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roland barthes

CRTICA E VERDADE

Coleo Debates dirigido por J. Guinsburg


Equipe de realizao Traduo: Leyla Perrone-Moiss; Reviso: Geraldo Gerson de Souza;
Produo: Ricardo W. Neves e Raquel Fernandes Abranches.
Ttulos dos originais em francs Critique et Vrit e Essais Critiques

Apresentao

ENSAIOS CRTICOS
Prefcio
Literatura e Metalinguagem
Escritores e Escreventes
A Imaginao do Signo
A Atividade Estruturalista
Estrutura da Notcia
A Literatura Hoje
Literatura Objetiva
Literatura Literal
Uma Concluso sobre Robbe-Grillet?
Literatura e Descontnuo
Me Coragem Cega
A Revoluo Brechtiana
As Tarefas da Crtica Brechtiana
De um Lado e do Outro
As Duas Crticas
O que a Crtica
Literatura e Significao
CRITICA E VERDADE

APRESENTAO
Deve-se queimar Roland Barthes? Esta pergunta, inscrita numa fita de papel envolvendo os
Essais critiques, situa Barthes como um objeto de polmica. E com efeito ele o tem sido, desde
seu primeiro artigo, em 1947, at sua mais recente publicao, S/Z (1970).
A primeira obra de Barthes, Le degr zero de lcriture (1953), tratava de uma certa escritura
neutra, escritura no grau zero, caracterstica de nosso tempo e que constituiria o ltimo episdio
de uma Paixo da escritura, que acompanha o dilaceramento da conscincia burguesa. Surgindo
como um crtico marxista, mas recusando o determinismo histrico e social direto, Barthes atraiu
desde logo as suspeitas da direita e da esquerda.
E m Michelet par lui-mme (1954), Barthes enveredou por uma crtica de base psicanaltica,
tambm recebida com certas reservas. Mas foi ao atacar Racine de um modo totalmente novo,
segundo vias psicanalticas um pouco diversas das de seu Michelet, que Barthes atraiu a ira da
crtica tradicional. O crtico tocara um objeto sagrado, e sua iconoclastia provocou a santa
indignao dos defensores do templo.
O livro de Raymond Picard, Nouvelle critique, nouvelle imposture, foi o antema lanado pelos
cultores do classicismo intocvel. A este livro, Barthes retrucou com Critique et Vrit, que pela
segurana de argumentos e por sua requintada ironia definia e enterrava de uma vez por todas a
velha crtica puisque nouvelle critique il y a).
Considerado desde ento como o verdadeiro mestre da nova crtica francesa, paradoxalmente e
felizmente, Barthes no foi de todo assimilado. Continuou sendo alvo de ataques vindos dos mais
variados pontos. Uma das crticas que mais freqentemente se fizeram e se fazem, ainda hoje, a
Barthes, a que se refere a sua inconstncia.
Mesmo os que aceitam uma crtica de base marxista, psicanaltica, fenomenolgica, estilstica,
estruturalista ou semiolgica, relutam por vezes a aceitar esse crtico que assume todas essas
posies alternadamente ou ao mesmo tempo. Em nome de um purismo ideolgico irrealizvel e
indesejvel numa verdadeira crtica, acusam Barthes de charlatanice e de inconstncia.
Acusam-no de seguir a moda, esquecidos de que a moda, considerada em certo nvel, algo
muito srio, o sistema de formas que define uma poca. Por outro lado, qualquer pretenso a
uma viso intemporal dos fenmenos ilusria. A abertura de Barthes contemporaneidade, sua
permanente disponibilidade para o novo, so as qualidades que seus detratores vm como
defeitos.
Quanto inconstncia, s quem conhece superficialmente a obra de Barthes pode atac-lo por
essas infidelidades. Em primeiro lugar, Barthes um escritor vivo; sua obra no se apresenta
como algo acabado, fechado, mas caracteriza-se por uma suspenso de sentido (usando sua
prpria expresso) que permite uma constante reformulao. Mais do que um escritor vivo,
portanto em mutao, Barthes um escritor, e o escritor um experimentador pblico: ele varia
o que recomea; obstinado e infiel, s conhece uma arte: a do tema e das variaes.
Postas essas ressalvas, podemos dizer, por outro lado, que esta obra aberta e em evoluo

apresenta algumas linhas de fora que permanecem constantes sob a variao. Vejamos alguns
dos pontos-chave da obra barthesiana.
Primeiramente, a afirmao da autonomia da linguagem literria. Escrever, para Barthes, sempre
foi um verbo intransitivo. A obra literria no mensagem, fim em si prpria. A linguagem
nunca pode dizer o mundo, pois ao diz-lo est criando um outro mundo, um mundo em segundo
grau regido por leis prprias que so as da prpria linguagem. O sistema da linguagem no
anlogo ao sistema do mundo, mas homlogo. A linguagem literria nunca aponta o mundo,
aponta a si prpria: O escritor concebe a literatura como fim, o mundo lha devolve como meio;
e nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo estranho, alis, j que a
literatura o representa como uma pergunta, nunca, definitivamente, como uma resposta.
A literatura, para Barthes, um sistema deceptivo, caracterizado pela suspenso do sentido.
Entra aqui uma distino bsica da obra barthesiana: a distino entre sentido e significao:
Entendo por sentido o contedo (o significado) de um sistema significante, e por significao o
processo sistemtico que une um sentido e uma forma, um significante e um significado. A
literatura nunca sentido, a literatura processo de produo de sentidos, isto , significao.
A funo da crtica no pois descobrir e explicar o sentido de uma obra literria, mas
descrever o funcionamento do sistema produtor de significao. No o que a obra significa, mas
como a obra chega a significar. Alm disso, a crtica metalinguagem, linguagem sobre a
linguagem, e est portanto submetida s mesmas exigncias da linguagem literria. Assim como a
linguagem literria no pode dizer o inundo, a linguagem crtica no pode dizer a obra. O crtico
aquele que, mais do que a obra de que fala, deseja sua prpria linguagem. E o sentido dessa
to suspenso quanto o da literatura. O que faz a boa crtica no sua veracidade, mas sua
validade, a fora de sua sistemtica.
O prprio da linguagem literria ser uma linguagem da conotao e no da denotao (V.
Elments de smiologie, Communications n 4, 1964). Portanto, o que interessa literatura no
o referente (aquilo que denotado) mas o prprio poder conotativo do signo lingstico, sua
polissemia. Estudando o signo literrio em confronto com os signos dos demais sistemas
simblicos, Barthes tem contribudo enormemente para a semiologia ou semitica, cincia geral
dos signos na qual os estudos literrios se integraro um dia.
Assim anunciou Saussure a semiologia, como a grande cincia que englobaria todos os estudos
de sistemas simblicos. Esta no , entretanto, a posio de Roland Barthes; considerando que
tout systme smiologique se mle de langage1, afirma ele que a semiologia ser uma parte
da lingstica, aquela que se encarregar das grandes unidades significantes do discurso.
Partindo do princpio de que tudo linguagem, Barthes se alia naturalmente queles que vem a
lingstica como o modelo das cincias humanas. Dessa forma, tem participado ativamente dos
estudos conjuntos para a elaborao de uma cincia da literatura, atravs de um tipo de anlise
que toma o estruturalismo lingstico por guia.
Mas o estruturalismo literrio de Barthes no ortodoxo, como no o foram suas utilizaes do
marxismo e da psicanlise. Como ele prprio diz, em O que a crtica?, nos arredores
dessas ideologias que surge a crtica mais criadora. Acima de sua vocao de pesquisador e
de professor, est sua vocao de escritor, e esta exige dele uma liberdade, uma disponibilidade

que tem sido por vezes confundida com infidelidade. Entre a potica e a crtica,
Barthes escolhe a segunda, pois , antes de mais nada, um enamorado de sua prpria linguagem.
Eis por que a linguagem barthesiana no uma linguagem transparente, uma linguagem-meio, mas
uma linguagem opaca de escritor. Seu estilo metafrico, e exerce uma particular ironia com
relao ao referente e com relao a ele prprio. Envolve o objeto pouco a pouco, assim como
envolve o leitor. Seu modo de abordagem fenomenolgico: a descrio vai descrevendo
crculos, numa espiral que acaba por agarrar o objeto numa definio inesperada e feliz.
Freqentemente Barthes apresenta o objeto de sua crtica segundo uma ptica de estranhamento,
de modo que, quando ele o nomeia finalmente, temos a surpresa de o reconhecer e de o receber
enriquecido por essa inesperada abordagem. por esse poder de envolvimento, de seduo, que
Michel Butor qualificou certa vez sua escritura como fascinatrice.
Esta coletnea rene alguns dos textos fundamentais de Roland Barthes: uma escolha dos Essais
critiques e o texto integral de Critique et Vrit. Alguns deles, como Escritores e Escreventes,
Literatura e metalinguagem, O que a crtica? e Literatura e significao, so trabalhos
imprescindveis para quem se preocupa com os problemas da literatura e se prope encar-los
com um enfoque realmente atual. Outros, como A imaginao do signo e A atividade
estruturalista, interessam aos estudiosos das comunicaes e das cincias humanas em geral.
Critique et Vrit, por sua vez, j foi traduzido para numerosas lnguas, o que comprova sua
importncia.
No texto original, os Ensaios crticos esto ordenados cronologicamente. Optou-se aqui por uma
ordenao segundo o assunto, arranjo organizado com plena aprovao do Autor, que j fizera
coisa semelhante para uma edio italiana da obra. Pede-se, entretanto, que os leitores atentem
para as datas dos artigos, o que explicar algumas repeties ou infidelidades barthesianas.
Traduzir Barthes uma empresa difcil, quase temerria. A cada passo, o tradutor teme deixar
escapar nos interstcios de uma nova lngua as conotaes que fazem da escritura de Barthes uma
fala de escritor. Nosso trabalho tornou-se menos imperfeito graas aos conselhos amigos de
Albert Audubert, Haroldo de Campos e Jos Paulo Paes, a quem a tradutora deixa aqui seu
agradecimento.
LEYLA PERRONE-MOISS
1 Elments de smiologie, Le degri zero de lcriture, Editions onthier, 1965, p. 80

ENSAIOS CRTICOS - PREFCIO


Reunindo aqui textos que apareceram como prefcios ou artigos de dez anos a esta parte, aquele
que os escreveu gostaria de explicar-se acerca do tempo e da existncia que os produziu, mas
no pode faz-lo: ele teme que o retrospectivo seja apenas uma categoria da m f. Escrever
implica calar-se, escrever , de certo modo, fazer-se silencioso como um morto, tornar-se o
homem a quem se recusa a ltima rplica, escrever oferecer, desde o primeiro momento, essa
ltima rplica ao outro.
A razo est em que o sentido de uma obra (ou dum texto) no pode fazer-se sozinho; o autor
nunca produz mais do que presunes de sentido, formas, por assim dizer, e o mundo que as
preenche. Todos os textos dados aqui so como elos de uma cadeia de sentido, mas essa cadeia
flutuante. Quem poderia fix-la, dar-lhe um significado seguro? O tempo, talvez: reunir textos
antigos num livro novo querer interrogar o tempo, pedir-lhe que d sua resposta aos fragmentos
que vm do passado; mas o tempo duplo, tempo da escritura e tempo da memria, e essa
duplicidade chama por sua vez um sentido seguinte: o prprio tempo uma forma. Posso falar
hoje do brechtismo ou do Novo Romance (j que esses movimentos ocupam esses Ensaios) em
termos semnticos (j que essa minha linguagem atual) e tentar justificar assim um certo
itinerrio de minha poca e de mim mesmo, dar-lhe o ar de um destino inteligvel, no impediria
porm que essa linguagem panormica pudesse ser tomada pela palavra de um outro e esse
outro ser talvez eu mesmo. Existe uma circularidade infinita das linguagens: eis um pequeno
segmento do crculo.
Isso para dizer que, mesmo se o crtico, por funo, fala da linguagem dos outros a ponto de
querer aparentemente (e por vezes abusivamente) conclu-la, assim como o escritor, o crtico
nunca tem a ltima palavra. Ainda mais, esse mutismo final, que forma sua condio comum,
que desvenda a identidade verdadeira do crtico: o crtico um escritor. Essa uma pretenso de
ser, no de valor; o crtico no pede que lhe concedam uma viso ou um estilo, mas somente
que lhe reconheam o direito a uma certa fala, que a fala indireta.
O que dado a quem se rel, no um sentido, mas uma infidelidade, ou antes, o sentido de uma
infidelidade. Esse sentido, preciso sempre voltar a isso, que a escritura nunca uma
linguagem, um sistema formal (qualquer que seja a verdade que a anima); em um dado momento
(que talvez o de nossas crises profundas, sem outra relao com o que dizemos do que a de
mudar-lhe o ritmo), essa linguagem pode sempre ser falada por uma outra linguagem; escrever
(ao longo do tempo), procurar sem garantias a maior linguagem, aquela que a forma de todas
as outras. O escritor um experimentador pblico: ele varia o que recomea; obstinado e infiel,
s conhece uma arte: a do tema e das variaes. Nas variaes, os combates, os valores, as
ideologias, o tempo, a avidez de viver, de conhecer, de participar, de falar, em resumo os
contedos; mas, no tema, a obstinao das formas, a grande funo significante do imaginrio,
isto , a prpria inteligncia do mundo. Somente, ao oposto do que se passa na msica, cada uma
das variaes do escritor tomada por um tema slido, cujo sentido seria imediato e definitivo.
Esse engano no desprezvel, constitui a prpria literatura, e mais precisamente aquele dilogo
infinito do crtico com a obra, que faz com que o tempo literrio seja igualmente o tempo dos

autores que avanam e o tempo da crtica que os retoma, menos para dar um sentido obra
enigmtica do que para destruir aqueles de que ela est imediatamente e para sempre
sobrecarregada.
Existe talvez uma outra razo para a infidelidade do escritor: que a escritura uma atividade;
do ponto de vista daquele que escreve, ela se esgota numa srie de operaes prticas; o tempo
do escritor um tempo operatrio, e no um tempo histrico, tem apenas uma relao ambgua
com o tempo evolutivo das idias, de cujo movimento ele no participa. O tempo da escritura
com efeito um tempo defectivo: escrever ou projetar ou terminar, mas nunca exprimir; entre o
comeo e o fim, falta um elo, que poderia entretanto passar por essencial, o da prpria obra;
escreve-se talvez menos para materializar uma idia do que para esgotar uma tarefa que traz em
si sua prpria felicidade. Existe uma espcie de vocao da escritura liquidao; e embora o
mundo lhe devolva sempre sua obra como um objeto imvel, munida uma vez por todas de um
sentido estvel, o prprio escritor no pode viv-la como um alicerce, mas antes como um
abandono necessrio: o presente da escritura j passado, seu passado um anterior muito
longnquo; entretanto no momento em que ele se desliga dogmaticamente (por uma recusa de
herdar, de ser fiel), que o mundo pede ao escritor que sustente a responsabilidade de sua obra;
pois a moral social exige dele uma fidelidade aos contedos, enquanto ele s conhece uma
fidelidade s formas: o que o segura (a seus prprios olhos) no o que ele escreveu, mas a
deciso obstinada de o escrever.
O texto material (o Livro) pode ter portanto, do ponto de vista de quem o escreveu, um carter
inessencial, e mesmo, em certa medida, inautntico. Assim vemos freqentemente as obras, por
uma artimanha fundamental, serem sempre apenas seu prprio projeto: a obra se escreve
procurando a obra, e quando ela comea ficticiamente que ela terminou praticamente. O sentido
d o Tempo Perdido no o de apresentar a imagem de um livro que se escreve sozinho
procurando o Livro? Por uma retorso ilgica do tempo, a obra material escrita por Proust ocupa
assim, na atividade do Narrador, um lugar estranhamente intermedirio, situado entre uma
veleidade (quero escrever) e uma deciso (vou escrever). que o tempo do escritor no um
tempo diacrnico, mas um tempo pico; sem presente e sem passado, ele est inteiramente
entregue a um arrebatamento cujo objetivo, se pudesse ser conhecido, pareceria to irreal aos
olhos do mundo quanto eram os romances de cavalaria aos olhos dos contemporneos de Dom
Quixote. por isso tambm que esse tempo ativo da escritura se desenvolve muito aqum do que
se chama comumente um itinerrio (Dom Quixote no o tinha, ele que, no entanto, perseguia
sempre a mesma coisa). Com efeito, somente o homem pico, o homem da casa e das viagens, do
amor e dos amores, pode representar-nos uma infidelidade to fiel.
Um amigo acaba de perder algum que ele ama e eu quero dizer-lhe minha compaixo. Ponho-me
ento a escrever-lhe espontaneamente uma carta. Entretanto, as palavras que encontro no me
satisfazem: so frases fao frases com o mais amoroso de mim mesmo; digo-me ento que a
mensagem que quero mandar a esse amigo, e que minha prpria compaixo, poderia em suma
reduzir-se a uma simples palavra: Condolncias. Entretanto, o prprio fim da comunicao a
isso se ope, pois essa seria uma mensagem fria, e por conseguinte inversa, j que o que eu
quero comunicar o prprio calor de minha compaixo. Concluo que para retificar minha
mensagem (isto , em suma, para que ela seja exata) preciso no s que eu a varie, mas ainda
que essa variao seja original e como que inventada.

Reconhecer-se-o nessa seqncia fatal os constrangimentos da prpria literatura (se minha


mensagem final se esfora por escapar literatura, isso apenas uma ltima variao, uma
artimanha da literatura). Como minha carta de psames, todo escrito s se torna obra quando
pode variar, em certas condies, uma primeira mensagem (que talvez tambm seja boa: amo,
sofro, compadeo-me). Essas condies de variaes so o ser da literatura (o que os
formalistas russos chamavam de literaturnost, a literaridade), e assim como minha carta, s
podem finalmente ter relao com a originalidade da segunda mensagem. Assim, longe de ser
uma noo crtica vulgar (hoje inconfessvel), e sob condies de pens-la em termos
informacionais (como a linguagem atual o permite), essa originalidade ao contrrio o prprio
fundamento da literatura; pois somente me submetendo sua lei que tenho chance de comunicar
com exatido o que quero dizer; em literatura, como na comunicao privada, se quero ser menos
falso, preciso que eu seja mais original, ou, se se preferir, mais indireto.
A razo no est absolutamente em que sendo original eu me manteria mais prximo de uma
espcie de criao inspirada, dada como uma graa para garantir a verdade de minhas palavras:
o que espontneo no forosamente autntico. A razo est em que essa mensagem primeira,
que deveria servir a dizer imediatamente minha pena, essa mensagem pura que desejaria denotar
simplesmente o que est em mim, essa mensagem utpica; a linguagem dos outros (e que outra
linguagem poderia existir?) me devolve essa mensagem no menos imediatamente decorada,
sobrecarregada de uma infinidade de mensagens que eu no quero. Minha fala s pode sair de
uma lngua: essa verdade saussuriana ressoa aqui bem alm da lingstica; escrevendo
simplesmente condolncias, minha compaixo se torna indiferente, e a palavra me mostra como
um frio respeitador de certo uso; escrevendo num romance: durante muito tempo me deitei cedo,
por mais simples que seja o enunciado, o autor no pode impedir que o lugar do advrbio, o
emprego da primeira pessoa, a prpria inaugurao de um discurso que vai contar, ou melhor
ainda, recitar uma certa explorao do tempo e do espao noturnos, desenvolvam j uma
mensagem segunda, que uma certa literatura.
Quem quiser escrever com exatido deve pois se transportar s fronteiras da linguagem, e nisso
que ele escreve verdadeiramente para os outros (pois, se ele falasse somente a si prprio, uma
espcie de nomenclatura espontnea de seus sentimentos lhe bastaria, j que o sentimento
imediatamente seu prprio nome). Toda propriedade da linguagem sendo impossvel, o escritor e
o homem privado (quando ele escreve) so condenados a variar desde o incio suas mensagens
originais, e j que ela fatal, escolher a melhor conotao, aquela cujo aspecto indireto, por
vezes fortemente retorcido, deforma o menos possvel, no o que eles querem dizer mas o que
eles querem dar a entender; o escritor (o amigo) pois um homem para quem falar
imediatamente escutar sua prpria fala; assim se constitui uma fala recebida (embora ela seja
uma fala criada), que a prpria fala da literatura. A escritura com efeito, em todos os nveis, a
fala de um outro, e podemos ver nessa reviravolta paradoxal o verdadeiro dom do escritor;
preciso mesmo que a o vejamos, j que essa antecipao da fala o nico momento (muito
frgil) em que o escritor (como o amigo compadecido) pode fazer compreender que est olhando
para o outro; pois nenhuma mensagem direta pode em seguida comunicar que a gente se
compadece, a menos que se recaia nos signos de compaixo: somente a forma permite escapar
irriso dos sentimentos, porque ela a prpria tcnica que tem por fim compreender e dominar o
teatro da linguagem.

A originalidade pois o preo que se deve pagar pela esperana de ser acolhido (e no somente
compreendido) por quem nos l. Essa uma comunicao de luxo, j que muitos pormenores so
necessrios para dizer poucas coisas com exatido, mas esse luxo vital, pois, desde que a
comunicao afetiva (esta a disposio profunda da literatura), a banalidade se torna para ela
a mais pesada das ameaas. porque h uma angstia da banalidade (angstia, para a literatura,
de sua prpria morte) que a literatura no cessa de codificar, ao sabor de sua histria, suas
informaes segundas (sua conotao) e de inscrev-las no interior de certas margens de
segurana. Assim vemos as escolas e as pocas fixarem para a comunicao literria uma zona
vigiada, limitada de um lado pela obrigao de uma linguagem variada e de outro pelo
encerramento dessa variao sob forma de um corpo reconhecido de figuras; essa zona vital
se chama retrica, e sua dupla funo de evitar que a literatura se transforme em signo da
banalidade (se ela for demasiadamente direta) e em signo da originalidade (se ela for
demasiadamente indireta). As fronteiras da retrica podem alargar-se ou diminuir, do
gongorismo escritura branca, mas certo que a retrica, que no mais que a tcnica da
informao exata, est ligada no somente a toda literatura mas ainda a toda comunicao, desde
que ela quer fazer entender ao outro que o reconhecemos: a retrica a dimenso amorosa da
escritura.
Essa mensagem original, que preciso variar para tornar exata, nunca mais do que o que arde
em ns; no h outro significado primeiro da obra literria seno um certo desejo: escrever um
modo do Eros. Mas esse desejo no tem de incio sua disposio mais do que uma linguagem
pobre e banal; a afetividade que existe no fundo de toda a literatura comporta apenas um nmero
reduzido de funes: desejo, sofro, indigno-me, contesto, amo, quero ser amado, tenho medo de
morrer, com isso que se deve fazer uma literatura infinita. A afetividade banal, ou, se se
quiser, tpica, e isso comanda todo o ser da literatura; pois se o desejo de escrever apenas a
constelao de algumas figuras obstinadas, s deixada ao escritor uma atividade de variao e
de combinao: nunca h criadores, apenas combinadores, e a literatura semelhante barca
Argos: a barca Argos no comportava em sua longa histria nenhuma criao, apenas
combinaes; presa a uma funo imvel, cada pea era entretanto infinitamente renovada, sem
que o conjunto deixasse de ser a barca Argos.
Ningum pode pois escrever sem tomar apaixonadamente partido (qualquer que seja o
distanciamento aparente de sua mensagem) sobre tudo o que vai bem ou vai mal no mundo; as
infelicidades e as felicidades humanas, o que elas despertam em ns, indignaes, julgamentos,
aceitaes, sonhos, desejos, angstias, tudo isso a matria nica dos signos, mas esse poder que
nos parece primeiramente inexprimvel, de tal forma primeiro, esse poder imediatamente
apenas o nomeado. Voltamos uma vez mais dura lei da comunicao humana: o original no
ele prprio mais do que a mais banal das lnguas e por excesso de pobreza, no de riqueza, que
falamos de inefvel. Ora, com essa primeira linguagem, esse nomeado, esse nomeado demais,
que a literatura deve debater-se: a matria-prima da literatura no o inominvel, mas pelo
contrario o nomeado; aquele que quiser escrever deve saber que comea uma longa
concubinagem com uma linguagem que sempre anterior. O escritor no tem absolutamente de
arrancar um verbo ao silncio, como se diz nas piedosas hagiografias literrias, mas ao inverso,
e quo mais dificilmente, mais cruelmente e menos gloriosamente, tem de destacar uma fala
segunda do visgo das falas primeiras que lhe fornecem o mundo, a histria, sua existncia, em

suma um inteligvel que preexiste a ele, pois ele vem num mundo cheio de linguagem e no existe
nenhum real que j no esteja classificado pelos homens: nascer no mais do que encontrar esse
cdigo pronto e precisar acomodar-se a ele. Ouve-se freqentemente dizer que a arte tem por
encargo exprimir o inexprimvel: o contrrio que se deve dizer (sem nenhuma inteno de
paradoxo): toda a tarefa da arte inexprimir o exprimvel, retirar da lngua do mundo, que a
pobre e poderosa lngua das paixes, uma outra fala, uma fala exata.
Se fosse de outra forma, se o escritor tivesse verdadeiramente por funo dar uma primeira voz a
alguma coisa de antes da linguagem, por um lado ele s poderia fazer falar uma infinita
repetio, pois o imaginrio pobre (ele s se enriquece se combinamos as figuras que o
constituem, figuras raras e magras, por mais torrenciais que paream a quem as vive), e por outro
lado a literatura no teria nenhuma necessidade daquilo que no entanto sempre a fundamentou:
uma tcnica; no pode a existir, com efeito, uma tcnica (uma arte) da criao, mas somente da
variao e do arranjo. Assim vemos as tcnicas da literatura, muito numerosas ao longo da
histria (se bem que tenham sido mal recenseadas) empenharem-se todas a distanciar o
nomevel que so condenadas a duplicar. Essas tcnicas so, entre outras: a retrica, que a arte
de variar o banal recorrendo s substituies e aos deslocamentos de sentido; o arranjo, que
permite dar a uma mensagem nica a extenso de uma infinita peripcia (num romance, por
exemplo); a ironia, que a forma que o autor d o seu prprio distanciamento; o fragmento, ou se
se preferir, a reticncia, que permite reter o sentido para melhor deix-lo escapar em direes
abertas. Todas essas tcnicas, sadas da necessidade, para o escritor, de partir de um mundo e de
u m Eu que o mundo e o Eu j sobrecarregaram de um nome, visam a fundar uma linguagem
indireta, isto , ao mesmo tempo obstinada (provida de um objetivo) e deturpada (aceitando
estaes infinitamente variadas). Essa , como vimos, uma situao pica; mas tambm uma
situao rfica: no porque Orfeu canta, mas porque o escritor e Orfeu sofrem ambos a
mesma proibio, que faz seu canto: a proibio de se voltar para aquilo que amam.
Como Mme Verdurin tinha feito notar a Brichot que ele abusava do Eu em seus artigos de guerra,
o universitrio mudou todos os seus Eus para Ns1, mas o ns no impedia que o leitor visse
que o autor falava de si e permitiu ao autor continuar falando de si... sempre ao abrigo do ns.
Grotesco, Brichot apesar de tudo o escritor; todas as categorias pessoais que este maneja, mais
numerosas que as da gramtica, no so mais que tentativas destinadas a dar sua prpria pessoa
o estatuto de um verdadeiro signo; o problema, para o escritor, no com efeito nem exprimir
nem mascarar seu Eu (Brichot, ingenuamente, no o conseguia e alis no tinha nenhuma vontade
de o fazer), mas de abrig-lo, isto , ao mesmo tempo premuni-lo e aloj-lo. Ora, geralmente a
essa dupla necessidade que corresponde a fundao de um cdigo: o escritor no tenta nunca
mais do que transformar seu Eu em fragmento de cdigo. preciso aqui, uma vez mais, entrar na
tcnica do sentido, e a lingstica, uma vez mais, nos ajudar.
Jakobson, retomando uma expresso de Peirce, v no Eu um smbolo indicial: como smbolo, o
Eu faz parte de um cdigo particular, diferente de uma lngua para outra (Eu se torna Je, Ich ou I,
segue os cdigos do francs, do alemo, do ingls); como ndice, remete a uma situao
existencial, a do proferinte, que na verdade seu nico sentido, pois Eu inteiramente, mas
tambm no nada mais que aquele que diz Eu. Em outros termos, Eu no pode ser definido
lexicamente (salvo se se recorrer a expedientes tais como primeira pessoa do singular), e no
entanto ele participa de um lxico (o do portugus, por exemplo); nele, a mensagem cavalga o

cdigo, um shifter, um translator; de todos os signos, o mais difcil de manejar, j que a


criana o adquire por ltimo e o afsico o perde em primeiro lugar.
Num segundo grau, que sempre o da literatura, o escritor, diante de Eu, est na mesma situao
que a criana ou o afsico, segundo seja romancista ou crtico. Como a criana que diz seu
prprio nome falando de si, o romancista designa a si prprio atravs de uma infinidade de
terceiras pessoas; mas essa designao no de forma alguma um disfarce, uma projeo ou uma
distncia (a criana no se disfara, no se sonha nem se afasta); , pelo contrrio, uma operao
imediata, realizada de modo aberto, imperioso (nada mais claro que os ns de Brichot), e da
qual o escritor precisa para falar de si prprio atravs de uma mensagem normal (e no mais
cavalgando) sada plenamente do cdigo dos outros, de modo que escrever, longe de remeter a
uma expresso da subjetividade, , pelo contrrio, o prprio ato que converte o smbolo
indicial (bastardo) em signo puro. A terceira pessoa no pois uma artimanha da literatura, seu
ato de instituio prvio a qualquer outro: escrever decidir-se a dizer Ele (e poder faz-lo).
Isto explica que, quando o escritor diz Eu (isso acontece freqentemente), esse pronome no tem
mais nada a ver com um smbolo indicial, uma marca sutilmente codificada: esse Eu no nada
mais do que um Ele em segundo grau, um Ele devolvido (como o provaria a anlise do Eu
proustiano). Como o afsico, o crtico, privado de todo pronome, no pode mais pronunciar
seno um discurso truncado; incapaz (ou desdenhoso) de transformar o Eu em signo, no lhe
resta mais que faz-lo calar atravs de uma espcie de grau zero da pessoa. O Eu do crtico
nunca est no que ele diz, mas no que ele no diz, ou melhor, no prprio descontnuo que marca
todo discurso crtico; talvez sua existncia seja forte demais para que ele a constitua em signo,
mas inversamente talvez ela seja tambm por demais verbal, por demais penetrada de cultura,
para que ele a deixe em estado de smbolo indicial. O crtico seria aquele que no pode produzir
o Ele do romance mas que tambm no pode deixar o Eu em sua pura vida privada, isto ,
renunciar; escrever: um afsico do Eu, enquanto o resto de sua linguagem subsiste, intato,
marcado entretanto pelos infinitos desvios que impe palavra (como no caso do afsico) o
constante bloqueio de certo sinal.
Poder-se-ia mesmo levar mais longe a comparao. Se o romancista, como a criana, decide
codificar seu Eu sob a forma de uma terceira pessoa, que esse Eu ainda no tem histria, ou
que se decidiu no lhe dar uma. Todo romance uma aurora, e por isso que , ao que parece, a
prpria forma do querer escrever. Pois assim como, falando de si na terceira pessoa, a criana
vive aquele momento frgil em que a linguagem adulta se lhe apresenta como uma instituio
perfeita, que nenhum smbolo impuro (meio-cdigo, meio-mensagem) vem ainda corromper ou
inquietar, da mesma forma, para encontrar os outros que o Eu do romancista vem abrigar-se sob
o Ele, isto , sob um cdigo pleno, no qual a existncia ainda no cavalga o signo. Inversamente,
na afasia do crtico com relao ao Eu, investe-se uma sombra do passado; seu Eu muito
pesado de tempo para que ele possa renunciar a ele e d-lo ao cdigo pleno de outrem (ser
preciso lembrar que o romance proustiano s se tornou possvel com o tempo suspenso?); por
no poder abandonar essa face muda do smbolo, o prprio smbolo, por inteiro, que o crtico
esquece, assim como o afsico que, ele tambm, no pode destruir sua linguagem seno na
medida mesma em que essa linguagem foi. Assim, enquanto o romancista o homem que
consegue infantilizar seu Eu a ponto de faz-lo alcanar o cdigo adulto dos outros, o crtico o
homem que envelhece o seu, isto , o encerra, o preserva e o esquece, a ponto de subtra-lo,

intato e incomunicvel, ao cdigo da literatura.


O que marca o crtico pois uma prtica secreta do indireto: para permanecer secreto, o indireto
deve aqui se abrigar sob as prprias figuras do direto, da transitividade, do discurso sobre
outrem. De onde uma linguagem que no pode ser recebida como ambgua, reticente, alusiva ou
denegadora. O crtico como um lgico que preenchesse suas funes de argumentos verdicos
e pedisse entretanto, secretamente, que tenham O cuidado de s apreciar a validade de suas
equaes, no sua verdade, ao mesmo tempo que deseja, por uma ltima silenciosa artimanha,
que essa pura validade funcione como o prprio signo de sua existncia.
Existe pois um certo engano ligado por estrutura obra crtica, mas esse engano no pode ser
denunciado na prpria linguagem crtica, pois essa denncia constituiria uma nova forma direta,
isto , uma mscara suplementar; para que o crculo se interrompa, para que o crtico fale de si
com exatido, seria preciso que ele se transformasse em romancista, isto , substitusse o falso
direto sob o qual ele se abriga, por um indireto declarado como o de todas as fices.
Eis por que, sem dvida, o romance sempre o horizonte do crtico: o crtico aquele que vai
escrever e que, semelhante ao Narrador proustiano, preenche essa espera com uma obra de
a,crscimo, que se faz ao procurar-se e cuja funo realizar seu projeto de escrever se
esquivando. O crtico um escritor, mas um escritor em liberdade condicional; como o escritor,
ele gostaria que se acreditasse menos no que ele escreve do que na deciso que ele tomou de
escrever; mas ao contrrio do escritor, no pode assinar esse desejo: permanece condenado ao
erro verdade.
1 No texto on, pronome impessoal da 3a pessoa. (N. da T.)

LITERATURA E METALINGUAGEM
A lgica nos ensina a distinguir, de modo feliz, a linguagem-objeto da metalinguagem. A
linguagem-objeto a prpria matria que submetida investigao lgica; a metalinguagem a
linguagem forosamente artificial pela qual se leva adiante essa investigao. Assim e este o
papel da reflexo lgica posso exprimir numa linguagem simblica (metalinguagem) as
relaes, as estruturas de uma lngua real (linguagem-objeto).
Durante sculos nossos escritores no imaginavam que fosse possvel considerar a literatura (a
prpria palavra recente) como uma linguagem, submetida, como qualquer outra linguagem,
distino lgica: a literatura nunca refletia sobre si mesma (s vezes sobre suas figuras, mas
nunca sobre seu ser), nunca se dividia em objeto ao mesmo tempo olhante e olhado; em suma, ela
falava mas no se falava. Mais tarde, provavelmente com os primeiros abalos da boa conscincia
burguesa, a literatura comeou a sentir-se dupla: ao mesmo tempo objeto e olhar sobre esse
objeto, fala e fala dessa fala, literatura-objeto e metaliteratura. Eis quais foram, grosso modo, as
fases desse desenvolvimento: primeiramente uma conscincia artesanal da fabricao literria,
levada at o escrpulo doloroso, ao tormento do impossvel (Flaubert); depois, a vontade herica
de confundir numa mesma substncia escrita a literatura e o pensamento da literatura (Mallarm);
depois, a esperana de chegar a escapar da tautologia literria, deixando sempre, por assim
dizer, a literatura para o dia seguinte, declarando longamente que se vai escrever, e fazendo
dessa declarao a prpria literatura (Proust); em seguida, o processo da boa-f literria
multiplicando voluntariamente, sistematicamente, at o infinito, os sentidos da palavra-objeto
sem nunca se deter num significado unvoco (surrealismo); inversamente, afinal, rarefazendo
esses sentidos a ponto de esperar obter um estar-ali da linguagem literria, uma espcie de
brancura da escritura (mas no uma inocncia) : penso aqui na obra de Robbe-Grillet.
Todas essas tentativas permitiro talvez um dia definir nosso sculo (entendo por isso os ltimos
cem anos) como o dos: Que a Literatura? (Sartre respondeu do exterior, o que lhe d uma
posio literria ambgua). E, precisamente, como essa interrogao levada adiante, no do
exterior, mas na prpria literatura, ou mais exatamente na sua margem extrema, naquela zona
assinttica onde a literatura finge destruir-se como linguagem-objeto sem se destruir como
metalinguagem, e onde a procura de uma metalinguagem se define em ltima instncia como uma
nova linguagem-objeto, da decorre que nossa literatura h vinte anos um jogo perigoso com
sua prpria morte, isto , um modo de viv-la: ela como aquela herona Taciniana que morre de
se conhecer mas vive de se procurar (Eriphile em Iphignie). Ora, isso define um estatuto
propriamente trgico: nossa sociedade, fechada por enquanto numa espcie de impasse histrico,
s permite sua literatura a pergunta edipiana por excelncia: quem sou eu? Ela lhe probe, pelo
mesmo movimento, a pergunta dialtica: que fazer? A. verdade de nossa literatura no da
ordem do fazer, j no mais da ordem da natureza: ela uma mscara que se aponta com o
dedo.

ESCRITORES E ESCREVENTES
Quem fala? Quem escreve? Falta-nos ainda uma sociologia da palavra. O que sabemos que a
palavra um poder e que, entre a corporao e a classe social, um grupo de homens se define
razoavelmente bem pelo seguinte: ele detm, em diversos graus, a linguagem da nao. Ora,
durante muito tempo, provavelmente durante toda a era capitalista clssica, isto , do sculo XVI
ao XIX, na Frana, os proprietrios incontestveis da linguagem eram os escritores e somente
eles; com exceo dos pregadores e dos juristas, fechados alis em suas linguagens funcionais,
ningum mais falava; e essa espcie de monoplio da linguagem produzia curiosamente uma
ordem rgida, menos dos produtores do que da produo: o que era estruturado no era a
profisso literria (ela evoluiu muito durante trs sculos, do poeta empregado ao escritorhomem de negcios), era a prpria matria desse discurso literrio, submetido a regras de
emprego, de gnero e de composio, mais ou menos imutvel de Marot a Verlaine, de
Montaigne a Gide (foi a lngua que mudou, no o discurso). Contrariamente s sociedades ditas
primitivas, nas quais s h feitiaria atravs do feiticeiro, como mostrou Mauss, a instituio
literria transcendia de muito s funes literrias, e nessa instituio, seu material essencial, a
palavra. Institucionalmente a literatura da Frana sua linguagem, sistema meio lingstico, meio
esttico, ao qual nem ao menos faltou uma dimenso mtica, a da clareza.
Desde quando, em Frana, o escritor no mais o nico a falar? Sem dvida desde a Revoluo;
v-se ento aparecer (eu me assegurava disso lendo um desses dias um texto de Barnave1)
homens que se apropriam da lngua dos escritores com fins polticos. A instituio permanece no
lugar: trata-se sempre dessa grande lngua francesa, cujo lxico e eufonia so respeitosamente
preservados atravs da maior sacudida da histria da Frana; mas as funes mudam, o pessoal
vai aumentando ao longo do sculo; os prprios escritores, de Chateaubriand ou Maistre, a Hugo
ou a Zola contribuem a alargar a funo literria, a fazer dessa palavra institucionalizada da qual
so ainda os proprietrios reconhecidos, o instrumento de uma nova ao; e ao lado dos
escritores propriamente ditos, constitui-se e desenvolve-se um novo grupo, detentor da linguagem
pblica. Intelectuais? A palavra de ressonncia completa 2; prefiro cham-los aqui de
escreventes. E como estamos talvez hoje naquele momento frgil da histria em que as duas
funes coexistem, uma tipologia comparada do escritor e do escrevente que eu gostaria de
esboar, disposto a reter para essa comparao apenas uma referncia: a do material que eles
tm em comum, a palavra.
O escritor realiza uma funo, o escrevente uma atividade, eis o que a gramtica j nos ensina ao
opor justamente o substantivo de um ao verbo (transitivo) do outros3. No que o escritor seja uma
pura essncia: ele age, mas sua ao imanente ao objeto, ela se exerce paradoxalmente sobre
seu prprio instrumento: a linguagem; o escritor aquele que trabalha sua palavra (mesmo se
inspirado) e se absorve funcionalmente nesse trabalho. A atividade do escritor comporta dois
tipos de normas: normas tcnicas (de composio, de gnero, de escritura) e normas artesanais
(de lavor, de pacincia, de correo, de perfeio). O paradoxo que como o material se torna
de certa forma seu prprio fim, a literatura no fundo uma atividade tautolgica, como a
daquelas mquinas cibernticas construdas por elas mesmas (o homeostato de Ashby): o escritor

um homem que absorve radicalmente o porqu do mundo num como escrever. E o milagre, se
se pode dizer, que essa atividade narcisista no cessa de provocar, ao longo de uma literatura
secular, uma interrogao ao mundo: fechando-se no como escrever, o escritor acaba por
reencontrar a pergunta aberta por excelncia: por que o mundo? Qual o sentido das coisas? Em
suma, no prprio momento em que o trabalho do escritor se torna seu prprio fim que ele
reencontra um carter mediador: o escritor concebe a literatura como fim, o mundo lha devolve
como meio; e nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo estranho,
alis, j que a literatura o representa como uma pergunta, nunca, definitivamente, como uma
resposta.
A palavra no nem um instrumento, nem um veculo: uma estrutura, e cada vez mais nos
damos conta disso; mas o escritor o nico, por definio, a perder sua prpria estrutura e a do
mundo na estrutura da palavra. Ora, essa palavra uma matria (infinitamente) trabalhada; ela ,
de certa forma, uma sobre-palavra, o real lhe serve apenas de pretexto (para o escritor, escrever
um verbo intransitivo); disso decorre que ela nunca possa explicar o mundo, ou pelo menos,
quando ela finge explic-lo somente para aumentar sua ambigidade: a explicao fixada numa
obra (trabalhada), toma-se imediatamente um produto ambguo do real, ao qual ela est ligada
com distncia; em suma, a literatura sempre irrealista, mas esse mesmo irrealismo que lhe
permite freqentemente fazer boas perguntas ao mundo sem que essas perguntas possam
jamais ser diretas: tendo partido de uma explicao teocrtica do mundo, Balzac finalmente no
fez outra coisa seno interrog-lo. Da decorre o fato de o escritor proibir-se existencialmente
dois modos de palavra, qualquer que seja a inteligncia ou a sinceridade de sua empresa:
primeiramente a doutrina, j que ele converte, mesmo sua revelia, por seu prprio projeto,
toda explicao em espetculo: ele nunca mais que um indutor de ambigidade4; em seguida, o
testemunho: j que ele se deu palavra, o escritor no pode ter uma conscincia ingnua: no se
pode trabalhar um grito sem que a mensagem se refira finalmente muito mais ao trabalho do que
ao grito: identificando-se a uma palavra, o escritor perde todo direito de apreenso da verdade,
pois a linguagem precisamente aquela estrutura cujo prprio fim (pelo menos historicamente,
desde o Sofisma), quando ela no mais rigorosamente transitiva, de neutralizar o verdadeiro e
o falso5. Mas o que ele ganha, evidentemente, o poder de abalar o mundo, dando-lhe o
espetculo vertiginoso de uma praxis sem sano. Eis por que irrisrio pedir a um escritor que
engaje sua obra: um escritor que se engaja pretende jogar simultaneamente com duas
estruturas, e no pode faz-lo sem trapacear, sem recorrer quele torniquete astucioso que fazia
de Mestre Jacques ora cozinheiro, ora cocheiro, mas nunca os dois ao mesmo tempo (intil voltar
uma vez mais a todos os exemplos de grandes escritores desengajados ou mal engajados, e de
grandes engajados maus escritores). O que se pode pedir ao escritor que seja responsvel; e
mesmo assim, preciso entender: que o escritor seja responsvel por suas opinies
insignificante; que ele assuma mais ou menos inteligentemente as implicaes ideolgicas de sua
obra, mesmo isso secundrio; para o escritor, a verdadeira responsabilidade a de suportar a
literatura como um engajamento fracassado, como um olhar mosaico sobre a Terra Prometida do
real ( a responsabilidade de Kafka, por exemplo).
Naturalmente, a literatura no uma graa, o corpo dos projetos e das decises que levam um
homem a se realizar (isto , de certo modo, a se essencializar) somente na palavra: escritor
aquele que quer ser. Naturalmente tambm, a sociedade, que consome o escritor, transforma o

projeto em vocao, o trabalho da linguagem em dom de escrever, e a tcnica em arte: assim


que nasceu o mito do bem-escrever: o escritor um sacerdote assalariado, o guardio, meio
respeitvel, meio irrisrio, do santurio da grande Palavra francesa, uma espcie de Bem
nacional, mercadoria sagrada, produzida, ensinada, consumida e exportada no quadro de uma
economia sublime de valores. Essa sacralizao do trabalho do escritor sobre sua forma tem
grandes conseqncias, que no so formais: ela permite (boa) sociedade distanciar o contedo
da prpria obra, quando esse contedo corre o risco de a perturbar, convert-lo em puro
espetculo, ao qual ela tem o direito de aplicar um julgamento liberal (isto , indiferente),
neutralizar a revolta das paixes, a subverso das crticas (o que obriga o escritor engajado a
uma provocao incessante e impotente), em sntese, recuperar o escritor: no h nenhum escritor
que no seja um dia digerido pelas instituies literrias, salvo se ele se puser a pique, isto ,
salvo se ele cessar de confundir seu ser com o da palavra: eis por que to poucos escritores
renunciam a escrever, pois isso significa literalmente matar-se, morrer para o ser que
escolheram; e se esses escritores existem, seu silncio ressoa como uma converso inexplicvel
(Rimbaud).6
Os escreventes, por sua vez, so homens transitivos; eles colocam um fim (testemunhar,
explicar, ensinar) para o qual a palavra apenas um meio; para eles, a palavra suporta um fazer,
ela no o constitui. Eis pois a linguagem reduzida natureza de um instrumento de comunicao,
de um veculo do pensamento. Mesmo se o escrevente concede alguma ateno escritura,
esse cuidado nunca ontolgico: no preocupao. O escrevente no exerce nenhuma ao
tcnica essencial sobre a palavra; dispe de uma escritura comum a todos os escreventes, uma
espcie de koin, na qual se pode, verdade, distinguir dialetos (por exemplo, marxista, cristo,
existencialista), mas muito raramente estilos. Pois o que define o escrevente que seu projeto de
comunicao ingnuo: ele no admite que sua mensagem se volte e se feche sobre si mesma, e
que se possa ler nela, de um modo diacrtico, outra coisa alm do que ela quer dizer: qual
escrevente suportaria que se psicanalisasse sua escritura? Ele considera que sua palavra pe
termo a uma ambigidade do mundo, institui uma explicao irreversvel (mesmo se ele admite
que ela seja provisria), ou uma informao incontestvel (mesmo se ele se considera um
modesto ensinante); enquanto para o escritor, como vimos, exatamente o contrrio: ele sabe
perfeitamente que sua palavra, intransitiva por escolha e por lavor, inaugura uma ambigidade,
mesmo se ela se d como peremptria, que ela se oferece paradoxalmente como um silncio
monumental a decifrar, que ela no pode ter outra divisa seno as palavras profundas de Jacques
Rigaut: E mesmo quando afirmo, interrogo ainda.
O escritor tem algo de sacerdote, o escrevente de clrigo; a palavra de um um ato intransitivo
(portanto, de certo modo, um gesto), a palavra do outro uma atividade. O paradoxo que a
sociedade consome com muito mais reserva uma palavra transitiva do que uma palavra
intransitiva: o estatuto do escrevente, mesmo hoje quando os escreventes abundam, muito mais
embaraoso do que o do escritor. Isto decorre primeiramente de um dado material: a palavra do
escritor uma mercadoria entregue segundo circuitos seculares, ela o nico objeto de uma
instituio que existe apenas para ela, a literatura; a palavra do escrevente, ao contrrio, no
pode ser produzida e consumida seno sombra de instituies que tm, na origem, uma funo
bem diversa da de fazer valer a linguagem: a Universidade e, acessoriamente, a Pesquisa, a
Poltica etc. E depois, a palavra do escrevente est em falso de outro modo: pelo fato de no ser

