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DO FILME AO ROMANCE: ASPECTOS DO

PROCESSO DE ADAPTAO ROMANCEADA


Andr Soares Vieira*
Resumo: Tendo em vista que as relaes entre o cinema
e a literatura historicamente se constituram em uma via
de mo dupla, este artigo objetiva mapear alguns dos
aspectos que permeiam o processo de adaptao
romanceada de filmes segundo a perspectiva da traduo
intersemitica. Caber focalizar a histria das transposies
cine-literrias, seu percurso desde as origens do cinema,
passando pelos cine-romances e romances baseados em
filmes. Trata-se aqui de verificar de que modo o escritor
consegue criar uma tenso entre os dois mbitos
narrativos (filme e romance) na criao de uma obra
literria autnoma dotada de ressonncia prpria.
Palavras-chave: Cinema e literatura; adaptao
romanceada; traduo intersemitica.

Preocupado em elucidar os processos que subjazem


teoria da traduo, Roman Jakobson aponta, em seus Ensaios de
lingstica geral, para a existncia de trs maneiras de interpretar
um signo verbal. Trata-se da traduo intralingual, ou parfrase,
que tem lugar no seio da mesma lngua; da traduo interlingual,
quando um texto verbal recriado em uma lngua diferente e,
* Universidade Federal de Santa Maria / Ps-doutorado na Universidade Federal
de Minas Gerais.

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CALIGRAMA, Belo Horizonte, v.15, n.1, p. 143-156, 2010

finalmente, da traduo intersemitica, procedimento de trocas


entre sistemas sgnicos distintos, interpretao de signos verbais
por meio de signos no verbais.1 Nessa direo, explica que a
traduo intersemitica seria produzida quando, por exemplo,
opera-se com transferncias da linguagem para a pintura, a dana,
a msica ou o cinema: peras transpostas de peas teatrais, filmes
adaptados de romances; quadros inspirados em episdios bblicos.
Percebe-se facilmente que Jakobson prev essa operao em um
nico sentido, da linguagem verbal s outras artes e meios,
esquecendo ou omitindo o percurso inverso da traduo, cujo
conceito seria ampliado ao se aplicar a toda e qualquer
transposio de um sistema de signos para outro, assim incluindo
os movimentos da pintura, da dana, da msica e do cinema em
direo ao texto verbal.
indubitvel que o processo de adaptao, no sentido
percebido por Jakobson como traduo intersemitica tout court,
representa um modo de relao recorrente entre o cinema e a
literatura. No entanto, a terceira categoria de traduo, enquanto
processo dinmico de trocas e de transferncias entre sistemas de
signos, lingusticos ou no, em um sentido mais amplo, no
deveria prescindir da anlise das interpretaes verbais de prticas
no verbais.
Os procedimentos de traduo, adaptao e transposio
de obras de arte constitudas por signos no verbais picturais,
musicais, etc. para o texto literrio no so novos, mas merecero
uma ateno especial, sobretudo ao final do sculo XIX, quando
a pintura passa a ser o objeto privilegiado de descries por parte
de muitos escritores simbolistas. Diversas pesquisas apontaram
igualmente para a transposio de elementos prprios linguagem
musical em romances e poemas. O que aqui nos interessa so os
processos que permitiram a traduo intersemitica de um filme
para o sistema romanesco no mbito da adaptao romanceada.
1

JAKOBSON. Essais de linguistique gnrale, p. 78.

