ser bretão 2 sem

falar sempre do tojo 3 , assim Masson era bem escocês, sem dizer palavra do cardo 4 , e explicava

o dito acrescentando que havia nele um scottismo 5 interior, diverso e melhor do que se fora apenas superficial. (MACHADO DE ASSIS, 1999, p. 17-18) (grifo nosso)

1 David Masson (1822-1853), crítico escocês que escreveu um importante estudo sobre a poesi