(ou no se acreditar) mais do que um simples veculo, sua natureza mercantil remetida ao
projeto do qual ela instrumento: espera-se que vendam o pensamento, fora de toda arte; ora, o
principal atributo mtico do pensamento puro (seria melhor dizer inaplicado) precisamente
o de ser produzido fora do circuito do dinheiro: contrariamente forma (que custa caro, dizia
Valry), o pensamento no custa nada, mas tambm ele no se vende, ele se d generosamente.
Isso acusa pelo menos duas novas diferenas entre o escritor e o escrevente. Primeiramente, a
produo do escrevente tem sempre um carter livre, mas tambm um pouco insistente: o
escrevente prope sociedade o que a sociedade nem sempre lhe pede: situada margem das
instituies e das transaes, sua palavra aparece paradoxalmente bem mais individual, pelo
menos em seus motivos, do que a do escritor: a funo do escrevente dizer em toda ocasio e
sem demora o que ele pensa7; e basta, acredita ele, para justific-lo; de onde o carter crtico,
urgente, da palavra escrevente: ela parece sempre assinalar um conflito entre o carter
irrepressvel do pensamento e a inrcia de uma sociedade que reluta em consumir uma
mercadoria que nenhuma instituio especfica vem normalizar. V-se assim, a contrario , e
a segunda diferena que a funo social da palavra literria (a do escritor), precisamente de
transformar o pensamento (ou a conscincia, ou o grito) em mercadoria; a sociedade trava uma
espcie de combate vital para apropriar-se, aclimatar, institucionalizar o acaso do pensamento, e
a linguagem, modelo das instituies, que lhe d os meios: o paradoxo que aqui uma palavra
provocante cai sem dificuldade sob o corte da instituio literria: os escndalos da
linguagem, de Rimbaud a Ionesco, so rpida e perfeitamente integrados; e um pensamento
provocante, na medida em que o queremos imediato (sem mediao), s pode extenuar-se num no
mans land da forma: nunca h escndalo completo.
Descrevo aqui uma contradio que, de fato, raramente pura: cada um hoje se move mais ou
menos abertamente entre as duas postulaes, a do escritor e a do escrevente; a histria, sem
dvida, o quer assim, pois ela nos fez nascer tarde demais para sermos escritores soberbos (de
boa conscincia) e cedo demais (?) para sermos escreventes escutados. Hoje, cada participante
da intelligentsia tem em si os dois papis, encaixando-se mais ou menos bem num ou noutro: os
escritores tm bruscamente comportamentos, impacincias de escreventes; os escreventes se
alam por vezes at o teatro da linguagem. Queremos escrever alguma coisa, e ao mesmo tempo,
escrevemos s. Em suma, nossa poca daria luz um tipo bastardo: o escritor-escrevente. Sua
funo ela mesma s pode ser paradoxal: ele provoca e conjura ao mesmo tempo; formalmente,
sua palavra livre, subtrada instituio da linguagem literria, e entretanto, fechada nessa
mesma liberdade, ela secreta suas prprias regras, sob forma de uma escritura comum; sado do
clube dos homens de letras, o escritor-escrevente encontra um outro clube, o da intelligentsia.
Na escala da sociedade inteira, esse novo agrupamento tem uma funo complementar: a
escritura do intelectual funciona como o signo paradoxal de uma no-linguagem, permite
sociedade viver o sonho de uma comunicao sem sistema (sem instituio): escrever sem
escrever, comunicar pensamento puro sem que esta comunicao desenvolva nenhuma mensagem
parasita, eis o modelo que o escritor-escrevente realiza para a sociedade. um modelo ao
mesmo tempo distante e necessrio, com o qual a sociedade brinca um pouco de gato e rato: ela
reconhece o escritor-escrevente comprando (um pouco) suas obras, admitindo seu carter
pblico; e ao mesmo tempo ela o mantm distncia, obrigando-o a tomar apoio sobre
instituies anexas que ela controla (a Universidade, por exemplo), acusando-o constantemente
de intelectualismo, isto , miticamente, de esterilidade (censura nunca recebida pelo escritor).

Em resumo, de um ponto de vista antropolgico, o escritor-escrevente um excludo integrado


por sua prpria excluso, um herdeiro longnquo do Maldito: sua funo na sociedade global no
est talvez muito longe daquela que Claude Lvi-Strauss atribui ao Feiticeiro8: funo de
complementaridade, j que o feiticeiro e o intelectual lixam de certo modo uma doena
necessria economia coletiva da sade. E naturalmente, no espantoso que tal conflito (tal
contrato, se se quiser) se trave no nvel da linguagem; pois a linguagem este paradoxo: a
institucionalizao da subjetividade.
1 Barnave, Introduction la Rvolution Franaise. Texto apresentado por F. Rude, Cahiers des Annales, nv 15, Armand Colin,
1960.
2 Diz-se que, no sentido em que o entendemos hoje, o substantivo intellectuel nasceu no momento do caso Dreyfus, aplicado
evidentemente pelos, adversrios de Dreyfus a seus partidrios.
3 Na origem, o escritor aquele que escreve no lugar dos outros. O sentido atual (autor de livros) data do sculo XVI.
4 Um escritor pode produzir um sistema, mas que nunca ser consumado como tal. Considero Fourier um grande escritor, na
proporo do espetculo prodigioso que me d sua descrio do mundo.
5 Estrutura do real e estrutura da linguagem: nada alerta melhor para a dificuldade da coincidncia do que o permanente malogro da
dialtica, quando ela se torna discurso: pois a linguagem no dialtica: a dialtica falada um voto piedoso; a linguagem no pode
dizer mais do que: preciso ser dialtico, mas no o pode ser ela mesma: a linguagem uma representao sem perspectiva,
exceto, precisamente, a linguagem do escritor; mas o escritor se dialetiza, no dialetiza o mundo.
6 So esses dados modernos do problema. Sabe-se que, pelo contrrio, os contemporneos de Racine no se espantaram nada ao
v-lo parar bruscamente de escrever tragdias para tornar-se funcionrio real.
7 Essa funo de manifestao imediata exatamente o contrrio da do escritor: 1o o escritor faz proviso, publica num ritmo que
no o de sua conscincia; 2o ele mediatiza o que pensa atravs de uma forma laboriosa e regular; 3o ele se oferece a uma
interrogao livre sobre sua obra, o contrrio de um dogmtico.
8 Introduo obra de Mauss, em Mauss: Sociologie et Anthropologie, P. U. F.

A IMAGINAO DO SIGNO
Todo signo inclui ou implica trs relaes. Primeiramente uma relao interior, a que une seu
significante a seu significado; em seguida, duas relaes exteriores: a primeira virtual, ela une
o signo a uma reserva especfica de outros signos, da qual o destacamos para inseri-lo no
discurso; a segunda atual, junta o signo aos outros signos do enunciado que o precedem ou lhe
sucedem. O primeiro tipo de relao aparece claramente no que se chama geralmente de smbolo;
por exemplo, a cruz simboliza o cristianismo, o muro dos Federados simboliza a Comuna, o
vermelho simboliza a proibio de passar; chamaremos pois essa primeira relao de relao
simblica, se bem que a encontremos no s nos smbolos, mas tambm nos signos (que so, por
assim dizer, smbolos puramente convencionais). O segundo plano de relao implica a
existncia, para cada signo, de uma reserva ou memria organizada de formas das quais ele se
distingue graas menor diferena necessria e suficiente para operar uma mudana de sentido;
em lupum, o elemento um (que um signo, e mais precisamente um morfema) s revela seu
sentido de acusativo na medida em que ele se ope ao resto (virtual) da declinao (us, i,
o etc.); o vermelho s significa interdio na medida em que se ope sistematicamente ao verde
e ao amarelo ( bvio que, se no houvesse nenhuma outra cor alm do vermelho, o vermelho
ainda se oporia ausncia de cor); esse plano de relao pois o do sistema, s vezes chamado
de paradigma; chamaremos pois esse segundo tipo de relao de relao paradigmtica.
Segundo o terceiro plano de relao, o signo no se situa mais com relao a seus irmos
(virtuais), mas com relao a seus vizinhos (atuais); em homo homini lupus, lupus mantm
certas relaes com homo e homini; na vestimenta, os elementos de uma roupa so associados
segundo certas regras: vestir um suter e um palet de couro criar entre essas duas peas uma
associao passageira mas significativa, anloga que une as palavras de uma frase; esse plano
de associao o plano do sintagma, e chamaremos a terceira relao de relao sintagmtica.
Ora, parece que quando nos interessamos pelo fenmeno significante (e esse interesse pode vir
de horizontes bem diversos), somos irresistivelmente levados a centrar esse interesse sobre uma
dessas trs relaes mais do que sobre as duas outras; ora v-se o signo sob seu aspecto
simblico, ora sob seu aspecto sistemtico, ora sob seu aspecto sintagmtico; s vezes por
ignorncia pura e simples das relaes vizinhas: o simbolismo foi por muito tempo cego s
relaes formais do signo; mas mesmo quando as trs relaes foram indicadas (em lingstica,
por exemplo) cada um (ou cada escola) tende a fundar sua anlise sobre somente uma das
dimenses do signo: existe o transbordamento de uma viso sobre o conjunto do fenmeno
significante, de sorte que se pode falar, ao que parece, de conscincias semiolgicas diferentes
(trata-se, est claro, da conscincia do analista, no da do usurio do signo). Ora, por um lado, a
escolha de uma relao dominante implica cada vez uma certa ideologia; e por outro lado, dir-seia que a cada conscincia do signo (simblica, paradigmtica e sintagmtica) ou pelo menos
quanto primeira de um lado e s duas ltimas do outro, corresponde um certo momento da
reflexo, quer individual, quer coletiva: o estruturalismo, em particular, pode ser definido
historicamente como a passagem da conscincia simblica conscincia paradigmtica; existe
uma histria dos signos, que a histria de suas conscincias.

A conscincia simblica v o signo em sua dimenso profunda, poder-se-ia quase dizer:


geolgica, j que a seus olhos a superposio do significado e do significante que constitui o
smbolo; existe a conscincia de uma espcie de relao vertical entre a cruz e o cristianismo: o
cristianismo est sob a cruz, como uma massa profunda de crenas, de valores e de prticas mais
ou menos disciplinadas ao nvel de sua forma. A verticalidade da relao traz duas
conseqncias: por um lado, a relao vertical tende a parecer solitria: o smbolo parece
manter-se de p no mundo, e mesmo quando se afirma que ele abunda, sob a forma de uma
floresta, isto , de uma justaposio anrquica de relaes profundas que no se comunicariam,
por assim dizer, seno por suas razes (os significados); e, por outro lado, essa relao vertical
aparece forosamente como uma relao analgica: a forma se parece (mais ou menos, mas
sempre um pouco) com o contedo, como se ela fosse em suma produzida por ele, de modo que a
conscincia simblica recobre talvez por vezes um determinismo mal liquidado: existe pois o
privilgio macio da semelhana (mesmo quando se sublinha o carter inadequado do signo). A
conscincia simblica dominou a sociologia dos smbolos e, est claro, uma parte da psicanlise
nascente, embora o prprio Freud tenha reconhecido o carter inexplicvel (no analgico) de
certos smbolos; alis a poca em que reina a prpria palavra smbolo; durante todo esse
tempo, o smbolo dispe de um prestgio mtico, o da riqueza: o smbolo rico, eis por que,
dizem, no se pode reduzi-lo a um simples signo (pode-se hoje duvidar da simplicidade do
signo): a forma nele incessantemente transbordada pelo poder e o movimento do contedo;
que de fato, para a conscincia simblica, o smbolo muito menos uma forma (codificada) de
comunicao do que um instrumento (afetivo) de participao. A palavra smbolo agora
envelheceu um pouco; substituem-na de bom grado por signo ou significao. Esse deslizamento
terminolgico traduz um certo desmoronamento da conscincia simblica, principalmente no que
concerne ao carter analgico do significante e do significado; essa conscincia permanece
entretanto tpica enquanto o olhar analtico no se interessa (quer as ignore, quer as conteste)
pelas relaes formais dos signos entre si, pois a conscincia simblica essencialmente recusa
da forma; no signo, o significado que interessa: o significante nunca para ela mais do que um
determinado.
Desde que se comparam as formas de dois signos, ou, pelo menos, desde que as percebemos de
uma maneira algo comparativa, aparece uma certa conscincia paradigmtica; mesmo no nvel do
smbolo clssico, que o menos desligado dos signos, se a ocasio se oferece de perceber a
variao de duas formas simblicas, as outras dimenses do signo se descobrem repentinamente;
tal , por exemplo, o caso da oposio entre Cruz Vermelha e Crescente Vermelho: por um lado,
Cruz e Crescente cessam de manter uma relao solitria com seu respectivo significado
(cristianismo e islamismo), so presos num sintagma estereotipado; e por outro lado, formam
entre si um jogo de termos distintivos, cada um dos quais corresponde a um significado diferente:
nasceu o paradigma. A conscincia paradigmtica define pois o sentido, no como o simples
encontro de um significante e um significado, mas, segundo a bela expresso de Merleau-Ponty,
como uma verdadeira modulao de coexistncia, ela substitui a relao bilateral da
conscincia simblica (mesmo se essa relao multiplicada), por uma relao (pelo menos)
quadrilateral, ou mais exatamente, homolgica. Foi a conscincia paradigmtica que permitiu a
Claude Lvi-Strauss (entre outros resultados) renovar o problema totmico: enquanto a
conscincia simblica procura em vo os caracteres plenos mais ou menos analgicos, que

unem um significante (o totem) a um significado (o cl), a conscincia paradigmtica estabelece


uma homologia (a expresso de Claude Lvi-Strauss) entre a relao de dois totens e a de dois
cls (no se discute aqui a questo de saber se o paradigma forosamente binrio).
Naturalmente, retendo do significado apenas seu papel demonstrativo (ele designa o significante
e permite marcar os termos da oposio), a conscincia paradigmtica tende a esvazi-lo: mas
ela no esvazia por isso a significao. Foi evidentemente a conscincia paradigmtica que
permitiu (ou exprimiu) o extraordinrio desenvolvimento da fonologia, cincia dos paradigmas
exemplares (marcado/no-marcado); ela que, atravs da obra de Claude Lvi-Strauss, define o
limiar estruturalista.
A conscincia sintagmtica conscincia das relaes que unem os signos entre si no nvel do
prprio discurso, isto , essencialmente, constrangimentos, tolerncias e liberdades de
associao do signo. Essa conscincia marcou os trabalhos lingsticos da escola de Yale, e, fora
da lingstica, as pesquisas da escola formalista russa, principalmente as de Propp no domnio do
conto popular eslavo (por isso se pode admitir que ela esclarea um dia a anlise das grandes
narrativas contemporneas, da notcia de jornal ao romance popular). Mas no sem dvida a
nica orientao da conscincia sintagmtica; das trs conscincias, indiscutivelmente a que
dispensa melhor o significado; mais uma conscincia estrutural do que uma conscincia
semntica; eis por que, sem dvida, ela se aproxima mais da prtica: ela que melhor permite
imaginar conjuntos operacionais, dispatchings, classificaes complexas: a conscincia
paradigmtica permitiu a volta fecunda do decimalismo ao binarismo; mas a conscincia
sintagmtica que permite verdadeiramente conceber os programas cibernticos, assim como
permitiu a Propp e a Lvi-Strauss reconstruir as sries mticas.
Talvez um dia se possa retomar a descrio dessas conscincias semnticas, tentar lig-las a uma
histria; talvez um dia se possa fazer a semiologia dos semilogos, a anlise estrutural dos
estruturalistas. O que se queria dizer simplesmente aqui que h provavelmente uma verdadeira
imaginao do signo; o signo no somente o objeto de um conhecimento particular, mas tambm
o objeto de uma viso, anloga das esferas celestes no Sonho de Cipio, ou ainda prxima das
representaes moleculares de que se servem os qumicos; o semilogo v o signo mover-se no
campo da significao, enumera suas valncias, traa sua configurao: o signo para ele uma
idia sensvel. Para as trs conscincias (ainda passavelmente tcnicas) de que acabamos de
tratar, preciso pois supor um alargamento em direo de tipos de imaginao muito mais
amplos, que se poderiam reencontrar mobilizados em objetos bem diversos do signo.
A conscincia simblica implica uma imaginao de profundidade; ela vive o mundo como a
relao de uma forma superficial e de um Abgrund multiforme, macio, poderoso, e a imagem se
coroa com uma dinmica muito forte: a relao da forma e do contedo constantemente
relanada pelo tempo (a histria), a superestrutura transbordada pela infra-estrutura, sem que se
possa jamais agarrar a prpria estrutura. A conscincia paradigmtica, pelo contrrio, uma
imaginao formal; ela v o significante ligado, como que de perfil, a alguns significantes
virtuais dos quais ele est ao mesmo tempo prximo e distinto; ela no v mais (ou v menos) o
signo em sua profundidade, ela o v em sua perspectiva; assim a dinmica que est ligada a essa
viso a de um chamado: o signo citado fora de uma reserva finita, ordenada, e esse chamado
o ato soberano da significao: imaginao de agrimensor, de gemetra, de proprietrio do

mundo, que a est vontade, j que o homem, para significar, s tem de escolher no que lhe
apresentado j estruturado, quer por seu crebro (na hiptese binarista), quer pela finidade
material das formas. A imaginao sintagmtica no v mais (ou v menos) o signo em sua
perspectiva, ela o prev em sua extenso: suas ligaes antecedentes ou conseqentes, as pontes
que ele lana em direo a outros signos; trata-se de uma imaginao estemtica, a da cadeia
ou da rede; assim a dinmica da imagem aqui a do arranjo de partes mveis, substitutivas, cuja
combinao produz sentido, ou mais geralmente um objeto novo; trata-se pois de uma imaginao
propriamente fabricativa, ou ainda funcional (a palavra felizmente ambgua j que remete ao
mesmo tempo idia de uma relao varivel e de um uso).
Tais so (talvez) as trs imaginaes do signo. Pode-se, sem dvida, ligar a cada uma delas um
certo nmero de criaes diferentes, nas mais variadas ordens, pois nada do que construdo
hoje no mundo escapa ao sentido. Para ficar na ordem da criao intelectual (recente), dentre as
obras de imaginao profunda (simblica), poderamos citar a crtica biogrfica ou histrica, a
sociologia das vises, o romance realista ou introspectivo, e, de um modo geral, as artes ou as
linguagens expressivas, postulando um significado soberano, extrado quer de uma
interioridade, quer de uma histria. A imaginao formal (ou paradigmtica) implica uma ateno
aguda variao de alguns elementos recorrentes; ligaremos pois a esse tipo de imaginao o
sonho e as narrativas onricas, as obras fortemente temticas ou aquelas cuja esttica implica o
jogo de certas comutaes (os romances de Robbe-Grillet, por exemplo). A imaginao funcional
(ou sintagmtica) alimenta afinal todas as obras cuja fabricao, por arranjo de elementos
descontnuos e mveis, constitui o prprio espetculo: a poesia, o teatro pico, a msica serial e
as composies estruturais, de Mondrian a Butor.

A ATIVIDADE ESTRUTURALISTA
O que o estruturalismo? No uma escola nem mesmo um movimento (pelo menos por
enquanto), pois maior parte dos autores que se associam geralmente a essa palavra no se
sentem de modo algum ligados entre eles por uma solidariedade de doutrina ou de combate.
apenas um lxico: estrutura um termo j antigo (de origem anatomista e gramatical1), hoje
muito gasto: todas as cincias sociais a ele recorrem abundantemente e o uso da palavra no
pode distinguir ningum, salvo se se polemizar acerca do contedo que se lhe d; junes,
formas, signos e significaes no so mais pertinentes; so hoje palavras de emprego comum,
s quais se pede e das quais se obtm tudo o que se quiser, principalmente camuflar o velho
esquema determinista de causa e produto; preciso, sem dvida, chegar a duplas como
significante-significado e sincronia-diacronia, para nos aproximar do que distingue o
estruturalismo de outros modos de pensamento; a primeira, porque nos remete ao modelo
lingstico, de origem saussuriana, e que ao lado da economia a lingstica , no estado atual das
coisas, a prpria cincia da estrutura; a segunda, de modo mais decisivo, porque parece implicar
uma certa reviso da noo de histria, na medida em que a idia de sincronia (embora em
Saussure este seja um conceito sobretudo operatrio) acredita uma certa imobilizao do tempo,
e em que a de diacronia tende a representar o processo histrico como uma pura sucesso de
formas; essa ltima dupla particularmente distintiva porquanto parece que a principal
resistncia ao estruturalismo de origem marxista, e que em torno da noo de histria (e no
de estrutura) que ela se trava; de qualquer forma, provavelmente o recurso srio ao lxico da
significao (e no palavra ela mesma que, paradoxalmente, no nada distintiva), no qual
preciso ver, em definitivo, o signo falado do estruturalismo: vigiem quem emprega significante e
significado, sincronia e diacronia, e sabero se a viso estruturalista est constituda.
Isso vlido para a metalinguagem intelectual, que usa explicitamente conceitos metodolgicos.
Mas, no sendo o estruturalismo nem uma escola nem um movimento, no h razo de o reduzir a
priori, mesmo de modo problemtico, ao pensamento erudito, e prefervel buscar sua descrio
mais larga (seno a definio) num outro nvel que no o da linguagem reflexiva. Pode-se, com
efeito, presumir que existem escritores, pintores, msicos, aos olhos dos quais um certo exerccio
da estrutura (e no mais somente seu pensamento) representa uma experincia distintiva, e que
preciso colocar analistas e criadores sob o signo comum do que se poderia chamar de homem
estrutural, definido no por suas idias ou suas linguagens, mas por sua imaginao, ou melhor
ainda, seu imaginrio, isto , o modo como ele vive mentalmente a estrutura.
Diremos, pois, imediatamente, que com relao a todos os seus usurios o estruturalismo
essencialmente uma atividade, isto , a sucesso articulada de certo nmero de operaes
mentais: poderamos falar de atividade estruturalista como se falou de atividade surrealista (o
surrealismo foi talvez, alis, a primeira experincia de literatura estrutural, ser preciso voltar a
isso algum dia). Mas, antes de ver quais so essas operaes, preciso dizer uma palavra sobre
o seu fim.
O objetivo de toda atividade estruturalista, seja ela reflexiva ou potica, reconstituir um
objeto, de modo a manifestar nessa reconstituio as regras de funcionamento (as funes)

desse objeto. A estrutura pois, de fato, um simulacro do objeto, mas um simulacro dirigido,
interessado, j que o objeto imitado faz aparecer algo que permanecia invisvel, ou, se se
preferir, ininteligvel no objeto natural. O homem estrutural toma o real, decompe-no, depois o
recompe; em aparncia bem pouca coisa (o que faz com que certas pessoas digam que o
trabalho estruturalista insignificante, desinteressante, intil etc.). Entretanto, de outro ponto
de vista, essa pouca coisa decisiva; pois entre os dois objetos, ou os dois tempos da atividade
estruturalista, produz-se algo novo, e esse algo novo no nada menos que o inteligvel geral: o
simulacro o intelecto acrescentado ao objeto, e essa adio tem um valor antropolgico, pelo
fato de ela ser o prprio homem, sua histria, sua situao, sua liberdade e a prpria resistncia
que a natureza ope a seu esprito.
V-se, pois, por que necessrio falar de atividade estruturalista: a criao ou a reflexo no so
aqui impresso original do mundo, mas fabricao verdadeira de um mundo que se assemelha
ao primeiro, no para copi-lo mas para o tornar inteligvel. Eis por que se pode dizer que o
estruturalismo essencialmente uma atividade de imitao, e nesse ponto que no h, a bem
dizer, nenhuma diferena tcnica entre o estruturalismo cientfico erudito de um lado e a
literatura em particular, a arte em geral, de outro lado: ambos vm de uma mimesis, fundada no
sobre a analogia das substncias (como na arte dita realista), mas sobre a das funes (que LviStrauss chama de homologia). Quando Troubetskoy reconstri o objeto fontico sob a forma de
um sistema de variaes, quando Georges. Dumzil elabora uma mitologia funcional, quando
Propp constri um conto popular sado por estruturao de todos os contos eslavos que ele
decompe de antemo, quando Claude Lvi-Strauss reencontra o funcionamento homolgico do
imaginrio totmico, G.-G. Granger, as regras formais do pensamento econmico ou J.-C.
Gardin, os traos pertinentes dos bronzes pr-histricos, quando J.-P. Richard decompe o
poema mallarmeano em suas vibraes distintivas, nada mais fazem do que fazem Mondrian,
Boulez ou Butor quando arranjam certo objeto, que se chamar precisamente composio,
atravs da manifestao regulada de certas unidades e de certas associaes dessas unidades.
Que o primeiro objeto submetido atividade de simulacro seja dado pelo mundo de um modo j
reunido (no caso da anlise estrutural que se exerce sobre uma lngua, uma sociedade ou uma
obra constitudas) ou ainda de um modo esparso (no caso da composio estrutural), que esse
objeto primeiro seja tomado no real social ou no real imaginrio, isto pouco importa: no a
natureza do objeto copiado que define uma arte (preconceito entretanto tenaz de todos os
realismos), o que o homem lhe acrescenta ao reconstru-lo: a tcnica o prprio ser de toda
criao. pois na medida em que os fins da atividade estruturalista esto indissoluvelmente
ligados a uma certa tcnica, que o estruturalismo existe de um modo distintivo com relao a
outros modos de anlise ou de criao: recompe-se o objeto para fazer aparecer funes, e ,
por assim dizer, o caminho que faz a obra; por isso que se deve falar de atividade, de
preferncia a obra estruturalista.
A atividade estruturalista comporta duas operaes tpicas: desmontagem e arranjo. Desmontar o
primeiro objeto, o que dado atividade de simulacro, encontrar nele fragmentos mveis cuja
situao diferencial gera certo sentido; o fragmento no tem sentido em si, mas , entretanto, tal
que a menor variao trazida a sua configurao produz uma mudana do conjunto; um quadrado
de Mondrian, uma srie de Pousseur, um versculo do Mobile de Butor, o mitema em LviStrauss, o fonema para os fonlogos, o tema em tal crtico literrio, todas essas unidades

(quaisquer que sejam sua estrutura ntima e sua extenso, bem diferentes segundo o caso) s tm
existncia significativa por suas fronteiras: as que as separam das outras unidades atuais do
discurso (mas este um problema de arranjo), e tambm as que as distinguem de outras unidades
virtuais, com as quais elas formam uma certa classe (que os lingistas chamam de paradigma);
essa noo de paradigma essencial, ao que parece, para compreender o que viso
estruturalista: o paradigma uma reserva, to limitada quanto possvel, de objetos (de unidades)
fora da qual se chama, por um ato de citao, o objeto ou a unidade que se quer dotar de um
sentido atual; o que caracteriza o objeto paradigmtico que ele est, em face de outros objetos
de sua classe, numa certa relao de afinidade e de dessemelhana: duas unidades de um mesmo
paradigma devem assemelhar-se um pouco para que a diferena que os separa tenha a evidncia
de um raio: preciso que s e z tenham ao mesmo tempo um trao comum (a dentalidade) e um
trao distintivo (a presena ou a ausncia de sonoridade) para que em francs no atribuamos o
mesmo sentido a poisson e poisou; preciso que os quadrados de Mondrian sejam ao mesmo
tempo afins por sua forma a quadrados e dessemelhantes pela proporo e pela cor; preciso
que os automveis americanos (em Mobile de Butor) sejam constantemente inspecionados da
mesma maneira, mas entretanto que eles difiram cada vez pela marca e pela cor; preciso que os
episdios do mito de dipo (na anlise de Lvi-Strauss) sejam ao mesmo tempo idnticos e
variados, para que todos esses discursos e essas obras sejam inteligveis. A operao de
desmontagem produz assim um primeiro estado disperso do simulacro, mas as unidades da
estrutura no so de modo algum anrquicas: antes de serem distribudas e encerradas no
contnuo da composio, cada uma forma com sua prpria reserva virtual um organismo
inteligente, submetido a um princpio motor soberano: o da menor diferena.
Colocadas as unidades, o homem estrutural deve descobrir-lhes ou fixar-lhes regras de
associao: a atividade do arranjo, que sucede atividade de chamada. A sintaxe das artes e
dos discursos , como se sabe, extremamente variada; mas o que se reencontra em toda obra de
projeto estrutural a submisso a constrangimentos regulares, cujo formalismo, impropriamente
incriminado, importa muito menos do que a estabilidade; pois o que est em jogo, nesse segundo
estgio da atividade de simulacro, uma espcie de combate com o acaso; eis por que os
constrangimentos de recorrncia das unidades tm um valor quase demirgico: pela volta
regular das unidades e das associaes de unidades que a obra aparece construda, isto , dotada
de sentido; os lingistas chamam essas regras de combinao de formas, e haveria grande
interesse em conservar esse emprego rigoroso de uma palavra por demais gasta: a forma, como
se disse, o que permite contigidade das unidades no aparecer como um puro efeito do
acaso: a obra de arte o que o homem arranca ao acaso. Isso permite talvez compreender, de um
lado, por que as obras ditas no-figurativas so apesar de tudo, e no mais alto grau, obras, j que
o pensamento humano no se inscreve na analogia das cpias e dos modelos, mas na regularidade
das agregaes; e de outro lado, por que essas mesmas obras aparecem precisamente fortuitas e
por isso mesmo inteis queles que no descobrem nenhuma forma: diante de um quadro
abstrato, Kruschev se enganou certamente ao ver apenas as marcas de uma cauda de asno passada
sobre a tela; pelo menos ele sabe, sua moda, que a arte uma certa conquista do acaso (ele
esquece, simplesmente, que toda regra se aprende, se se quer aplic-la ou decifr-la).
O simulacro assim edificado no restitui o mundo tal qual o tomou, e nisso que o estruturalismo
importante. Primeiramente, ele manifesta uma categoria nova do objeto, que no nem o real

nem o racional, mas o funcional, juntando-se assim a todo um complexo cientfico que se est
desenvolvendo em torno das pesquisas sobre a informao. Em seguida, e sobretudo, traz luz o
processo propriamente humano pelo qual os homens do sentido s coisas. Isso novo? Numa
certa medida, sim; certamente o mundo nunca cessou, em todos os tempos, de procurar o sentido
do que lhe dado e do que ele produz; o que novo um pensamento (ou uma potica) que
procura menos atribuir sentidos plenos aos objetos que ela descobre do que saber como o sentido
possvel, a que preo e segundo que caminhos. A rigor, poderamos dizer que o objeto do
estruturalismo no o homem rico de certos sentidos, mas o homem fabricante de sentidos, como
se no fosse absolutamente o contedo dos sentidos que esgotasse os fins semnticos da
humanidade, mas o simples ato pelo qual esses sentidos, variveis histricas, contingentes, so
produzidos. Homo significans: tal seria o novo homem da pesquisa estrutural.
No dizer de Hegel2, o grego antigo se espantava com o natural da natureza; ele estava
constantemente a escut-la, interrogando o sentido das fontes, das montanhas, das florestas, das
tempestades; sem saber tudo o que esses objetos lhe diziam precisamente, percebia na ordem
vegetal ou csmica um imenso fremir do sentido, ao qual deu o nome de um deus: P. Desde
ento a natureza mudou, tornou-se social: tudo o que dado ao homem j humano, at a floresta
e o rio que atravessamos quando viajamos. Mas diante dessa natureza social, que simplesmente
a cultura, o homem estrutural no diferente do grego antigo: ele tambm fica escuta do natural
da cultura, percebe nela, incessantemente, menos sentidos estveis, finitos, verdadeiros, do que
o frmito de uma imensa mquina que a humanidade procedendo incansavelmente numa criao
do sentido, sem a qual ela deixaria de ser humana. E porque essa fabricao do sentido a seus
olhos mais essencial do que os prprios sentidos, porque a funo extensiva s obras, que o
estruturalismo se faz ele prprio atividade e associa numa mesma identidade o exerccio da obra
e a prpria obra: uma composio serial ou uma anlise de Lvi-Strauss s so objetos porque
foram feitas; seu ser presente seu ato passado: elas so tendo-sido-feitas; o artista, o analista
refaz o caminho do sentido, ele no tem que design-lo: sua funo, para retomar o exemplo de
Hegel, uma mantia, como antigo adivinho, ele diz o lugar do sentido mas no o nomeia. E
porque a literatura, em particular, uma adivinhao que ela ao mesmo tempo inteligvel e
interrogante, falante e silenciosa, engajada no mundo pelo caminho do sentido que com ele refaz,
mas liberada dos sentidos contingentes que o mundo elabora: resposta quilo que a consome e,
no entanto, sempre pergunta natureza, resposta que interroga e pergunta que responde. Como,
pois, o homem estrutural aceitaria a acusao de irrealismo que por vezes lhe endereada? As
formas no esto no mundo, as formas no so responsveis? O que houve de revolucionrio em
Brecht seria verdadeiramente o marxismo? No seria antes a deciso de ligar ao marxismo, no
teatro, o lugar de um refletor ou o desgaste de uma vestimenta? O estruturalismo no retira do
mundo a histria: ele procura ligar histria no somente contedos (isto foi feito mil vezes),
mas tambm formas, no somente o material, mas tambm o inteligvel, no somente o
ideolgico, mas tambm o esttico. E precisamente porque todo pensamento sobre o inteligvel
histrico tambm participao nesse inteligvel, pouco importa, sem dvida, ao homem
estrutural o fato de durar: ele sabe que o estruturalismo tambm ele uma certa forma do mundo,
que mudar com o mundo; e do mesmo modo que experimenta sua validade (mas no sua
verdade) em seu poder de falar as antigas linguagens do mundo de uma nova maneira, ele sabe
tambm que bastar que surja da histria uma nova linguagem que por sua vez o fale, para que
sua tarefa esteja terminada.