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Desde sua primeira infncia, a Stima Arte vem recorrendo


aos textos literrios em busca de uma forma de arte capaz de
apresentar uma narrativa que se desenvolva por meio de imagens
em movimento. Assim como escritores e pintores estabeleceram
um frutfero trabalho de trocas no final do sculo XIX em suas
lutas pela autonomia dos campos literrio e artstico, conforme
percebeu Pierre Bourdieu, literatura e cinema revivem, de certo
modo, e guardadas suas idiossincrasias, um processo semelhante
de colaborao nas duas primeiras dcadas do sculo XX. O recmcriado e polmico cinema aproxima-se assim do campo literrio,
j institucionalizado e detentor de uma identidade reconhecida,
tentando trazer para as telas obras da literatura universal. Essas
primeiras adaptaes poderiam representar a possibilidade de
mostrar que a mais nova das artes havia finalmente deixado de
ser um espetculo de feira. A partir dos anos 1920, existe um
entusiasmo crescente por parte de escritores em estabelecer trocas
entre o trabalho literrio e o trabalho cinematogrfico. Os escritores
veem na magia da imagem em movimento uma srie de respostas
para muitas de suas dvidas acerca dos novos processos de
escritura. Escrita telegrfica, fragmentao da narrativa, diluio
da figura do narrador, tcnicas do fluxo de conscincia, toda uma
srie de procedimentos que poderiam ter sido tomados de
emprstimo linguagem cinematogrfica, ou nela se inspirado,
passam a fazer parte do processo de criao literria, aprimorandose ao longo do sculo XX. Os surrealistas, por exemplo,
reconhecero no cinema a mais pura forma de expresso de
imagens onricas do inconsciente.
Durante o perodo que caracterizou o chamado cinema
narrativo hollywoodiano, a partir de 1914, impera o conceito de
montagem invisvel, na qual a continuidade realada e o corte,
neutralizado. o auge da inteno ilusionista, herana direta da
narrativa tradicional realista sobre a qual o cinema dos primeiros
tempos se apoia, sobretudo com os filmes de Griffith. O espectador
tende a ser absorvido pelo sistema formal que procura apagar os
traos que o denunciariam como discurso trabalhado: uma espcie

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de cinema-janela, que tenta captar uma autenticidade objetiva


do real. nesse sentido que a imagem vista como a vida, e o
cinema como janela aberta para o mundo.
Esta concepo de cinema talvez tenha representado um
dos primeiros embates opondo escritores e cineastas. Como dito
anteriormente, em seus primeiros tempos, a fim de se firmar como
arte, o cinema apela literatura, seja pela transposio de
elementos da linguagem romanesca, seja pelas primeiras
adaptaes de obras literrias. a passagem do cinematgrafo
para o cinema. No entanto, o modelo de narrativa recuperada pelos
diretores e roteiristas hollywoodianos dos primeiros tempos no
mais correspondia ao que j vinha sendo feito em termos de
experimentao com a linguagem em literatura. Em 1922, por
exemplo, surge o Ulisses, de James Joyce, obra extremamente
inovadora do ponto de vista formal e, para muitos crticos, um
divisor de guas na histria do romance. O cinema, por seu turno,
buscava modelos literrios que oferecessem suporte narrativa
flmica a partir de romances realistas dos Novecentos. Entretanto,
em literatura, desde as ltimas dcadas do sculo XIX e durante
os primeiros decnios do sculo XX, diversos escritores j colocam
em dvida o antigo modelo real-naturalista, apostando em novas
formas de escritura em que a noo de real passa a ser questionada
e, com ela, a inteno de dizer, reproduzir e representar o mundo.
Tal como ocorrera nas relaes entre a pintura e a
literatura, quando, passado o momento eufrico das trocas e
dilogos, os pintores comeam a perceber a necessidade em se
afastar do campo literrio em busca de uma pureza das diferenas
que definisse o trabalho artstico, tambm o cinema passa a se
preocupar com a busca de uma especificidade definidora de sua
linguagem. Por volta de 1928, Eisenstein passa a conceber um
modo especial de montagem, agora tornada visvel. As disjunes
e descontinuidades so realadas, o que vem a relativizar o carter
ilusionista da narrativa cinematogrfica. Para o terico e cineasta
russo, o cinema , antes de tudo, a montagem. Com Eisenstein, a
linguagem do cinema vem se aproximar dos novos experimentos