1 Sens et usages du terme Structure, Mouton & Co-, La Haye, 1962.


2 Leons sur la philosophie de Histoire, Vrin, 1946, p. 212

ESTRUTURA DA NOTICIA1
Eis um assassinato: se poltico, uma informao, se no o , uma notcia. Por qu? Poderse-ia acreditar que a diferena aqui a do particular e do geral ou, mais exatamente, a do
nomeado e do inominado: a notcia geral (pelo menos a palavra francesa fait divers parece
indic-lo) procederia de uma classificao do inclassificvel, seria o refugo desorganizado das
notcias informes; sua essncia seria privativa, s comearia a existir onde o mundo deixa de ser
nomeado, submetido a um catlogo conhecido (poltica, economia, guerras, espetculos, cincias
etc.); numa s palavra, seria uma informao monstruosa, anloga a todos os fatos excepcionais
ou insignificantes, em suma inominveis, que se classificam em geral pudicamente sob a rubrica
d o s Varia, tal como o ornitorrinco que deu tanto trabalho ao infeliz Linn. Essa definio
taxinmica no evidentemente satisfatria: ela no explica a extraordinria promoo do fait
divers na imprensa de hoje (alis comeam a cham-lo mais nobremente de informao geral);
prefervel pois colocar em p de igualdade a notcia geral e os outros tipos de informao, e
tentar atingir numas e noutras uma diferena de estrutura, e no mais uma diferena de
classificao.
Essa diferena aparece imediatamente quando se comparam nossos dois assassinatos: no
primeiro (assassinato poltico), o acontecimento (o crime) remete necessariamente a uma
situao extensiva que existe fora dele, antes dele e em torno dele: a poltica; a informao no
pode aqui ser entendida imediatamente, ela s pode ser definida em proporo de um
conhecimento exterior ao acontecimento, que o conhecimento poltico, por mais confuso que ele
seja; em suma, o assassinato escapa notcia comum cada vez que ele exgeno, vindo de um
mundo j conhecido; pode-se dizer ento que ele no tem estrutura prpria, suficiente, pois ele
nunca mais do que o termo manifesto de uma estrutura implcita que a ele preexiste: no h
informao poltica sem durao, pois a poltica uma categoria transtemporal; o mesmo
acontece, alis, com todas as notcias vindas de um horizonte nomeado, de um tempo anterior:
elas nunca. podem constituir um fait divers2; literariamente so fragmentos de romances3 na
medida em que todo romance ele prprio um longo saber do qual o acontecimento que se
produz nunca mais que uma simples variante.
O assassinato poltico pois sempre, por definio, uma informao parcial; o fait divers, pelo
contrrio, uma informao total, ou mais exatamente, imanente; ele contm em si todo seu
saber: no preciso conhecer nada do mundo para consumir um fait divers; ele no remete
formalmente a nada alm dele prprio; evidentemente, seu contedo no estranho ao mundo:
desastres, assassnios, raptos, agresses, acidentes, roubos, esquisitices, tudo isso remete ao
homem, a sua histria, a sua alienao, a seus fantasmas, a seus sonhos, a seus medos: uma
ideologia e uma psicanlise do fait divers so possveis; mas trata-se a de um mundo cujo
conhecimento apenas intelectual, analtico, elaborado em segundo grau por aquele que fala do
fait divers, no por aquele que o consome; no nvel da leitura, tudo dado num fait divers; suas
circunstncias, suas causas, seu passado, seu desenlace; sem durao e sem contexto, ele
constitui um ser imediato, total, que no remete, pelo menos formalmente, a nada de implcito;
nisso que ele se aparenta com a novela e o conto, e no mais com o romance. sua imanncia

que define o fait divers. 4


Eis pois uma estrutura fechada. Que acontece no interior dessa estrutura? Um exemplo, o menor
possvel, o dir talvez. Acabam de limpar o Palcio da Justia. Isso insignificante. No o
faziam h cem anos. Isso se torna um fait divers. Por qu? Pouco importa a anedota (no se
poderia encontrar menor do que esta); dois termos so postos, que apelam fatalmente para uma
certa relao, e a problemtica dessa relao que vai constituir o fait divers; a limpeza do
Palcio da Justia, de um lado, sua raridade, de outro, so como os dois termos de uma funo:
essa funo que viva, ela que regular, portanto inteligvel; pode-se presumir que no h
nenhum fait divers simples, constitudo por uma s notao: o simples no notvel; quaisquer
que sejam a densidade do contedo, sua surpresa, seu horror ou sua pobreza, o fait divers s
comea onde a informao se desdobra e comporta por isso mesmo a certeza de uma relao; a
brevidade do enunciado ou a importncia da notcia, alis garantias de unidade, nunca podem
apagar o carter articulado do fait divers: cinco mil mortos no Peru? O horror global, a frase
simples; entretanto, o notvel, aqui, j a relao da morte com um nmero. Sem dvida uma
estrutura sempre articulada; mas aqui a articulao interior narrativa imediata, enquanto na
informao poltica, por exemplo, ela transportada para fora do enunciado, num contexto
implcito.
Assim, todo fait divers comporta pelo menos dois termos, ou, se se preferir, duas notaes. E
pode-se muito bem levar adiante uma primeira anlise do fait divers sem se referir forma e ao
contedo desses dois termos: a sua forma, porque a fraseologia da narrativa estranha estrutura
do fato contado, ou, para ser mais preciso, porque essa estrutura no coincide fatalmente com a
estrutura da lngua, se bem que s a possamos atingir atravs da lngua do jornal; a seu contedo,
porque o importante no so os prprios termos, o modo contingente como so saturados (por um
crime, um incndio, um roubo etc.) mas a relao que os une. essa relao que se deve
interrogar primeiro, se se quer apanhar a estrutura do fait divers, isto , seu sentido humano.
Parece que todas as relaes imanentes ao fait divers podem ser reduzidas a dois tipos. O
primeiro a relao de causalidade. uma relao extremamente freqente: um delito e seu
mvel, um acidente e sua circunstncia, e existem, est claro, desse ponto de vista, poderosos
esteretipos: drama passional, crime por dinheiro etc. Mas em todos os casos em que a
causalidade de certa forma normal, esperada, a nfase no posta sobre a prpria relao,
embora ela continue formando a estrutura da narrativa; ela se desloca para o que se poderia
chamar de dramatis personae (criana, velho, me etc.), espcies de essncias emocionais
encarregadas de vivificar o esteretipo5. Cada vez pois que se quer ver funcionar a nu a
causalidade do fait divers, uma causalidade ligeiramente aberrante que se encontra. Por outras
palavras, os casos puros e exemplares so constitudos pelas perturbaes da causalidade,
como se o espetculo (a notabilidade, deveramos dizer) comeasse ali onde a causalidade,
sem deixar de ser afirmada, contm j um germe de degradao; como se a causalidade no
pudesse ser consumida seno quando comea a apodrecer, a desfazer-se. No h fait divers sem
espanto (escrever espantar-se) ora, relacionado a uma causa, o espanto implica sempre uma
perturbao, j que em nossa civilizao todo alhures da causa parece situar-se mais ou menos
declaradamente margem da natureza, ou pelo menos do natural. Quais so pois essas
perturbaes da causalidade, sobre as quais se articula o fait divers?

primeiramente, est claro, o fato cuja causa no se pode dizer imediatamente. Ser preciso um
dia fazer o levantamento do inexplicvel contemporneo, tal qual ele representado no pela
cincia mas pelo senso comum; parece que, em matria de fait divers, o inexplicvel est
reduzido a duas categorias de fatos: os prodgios e os crimes. O que se chamava antigamente de
prodgio, e que teria sem dvida ocupado todo o espao do fait divers, se a imprensa popular
existisse ento, tem sempre o cu por espao, mas, nos ltimos anos, dir-se-ia que no h mais do
que uma espcie de prodgio: os discos voadores; se bem que um relatrio recente do exrcito
americano tenha identificado sob forma de objetos naturais (avies, bales, pssaros) todos os
discos voadores localizados, o objeto continua a ter uma vida mtica: assimilam-no a um veculo
planetrio, geralmente enviado pelos marcianos: a causalidade assim recuada no espao, no
abolida; alis, o tema marciano foi consideravelmente abafado pelos vos reais no cosmo: no
mais preciso ser marciano para vir camada terrestre, j que Gagrin, Titov e Glenn saem dela:
todo um sobrenatural desaparece. Quanto ao crime misterioso, conhece-se sua fortuna no
romance popular; sua relao fundamental constituda por uma causalidade diferida: o trabalho
policial consiste em preencher de trs para diante o tempo fascinante e insuportvel que separa o
acontecimento de sua causa; o policial, emanao da sociedade inteira sob sua forma burocrtica,
torna-se ento a figura moderna do antigo decifrador de enigmas (dipo), que faz cessar o
terrvel porqu das coisas; sua atividade, paciente, obstinada, o smbolo de um desejo
profundo: o homem tapa febrilmente a brecha causal, empenha-se em fazer cessar uma frustrao
e uma angstia. Na imprensa, sem dvida, os crimes misteriosos so raros, o policial pouco
personalizado, o enigma lgico afogado no pattico dos atores; por outro lado, a ignorncia real
da causa obriga aqui o fait divers a estender-se sobre vrios dias, a perder seu carter efmero,
to conforme sua natureza imanente; eis por que no fait divers, contrariamente ao romance, um
crime sem causa mais inexplicado do que explicvel: o atraso causal no exaspera nele o
crime, mas o desfaz: um crime sem causa um crime que se esquece: o fait divers desaparece
ento, precisamente porque, na realidade, sua relao fundamental se extenua.
Naturalmente, j que aqui a causalidade perturbada que a mais notvel, o fait divers rico de
desvios causais: em virtude de certos esteretipos, espera-se uma causa, e outra que aparece:
uma mulher esfaqueia seu amante: crime passional? no, eles no se entendiam bem em
matria de poltica. Uma empregada rapta o beb de seus patres: para obter um resgate? no,
porque ela adorava a criana. Um assaltante ataca mulheres solitrias: sdico? no, simples
ladro de bolsas. Em todos esses exemplos, v-se bem que a causalidade revelada de certa
forma mais pobre do que a causa esperada; o crime passional, a chantagem, a agresso sdica
tm um longo passado, so fatos pesados de emoo, com relao aos quais a divergncia
poltica, o excesso de afeio ou o simples roubo so mveis irrisrios; existe, com efeito, nesse
gnero de relao causal, o espetculo de uma decepo; paradoxalmente, a causalidade tanto
mais notvel quanto mais decepcionada.
Carncia ou desvio da causa, preciso acrescentar a essas perturbaes privilegiadas o que se
poderia chamar de surpresas do nmero (ou, mais largamente, da quantidade). Ainda aqui, no
mais das vezes, reencontramos aquela causalidade decepcionada que para o fait divers um
espetculo espantoso. Um trem descarrila no Alasca: um veado bloqueara o controle das
linhas. Um ingls se engaja na Legio Estrangeira: no queria passar o Natal com sua sogra.
Uma estudante americana tem de abandonar seus estudos: a medida de seu busto (104 cm)

provoca banzes. Todos esses exemplos ilustram a regra: pequenas causas, grandes efeitos. Mas
o fait divers no v absolutamente nessas despropores um convite a filosofar sobre a vaidade
das coisas ou a pusilanimidade dos homens; ele no diz, como Valry: quanta gente morre num
acidente por no ter querido largar seu guarda-chuva; diz antes, e de um modo afinal muito mais
intelectualista: a relao causal uma coisa estranha; o volume fraco de uma causa no amortece
de modo algum a amplido de seu efeito; o pouco iguala o muito; e por isso mesmo, essa
causalidade de certa forma desregulada pode estar em toda parte: ela no constituda por uma
fora quantitativa acumulada, mas antes por uma energia mvel, ativa em dose muito fraca.
preciso incluir nesses circuitos de irriso todos os acontecimentos importantes tributrios de
um objeto prosaico, humilde, familiar: gangster posto a correr por um atiador, assassino
identificado por um alicate de ciclista, velho estrangulado pelo cordo de seu aparelho
acstico. Essa figura bem conhecida do romance policial, guloso por natureza do que se
poderia chamar de milagre do ndice: o ndice mais discreto que finalmente abre o mistrio.
Dois temas ideolgicos so aqui implicados: por um lado, o poder infinito dos signos, o
sentimento pnico de que os signos esto em toda parte, que tudo pode ser signo; e, por outro
lado, a responsabilidade dos objetos, to ativos, no fim de contas, quanto as pessoas: existe uma
falsa inocncia do objeto; o objeto se abriga por detrs de sua inrcia de coisa, mas em
realidade para melhor emitir uma fora causal, e no se sabe bem se ela vem dele mesmo ou de
outra parte.
Todos esses paradoxos da causalidade tm um duplo sentido; por um lado, a idia de causalidade
sai deles reforada, j que se constata que a causa est em toda parte: com isso, o fait divers nos
diz que o homem, est sempre ligado a outra coisa, que a natureza cheia de ecos, de relaes e
de movimentos; mas, por outro lado, essa mesma causalidade constantemente minada por foras
que lhe escapam; perturbada sem entretanto desaparecer, ela fica de certo modo suspensa entre o
racional e o desconhecido, oferecida a um espanto fundamental; distante de seu efeito (e isto,
no fait divers. a prpria essncia do notvel), a causa aparece fatalmente penetrada por uma
fora estranha: o acaso; no fait divers, toda causalidade suspeita de acaso.
Encontramos aqui o segundo tipo de relao que pode articular a estrutura do fait divers: a
relao de coincidncia. primeiramente a repetio de um acontecimento, por mais andino
que seja, que o designa para a notao de coincidncia: uma mesma joalheria foi assaltada trs
vezes; uma hoteleira ganha todas as vezes na loteria etc.: por qu? A repetio leva sempre,
com efeito, a imaginar uma causa desconhecida, tanto verdadeiro que na conscincia popular o
aleatrio sempre distributivo, nunca repetitivo: o acaso deve variar os acontecimentos; se ele
os repete, que quer significar qualquer coisa atravs deles: repetir significar, essa crena 6
est na origem de todas as antigas mnticas; hoje, claro, a repetio no chama abertamente
uma interpretao sobrenatural; entretanto, mesmo relegada categoria de curiosidade, no
possvel que a repetio seja notada sem que se tenha a idia de que ela detm um certo sentido,
mesmo se esse sentido permanece suspenso: o curioso no pode ser uma noo opaca e por
assim dizer inocente (salvo para uma conscincia absurda, o que no o caso da conscincia
popular): ele institucionaliza fatalmente uma interrogao.
Outra relao de coincidncia: a que aproxima dois termos (dois contedos) qualitativamente
distantes: uma mulher pe em fuga quatro gangsters, um juiz desaparece em Pigalle,

pescadores islandeses pescam uma vaca etc.; existe uma espcie de distncia lgica entre a
fraqueza da mulher e o nmero dos gangsters, a magistratura e Pigalle, a pesca e a vaca, e o fait
divers se pe de repente a suprimir essa distncia. Em termos de lgica, poder-se-ia dizer que
cada termo, pertencendo em princpio a um percurso autnomo de significao, a relao de
coincidncia tem por funo paradoxal fundir dois percursos diferentes em um nico percurso,
como se bruscamente a magistratura e a pigallidade se encontrassem no mesmo domnio.
E como a distncia original dos percursos espontaneamente sentida como uma relao de
contrariedade, aproximamo-nos aqui de uma figura de retrica fundamental no discurso de nossa
civilizao: a anttese7. A coincidncia , com efeito, tanto mais espetacular porque revira certos
esteretipos de situao: em Little Rock, o chefe de polcia mata sua mulher. Assaltantes
surpreendidos e assustados por outro assaltante. Ladres soltam um co policial contra o
guarda-noturno etc. A relao torna-se aqui vetorizada, ela se penetra de inteligncia: no s h
um assassino, mas ainda este assassino o chefe de polcia: a causalidade revirada em virtude
de um desenho exatamente simtrico. Esse movimento era bem conhecido na tragdia clssica,
onde tinha mesmo um nome: era o cmulo:
Je nai donc travers tant de mers, tant d,tats,
Que pour venir si loin prparer son trpas.8
diz Oreste falando de Hermione. Os exemplos so inmeros: precisamente quando Agammnon
condena sua filha que ele louva suas bondades; precisamente quando Am acredita estar no
topo da fortuna que ele est arruinado; precisamente quando acaba de alugar sua casinha como
renda vitalcia que a septuagenria estrangulada; precisamente o cofre-forte de uma fbrica de
maaricos que os assaltantes se pem a furar; precisamente quando so chamados audincia
de conciliao que o marido mata a mulher: a lista dos cmulos interminvel. 9
Que significa essa predileo? O cmulo a expresso de uma situao de azar. Entretanto,
assim como a repetio limita, de certa forma, a natureza anrquica ou inocente do
aleatrio, assim a sorte e o azar no so acasos neutros, chamam invencivelmente uma certa
significao e logo que um acaso significa, no mais um acaso; o cmulo tem precisamente
por funo operar uma converso do acaso em signo, pois a exatido de uma reviravolta no
pode ser pensada fora de uma Inteligncia que a realiza; miticamente, a Natureza (a Vida) no
uma fora exata; em toda parte onde uma simetria se manifesta (e o cmulo a prpria figura da
simetria), foi necessria uma mo para gui-la: existe confuso mtica do desenho e do desgnio.
Assim, cada vez que ela aparece solitariamente, sem se embaraar com valores patticos, que
dependem em geral do papel arquetpico das personagens, a relao de coincidncia implica uma
certa idia do Destino. Toda coincidncia um signo ao mesmo tempo indecifrvel e inteligente:
com efeito por uma espcie de transferncia, cujo interesse por demais evidente, que os
homens acusam o Destino de ser cego: o Destino , pelo contrrio, malicioso, constri signos, e
so os homens que so cegos, incapazes de o decifrar. Que assaltantes furem o cofre-forte de uma
fbrica de maaricos, essa notao s pode, afinal, pertencer categoria dos signos, pois o

sentido (seno seu contedo, pelo menos sua idia) surge fatalmente da conjuno de dois
contrrios: anttese ou paradoxo, toda contrariedade pertence a um mundo deliberadamente
construdo: um deus ronda por detrs do fait divers.
Essa fatalidade inteligente mas ininteligvel anima somente a relao de coincidncia? De
modo algum. Viu-se que a causalidade explcita do fait divers era afinal uma causalidade
arranjada, pelo menos suspeita, duvidosa, irrisria, j que de certo modo o efeito a decepciona a
causa; poder-se-ia dizer que a causalidade do fait divers constantemente submetida tentao
da coincidncia, e que, inversamente, a coincidncia constantemente fascinada pela ordem da
causalidade. Causalidade aleatria, coincidncia ordenada, na juno desses dois movimentos
que se constitui o fait divers: ambos acabam com efeito por recobrir uma zona ambgua onde o
acontecimento plenamente vivido como um signo cujo contedo no entanto incerto.
Estamos aqui, se se quiser, no num mundo do sentido, mas num mundo do sentido, mas no mundo
da significao10; esse estatuto provavelmente o da literatura, ordem formal na qual o sentido
ao mesmo tempo posto e desiludido; verdade que o fait divers literatura, mesmo se essa
literatura considerada m.
Trata-se portanto, provavelmente, de um fenmeno geral que transborda, e muito, da categoria do
fait divers. Mas, no fait divers, a dialtica do sentido e da significao tem uma funo histrica
bem mais clara do que na literatura, porque o fait divers uma arte de massa: seu papel , ao que
parece, preservar no seio da sociedade contempornea a ambigidade do racional e do
irracional, do inteligvel e do insondvel; e essa ambigidade historicamente necessria, na
medida em que o homem precisa ainda de signos (o que o tranqiliza), mas tambm na medida em
que esses signos so de contedo incerto (o que o irresponsabiliza): ele pode assim apoiar-se,
atravs do fait divers, sobre uma certa cultura; mas, ao mesmo tempo, pode encher in extremis
essa cultura de natureza, j que o sentido que ele d concomitncia dos fatos escapa ao artifcio
cultural, permanecendo mudo.
1 Em francs, Structure du fait divers. A expresso fait divers no tem correspondente exato em portugus. Designa a rubrica
sob a qual os jornais publicam os acidentes, os pequenos escndalos etc. (Petit Larousse). ( N. da T.)
2 Os fatos que pertencem ao que se poderia chamar de gestos de estrelas ou de personalidades nunca so faits divers, porque
implicam, precisamente, uma estrutura de episdios.
3 Em certo sentido, justo dizer que a poltica um romance, isto , uma narrativa que dura, contanto que se personalizem os
atores.
4 Certos faits divers se desenvolvem por vrios dias: isso no rompe sua imanncia constitutiva, pois eles implicam sempre uma
memria extremamente curta.
5 Alm disso, cada vez mais, nos faits divers estereotipados (o crime passional, por exemplo), a narrativa pe em relevo as
circunstncias aberrantes (Morta por uma gargalhada: seu marido estava atrs da porta; quando ele a ouviu, desceu ao poro e
pegou seu revlver...).
6 Crena obscuramente conforme natureza formal dos sistemas de significao, j que o uso de um cdigo implica sempre a
repetio de um nmero limitado de signos.
7 As figuras de retrica sempre foram tratadas com grande desprezo pelos historiadores da literatura ou da linguagem, como se se
tratasse de jogos gratuitos da palavra; ope-se sempre a expresso viva expresso retrica. Entretanto, a retrica pode
constituir um testemunho capital de civilizao, pois ela representa uma certa configurao mental do mundo, isto , finalmente, uma
ideologia.

8 Ento atravessei tantos mares, tantos Estados, somente para vir to longe preparar sua morte. (N. da T.)
9 O francs inbil para exprimir o cmulo: necessita de uma perfrase: precisamente quando... que; o latim, pelo contrrio,
dispunha de um correlativo muito forte, e alis de emprego sobretudo arcaico: cum... tum.
10 Entendo por sentido o contedo (o significado) de um sistema significante, e por significao o processo sistemtico que une um
sentido e uma forma, um significante e um significado.

A LITERATURA HOJE
I. Pode dizer-nos quais so, atualmente, suas preocupaes e em que medida elas se ligam
literatura?1
Sempre me interessei pelo que se poderia chamar de responsabilidade das formas. Mas foi
somente no fim de Mythologies que pensei na necessidade de colocar esse problema em termos
de significao e, desde ento, a significao explicitamente minha preocupao essencial. A
significao, isto : a unio do que significa e do que significado; quer dizer ainda: nem as
formas, nem os contedos, mas o processo que vai de uns aos outros. Por outras palavras: desde
o posfcio de Mythologies, as idias, os temas me interessam menos do que o modo como a
sociedade se apodera deles para transform-los na substncia de um certo nmero de sistemas
significantes. Isto no quer dizer que esta substncia indiferente; isto quer dizer que no se pode
aprision-la, manej-la, julg-la, fazer dela a matria de explicaes filosficas, sociolgicas ou
polticas sem ter antes descrito e compreendido o sistema de significao do qual ela apenas
um termo: e como esse sistema formal, achei-me engajado numa srie de anlises estruturais,
que visam todas a definir um certo nmero de linguagens extra-lingsticas: tantas
linguagens, a bem dizer, quantos objetos culturais (qualquer que seja sua origem real) que a
sociedade dotou de um poder de significao: por exemplo, a alimentao serve para ser comida;
mas serve tambm para significar (condies, circunstncias, gostos); a alimentao portanto
um sistema significante e um dia ser preciso descrev-la como tal. Como sistemas significantes
(tirante a lngua propriamente dita), podemos citar: a alimentao, a vestimenta, as imagens, o
cinema, a moda, a literatura.
Naturalmente, esses sistemas no tm a mesma estrutura. Pode-se prever que os sistemas mais
interessantes, ou os mais complicados, so aqueles que derivam de sistemas eles prprios j
significantes: , por exemplo, o caso da literatura, que deriva do sistema significante por
excelncia, a lngua. tambm o caso da moda, pelo menos tal como ela falada pela revista de
modas; eis por que, sem atacar diretamente a literatura, sistema temvel de tal forma rico de
valores histricos, empreendi recentemente a descrio do sistema de significao constitudo
pela vestimenta feminina de moda tal como ela descrita nas revistas especializadas.2 Essa
palavra descrio diz de modo suficiente que, ao me instalar na moda, j estava na literatura; em
sntese, a moda escrita apenas uma literatura particular, entretanto exemplar, j que
descrevendo uma vestimenta ela lhe confere um septido (de moda) que no o sentido literal da
frase: no esta a prpria definio da literatura? A analogia vai mais longe: moda e literatura
so talvez o que chamarei de sistemas homeostticos, isto , sistemas cuja funo no
comunicar um significado objetivo, exterior e preexistente ao sistema, mas criar somente um
equilbrio de funcionamento, uma significao em movimento: pois a moda nada mais do que
aquilo que se diz dela, e o sentido segundo de um texto literrio talvez evanescente, vazio,
embora esse texto no cesse de funcionar como o significante desse sentido vazio. A moda e a
literatura significam fortemente, sutilmente, com todos os rodeios de uma arte extrema, mas, se se
quiser, elas significam nada, seu ser est na significao, no em seus significados.
Se verdade que moda e literatura so sistemas significantes cujo significado por princpio

desiludido, isto obriga fatalmente a rever as idias que se poderia ter sobre a histria da moda
(mas felizmente ningum cuidou disso) e que se teve efetivamente sobre a histria da literatura.
Ambas so como a nave de Argos: as peas, as substncias, as matrias do objeto mudam, de tal
forma que o objeto periodicamente novo, e entretanto o nome, isto , o ser desse objeto
permanece sempre o mesmo; trata-se pois mais de sistemas do que de objetos: seu ser est na
forma, no no contedo ou na funo; existe, por conseguinte, uma histria formal desses
sistemas, que esgota talvez muito mais do que se pensa sua histria total, na medida em que essa
histria complicada, anulada ou simplesmente dominada por um devir endgeno das formas;
isto evidente para a moda, onde a rotao das formas regular, quer anual ao nvel de uma
microdiacronia, quer secular ao nvel da longa durao (vejam-se os trabalhos muito preciosos
de Kroeber e Richardson); para a literatura, o problema evidentemente muito mais complexo,
na medida em que a literatura consumida por uma sociedade mais larga, mais integrada do que
a sociedade de moda; na medida sobretudo em que a literatura, purificada do mito da futilidade
prprio moda, considerada como a encarnao de uma certa conscincia de toda a sociedade,
e passa assim por um valor, se se pode dizer, historicamente natural. De fato, a histria da
literatura como sistema significante nunca foi feita; durante muito tempo fez-se a histria dos
gneros (o que tem pouca relao com a histria das formas significantes) e essa forma que
prevalece ainda nos manuais escolares e, mais estritamente ainda, em nossos quadros de
literatura contempornea; depois, sob a influncia quer de Taine, quer de Marx, empreendeu-se
aqui e ali uma histria dos significados literrios; a empresa mais notvel nesse plano foi sem
dvida a de Goldmann: Goldmann foi muito longe, j que tentou ligar uma forma (a tragdia) a
um contedo (a viso de uma classe poltica); mas a meu ver a explicao incompleta na
medida em que a prpria ligao, isto , em suma, a significao, no pensada: entre dois
termos, um histrico e outro literrio, postula-se uma relao analgica (a decepo trgica de
Pascal e Racine reproduz como uma cpia a decepo poltica da ala direitista do jansenismo),
de modo que a significao que Goldmann arvora com muita intuio continua sendo, a meu ver,
um determinismo disfarado. O que seria preciso (mas com certeza apressado diz-lo) , no
retraar a histria dos significados literrios, mas a histria das significaes, isto , em sntese,
a histria das tcnicas semnticas graas s quais a literatura impe um sentido (mesmo que
vazio) ao que ela diz; em suma, seria preciso ter a coragem de entrar na cozinha do sentido.
II. Voc escreveu: Cada escritor que nasce abre em si o processo da literatura. Esse
incessante, esse necessrio questionamento no corre o risco de exercer futuramente uma
influncia temvel sobre certos escritores, para os quais o questionamento no seria mais
do que um novo ritual literrio, portanto sem alcance real? No acha, por outro lado, que a
noo de um malogro necessrio ao xito profundo de uma obra esteja., da mesma forma,
se tornando muito frequentemente deliberado?
Existem duas espcies de malogro: o malogro histrico de uma literatura que no pode responder
s perguntas do mundo sem alterar o carter decepcionante do sistema significante que constitui,
entretanto, sua forma mais adulta: a literatura, hoje, est reduzida a fazer perguntas ao mundo,
enquanto o mundo, alienado, tem necessidade de respostas; e o malogro mundano da obra diante
de um pblico que a recusa. O primeiro malogro pode ser vivido por cada autor, se ele for
lcido, como o malogro existencial de seu prprio projeto de escrever; nada h a dizer sobre ele,
no se pode submet-lo a uma moral, ainda menos a uma simples higiene: que dizer a uma

conscincia infeliz e que tem, historicamente, razo de o ser? Esse malogro pertence quela
doutrina interior que nunca se deve comunicar (Stendhal). Quanto ao malogro mundano, ele s
pode interessar (afora o prprio autor, est claro!) aos socilogos e historiadores, que se
esforaro por ler a recusa do pblico como uma atitude social ou histrica; pode-se notar que,
desse ponto de vista, nossa sociedade recusa pouqussimas obras e que a aculturao das obras
malditas (alis raras), no conformistas ou ascticas, em suma, daquilo que se poderia chamar de
vanguarda, particularmente rpida; no se v em parte alguma essa cultura do malogro de que
voc fala: nem no pblico, nem na edio ( claro), nem nos jovens autores, que parecem, em sua
maioria, muito seguros do que fazem; talvez, alis, o sentimento da literatura como malogro s
possa vir queles que lhe so exteriores.
III. Em Le degr zero de lcriture e no fim de Mythologies3, voc diz que preciso buscar
uma reconciliao do real e dos homens, da descrio e da explicao, do objeto e do
saber. Essa reconciliao ligar-se-ia posio dos surrealistas, para os quais a fratura
entre o mundo e o esprito humano no incurvel? Como voc conciliaria essa opinio com
sua apologia do engajamento fracassado (kafkiano) do escritor? Poderia precisar essa
ltima noo?
Para o Surrealismo, a despeito das tentaes polticas do movimento, a coincidncia do real e do
esprito humano era possvel imediatamente, isto , fora de toda mediao, mesmo que
revolucionria (e poderamos mesmo definir o Surrealismo como uma tcnica de imediao).
Mas desde o momento em que se pensa que a sociedade no pode desalienar-se fora de um
processo poltico ou, mais largamente, histrico, essa mesma coincidncia (ou reconciliao),
sem deixar de ser crvel, passa para o plano da utopia; existe pois, desde ento, uma viso
utpica (e mediata) e uma viso realista (e imediata) da literatura; essas duas vises no so
contraditrias, mas complementares.
Naturalmente, a viso realista e imediata, dizendo respeito a uma realidade alienada, no pode
ser de modo algum uma apologia: numa sociedade alienada, a literatura alienada: no h pois
nenhuma literatura real (nem mesmo a de Kafka) da qual se possa fazer a apologia: no a
literatura que vai libertar o mundo. Entretanto, nesse estado reduzido em que a histria nos
coloca hoje, existem vrias maneiras de fazer literatura: existe uma escolha possvel, e por
conseguinte existe, seno uma moral, pelo menos uma responsabilidade do escritor. Pode-se
fazer da literatura um valor assertivo, quer na repleo, harmonizando-a com os valores
conservadores da sociedade, quer na tenso, fazendo dela o instrumento de um combate de
libertao; ao inverso, pode-se conceder literatura um valor essencialmente interrogativo; a
literatura se torna ento o signo (e talvez o nico signo possvel) dessa opacidade histrica na
qual vivemos subjetivamente; admiravelmente servido por aquele sistema decepcionante que, a
meu ver, constitui a literatura, o escritor pede ento ao mesmo tempo engajar profundamente sua
obra no mundo, nas perguntas do mundo, mas suspender esse engajamento precisamente ali onde
as doutrinas, os partidos, os grupos e as culturas lhe sopram uma resposta. A interrogao da
literatura ento, num nico e mesmo movimento, nfima (com relao s necessidades do
mundo) e essencial (j que essa interrogao que a constitui). Essa interrogao no : qual o
sentido do mundo? nem mesmo, talvez: o mundo tem um sentido? mas somente: eis o mundo:
existe sentido nele? A literatura ento verdade, mas a verdade da literatura ao mesmo tempo
a prpria impotncia de responder s perguntas que o mundo se faz sobre suas in-felicidades, e o

poder de fazer perguntas reais, perguntas totais, cuja resposta no esteja pressuposta, de um
modo ou de outro, na prpria forma da pergunta: empresa que nenhuma filosofia, talvez, tenha
conseguido levar a bom termo, e que pertenceria pois, verdadeiramente, literatura.
IV. Que acha do campo de experincia literria que poderia ser hoje uma revista como a
nossa? A noo de um acabamento (entretanto aberto: no se trata., com efeito, de
escrever bem) de ordem esttica, parece-lhe ou no a nica exigncia que possa justificar
essa experincia? Que conselhos gostaria de nos dar?
Compreendo o projeto de vocs: vocs se encontraram por um lado diante das revistas literrias,
mas cuja literatura era a de seus avs, e por outro lado diante das revistas polgrafas, cada vez
mais indiferentes literatura; vocs se sentiram insatisfeitos, quiseram reagir ao mesmo tempo
contra uma certa literatura e contra um certo desprezo da literatura. Entretanto, o objeto que
vocs produzem , a meu ver, paradoxal, e eis por que: fazer uma revista, mesmo literria, um
ato inteiramente social: decidir que se vai, de certa forma, institucionalizar a atualidade. Ora, a
literatura, sendo apenas forma, no fornece nenhuma atualidade (a menos que se substancializem
suas formas e se faa da literatura um mundo suficiente); o mundo que atual, no a literatura: a
literatura apenas uma luz indireta. Pode-se fazer uma revista com o indireto? No o creio: se
vocs tratarem diretamente uma estrutura indireta, ela foge, ela se esvazia, ou, pelo contrrio, ela
se imobiliza, se essencializa; de qualquer maneira, uma revista literria est fadada a deixar
escapar a literatura: desde Orfeu sabemos bem que nunca devemos voltar-nos para aquilo que
amamos, sob pena de o destruir; e sendo apenas literria, ela deixa escapar tambm o mundo, o
que algo considervel.
Ento, que fazer? antes de tudo, obras, isto , objetos desconhecidos. Vocs falam de
acabamento: somente a obra pode ser acabada, isto , apresentar-se como uma pergunta inteira:
pois acabar uma obra no pode ser outra coisa seno a deter no momento em que ela vai
significar alguma coisa, no momento em que, de pergunta, ela vai transformar-se em resposta;
preciso construir a obra como um sistema completo de significao, e entretanto, que essa
significao seja desiludida. Essa espcie de acabamento evidentemente impossvel na revista,
cuja funo dar constantemente respostas ao que o mundo lhe prope; nesse sentido, as revistas
ditas engajadas so perfeitamente justificadas, e igualmente justificadas por reduzirem cada
vez mais o espao da literatura: enquanto revistas, elas tm razo contra vocs; pois o
desengajamento pode ser a verdade da literatura, mas no poderia ser uma regra geral de
conduta, pelo contrrio: por que a revista no se engajaria, j que nada a impede de o fazer?
Naturalmente, isto no quer dizer que uma revista deva ser necessariamente engajada
esquerda; vocs podem, por exemplo, professar um telquelismo geral, que seria doutrinalmente
suspenso do julgamento; mas, alm do fato de que esse telquelismo seria obrigado a se
confessar profundamente engajado na histria de nosso tempo (pois nenhuma suspenso de
julgamento inocente), ele s teria sentido acabado se trouxesse dia a dia tudo o que acontece
no mundo, do ltimo poema de Ponge ao ltimo discurso de Castro, dos ltimos amores de
Soraya ao ltimo cosmonauta. A via (estreita) para uma revista como a de vocs seria ver o
mundo tal qual ele se faz atravs de uma conscincia literria, considerar periodicamente a
atualidade como o material de uma obra secreta, situar-se naquele momento muito frgil e
bastante obscuro em que a relao de um acontecimento real vai ser agarrada pelo sentido
literrio.

V. Voc acha que existe um critrio de qualidade de uma obra literria? No seria urgente
estabelec-lo? Acha que teramos razo de no definir esse critrio a priori? de deix-lo
emergir, se possvel, sozinho, de uma escolha emprica?
O recurso ao empirismo talvez uma atitude de criador, no pode ser uma atitude crtica; se se
olha a literatura, a obra sempre a realizao de um projeto que foi deliberado num certo nvel
do autor (esse nvel no forosamente o do intelecto puro), e voc se lembra, talvez, que Valry
propunha fundar toda crtica sobre a avaliao da distncia que separa a obra de seu projeto;
poder-se-ia efetivamente definir a qualidade de uma obra como sua mais curta distncia com
relao idia que a fez nascer; mas como essa idia inagarrvel, como precisamente o autor
est condenada s a comunic-la na obra, isto , atravs da prpria mediao que se interroga, s
se pode definir a qualidade literria de modo indireto: uma impresso de rigor, o
sentimento de que o autor se submete com persistncia a um nico e mesmo valor; esse valor
imperativo, que d obra sua unidade, pode variar conforme as pocas. V-se bem, por exemplo,
que no romance tradicional a descrio no est submetida a nenhuma tcnica rigorosa: o
romancista mistura inocentemente o que v, o que sabe, o que sua personagem v e sabe; uma
pgina de Stendhal (penso na descrio de Carville em Lamiel) implica vrias conscincias
narrativas; o sistema de viso do romance tradicional era muito impuro, sem dvida porque a
qualidade era ento absorvida por outros valores e que a familiaridade do romancista e de seu
leitor no constitua problema. Essa desordem foi tratada pela primeira vez de modo sistemtico
(e no mais inocente), parece-me, por Proust, cujo narrador dispe, se assim se pode dizer, de
uma s voz e de muitas conscincias; isto quer dizer que a racionalidade tradicional substituda
por uma racionalidade propriamente romanesca; mas, ao mesmo tempo, todo o romance
clssico que vai achar-se abalado; temos agora (para percorrer essa histria muito depressa)
romances de um s olhar: a qualidade da obra ento constituda pelo rigor e continuidade da
viso: em La Jalousie, em La Modification, em todas as outras obras do Novo Romance,
acredito, a viso, uma vez inaugurada sobre um postulado preciso, como que traada em uma
nica linha, sem nenhuma interveno daquelas conscincias parasitas que permitiam
subjetividade do romancista intervir em sua obra declarativamente (esta uma aposta: no se
pode jurar que ela seja sempre mantida: seriam necessrias aqui explicaes de textos). Por
outras palavras, o mundo falado de um s ponto de vista, o que modifica consideravelmente os
respectivos papis da personagem e do romancista. A qualidade da Obra ento o rigor da
aposta, a pureza de uma viso que dura e que est entretanto presa a todas as contingncias da
anedota; pois a anedota, a histria, o primeiro inimigo do olhar, e talvez por isso que esses
romances de qualidade so to pouco anedticos: eis um conflito que ser preciso afinal
resolver, isto : ou declarar a anedota nula (mas ento, como interessar?) ou incorpor-la a um
sistema de viso cuja pureza reduz consideravelmente o saber do leitor.
Voc pode distinguir concretamente essas obras, dando sua definio de um verdadeiro
realismo literrio?
At o presente, o realismo se definiu muito mais por seu contedo do que por sua tcnica (a no
ser a dos cadernos de anotaes); o real foi primeiramente o prosaico, o trivial, o baixo;
depois, de modo mais largo, a infra-estrutura suposta da sociedade, liberada de suas sublimaes
e de seus libis; no se punha em dvida que a literatura copiasse simplesmente alguma coisa;
segundo o nvel dessa qualquer coisa, a obra era realista ou irrealista.

Entretanto, o que o real? No o conhecemos nunca, seno sob forma de efeitos (mundo fsico),
de funes (mundo social) ou de fantasmas (mundo cultural); em suma, o real nunca ele prprio
mais do que uma inferncia; quando se declara copiar o real, isto quer dizer que se escolhe tal
inferncia e no tal outra: o realismo est, em seu prprio nascimento, submetido
responsabilidade de uma escolha; esta uma primeira m distribuio, prpria a todas as artes
realistas, precisamente quando se supe que elas tm uma verdade de certa forma mais bruta e
mais indiscutvel do que a das outras artes, ditas de interpretao. Existe uma segunda, prpria
da literatura, e que torna o realismo literrio ainda mais mtico: a literatura apenas linguagem,
seu ser est na linguagem; ora, a linguagem j , anteriormente a todo tratamento literrio, um
sistema de sentido: antes mesmo de ser literatura, ele implica particularidade das substncias (as
palavras), descontnuo, seleo, categorizao, lgica especial. Estou em meu quarto, vejo meu
quarto; mais ver meu quarto no ser j falar-me dele? E mesmo se no for assim, daquilo que
vejo, que vou dizer? Uma cama? Uma janela? Uma cor? J comeo a recortar furiosamente esse
contnuo que est diante de mim. Alm disso, essas simples palavras so elas mesmas valores,
tm um passado, arredores, seu sentido nasce talvez menos de sua relao com o objeto que
significam do que de sua relao com outras palavras, ao mesmo tempo vizinhas e diferentes: e
precisamente nessa zona de sobre-significao, de significao segunda, que vai alojar-se e
desenvolver-se a literatura. Por outras palavras, com relao aos prprios objetos, a literatura
fundamentalmente, constitutivamente irrealista; a literatura o prprio irreal; mais exatamente,
longe de ser uma cpia analgica do real, a literatura pelo contrrio a prpria conscincia do
irreal da linguagem: a literatura mais verdadeira aquela que se sabe a mais irreal, na
medida em que ela se sabe essencialmente linguagem, aquela procura de um estado
intermedirio entre as coisas e as palavras, aquela tenso de uma conscincia que ao mesmo
tempo levada e limitada pelas palavras, que dispe atravs delas de um poder ao mesmo tempo
absoluto e improvvel. O realismo, aqui, no pode portanto ser a cpia das coisas, mas o
conhecimento da linguagem; a obra mais realista no ser a que pinta a realidade mas a que,
servindo-se do mundo como contedo (esse prprio contedo alis estranho sua estrutura, isto
, a seu ser), explorar o mais profundamente possvel a realidade irreal da linguagem.
Exemplos concretos? O concreto custa caro e aqui toda uma histria da literatura que seria
preciso reconstruir desse ponto de vista. O que se pode dizer, acredito, que a explorao da
linguagem est no comeo, ela constitui uma reserva de criao de uma riqueza infinita; pois no
se deve acreditar que essa explorao um privilgio potico, considerando-se que a poesia
deve ocupar-se com as palavras e o romance com o real; toda a literatura que problemtica
da linguagem; por exemplo, a literatura clssica foi, genialmente, a meu ver, a explorao de uma
certa racionalidade arbitrria da linguagem; a poesia moderna, a de uma certa irracionalidade;
o Novo Romance, a de uma certa opacidade etc.;
desse ngulo, todas as subverses da linguagem so apenas experincias muito rudimentares, no
vo muito longe; o novo, o desconhecido, o infinitamente rico da literatura ser talvez encontrado
do lado das falsas racionalidades da linguagem.
VII. Que acha da literatura imediatamente contempornea? Que espera dela? Tem ela um
sentido?
Poderia pedir que vocs mesmos definissem o que entendem por literatura imediatamente

contempornea, e vocs teriam, acredito, muita dificuldade; pois se se faz uma lista de autores,
tornam-se clamorosas as diferenas e ser preciso se explicar acerca de cada caso; e se se
estabelecer um corpo de doutrina, definir-se- uma literatura utpica (ou, situando melhor as
coisas, nossa literatura particular), mas ento cada autor real se definir sobretudo por sua
distncia com relao essa doutrina. A impossibilidade de um sistema no contingente; ela
exprime a dificuldade em que nos encontramos de apanhar ns mesmos o sentido histrico do
tempo e da sociedade em que vivemos.
A despeito do sentimento que se pode ter de uma certa afinidade entre as obras do Novo
Romance, por exemplo, e que mostrei aqui mesmo a propsito da viso romanesca, pode-se
hesitar em ver no Novo Romance algo mais do que um fenmeno sociolgico, um mito literrio
cujas fontes e funo podem ser facilmente situadas; uma comunidade de amizades, de vias de
difuso e de mesas-redondas no basta para autorizar uma sntese verdadeira das obras. Essa
sntese ser possvel? Ela o ser talvez um dia, mas, ponderando bem, parece hoje mais justo e
mais frutuoso interrogar-se sobre cada obra em particular, consider-la precisamente como uma
obra solitria, isto , como um objeto que no reduziu a tenso entre o sujeito e a histria e que
mesmo, enquanto obra acabada e entretanto inclassificvel, constitudo por essa tenso. Em suma,
seria melhor interrogar-se sobre o sentido da obra de Robbe-Grillet ou de Butor do que sobre o
sentido do Novo Romance, explicando o Novo Romance, tal qual ele se apresenta, vocs
podem explicar uma pequena frao de nossa sociedade; mas explicando Robbe-Grillet ou Butor
tais como eles se fazem, vocs tm talvez a chance, para alm de sua prpria opacidade
histrica, de atingir alguma coisa da histria profunda de seu tempo: a literatura no aquela
linguagem particular que faz do sujeito o signo da histria?
1 Resposta a um questionrio elaborado pela revista Tel Quel.
2 Systme de la Mode, Editions du Seuil, 1967.
3 Editions du Seuil, 1953 e 1957.

LITERATURA OBJETIVA
OBJETIVO, IVA (adj.): Termo de ptica. Vidro objetivo, lente de uma luneta
destinada a ser virada para o lado do objeto que se quer ver (Littr).
Existe atualmente no fronto da estao de Montparnasse uma grande inscrio a neon: BonsKilomtres1 da qual algumas letras so regularmente apagadas. Seria um bom objeto para
Robbe-Grillet, um objeto bem a seu gosto, esse material provido de pontos de deteriorao que
podem misteriosamente mudar de lugar de um dia para outro.2
Os objetos desse gnero, muito elaborados e parcialmente instveis, so numerosos na obra de
Robbe-Grillet. So em geral objetos extrados do cenrio urbano (plantas municipais, cartazes
profissionais, avisos postais, discos de sinalizao, grades de residncias, pisos de pontes), ou
do cenrio cotidiano (culos, interruptores, borrachas, cafeteiras, manequins de costureira,
sanduches pr-fabricados). Os objetos naturais so raros (rvores da Troisitne Vision
rflchie, brao de mar do Chemin de Retour3) subtrados alis imediatamente natureza e ao
homem para se constiturem antes de tudo como suportes de uma reflexo ptica.
Todos esses objetos so descritos com uma aplicao em aparncia pouco proporcional a seu
carter seno insignificante, pelo menos puramente funcional. Em Robbe-Grillet, a descrio
sempre antolgica: ela surpreende o objeto como num espelho e o transforma em espetculo para
ns, isto , d-se-lhe o direito de tomar nosso tempo, sem preocupao com os apelos que a
dialtica da narrativa pode lanar a esse objeto indiscreto. O objeto fica ali, tem a mesma
liberdade de exibio que um retrato balzaquiano, embora sem ter a mesma necessidade
psicolgica. Outra caracterstica dessa descrio: ela nunca alusiva, ela diz tudo, no procura,
no conjunto das linhas e das substncias, tal atributo encarregado de significar economicamente
toda a natureza do objeto (Racine: Dans lorient dsert, quel devint mon ennui, ou Hugo:
Londres, une rumeur sous une fume4). A escritura de Robbe-Grillet sem libi, sem espessura
e sem profundidade: permanece na superfcie do objeto e a percorre igualmente, sem privilegiar
tal ou qual de suas qualidades: pois exatamente o contrrio de uma escritura potica. Aqui, a
palavra no explode, no escava, no lhe do por funo surgir armada em face do objeto, para
procurar no cerne de sua substncia um nome ambguo que a resuma: a linguagem no aqui
violao de um abismo, mas espraiamento sobre uma superfcie, est encarregada de pintar o
objeto, isto , de acarici-lo, de depositar pouco a pouco ao longo de seu espao toda uma
cadeia de nomes progressivos, dos quais nenhum deve esgot-lo.
preciso aqui ter o cuidado de notar que, em Robbe-Grillet, a mincia da descrio nada tem em
comum com a aplicao artesanal do romancista verista. O realismo tradicional adiciona
qualidades em funo de um julgamento implcito: seus objetos tm formas, mas tambm odores,
propriedades tcteis, lembranas, analogias, em resumo pululam de significaes; tm mil modos
de serem percebidos, e nunca impunemente, j que acarretam um impulso humano de repulsa ou
de apetite. Em face desse sincretismo sensorial, ao mesmo tempo anrquico e orientado, RobbeGrillet impe uma nica ordem de apreenso: a viso. O objeto deixa de ser um ncleo de

correspondncias, uma profuso de sensaes e de smbolos: somente uma resistncia ptica.