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com a linguagem literria, j em voga nas duas primeiras dcadas


do sculo. Conforme observou Haroldo de Campos, a montagem
eisensteiniana seria vista como uma sucesso de imagens
fragmentrias ordenadas, de cuja sequncia ou coliso surgiria
uma nova imagem, maior do que as imagens separadas ou diferente
delas. Para as vanguardas histricas do incio do sculo passado, a
montagem caracterizou-se como forma de articular signos, sentenas
e sequncias na fragmentao e na simultaneidade, justapondo e
relacionando elementos heterogneos sem ligao direta entre os
mesmos. Na literatura, o uso de formas de montagem veio revelar
um processo operador de fragmentos que se apoia no corte e faz
fluir mltiplas direes significantes. o caso de Ulisses que, de
certo modo, remete ao padro de montagem concebido por
Eisenstein, para quem a obra de Joyce parecia feita sob medida
para a aplicao de sua teoria da montagem. Com Eisenstein, o
cinema parece retomar o caminho do dilogo com a literatura,
agora em sintonia com os experimentos literrios da poca.
Os novos experimentos com a linguagem literria, que
devero dominar o sculo XX, so em grande medida tributrios dessa
nova viso do tempo e do espao proporcionada pelo advento do
cinema. a literatura indo ao encontro de elementos da
linguagem flmica, sobretudo a partir dos conceitos de montagem
previstos por Eisenstein. Trata-se de uma esttica que ir valorizar
o corte, a fragmentao da narrativa, bem como a descontinuidade
inerente ao corte, forma considerada eficaz para substituir a
narrativa linear realista. Em suas lutas para romper com as antigas
convenes de representao, o romance moderno apelar ao cinema
para dar vida s impresses de movimento e descontinuidade.
Aps essa onda de entusiasmo pela ideia de dilogos e
trocas entre o trabalho literrio e o trabalho cinematogrfico, os
escritores passam a ver com desconfiana, sobretudo a partir da
criao do cinema falado, as relaes entre as duas formas de
expresso. Os meios literrios passam, ento, a hostilizar a
produo cinematogrfica, vista agora como mero plgio canhestro
de obras literrias com o objetivo de difundi-las comercialmente.

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Com o fim da Segunda Grande Guerra, instaura-se outra


etapa, em que os antagonismos entre cinema e romance mostramse ultrapassados com um novo modo de colaborao entre
escritores e cineastas. Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras entre
os primeiros, e Alain Resnais, entre os ltimos, constituem
exemplos significativos, no mais da noo de influncia, conforme
percebeu Jeanne-Marie Clerc, mas de osmose original entre os
dois meios de expresso. Tal reconciliao entre o romance e o cinema
exigir, por outro lado, que os escritores passem a trabalhar tambm
atrs das cmeras, buscando adaptar para a tela textos escritos
para serem lidos.2 Jean Cocteau e Jean Giono transpuseram, eles
mesmos, seus romances ou peas teatrais para o cinema, em um
percurso da palavra s imagens por meio de textos que se situam
a meio caminho entre uns e outros os roteiros.
Nessa perspectiva, tambm o romance do sculo XX ser
caracterizado pela frequncia da representao visual. Trata-se,
com efeito, de uma nova sistemtica, o que permite verificar nos
mais diversos romances a presena de uma visualidade diferente
daquela realizada pelo romance realista do sculo anterior.
Na esteira desse processo de influncia e de adaptaes,
cabe salientar o trabalho inverso empreendido por romancistas
que, a exemplo de Marguerite Duras ou de Alain Robbe-Grillet,
publicaram textos inicialmente produzidos para a realizao
cinematogrfica: roteiros ou, como o prprio Robbe-Grillet os
batizou, cin-romans. Para Clerc, a questo que se impe a de
saber qual a legibilidade destes textos escritos para as imagens no
momento em que so privados de seu acompanhamento icnico.
Consequentemente, importa saber por quais transformaes
eventualmente passou o texto para que fosse levado publicao.
No se trata mais de apenas confrontar duas formas de arte
(cinema e literatura), mas de permanecer no domnio da escrita e
CLERC. La littrature compare devant les images modernes: cinma,
photographie, tlvision, p. 266.
2