Essa promoo do visual traz singulares conseqncias: para comear, a seguinte: o objeto de
Robbe-Grillet no composto em profundidade; no protege um cerne sob sua superfcie (e o
papel tradicional do literato foi at aqui ver, por detrs da superfcie, o segredo dos objetos);
no, aqui o objeto no existe para alm de seu fenmeno; no duplo, alegrico; no se pode
nem ao menos dizer que seja opaco, pois seria reencontrar uma natureza dualista. A mincia com
que Robbe-Grillet descreve o objeto nada tem de uma abordagem tendenciosa; ela cria
inteiramente o objeto de modo que, uma vez descrita sua aparncia, ele fique esgotado; se o autor
o deixa, no por submisso a uma medida retrica, porque o objeto no tem outra resistncia
seno a de suas superfcies, e percorridas essas, a linguagem deve retirar-se de um investimento
que s poderia ser estranho ao objeto, da ordem da poesia ou da eloqncia. O silncio de
Robbe-Grillet sobre o corao romntico das coisas no um silncio alusivo ou sacral, um
silncio que funda irremediavelmente o limite do objeto, no seu alm: certa fatia de tomate
depositada sobre um sanduche do Automtico e descrita segundo o mtodo de Robbe-Grillet,
constitui um objeto sem herana, sem ligaes e sem referncias, um objeto teimoso,
rigorosamente fechado na ordem de suas partculas, sugestivo apenas com relao a si prprio, e
que no arrasta seu leitor para um alhures funcional ou substancial. A condio do homem de
estar ali. Robbe-Grillet lembrava essas palavras de Heidegger a propsito de Esperando
Godot. Pois bem, os objetos de Robbe-Grillet, tambm, so feitos para estar ali. Toda a arte do
autor consiste em dar ao objeto um estar ali e em retirar-lhe um ser alguma coisa.
Portanto, o objeto de Robbe-Grillet no tem nem funo nem substncia. Ou mais exatamente,
uma e outra so absorvidas pela natureza ptica do objeto. Quanto funo, eis um exemplo: o
jantar de Dupont est pronto: presunto. Tal seria pelo menos o sinal suficiente da funo
alimentar. Mas Robbe-Grillet diz: Sobre a mesa da cozinha, h trs finas fatias de presunto
estendidas num prato branco. A funo est aqui traioeiramente extravasada pela prpria
existncia do objeto: a finura, o estendimento, a cor fundamentam muito menos um alimento do
que um espao complexo; e se o objeto aqui funo de alguma coisa, no a de sua destinao
natural (ser comido), a de um itinerrio visual, o do assassino cuja caminhada passagem de
objeto a objeto, de superfcie a superfcie. De fato, o objeto detm um poder de mistificao: sua
natureza tecnolgica, se assim se quiser, sempre imediatamente aparente, os sanduches so
alimentos, as borrachas, instrumentos para apagar, e as pontes, materiais para atravessar; o
objeto nunca inslito, faz parte, a ttulo de funo evidente, de um cenrio urbano ou cotidiano.
Mas a descrio se obstina para alm disso: no momento em que se espera que ela cesse, tendo
esgotado o objeto enquanto utenslio, ela permanece como um ponto de rgo levemente
intempestivo, e transforma o utenslio em espao: sua funo era apenas ilusria, seu percurso
ptico que real: sua humanidade comea para alm de seu uso.
A substncia sofre o mesmo desvio singular. preciso que se lembre aqui que a sinestesia da
matria est no fundo de toda sensibilidade romntica (no sentido largo da palavra). Jean-Pierre
Richard o mostrou a respeito de Flaubert, e de outros escritores do sculo XIX, num ensaio que
ser publicado em breve5. No escritor romntico possvel estabelecer uma temtica da
substncia, na medida precisamente em que, para ele, o objeto no ptico, mas tctil,
arrastando assim seu leitor a uma experincia visceral da matria (apetite ou nusea). Em RobbeGrillet, pelo contrrio, a promoo do visual, o sacrifcio de todos os atributos do objeto sua

existncia superficial ( preciso notar de passagem o descrdito tradicionalmente ligado a esse


modo de viso) suprime todo engajamento humoral com relao ao objeto. A vista no produz
impulsos existenciais a no ser na medida em que ela pode ser reduzida a atos de apalpamento,
de manducao ou de ocultamento. Ora, Robbe-Grillet nunca permite um extravasamento do
ptico pelo visceral, ele corta impiedosamente o visual de seus substitutos.
S vejo na obra de Robbe-Grillet uma nica metfora, isto , um nico adjetivo de substncia,
aplicado alis ao nico objeto psicanaltico de sua coleo: a maciez das borrachas (Eu queria
uma borracha bem macia). Fora dessa qualificao tctil, designada pela gratuidade misteriosa
do objeto, que d seu ttulo ao livro como um escndalo ou um enigma, nenhuma temtica existe
em Robbe-Grillet, pois a apreenso ptica, que reina em todas as outras partes, no pode fundar
nem correspondncias nem redues, somente simetrias.
Recorrendo tiranicamente viso, Robbe-Grillet se prope sem dvida assassinar o objeto
clssico. A tarefa dura pois, sem que o percebamos nitidamente, vivemos literariamente numa
familiaridade do mundo que de ordem orgnica e no visual. A primeira diligncia desse hbil
assassinato consiste em isolar os objetos, em retir-los de sua funo e de nossa biologia.
Robbe-Grillet deixa-lhes apenas ligaes superficiais de situao e de espao, retira-lhes toda
possibilidade de metfora, corta-os daquela rede de formas ou de estados analgicos que sempre
se considerou como o campo privilegiado do poeta (e sabe-se quanto o mito do poder potico
contaminou todas as ordens da criao literria).
Mas o que mais difcil de matar, no objeto clssico, a tentao do adjetivo singular e global
(gestaltista, poderamos dizer), que consegue amarrar todas as ligaes metafsicas do objeto
(No Oriente deserto). O que Robbe-Grillet visa a destruir pois o adjetivo: a qualificao
sempre nele espacial, situacional, em nenhum caso analgica. Se fosse preciso transpor essa
oposio pintura (com as reservas que impe esse gnero de comparao), poder-se-ia dar,
como exemplo de objeto clssico, certa natureza morta holandesa onde a mincia dos pormenores
inteiramente subjugada por uma qualidade dominante que transforma todos os materiais da
viso em uma nica sensao, de ordem visceral: o brilho, por exemplo, o objetivo manifesto
de todas as composies com ostras, copos, vinho e metal, to numerosas na arte holandesa. Essa
pintura procura prover o objeto de uma pelcula adjetiva: esse caramelo meio visual, meio
substancial, que ingerimos graas a uma espcie de sexto sentido, sinestsico e no mais
superficial. como se o pintor conseguisse nomear o objeto com um nome quente, um nomevertigem que nos traga, nos arrasta em seu contnuo, e nos compromete na camada homognea de
uma matria ideal, feita de qualidades superlativas de todas as matrias possveis. A est ainda
o segredo da admirvel retrica baudelairiana, onde cada nome, vindo das mais diversas ordens,
deposita seu tributo de sensaes ideais numa percepo ecumnica e como que irradiante da
matria (Mais les bijoux perdus de lantique Palmire, les mtaux inconnus, les perles de la
mer...6).
A descrio de Robbe-Grillet aparenta-se, pelo contrrio, com a pintura moderna (no sentido
mais largo do termo), na medida em que ela abandonou a qualificao substancial do espao para
propor uma leitura simultnea dos planos figurativos, e restituir ao objeto sua magreza
essencial. Robbe-Grillet destri no objeto sua predominncia, porque ela o atrapalha em seu
desgnio capital, que de inserir o objeto numa dialtica do espao. ainda mais, esse espao

talvez no seja euclidiano: a mincia mobilizada para situar o objeto por uma espcie de
proliferao de planos, para encontrar na elasticidade de nossa vista um ponto singularmente
frgil de resistncia, nada tem a ver com a preocupao clssica de nomear as direes do
quadro.
preciso lembrar que na descrio clssica o quadro sempre espetculo, um lugar imvel,
coagulado pela eternidade: o espectador (ou o leitor) deu procurao ao pintor para circular em
torno do objeto, explorar com um olhar mvel suas sombras e seu prospecto (segundo a
palavra de Poussin), devolver-lhe a simultaneidade de todas as aproximaes possveis. De onde
a supremacia imaginria das situaes do espectador (expressa pelo nominalismo das
orientaes: direita... esquerda... no primeiro plano... no fundo...). A descrio moderna, ao
contrrio, pelo menos a da pintura, fixa o espectador em seu lugar, e desencaixa o espetculo,
ajusta-o em vrios tempos sua vista; j o notaram, as telas modernas saem da parede, vm ao
espectador, oprimem-no com um espao agressivo: o quadro no mais prospecto, ele
projeto (poderamos dizer). exatamente o efeito das descries de Robbe-Grillet: elas se
desencadeiam espacial-mente, o objeto se desprende sem perder por isso a marca de suas
primeiras posies, torna-se profundo sem deixar de ser plano. Reconhece-se aqui a prpria
revoluo que o cinema operou nos reflexos da viso.
Robbe-Grillet teve o requinte de dar em Les Gornmes uma cena onde so descritas
exemplarmente as relaes do homem com o novo espao. Bona est sentado no centro de um
cmodo nu e vazio, e descreve o campo espacial que tem sob os olhos: esse campo, que inclui a
prpria vidraa por detrs da qual se define um horizonte de tetos, esse campo se move diante do
homem imvel, o espao deseuclidiza (que me perdoem esse barbarismo necessrio) ali
mesmo. Robbe-Grillet reproduziu aqui as condies experimentais da viso cinematogrfica: o
quarto, cubiforme, a sala; a nudez sua obscuridade, necessria emergncia do olhar imvel;
e a vidraa a tela, ao mesmo tempo plana e aberta a todas as dimenses do movimento, mesmo
do tempo.
Somente, tudo isso no , geralmente, dado assim: o aparelho descritivo de Robbe-Grillet em
parte um aparelho mistificador. Tomaria como prova a aplicao aparente com que ele dispe os
elementos do quadro segundo uma orientao clssica do espectador fictcio. Como todo escritor
tradicional, Robbe-Grillet multiplica os direita e os esquerda, cujo papel motor na
composio clssica acabamos de ver. Ora, de fato, esses termos, puramente adverbiais, no
descrevem nada: lingisticamente, so ordens gestuais, no tm mais espessura do que uma
mensagem ciberntica. Essa foi talvez uma grande iluso da retrica clssica, a de acreditar que
a orientao verbal do quadro pudesse ter qualquer poder de sugesto ou de representao:
literariamente, isto , fora de uma ordem operatria, essas noes so intermutveis, portanto, ao
p da letra, inteis: elas no tinham outra razo seno a de justificar a mobilidade ideal do
espectador.
Se Robbe-Grillet as emprega, com a lentido de um bom arteso, a ttulo de irriso do espao
clssico, para dispersar a concreo da substncia, volatiz-la sob a presso de um espao
sobreconstrudo. As mltiplas precises de Robbe-Grillet, sua obsesso pela topografia, todo
aquele aparelho demonstrador, tm por efeito destruir a unidade do objeto situando-o
exageradamente, de modo que primeiramente a substncia seja abafada sob o acmulo de linhas e

de orientaes e que, em seguida, o abuso dos planos, dotados entretanto de denominaes


clssicas, acabe por fazer estourar o espao tradicional, para substitu-lo por um novo espao,
munido como se ver num instante, de uma profundidade temporal.
Em suma, as operaes descritivas de Robbe-Grillet podem ser assim resumidas: destruir
Baudelaire graas a um recurso irrisrio a Lamartine e, ao mesmo tempo, evidentemente, destruir
Lamartine. (Essa comparao no gratuita, se se admitir que nossa sensibilidade literria est
inteiramente afeita, por reflexos ancestrais, a uma viso lamartiniana do espao.) As anlises
de Robbe-Grillet, minuciosas, pacientes, a ponto de parecerem pastichar Balzac ou Flaubert, por
sua superpreciso, corroem incessantemente o objeto, atacam aquela pelcula adjetiva que a arte
clssica deposita sobre um quadro para levar o leitor euforia de uma unidade restituda. O
objeto clssico segrega fatalmente seu adjetivo (o brilho holands, o deserto raciniano, a matria
superlativa de Baudelaire): Robbe-Grillet persegue essa fatalidade, sua anlise uma operao
anticoagulante: preciso a qualquer preo destruir a carapaa do objeto, mant-lo aberto,
disponvel sua nova dimenso: o tempo.
Para apreender a natureza temporal do objeto em Robbe-Grillet, preciso observar as mutaes
que ele o faz sofrer, e ainda aqui opor a natureza revolucionria de sua tentativa s normas da
descrio clssica. Esta, sem dvida, soube submeter seus objetos a foras de degradao. Mas
precisamente, era como se o objeto, desde h muito constitudo em seu espao ou em sua
substncia, encontrasse ulteriormente uma Necessidade descida do empreo; o Tempo clssico
no tem outra figura a no ser a de um Destruidor de perfeio (Cronos e sua foice). Em Balzac,
em Flaubert, em Baudelaire, mesmo em Proust (mas num modo inverso), o objeto portador de
um melodrama; ele se degrada, desaparece ou reencontra uma ltima glria, participa em suma de
uma verdadeira escatologia da matria. Poder-se-ia dizer que o objeto clssico nunca mais do
que o arqutipo de sua prpria runa, o que redunda em opor essncia espacial do objeto um
Tempo ulterior (portanto exterior) que funcionaria como um destino e no como uma dimenso
interna.
O tempo clssico s encontra o objeto a fim de ser, para ele, catstrofe ou deliqescncia.
Robbe-Grillet d a seus objetos outro tipo de mutabilidade. uma mutabilidade cujo processo
invisvel: um objeto, descrito uma primeira vez em um momento do contnuo romanesco,
reaparece mais tarde, dotado de uma diferena quase imperceptvel. Essa diferena de ordem
espacial, situacional (por exemplo, o que estava direita se encontra esquerda). O tempo
desencaixa o espao e constitui o objeto como uma srie de fatias que se recobrem quase
completamente umas as outras: nesse quase espacial que jaz a dimenso temporal do objeto.
Trata-se pois de um tipo de variao que se encontra grosseiramente no movimento das placas de
uma lanterna mgica ou das faixas das histrias em quadrinhos.
Pode-se agora compreender a razo profunda pela qual Robbe-Grillet sempre restitui o objeto de
um modo puramente ptico: a viso o nico sentido onde o contnuo a adio de campos
minsculos mas inteiros: o espao s pode suportar variaes realizadas: o homem nunca
participa visualmente do processo interno de uma degradao: mesmo extremamente retalhada,
ele s v seus feitos. A instituio ptica do objeto pois a nica que possa compreender no
objeto um tempo esquecido, apreendido por seus efeitos , no por sua durao, isto , privado de
pattico.

Todo o esforo de Robbe-Grillet consiste pois em inventar para o objeto um espao provido
previamente de seus pontos de mutao, de sorte que o objeto se desencaixa mais do que se
degrada. Para retomar o exemplo do incio, a inscrio a neon da estao de Montparnasse seria
um bom objeto para Robbe-Grillet, na medida em que o complexo proposto aqui de ordem
puramente ptica, feito de um certo nmero de colocaes, que no tm outra liberdade seno a
de abolir-se ou revezar-se. Pode-se alis, igualmente, imaginar objetos antipticos ao mtodo de
Robbe-Grillet: seria, por exemplo, o pedao de acar embebido em gua e que desmorona
gradualmente (de onde os gegrafos tiraram a imagem do relevo krstico): aqui, o carter ligado
da degradao seria intolervel ao desgnio de Robbe-Grillet, j que ele restitui um tempo
ameaador e uma matria contagiosa. Pelo contrrio, os objetos de Robbe-Grillet nunca
corrompem, mistificam ou desaparecem: o tempo nunca a degradao ou cataclisma: somente
troca de lugar ou ocultamento de elementos.
Robbe-Grillet indicou-o em suas Visions rflchies: so os acidentes da reflexividade que
revelam melhor esse gnero de ruptura: basta imaginar que as mudanas imveis de orientao
produzidas pela reflexo especular sejam decompostas e dispersas ao longo de uma durao,
para obter a prpria arte do Robbe-Grillet. Mas bvio que a insero virtual do tempo na viso
do objeto ambgua: os objetos de Robbe-Grillet tm uma dimenso temporal, mas no o
tempo clssico que detm: um tempo inslito, um tempo para nada. Pode-se dizer que RobbeGrillet devolveu o tempo ao objeto; mas seria ainda muito melhor dizer que ele lhe devolveu um
tempo littico, ou, mais paradoxalmente, mas ainda mais exatamente: o movimento menos o
tempo.
No temos aqui a inteno de abordar a anlise argumentativa de Les Gommes; preciso
entretanto lembrar que esse livro a histria de um tempo circular, que se anula de certa forma
ele prprio depois de ter arrastado homens e objetos num itinerrio ao cabo do qual ele os deixa,
com pequenas diferenais, no estado do comeo. Tudo se passa como se toda a histria se
refletisse num espelho que pusesse esquerda o que est direita e inversamente, de sorte que a
mutao da intriga nada mais do que um reflexo de espelho disposto em patamares num
tempo de vinte e quatro horas. Naturalmente, para que a recolagem seja significativa, preciso
que o ponto de partida seja singular. Da um argumento em aparncia policial, onde as pequenas
diferenas da viso especular so a mutao de identidade de um cadver.
V-se que o prprio argumento de Les Gommes no faz mais do que colocar em grande esse
mesmo tempo ovide (ou esquecido) que Robbe-Grillet introduziu em seus objetos. o que se
poderia chamar de tempo-do-espelho, o tempo especular. A demonstrao ainda mais flagrante
e m Le Chemin du Retour, onde o tempo sideral, o de uma mar, modificando os arredores
terrestres de um brao de mar, representam o prprio gesto que faz suceder ao objeto direto sua
viso refletida e entronca uma na outra. A mar modifica o campo visual do caminhante
exatamente como a reflexo inverte a orientao de um espao. Somente, enquanto a mar sobe, o
caminhante est na ilha, ausente da prpria durao da mutao, e o tempo posto entre
parnteses. Essa retirada intermitente em definitivo o ato central das experincias de RobbeGrillet: retirar o homem da fabricao ou do devir dos objetos e desambientar afinal o mundo
em sua superfcie.
A tentativa de Robbe-Grillet decisiva na medida que ela atenta contra o material da literatura

que gozava ainda de um privilgio clssico completo: o objeto. No que escritores


contemporneos tenham deixado de o fazer, e de uma maneira excelente: houve principalmente
Ponge e Jean Cayrol. Mas o mtodo de Robbe-Grillet tem algo de mais experimental, visa a um
questionamento exaustivo do objeto, do qual se exclui toda derivao lrica. Para reencontrar tal
plenitude de tratamento, preciso ir pintura moderna, a observar o tormento de uma destruio
racional do objeto clssico. A importncia de Robbe-Grillet que ele atacou o ltimo bastio da
arte escrita tradicional: a organizao do espao literrio. Sua tentativa eqivale, em
importncia, do surrealismo diante da racionalidade, ou do teatro de vanguarda (Beckett,
Ionesco, Adamov) diante do movimento cnico burgus.
Somente, sua soluo no deve nada a esses combates correspondentes: sua destruio do espao
clssico no nem onrica, nem irracional; ela se funda antes sobre a idia de uma nova estrutura
da matria e do movimento: seu fundo analgico no nem o universo freudiano, nem o universo
newtoniano; seria preciso antes pensar em um complexo mental sado de cincias e artes
contemporneas, tais como a nova fsica e o cinema. Isto s pode ser grosseiramente indicado,
pois aqui como em outras partes, falta-nos uma histria das formas.
E como nos falta igualmente uma esttica do romance (isto , uma histria de sua instituio pelo
escritor), s podemos situar grosseiramente o lugar de Robbe-Grillet na evoluo do romance,
Ainda aqui, preciso lembrar o fundo tradicional sobre o qual se ala a tentativa de RobbeGrillet: um romance secularmente fundado como experincia de uma profundidade: profundidade
social com Balzac e Zola, psicolgica com Flaubert, memorial com Proust, sempre ao nvel
de uma interioridade do homem ou da sociedade que o romance determinou seu campo; ao que
correspondia, no romancista, uma misso de escavamento e extrao. Essa funo endoscpica,
sustentada pelo mito concomitante da essncia humana, sempre foi to natural ao romance, que
seramos tentados a definir seu exerccio (criao ou consumao) como uma fruio do abismo.
A tentativa de Robbe-Grillet (e de alguns de seus contemporneos: Cayrol e Pinget, por exemplo,
mas de um modo bem diverso) visa a fundar o romance em superfcie: a interioridade posta
entre parnteses, os objetos, os espaos e a circulao do homem de uns a outros so promovidos
categoria de assuntos. O romance se torna experincia direta do que cerca o homem, sem que
esse homem possa prevalecer-se de uma psicologia, de uma metafsica ou de uma psicanlise
para abordar o meio objetivo que ele descobre. O romance, aqui, no mais de ordem ctnica,
infernal, ele terrestre: ele ensina a olhar o mundo no mais com os olhos do confessor, do
mdico ou de Deus, todas essas hipstases significativas do romancista clssico, mas com os de
um homem que caminha em sua cidade sem outro horizonte seno o espetculo, sem outro poder
seno o de seus olhos.
1 Bilhete que d direito a viajar um certo nmero de quilmetros por estrada de ferro. (N. da T.)
2 A propsito de : A. Robbe-Grillet, Les Gommes (Ed. de Minuit, 1953) e Trois Visions rflchies (Nouvelle N. R. F., abril 1954).
3 Texto extrado de Le Voyeur, ento indito.
4 Racine: No Oriente deserto, qual no se tornou meu tdio; Hugo: Londres, um rumor sob a fumaa. (N. da T.)
5 Littrature et Sensation (Seuil, 1954).

6 Mas as jias perdidas da antiga Palmira, os metais ignotos, as prolas do mar. (N. da T.)

LITERATURA LITERAL
Um romance de Robbe-Grillet no se l do modo ao mesmo tempo global e descontnuo, como se
devora um romance tradicional, onde a inteleco salta de pargrafo a pargrafo, de crise a
crise, e onde o olho s absorve a tipografia, a bem dizer, por intermitncias, como se a leitura,
em seu gesto mais material, devesse reproduzir a prpria hierarquia do universo clssico, dotado
de momentos ora patticos, ora insignificantes.1No, em Robbe-Grillet a narrao impe ela
prpria a necessidade de uma ingesto exaustiva do material; o leitor submetido a uma espcie
de educao firme, tem o sentimento de ser mantido, apenso prpria continuidade dos objetos e
das condutas. A captura provm ento no de um rapto ou de uma fascinao, mas de um
investimento progressivo e fatal. A presso da narrativa rigorosamente igual, como convm
numa literatura de constatao.
Essa qualidade nova da leitura est ligada, aqui, natureza propriamente ptica do material
romanesco. Sabe-se que o desgnio de Robbe-Grillet dar afinal aos objetos um privilgio
narrativo somente concedido at hoje s relaes humanas. De onde uma arte da descrio
profundamente renovada, j que nesse universo objetivo a matria no mais apresentada
como uma funo do corao humano (lembrana, utilidade) mas como um espao implacvel
que o homem s pode freqentar pelo andar, nunca pelo uso ou pela sujeio.
Essa uma grande explorao romanesca cujas primeiras posies, as posies de partida,
foram asseguradas por Les Gommes. Le Voyeur constitui uma segunda etapa, atingida de modo
evidentemente deliberado, pois sempre se tem a impresso de que a criao de Robbe-Grillet
investe por um caminho predeterminado; pode-se avanar, acredito, que sua obra geral ter um
valor de demonstrao, e que, como todo ato literrio autntico, ela ser, bem mais do que
literatura, a prpria instituio da literatura: sabemos bem que, h cinqenta anos, tudo o que
conta em matria de escritura possui essa mesma virtude problemtica.
O interesse de Le Voyeur a relao que o autor estabelece entre os objetos e a fbula. Em Les
Gommes, o mundo objetivo era suportado por um enigma de ordem policial. Em Le Voyeur no
h mais nenhuma qualificao da histria: esta tende para o zero, a ponto de mal podermos
nome-la, ainda menos resumi-la (como testemunha o embarao dos crticos). Posso avanar que,
numa ilha indefinida, um viajante comercial estrangula uma jovem pastora e volta para o
continente. Mas estarei bem certo desse assassinato? O prprio ato est narrativamente apagado
(um buraco bem visvel no meio da narrativa); o leitor pode apenas induzir o esforo paciente do
assassino para apagar esse vazio (se assim se pode dizer), preench-lo com um tempo natural.
melhor dizer que a extenso do mundo objetivo, a tranqila mincia da reconstituio, cercam
aqui um acontecimento improvvel: a importncia dos antecedentes e dos conseqentes, sua
prolixa literalidade, sua teimosia em serem ditos, tornam forosamente duvidoso um ato que de
repente, e contrariamente vocao analtica do discurso, no tem mais a palavra como cauo
imediata.
A brancura do ato provm primeiramente, est claro, da natureza objetiva da descrio. A
fbula (aquilo que se chama, precisamente, de romanesco) um produto tpico das civilizaes
da alma. Conhece-se esta experincia etnolgica de Ombredane: um filme, A caa submarina.,

apresentada a negros congoleses e a estudantes belgas: os primeiros fazem dele um resumo


puramente descritivo, preciso e concreto, sem nenhuma fabulao; os segundos, pelo contrrio,
traem uma grande indigncia visual; lembram-se mal dos detalhes, imaginam uma histria,
procuram efeitos literrios, tentam encontrar estados afetivos. precisamente esse nascimento
espontneo do drama que o sistema ptico de Robbe-Grillet corta a cada instante; como para os
negros congoleses, a preciso do espetculo absorve toda interioridade virtual (prova a
contrario: nossos crticos espiritualistas procuraram desesperadamente em Le Voyeur a histria:
sentiam bem que sem argumento, patolgico ou moral, o romance escapava a esta civilizao da
Alma que eles se encarregam de defender). Existe pois conflito entre o mundo puramente ptico
dos objetos e o da interioridade humana. Escolhendo o primeiro, Robbe-Grillet s pode ficar
fascinado pelo aniquilamento da anedota.
Existe efetivamente, em Le Voyeur, uma destruio tendenciosa da fbula. A fbula recua,
mngua, aniquila-se sob o peso dos objetos. Os objetos investem a fbula, confundem-se com ela
para melhor a devorar. notvel que no conheamos do crime nem mveis, nem estados, nem
mesmo atos, mas somente materiais isolados, privados alis em sua descrio, de toda
intencionalidade explcita. Aqui, os dados da histria no so nem psicolgicos, nem mesmo
patolgicos (pelo menos em sua situao narrativa), reduzem-se a alguns objetos aparecidos
pouco a pouco do espao e do tempo, sem nenhuma contigidade causal declarada: uma menina
(pelo menos seu arqutipo, pois seu nome muda insensivelmente), uma cordinha, uma estaca, um
pilar, bombons.
somente a coordenao progressiva desses objetos que desenha, seno o prprio crime, pelo
menos o lugar e o momento do crime. Os materiais so associados uns aos outros por uma
espcie de acaso indiferente; mas da repetio de certas constelaes de objetos (a cordinha, os
bombons, os cigarros, a mo de unhas pontudas), nasce a probabilidade de um uso assassino que
os reuniria todos; e essas associaes de objetos (como se diz das associaes de idias)
condicionam pouco a pouco o leitor para a existncia de um argumento provvel, sem nunca
entretanto o designar, como se, no mundo de Robbe-Grillet, devssemos passar da ordem dos
objetos dos acontecimentos por uma cadeia paciente de reflexos puros, evitando
cuidadosamente os escales de uma conscincia moral.
Essa pureza, evidentemente, s pode ser tendenciosa, e todo Le Voyeur nasce de uma resistncia
impossvel anedota. Os objetos figuram como uma espcie de tema-zero do argumento. O
romance se mantm naquela zona estreita e difcil onde a anedota (o crime) comea a apodrecer,
a intencionalizar a soberba teimosia dos objetos em apenas estarem ali. E ainda essa inflexo
silenciosa de um mundo puramente objetivo em direo interioridade e patologia provm
simplesmente de um vcio do espao. Se nos lembrarmos de que o desgnio profundo de RobbeGrillet prestar conta de toda a extenso objetiva, como se a mo do romancista seguisse
estreitamente seu olhar numa apreenso exaustiva das linhas e das superfcies, compreenderemos
que a volta de certos objetos, de certos fragmentos do espao, privilegiados por sua prpria
repetio, constitui por si mesma uma falha, o que se poderia chamar de um primeiro ponto de
apodrecimento no sistema ptico do romancista, fundado essencialmente sobre a contigidade, a
extenso e o alongamento. Pode-se dizer, portanto, que na medida em que o encontro repetido
de alguns objetos quebra o paralelismo dos olhares e dos objetos que existe crime, isto ,
acontecimento: o vcio geomtrico, o achatamento do espao, a irrupo de uma volta, eis a

brecha por onde toda uma ordem psicolgica, patolgica, anedtica, vai ameaar de investir
contra o romance. precisamente ali onde os objetos, ao se re-presentar, parecem renegar sua
vocao de existentes puros, que eles chamam a anedota e seu cortejo de mveis implcitos: a
repetio e a conjuno os despojam de seu estar-ali, para revesti-los de um ser-por-algumacoisa.
V-se toda a diferena que separa esse modo de iterao da temtica dos autores clssicos. A
repetio de um tema postula uma profundidade, o tema um sinal, o sintoma uma coerncia
interna. Em Robbe-Grillet, pelo contrrio, as constelaes de objetos no so expressivas mas
criativas; elas tm o encargo no de revelar, mas de realizar; elas tm um papel dinmico, no
heurstico: antes de elas se produzirem, no existe nada do que elas vo dar leitura: elas fazem
o crime, elas no o revelam: em uma s palavra, elas so literais. O romance de Robbe-Grillet
permanece pois perfeitamente exterior a uma ordem psicanaltica: no se trata absolutamente,
aqui, de um mundo da compensao e da justificao, onde certas tendncias seriam expressas ou
contra-expressas por certos atos; o romance abole deliberadamente todo passado e toda
profundidade, um romance da extenso, no da compreenso. O crime no compensa nada (em
particular, nenhum desejo de crime), ele no em nenhum momento resposta, soluo ou sada de
crise: esse universo no conhece nem a compresso nem a exploso, apenas o encontro, os
cruzamentos de itinerrios, as voltas de objetos. E se somos tentados a ler o estupro e o
assassinato como atos pertencentes a uma patologia, induzindo abusivamente o contedo da
forma: somos aqui vtimas, uma vez mais, daquele preconceito que nos faz atribuir ao romance
uma essncia, a mesma do real, de nosso real; concebemos sempre o imaginrio como um
smbolo do real, queremos ver na arte uma litote da natureza. No caso de Robbe-Grillet, quantos
crticos renunciaram literalidade cega da obra, para tentar introduzir nesse universo, apesar de
tudo nele indicar uma completude implacvel, um acrscimo de alma e de mal, enquanto a tcnica
de Robbe-Grillet precisamente um protesto radical contra o inefvel.
Podemos alis exprimir de outro modo essa recusa da psicanlise, dizendo que em Robbe-Grillet
o acontecimento nunca focalizado. Basta pensar no que , em pintura, em Rembrandt, por
exemplo, um espao visivelmente centrado fora da tela: mais ou menos esse mundo de raios e
de difuses que reencontramos nos romances da profundidade. Aqui, nada disso: a luz igual, ela
no atravessa, ela exibe, o ato no a resposta espacial a uma fonte secreta. Embora a narrao
conhea um momento privilegiado (a pgina branca do meio), ela no por isso concntrica: o
branco (o crime) no aqui o ncleo de uma fascinao; somente o ponto extremo de uma
corrida, a baliza de onde a narrativa vai refluir para sua origem. Essa ausncia de ncleo
profundo contraria a patologia do assassinato; este desenvolvido segundo vias retricas, no
temticas, ele se desvenda por tpicos, no por irradiao.
Acabamos de indicar que o crime, aqui, era apenas uma falha do espao e do tempo ( a mesma
coisa, j que o lugar do assassinato, a ilha, nunca mais do que um mapa de percurso). Todo o
esforo do assassino pois (na segunda parte do romance) no sentido de recobrir o tempo, de
reencontrar para ele uma continuidade que ser a inocncia (esta evidentemente a prpria
definio do libi, mas aqui o encobrimento do tempo no se faz diante de um outrem policial;
ele se faz diante de uma conscincia puramente intelectiva, que parece debater-se oniricamente
nos terrores de um desenho incompleto). Da mesma forma, para que o crime desaparea, os
objetos devem perder sua teimosia em se encontrar juntos, constelados; tenta-se faz-los

reintegrar retrospectivamente um puro encadeamento de contigidade. A procura obstinada de um


espao sem costura (e a bem dizer somente por seu aniquilamento que conhecemos o crime) se
confunde com o prprio apagamento do crime, ou mais exatamente, esse apagamento s existe
como uma espcie de verniz artificial estendido retroativamente sobre o dia. De repente, o tempo
adquire espessura, e sabemos que o crime existe. Mas ento, no momento em que o tempo se
sobrecarrega de variaes, que ele se reveste de uma qualidade nova, o natural: quanto mais o
tempo usado, mais ele parece plausvel: Mathias, o viajante assassino, obrigado a repassar
constantemente sua conscincia sobre a falha do crime, como se fora um pincel insistente. RobbeGrillet utiliza nesses momentos um estilo indireto particular (em latim isso daria um belo
subjuntivo contnuo, que alis trairia seu usurio).
Trata-se pois menos de um Olhador do que de um Mentiroso. Ou melhor, fase de olhar da
primeira parte sucede a fase de mentira da segunda: o exerccio contnuo da mentira a nica
funo psicolgica que possamos conceder a Mathias, como se, aos olhos de Robbe-Grillet, o
psicologismo, a causalidade, a intencionalidade no pudessem atentar contra as bases suficientes
dos objetos a no ser sob a forma de crime, e, no crime, de libi. ao encobrir minuciosamente
seu dia com uma camada cerrada de natureza (misto de temporalidade e de causalidade), que
Mathias nos descobre (e talvez descubra a si mesmo?) seu crime, pois Mathias sempre diante
de ns uma conscincia re-fazente. Este propriamente o tema de dipo. A diferena que
dipo reconhece um erro que j foi designado anteriormente sua descoberta, seu crime faz parte
de uma economia mgica da compensao (a Peste de Tebas), enquanto o Olhador revela uma
culpabilidade isolada, intelectiva e no moral, que, em nenhum momento, aparece encaixada
numa abertura geral do mundo (causalidade, psicologia, sociedade); se o crime corrupo, aqui
ele o apenas com relao ao tempo e no a uma interioridade humana: ele designado no
por seus estragos, mas por uma disposio viciosa da durao.
Assim aparece a anedota de Le Voyeur: dessocializada e desmoralizada, suspensa flor dos
objetos, coagulada num impossvel movimento em direo de sua prpria abolio, pois o
projeto de Robbe-Grillet sempre que o universo romanesco se mantenha afinal somente por
seus objetos. Como naqueles exerccios perigosos em que o equilibrista se desprende pouco a
pouco dos pontos de apoio parasitas, a fbula pois pouco a pouco reduzida, rarefeita. O ideal
seria evidentemente passar sem ela; e se em Le Voyeur ela existe ainda, antes como lugar de
uma histria possvel (o grau zero da histria, ou o man segundo Lvi-Strauss), a fim de evitar
ao leitor os efeitos por demais brutais de sua pura negatividade.
Naturalmente, a tentativa de Robbe-Grillet procede de um formalismo radical. Mas, em
literatura, esta uma censura ambgua, pois a literatura por definio formal: no h meiotermo entre o naufrgio do escritor e seu estetismo, e se julgamos as pesquisas formais nocivas o
que devemos proibir que se escreva, no que se pesquise. Pode-se dizer, pelo contrrio, que a
formalizao do romance, tal como Robbe-Grillet a busca, s tem valor se for radical, isto , se
o romancista tiver a coragem de postular tendenciosamente um romance sem contedo, pelo
menos durante toda a durao em que ele deseja levantar radicalmente as hipotecas de um
psicologismo burgus: uma interpretao metafsica ou moral de Le Voyeur sem dvida
possvel (a crtica deu a prova disso), na medida em que o estado zero da anedota libera, num
leitor confiante demais em si prprio, toda espcie de investimento metafsico: sempre possvel
ocupar a letra da narrativa com uma espiritualidade implcita e transformar uma literatura da

pura constatao em literatura do protesto ou do grito; por definio, uma se oferece outra. Por
minha parte, creio que seria tirar todo interesse de Le Voyeur. um livro que s pode sustentarse como exerccio absoluto de negao, e a esse ttulo que pode tomar lugar naquela zona muito
estreita, naquela vertigem rara em que a literatura quer destruir-se sem o poder, e se agarra num
mesmo movimento, destrutora e destruda. Poucas obras entram nessa margem mortal mas so
sem dvida, hoje, as nicas que contam: na conjuntura social dos tempos presentes, a literatura
no pode estar ao mesmo tempo acomodada ao mundo e adiantada com relao a ele, como
convm a toda arte da superao, a no ser num estado de pr-suicdio permanente; ela s pode
existir sob a figura de seu prprio problema, castigadora e perseguidora de si mesmo. Seno,
qualquer que seja a generosidade ou a exatido de seu contedo, ela termina sempre por
sucumbir sob o peso de uma forma tradicional que a compromete na medida em que ela serve de
libi sociedade alienada que a produz, a consome e a justifica. Le Voyeur no pode se separar
do estatuto, por enquanto constitutivamente reacionrio da literatura, mas tentando asseptizar a
prpria forma da narrativa, ele prepara talvez, sem o realizar ainda, um descondicionamento do
leitor com relao arte essencialista do romance burgus. pelo menos a hiptese que este
livro permite propor.
1 A propsito de Le Voyeur, de A. Robbe-Grillet.

UMA CONCLUSO SOBRE ROBBE-GRILLET?