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de vislumbrar o modo como esta atesta as marcas de uma


visualidade ligada s tecnologias icnicas. Assim, o problema da
investigao comparatista que se quer literria o de saber de
que forma o escrito diz o visual, e no o modo como o escrito
corresponde ao visual, segundo uma leitura subjetiva.
No caso especfico de tradues, adaptaes romanceadas,
cine-romances e transposies literrias de filmes, estamos diante
de uma categoria de texto que somente em meados do sculo XX
comea a merecer alguma ateno por parte de crtica, escritores
e pblico, a partir do momento em que alguns escritores passam
a realizar seus prprios filmes ou, quando menos, a exercer um
trabalho de colaborao com cineastas que dirigem seus roteiros.
No entanto, j em 1936, Albert Thibaudet lanava as bases para uma
reflexo que mais tarde se faria imprescindvel sobre as relaes
entre o cinema e a literatura. Thibaudet, que j percebia a larga
contribuio legada pelo cinema silencioso ao romance e ao teatro
(movimento, dinamismo, substituio da pantomima pelo dilogo,
etc.), inquietava-se pela ausncia de uma literatura do cinema,
apta a rivalizar com os filmes sem, no entanto, se apresentar como
simples roteiro publicado e, portanto, com valor literrio. Embora
tecendo tambm alguns comentrios vistos hoje como ingnuos
no que diz respeito aos laos que unem as duas formas de
expresso, em uma poca em que o teatro ainda era a forma mais
aproximada da Stima Arte, Thibaudet foi certamente um dos
primeiros crticos a se preocupar com a necessidade de se transpor
filmes para o romance, conforme assinalou Etienne Fuzellier:
Mas ento, como explicar que a tela no tenha criado
sua prpria literatura? Teremos um dia, pergunta-se
Thibaudet, uma brochura de filme que apresente
valor literrio? Ou teremos para sempre roteiros
dialogados como os libretos de uma pera? 3

FUZELLIER. Cinma et littrature, p. 11-12. (traduo nossa)

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A questo da adaptao inversa, ou seja, das imagens s


palavras, adquire fora em meados dos anos 1960, no rastro dos
experimentos sobre a escritura levados a cabo pelo novo romance
francs. Se, at ento, o livro precedia normalmente o filme, uma
evoluo inversa comea a se esboar: escritores passam a adaptar
um romance de um filme, e o pblico passa a encontrar nas livrarias
publicaes dos textos produzidos para o cinema, no mesmo formato
e coleo dos textos literrios.
Para tienne Fuzellier, no se trata mais de relaes e
influncias que podem ser exercidas pela literatura no cinema,
mas justamente o inverso: romances que se apresentam como
filmes e que, portanto, sofreram uma influncia direta do cinema,
mas que no possuem em princpio nada a ensinar ou sugerir
arte cinematogrfica. Fuzellier quer assim sublinhar a autonomia
dos textos adaptados do cinema.
Segundo Alain Virmaux, no o fato de Robbe-Grillet e
Duras serem escritores consagrados que assegura automaticamente
um crdito a mais aos textos advindos do cinema, o que poderia
justificar o interesse que os mesmos passam a despertar, pois diversos
escritores contemporneos empreenderam tarefa semelhante, o
que no impediu que tais textos cassem no esquecimento. Com
efeito, para que um cine-romance ou a adaptao de um filme
mantenham desperta a ateno de forma duradoura, sobreviva
aos primeiros comentrios superficiais quando de seu lanamento,
obtendo alguns olhares da crtica, necessrio que responda a
uma exigncia simples e, no entanto, raramente preenchida: a de
dispor de uma ressonncia prpria, rivalizando de maneira eficaz
com a ressonncia do filme. Se ele for facilmente eclipsado pelo
brilho deste ltimo, no oferecendo uma dimenso esttica capaz
de resistir ao impacto das imagens, certamente estar fadado
extino em um curto espao de tempo.4