No lhes d nome... Eles poderiam ter tido tantas outras aventuras (O ano passado em
Marienbad).
O realismo literrio sempre se apresentou como um certo modo de copiar o real.1 Tudo se passa
como se houvesse de um lado o real e de outro a linguagem, como se um fosse antecedente ao
outro e que a linguagem tivesse por tarefa, de certa forma, correr atrs do real at o apanhar. O
real que se oferece ao escritor pode ser, sem dvida, mltiplo: aqui psicolgico, l teolgico,
social, poltico, histrico ou mesmo imaginrio, cada um por sua vez destronando o outro; esses
reais tm entretanto um trao comum, que explica a constncia de sua projeo: parecem ser
todos, e imediatamente, penetrados de sentido: uma paixo, um erro, um conflito, um sonho,
remetem fatalmente a uma certa transcendncia, alma, divindade, sociedade ou sobrenatural, de
modo que toda a nossa literatura realista no s analgica, mas ainda significante.
Entre todos esses reais, psicolgicos e sociais, o objeto ele prprio no tinha um lugar original;
durante muito tempo, a literatura s tratou de um mundo de relaes inter-humanas (em Les
Saisons dangereuses quando se fala de uma harpa que ela serve para esconder um bilhete
amoroso); e quando as coisas, ferramentas, espetculos ou substncias, comearam a aparecer
com certa abundncia nos romances, foi a ttulo de elementos estticos ou de ndices humanos,
para melhor remeter a algum estado de alma (paisagem romntica) ou a alguma misria social
(detalhe realista). Sabe-se que a obra de Robbe-Grillet trata desse problema do objeto literrio.
Sero as coisas indutoras de sentido, ou pelo contrrio sero opacas? O escritor pode e deve
descrever um objeto sem o remeter a qualquer transcendncia humana? Significantes ou
insignificantes, qual a funo dos objetos na narrativa romanesca? Em que o modo como os
descrevemos modifica o sentido da histria? a consistncia da personagem? a prpria relao
com a idia de literatura? Agora que essa obra se desenvolveu e que o cinema lhe deu um novo
alento e um segundo pblico, so perguntas que podemos fazer-lhe de modo novo. Segundo a
resposta, perceberemos logo que dispomos, com a ajuda do prprio Robbe-Grillet, de dois
Robbe-Grillet: de um lado o Robbe-Grillet das coisas imediatas, destruidor de sentidos,
esboado sobretudo pela primeira crtica; e de outro, o Robbe-Grillet das coisas mediatas,
criador de sentidos, do qual Bruce Morrissette se faz o analista.
O primeiro Robbe-Grillet (no se trata aqui de uma anterioridade temporal, mas somente de uma
ordem de classificao), o primeiro Robbe-Grillet decide que as coisas no significam nada,
nem mesmo o absurdo (acrescenta ele com muita razo), pois evidente que a ausncia de
sentido pode muito bem ser um sentido. Mas como essas mesmas coisas esto enfiadas embaixo
de um monte de sentidos variados, com os quais os homens, atravs das sensibilidades, das
poesias e dos diferentes usos impregnou o nome de todo objeto., o trabalho do romancista de
certa forma catrtico: purifica as coisas do sentido indevido que os homens depositam
incessantemente nelas. Como? Evidentemente pela descrio. Robbe-Grillet produz pois
descries de objetos suficientemente geomtricas para desencorajar toda induo de um sentido
potico da coisa; e suficientemente minuciosas para cortar a fascinao da narrativa; mas por

isso mesmo, encontra o realismo; como os realistas, ele copia, ou pelo menos parece copiar um
modelo; em termos formais, poder-se-ia dizer que ele faz como se o romance fosse apenas o
acontecimento que vem concluir uma estrutura antecedente; pouco importa que essa estrutura seja
verdadeira ou no, e que o realismo de Robbe-Grillet seja objetivo ou subjetivo; pois o que
define o realismo no a origem do modelo, sua exterioridade com relao palavra que o
realiza. De um lado o realismo desse primeiro Robbe-Grillet permanece clssico porque se
funda numa relao de analogia (a fatia de tomate descrita por Robbe-Grillet se assemelha fatia
de tomate real); por outro lado, ele novo, porque essa analogia no remete a nenhuma
transcendncia, mas pretende sobreviver fechada nela prpria, satisfeita quando designou
necessria e suficientemente o por demais famoso estar-ali da coisa (essa fatia de tomate
descrita de tal modo que no pretende provocar nem desejo, nem repulsa, e no significar nem a
estao, nem o lugar, nem mesmo a comida).
evidente que a descrio no pode nem esgotar o tecido do romance, nem satisfazer o interesse
que dele se espera tradicionalmente: existem muitos outros gneros alm da descrio nos
romances de Robbe-Grillet. Mas evidente tambm que um pequeno nmero de descries ao
mesmo tempo analgicas e insignificantes, segundo o lugar que o autor lhes d e as variaes que
nelas introduz, basta para modificar completamente o sentido geral do romance. Todo romance
um organismo inteligvel de uma infinita sensibilidade: o menor ponto de opacidade, a menor
resistncia (muda) ao desejo que anima e arrebata toda leitura, constitui um espanto que se
derrama sobre o conjunto da obra. Os famosos objetos de Robbe-Grillet no tm portanto
qualquer valor antolgico; eles engajam verdadeiramente a prpria anedota, e as personagens
que ela rene numa espcie de silncio da significao. Eis por que a concepo que se pode ter
de um Robbe-Grillet coisista no pode ser seno unitria, e por assim dizer totalitria: h uma
recorrncia fatal da insignificncia das coisas insignificncia das situaes e dos homens.
com efeito bastante possvel ler a obra toda de Robbe-Grillet (pelo menos at Dans le
labyrinthe) de um modo opaco; basta ficar na superfcie do texto, estando bem entendido que
uma leitura superficial no poderia mais ser condenada em nome dos antigos valores de
interioridade. at mesmo, com certeza, o mrito desse primeiro Robbe-Grillet (por fictcio que
fosse) o de desmistificar as qualidades pretensamente naturais da literatura de introspeco
(sendo o profundo, por direito, considerado prefervel ao superficial) em proveito de um estarali do texto (que no se deve de modo algum confundir com o estar-ali da prpria coisa), e de
recusar de certa forma ao leitor o gozo de um mundo rico, profundo, secreto, em suma,
significante. evidente que, segundo Robbe-Grillet n. 1, o estado neurtico ou patolgico de
suas personagens (um edipiano, outro sdico e o terceiro obcecado) no tem de modo algum o
valor tradicional de um contedo, do qual os elementos do romance seriam os smbolos mais ou
menos mediatos, e que se ofereceriam decifrao do leitor (ou do crtico): esse estado apenas
o termo puramente formal de uma funo: Robbe-Grillet parece ento manejar um certo contedo
porque no h literatura sem signo e signo sem significado; mas toda a sua arte consiste
justamente em decepcionar o sentido ao mesmo tempo que o abre. Nomear um contedo, falar de
loucura, sadismo ou mesmo de cime, pois ultrapassar o que se poderia chamar o melhor nvel
de percepo do romance, aquele em que ele perfeita e imediatamente inteligvel, assim como
olhar uma reproduo fotogrfica de muito perto sem dvida penetrar em seu segredo
tipogrfico, mas tambm no compreender mais nada do objeto que ela representa. bvio que
essa decepo do sentido, se ela autntica, no seria de modo algum gratuita: provocar o

sentido para o deter no mais que prolongar uma experincia que tem sua origem moderna na
atividade surrealista e que engaja o prprio ser da literatura, isto finalmente a funo
antropolgica que ela detm no seio da sociedade histrica inteira. Tal a imagem do RobbeGrillet n. 1 que se pode formar a partir de certos escritos tericos e dos romances, a que se deve
acrescentar em geral os comentrios da primeira hora.
Desses mesmos escritos e desses mesmos romances (mas no, claro, desses mesmos
comentrios), pode-se alis muito bem tirar a imagem de um Robbe-Grillet n 2, no mais
coisista mas humanista, j que os objetos, sem por isso voltarem a ser smbolos, no sentido
forte do termo, reencontram a uma funo mediadora em direo de outra coisa. Dessa
segunda imagem, Bruce Morrissette se fez, ao longo de seu estudo, o construtor minucioso. Seu
mtodo ao mesmo tempo descritivo e comparativo: por um lado, ele conta pacientemente os
romances de Robbe-Grillet, e essa narrativa lhe serve para reconstituir o arranjo freqentemente
muito astuto desses episdios, isto , em suma, a estrutura da obra, da qual ningum tinha cuidado
at ento; e por outro lado, uma cincia extensa lhe permite ligar esses episdios (cenas ou
descries de objetos) a modelos, a arqutipos, a fontes, a ecos, e restabelecer assim a
continuidade cultural que une uma obra considerada opaca a todo um contexto literrio, e por
conseguinte humano. O mtodo de Bruce Morrissette produz com efeito uma imagem integrada
de Robbe-Grillet, ou melhor, reconciliada com os fins tradicionais do romance; ela reduz, sem
dvida, a parte revolucionria da obra, mas estabelece em compensao as razes excelentes que
o pblico pode ter para reencontrar-se em Robbe-Grillet (e o xito crtico de Dans le labyrinthe,
a carreira pblica de Marienbad parecem dar-lhe toda a razo). Esse Robbe-Grillet n 2 no diz
como Chenier: Sobre pensamentos novos, faamos versos antigos. 2 Diz pelo contrrio: Sobre
pensamentos velhos, faamos novos romances.
Em que se baseia essa reconciliao? Primeiramente, claro, sobre aqueles famosos objetos
cujo carter neutro e insignificante acreditamos primeiramente poder afirmar. Bruce Morrissette
reconhece a originalidade da viso robbe-grilletiana das coisas, mas no acha que nesse universo
o objeto esteja cortado, de qualquer referncias e que cesse radicalmente de ser um signo; ele
no encontra nenhuma dificuldade em localizar, nas colees de Robbe-Grillet, alguns objetos
seno obsessivos, pelo menos suficientemente repetidos para induzir a um sentido (pois o que se
repete considerado como significativo). A borracha (de Les Gommes), a cordinha (de Le
Voyeur), a centopia (de La Jalousie), esses objetos, retomados, variados ao longo do romance,
ligam-se todos a um ato, criminoso ou sexual, e para alm desse ato, a uma interioridade. Bruce
Morrissette no se permite, porm, ver neles smbolos; de um modo mais contido (mas talvez um
pouco especioso?), ele prefere defini-los como suportes de sensaes, sentimentos, lembranas;
desse modo, o objeto se torna um elemento de contraponto da obra; faz parte da histria a mesmo
ttulo que uma peripcia, e certamente uma das grandes contribuies de Bruce Morrissette
crtica de Robbe-Grillet o fato de ter sabido reencontrar uma narrativa em cada um desses
romances; graas a esses resumos minuciosos, escrupulosos, Bruce Morrissette mostra muito bem
que o romance de Robbe-Grillet uma histria, e que essa histria tem um sentido: edipiano,
sdico, obsessivo, ou mesmo simplesmente literrio, se Dans le Labyrinthe, como ele pensa, a
histria de uma criao; sem dvida essa histria no composta de modo tradicional, e Bruce
Morrissette, atento ao modernismo da tcnica, pe muito bem em relevo as variaes e as
complexidades do ponto de vista narrativo, as distores impostas por Robbe-Grillet

cronologia e sua recusa da anlise psicolgica (mas no da psicologia). Disso resulta, porm,
que, provido novamente de uma histria, de uma psicologia (patolgica) e de um material, seno
simblico, pelo menos referencial, o romance robbe-grilletiano no mais aquela projeo
plana da primeira crtica: um objeto pleno, e cheio de segredos; ento a crtica deve por-se
perscrutar o que h por detrs desse objeto e em torno dele: ela se torna decifradora: procura
chaves (e em geral as encontra). Foi o que fez Bruce Morrissette com os romances de RobbeGrillet: reconhecer-se- a coragem do crtico que ousa imediatamente, e a propsito de um
escritor no s contemporneo mas ainda muito jovem, usar um mtodo de deciframento que
levou entre ns cerca de meio sculo para ser aplicado a autores como Nerval e Rimbaud.
Entre os dois Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet n 1, coisista, e o Robbe-Grillet n 2,
humanista, entre aquele da primeirssima crtica e a de Bruce Morrissette, ser preciso
escolher? Robbe-Grillet ele prprio no ajudar nada nesse sentido; como todo autor, e a
despeito de suas declaraes tericas, ele acerca de sua prpria obra, constitutivamente
ambguo: alm disso, evidente, sua obra muda, e um direito seu. E , no fundo, essa
ambigidade que interessa, ela que nos concerne, ela que carrega o sentido histrico de uma
obra que parece recusar peremptoriamente a histria. Qual esse sentido? O prprio avesso do
sentido, isto , uma pergunta. O que significam as coisas, o que significa o mundo? Toda
literatura essa pergunta, mas preciso imediatamente acrescentar, pois o que faz sua
especialidade: essa pergunta menos sua resposta. Nenhuma literatura, no mundo, jamais
respondeu pergunta que fazia, e esse prprio suspense que sempre a constituiu como
literatura: ela aquela fraglima linguagem de que os homens dispem entre a violncia da
pergunta e o silncio da resposta: ao mesmo tempo religiosa e crtica, na medida em que ela
interroga, ela ao mesmo tempo irreligiosa e conservadora enquanto no responde: pergunta ela
prpria, a pergunta que os sculos nela interrogam, no a resposta. Que deus, dizia Valry,
ousaria tomar por divisa: Eu decepciono? A literatura seria esse deus; talvez seja possvel um
dia descrever toda a literatura como a arte da decepo. A histria da literatura no ser ento
mais a histria das respostas contraditrias trazidas pelos escritores pergunta do sentido, mas
pelo contrrio a histria da prpria pergunta.
Pois evidente que a literatura no saberia fazer diretamente a pergunta que a constitui e que
sozinha a constitui: ela nunca pde e nunca poder estender sua interpelao durao do
discurso, sem passar pelo crivo de certas tcnicas; e se a histria da literatura definitivamente a
histria dessas tcnicas, no porque a literatura seja apenas tcnica (como se pretendia dizer no
tempo da arte pela arte), mas porque a tcnica o nico poder capaz de suspender o sentido do
mundo e manter aberta a pergunta imperiosa que lhe dirigida; pois no responder que
difcil, questionar, falar perguntando. Desse ponto de vista, a tcnica de Robbe-Grillet foi, em
dado momento, radical: quando o autor pensava que era possvel matar diretamente o sentido,
de modo que a obra s deixasse filtrar o espanto fundamental que a constitui (pois escrever no
afirmar, espantar-se). A originalidade da tentativa vinha ento do fato de a pergunta no estar
enfeitada com nenhuma falsa resposta, sem por isso, est claro, ser formulada em termos de
pergunta; o erro (terico) de Robbe-Grillet era somente o de acreditar que existe um estar-ali
das coisas antecedente e exterior linguagem, que a literatura se encarregaria, pensava ele, de
reencontrar num ltimo impulso de realismo. De fato, antropologicamente, as coisas significam
imediatamente, sempre e com pleno direito; e precisamente porque a significao sua

condio de certo modo natural, que ao despoj-las simplesmente de seu sentido, a literatura
pode afirmar-se como um artifcio admirvel: se a natureza significativa, um certo cmulo de
cultura seria faz-la dessignificar. Da, em todo rigor, essas descries opacas de objetos,
essas anedotas recitadas na superfcie, essas personagens sem confidencia, que fazem, pelo
menos segundo certa leitura, o estilo, ou, se se preferir, a escolha de Robbe-Grillet.
Entretanto essas formas vazias atraem irresistivelmente um contedo, e vem-se pouco a pouco,
na crtica, na prpria obra do autor, tentaes de sentimentos, voltas arquetpicas, fragmentos de
smbolos, em suma, tudo o que pertence ao reino do adjetivo, insinuar-se no soberbo estar-ali
das coisas. Nesse sentido, h uma evoluo da obra de Robbe-Grillet, que feita paradoxalmente
ao mesmo tempo pelo autor, pela crtica e pelo pblico: fazemos todos parte de Robbe-Grillet,
na medida em que nos empenhamos todos a re-inflar o sentido das coisas, assim que ele se abre
diante de ns. Considerada em seu desenvolvimento e em seu futuro (que no saberamos
prever), a obra de Robbe-Grillet torna-se ento a prova do sentido vivida por uma certa
sociedade, e a histria dessa obra ser, de certa forma, a histria dessa sociedade. J est
voltando o sentido: expulso da famosa fatia de tomate de Les Gommes (mas sem dvida j
presente na prpria borracha, como o mostra Bruce Morrissette), ele invade Marienbad, seus
jardins, seus lambris, seus mantos de plumas. Somente, deixando de ser nulo, o sentido ainda
aqui diversamente conjetural: toda a gente explicou Marienbad, mas cada explicao era um
sentido imediatamente contestado pelo sentido vizinho: o sentido no mais decepcionado, mas
continua no entanto suspenso. E se verdade que cada romance de Robbe-Grillet contm em
abismo seu prprio smbolo, no h dvida de que a ltima alegoria dessa obra seja aquela
esttua de Carlos III e de sua esposa, sobre a qual se interrogam os amantes de Marienbad:
admirvel smbolo, alis, no s porque a prpria esttua indutora de diferentes sentidos,
incertos e no entanto nomeados ( voc, sou eu, so deuses antigos, Helena, Agamnon, etc.)
mas ainda porque o prncipe e sua esposa designam com o dedo, de modo certo, um objeto
incerto (situado na fbula? no jardim? na sala?): isto, dizem eles. Mas o qu, isto? Toda a
literatura est talvez nessa anfora leve que ao mesmo tempo designa e se cala.
1 Prefcio a: Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, Paris, Ed. de Minuit (1963), 223 pp.
2 Sur des pensers nouveaux, jaisons cies vers antiques.

LITERATURA E DESCONTNUO
Por detrs de toda recusa coletiva da crtica regular para com um livro, preciso procurar
aquilo que foi ferido1. O que Mobile feriu a prpria idia do Livro.
Uma coletnea e ainda pior, pois a coletnea um gnero menor mas aceito , uma srie de
frases, de citaes, de extratos de imprensa, de alneas, de palavras, de grandes maisculas
dispersas na superfcie freqentemente pouco preenchida da pgina, tudo isso concernindo um
objeto (a Amrica) cujas partes elas prprias (os Estados da Unio) so apresentadas na mais
inspida das ordens, que a ordem alfabtica, eis uma tcnica de exposio indigna do modo
como nossos ancestrais nos ensinaram a fazer um livro.
O que agrava o caso de Mobile que a liberdade tomada pelo autor com relao ao Livro
aplica-se paradoxalmente a um gnero pelo qual a sociedade mostra o maior liberalismo, e que
a impresso de viagem. Admite-se que uma viagem seja contada livremente, dia a dia, em toda
subjetividade, a maneira de um dirio ntimo, cujo tecido incessantemente rompido pela
presso dos dias, das sensaes e das idias: uma viagem pode ser escrita em frases elpticas
(Ontem, comi uma laranja em Sibari), sendo o estilo telegrfico perfeitamente santificado pelo
natural do gnero. Ora, a sociedade tolera mal que se acrescente liberdade que ela d uma
liberdade que se toma. Numa literatura em que cada coisa est em seu lugar, e onde no h
segurana, nem moral, ou mais exatamente ainda (pois ela feita de uma mistura retorcida de
uma e outra), nem higiene, como se disse, fora dessa ordem, a poesia e a poesia somente que
tem por funo recolher todos os fatos de subverso concernentes materialidade do Livro:
desde o Coup de Ds, e os Calligrammes, ningum pode encontrar objees excentricidade
tipogrfica ou desordem retrica de uma composio potica. Reconhece-se aqui uma
tcnica familiar das boas sociedades: fixar a liberdade, moda de um abscesso; em
conseqncia, afora a poesia, nenhum atentado ao Livro pode ser tolerado.
A ferida era tanto mais aguda quanto era voluntria a infrao. Mobile no um livro natural
ou familiar; no se trata de notas de viagem, nem mesmo de um fichrio constitudo por
materiais diversos e cuja diversidade ser aceita se se puder chamar o livro de, por exemple,
scraps-book (pois nomear exorciza). Trata-se de uma composio pensada: primeiramente em
sua amplido, que a aparentaria queles grandes poemas dos quais no temos mais nenhuma
idia, e que eram a epopia ou o poema didtico; em seguida em sua estrutura, que no nem
narrativa nem adio de notas, mas combinatria de unidades escolhidas (a isso voltaremos);
afinal, em seu prprio fecho, j que o objeto tratado e definido por um nmero (os Estados da
Unio) e que o livro termina quando esse nmero foi honrado. Se portanto Mobile peca com
relao idia consagrada (isto , sagrada) do Livro, no por negligncia, em nome de uma
outra idia de um outro Livro. Qual? Antes de o ver, preciso tirar da querela de Mobile dois
ensinamentos concernentes natureza tradicional do livro.
O primeiro que toda sacudida imposta por um autor s normas tipogrficas de uma obra
constitui um estremecimento essencial: escalonar palavras isoladas sobre uma pgina, misturar o
itlico, o romano e a maiscula segundo um projeto que no visivelmente o da demonstrao
intelectual (pois quando se trata de ensinar o ingls aos escolares, admite-se muito bem a bela

excentricidade tipogrfica do Carpentier-Fialip), romper materialmente o fio da frase por alneas


disparatadas, igualar em importncia uma palavra e uma frase, todas essas liberdades concorrem
em suma para a prpria destruio do Livro: o Livro-Objeto confunde-se materialmente com o
Livro-Idia, a tcnica de impresso com a instituio literria, de sorte que atentar contra a
regularidade material da obra visar prpria idia da literatura. Em suma, as formas
tipogrficas so uma garantia do fundo: a impresso normal atesta a normalidade do discurso;
dizer de Mobile que no um livro evidentemente encerrar o ser e o sentido da literatura
num puro protocolo, como se esta mesma literatura fosse um rito que perdesse toda eficacidade
no dia em que se faltasse formalmente a uma de suas regras: o livro uma missa; pouco importa
que ela seja dita com piedade, contanto que tudo se desenrole nu ordem
Se tudo o que se passa na superfcie da pgina desperta uma suscetibilidade to viva,
evidentemente porque essa superfcie depositria de um valor essencial, que o contnuo do
discurso literrio (e este ser o segundo ensinamento de nossa querela). O Livro (tradicional)
um objeto que encadeia, desenvolve, desliza e escorre, em suma, tem o mais profundo horror do
vazio. As benficas metforas do Livro so o tecido que se tece, a gua que corre, a farinha que
se mi, o caminho que se segue, a cortina que desvenda etc.; as metforas antipticas so todas
aquelas de um objeto que se fabrica, isto , que se monta a partir de materiais descontnuos: aqui,
o escorrer das substncias vivas, orgnicas, a encantadora impreviso dos encadeamentos
espontneos; ali, o ingrato, o estril das construes mecnicas, das mquinas estridentes e frias
( o tema do laborioso). Pois o que se esconde por detrs dessa condenao do descontnuo
evidentemente o mito da prpria Vida: o Livro deve escorrer porque no fundo, apesar de
sculos de intelectualismo, a crtica quer que a literatura seja sempre uma atividade espontnea,
graciosa, outorgada por um deus, uma musa, e se a musa ou o deus so pouco reticentes, preciso
pelo menos esconder seu trabalho: escrever fazer escorrer palavras no interior dessa grande
categoria do contnuo, que a narrativa; toda Literatura, mesmo se ela impressiva ou intelectual
( preciso sempre tolerar alguns parentes pobres do romance), deve ser uma narrativa, uma
fluncia de palavras a servio de um acontecimento ou de uma idia que segue seu caminho
para seu desenlace ou sua concluso: no recitar seu objeto , para o Livro, suicidar-se.
por isso que, aos olhos de nossa crtica regular, guardi do Livro sagrado, toda explicao
analtica da obra no fundo malvista. obra contnua deve corresponder uma crtica cosmtica,
que recobre a obra sem a dividir; as duas operaes recomendadas so: resumir e julgar; mas
no bom decompor o livro em partes muito pequenas: isto bizantino, isto destri a vida
inefvel da obra (compreendam: seu fio, seu barulho de fonte, garantia de sua vida); toda suspeita
ligada crtica temtica ou estrutural vem da: dividir dissecar, destruir, profanar o
mistrio do livro, isto , seu contnuo. Sem dvida, nosso crtico esteve na escola, onde lhe
ensinaram a fazer planos e a encontrar o plano dos outros; mas as divises do plano (trs
ou quatro no mximo) so as grandes etapas do caminho, isto tudo; o que est abaixo do plano
o detalhe: o detalhe no um material fundamental, uma moeda inessencial: trocam-se as
grandes idias em detalhes sem poder imaginar por um instante sequer que as grandes idias
possam nascer do simples arranjo dos detalhes. A parfrase pois a operao razovel de um
crtico que exige do livro, antes de tudo, que ele seja contnuo: acaricia-se o livro, assim como
se pede ao livro que acaricie com sua fala contnua a vida, a alma, o mal etc. Isto explica que o
livro descontnuo no tolerado a no ser em empregos bem reservados: ou como recolha de

fragmentos (Herclito, Pascal), o carter inacabado da obra (mas trata-se no fundo de obras
inacabadas?) corroborando em suma a contrario a excelncia do contnuo, fora do qual h por
vezes esboo, mas nunca perfeio; ou como coletnea de aforismos, pois o aforismo um
pequeno contnuo pleno, a afirmao teatral de que o vazio horrvel. Em suma, para ser Livro,
para. satisfazer documente sua essncia de Livro, o livro deve ou escorrer como uma narrativa
ou brilhar como um estilhao. Fora desses dois regimes, existe atentado ao Livro, infrao pouco
apetitosa contra a higiene das Letras.
Em face desse problema do contnuo, o autor de Mobile procedeu a uma inverso rigorosa dos
valores retricos. Que diz a retrica tradicional? Que preciso construir uma obra por grandes
massas e deixar correr o detalhe: cumprimento de chapu ao plano geral, negao desdenhosa
de que a idia possa desmembrar-se para alm da alnea; eis por que toda a nossa arte de
escrever se fundamenta na noo de desenvolvimento: uma idia se desenvolve e esse
desenvolvimento constitui uma parte do plano; assim o livro sempre composto de modo muito
tranqilizador, com um pequeno nmero de idias bem desenvolvidas. Poder-se-ia, sem dvida,
perguntar o que um desenvolvimento, contestar a prpria noo, reconhecer seu carter
mtico e afirmar, pelo contrrio, que h profunda solido, opacidade da verdadeira idia, e por
isso o livro essencial, se que existe uma essncia do Livro seria precisamente os
Pensamentos de Pascal, que no desenvolvem absolutamente nada. Ora, precisamente essa
ordem retrica que o autor de Mobile derrubou: em Mobile, o plano geral nulo e o detalhe
elevado categoria de estrutura; as idias no so desenvolvidas mas distribudas.
Apresentar a Amrica sem nenhum plano racional, como alis realizar para qualquer objeto um
plano nulo coisa muito difcil, pois toda ordem tem um sentido, mesmo que seja o de ausncia
de ordem, que tem um nome; desordem. Dizer um objeto sem ordem e sem desordem uma
aposta. Ser pois necessrio? Pode ser que sim, na medida em que toda classificao, qualquer
que seja, responsvel por um sentido.
Comea-se a saber, um pouco depois de Durkheim, muito depois de Claude Lvi-Strauss que a
taxinomia pode ser uma parte importante do estudo das sociedades: diga-me como classificas, eu
te direi quem s; numa certa escala, no h planos nem naturais, nem racionais, mas somente
planos culturais, nos quais se investe, quer uma representao coletiva do mundo, quer uma
imaginao individual, que se poderia chamar imaginao taxinmica, cujo estudo est por fazer,
mas da qual um homem como Fourier forneceria um grande exemplo.
J que, portanto, toda classificao engaja, j que os homens do fatalmente um sentido s formas
(e existe forma mais pura do que uma classificao?), a neutralidade de uma ordem se torna no
s um problema adulto, mas ainda um problema esttico difcil de resolver. Parecer irrisrio (e
provocante) sugerir que a ordem alfabtica (que o autor usou em parte para apresentar os Estados
da Unio, pelo que foi censurado) uma ordem inteligente, isto , uma ordem atenta a um
pensamento esttico do inteligvel. Entretanto o alfabeto sem falar do sentido de profunda
circularidade que se lhe pode conferir, e de que d testemunho a metfora mstica do alfa e do
mega o alfabeto um meio de institucionalizar o grau zero das classificaes; ns nos
espantamos com isso porque nossa sociedade sempre deu um privilgio exorbitante aos signos
plenos e confunde grosseiramente o grau zero das coisas com sua negao: entre ns, h pouco
lugar e pouca considerao pelo neutro, que sempre sentido moralmente como uma impotncia

de ser ou de destruir. Pode-se entretanto considerar a noo de man como um grau zero da
significao, e isso basta para dizer da importncia do neutro numa parte do pensamento humano.
bvio que em Mobile a apresentao alfabtica dos Estados da Unio significa algo por sua
vez, na medida em que recusa todas as outras classificaes, de tipo geogrfico ou pitoresco, por
exemplo; ela lembra ao leitor a natureza federal, portanto arbitrria, do pas descrito, d-lhe ao
longo de todo o livro aquele ar cvico, que vem do fato de os Estados Unidos serem um pas
construdo, uma lista de unidades, das quais nenhuma tem procedncia sobre as outras.
Procedendo em seu tempo a um ensaio de representao da Frana, Michelet tambm
organizava nosso pas como um corpo qumico, o negativo no centro, as partes ativas nas bordas,
equilibrando-se atravs daquele vazio central, neutro precisamente (pois Michelet no temia o
neutro), de onde sara a realeza; para os Estados Unidos, nada de tal possvel: os Estados
Unidos so uma adio de estrelas: o alfabeto consagra aqui uma histria, um pensamento mtico,
um sentimento cvico; no fundo a classificao da apropriao, aquela das enciclopdias, isto
, de todo saber que quer dominar o plural das coisas sem entretanto confundi-las, e verdade
que os Estados Unidos se conquistaram como uma matria enciclopdica, coisa aps coisa,
Estado aps Estado.
Formalmente, a ordem alfabtica tem outra virtude: quebrando, recusando as afinidades
naturais dos Estados, ela obriga a descobrir outras relaes entre eles, to inteligentes quanto
as primeiras, j que o sentido de toda essa combinatria de territrios veio depois, aps eles
terem sido alinhados na bela lista alfabtica da Constituio. Em suma, a ordem das letras diz
que, nos Estados Unidos, no h contigidade dos espaos abstratos; olhem o mapa dos Estados
(no comeo de Mobile): que ordem seguir? Mal ele parte, o dedo se embaraa, perde-se a conta:
a contigidade natural nula; mas, por isso mesmo, nasce a contigidade potica, muito forte,
que obriga uma imagem a saltar do Alabama ao Alasca, de Clinton (Kentucky) Clinton
(Indiana) etc., sob a presso daquela verdade das formas, das aproximaes literais cujo poder
heurstico toda a poesia moderna nos ensinou: se Alabama e Alasca no fossem to prximos
parentes alfabticos, como estariam confundidos nessa noite mesma e outra, simultnea e
entretanto dividida por todo um dia?
A classificao alfabtica por vezes completada por outras associaes de espaos igualmente
formais. No faltam nos Estados Unidos cidades com o mesmo nome; com relao ao verdadeiro
do corao humano, essa circunstncia bem ftil; o autor de Mobile prestou-lhe no entanto a
maior ateno; num continente marcado por uma crise permanente de identidade, a penria dos
nomes prprios participa profundamente do fato americano: um continente grande demais, um
lxico pequeno demais, toda uma parte da Amrica esta nesse atrito estranho das coisas e das
palavras. Encadeando as cidades homnimas, submetendo a contigidade espacial pura
identidade fnica, o autor de Mobile no faz mais do que revelar um certo segredo das coisas; e
nisso que ele escritor; o escritor no definido pelo emprego de ferramentas especializadas
que evidenciam a literatura (discurso, poema, conceito, ritmo, tirada espirituosa., metfora,
segundo o catlogo peremptrio de um de nossos crticos), salvo se se considera a literatura
como um objeto de higiene, mas pelo poder se surpreender nos refolhos de uma forma, qualquer
que seja, um conluio particular do homem com a natureza, isto , um sentido: e nessa surpresa,
a forma guia, a forma vigia, instrui, sabe, pensa, engaja; eis por que ela no pode ter outro juiz
seno aquele que ela encontra; e aqui, o que ela encontra um certo saber concernente

Amrica. Que esse saber no seja enunciado em termos intelectuais mas segundo uma tabela
particular de signos, precisamente isto a literatura: um cdigo cujo deciframento preciso
aceitar. Em fim de contas, Mobile mais difcil de compreender, seu saber de reconstituir, do
que o cdigo retrico ou precioso do sculo XVII? verdade que naquela poca o leitor
aceitava aprender a ler: no parecia exorbitante conhecer a mitologia ou a retrica para receber
o sentido de um poema ou de um discurso.
A ordem fragmentria de Mobile tem um outro alcance. Destruindo no discurso a noo de
parte, ele remete a uma mobilidade infinitamente sensvel de elementos fechados. Quais so
esses elementos? Eles no tm forma em si; no so idias ou imagens, ou sensaes, ou mesmo
notaes, pois no saem de um projeto de restituio do vivido; trata-se aqui de uma enumerao
de objetos sinalticos, ali de um recorte de imprensa, mais adiante de um pargrafo de livro, de
uma citao de folheto, alm, afinal, menos do que tudo isso, o nome de um sorvete, a cor de um
automvel ou de uma camisa, ou mesmo um simples nome prprio. Dir-se-ia que o escritor
procede a tomadas, a levantamentos variados, sem nenhuma ateno para com sua origem
material. Entretanto essas tomadas sem forma estvel, por mais anrquicas que paream no nvel
d o detalhe (j que, sem transcendncia retrica, elas no passam precisamente de detalhes),
reencontram paradoxalmente uma unidade de objeto no nvel mais largo que existe, o mais
intelectual, poderamos dizer, que o da histria. Os levantamentos de unidades se fazem
sempre, com uma notvel constncia, em trs pacotes: os ndios, 1890, hoje. A representao
q ue Mobile nos d da Amrica no pois absolutamente modernista; uma representao
profunda, na qual a dimenso perspectiva constituda pelo passado. Esse passado sem dvida
curto, seus momentos principais se tocam, no h muita distncia do peiote aos sorvetes Howard
Johnson. A bem dizer, alis, a extenso da diacronia americana no tem importncia: o
importante que, misturando incessantemente ex abrupto a histria de ndio, o guia turstico de
1890 e os carros coloridos de hoje, o autor percebe e d a perceber a Amrica numa perspectiva
sonhadora, com uma nica ressalva, original em se tratando da Amrica, a saber que o sonho no
aqui extico mas histrico: Mobile uma anamnese profunda, tanto mais singular por provir de
um francs, isto , de um escritor sado de uma nao que tem ela prpria ampla matria a
lembrar, e que ela se aplica a um pas mitologicamente novo; Mobile desfaz assim a funo
tradicional do europeu na Amrica, que consiste em se espantar, em nome de seu prprio
passado, de descobrir um pas sem enraizamento, para melhor poder descrever as surpresas de
uma civilizao ao mesmo tempo provida de tcnica e privada de cultura.
Or a , Mobile d Amrica uma cultura. Sem dvida esse discurso a-retrico, quebrado,
enumerativo, no disserta sobre valores: precisamente porque a cultura americana no nem
moralista, nem literria, mas paradoxalmente, apesar do estado altamente tcnico do pas,
natural, isto , em suma naturalista: em nenhum pas do mundo, talvez, a natureza, no sentido
quase romntico do termo, to visvel (s na Amrica se ouvem cantar tantos pssaros); o autor
d e Mobile nos diz que o primeiro monumento da cultura americana precisamente a obra de
Audubon, isto , uma flora e uma fauna representadas pela mo de um artista fora de qualquer
assinatura de escola. Esse fato de certo modo simblico: a cultura no consiste forosamente
em falar a natureza em metforas ou em estilos, mas em submeter o frescor do que
imediatamente dado a uma ordem inteligvel; pouco importa que essa ordem seja a de uma
minuciosa recenso (Audubon), de uma narrativa mtica (a do jovem ndio comedor de peiote),

de uma crnica do cotidiano (o jornalista do New York World) ou de um anncio de gelia: em


todos esses casos a linguagem americana constitui uma primeira transformao da natureza em
cultura, isto , essencialmente um ato de instituio. Mobile no faz mais, em suma, do que
retomar essa instituio americana para os americanos e represent-la; o livro tem como
subttulo: estudo para uma representao dos Estados Unidos, e tem realmente uma finalidade
plstica: visa a igualar um grande quadro histrico (mais exatamente: trans-histrico), no qual os
objetos, em sua prpria descontinuidade, so ao mesmo tempo fragmentos do tempo e primeiros
pensamentos.
Pois existem objetos em Mobile, e esses objetos asseguram obra seu grau de credibilidade, no
realista mas onrica. Os objetos fazer partir: so mediadores de cultura infinitamente mais
rpidos do que as idias, produtores de fantasmas to ativos quanto as situaes; esto quase
sempre no prprio fundo das situaes e lhes do uma carter excitante, isto , propriamente
mobilizador, que faz uma literatura verdadeiramente viva. No assassinato de Agamnon, h o vu
obsessivo que serviu para ceg-lo; no amor de Nero, h aquelas tochas, aquelas armas que
iluminaram as lgrimas de Jnia; na humilhao de Bola de Sebo, h aquela cesta de vitualhas
com o detalhe consignado; em Nadja, h a Torre Saint Jacques, o Hotel dos Grandes Homens; em
La Jalousie, h uma gelosia, um inseto esmagado na parede; em Mobile, h o peiote, os sorvetes
de vinte e oito sabores, os automveis de dez cores (h tambm a cor dos negros). isso que faz
de uma obra um acontecimento memorvel: memorvel como o pode ser uma lembrana de
infncia, na qual, acima de todas as hierarquias aprendidas e os sentidos impostos (do gnero
verdadeiro do corao humano), resplende o brilho do acessrio essencial.
Larga unidade de horizonte, sob forma de uma histria mtica, sabor profundo dos objetos citados
nesse grande catlogo dos Estados Unidos, tal a perspectiva de Mobile, aquilo que faz em suma
uma obra de cultura familiar. preciso acreditar que se esse classicismo da substncia foi mal
percebido, uma vez mais porque o autor de Mobile deu a seu discurso uma forma descontnua
(pensamento em migalhas, disseram desdenhosamente). Vimos como todo insulto ao mito do
desenvolvimento retrico passava por subversivo. Mas em Mobile bem pior: o descontnuo
a tanto mais escandaloso quanto as unidades do poema no so variadas (no sentido que
essa palavra pode ter em msica) mas somente repetidas: algumas clulas inalterveis so
infinitamente combinadas sem que haja transformao interna dos elementos. Que uma obra seja
com efeito composta de alguns temas, o que a rigor se admite (embora a crtica temtica,
quando retalha por demais o tema, seja vivamente contestada): apesar de tudo, o tema continua
sendo um objeto literrio na medida em que se oferece, por estatuto, variao, isto , ao
desenvolvimento. Ora, em Mobile no h, desse ponto de vista, nenhum tema e por conseguinte
nenhuma obsesso: a repetio dos elementos no tem manifestamente nenhum valor psicolgico,
mas somente estrutural: ela no trai o autor, mas, inteiramente interior ao objeto descrito, ela
decorre visivelmente de uma arte. Enquanto na esttica tradicional todo esforo literrio
consistia em disfarar o tema, em dar-lhe variaes inesperadas, em Mobile no h variao,
mas somente variedade, e essa variedade puramente combinatria. As unidades do discurso so
em suma definidas essencialmente por sua funo (no sentido matemtico do termo), no por sua
natureza retrica: uma metfora existe em si; uma unidade estrutural existe apenas por
distribuio, isto , com relao a outras unidades. Essas unidades so e devem ser seres
to perfeitamente mveis, que deslocando-as ao longo de todo o poema o autor engendra uma

espcie de grande corpo animado, cujo movimento de perptua translao, no de


crescimento interno: assim honrado o ttulo do objeto: Mobile, isto , armadura
minuciosamente articulada, na qual todas as quebraturas, deslocando-se muito pouco (o que
permite a finura do jogo combinatrio), produzem paradoxalmente o mais ligado dos
movimentos. Pois existe definitivamente, em Mobile, um contnuo do discurso que
imediatamente perceptvel, por pouco que se esquea o modelo retrico ao qual nos habituamos a
conformar nossa leitura. O contnuo retrico desenvolve, amplifica; no admite repetio sem
transformao. O contnuo de Mobile repete, mas combina diferentemente o que repete. Disso
decorre que o primeiro nunca volta ao que exps, enquanto o segundo volta, lembra: o novo est
sempre acompanhado do antigo; , se se quiser, um contnuo fugado, no qual os fragmentos
identificveis entram sempre de novo na corrida. O exemplo da msica sem dvida bom, pois a
mais ligada das artes dispe de fato do mais descontnuo dos materiais: em msica pelo
menos em nossa msica no h mais do que entradas, relaes de diferenas e constelaes
dessas diferenas (rotinas, poderamos dizer). A composio de Mobile procede dessa mesma
dialtica da diferena que reencontramos em outras formas de contnuo: quem ousaria no entanto
dizer que Webern ou Mondrian produziram uma arte em migalhas? Todos esses artistas, alis,
no inventaram o descontnuo para melhor triunfar sobre ele: o descontnuo o estatuto
fundamental de toda comunicao: s existem signos discretos. O problema esttico consiste
simplesmente em saber como mobilizar esse descontnuo fatal, como lhe dar um sopro, um tempo,
uma histria. A retrica clssica deu sua resposta, magistral durante sculos, edificando uma
esttica da variao (da qual a idia de desenvolvimento apenas um mito grosseiro); mas
existe uma outra retrica possvel, a da translao: moderna, sem dvida, j que a encontramos
somente em algumas obras de vanguarda; e no entanto, alis, quo antiga: toda narrativa mtica,
segundo a hiptese de Claude Lvi-Strauss, no produzida por uma mobilizao de unidades
recorrentes, de sries autnomas (diriam os msicos), cujos deslocamentos, infinitamente
possveis, asseguram obra a responsabilidade de sua escolha, isto , sua singularidade, isto ,
seu sentido?
Pois Mobile tem um sentido, e esse sentido perfeitamente humano (j que o humano que se
reclama), isto , ele remete por um lado histria sria de um homem, que o autor, e por outro
lado natureza real de um objeto, que a Amrica. Mobile ocupa no itinerrio de Michel Butor
um lugar que no evidentemente gratuito. Sabe-se, porque o autor ele prprio o disse
(principalmente em Rpertoire), que sua obra construda; esse termo banal recobre aqui um
projeto muito preciso e muito diferente das construes recomendadas na escola; se se tomar
ao p da letra, ele implica que a obra reproduz um modelo interior edificado pelo arranjo
meticuloso de partes: esse modelo exatamente uma maqueta: o autor trabalha numa maqueta, e
v-se imediatamente a significao estrutural dessa arte: a maqueta no a bem dizer uma
estrutura pronta, que a obra se encarregaria de transformar em acontecimento; antes uma
estrutura que se busca a partir de pedaos de acontecimentos, pedaos que se tenta aproximar,
afastar, arranjar, sem alterar sua figura material, eis por que a maqueta participa dessa arte da
bricolagem2 qual Claude Levi-Strauss acaba de dar dignidade estrutural (em Lu Pense
Sauvage). provvel que, tendo partido da poesia, arte-modelo da bricolagem literria
(adivinha-se que toda nuana pejorativa aqui retirada a esta palavra), j que os acontecimentospalavras so a transformados por simples arranjo em sistema de sentido, Michel Butor concebeu
seus romances como uma nica e mesma pesquisa estrutural cujo princpio poderia ser o

seguinte: experimentando entre eles fragmentos de acontecimentos que o sentido nasce,


transformando incansavelmente esses acontecimentos em funes que a estrutura se edifica: como
o bricoleur, o escritor (poeta, romancista ou cronista) s v o sentido das unidades inertes que
tem diante de si relacionando-as: a obra tem pois aquele carter ao mesmo tempo ldico e srio
que marca toda grande questo: um quebra-cabea magistral, o quebra-cabea do melhor
possvel. V-se ento o quanto, nesse caminho, Mobile representa uma pesquisa urgente
(corroborada por Votre Faust), que lhe imediatamente posterior, e no qual o espectador
convidado a aproximar ele prprio as rotinas do quebra-cabea e a arriscar-se na
combinatria estrutural: a arte serve aqui a uma pergunta sria, que reencontramos em toda a obra
de Michel Butor, e que a da possibilidade do mundo, ou para falar de um modo mais
leibniziano, de sua compossibilidade. E se o mtodo est explcito em Mobile porque
encontrou na Amrica (deixamos aqui voluntariamente aos Estados Unidos seu nome mtico) um
objeto privilegiado, de que a arte s pode prestar contas por um ensaio incessante de
contigidades, de deslocamentos, de voltas, de entradas relativas a enumeraes nominais, de
fragmentos onricos, de lendas, de sabores, de cores ou de simples rudos toponmicos, cujo
conjunto representa essa compossibilidade do novo continente. E ainda aqui, Mobile ao
mesmo tempo muito novo e muito antigo: esse grande catlogo da Amrica tem por longnquos
ancestrais aqueles catlogos picos, enumeraes gigantescas e puramente denominativas, de
naves, regimentos e capites, que Homero e squilo dispuseram em sua narrativa com o fim de
testemunhar da infinita compossibilidade da guerra e do poder.
1 A propsito de: Michel Butor, Mobile, Gallimard, 1962.
2 Aportuguesamento da palavra bricolage: atividade que consiste em realizar, amadoristicamente, pequenos trabalhos manuais. (N.
da T.)

ME CORAGEM CEGA
Mutter Courage1 no se dirige queles que, de perto ou de longe, se enriquecem com as guerras;
seria um qiproqu bufo revelar-lhes o carter mercantil da guerra! No, queles que por elas
sofrem sem nada ganhar que Mutter Courage se dirige, e esta a primeira razo de sua grandeza:
Mutter Courage uma obra totalmente popular, porque uma obra cujo desgnio profundo s
pode ser compreendido pelo povo.
Esse teatro parte de uma dupla viso: a do mal social, a de seus remdios. No caso de Mutter
Courage, trata-se de vir em ajuda a todos aqueles que acreditam estar na fatalidade da guerra,
como Me Coragem, revelando-lhes precisamente que a guerra, fato humano, no fatal, e que
atacando as causas mercantis, pode-se abolir enfim as conseqncias militares. Eis a idia, e eis
agora como Brecht une esse desgnio principal a um teatro verdadeiro, de modo que a evidncia
da proposio nasa, no de uma pregao ou de uma argumentao, mas do prprio ato teatral:
Brecht coloca diante de ns, em toda a sua extenso, a Guerra dos Trinta Anos; arrastado por
essa implacvel durao, tudo se degrada (objetos, rostos, afeies), tudo se destri (os filhos de
Me Coragem, mortos um aps outro); Me Coragem, cantineira, cujo comrcio e vida so os
pobres frutos da guerra, est na guerra, a tal ponto que ela no a v, por assim dizer (apenas um
vislumbre, no fim da primeira parte): ela cega, sofre sem compreender; para ela, a guerra
fatalidade indiscutvel.
Para ela, mas no mais para ns: porque ns vemos Me
Coragem cega, ns vemos o que ela no v. Me Coragem para ns uma substncia dctil: ela
no v nada, mas ns vemos atravs dela, ns compreendemos, arrebatados por essa evidncia
dramtica que a persuaso mais imediata que existe, que Me Coragem cega vtima do que
ela no v, e que um mal remedivel. Assim o teatro opera em ns, espectadores, um
desdobramento decisivo: somos ao mesmo tempo Me Coragem e aqueles que a explicam;
participamos da cegueira de Me Coragem e vemos essa mesma cegueira, somos atores passivos
atolados na fatalidade da guerra, e espectadores livres, levados desmistificao dessa
fatalidade.
Para Brecht, o palco conta, a sala julga, o palco pico, a sala trgica. Ora, isso a prpria
definio do teatro popular. Tomemos Guignol ou Mr. Punch, por exemplo, esse teatro surgido de
uma mitologia ancestral: aqui tambm o pblico sabe o que o ator no sabe; e ao v-lo agir de um
modo to prejudicial e estpido, ele se espanta, se inquieta, se indigna, grita a verdade, enuncia a
soluo: um passo mais e o pblico ver que ele prprio, o ator sofredor e ignorante, saber
que quando ele est mergulhado numa dessas inumerveis Guerra de Trinta Anos que seu tempo
lhe impe sob formas variadas, ele a est exatamente como Me Coragem, sofrendo e ignorando
estupidamente seu prprio poder de fazer cessar sua infelicidade.
portanto capital que esse teatro no comprometa nunca completamente o espectador no
espetculo: se o espectador no conservar aquele pequeno recuo necessrio para se ver sofredor
e mistificado, tudo est perdido: o espectador deve identificar-se parcialmente com Me
Coragem, e s aderir sua cegueira para dela sair a tempo e julg-la. Toda a dramaturgia de

Brecht est submetida a uma necessidade da distncia, e sobre a realizao dessa distncia o
essencial do teatro apostado: no o xito de um estilo dramtico qualquer que est em jogo,
a prpria conscincia do espectador, e por conseguinte seu poder de fazer a histria. Brecht
exclui impiedosamente como no-cvicas as solues dramticas que envisgam o espectador no
espetculo, e pela piedade desvairada ou a piscadela marota favorecem uma cumplicidade sem
comedimento entre a vtima da histria e suas novas testemunhas. Brecht rejeita por conseguinte:
o romantismo, a nfase, o verismo, a truculncia, a cabotinagem, o estetismo, a pera, todos os
estilos de envisgamento ou de participao, que levariam o espectador a identificar-se
completamente com Me Coragem, a perder-se nela, a deixar-se arrastar em sua cegueira ou em
sua futilidade.
O problema da participao pratinho preferido de nossos estticos do teatro, sempre beatos
quando podem postular uma religiosidade difusa do espetculo aqui pensado de modo
totalmente novo, e ainda no acabamos de descobrir as conseqncias benficas desse novo
princpio, que talvez alis um princpio muito antigo, j que repousa sobre o estatuto ancestral
do teatro cvico, onde o palco sempre objeto de um Tribunal que est na sala (vejam-se os
trgicos gregos). Compreendemos agora por que nossas dramaturgias tradicionais so
radicalmente falsas: elas engodam o espectador, so dramaturgias da abdicao. A de Brecht
detm ao contrrio um poder maiutico, representa e faz julgar, ao mesmo tempo agitadora e
isolante: tudo a concorre para impressionar sem afogar; um teatro da solidariedade, no do
contgio.
Outros diro os esforos concretos e todos triunfantes dessa dramaturgia, para realizar uma
idia revolucionria, a nica que pode hoje justificar o teatro. preciso somente, para terminar,
reafirmar a singularidade de nossa perturbao diante da Mutter Courage do Berliner Ensemble:
como toda grande obra, a de Brecht uma crtica radical do mal que a precede: somos pois de
todos os modos profundamente ensinados por Mutter Courage: esse espetculo nos fez talvez
ganhar anos de reflexo. Mas esse ensinamento acompanhado de um xito: vimos que essa
crtica profunda edificava ao mesmo tempo aquele teatro desalienado que postulvamos
idealmente, e que se ps diante de ns um belo dia em sua forma adulta e j perfeita.
1 Representao de Mutter Courage, de Brecht, pelo Berliner Ensemble, em Paris (Thtre des Nations), em 1954.