VIRMAUX. Le cine-roman: un genre nouveau, p. 80. (traduo nossa)

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Ao final dos anos 1950, o diretor Jacques Tati prope ao


editor Robert Laffont uma espcie de concurso. Tati pedia aos
jovens escritores de Laffont que escrevessem um captulo sobre
seus filmes Les vacances de Monsieur Hulot (As frias do Sr. Hulot)
e Mon oncle (Meu tio, este ainda em fase de filmagens). O ganhador,
a ser escolhido pelo prprio Tati, escreveria o restante da adaptao
romanceada e seria publicado por Laffont. Dentre os escritores
encontrava-se o futuro diretor e roteirista Jean-Claude Carrirre,
ento com 25 anos, e que acabara de publicar seu primeiro romance.
Carrire vence a competio e escreve as adaptaes de ambos os
filmes de Tati.
Em seu livro A linguagem secreta do cinema, Carrire conta
que j em seu primeiro encontro com Jacques Tati, este o introduz
no universo do cinema mostrando-lhe como se faz um filme:
Com instinto certeiro, num espao de trs ou quatro
minutos, Tati acabara de me dar a primeira grande
lio: para lidar com cinema, sob qualquer ngulo
mesmo que seja apenas escrever um livro baseado
num filme voc deve saber como os filmes so
feitos; voc deve conhecer, e de preferncia dominar,
as tcnicas cinematogrficas. Voc no pode presumir,
com indiferena literria, que no necessrio
conhecer essa miscelnea de equipamentos
especializados e prticas industriais de fundo de
quintal. Pelo contrrio. Voc deve dominar essas
prticas, conviver com elas, agarrar-se a elas.5

As consideraes de Carrire parecem confirmar as teses


de Virmaux sobre a necessidade de a obra adaptada de um filme
possuir uma ressonncia prpria, uma dimenso esttica que a
defina como texto literrio e no apenas como mera transcrio
de imagens. Ao contrrio do que encontraremos, por exemplo,
nos textos para o cinema de Duras, nos quais so justamente
5

CARRIRE. A linguagem secreta do cinema, p. 145.

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valorizadas as insuficincias do processo de insero da imagem


no texto com o objetivo de desestabilizar a representao, trata-se
aqui de se criar as condies que permitam o estabelecimento de
uma narrativa capaz de rivalizar com a ressonncia do filme-fonte.
Estamos, portanto, diante de um processo de traduo intersemitica
por excelncia, atravs do qual fica evidenciada a autonomia do
texto traduzido segundo a perspectiva da traduo como
(re)criao.
Para tanto, conforme percebeu Jean-Claude Carrire, no
basta ser um escritor para adaptar uma obra flmica linguagem
literria; imprescindvel dominar as tcnicas que subjazem ao
processo de criao de um filme. S assim ser possvel resistir ao
impacto das imagens, como observou Virmaux.
No caso das adaptaes de Les vacances de Monsieur Hulot
e de Mon oncle, Jean-Claude Carrire opta pelo emprego da
primeira pessoa, escolha que j define o carter propriamente
literrio dos textos. Em Mon oncle, o narrador o sobrinho de
Monsieur Hulot, um menino de aproximadamente nove anos de
idade que conta as aventuras de seu excntrico e engraado tio.
Carrire parte assim do princpio que norteia a histria do filme a
partir do prprio ttulo, em primeira pessoa. Curioso notar que
no filme de Tati no existe propriamente um narrador. Apesar do
titulo, o filme no parece se preocupar em fixar um ponto de vista
a partir do qual a histria seria contada: no h evidncias formais
que comprovem a viso do garoto sobre os fatos. Esses parecem
ser apresentados segundo uma focalizao externa ou ainda
heterodiegtica.
O carter homodiegtico da narrativa de Carrire confirma
a tese segundo a qual la spcificit romanesque semble donc se