A REVOLUO BRECHTIANA
H vinte e quatro sculos, na Europa, o teatro aristotlico: ainda hoje, em 1955, cada vez que
vamos ao teatro, seja para ver Shakespeare ou Montherlant, Racine ou Roussin, Maria Casars
ou Pierre Fresnay, quaisquer que sejam nossos gostos e qualquer que seja nosso partido,
decretamos o prazer e o tdio, o bem e o mal, em funo de uma moral secular cujo credo o
seguinte: quanto mais o pblico fica emocionado, mais ele se identifica ao heri, mais o palco
imita a ao, mais o ator encarna seu papel, mais o teatro mgico e melhor o espetculo.1
Ora, surge um homem cuja obra e pensamento contestam radicalmente essa arte nesse ponto
ancestral que acreditvamos, pelas melhores razes do mundo, ser natural; que nos diz,
desprezando toda tradio, que o pblico s deve engajar-se pela metade no espetculo, de modo
a conhecer o que lhe mostrado, ao invs de se submeter a ele; que o ator deve dar luz essa
conscincia denunciando seu papel, no o encarnando; que o espectador no deve nunca
identificar-se completamente com o heri, de sorte que ele permanece sempre livre para julgar as
causas, depois os remdios de seu sofrimento; que a ao no deve ser imitada, mas contada; que
o teatro deve cessar de ser mgico para se tornar crtico, o que ser ainda para ele o melhor
modo de ser caloroso.
Pois bem, na medida em que a revoluo teatral de Brecht recoloca em questo nossos hbitos,
nossos gostos, nossos reflexos, as prprias leis do teatro no qual vivemos que ele nos faz
renunciar ao silncio e ironia, e olhar Brecht de frente. Nossa revista indignou-se muitas vezes
diante da mediocridade ou baixeza do teatro presente, a raridade de suas revoltas e a esclerose
de suas tcnicas, para que ela possa tardar mais a interrogar um grande dramaturgo de nosso
tempo, que nos prope no somente uma obra, mas tambm um sistema, forte, coerente, estvel,
difcil de aplicar, talvez, mas que possui ao menos uma virtude indiscutvel e salutar de
escndalo e de espanto.
Qualquer coisa que se decida finalmente sobre Brecht, preciso ao menos assinalar o acordo de
seu pensamento com os grandes temas progressistas de nossa poca: a saber, que os males dos
homens esto entre as mos dos prprios homens, isto , que o mundo manejvel; que a arte
pode e deve intervir na histria; que ela deve hoje concorrer para as mesmas tarefas que as
cincias, das quais ela solidria; que precisamos de agora em diante de uma arte de explicao,
e no mais somente de uma arte de expresso; que o teatro deve ajudar resolutamente a histria
desvendando seu processo; que as tcnicas cnicas so elas prprias engajadas; que, afinal, no
existe uma essncia da arte eterna, mas que cada sociedade deve inventar a arte que melhor a
ajudar no parto de sua libertao.
Naturalmente, as idias de Brecht colocam problemas e suscitam resistncias, sobretudo num
pas como a Frana, que forma atualmente um complexo histrico bem diferente da Alemanha
Oriental. O nmero que Thtre populaire consagra a Brecht no pretende por isso resolver
esses problemas ou triunfar contra essas resistncias. Nosso nico objetivo, por enquanto,
ajudar a um conhecimento de Brecht.
Ns entreabrimos um fichrio, estamos longe de consider-lo encerrado. Ficaramos mesmo

muito felizes se os leitores de Thtre populaire quisessem trazer a ele seu testemunho. Isso
compensaria, a nossos olhos, a ignorncia ou a indiferena de um nmero demasiado grande de
intelectuais ou de homens de teatro para com aquele que consideramos, de todas as maneiras,
como um contemporneo capital.
1 Editorial para o no 11 de Thtre populaire (janeiro-fevereiro 1955), consagrado a Brecht.

AS TAREFAS DA CRITICA BRECHTIANA


H pouco risco em prever que a obra de Brecht vai tomar cada vez maior importncia; no s
porque uma grande obra, mas tambm porque uma obra exemplar: ela brilha, pelo menos
hoje, com uma luz excepcional, no meio de dois desertos: o deserto do teatro contemporneo
onde, fora Brecht, no h grandes nomes a citar; o deserto da arte revolucionria, estril desde os
princpios do impasse jdanovista. Qualquer um que queira refletir sobre o teatro e sobre a
revoluo encontrar fatalmente Brecht. O prprio Brecht o quis assim; sua obra se ope com
toda a sua fora ao mito reacionrio do gnio inconsciente; ela possui a grandeza que melhor
convm a nosso tempo, a da responsabilidade; uma obra que se encontra em estado de
cumplicidade com o mundo, com nosso mundo: o conhecimento de Brecht, a reflexo sobre
Brecht, em uma s palavra, a crtica brechtiana, por definio extensiva problemtica de
nosso tempo. preciso repetir incansavelmente esta verdade: conhecer Brecht muito mais
importante do que conhecer Shakespeare ou Gogol; pois foi para ns, exatamente, que Brecht
escreveu seu teatro, no para a eternidade. A crtica brechtiana pois uma crtica de espectador,
de leitor, de consumidor, e no de exegeta: uma crtica de homem concernido. E se eu tivesse
de escrever eu mesmo a crtica cujas linhas esboo, no deixaria de sugerir, sob pena de parecer
indiscreto, no que essa obra me toca e me ajuda, a mim pessoalmente, como homem concreto.
Mas para limitar-me ao essencial de um programa de crtica brechtiana, darei somente os planos
de anlise em que essa crtica deveria sucessivamente situar-se:
1) Sociologia. De um modo geral, no temos ainda meios de pesquisa suficientes para definir os
pblicos de teatro. Alm disso, pelo menos na Frana, Brecht ainda no saiu dos teatros
experimentais (salvo a Me Coragem do T.N.P. cujo caso pouco instrutivo por causa do
contra-senso da direo). S poderamos portanto estudar, por enquanto, as reaes de imprensa.
Seria preciso distinguir, nesse dia, quatro tipos de reao. Na extrema direita, a obra de Brecht
inteiramente desacreditada por seu cartaz poltico: o teatro de Brecht um teatro medocre
porque um teatro comunista. Na direita (uma direita mais astuta, e que pode estender-se at a
burguesia modernista de LExpress), fazem Brecht passar por uma operao tradicional de
disjuno poltica: dissociam o homem da obra, abandonam o primeiro poltica (sublinhando
sucessiva e contraditoriamente sua independncia e seu servilismo ao Partido), e engajam o
segundo sob os estandartes do Teatro Eterno: toda a obra de Brecht, dizem, grande apesar dele,
contra ele.
Na esquerda, h primeiramente uma acolhida humanista de Brecht: Brecht seria uma daquelas
vastas conscincias criadoras ligadas a uma promoo humanitria do homem, como foram
Romain Rolland ou Barbusse. Essa viso simptica recobre, infelizmente, um preconceito
antiintelectualista, freqente em certos meios de extrema esquerda: para melhor humanizar
Brecht, desacredita-se ou pelo menos minimiza-se a parte terica de sua obra: esta obra seria
grande apesar das vises sistemticas de Brecht sobre o teatro pico, o ator, o distanciamento
etc.: reencontramos assim um dos teoremas fundamentais da cultura pequeno-burguesa, o
contraste romntico entre o corao e o crebro, a intuio e a reflexo, o inefvel e o racional,
oposio que mascara em ltima instncia uma concepo mgica da arte. Enfim, exprimiram-se

reservas do lado comunista (pelo menos na Frana) com relao ao teatro brechtiano: elas
concernem em geral oposio de Brecht ao heri positivo, concepo pica do teatro, e
orientao formalista da dramaturgia brechtiana. Posta de lado a contestao de Roger
Vailland, fundada na defesa da tragdia francesa como arte dialtica da crise, essas crticas
procedem de uma concepo jdanovista da arte.
Cito aqui um fichrio de memria; seria preciso retom-lo detalhadamente. No se trataria alis,
de modo algum, de refutar as crticas de Brecht, mas antes de nos aproximarmos de Brecht pelas
vias que nossa sociedade emprega espontaneamente para digeri-lo. Brecht revela aquele que
dele fala, e essa revelao interessa naturalmente a Brecht no mais alto grau.
2) Ideologia. Devemos opor s digestes da obra brechtiana uma verdade cannica de Brecht?
Num sentido, e dentro de certos limites, sim. H no teatro de Brecht um contedo ideolgico
preciso, coerente, consistente, notavelmente organizado, e que protesta contra as deformaes
abusivas. Esse contedo deve ser descrito.
Para tanto, dispomos de duas espcies de textos: primeiramente os textos tericos, de uma
inteligncia aguda (no de modo algum indiferente encontrar um homem de teatro inteligente),
de uma grande lucidez ideolgica, e que seria pueril querer subestimar, sob pretexto de que so
apenas um apndice intelectual de uma obra essencialmente criativa. certo que o teatro de
Brecht foi feito para ser representado. Mas antes de o representar ou de assistir sua
representao, no proibido compreend-lo: essa inteligncia est ligada organicamente sua
funo constitutiva, que de transformar um pblico no mesmo momento em que ele se diverte.
Em um marxista como Brecht, as relaes entre a teoria e a prtica no devem ser subestimadas
ou deformadas. Separar o teatro brechtiano de suas bases tericas seria to errneo como querer
compreender a ao de Marx sem ler o Manifesto Comunista, ou a poltica de Lenine sem ler O
Estado e a Revoluo. No existe deciso de Estado ou interveno sobrenatural que dispense
graciosamente o teatro das exigncias da reflexo terica. Contra toda uma tendncia da crtica,
preciso afirmar a importncia capital dos escritos sistemticos de Brecht: no enfraquecer o
valor criativo desse teatro consider-lo como um teatro pensado.
Alis, a prpria obra fornece os elementos principais da ideologia brechtiana. S posso assinalar
aqui os principais: o carter histrico, e no natural das desgraas humanas; o contgio
espiritual da alienao econmica, cujo ltimo efeito cegar sobre as causas de sua servido os
prprios indivduos que ela oprime; o estatuto corrigvel da Natureza, a manejabilidade do
mundo; a adequao necessria dos meios e das situaes (por exemplo, numa sociedade m, o
direito s pode ser restabelecido por um juiz velhaco); a transformao dos antigos conflitos
psicolgicos em contradies histricas, submetidas como tais ao poder corretor dos homens.
Seria preciso aqui precisar que essas variedades s so dadas como sadas de situaes
concretas, e essas situaes so infinitamente plsticas. Contrariamente ao preconceito da direita,
o teatro de Brecht no um teatro de teses, no um teatro de propaganda. O que Brecht toma ao
marxismo, no so palavras de ordem, uma articulao de argumentos, um mtodo geral de
explicao. Disso decorre que no teatro de Brecht os elementos marxistas parecem sempre
recriados. No fundo, a grandeza de Brecht, sua solido tambm, que ele inventa constantemente
o marxismo. O tema ideolgico, em Brecht, poderia ser definido muito exatamente como uma
dinmica dos acontecimentos que entrelaaria a constatao e a explicao, o tico e o poltico:

conforme ao ensinamento profundo do marxismo, cada tema ao mesmo tempo a expresso de


querer-ser dos homens e do ser das coisas, ele ao mesmo tempo protestador (porque
desmascara) e reconciliador (porque explica).
3) Semiologia. A semiologia o estudo dos signos e das significaes. No quero entrar aqui na
discusso dessa cincia, que foi postulada, h uns quarenta anos pelo lingista Saussure, e que
em geral tida em grande suspeita de formalismo. Sem nos deixar intimidar pelas palavras,
haveria interesse em reconhecer que a dramaturgia brechtiana, a teoria do Episierung, a do
distanciamento, e toda a prtica do Berliner Ensemble no que concerne ao cenrio e aos
figurinos, colocam um problema semiolgico declarado. Pois o que toda a dramaturgia
brechtiana postula que, pelo menos hoje, a arte dramtica deve menos exprimir o real do que
signific-lo. pois necessrio que haja uma certa distncia entre o significado e o significante: a
arte revolucionria deve admitir um certo arbitrrio dos signos, deve dar vez a um certo
formalismo, no sentido de que deve tratar a forma segundo um mtodo prprio, que o mtodo
semiolgico. Toda a arte brechtiana protesta contra a confuso jdanovista entre a ideologia e a
semiologia, que levou ao impasse esttico que se sabe.
Compreende-se de resto por que esse aspecto do pensamento brechtiano que o mais antiptico
crtica burguesa e jdanovista: uma e outra se apegam a uma esttica da expresso natural do
real: a arte a seus olhos uma falsa Natureza, uma pseudo-Physis. Para Brecht, ao contrrio, a
arte hoje, isto , no seio de um conflito histrico cujo prmio a desalienao humana, a arte
deve ser uma anti-Physis. O formalismo de Brecht um protesto radical contra o visgo da falsa
Natureza burguesa e pequeno-burguesa: numa sociedade ainda alienada, a arte deve ser crtica,
deve cortar toda iluso, mesmo a da Natureza; o signo deve ser parcialmente arbitrrio, caso
contrrio camos novamente numa arte da expresso, numa arte da iluso essencialista.
4 ) Moral. O teatro brechtiano um teatro moral, isto , um teatro que se pergunta, com o
espectador: que se deve fazer numa tal situao? isto levaria a recensear e a descrever as
situaes arquetpicas do teatro brechtiano; elas se reduzem, acho, a um problema nico: como
ser bom numa sociedade m? Parece-me muito importante realar bem a estrutura moral do teatro
de Brecht: compreende-se bem que o marxismo tenha tido outras tarefas mais urgentes do que
inclinar-se sobre problemas de conduta individual; mas a sociedade capitalista dura, o prprio
comunismo se transforma: a ao revolucionria deve cada vez mais coabitar, e de modo quase
institucional, com as normas da moral burguesa e pequeno-burguesa: problemas de conduta, e no
mais de ao, surgem. Brecht pode ter aqui um grande poder de desentorpecer e desobnubilar.
Tanto mais que sua moral nada tem de catequista, ela na maior parte do tempo estritamente
interrogativa. Sabe-se que certas peas suas terminam por uma interrogao literal ao pblico,
que o autor encarrega de encontrar ele prprio a soluo do problema proposto. O papel moral
de Brecht o de inserir vivamente uma pergunta no meio de uma evidncia ( o tema da exceo
e da regra). Pois aqui se trata, essencialmente, de uma moral da inveno. A inveno brechtiana
um processo ttico para alcanar a correo revolucionria. O que vale dizer que, para Brecht,
a sada de todo impasse moral depende de uma anlise mais justa da situao concreta na qual se
acha o sujeito: ao se representar vivamente a particularidade histrica dessa situao, sua
natureza artificial, puramente conformista, que a sada aparece. A moral de Brecht consiste
essencialmente numa leitura correta da histria e a plasticidade dessa moral (mudar, quando

preciso, o Grande Uso) se prende prpria plasticidade da histria.

DE UM LADO E DO OUTRO
Os costumes humanos so variveis: o que uma boa parte do humanismo clssico no cessou de
dizer, de Herdoto a Montaigne e a Voltaire. 1 Mais precisamente: os costumes eram ento
cuidadosamente separados da natureza humana, como os atributos episdicos de uma substncia
eterna: a esta, a intemporalidade, aos outros, a relatividade histrica ou geogrfica; descrever os
diferentes modos de ser cruel ou de ser generoso era reconhecer uma certa essncia da crueldade
ou da generosidade, e por tabela diminuir suas variaes; num mundo clssico, a relatividade
nunca vertiginosa porque no infinita; ela logo se detm no corao inaltervel das coisas:
uma segurana, no uma perturbao.
Hoje comeamos a saber, graas histria (com Febvre), graas etnologia (com Mauss), que
no s os costumes, mas tambm os atos fundamentais da vida humana so objetos histricos; e
que preciso definir cada vez de novo, segundo a sociedade que se observa, fatos reputados
naturais por causa de seu carter fsico. Foi sem dvida uma grande conquista (ainda
inexplorada) o dia em que historiadores, etnlogos se puseram a descrever os comportamentos
elementares das sociedades passadas ou distantes, tais como o comer, o dormir, o andar, o ver, o
ouvir ou o morrer, como atos no s variveis em seus protocolos de realizao, mas tambm no
sentido humano que os constitui, e para alguns, mesmo, em sua natureza biolgica (penso nas
reflexes de Simmel e de Febvre sobre as variaes de acuidade do sentido auditivo e do sentido
visual atravs da histria). Essa conquista poderia ser definida como a intruso do olhar
etnolgico nas sociedades civilizadas; e naturalmente, quanto mais o olhar se detm sobre uma
sociedade prxima do observador, mais difcil conduzi-lo: pois ele nada mais ento do que
uma distncia para consigo mesmo.
A Histoire de Ia Folie, de Michel Foucault, pertence plenamente quele movimento conquistador
da etnologia moderna, ou da histria etnolgica, como se queira (mas ele lhe escapa tambm, e
direi como, daqui a pouco): imagina-se que Lucien Febvre teria gostado deste livro audacioso, j
que ele devolve histria um fragmento de natureza e transforma em fato de civilizao o que
at ento considervamos como um fato mdico: a loucura. Pois se nos obrigassem a conceber
espontaneamente uma histria da loucura, ns o faramos sem dvida como se se tratasse de uma
histria da clera ou da peste; descreveramos as erranas cientficas dos sculos passados, os
balbuciamentos da primeira cincia mdica, para chegar luz da psiquiatria atual;
acrescentaramos a essa histria mdica uma idia de progresso tico, cujas etapas evocaramos:
os loucos separados dos criminosos, depois libertos de suas cadeias por Pinel, os esforos do
mdico moderno para escutar e compreender seu doente. Esta viso mtica (j que ela nos
tranqiliza) no de modo algum a de Michel Foucault: ele no fez a histria da loucura, como
diz, em estilo de positividade; desde o incio, recusou-se a considerar a loucura como uma
realidade nosogrfica, que teria existido em todos os tempos e cuja abordagem cientfica tivesse
somente variado de sculo a sculo. De fato, Michel Foucault nunca define a loucura; a loucura
no o objeto de um conhecimento, cuja histria seria preciso encontrar; por assim dizer, ela
nada mais do que esse conhecimento ele prprio: a loucura no uma doena, um sentido
varivel e talvez heterogneo, segundo os sculos; Michel Foucault nunca trata a loucura como
uma realidade funcional: ela para ele a pura funo de uma dupla formada pela razo e a

desrazo, o olhante e o olhado. E o olhante (os homens razoveis) no tm nenhum privilgio


objetivo sobre os olhados (os loucos): seria portanto vo procurar recolocar os nomes modernos
da loucura sob seus velhos nomes.
V-se aqui o primeiro abalo de nossos hbitos intelectuais; o mtodo de Michel Foucault
participa ao mesmo tempo de uma extrema prudncia cientfica e de uma extrema distncia com
relao cincia; pois, por um lado, nada vem ao livro que no seja nominalmente dado pelos
documentos de poca; em nenhum momento existe projeo de uma realidade atual sob nomes
antigos; se se decide que a loucura apenas o que se diz dela (e como decidir de outra forma, j
que, respondendo ao discurso da razo sobre a loucura, no h discurso da loucura sobre a
razo), esse dizer deve ser tratado literalmente, e no come a verso fora de moda de um
fenmeno cuja verdade possuiramos finalmente; e por outro lado, o historiador estuda aqui um
objeto cujo carter objetivo ele pe voluntariamente entre parnteses; no somente ele descreve
representaes coletivas (o que ainda raro em histria), mas, muito mais, pretende que, sem ser
mentirosas, essas representaes esgotam de certa forma o objeto que se propem; no podemos
atingir a loucura fora da idia dos homens lcidos (isto no quer, alis, dizer que essa idia seja
ilusria); no pois nem do lado do real (cientfico) nem do lado da imagem (mtica) que
encontraremos a realidade histrica da loucura: no nvel do dilogo interconstituinte da razo e
da desrazo, sob pena de nos lembrarmos constantemente de que esse dilogo falseado: ele
comporta um grande silncio, o dos loucos: pois os loucos no dispem de nenhuma
metalinguagem para falar da razo. Em suma, Michel Foucault recusa-se igualmente a constituir
a loucura quer em objeto medical, quer em fantasma coletivo; seu mtodo no nem positivista,
nem mitolgico; ele nem mesmo desloca, a bem dizer, a realidade da loucura de seu contedo
nosogrfico pura representao que os homens dela criaram; ele faz com que ela reintegre
continuamente uma realidade ao mesmo tempo extensiva e homognea loucura, e que a dupla
da razo e da desrazo. Ora, esse deslocamento tem conseqncias importantes, de ordem ao
mesmo tempo histrica e epistemolgica.
A histria da loucura como fato medical s poderia ser nosogrfica: um simples captulo na
histria geral e triunfante da medicina. A histria da dupla Razo-Desrazo se apresenta de
imediato como uma histria completa, que pe em jogo o conjunto dos dados de uma sociedade
histrica determinada; paradoxalmente, essa histria imaterial satisfaz imediatamente quela
exigncia moderna de histria total, que apregoam os historiadores materialistas ou os idelogos,
sem nunca conseguir fazer-lhe honra. Pois o olhar constituinte dos homens razoveis sobre a
loucura se revela muito cedo como um elemento simples de sua praxis: a sorte dos insensatos
est estreitamente ligada s necessidades da sociedade em matria de trabalho, de economia;
essa ligao no forosamente causal, no sentido grosseiro do termo: ao mesmo tempo que
essas necessidades, nascem representaes que as fundamentam em natureza, e entre essas
representaes, durante muito tempo morais, existe a imagem da loucura; a histria da loucura
segue continuamente uma histria das idias de trabalho, de pobreza, de cio e de
improdutividade. Michel Foucault tomou o maior cuidado em descrever ao mesmo tempo as
imagens da loucura e as condies econmicas de uma mesma sociedade; isto pertence, sem
dvida, melhor tradio materialista; mas onde essa condio felizmente ultrapassada,
que a loucura nunca apresentada como um efeito: os homens produzem num mesmo
movimento solues e signos; os acidentes econmicos (o desemprego, por exemplo, e seus

diversos remdios) tomam imediatamente lugar numa estrutura de significaes, que pode muito
bem preexistir a eles; no se pode dizer que as necessidades criam valores, que o desemprego
cria a imagem de um trabalho-castigo: uns e outros se juntam como as unidades profundas de um
vasto sistema de relaes significantes: o que sugerem incessantemente as anlises de Michel
Foucault sobre a sociedade clssica: a relao que une a fundao do Hospcio Geral crise
econmica da Europa no comeo do sculo XVII ou, pelo contrrio, a relao que une o recesso
do internamente ao sentimento mais moderno, segundo o qual o internamento macio no pode
resolver os novos problemas do desemprego (fim do sculo XVIII), essas relaes so
essencialmente relaes significantes.
Eis por que a histria descrita por Michel Foucault uma histria estrutural (e no me esqueo
do abuso que se faz dessa palavra hoje). Essa histria estrutural em dois nveis, o da anlise e
o do projeto Sem jamais cortar o fio de uma exposio diacrnica, Michel Foucault traz luz,
para cada poca, o que se chamaria alhures de unidades de sentido, cuja combinao define essa
poca e cuja translao traa o prprio movimento da histria: animalidade, saber, vcio, cio,
sexualidade, blasfmia, libertinagem, esses componentes histricos da imagem demencial
formam assim complexos significantes, segundo uma espcie de sintaxe histrica que varia com
os tempos; so, por assim dizer, classes de significados, vastos semantemas cujos prprios
significantes so transitrios, j que o olhar da razo s constri as marcas da loucura a partir de
suas prprias normas, e essas normas so elas mesmas histricas. Um esprito mais formalista
teria talvez explorado mais a evidenciao dessas unidades de sentido; mas essa uma questo
de discurso; o sentido desse procedimento o mesmo, quer se tente uma histria (como o fez
Michel Foucault) ou uma sintaxe da loucura (como se pode imaginar): trata-se sempre de fazer
variar ao mesmo tempo formas e contedos.
Pode-se imaginar que haja, por detrs de todas essas formas variadas da conscincia demencial,
um significado estvel, nico, intemporal, em uma s palavra, natural? Dos loucos da Idade
Mdia aos insensatos da era clssica, desses insensatos aos alienados de Pinel, desses alienados
aos novos doentes da psicopatologia moderna, toda a histria de Michel Foucault responde: no;
a loucura no dispe de nenhum contedo transcendente. Mas o que se pode inferir das anlises
de Michel Foucault (e o segundo ponto em que sua histria estrutural) que a loucura
(concebida sempre, claro, como uma pura funo da razo) corresponde a uma forma
permanente, por assim dizer trans-histrica; essa forma no pode confundir-se com as marcas ou
os sinais da loucura (no sentido cientfico do termo); isto , com os significantes infinitamente
variados daqueles significados tambm mltiplos que cada sociedade investiu na desrazo,
demncia, loucura ou alienao; tratar-se-ia, por assim dizer, de uma forma das formas, por
outras palavras, de uma estrutura especfica; essa forma das formas, essa estrutura e o livro de
Michel Foucault parece sugeri-lo a cada pgina seria uma complementaridade, a que ope e
une, no nvel da sociedade global, o excludo e o includo (Claude Lvi-Strauss disse algo sobre
essa estrutura a propsito dos feiticeiros, em sua Introduo obra de Marcel Mauss).
Naturalmente, preciso ainda repeti-lo, cada termo da funo se preenche diferentemente
segundo as pocas, os lugares, as sociedades; a excluso (diz-se hoje por vezes: o desvio) tem
contedos (sentidos) variados, aqui loucura, l xamanismo, mais adiante criminalidade,
homossexualismo etc. Mas onde comea um grave paradoxo que, pelo menos em nossas
sociedades, a relao de excluso conduzida, e de certa forma objetivada por somente uma das

duas humanidades que dela participam; portanto a humanidade excluda que denominada
(loucos, insensatos, alienados, criminosos, libertinos etc.), o ato de excluso, por sua prpria
nominao, que se encarrega positivamente ao mesmo tempo dos excludos e dos includos
(exlio dos loucos na Idade Mdia, internamento da era moderna). pois, ao que parece, no
nvel dessa forma geral que a loucura pode, no se definir, mas se estruturar; e se essa forma est
presente em qualquer sociedade (mas nunca fora de uma sociedade), a nica disciplina que
poderia encarregar-se da loucura (como de todas as formas de excluso), seria a antropologia
(no sentido cultural, e no mais natural, que cada vez mais damos a essa palavra). Segundo
essa perspectiva, Michel Foucault teria talvez tido interesse em dar algumas referncias
etnogrficas, em sugerir o exemplo de algumas sociedades sem loucos (mas no sem
excludos); mas tambm, sem dvida, essa distncia suplementar, esse pendor sereno de toda a
humanidade pareceu-lhe um libi tranqilizador que o teria desviado daquilo que seu projeto
tem de mais novo: sua vertigem.
Pois este livro, bem o sentimos, algo diverso de um livro de histria, mesmo se essa histria
fosse concebida audaciosamente, este livro seria, como foi, escrito por um filsofo. Que ele
ento? Algo como uma pergunta catrtica feita ao saber, a todo saber, e no somente quele que
fala da loucura. Saber no mais aqui aquele ato calmo, soberbo, tranqilizante, reconciliador,
que Balzac opunha ao querer que queima e ao poder que destri; na dupla formada por razo e
loucura, includo e excludo, saber um partido engajado; o prprio ato, que apreende a loucura
no mais como um objeto mas como a outra face que a razo as razes recusa, e deste
modo vai at extrema beira da inteligncia, esse ato tambm um ato surdo; iluminando com
uma viva luz a dupla formada por loucura e razo, saber esclarece no mesmo instante sua prpria
solido e sua prpria particularidade: manifestando a prpria histria da diviso, no
conseguiria dela escapar.
Essa inquietude, que nada tem a ver com a dvida pirandelliana que pode provocar nos bons
espritos a confuso freqente das condutas razoveis e das condutas dementes, pois ela no
agnstica , essa inquietude pertence ao prprio projeto de Michel Foucault; a partir do
momento em que a loucura no mais definida substancialmente ( uma doena) ou
funcionalmente ( uma conduta anti-social): mas estruturalmente, no nvel da sociedade total,
como o discurso da razo sobre a no-razo, uma dialtica implacvel se desencadeia; sua
origem um paradoxo evidente: h muito tempo que os homens aceitaram a idia de uma
relatividade histrica da razo; a histria da filosofia se pensa, se escreve, se ensina, ela faz
parte, por assim dizer, de uma boa sade das sociedades; mas a essa histria da razo at agora
nunca respondeu uma histria da desrazo; nessa dupla, fora da qual nenhum dos termos poderia
ser constitudo, um dos parceiros histrico, participa dos bens de civilizao, escapa
fatalidade do ser, conquista a liberdade do fazer; o outro excludo da histria, fixado numa
essncia, quer sobrenatural, quer moral, quer medical; sem dvida uma frao, alis nfima, da
cultura reconhece a loucura como um objeto respeitvel, ou mesmo inspirado, pelo menos atravs
de alguns de seus mediadores, Hlderlin, Nietzsche, Van Gogh; mas esse modo de ver recente,
e sobretudo no troca nada: em suma um olhar liberal, um olhar de boa vontade, disposio
infelizmente incapaz de anular a m-f. Pois nosso saber, que no se separa nunca de nossa
cultura, essencialmente um saber racional, mesmo quando a histria leva a razo a alargar-se,
corrigir-se ou desmentir-se; um discurso da razo sobre o mundo: discorrer sobre a loucura a

partir do saber, qualquer que seja o extremo a que cheguemos, no pois de modo algum sair de
uma antinomia funcional cuja verdade assim fatalmente situada num espao to inacessvel aos
loucos quanto aos homens razoveis; pois pensar essa antinomia sempre pens-la a partir de
um de seus termos: a distncia aqui apenas a ltima esperteza da razo.
Em suma, o saber, quaisquer que sejam suas conquistas, suas audcias, suas generosidades, no
pode escapar relao de excluso, e no pode impedir-se de pensar essa relao em termos de
incluso, mesmo quando o descobre em sua reciprocidade; a maior parte do tempo ele a refora,
freqentemente no mesmo momento em que acredita estar sendo mais generoso. Michel Foucault
mostra muito bem que a Idade Mdia, no fim das contas, abriu-se loucura bem mais e bem
melhor do que a modernidade, pois ento a loucura, longe de ser objetivada sob a forma de uma
doena, se definia como uma grande passagem em direo ao sobrenatural, em suma como uma
comunicao ( este o tema de La nef des jous); e o prprio progressismo da era moderna que
parece deter em suas mos a mais densa m-f; retirando as cadeias aos loucos, Pinel (que no
mais, ento, do que a figura de uma poca) mascarava a antinomia funcional de duas
humanidades, constitua a loucura em objeto, isto , privava-a de sua verdade; progressiva no
plano fsico, a libertao de Pinel era regressiva no plano antropolgico.
A histria da loucura s poderia ser verdadeira se ela fosse ingnua, isto , escrita por um
louco; mas ela no saberia ento ser escrita em termos de histria, e eis-nos aqui remetidos mf incoercvel do saber. Essa uma fatalidade que ultrapassa, de longe, as simples relaes da
loucura e da desrazo; na verdade, ela atinge todo pensamento, ou, para ser mais exato, todo
recurso a uma metalinguagem, qualquer que seja: cada vez que os homens falam d o mundo,
entram no cerne da relao de excluso, mesmo quando falam para denunci-la: a metalinguagem
sempre terrorista. Essa uma dialtica infinita, que s poderia parecer sofisticada aos espritos
munidos de uma razo substancial como uma natureza ou um direito; os outros a vivero
dramaticamente, ou generosamente, ou estoicamente; de qualquer maneira, eles conhecem bem
essa vertigem do discurso, que Michel Foucault acaba de trazer uma luz ofuscante, que no se
revela somente no contato com a loucura, mas cada vez que o homem, tomando distncia, olha o
mundo como outra coisa, isto , cada vez que ele escreve.
1 A propsito de: Michel Foucault, Folie et Draison. Histoire de Ia Folie lge classique, Plon, 1961.

AS DUAS CRTICAS
Temos atualmente em Frana duas crticas paralelas: uma crtica que chamaremos, para
simplificar, de universitria e que pratica, no essencial, um mtodo positivista herdado de
Lanson, e uma crtica de interpretao cujos representantes, muito diferentes uns dos outros, j
que se trata de J. P. Sartre, G. Bachelard, L. Goldmann, G. Poulet, J. Starobinski, J. P. Weber, R.
Girard, J. P. Richard, tm isto de comum: sua abordagem da obra literria pode ser ligada, mais
ou menos, mas em todo caso de um modo consciente, a uma das grandes ideologias do momento,
existencialismo, marxismo, psicanlise, fenomenologia. Por isso poderamos chamar essa crtica
de ideolgica, por oposio primeira que, ela, recusa toda ideologia e s reivindica um mtodo
objetivo. Entre as duas crticas existem, est claro, ligaes: por um lado, a crtica ideolgica ,
no mais das vezes, praticada por professores, pois em Frana, como se sabe, por razes de
tradio e profisso, o estatuto intelectual se confunde facilmente com o estatuto universitrio; e,
por outro lado, acontece Universidade reconhecer a crtica de interpretao, j que certas de
suas obras so teses de doutoramento (sancionadas, verdade, mais liberalmente, ao que parece,
pelos jris de filosofia do que pelos jris de letras). Entretanto, sem falar de conflito, a
separao das duas crticas real. Por qu?
Se a crtica universitria no fosse nada mais do que seu programa declarado, que o
estabelecimento rigoroso dos fatos biogrficos ou literrios, no se v a bem dizer, por que ela
manteria a menor tenso para com a crtica ideolgica. As aquisies do positivismo, suas
prprias exigncias, so irreversveis: ningum hoje, qualquer que seja a filosofia que adote,
pensa em contestar a utilidade da erudio, o interesse das mises au point histricas, as
vantagens de uma anlise fina das circunstncias literrias, e se a importncia concedida ao
problema das fontes pela crtica universitria pressupe j uma certa idia do que a obra
literria (a isso voltaremos), nada pelo menos pode opor-se a que se trate esse problema com
exatido, uma vez que se decidiu coloc-lo; no existe pois, primeira vista, nenhuma razo que
impea as duas crticas de se reconhecer e de colaborar entre si: a crtica positivista
estabeleceria e descobriria os fatos (j que tal sua exigncia) e deixaria a outra crtica livre
para interpret-los, ou mais exatamente faz-los significar por referncia a um sistema
ideolgico declarado. Se essa viso pacificadora entretanto utpica, que, na verdade, da
crtica universitria crtica de interpretao no h uma diviso de trabalho, simples diferena
de um mtodo e de uma filosofia, mas concorrncia real de duas ideologias. Como Mannheim o
mostrou, o positivismo com efeito, ele tambm, uma ideologia como as outras (o que no
impede alis de maneira alguma que ele seja til). E quando inspira a crtica literria, o
positivismo deixa ver bem sua natureza ideolgica, pelo menos em dois pontos (para nos
limitarmos ao essencial).
Primeiramente, limitando voluntariamente suas pesquisas s circunstncias da obra (mesmo se
se tratar de circunstncias internas), a crtica positivista pratica uma idia perfeitamente parcial
da literatura: pois recusar de se interrogar acerca do ser da literatura ao mesmo tempo acreditar
na idia de que esse ser eterno, ou, se se preferir, natural, em suma, a literatura o bvio. E, no
entanto, o que a literatura? Por que se escreve? Racine escrevia pelas mesmas razes que
Proust? No colocar essas perguntas tambm responder a elas, pois adotar a idia tradicional

do senso comum (que no forosamente o senso histrico), isto , que o escritor escreve
simplesmente para se exprimir, e que o ser da literatura est na traduo da sensibilidade e das
paixes. Infelizmente, assim que se toca a intencionalidade humana (e como falar de literatura
sem o fazer?), a psicologia positivista no basta mais: no s porque ela rudimentar mas
tambm porque ela implica uma filosofia determinista perfeitamente datada. O paradoxo que a
crtica histrica recusa aqui a histria; a histria nos diz que no h uma essncia intemporal da
literatura, mas sob o nome de literatura (alis ele prprio recente), um devir de formas, de
funes, de instituies, de razes, de projetos muito diferentes e precisamente ao historiador
que compete dizer-nos sua relatividade; caso contrrio ele se condena, precisamente, a no poder
explicar os fatos: abstendo-se de nos dizer por que Racine escrevia (o que podia ser a
literatura para um homem de seu tempo), a crtica se probe de descobrir por que em determinado
momento (depois de Phdre) Racine no escreveu mais. Tudo est ligado: o menor dos
problemas literrios, mesmo que seja anedtico, pode ter sua chave no quadro mental de uma
poca, e esse quadro no o nosso. O crtico deve admitir que seu prprio objeto, sob sua
forma mais geral, a literatura, que lhe resiste ou lhe foge, no o segredo biogrfico de seu
autor.
O segundo ponto onde a crtica universitria deixa ver bem seu engajamento ideolgico o que
se poderia chamar de postulado de analogia. Sabe-se que o trabalho dessa crtica
principalmente constitudo pela pesquisa das fontes: trata-se sempre de colocar a obra
estudada em relao com alguma coisa outra, um alhures da literatura; este alhures pode ser uma
outra obra (antecedente), uma circunstncia biogrfica ou ainda uma paixo realmente
experimentada pelo autor e que ele exprime (sempre a expresso) em sua obra (Oreste
Racine aos vinte e seis anos, apaixonado e ciumento etc.); o segundo termo da relao importa
alis muito menos do que sua natureza, que constante em toda crtica objetiva: essa relao
sempre analgica; implica a certeza de que escrever nunca mais do que reproduzir, copiar,
inspirar-se de etc.; as diferenas que existem entre o modelo e a obra (e que seria difcil
contestar) so sempre postas por conta do gnio, noo diante da qual o mais opinitico dos
crticos, o mais indiscreto, renuncia bruscamente ao direito de palavra e o racionalista mais
desconfiado se transforma em psiclogo crdulo, respeitador da misteriosa alquimia da criao,
precisamente quando a analogia no mais visvel: as semelhanas da obra decorrem assim do
positivismo mais rigoroso, mas por uma singular abdicao, suas diferenas decorrem da magia.
Ora, esse um postulado caracterizado; pode-se sustentar, com os mesmos direitos, que a obra
literria comea precisamente onde ela deforma seu modelo (ou para ser mais prudente: seu
ponto de partida); Bacherlard mostrou que a imaginao potica consistia no em formar as
imagens, mas pelo contrrio em deform-las; e em psicologia, que o domnio privilegiado das
explicaes analgicas (a paixo escrita devendo sempre, ao que parece, sair de uma paixo
vivida), sabe-se agora que os fenmenos de denegao so pelo menos to importantes quanto os
fenmenos de conformidade: um desejo, uma paixo, uma frustrao podem muito bem produzir
representaes precisamente contrrias; um mvel real pode inverter-se num libi que o
desmente; uma obra pode ser o prprio fantasma que compensa uma vida negativa: Oreste
apaixonado por Hermione, talvez Racine secretamente enjoado da Duparc: a similitude no
absolutamente a relao privilegiada que a criao entretm com o real. A imitao (tomando
esta palavra no sentido muito largo que Marthe Robert acaba de lhe dar em seu ensaio sobre
LAncien et le Nouveau 1), a imitao segue duas vias retorcidas; quer a definamos em termos

hegelianos ou psicanalticos ou existenciais, uma dialtica poderosa destorce sem cessar o


modelo da obra, submete-o a foras de fascinao, de compensao, de irriso, de agresso, cujo
valor (isto , o valendo-tanto) deve ser estabelecido no em funo de prprio modelo, mas de
seu lugar na organizao geral da obra. Toca-se aqui uma das responsabilidades mais graves da
crtica universitria: centrada sobre uma gentica do pormenor literrio, ela corre o risco de
deixar escapar o sentido funcional, que sua verdade: procurar com engenhosidade, rigor e
pertincia se Oreste era Racine ou se o Baro de Charlus era o Conde de Montesquiou, ao
mesmo tempo negar que Oreste e Charlus so essencialmente os termos de uma rede funcional de
figuras, rede que no pode ser apanhada em sua extenso a no ser no interior da obra, em seus
arredores, no em suas razes; o homlogo de Oreste no Racine, Pyrrhus (segundo uma via
evidentemente diferencial); o de Charlus no Montesquiou, o narrador, na medida
precisamente em que o narrador no Proust. Em suma, a obra que seu prprio modelo; sua
verdade no deve ser procurada em profundidade, mas em extenso; e se existe uma relao entre
o autor e sua obra (quem o negaria? a obra no desce do cu: s a crtica positivista acredita
ainda na Musa), no uma relao pontilhista, que somaria semelhanas parceladas,
descontnuas e profundas, mas pelo contrrio uma relao entre todo o autor e toda a obra,
uma relao das relaes, uma correspondncia homolgica e no analgica.
Parece que nos aproximamos aqui do cerne da questo. Pois se nos voltamos agora para a recusa
implcita que a crtica universitria ope outra crtica, para adivinhar suas razes, vemos
imediatamente que essa recusa no de modo algum o receio banal do novo; a crtica
universitria no nem retrgrada nem fora de moda (um pouco lenta, talvez): ela sabe
perfeitamente adaptar-se. Assim, embora tenha praticado durante anos uma psicologia
conformista de homem normal (herdada de Thodule Ribot, contemporneo de Lanson), ela acaba
de reconhecer a psicanlise ao consagrar (por um doutoramento particularmente bem acolhido)
a crtica de Charles Mauron, de obedincia estritamente freudiana. Mas, nessa consagrao
mesma, a linha de resistncia da crtica universitria que aparece a descoberto: pois a crtica
psicanaltica ainda uma psicologia, ela postula um alhures da obra (que a infncia do
escritor), um segredo do autor, uma matria a decifrar que continua sendo a alma humana, mesmo
que seja s custas de um vocabulrio novo: antes uma psicopatologia do escritor do que nenhuma
psicologia; pondo em relao os pormenores de uma obra e os pormenores de uma vida, a crtica
psicanaltica continua a praticar uma esttica das motivaes fundada inteiramente sobre a
relao de exterioridade: porque Racine era rfo que h tantos pais em seu teatro: a
transcendncia biogrfica est salva: existem, existiro sempre vidas de escritor a serem
esmiuadas. Em suma, o que a crtica universitria est disposta a admitir (pouco a pouco e
depois de sucessivas resistncias) paradoxalmente o princpio mesmo de uma crtica de
interpretao, ou se se prefere (embora a palavra cause ainda medo), de uma crtica ideolgica;
mas o que ela recusa que essa interpretao e essa ideologia possam decidir trabalhar num
domnio puramente interior obra; em suma, o que recusado a anlise imanente: tudo
aceitvel, contanto que a obra possa ser posta em relao com outra coisa alm dela mesma, isto
, outra coisa alm da literatura: a histria (mesmo se ela se tornar marxista), a psicologia
(mesmo se ela se fizer psicanlise), esses alhures da obra sero pouco a pouco admitidos; o que
no o ser um trabalho que se instala na obra e s coloca sua relao com o mundo depois de a
ter inteiramente descrita do interior, em suas funes, ou, como se diz hoje, em sua estrutura; o
que rejeitado pois, em grosso, a crtica fenomenolgica (que explicita a obra ao invs de a

explicar), a crtica temtica (que reconstitui as metforas interiores da obra) e a crtica estrutural
(que tem a obra por um sistema de funes).
Por que essa recusa da imanncia (cujo princpio alis freqentemente mal compreendido)?
No se pode dar, no momento, mais do que respostas contingentes; talvez seja por submisso
obstinada ideologia determinista, que v a obra como o produto de uma causa e considera
as causas exteriores como mais causas do que as outras; talvez tambm porque passar de uma
crtica das determinaes a uma crtica das funes e das significaes implicaria uma converso
profunda das normas do saber, portanto da tcnica, portanto da prpria profisso universitria;
no se deve esquecer que a pesquisa no estando ainda separada do ensino, a Universidade
trabalha mas tambm concede diplomas, precisa pois de uma ideologia que seja articulada sobre
uma tcnica suficientemente difcil para constituir um instrumento de seleo; o positivismo
fornece-lhe a obrigao de um saber vasto, difcil, paciente; a crtica imanente pelo menos ao
que lhe parece no pede mais, diante da obra, do que um poder de espanto, dificilmente
mensurvel: compreende-se que ela hesite em converter suas exigncias.
1 Grasset, 1963

O QUE A CRITICA
sempre possvel dar a pblico alguns grandes princpios crticos em funo da atualidade
ideolgica, sobretudo na Frana, onde os modelos tericos tm um grande prestgio porque do
sem dvida ao praticante a certeza de participar ao mesmo tempo de um combate, de uma histria
e de uma totalidade; assim que nos ltimos quinze anos a crtica francesa se desenvolveu, com
fortunas diversas, no interior de quatro grande filosofias. Primeiramente, o que se
convencionou chamar, por um termo muito discutvel, o existencialismo, e que deu as obras
crticas de Sartre, o Baudelaire, o Flaubert, alguns artigos mais curtos sobre Proust, Mauriac,
Giraudoux e Ponge, e sobretudo o admirvel Genet. Em seguida o marxismo: sabe-se (pois o
debate j antigo) o quanto a ortodoxia marxista foi estril em crtica, propondo uma explicao
puramente mecnica das obras ou promulgando palavras de ordem mais do que critrios de
valor; pois, se se pode dizer, nas fronteiras do marxismo (e no no seu centro declarado) que se
encontra a crtica mais fecunda: a de L. Goldmann (sobre Racine, Pascal, sobre o Novo
Romance, sobre o teatro de vanguarda, sobre Malraux) deve explicitamente muito a Lukcs;
uma das mais flexveis e das mais engenhosas que se possa imaginar a partir da histria social e
poltica. Em seguida, ainda, a psicanlise: existe uma crtica psicanaltica de obedincia
freudiana cujo melhor representante em Frana, atualmente, seria Charles Mauron (sobre Racine
e sobre Mallarm); mas aqui tambm a psicanlise marginal foi a mais fecunda; partindo de
uma anlise das substncias (e no das obras), seguindo as deformaes dinmicas da imagem
em numerosos poetas, Gaston Bachelard fundou uma verdadeira escola crtica, to rica que se
pode dizer que a crtica francesa atualmente, sob sua forma mais desabrochada, de inspirao
bachelardiana (G. Poulet, J. Starobinski, J.-P. Richard). Enfim, o estruturalismo (ou, para
simplificar ao extremo e de modo sem dvida abusivo: o formalismo): sabe-se a importncia,
poder-se-ia dizer a moda, desse movimento em Frana desde que Claude Lvi-Strauss lhe abriu
as cincias sociais e a reflexo filosfica; poucas obras crticas saram dela at agora; mas
muitas se preparam, onde se encontrar sobretudo, sem dvida, a influncia do modelo
lingstico edificado por Saussure e alargado por Roman Jkobson (que ele prprio, em sua
juventude, participou de um movimento crtico, a escola formalista russa): parece, por exemplo,
possvel desenvolver uma crtica literria a partir das duas categorias retricas estabelecidas por
Jkobson: a metfora e a metonmia.
Como se v, essa crtica francesa ao mesmo tempo nacional (ela deve muito pouco, seno
nada, crtica anglo-saxnica, ao spitzerismo, ao crocismo) e atual, ou, se se preferir, infiel:
inteiramente mergulhada num certo presente ideolgico, ela se reconhece mal como participante
de uma tradio crtica, a de Sainte-Beuve, a de Taine, ou a de Lanson. O ltimo modelo coloca
entretanto para a crtica atual um problema particular. A obra, o mtodo, o esprito de Lanson,
ele mesmo prottipo do professor francs, domina h uns cinqenta anos, atravs de inmeros
epgonos, toda a crtica universitria. Como os princpios dessa crtica, pelo menos
declaradamente, so os do rigor e da objetividade no estabelecimento dos fatos, poder-se-ia
acreditar que no h nenhuma incompatibilidade entre o lansonismo e as crticas ideolgicas, que
so todas crticas de interpretao. Entretanto, embora a maior parte dos crticos franceses de
hoje (falamos aqui somente da crtica de estrutura e no da crtica impressionista) sejam eles

prprios professores, existe uma certa tenso entre a crtica de interpretao e a crtica
positivista (universitria). que de fato o lansonismo ele prprio uma ideologia; ele no se
contenta com exigir a aplicao das regras objetivas de toda pesquisa cientfica, ele implica
convices gerais sobre o homem, a histria, a literatura, as relaes do autor e da obra; por
exemplo, a psicologia do lansonismo perfeitamente datada, consistindo essencialmente numa
espcie de determinismo analgico segundo o qual os pormenores de uma obra devem
assemelhar-se aos pormenores de uma vida, a alma de uma personagem alma do autor etc.,
ideologia muito particular j que precisamente, desde ento, a psicanlise, por exemplo,
imaginou relaes contrrias de denegao entre uma obra e seu autor. certo que os postulados
filosficos so realmente inevitveis; o que se pode censurar ao lansonismo no so seus partis
pris mas sim o fato de os calar, de os cobrir com o drapeado moral do rigor e da objetividade: a
ideologia aqui introduzida, como uma mercadoria de contrabando, nas bagagens do
cientificismo.
J que esses princpios ideolgicos diferentes so possveis ao mesmo tempo (e de minha parte,
de certo modo, eu subscrevo ao mesmo tempo cada um deles), que sem dvida a escolha
ideolgica no constitui o ser da crtica, e que a verdade no sua sano. A crtica outra coisa
diversa de falar certo em nome de princpios verdadeiros. Portanto o pecado maior, em crtica,
no a ideologia, mas o silncio com o qual ela recoberta: esse silncio culpado tem um nome:
a boa conscincia ou, se se preferir, a m-f. Como acreditar, com efeito, que a obra um
objeto exterior psique e histria daquele que a interroga e em face do qual o crtico teria uma
espcie de direito de exterritorialidade? Por que milagre a comunicao profunda que a maioria
dos crticos postulam entre a obra e o autor que eles estudam cessaria quando se trata de sua
prpria obra e de seu prprio tempo? Haveria leis de criao vlidas para o escritor mas no
para o crtico? Toda crtica deve incluir em seu discurso (mesmo que fosse do modo mais
indireto e pudico) um discurso implcito sobre ela mesma; toda crtica crtica da obra e crtica
de si mesma; para retomar um trocadilho de Claudel, ela conhecimento do outro e conascimento1 de si mesmo ao mundo. Em outros termos ainda, a crtica no absolutamente uma
tabela de resultados ou um corpo de julgamentos, ela essencialmente uma atividade, isto , uma
srie de atos intelectuais profundamente engajados na existncia histrica e subjetiva ( a mesma
coisa) daquele que os realiza, isto , os assume. Uma atividade pode ser verdadeira? Ela
obedece a exigncias bem diversas.
Todo romancista, todo poeta, quaisquer que sejam os rodeios que possa fazer a teoria literria,
deve falar de objetos e fenmenos mesmo que imaginrios, exteriores e anteriores linguagem: o
mundo existe e o escritor fala, eis a literatura. O objeto da crtica muito diferente; no o
mundo, um discurso, o discurso de um outro: a crtica discurso sobre um discurso; uma
linguagem segunda ou metalinguagem (como diriam os lgicos), que se exerce sobre uma
linguagem primeira (ou linguagem-objeto). Da decorre que a atividade crtica deve contar com
duas espcies de relaes: a relao da linguagem crtica com a linguagem do autor observado e
a relao dessa linguagem-objeto com o mundo. o atrito dessas duas linguagens que define a
crtica e lhe d talvez uma grande semelhana com uma outra atividade mental, a lgica, que
tambm se funda inteiramente sobre a distino da linguagem-objeto e da metalinguagem.
Pois, se a crtica apenas uma metalinguagem, isto quer dizer que sua tarefa no absolutamente
descobrir verdades mas somente validades. Em si, uma linguagem no verdadeira ou falsa,

ela vlida ou no: vlida, isto , constituindo um sistema coerente de signos. As regras a que
est sujeita a linguagem literria no concernem a conformidade dessa linguagem com o real
(quaisquer que sejam as pretenses das escolas realistas), mas somente sua submisso ao sistema
de signos que o autor fixou para si mesmo (e preciso, claro, dar aqui um sentido muito forte
palavra sistema). A crtica no consiste em dizer se Proust falou certo, se o Baro de Charlus
era mesmo o Conde de Montesquiou, se Franoise era Celeste, ou mesmo, de um modo mais
geral, se a sociedade que ele descreveu reproduzia com exatido as condies histricas de
eliminao da nobreza no fim do sculo XIX; seu papel unicamente elaborar ela mesma uma
linguagem cuja coerncia, cuja lgica, e para dizer tudo, cuja sistemtica possa recolher, ou
melhor ainda integrar (no sentido matemtico da palavra) a maior quantidade possvel de
linguagem proustiana, exatamente como uma equao lgica experimenta a validade de um
raciocnio sem tomar partido quanto verdade dos argumentos que ele mobiliza. Pode-se dizer
que a tarefa crtica (esta a nica garantia de sua universalidade) puramente formal: no
consiste em descobrir, na obra ou no autor observados, alguma coisa de escondido, de
profundo, de secreto, que teria passado despercebida at ento (por que milagre? somos ns
mais perspicazes do que nossos predecessores?), mas somente em ajustar, como um bom
marceneiro que aproxima apalpando inteligentemente duas peas de um mvel complicado, a
linguagem que lhe fornece sua poca (existencialismo, marxismo, psicanlise) linguagem, isto
, ao sistema formal de constrangimentos lgicos elaborados pelo prprio autor segundo sua
prpria poca. A prova de uma crtica no de ordem altica (no depende da verdade),
pois o discurso crtico como alis o discurso lgico nunca mais que tautolgico: ele
consiste finalmente em dizer com atraso, mas colocando-se inteiramente nesse atraso, que por
isso mesmo no insignificante: Racine Racine, Proust Proust; a prova crtica, se ela
existe, depende de uma aptido no para descobrir a obra interrogada, mas ao contrrio para
cobri-la o mais completamente possvel com sua prpria linguagem.
Trata-se pois, uma vez mais, de uma atividade essencialmente formal, no no sentido esttico
mas no sentido lgico do termo. Poder-se-ia dizer que para a crtica o nico modo de evitar a
boa conscincia ou a m-f de que se falou no comeo propor-se por fim moral no o
deciframento do sentido da obra estudada mas a reconstituio das regras e constrangimentos de
elaborao desse sentido; com a condio de admitir imediatamente que a obra literria um
sistema semntico muito particular, cujo fim dar sentido ao mundo, mas no um sentido; a
obra, pelo menos a que chega geralmente ao olhar do crtico, e talvez seja essa uma definio
possvel da boa literatura, a obra nunca completamente insignificante (misteriosa ou
inspirada) nem jamais completamente clara; ela , se se quiser, sentido suspenso: ela se
oferece com efeito ao leitor como um sistema significante declarado, mas se furta a ele como
objeto significado. Essa espcie de de-cepo, de desapreen-so do sentido explica por um lado
que a obra literria tenha tanta fora para fazer perguntas ao mundo (abalando os sentidos
assegurados, que as crenas, as ideologias e o senso comum parecem guardar em seu poder), sem
entretanto nunca a elas responder (no h grande obra que seja dogmtica); e, por outro lado,
que ela se oferea a um deciframento infinito, j que no h nenhuma razo para que se cesse um
dia de falar de Racine ou de Shakespeare (seno por um abandono que ser ele prprio uma
linguagem): ao mesmo tempo proposta insistente de sentido e sentido obstinadamente fugidio, a
literatura to-somente uma linguagem, isto , um sistema de signos: seu ser no est em sua

mensagem, mas nesse sistema. E, por isso mesmo, o crtico no tem de reconstituir a mensagem
da obra, mas somente seu sistema, assim como o lingista no tem de decifrar o sentido de uma
frase, mas de estabelecer a estrutura formal que permite a esse sentido ser transmitido.
com efeito ao reconhecer que ela mesma no mais do que uma linguagem (ou mais exatamente
uma metalinguagem) que a crtica pode ser, de modo contraditrio mas autntico, ao mesmo
tempo objetiva e subjetiva, histrica e existencial, totalitria e liberal. Pois, por um lado a
linguagem que cada crtico escolhe falar no lhe desce do cu, ela uma das algumas linguagens
que sua poca lhe prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do
saber, das idias, das paixes intelectuais, ela uma necessidade; e por outro lado essa
linguagem necessria escolhida por todo crtico em funo de uma certa organizao
existencial, como o exerccio de uma funo intelectual que lhe pertence particularmente,
exerccio no qual ele pe toda a sua profundidade, isto , suas escolhas, seus prazeres, suas
resistncias, suas obsesses. Assim pode travar-se, no seio da obra crtica, o dilogo de duas
histrias e de duas subjetividades, as do autor e as do crtico. Mas esse dilogo egoisticamente
todo desviado para o presente: a crtica no uma homenagem verdade do passado, ou a
verdade do outro, ela construo da inteligncia de nosso tempo.
1 Trocadilho entre as palavras francesas conaissance (conhecimento) e co-naissance (co-nascimento). (N.da T.)

LITERATURA E SIGNIFICAO1
1 . Voc sempre se interessou pelos problemas da Significao, mas s recentemente, ao que
parece, deu a esse interesse a forma de uma pesquisa sistemtica inspirada na lingstica
estrutural, pesquisa que voc chamou, de acordo com Saussure e outros, semiologia. Do ponto
de vista de uma concepo semiolgica da literatura, a ateno que voc dedicou h tempos
ao teatro lhe parece ainda hoje justificada por um estatuto exemplar da teatralidade? E, mais
especialmente na obra de Brecht, pela qual voc militou no Thtre populaire desde 1955, isto
, antes da sistematizao da qual acabo de falar?
Que o teatro? Uma espcie de mquina ciberntica. Em repouso, essa mquina est escondida
por detrs de uma cortina. Mas, desde que a descobrimos, ela se pe a nos enviar um certo
nmero de mensagens. Essas mensagens tm isto de particular: so simultneas e entretanto de
ritmo diferente; em tal ponto do espetculo, recebemos ao mesmo tempo seis ou sete informaes
(vindas do cenrio, das vestimentas, da iluminao, do lugar dos atores, de seus gestos, de sua
mmica, de suas palavras), mas algumas dessas informaes permanecem ( o caso do cenrio),
enquanto outras se movem (a palavra, os gestos); estamos pois a braos com uma verdadeira
polifonia informacional, e isso a teatralidade: uma espessura de signos (falo aqui com relao
monodia literria, e deixando de lado o problema do cinema). Que relaes esses signos
dispostos em contraponto (isto , ao mesmo tempo espessos e estendidos, simultneos e
sucessivos), que relaes esses signos tm entre si? Eles no tm os mesmos significantes (por
definio); mas tm sempre o mesmo significado? Concorrem eles para um sentido nico? Qual
a relao que os une, atravs de um tempo freqentemente bastante longo, a esse sentido final,
que , se se pode dizer, um sentido retrospectivo, j que ele no est na ltima rplica e no
entanto s fica claro quando a pea termina? Por outro lado, como formado o significante
teatral? Quais so seus modelos? Como sabemos, o signo lingstico no analgico (a
palavra boi no se parece com um boi), ele formado por referncia a um cdigo digital; mas
os outros significantes, digamos para simplificar, os significantes visuais, que reinam como
senhores sobre o palco? Toda representao um ato semntico extremamente denso: relao do
cdigo com a encenao (isto , da lngua com a fala), natureza (analgica, simblica,
convencional?) do signo teatral, variaes significantes desse signo, constrangimentos de
encadeamento, denotao e conotao da mensagem, todos esses problemas fundamentais da
semiologia esto presentes no teatro; pode-se mesmo dizer que o teatro constitui um objeto
semiolgico privilegiado, j que seu sistema aparentemente original (polifnico) com relao
ao da lngua (que linear).
Brecht ilustrou e justificou com brilho esse estatuto semntico do teatro. Primeiramente,
ele compreendeu que o fato teatral podia ser tratado em termos cognitivos, e no em termos
emotivos; ele aceitou pensar o teatro intelectualmente, abolindo a distino mtica (ranosa mas
ainda vivaz) entre a criao e a reflexo, a natureza e o sistema, o espontneo e o racional, o
corao e a cabea; seu teatro no nem pattico nem cerebral: um teatro fundado. E
depois, ele decidiu que as formas dramticas tinham uma responsabilidade poltica; que o lugar
de um projetor, a interrupo de uma cena por uma cano, a adio de um cartaz, o grau de
desgaste de uma vestimenta, a dico de um ator significavam um certo parti pris, no sobre a

arte, mas sobre o homem e sobre o mundo; em suma, que a materialidade do espetculo no dizia
respeito somente a uma esttica ou a uma psicologia da emoo, mas tambm e principalmente a
uma tcnica da significao; por outros termos, que o sentido de uma obra teatral (noo inspida
geralmente confundida com a filosofia do autor) dependia, no de uma soma de intenes e de
achados, mas daquilo que se deve designar como um sistema intelectual de significantes.
Enfim, Brecht pressentiu a variedade e a relatividade dos sistemas semnticos: o signo teatral
no uma coisa bvia; aquilo que chamamos de natural num ator ou de verdade num
desempenho, apenas uma linguagem entre outras (uma linguagem realiza sua funo, que de
comunicar, por sua validade, no por sua verdade), e essa linguagem tributria de um certo
quadro mental, isto , de uma certa histria, de modo que mudar os signos (e no somente o que
eles dizem), dar natureza uma nova distribuio (empresa que define precisamente a arte), e
fundar essa distribuio no sobre leis naturais, mas muito pelo contrrio sobre a liberdade
que os homens tm de fazer significar as coisas.
Mas sobretudo, no preciso momento em que ele ligava esse teatro da significao a um
pensamento poltico, Brecht, por assim dizer, afirmava o sentido mas no o preenchia.
Certamente, seu teatro ideolgico, mais francamente do que muitos outros: ele toma partido
sobre a natureza, o trabalho, o racismo, o fascismo, a histria, a guerra, a alienao; entretanto,
um teatro da conscincia, no da ao, do problema, no da resposta; como toda linguagem
literria, ele serve para formular, no para fazer; todas as peas de Brecht terminam
implicitamente por um Procurem a sada dirigido ao espectador em nome daquele deciframento
ao qual a materialidade do espetculo deve conduzir: conscincia da inconscincia, conscincia
que a sala deve ter da inconscincia que reina sobre o palco, tal o teatro de Brecht. sem
dvida o que explica que esse teatro seja to fortemente significante e to pouco pregador; o
papel do sistema no aqui transmitir uma mensagem positiva (no um teatro dos significados),
mas fazer compreender que o mundo um objeto que deve ser decifrado ( um teatro dos
significantes). Brecht aprofunda assim o estatuto tautolgico de toda literatura, que mensagem
da significao das coisas, e no de seu sentido (entendo sempre significao como processo
que produz o sentido, e no esse sentido ele prprio). O que torna a empresa de Brecht exemplar
que ela mais arriscada do que qualquer outra; Brecht aproximou-se ao extremo de um certo
sentido (que se poderia chamar grosseiramente de sentido marxista), mas no momento em que
esse sentido pegava (se solidificava em significado positivo), ele o suspendeu como pergunta
(suspenso que reencontramos na qualidade particular do tempo histrico que ele representa em
seu teatro, e que um tempo do ainda-no). Esse atrito muito sutil de um sentido (pleno) e de
uma significao (suspensa) uma empresa que deixa muito para trs, em audcia, em
dificuldade, em necessidade tambm, a suspenso de sentido que a vanguarda acreditava praticar
por uma pura subverso da linguagem comum e do conformismo teatral. Uma pergunta vaga (do
gnero daquelas que uma filosofia do absurdo podia fazer ao mundo) tem muito menos fora
(agita menos) do que uma pergunta cuja resposta est bem prxima mas no entanto parada (como
a de Brecht): em literatura, que uma ordem da conotao, no h pergunta pura: uma pergunta
nunca mais do que sua prpria resposta esparsa, dispersa em fragmentos entre os quais o
sentido se difunde e foge ao mesmo tempo.
II. Que sentido voc d passagem, que voc mesmo sublinhou, da literatura engajada na
poca Camus-Sartre, literatura abstrata de hoje? Que acha dessa despolitizao macia e

espetacular da literatura, por parte de escritores que, no mais das vezes, no so apolticos, e
so mesmo, em geral, de esquerda? Acredita que esse grau zero da histria seja um
silncio pesado de sentido?
Pode-se sempre pr em relao um fato cultural com alguma circunstncia histrica; pode-se
ver uma relao (ou causal, ou analgica, ou de afinidade) entre a despolitizao atual da obra de
um lado e o krutchevismo ou o gaulismo por outro lado, como se o escritor se tivesse deixado
impregnar por um clima geral de no-participao (seria entretanto preciso dizer por que o
stalinismo ou a IV Repblica incitavam a engajar mais a obra!). Mas se se quiser tratar os
fenmenos culturais em termos de histria profunda, preciso esperar que a histria se deixe ler
ela prpria em sua profundidade (ningum nos disse ainda o que era o gaulismo); o que existe
sob a literatura declaradamente engajada e sob a literatura aparentemente desengajada, e que
talvez comum, s poder ser lido mais tarde; pode ser que o sentido histrico s surja no dia em
que se possam agrupar, por exemplo, o Surrealismo, Sartre, Brecht, a literatura abstrata e
mesmo o estruturalismo, como vrios modos de uma mesma idia. Essas pontas de literatura s
tm sentido se se puder relacion-las com conjuntos muito mais vastos; hoje, por exemplo ou,
em todo caso, dentro em breve no ou no ser mais possvel compreender a literatura
heurstica (a que procura) sem a relacionar funcionalmente com a cultura de massa, com a qual
ela entreter (e j entretm) relaes complementares de resistncia, de subverso, de troca ou
de cumplicidade ( a aculturao que domina nossa poca, e pode-se sonhar com uma histria
paralela a relacional do Novo Romance e da imprensa tipo consultrio sentimental). Em
realidade, literatura engajada ou literatura abstrata, ns mesmos s podemos perceber aqui
uma diacronia, no uma histria; essas duas literaturas (alis exguas: nada de comparvel com a
expanso do Classicismo, do Romantismo ou do Realismo) so, antes, modas (retirando, claro,
dessa palavra, todo sentido ftil), e eu seria tentado a ver, quanto a mim, em sua alternncia,
aquele fenmeno inteiramente formal de rotao dos possveis que define precisamente a Moda:
ocorre o esgotamento de uma palavra e a passagem palavra antinmica: aqui a diferena que
o motor, no da histria, mas da diacronia; a histria s intervm, precisamente, quando esses
micro-ritmos so perturbados e quando essa espcie de ortognese diferencial das formas
excepcionalmente bloqueada por todo um conjunto de funes histricas: o que dura que deve
ser explicado, no o que gira. Poder-se-ia dizer alegoricamente que a histria (imvel) do
alexandrino mais significativa do que a moda (fugitiva) do trmetro: quanto mais as formas
persistem, mais elas se aproximam daquele inteligvel histrico que me parece ser, hoje, o objeto
de toda crtica.
III. Voc disse (em Clarts) que a literatura constitutivamente reacionria. e em outra
parte (em Arguments) que ela faz boas perguntas ao mundo e que ela constitui uma
interrogao fecunda.. Como voc desfaz essa contradio aparente? Diria o mesmo das
outras artes, ou considera que existe um estatuto particular da literatura., que a torna mais
reacionria, ou mais fecunda do que as outras?
Existe um estatuto particular da literatura que consiste nisto: ela feita com linguagem, isto ,
com uma matria que j significante no momento em que a literatura dela se apodera: preciso
que a literatura deslize para um sistema que no lhe pertence, mas que funciona apesar de tudo
com os mesmos fins do que ela, isto : comunicar. Disso decorre que os debates da linguagem e
da literatura formam de certo modo o prprio ser da literatura: estruturalmente, a literatura

apenas um objeto parasita da linguagem; quando se l um romance, no se consome primeiro o


significado romance; a idia de literatura (ou de outros temas que dependem dela) no a
mensagem que se recebe; um significado que se acolhe a mais, marginalmente; a gente o sente
flutuar vagamente numa zona parptica; o que se consome so as unidades, as relaes, em suma,
as palavras e a sintaxe do primeiro sistema (que a lngua francesa); e, no entanto, o ser desse
discurso que se l (seu real) mesmo a literatura, e no a anedota que ele nos transmite; em
suma, aqui, o sistema parasita que o principal, pois ele detm a ltima inteligibilidade do
conjunto: por outras palavras, ele que o real. Essa espcie de inverso astuciosa das
funes explica as ambigidades bem conhecidas do discurso literrio: um discurso no qual se
acredita sem acreditar, pois o ato de leitura se funda num torniquete incessante entre dois
sistemas: vejam minhas palavras, sou linguagem; vejam meu sentido, sou literatura.
As outras artes no conhecem essa ambigidade constitutiva. Certamente, um quadro figurativo
transmite (por seu estilo, suas referncias culturais) muitas outras mensagens alm da prpria
cena que representa, a comear pela prpria idia de quadro; mas sua substncia (para falar
como os lingistas) constituda por linhas, cores, relaes, que no so significantes em si (ao
contrrio da substncia lingstica que s serve para significar); se isolamos uma frase dum
dilogo romanesco, nada pode a priori distingui-la de uma poro da linguagem comum, isto ,
do real, que lhe serve, em princpio, de modelo; mas por mais que escolhamos, no mais realista
dos quadros, o mais verista dos detalhes, nunca obteremos mais do que uma superfcie plana e
revestida, e no a matria do objeto representado: uma distncia substancial permanece entre o
modelo e sua cpia. Disso decorre uma curiosa contradana; na pintura (figurativa) h analogia
entre os elementos do signo (significante e significado) e disparidade entre a substncia do
objeto e a de sua cpia; na literatura, pelo contrrio, existe coincidncia das duas substncias (
sempre linguagem), mas dessemelhana entre o real e sua verso literria, j que aqui a ligao
se faz, no atravs das formas analgicas mas atravs de um cdigo digital (binrio ao nvel dos
fonemas), o da linguagem. Somos assim reconduzidos ao estatuto fatalmente irrealista da
literatura, que s pode evocar o real atravs de uma escala, a linguagem, escala que mantm
ela prpria com o real uma relao institucional, e no natural. A arte (pictrica), quaisquer que
sejam os desvios e os direitos da cultura, pode sempre sonhar com a natureza (e ela o faz, mesmo
em suas formas ditas abstratas); a literatura, porm, s tem como sonho e como natureza imediata
a linguagem.
Esse estatuto lingstico da literatura explica suficientemente, acho, as contradies ticas que
atingem seu uso. Cada vez que se valoriza ou se sacraliza o real (o que tem sido at agora o
prprio das ideologias progressistas), percebe-se que a literatura no mais do que linguagem, e
ainda mais: linguagem segunda, sentido parasita, de modo que ela pode co-notar o real, no
denot-lo: o logos aparece ento irremediavelmente cortado da praxis; impotente para realizar a
linguagem, isto , ultrapass-la em direo a uma transformao do real; privada de toda
transitividade, condenada a se significar incessantemente ela prpria no momento em que ela
gostaria de significar apenas o mundo, a literatura ento um objeto imvel, separado do mundo
que se faz. Mas tambm, cada vez que no se fecha a descrio, cada vez que se escreve de um
modo suficientemente ambguo para deixar fugir o sentido, cada vez que se faz como se o mundo
significasse, sem entretanto dizer o qu, ento a escritura liberta uma pergunta, ela sacode o que
existe, sem entretanto nunca pr-formar o que ainda no existe, ela d sopro ao mundo: em suma,

a literatura no permite andar, mas permite respirar. Este um estatuto estreito, e alis ocupado
ou transbordado muito diversamente pelos autores; tome-se, por exemplo, um dos ltimos
romances de Zola (um dos Quatro Evangelhos): o que envenena a obra que Zola responde
pergunta que faz (ele diz, declara, nomeia o Bem social), mas o que lhe deixa seu sopro, seu
sonho ou sua sacudida, a prpria tcnica romanesca, um modo de dar notao um porte de
signo.
Poder-se-ia dizer, acredito, que a literatura Orfeu subindo dos infernos; enquanto ela vai em
frente, sabendo entretanto que conduz algum, o real que est atrs dela e que ela puxa pouco a
pouco do inomeado, respira, anda, vive, dirige-se para a claridade de um sentido; mas logo que
ela se volta para aquilo que ama, s resta entre suas mos um sentido nomeado, isto , um sentido
morto.
IV. Vrias vezes voc definiu a literatura como um sistema de significao decepcionante,
no qual o sentido ao mesmo tempo colocado e desiludido. Essa definio vale para toda a
literatura ou para a literatura moderna somente? Ou ainda s para o leitor moderno, que d
assim uma juno nova mesmo aos textos antigos? Ou ainda a literatura moderna manifesta
de modo mais ntido um estatuto at ento latente? E, nesse caso, de onde viria essa
revelao?
A literatura possuir uma. forma, seno eterna, pelo menos trans-histrica? Para responder
seriamente a essa pergunta, falta-nos um instrumento essencial: uma histria da idia de
literatura. Escreve-se constantemente (pelo menos desde o sculo XIX, o que j significativo) a
histria das obras, das escolas, dos movimentos, dos autores, mas nunca se escreveu a histria do
ser literrio. Que a literatura?: essa pergunta clebre permanece paradoxalmente uma pergunta
de filsofo ou de crtico, ainda no uma pergunta de historiador. S posso, portanto, arriscar
uma resposta hipottica e sobretudo muito geral.
Uma tcnica decepcionante do sentido, que quer dizer isso? Isso quer dizer que o escritor se
aplica em multiplicar as significaes sem as preencher nem fechar, e que utiliza a linguagem
para constituir um mundo enfaticamente significante, mas finalmente jamais significado. Ser
assim para toda literatura? Sim, sem dvida, pois definir a literatura por sua tcnica do sentido
dar-lhe por nico limite uma linguagem contrria, que s pode ser a linguagem transitiva; essa
linguagem transitiva aquela que visa a transformar imediatamente o real, no a duplic-lo:
palavras prticas ligadas a atos, a tcnicas, a condutas, palavras invocadas ligadas a ritos, j
que eles tambm pretendem abrir a natureza; mas desde que uma linguagem cessa de ser
incorporada a uma praxis, desde que se pe a contar, a recitar o real, tornando-se assim uma
linguagem para-si, aparecem segundos sentidos, invertidos e fugidios, e por conseguinte a
instituio de algo que chamamos precisamente a literatura, mesmo quando falamos de obras
sadas de um tempo em que a palavra no existia; uma tal definio s pode pois transportar a
no-literatura a uma pr-histria que no conhecemos, onde a linguagem era somente religiosa
ou prtica (seria melhor dizer: prxica). Existe pois sem dvida, uma grande forma literria que
recobre tudo o que conhecemos do homem. Esta forma (antropolgica) recebeu, certo,
contedos, usos e formas subsidirias (gneros) muito diferentes segundo as histrias das
sociedades. Por outro lado, no interior de uma histria restrita como a do nosso Ocidente
(embora, a bem dizer, do ponto de vista da tcnica do sentido literrio, no haja nenhuma

diferena entre uma Ode de Horcio e um poema de Prvert, um captulo de Herdoto e um artigo
de Paris-Match), a instituio e a decepo do sentido puderam realizar-se atravs de tcnicas
secundrias muito variadas; os elementos da significao podem ser acentuados diferentemente,
de modo a produzir escrituras muito diversas e sentidos mais ou menos preenchidos; pode-se,
por exemplo, codificar fortemente os significantes literrios, como na escritura clssica ou, pelo
contrrio, entreg-los ao acaso, criador de sentidos inditos, como em certas poticas modernas;
podemos extenu-los, apag-los, aproxim-los, ao extremo, da denotao, ou pelo contrrio
exalt-los, exasper-los (como na escritura de Lon Bloy, por exemplo); em suma, o jogo dos
significantes pode ser infinito, mas o signo literrio permanece imutvel: desde Homero e at as
narrativas polinesianas, ningum jamais transgrediu a natureza ao mesmo tempo significante e
decepcionante dessa linguagem intransitiva, que duplica o real (sem se juntar a ele) e que
chamamos de literatura: talvez precisamente porque ela um luxo, o exerccio do poder intil
que os homens tm de fazer vrios sentidos com uma s palavra.
Entretanto, se a literatura foi em todos os tempos, por sua prpria tcnica (que seu ser), um
sistema do sentido colocado e desiludido, e se esta sua natureza antropolgica, existe um ponto
de vista (que no mais o da histria) onde a oposio das literaturas de sentido pleno e de
sentido suspenso retoma uma certa realidade: o ponto de vista normativo. Parece que hoje
concedemos um privilgio meio esttico, meio tico aos sistemas francamente decepcionantes, na
medida em que a pesquisa literria constantemente levada s fronteiras do sentido: em suma a
franqueza do estatuto literrio que se torna um critrio de valor: a m literatura aquela que
pratica uma boa conscincia do sentido pleno, e a boa literatura , pelo contrrio, a que luta
abertamente com a tentao do sentido.
V. Parece que h duas atitudes assaz divergentes na crtica atual: por um lado, as crticas de
significao, como Richard, Poulet, Starobinski, Mauron, Goldmann, que tendem todos,
apesar das fortes diferenas entre eles, a dar sentido e mesmo, constantemente, novos
sentidos s obras; do outro lado, Blanchot, que tende a retirar as obras do mundo do sentido,
ou velo menos a interrog-las fora de qualquer tcnica de produo do sentido e em seu
prprio silncio. Voc mesmo d a impresso de participar ao mesmo tempo dessas duas
atitudes. Se assim , como v a conciliao ou a superao possvel? A tarefa da crtica
fazer falar as obras ou amplificar seu silncio, ou as duas coisas, e segundo que diviso?
A crtica de significao de que voc fala pode ser ela mesma, ao que me parece, dividida em
dois grupos distintos; de um lado, uma crtica que d uma grande plenitude e um contorno muito
firme ao significado da obra literria, j que, para dizer tudo, ela o nomeia. Esse significado
nomeado , no caso de Goldmann, a situao poltica real de certo grupo social (para a obra de
Racine e de Pascal, a ala direitista da burguesia jansenista); no caso de Mauron, a situao
biogrfica do escritor no momento de sua infncia (Racine rfo, educado por um pai postio,
Port-Royal). Essa acentuao ou essa nomeao do significado desenvolve muito menos do
que se poderia acreditar, o carter significante da obra, mas o paradoxo apenas aparente, se nos
lembrarmos de que a fora de um signo (ou melhor, de um sistema de signos) no depende de seu
carter completo (presena realizada de um significante e de um significado) ou daquilo que se
poderia chamar de sua raiz, mas antes das relaes que o signo entretm com seus vizinhos (reais
ou virtuais) e que se poderia chamar de seus arredores; em outros termos, a ateno dada
organizao dos significantes que funda uma verdadeira crtica da significao, muito mais do

que a descoberta do significado e da relao que o une a seu significante. o que explica que,
com um significado forte, as crticas de Goldmann e de Mauron esto constantemente ameaadas
por dois fantasmas, em geral muito hostis significao; no caso de Goldmann, o significante (a
obra ou, para ser mais exato, a escala que Goldmann introduz justamente e que a viso do
mundo) corre sempre o risco de aparecer como o produto da conjuntura social, a significao
servindo no fundo para mascarar o velho esquema determinista; e no caso de Mauron, esse
mesmo significante se separa mal da expresso, cara antiga psicologia (eis por que, sem
dvida, a Sorbonne acaba de ingerir to facilmente a psicanlise literria, sob as espcies da tese
de Mauron).
Sempre na crtica de significao, mas em frente, est o grupo de crticos que se poderia chamar,
de um modo expeditivo, temtico (Poulet, Starobinski, Richard); essa crtica pode, com efeito,
ser definida pela nfase que pe na dcoupage da obra e sua organizao em vastas redes de
formas significantes. Certamente, essa crtica reconhece na obra um significado implcito que ,
em grosso, o projeto existencial do autor, e sobre esse ponto, assim como no primeiro grupo o
signo estava ameaado pelo produto ou pela expresso, da mesma forma aqui se separa mal o
ndice; mas, por um lado, esse significado no nomeado, o crtico o deixa extensivo s formas
que analisa; ele s surge da dcoupage dessas formas, no exterior obra, e essa crtica
continua sendo uma crtica imanente (eis por que, sem dvida, a Sorbonne parece resistir-lhe um
pouco); e, por outro lado, aplicando seu trabalho (sua atividade) sobre uma espcie de
organizao reticular da obra, essa crtica se constitui principalmente em crtica do significante,
e no em crtica do significado.
V-se que, mesmo atravs da crtica de significao, existe uma evanescncia progressiva do
significado, que parece ser exatamente o ponto central de todo esse debate crtico; entretanto, os
significantes esto sempre presentes, atestados aqui pela realidade do significado, ali pela
dcoupage da obra segundo uma pertinncia que no mais esttica mas estrutural, e nisso que
se pode opor, como voc o faz, toda essa crtica ao discurso de Blanchot, linguagem alis mais
do que metalinguagem, o que d a Blanchot um lugar indeciso entre a crtica e a literatura.
Entretanto, recusando obra, toda solidificao semntica, Blanchot no faz mais do que
desenhar o cncavo do sentido, e esta uma empresa cuja prpria dificuldade concerne a crtica
de significao (e talvez a concernir cada vez mais); no se deve esquecer que o no-senso
apenas um objeto tendencial, uma espcie de pedra filosofal, talvez um paraso (perdido ou
inacessvel) do intelecto; fazer sentido muito fcil, toda a cultura de massa o elabora
continuamente; suspender o sentido j uma empresa infinitamente mais complicada, , se se
quiser, uma arte; mas aniquilar o sentido um projeto desesperado, na proporo de sua
impossibilidade. Por que? Porque o fora-de-sentido infalivelmente absorvido (num dado
momento que a obra s tem o poder de retardar) no no-sentido, que, este, decididamente um
sentido (sob o nome de absurdo): que h de mais significante do que o sentido ou as subverses
do sentido, de Camus a Ionesco? A bem dizer, o sentido s pode conhecer seu contrrio, que ,
no a ausncia, mas o contrrio, de modo que todo no-sentido nunca mais, ao p da letra, do
que um contra-sentido; no existe, (seno a ttulo de projeto, isto , de frgil sursis) o grau
zero do sentido. A obra de Blanchot (crtica ou romanesca) representa pois, sua maneira,
que singular (mas acredito que ela teria correspondentes em pintura e em msica), uma espcie
de epopia do sentido, admica, se se pode dizer, j que a do primeiro homem de antes do

sentido.
VI. Voc constata (em Sur Racine) que Racine aberto a todas as linguagens crticas
modernas, e voc parece desejar que ele se abra ainda a outras. Ao mesmo tempo, voc parece
ter adotado sem nenhuma hesitao a linguagem da crtica psicanaltica para Racine, como
tinha adotado para Michelet a da psicanlise substancial. Parece pois que, a seus olhos, tal
autor chama espontaneamente tal linguagem; esse fato denuncia uma certa relao entre a
obra e voc prprio, e outra abordagem lhe pareceria igualmente legtima, em princpio, ou
acha que h objetivamente uma adequao entre tal autor e tal linguagem crtica?
Como negar que existe uma relao pessoal entre um crtico (ou mesmo, entre determinado
momento de sua vida) e sua linguagem? Mas essa precisamente uma determinao que a crtica
de significao recomenda que se supere: no escolhemos uma linguagem porque ela nos parece
necessria mas tornamos necessria a linguagem que escolhemos. Diante de seu objeto, o crtico
goza pois de uma liberdade absoluta; resta somente saber o que o mundo permite fazer dela.
Se, com efeito, a crtica uma linguagem ou mais exatamente, uma metalinguagem , ela tem
por sano, no a verdade, mas sua prpria validade, e qualquer crtica pode apoderar-se de
qualquer objeto; essa liberdade de princpio entretanto submetida a duas condies, e essas
condies, se bem que sejam internas, so precisamente as que permitem ao crtico alcanar o
inteligvel de sua prpria histria: que, por um lado, a linguagem crtica que se escolheu seja
homognea, estruturalmente coerente, e por outro lado, que consiga saturar todo o objeto de que
fala. Por outras palavras, em princpio, no h nenhuma proibio para a crtica, somente
exigncias, e em seguida, resistncias. Essas resistncias tm um sentido, no podemos trat-las
de modo indiferente e irresponsvel; preciso, por um lado, entrar em luta com elas (se se quer
descobrir a obra), mas por outro lado preciso tambm compreender que ali onde elas so
fortes demais, elas revelam um problema novo e obrigam ento a mudar a linguagem crtica.
Sobre o primeiro ponto, no se deve esquecer que a crtica uma atividade, uma manipulao,
e que pois legtimo procurar ao mesmo tempo o problema mais difcil e o arranjo mais
elegante (no sentido que essa palavra pode ter em matemtica); portanto fecundo que a crtica
procure em seu objeto a pertinncia que lhe permite realizar o melhor possvel sua natureza de
linguagem ao mesmo tempo coerente e total, isto , ser por sua vez significante (de sua prpria
histria). Que interesse haveria em submeter Michelet a uma crtica ideolgica, j que a
ideologia de Michelet perfeitamente clara? O que chama a leitura so as deformaes que a
linguagem michelista faz sofrer ao credo pequeno-burgus do sculo XIX, a refrao dessa
ideologia numa potica das substncias, moralizadas segundo uma certa idia do Bem e do Mal
polticos, e nisso que a psicanlise substancial (no caso de Michelet) tem alguma chance de ser
total: ela pode recuperar a ideologia, enquanto a crtica ideolgica no recupera nada da
experincia de Michelet diante das coisas: seria preciso sempre escolher a maior crtica, a que
ingere a maior quantidade possvel de seu objeto. A crtica de Goldmann, por exemplo,
justificada, na medida em que nada, primeira vista, predispe Racine, autor aparentemente
desengajado, a uma leitura ideolgica; a que Richard deu de Stendhal da mesma forma
exemplar, porque o cerebral se oferece a uma psicanlise muito mais dificilmente do que o
humoral; no se trata, est claro, de procurar a todo custo a originalidade (ainda que a crtica,
como toda arte da comunicao, tenha de submeter-se a valores informacionais), mas de apreciar

a distncia que a linguagem crtica deve percorrer para alcanar seu objeto.
Essa distncia, entretanto, no pode ser infinita; pois, se a crtica tem algo de um jogo, no seu
sentido mecnico que devemos tomar aqui o termo (ela procura revelar o funcionamento de
determinado aparelho, experimentando a juntura das peas, mas tambm deixando que elas
joguem), no em seu sentido ldico: a crtica livre, mas sua liberdade vigiada,
definitivamente, por certos limites do objeto que ela escolheu. Assim, trabalhando sobre Racine,
eu tinha tido primeiramente a idia de uma psicanlise substancial (indicada j por Starobinski),
mas essa crtica, pelo menos tal como eu a via, encontrava demasiadas resistncias e fui levado a
uma psicanlise ao mesmo tempo mais clssica (j que ela d uma grande importncia ao Pai) e
mais estrutural (j que ela faz do teatro raciniano um jogo de figuras, puramente relacionais).
Entretanto essa resistncia invicta no insignificante: pois se difcil psicanalisar Racine em
termos de substncias, que a maior parte das imagens racinianas pertence a uma espcie de
folclore da poca, ou, se se preferir, a um cdigo geral que foi a linguagem retrica de toda a
sociedade, o imaginrio raciniano sendo apenas uma fala sada dessa lngua, o carter coletivo
desse imaginrio no se subtrai absolutamente a uma psicanlise substancial, ele obriga somente
a alargar consideravelmente a pesquisa e a tentar uma psicanlise de poca, no uma psicanlise
de autor: J. Pommier j pedia, por exemplo, que se estudasse o tema da metamorfose na literatura
clssica. Uma tal psicanlise de poca (ou de sociedade) seria uma empresa completamente
nova (pelo menos em literatura): mas seria preciso ter os meios de faz-la.
Essas determinaes podem parecer empricas, e em grande parte o so, mas o emprico ele
prprio significante, na medida em que feito de dificuldades que escolhemos enfrentar,
contornar ou transportar. Muitas vezes sonhei com a coexistncia pacfica das linguagens crticas,
ou, se se preferir, com uma crtica paramtrica, que modificaria sua linguagem em funo da
obra que lhe fosse proposta, no certamente com a convico de que o conjunto dessas
linguagens acabaria por esgotar a verdade da obra por toda a eternidade, mas na esperana de
que dessas linguagens variadas (mas no infinitas, j que so submetidas a certas sanes),
surgiria uma forma geral, que seria o prprio inteligvel que nosso tempo d s coisas, e que a
atividade crtica ajudasse ao mesmo tempo, dialeticamente, a decifrar e a constituir; em suma,
porque existiria desde j em ns uma forma geral das anlises, uma classificao das
classificaes, uma crtica das crticas, que a pluralidade simultnea das linguagens crticas
poderia ser justificada.
VII. Por um lado as cincias humanas, e talvez mesmo outras cincias, tendem cada vez mais a
ver na linguagem o modelo de todo objeto cientfico e na lingstica uma cincia exemplar;
por outro lado, muitos escritores (Queneau, Ionesco etc.) ou ensastas (Parain) fazem a
acusao da linguagem e fundam sua obra sobre sua irriso. Que significa essa coincidncia
de uma moda cientfica e de uma crise literria da linguagem?
Parece que o interesse que se dedica linguagem sempre ambguo e que essa ambigidade
reconhecida e consagrada pelo prprio mito que faz da linguagem a melhor e a pior das coisas
(talvez em razo dos liames estreitos da linguagem com a neurose). Em literatura,
particularmente, toda subverso da linguagem se confunde contraditoriamente com uma exaltao
da linguagem, pois levantar-se contra a linguagem por meio da prpria linguagem, nunca mais
do que pretender libertar uma linguagem segunda que seria a energia profunda, anormal