CLERC. Littrature et cinma, p. 99.A especificidade romanesca parece ento


se concentrar nesta elaborao de uma personagem autnoma, o narrador, e
de seu discurso prprio, que serve de mediador absoluto histria tomada de
emprstimo ao filme. (traduo nossa)

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concentrer dans cette laboration dun personnage autonome, le


narrateur, et de son discours propre, qui sert de mdiateur absolu
lhistoire emprunte au film.6 Nesse sentido, ainda segundo
Clerc, a adaptao romanceada, recusando-se a usufruir das
facilidades mimticas oferecidas pelo filme para a produo de
um texto fundado na aproximao imediata com a imagem original,
busca encontrar, ao contrrio, a pureza da narrativa que mais se
afasta da analogia icnica.
No entanto, no caso especfico de Mon oncle, as imagens
estaro presentes na edio romanceada do filme. Trata-se das
ilustraes de Pierre taix, responsvel pela cenografia do filme
de Tati, que estabelecem mais uma mediao com o filme segundo
uma perspectiva intermiditica e remetem ao prprio storyboard
do filme.
Outra questo que normalmente subjaz ao processo de
adaptao literria de um filme diz respeito necessidade em se
recorrer anlise psicolgica para enfrentar a insuficincia da
linguagem em mostrar o que a imagem apresenta sob forma de
espetculo coletivo dominado pelo movimento. Com efeito,
imagem e palavra constituem duas modalidades diferentes da
narrativa, duas formas distintas de apreenso do mundo. Em filmes
caracterizados por cenas e planos em que as imagens se sobrepem
s palavras, chegando mesmo a dispens-las, faz-se necessrio o
apelo aos estados de conscincia vivenciados pelo sujeito narrador.
a partir desse ponto de vista intelectual que o escritor poder
traduzir em palavras aquilo que, em imagens, parece refratrio
linguagem verbal.
A pantomima, frequentemente utilizada nos filmes de
Jacques Tati, encontra no cinema, capaz de mostrar sem a
necessidade de dizer, um veculo apropriado. A mera descrio em
palavras dos atos pantommicos dificilmente despertaria no leitor
o mesmo impacto produzido pelas imagens em movimento, talvez,
arrisca Clerc, porque a decupagem do real exija quase sempre a
preciso unificadora de um ponto de vista intelectual que tente
explicar o mundo.

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Finalmente, as adaptaes romanceadas de filmes


evidenciam os prprios mecanismos narrativos do romance em
suas diferenas com o cinema. O escritor, tal como o espectador,
reconstitui seu prprio cinema a partir de um filme que representa
o ponto de partida do processo de recriao. Ainda que deva
permanecer fiel a um determinado esquema narrativo imposto pelas
leis do gnero, nada impede o apelo inveno de uma profundidade
psicolgica das personagens. Algumas passagens do filme podero
ser sumarizadas, outras dialogadas, segundo as necessidades
especficas do romance. Assim, o verdadeiro heri do romance, tal
como iluminado por esses textos, o narrador; as personagens
existindo apenas na medida em que ele delas dispe:
De sorte que, ne se pose gure, dans le cas de ces
adaptations romances, la question de savoir quoi
se rfre le romancier en crivant, au film ou la
ralit laquelle ces images sont censes ressembler.
La seule rfrence vritable, en dernire analyse,
semble bien tre lauteur lui-mme et ses impressions
de spectateur: cest elles quil tente apparemment de
traduire travers la distance dun discours o saffirme
avec ostentation sa propre interprtation du film.7

Diferentemente do que ocorre no cinema, em que o


discurso do narrador se apaga, coincidindo totalmente com a
histria, e o que conta a cumplicidade entre o espectador e a
histria, no romance o que interessa a conivncia estabelecida
entre narrador e leitor. Trata-se de uma valorizao no daquilo

CLERC. Littrature et cinma, p. 101. De modo que no mais se impe, no


caso dessas adaptaes romanceadas, a questo de saber a que se refere o
romancista ao escrever, se ao filme ou realidade com a qual as imagens
deveriam se parecer. A nica referncia verdadeira, em ltima anlise, parece
ser o prprio autor e suas impresses de espectador: so elas que ele
aparentemente tenta traduzir por intermdio da distncia de um discurso em
se afirma com ostentao sua prpria interpretao do filme. (traduo nossa)
7

VIEIRA, A. S. Do filme ao romance: aspectos...

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que o romance mostra ou conta, mas antes da capacidade de se


comunicar com o leitor por intermdio de um discurso que exibe
sua presena e materialidade. De modo geral, as adaptaes de
filmes dependem, portanto, das atitudes do escritor frente s
tecnologias da imagem, de seu domnio das tcnicas inerentes
produo flmica, bem como de sua capacidade de interpretao
criativa dos dados oferecidos pelo texto-fonte.
Ao adaptar uma obra icnica para um sistema verbal, o
escritor coloca-se na posio de um espectador que (re)elabora
de modo imaginrio seu prprio cinema. Dispondo do
conhecimento aprofundado dos processos cinematogrficos e da
importncia do papel do espectador possvel obter-se resultados
extremamente interessantes na criao de obras literrias que
traduzam, elas tambm, a riqueza das relaes e dilogos entre o
cinema e a literatura. Traduo intersemitica por excelncia, a
adaptao romanceada de filmes, na contramo das pesquisas de
Jakobson, ao efetuar um percurso inverso em direo aos sistemas
verbais, demonstra mais uma vez a capacidade de o romance
assimilar outros gneros e formas de expresso, garantia de sua
renovao.
Rsum: Cet article vise rpertorier quelques-uns des
aspects qui imprgnent le processus de novellisation
des film dans la perspective de la traduction
intersmiotique. Il mettra laccent sur lhistoire de
transpositions cin-littraires, sa trajectoire depuis les
origines du cinma, travers les cin-romans et les
romans adapts des films. Dans une histoire dchanges
et de dialogues, deux formes de film et deux nouveaux
modes dcriture simposent. Entre lun et lautre, on
assiste lapparition du parlant et au renouvelement
du roman. Il sagira ici dobserver comment lcrivain
parvient crer une tension entre les deux zones du
rcit dans la cration dune uvre autonome, dote
dune rsonance propre.
Mots-cls: Cinma et littrature; novellisation;
traduction intersmiotique.

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Referncias
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo
literrio. Trad. Maria Lucia Machado. So Paulo: Companhia das Letras,
1996.
CAMPOS, Haroldo de. Miramar na mira. In: ANDRADE, Oswald de.
Memrias sentimentais de Joo Miramar. So Paulo: Globo, [s. d.].
CARRIRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Trad.
Fernando e Benjamim Albagli. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
CARRIRE, Jean-Claude. Meu tio. Trad. Paulo Werneck. So Paulo:
Cosac Naify, 2009.
CLERC, Jeanne-Marie. Littrature et cinema. Paris: Nathan, 1993.
CLERC, Jeanne-Marie. La littrature devant les images modernes:
cinma, photographie, tlvision. In: BRUNEL, Pierre; CHEVREL, Yves
(Dir.). Prcis de littrature compare. Paris: Presses Universitaires de
France, 1989.
FUZELLIER, tienne. Cinma et littrature. Paris: Cerf, 1964.
JAKOBSON, Roman. Essais de linguistique gnrale. Trad. Nicolas
Ruwet. Paris: ditions de Minuit, 1963.
VIRMAUX, Alain. Le cin-roman: un genre nouveau. Paris: Edilig, [s. d.].

Recebido para publicao em 31 de janeiro de 2010


Aprovado em 29 de junho de 2010