(subtrada s normas) da palavra; assim, as destruies da linguagem tm freqentemente algo de


suntuoso. Quanto s irrises da linguagem, elas so sempre muito parciais; s conheo uma que
atinja verdadeiramente o alvo, isto , faa sentir a vertigem do sistema estragado: o monlogo do
escravo Lucky no Godot de Beckett. A irriso praticada por Ionesco diz respeito aos lugares
comuns, linguagem de porteiro, intelectual ou poltica, em suma, a escrituras, no linguagem
(a prova est em que essa irriso cmica, mas de modo algum terrvel: Molire caoando das
preciosas ou dos mdicos). Para Queneau, sem dvida outra histria: no creio que haja na
obra bastante astuciosa de Queneau nenhuma negatividade com relao linguagem, mas,
antes, uma explorao extremamente confiante, apoiada alis sobre um conhecimento intelectual
desses problemas. E se olharmos para uma gerao mais jovem, a do Novo Romance ou de Tel
Quel, por exemplo, vemos que as antigas subverses da linguagem parecem completamente
digeridas ou superadas; nem Cayrol, nem Robbe-Grillet, nem Simon, nem Butor, nem Sollers se
preocupam com destruir os primeiros constrangimentos do sistema verbal (haveria antes uma
revivescncia de certa retrica, de certa potica ou de certa brancura da escritura), e a
pesquisa se faz aqui sobre os sentidos do sistema literrio, no sobre os do sistema lingstico;
em termos tcnicos, poder-se-ia dizer que a gerao precedente, com o Surrealismo e seus
epgonos, provocou, certamente, uma certa crise da denotao (entrando em choque com as
normas elementares do sistema), mas que essa crise (vivida alis como uma expanso da
linguagem) foi superada ou abandonada e que a gerao presente se interessa
principalmente pela comunicao segunda investida na linguagem literria: o que problemtico
hoje no a denotao, a conotao. Tudo isso para dizer que sobre esse problema da
linguagem, no h sem dvida oposio verdadeira entre o positivo e o negativo.
O que permanece verdadeiro (mas evidente) que a linguagem se tornou ao mesmo tempo um
problema e um modelo, e aproxima-se talvez o momento em que esses dois papis podero
comunicar-se; por um lado, na medida em que a literatura parece ter ultrapassado as subverses
elementares da linguagem denotada, ela deveria poder dirigir mais livremente sua explorao
para as verdadeiras fronteiras da linguagem, que no so as das palavras ou da gramtica,
mas as do sentido conotado, ou, se se preferir, da retrica; por outro lado, a prpria lingstica
(j o podemos ver por certas indicaes de Jkobson) se prepara talvez a sistematizar os
fenmenos da conotao, a dar enfim uma retrica do estilo e a esclarecer a criao literria
(talvez mesmo a anim-la) revelando as verdadeiras linhas de separao do sentido; essa juno
designa uma atividade comum, de natureza classificatria, e que se poderia chamar de:
estruturalismo.
VIII. Voc diz (em A atividade estruturalista) que no h diferena tcnica entre a atividade
de um cientista estruturalista., como Propp ou Dumzil e a de um artista como Boulez ou
Mondrian. Essa similitude puramente tcnica ou mais profunda, e na segunda hiptese,
acredita que isto seja a promessa de uma sntese entre cincia e arte?
A unidade do estruturalismo se estabelece, por assim dizer, no primeiro e no ltimo momento das
obras; quando a cientista e o artista trabalham na construo ou na reconstruo de seu objeto,
eles exercem a mesma atividade; e essas operaes terminadas e consumadas remetem a uma
mesma inteligibilidade histrica, sua imagem coletiva participa da mesma forma de
classificao; em suma. uma vasta identidade engloba as atividades e as imagens; mas, entre as
duas, restam os papis (sociais), e os do artista e do cientista so ainda muito diferentes: trata-

se a de uma oposio cuja fora mtica repousa sobre uma economia vital de nossas sociedades,
j que o artista tem por funo exorcizar o irracional fixando-o nos limites de uma instituio (a
arte), ao mesmo tempo reconhecida e contida: formalmente, o artista , por assim dizer, o
segregado cuja prpria segregao assimilada a ttulo de segregao, enquanto o cientista (que
pde ter, no curso de nossa histria, esse mesmo estatuto ambguo de excluso reconhecida: os
alquimistas, por exemplo) hoje uma figura inteiramente progressista. Entretanto, pode bem ser
que a histria liberte ou invente novos projetos, escolhas desconhecidas, papis dos quais nossa
sociedade no pode fazer idia. As fronteiras j comeam a cair, seno entre o artista e o
cientista, pelo menos entre o intelectual e o artista. que os dois mitos, entretanto tenazes, esto
em vias, seno de passar, pelo menos de se deslocar; por um lado, um certo nmero de
escritores, cineastas, msicos, pintores se intelectualizam, o saber no mais atingido por um
tabu esttico; e por outro lado (mas isso complementar) as cincias humanas perdem um pouco
da obsesso positivista: o estruturalismo, o freudismo1, o prprio marxismo, mantm-se mais
pela coerncia de seu sistema do que pela prova de seu pormenor: trabalha-se na edificao de
uma cincia que se inclui ela prpria em seu objeto, e essa reflexividade infinita que, por sua
vez, constitui precisamente a arte: cincia e arte reconhecem em comum uma relatividade indita
do objeto e do olhar. Uma antropologia nova, de insuspeitadas reparties, talvez esteja
nascendo; refaz-se o mapa do fazer humano, e a forma desse imenso remanejamento (mas no,
claro, seu contedo) lembra bastante o Renascimento.
IX. Voc diz (em Arguments 6): Toda obra dogmtica, e em outra parte (Arguments 20):
O escritor o contrrio de um dogmtico. Pode explicar essa contradio?
A obra sempre dogmtica, porque a linguagem sempre assertiva, mesmo e sobretudo quando
se envolve numa nuvem de precaues oratrias. Uma obra no pode conservar nada da boa-f
de seu autor: seus silncios, suas tristezas, suas ingenuidades, seus escrpulos, seus medos, tudo
o que faria a obra fraternal, nada disso pode passar para o objeto escrito; pois se o autor se pe a
diz-lo, ele no faz mais do que exibir o que ele quer que se acredite, ele no sai de um sistema
de teatro, que sempre cominatrio. Assim, no existe nunca uma linguagem generosa (a
generosidade uma conduta, no uma fala), porque uma linguagem generosa nunca mais do que
uma linguagem marcada com os signos da generosidade; o escritor algum a quem a
autenticidade recusada; no nem a polidez, nem o tormento, nem a humanidade, nem mesmo
o humor de um estilo que podem vencer o carter absolutamente terrorista da linguagem (ainda
uma vez, esse carter provm da natureza sistemtica da linguagem que, para ser acabada, s
precisa ser vlida, e no ser verdadeira).
Mas ao mesmo tempo, escrever (no sentido curiosamente intransitivo do termo) um ato que
ultrapassa a obra; escrever precisamente aceitar ver o mundo transformar em discurso
dogmtico uma palavra que no entanto se quis (se se escritor) depositria de um sentido oferto;
escrever deixar que os outros fechem eles prprios nossa prpria palavra, e a escritura
apenas uma proposta cuja resposta nunca se conhece. Escrevemos para ser amados, somos lidos
sem o poder ser, sem dvida essa distncia que constitui o escritor.
1 Respostas a um questionrio elaborado pela revista Tel Quel, em 1963.

CRTICA E VERDADE
I
O que se chama de nova crtica no data de hoje. Desde a Libertao (o que era normal), uma
certa reviso de nossa literatura clssica foi empreendida em contato com novas filosofias, por
crticos muito diferentes e ao sabor de monografias diversas que acabaram por cobrir o conjunto
de nossos autores, de Montaigne a Proust. No h nada de espantoso no fato de um pas retomar
assim periodicamente os objetos de seu passado e descrev-los de novo, para saber o que pode
fazer deles: esses so, deveriam ser procedimentos regulares de avaliao.
Ora, eis que bruscamente acabam de acusar esse movimento de impostura1, lanando contra suas
obras (ou pelo menos certas dentre elas) os interditos que definem geralmente, por repulsa, toda
vanguarda: descobre-se que elas so intelectualmente vazias, verbalmente sofisticadas,
moralmente perigosas e que s devem seu xito ao esnobismo. O espantoso que esse processo
venha to tarde. Por que hoje? Trata-se de uma reao insignificante? da volta ofensiva de certo
obscurantismo? ou, ao contrrio, da primeira resistncia s formas novas de discurso, que se
preparam e foram pressentidas?
O que impressiona, nos ataques desferidos nos ltimos tempos contra a nova crtica, seu carter
imediatamente e como que naturalmente coletivo2. Algo de primitivo e de nu ps-se a mexer l
dentro. Acreditaramos estar assistindo a algum rito de excluso, conduzido numa comunidade
arcaica contra um sdito perigoso. De onde um estranho lxico da execuo3. Pensou-se em ferir,
furar, bater, assassinar o novo crtico, arrast-lo ao tribunal correcional, ao pelourinho, ao
cadafalso4. Algo de vital fora certamente atingido, j que o executor no s foi louvado por seu
talento, mas tornou-se alvo de agradecimento, felicitado como um justiceiro depois de uma
limpeza: j lhe haviam prometido a imortalidade, hoje o abraam.5 Em suma, a execuo da
nova crtica aparece como uma tarefa de higiene pblica, que era preciso ousar e cujo xito
alivia.
Provindo de um grupo limitado, esses ataques tm uma espcie de marca ideolgica, mergulham
naquela regio ambgua da cultura onde algo de indefectivelmente poltico, independente das
opinies do momento, penetra o julgamento e a linguagem6. Sob o Segundo Imprio, a nova
crtica teria tido seu processo: no ela ofensiva razo, contrariando as regras elementares do
pensamento cientfico ou mesmo simplesmente articulado? No choca a moral, fazendo intervir
em toda parte uma sexualidade obsessiva, desenfreada, cnica? No desacredita nossas
instituies nacionais aos olhos do estrangeiro7? E m uma s palavra, no perigosa?8
Aplicada ao esprito, linguagem, arte, essa palavra evidencia imediatamente todo pensamento
regressivo. Este vive, com efeito, no medo (de onde a unidade das imagens de destruio); teme
toda inovao, denunciada cada vez como vazia (em geral tudo o que se acha para dizer do
novo). Entretanto esse medo tradicional complicado hoje por um medo contrrio, o de parecer
anacrnico; combina-se pois a suspeita do novo com algumas reverncias para as solicitaes
do presente ou a necessidade de repensar os problemas da crtica, afasta-se com um belo
movimento oratrio o vo retorno ao passado9. A regresso se mostra hoje envergonhada,

como o capitalismo.10 De onde singulares repentes: finge-se por certo tempo engolir as obras
modernas, das quais preciso falar j que delas se fala; depois, bruscamente, tendo sido
alcanada uma espcie de medida, passa-se execuo coletiva. Esses processos, montados
periodicamente por grupos fechados, nada tm pois de extraordinrio; vm ao termo de certas
rupturas de equilbrio. Mas por que, hoje, a Crtica?
O que notvel, nessa operao, no tanto que ela oponha o antigo e o novo, que ela atinja
com uma interdio, por uma reao nua, uma certa fala em terno do livro: o que no tolerado
que a linguagem possa falar da linguagem. A palavra duplicada objeto de uma vigilncia
especial por parte das instituies, que a mantm geralmente sob um cdigo estreito: no Estado
literrio, a crtica deve ser to controlada quanto uma polcia: liberar uma seria to perigoso
quanto popularizar a outra: seria por em causa o poder do poder, a linguagem da linguagem.
Fazer uma segunda escritura com a primeira escritura da obra, com efeito abrir caminho a
imprevisveis trocas, ao jogo infinito dos espelhos, e esta escapada que parece suspeita.
Enquanto a crtica teve por funo tradicional julgar, ela s podia ser conformista, isto ,
conforme aos interesses dos juzes. Entretanto, a verdadeira crtica das instituies e das
linguagens no consiste em julg-las, mas em distingui-las, separ-las e duplic-las. Para ser
subversiva, a crtica no precisa julgar, basta falar da linguagem, ao invs de a usar. O que hoje
se censura nova crtica no tanto o fato de ela ser nova, mas o de ser plenamente uma
crtica, de redistribuir os papis do autor e do comentador e de atentar assim contra a ordem
das linguagens11. Disso nos asseguraremos se observarmos o direito que a ela se ope e do qual
se pretende tirar a autoridade de a executar.

O Verossmil crtico.
Aristteles estabeleceu a tcnica da palavra fingida sobre a existncia de certo verossmil,
depositado no esprito dos homens pela tradio, os Sbios, a maioria, a opinio corrente etc. O
verossmil o que, numa obra ou num discurso, no contradiz nenhuma dessas autoridades. O
verossmil no corresponde fatalmente ao que foi (isto cabe histria) nem ao que deve ser (isto
cabe cincia), mas simplesmente ao que o pblico acredita possvel e que pode ser bem
diferente do real histrico ou do possvel cientfico. Aristteles fundava assim uma certa esttica
do pblico; se a aplicssemos hoje s obras de massa, chegaramos talvez a reconstituir o
verossmil de nossa poca; pois tais obras no contradizem nunca o que o pblico acredita
possvel, por mais impossvel que isso seja, histrica ou cientificamente.
A velha crtica no est longe do que se poderia esperar de uma crtica de massa, por pouco que
nossa sociedade se ponha a consumir comentrio crtico como consome filme, romance ou
cano; na escala da comunidade cultural, ela dispe de um pblico, reina nas pginas literrias
de alguns grandes jornais e se move no interior de uma lgica intelectual onde no se pode
contradizer o que vem da tradio, dos Sbios, da opinio corrente etc. Em suma, existe um
verossmil crtico.
Esse verossmil no se exprime em declaraes de princpios. Sendo o bvio, permanece aqum
de todo mtodo, j que o mtodo inversamente o ato de dvida pelo qual nos interrogamos

acerca do acaso ou da natureza. Percebemo-lo sobretudo em seus espantos e em suas indignaes


diante das extravagncias da nova crtica: tudo lhe parece absurdo, esquisito, aberrante,
patolgico, desvairado, assustador.12O verossmil crtico gosta muito das evidncias.
Essas evidncias so entretanto sobretudo normativas. Por um processo de reviravolta habitual, o
incrvel processo do proibido, isto , do perigoso: os desacordos se tornam desvios, os desvios
erros, os erros pecados13, os pecados doenas, as doenas monstruosidades. Como esse sistema
normativo muito estreito, um nada o faz transbordar: surgem regras perceptveis nos pontos do
verossmil que no se podem transgredir sem abordar uma espcie de antinatureza crtica e cair
no que se chama ento a teratologia.14 Quais so pois as regras do verossmil crtico em 1965?

A Objetividade
Eis a primeira, com a qual nos martelam as orelhas: a objetividade. Que pois a objetividade
em matria de crtica literria?
Qual a qualidade da obra que existe fora de ns?15 Esse exterior, to precioso j que deve
limitar a extravagncia do crtico e acerca do qual deveramos poder entender-nos facilmente, j
que ele est subtrado s variaes de nosso pensamento, recebe entretanto constantemente
diferentes definies; antigamente, era a razo, a natureza, o gosto etc.; ontem, era a vida do
autor, as leis do gnero, a histria. E eis que hoje nos do ainda uma definio diferente.
Dizem-nos que a obra literria comporta evidncias, que podemos distinguir com o apoio das
certezas da linguagem, as implicaes da coerncia psicolgica, os imperativos da estrutura do
gnero.16
Vrios modelos fantasmticos aqui se misturam. O primeiro de ordem lexicogrfica: preciso
ler Corneille, Racine, Molire, tendo ao lado de si o Franais classique de Cayrou. Sim, sem
dvida; quem jamais o contestou? Mas, conhecido o sentido das palavras, que se far? Aquilo
que se chama (e antes fosse ironicamente) as certezas da linguagem so apenas as certezas da
lngua francesa, as certezas do dicionrio. O problema (ou o prazer) que o idioma nunca mais
que o material de uma outra linguagem, que no contradiz a primeira, e que , esta, cheia de
incertezas: a que instrumento de verificao, a que dicionrio iremos submeter essa segunda
linguagem, profunda, vasta, simblica, da qual feita a obra, e que precisamente a linguagem
dos sentidos mltiplos?17 O mesmo quanto coerncia psicolgica. Segundo que chave a
leremos? Existem vrios modos de chamar os comportamentos humanos e, tendo-lhes dado um
nome, vrios modos de descrever a coerncia: as implicaes da psicologia psicanaltica
diferem das da psicologia behaviorista etc. Resta, supremo recurso, a psicologia corrente, a
que todo mundo pode reconhecer e que d por isso um grande sentimento de segurana;
infelizmente, essa psicologia feita de tudo o que nos ensinaram na escola sobre Racine,
Corneille etc., o que resulta em dominarmos um autor pela imagem adquirida que dele temos:
bela tautologia! Dizer que as personagens (de Andromaque) so indivduos desvairados que a
violncia de sua paixo etc.18, evitar o absurdo as custas da bonalidade, sem se garantir
forosamente contra o erro. Quanto estrutura do gnero, gostaramos de saber mais: eis que
h cem anos se discute em torno da palavra estrutura; existem vrios estruturalismos: gentico,

fenomenolgico etc.; existe tambm um estruturalismo escolar que consiste em dar o plano
de uma obra. De que estruturalismo se trata? Como encontrar a estrutura, sem a ajuda de um
modelo metodolgico? Que se conceda para a tragdia, cujo cnone conhecido graas aos
tericos clssicos; mas qual ser a estrutura do romance, que deveremos opor s
extravagncias da nova crtica?
Essas evidncias no so, portanto, mais do que escolhas. Tomada ao p da letra, a primeira
irrisria, ou, se se preferir, fora de toda pertinncia; ningum jamais contestou e jamais
contestar que o discurso da obra tem um sentido literal acerca do qual a filologia, quando
necessrio, nos informa; a questo saber se temos o direito, ou no, de ler nesse discurso literal
outros sentidos que no o contradigam; no o dicionrio que responder a essa pergunta, mas
uma deciso de conjunto sobre a natureza simblica da linguagem. O mesmo acontece com as
outras evidncias: so j interpretaes, pois supem a escolha prvia de um modelo
psicolgico ou estrutural; o cdigo pois se trata de um pode variar; toda a objetividade do
crtico depender pois, no da escolha do cdigo, mas do rigor com que aplicar obra o
modelo que escolheu.19 J alguma coisa; mas como a nova crtica nunca disse o contrrio,
fundando a objetividade de suas descries sobre sua coerncia, no valia a pena declarar guerra
contra ela. O verossmil crtico escolhe geralmente o cdigo da letra; uma escolha como outra.
Vejamos entretanto o que ela custa.
Professa-se que preciso conservar a significao das palavras20, em suma que a palavra s
tem um sentido: o certo. Essa regra acarreta abusivamente uma suspeita, ou, o que pior, uma
banalizao geral da imagem: ora a probem, pura e simplesmente (no se deve dizer que Tito
assassina Berenice j que Berenice no morreu assassinada21); ora a ridicularizam, fingindo de
modo mais ou menos irnico tom-la ao p da letra o que liga Nero solar s lgrimas de Jnia
reduzido ao sol que seca uma poa22 ou a um emprstimo feito astrologia23 ora se
exige que nela se reconhea apenas um clich de poca (no se deve sentir nenhuma respirao
e m respirer, pois respirer quer dizer, no sculo XVII, se descontrair). Chega-se assim a
singulares lies de leitura: preciso ler os poetas sem evocar: proibido deixar que a vista se
eleve para fora dessas palavras to simples e to concretas qualquer que seja o desgaste de
poca que so o porto, o serralho, as lgrimas. A rigor, as palavras no tm mais valor
referencial, mas apenas um valor mercantil; servem para comunicar, como na mais trivial das
transaes, no para sugerir. Em suma, a linguagem s prope uma certeza: a da banalidade:
portanto sempre esta que se escolhe.
Outra vtima da letra: a personagem, objeto de um crdito ao mesmo tempo excessivo e irrisrio;
ela nunca tem o direito de se enganar sobre si mesma, sobre seus sentimentos: o libi uma
categoria desconhecida pelo verossmil crtico (Orestes e Tito no podem mentir a si prprios),
o fantasma igualmente (Erfila ama Aquiles sem nunca imaginar, sem dvida, que est possuda
por ele).24 Essa clareza surpreendente dos seres e de suas relaes no reservada fico;
para o verossmil crtico, a prpria vida que clara: a mesma banalidade rege o
relacionamento humano no livro e no mundo. No h, diz-se, nenhum interesse em ver na obra de
Racine um teatro do Cativeiro, j que esta uma situao corrente25; da mesma forma, intil
insistir sobre a relao de fora que a tragdia raciniana traz cena, j que, lembram-nos, o
poder constitui toda sociedade.26 realmente considerar com muita equanimidade a presena da

fora nas relaes humanas. Menos enfatuada, a literatura no cessa de comentar o carter
intolervel das situaes banais, j que ela precisamente a palavra que faz de uma relao
corrente uma relao fundamental e desta uma relao escandalosa. Assim, o verossmil crtico
se empenha em rebaixar tudo de um ponto: o que banal na vida no deve ser despertado; o que
no o na obra deve ser, pelo contrrio, banalizado: singular esttica, que condena a vida ao
silencio e a obra insignificncia.

O Gosto
Passando s outras regras do verossmil crtico, preciso descer mais baixo, abordar censuras
irrisrias, entrar em contestaes superadas, dialogar, atravs de nossos velhos crticos de hoje,
com os velhos crticos de antes de ontem, Nisard ou Npomucne Lemercier. Como designar esse
conjunto de proibies que dizem respeito indiferentemente moral e esttica e no qual a
crtica clssica investe todos os valores que ela no pode relacionar com a cincia? Chamemos
esse sistema de proibies de gosto27. De que o gosto probe que se fale? dos objetos.
Transportado a um discurso racional, o objeto considerado trivial: uma incongruncia que
vem no dos objetos eles prprios, mas da mistura do abstrato com o concreto ( sempre
proibido misturar os gneros); o que parece ridculo que se possa falar de espinafres a
propsito de literatura28: a distncia entre o objeto e a linguagem codificada da crtica que
choca. Chegamos assim a uma curiosa contradana: enquanto as raras pginas da velha crtica
so inteiramente abstratas29 e as obras da nova crtica o so, pelo contrrio, muito pouco, j que
tratam de substncias e de objetos, a ltima que , ao que se diz, de uma abstrao desumana.
Na verdade, o que o verossmil chama de concreto apenas, uma vez mais, o habitual. o
habitual que rege o gosto do verossmil; para ele a crtica no deve ser feita nem de objetos (eles
so por demais prosaicos30), nem de idias (elas so por demais abstratas), mas somente de
valores.
aqui que o gosto muito til: servidor comum da moral e da esttica, ele permite um torniquete
cmodo entre o Belo e o Bem, confundidos discretamente sob a espcie de uma simples medida.
Entretanto, essa medida tem todo o poder de fuga de uma miragem: quando se censura o crtico
por falar com excesso de sexualidade, preciso entender que falar de sexualidade sempre
excessivo: imaginar por um instante que os heris clssicos possam ser providos (ou no) de um
sexo, fazer intervir em toda parte uma sexualidade obsessiva, desvairada, desenfreada,
cnica.31 Que a sexualidade possa ter um papel preciso (e no pnico) na configurao das
personagens, o que no se examina; que, alm disso, esse papel possa variar segundo se siga
Freud ou Adler, por exemplo, o que no passa nem um instante pelo esprito do velho crtico:
que sabe ele de Freud, seno o que leu na coleo Que sais-je?
O gosto de fato uma proibio da palavra. Se a psicanlise condenada, no porque ela
pensa, mas porque ela fala; se a pudessem remeter a uma pura prtica medical e imobilizar o
doente (que no se ) sobre o div, ligariam para ela tanto quanto para a acupuntura. Mas eis que
ela estende seu discurso at o ser sagrado por excelncia (que se gostaria de ser), o escritor.
Ainda v para um moderno, mas um clssico! Racine, o mais claro dos poetas, o mais pudico dos

apaixonados!32
De fato, a imagem que a velha crtica tem da psicanlise incrivelmente fora de moda. Essa
imagem repousa sobre uma classificao arcaica do corpo humano. O homem da velha crtica
com efeito composto de duas regies anatmicas. A primeira , por assim dizer, superior
externa: a cabea, a criao artstica, a aparncia nobre, o que se pode mostrar, o que se deve
ver; a segunda inferior-interna: o sexo (que no se deve nomear), os instintos, os impulsos
sumrios, o orgnico, os automatismos annimos, o mundo obscuro das tenses
anrquicas;33 aqui o homem primitivo, imediato, ali o autor evoludo, dominado. Ora, diz-se
com indignao, a psicanlise faz comunicarem-se abusivamente o alto e o baixo, o de dentro e o
de fora; ainda mais, ela concede, ao que parece, um privilgio exclusivo ao baixo, escondido,
que se torna na nova crtica, asseguram-nos, o princpio explicativo do alto aparente. Assim
nos expomos a no mais discernir os pedregulhos dos diamantes.34 Como retificar uma
imagem to pueril? Gostaramos de explicar ainda uma vez velha crtica que a psicanlise no
reduz seu objeto ao inconsciente;35 que, por conseguinte, a crtica psicanaltica (discutvel por
razes bem diversas, algumas das quais psicanalticas) pelo menos no pode ser acusada de ter
da literatura uma concepo perigosamente passivista36, j que ao contrrio para ela, o autor
o assunto de um trabalho (palavra que pertence lngua psicanaltica, no se deve esquecer);
que, por outro lado, uma petio de princpio atribuir um valor superior ao pensamento
consciente e postular como indiscutvel o pouco valor do imediato e do elementar; e que
alis todas essas oposies entre um homem orgnico, impulsivo, automtico, informe, bruto,
obscuro etc., e uma literatura voluntria, lcida, nobre, gloriosa graas aos constrangimentos de
expresso, so propriamente estpidas, visto que o homem psicanaltico no geometricamente
divisvel e que, segundo a idia de Jacques Lacan, sua topologia no a do dentro e do fora37,
ainda menos do alto e do baixo, mas antes de um verso e reverso mveis, que a linguagem troca
constantemente de lugar e revira em torno de algo que, para terminar e para comear, no existe.
Mas para qu? A ignorncia da velha crtica com relao psicanlise tem a espessura e a
tenacidade de um mito (o que faz com que ela tenha finalmente algo de fascinante) no uma
recusa, uma disposio, destinada a atravessar imperturbavelmente os tempos: Falarei da
assiduidade de toda uma literatura nos ltimos cinqenta anos, singularmente em Frana, em
clamar o primado do instinto, do inconsciente, da intuio, da vontade no sentido alemo, isto
, por oposio inteligncia. Isto no foi escrito em 1965 por Raymond Picard, mas em 1927
por Julien Benda.38

A Clareza
Eis agora a ltima censura do verossmil crtico. Como se pode esperar, ela se exerce sobre a
prpria linguagem. Certas linguagens so proibidas ao crtico sob o nome de jarges. Uma
linguagem nica lhe imposta: a clareza.39
J faz um bom tempo que nossa sociedade francesa vive a clareza no como uma simples
qualidade da comunicao verbal, como um atributo mvel que se possa aplicar a linguagens
variadas, mas como uma fala separada: trata-se de escrever certo idioma sagrado, aparentado

com a lngua francesa, como se escreveu o hieroglifo, o snscrito ou o latim medieval.40 O


idioma em questo, denominado clareza francesa, uma lngua originalmente poltica, nascida
no momento em que as classes superiores desejaram segundo um processo ideolgico bem
conhecido transformar a particularidade de sua escritura em linguagem universal, fazendo crer
que a lgica do francs era uma lgica absoluta: o que se chamava de gnio da lngua: o do
francs consiste em apresentar primeiro o sujeito, em seguida a ao, finalmente o paciente,
conforme, dizia-se, um modelo natural. Esse mito foi cientificamente desmontado pela
lingstica moderna;41 o francs no nem mais nem menos lgico do que uma outra lngua.42
Conhecem-se todas as mutilaes que as instituies clssicas infligiram nossa lngua. O
curioso que os franceses se orgulham incansavelmente de ter tido seu Racine (o homem das
duas mil palavras) e nunca se queixam de no ter tido seu Shakespeare. Lutam ainda hoje com
uma paixo ridcula por sua lngua francesa: crnicas oraculares, fulminaes contra as
invases estrangeiras, condenaes morte de certas palavras, reputadas indesejveis. preciso
constantemente limpar, curetar, proibir, eliminar, preservar. Pastichando a maneira medical que a
velha crtica utiliza para julgar as linguagens que no lhe agradam (qualificando-as de
patolgicas), dir-se- que se trata de uma espcie de doena nacional, que chamaremos de
absolutismo da linguagem. Deixaremos etno-psiquiatria o cuidado de fixar o sentido disto,
fazendo entretanto notar o quanto esse malthusianismo verbal tem algo de sinistro: Entre os
papuas, diz o gegrafo Baron, a linguagem muito pobre; cada tribo tem sua lngua e seu
vocabulrio se empobrece continuamente porque, depois de cada falecimento, suprimem-se
algumas palavras em sinal de luto.43 Nesse ponto, voltamos aos papuas: embalsamamos
respeitosamente a linguagem dos escritores mortos e recusamos as palavras, os sentidos novos
que vm ao mundo das idias: o sinal de luto marca aqui o nascimento, no a morte. Os interditos
de linguagem fazem parte de uma pequena guerra das castas intelectuais. A velha crtica uma
casta entre outras, e a clareza francesa que ela recomenda um jargo como outro qualquer.
um idioma particular, escrito por um grupo definido de escritores, de crticos, de cronistas, e que
pasticha, no essencial, nem mesmo nossos escritores clssicos mas somente o classicismo de
nossos escritores. Esse jargo passadista no absolutamente marcado por exigncias precisas
de raciocnio ou uma ausncia asctica de imagens, como pode ser a linguagem formal da lgica
(somente aqui se teria o direito de falar de clareza), mas por uma comunidade de esteretipos,
por vezes contornados e sobrecarregados at o galimatias44, pelo gosto de certos
arredondamentos da frase, e evidentemente pela recusa de certas palavras, afastadas com horror
ou ironia como intrusas, vindas de mundos estrangeiros, portanto suspeitos. Reencontramos aqui
uma posio conservadora que consiste em nada mudar na separao e na distribuio dos
lxicos: como numa corrida do ouro da linguagem, concede-se a cada disciplina (noo afinal
puramente facultativa) um pequeno territrio de linguagem, uma placer terminolgico do qual
proibido sair (a filosofia tem direito, por exemplo, a seu jargo), O territrio concedido crtica
entretanto esquisito: particular, j que palavras estrangeiras no podem ser a introduzidas
(como se o crtico tivesse necessidade conceituais muito reduzidas), ele entretanto promovido
dignidade de linguagem universal. Este universal, que no mais que o corrente, trucado:
constitudo por uma quantidade enorme de tiques e de recusas, apenas um particular a mais:
um universal de proprietrios.
Podemos exprimir esse narcisismo lingstico de outro modo: jargo a linguagem do outro; o

outro (e no outrem) o que no a gente; da o carter penoso de sua linguagem. Desde que uma
linguagem no seja mais a de nossa prpria comunidade, julga-mo-la intil, vazia, delirante45,
praticada no por razes srias, mas por razes fteis ou baixas (esnobismo, convencimento):
assim, a linguagem da neo-crtica parece a um arqueocrtico to estranha quanto o idiche
(comparao alis suspeita46), ao que se poderia responder que o idiche tambm, se aprende.47
Por que no dizer as coisas mais simplesmente?
Quantas vezes no ouvimos esta frase? Mas quantas vezes tambm no teramos o direito de a
devolver? Sem falar do carter sadio e alegremente, esotrico de certas linguagens populares48, a
velha crtica est bem certa de no ter ela tambm seu galimatias? Se eu mesmo fosse velhocrtico, no teria algumas razes para pedir a meus confrades que escrevessem: O Sr. Pirou
escreve bem em francs, ao invs de: preciso louvar a pena do Sr. Pirou por nos espicaar
freqentemente pelo imprevisto ou pela felicidade de expresso, ou ainda chamar
modestamente de indignao toldo esse movimento do corao que aquece a pena e a arma
de pontas assassinas.49 Que pensar dessa pena do escritor, que se esquenta, que s vezes
espicaa agradavelmente e outras assassina? Na verdade, essa linguagem s clara na medida
em que admitida.
De fato, a linguagem literria da velha crtica nos indiferente. Sabemos que ela no pode
escrever diferente, salvo se pensar diferente. Pois escrever j organizar o mundo, j pensar
(aprender uma lngua aprender como se pensa nessa lngua). portanto intil, (e entretanto a
isso se obstina o verossmil crtico) pedir ao outro que se reescreva, se ele no est decidido a
se repensar. Vocs vem no jargo da nova crtica apenas extravagncias de forma aplicadas
sobre as banalidades de fundo: com efeito possvel reduzir uma linguagem suprimindo o
sistema que a constitui, isto , as ligaes que fazem o sentido das palavras: pode-se ento
traduzir qualquer coisa em bom francs de Chrysale: por que no reduzir o superego
freudiano conscincia moral da psicologia clssica? Como! somente isso? Sim, se se
suprime todo o resto. Em literatura, no existe o rewriting, porque o escritor no dispe de uma
antelinguagem na qual ele poderia escolher a expresso entre um certo nmero de cdigos
homologados (o que no quer dizer que ele no tenha de procur-la incansavelmente). Existe uma
clareza da escritura, mas esta clareza tem mais relao com a Noite do Tinteiro, da qual falava
Mallarm, do que com os pastichos modernos de Voltaire ou de Nisard. A clareza no um
atributo da escritura, a prpria escritura desde o instante em que ela se constituiu como tal, a
felicidade da escritura, todo aquele desejo que existe na escritura. Certamente um grave
problema para o escritor o dos limites de sua acolhida; mas ao menos ele prprio quem escolhe
esses limites, e se lhe acontece aceitar que eles sejam estreitos, precisamente porque escrever
no engajar uma relao fcil com uma mdia de todos os leitores possveis, mas engajar uma
relao difcil com nossa prpria linguagem: um escritor tem maiores obrigaes para com a
palavra que sua verdade do que para com o crtico do Nation Franaise ou do Monde. O
jargo no um instrumento para aparecer, como o sugerem com intil malevolncia;50 o
jargo uma imaginao (ele choca alis tanto quanto esta), a aproximao da linguagem
metafrica da qual o discurso intelectual ter um dia necessidade. Defendo aqui o direito
linguagem, no meu prprio jargo. Como poderia eu, alis, falar dele? Existe um profundo
mal-estar (um mal-estar de identidade) em imaginar que se possa ser proprietrio de uma certa
fala, e que seja necessrio defend-la como um bem em seus caracteres de ser. Existo pois antes

de minha linguagem? Quem seria esse eu, proprietrio precisamente daquilo que o faz existir?
Como posso viver minha linguagem como um simples atributo de minha pessoa? Como acreditar
que, se falo, porque existo? Fora da literatura talvez possvel cultivar essas iluses; mas a
literatura precisamente o que no o permite. O interdito que vocs lanam sobre as outras
linguagens apenas um modo de vocs se exclurem da literatura: no se pode mais, no se
deveria mais poder, como no tempo de Saint-Marc Girardin51, fazer o policiamento de uma arte e
pretender falar dela.

A Assimbolia
Tal o verossmil crtico em 1965: preciso falar de um livro com objetividade, gosto e
clareza. Essas regras no so de nosso tempo: as duas ltimas vm do sculo clssico, a
primeira do sculo positivista. Constitui-se assim um corpo de normas difusas, meio estticas
(vindas do Belo clssico), meio racionais (vindas do bom senso): estabelece-se uma espcie
de torniquete tranqilizador entre a arte e a cincia, que dispensa sempre de estar completamente
numa ou noutra.
Essa ambigidade se exprime numa ltima proposio que parece conter o grande pensamento
testamentrio da velha crtica, to devotamente ela retomada: preciso respeitar a
especificidade da literatura.52 Montada como uma pequena mquina de guerra contra a nova
crtica, acusada de ser indiferente na literatura ao que literrio e de destruir a literatura
como realidade original 53, constantemente repetida mas nunca explicada, essa proposio tem
evidentemente a virtude inatacvel de uma tautologia: a literatura a literatura, pode-se assim,
de um s golpe, indignar-se contra a ingratido da nova crtica, insensvel ao que a literatura, por
um decreto do verossmil, comporta de Arte, de Emoo, de Beleza, de
Humanidade54, e fingir chamar a crtica a uma cincia renovada, que tomaria afinal o objeto
literrio em si, sem dever mais nada s outras cincias, histricas eu antropolgicas; essa
renovao alis bastante ranosa: era mais ou menos nos mesmos termos que Brunetire
censurava Taine por ter negligenciado demasiadamente a essncia literria, isto , as leis
prprias do gnero.
Tentar estabelecer a estrutura das obras literrias uma empresa importante e alguns
pesquisadores com isso se preocupam, segundo mtodos, verdade, dos quais a velha crtica no
diz uma s palavra, o que normal, j que ela pretende observar as estruturas sem no entanto
fazer estruturalismo (palavra que irrita e da qual preciso limpar a lngua francesa). certo
que a leitura de uma obra deve ser feita ao nvel da obra; mas por um lado no se sabe como,
uma vez postas as formas, se poderia evitar de encontrar os contedos, que vm da histria ou da
psique, em resumo, aqueles alhures que a antiga crtica recusa a todo preo; por outro lado, a
anlise estrutural das obras custa muito mais caro do que se imagina, pois, exceto se se tagarelar
amavelmente em torno do plano da obra, ela s pode ser feita em funo de modelos lgicos: de
fato, a especificidade da literatura s pode ser postulada no interior de uma teoria geral dos
signos: para ter o direito de defender uma leitura imanente da obra, preciso saber o que a

lgica, a histria, a psicanlise; em suma, para devolver a obra literatura, necessrio


precisamente sair dela e pedir auxlio a uma outra cultura antropolgica. Duvidamos que a velha
crtica esteja preparada para isso.
Para ela, ao que parece, trata-se de defender uma especificidade puramente esttica: ela quer
proteger na obra um valor absoluto, inatingido por qualquer desses alhures indignos que so a
histria ou os pores da psique: o que ela quer no uma obra constituda, uma obra pura, que
evite todo compromisso com o mundo, todo casamento indigno com o desejo. O modelo desse
estruturalismo pudico simplesmente moral.
A respeito dos deuses, recomendava Demtrio de Falera, dize que so deuses. O imperativo
final do verossmil crtico da mesma espcie: a respeito da literatura., digam que ela
literatura. Esta tautologia no gratuita: finge-se primeiramente acreditar que possvel falar da
literatura, fazer dela o objeto de uma fala; mas essa fala no vai longe, porque no h nada a
dizer desse objeto seno que ele ele mesmo. O verossmil crtico termina, com efeito, no
silncio ou em seu substituto, a tagarelice: uma amvel causerie, dizia j em 1921 Roman
Jkobson da histria da literatura. Paralisado pelas proibies que acompanham o respeito
obra (que para ele no mais que a percepo exclusiva da letra), o verossmil crtico mal pode
falar: o escasso filete de fala que lhe deixam todas as suas censuras s lhe permite afirmar o
direito das instituies sobre os escritores mortos. Quanto a duplicar essa obra por meio de outra
fala, ele se privou dos meios de o fazer porque no quer assumir os riscos.
Afinal, o silncio uma maneira de se despedir. Marquemos pois, guisa de adeus, o malogro
dessa crtica. J que seu objeto a literatura, ela poderia ter procurado estabelecer as condies
em que uma obra possvel, esboar seno uma cincia, pelo menos uma tcnica da operao
literria; mas aos prprios escritores que ela deixou o trabalho e a preocupao de levar
adiante essa tarefa (e felizmente eles no se privaram de o fazer, de Mallarm a Blanchot): estes
no cessaram de reconhecer que a linguagem a prpria matria da literatura, avanando assim,
a seu modo, para a verdade objetiva de sua arte. Pelo menos poderiam ter aceitado libertar a
crtica que no a cincia e no pretende ser de modo que ela. nos dissesse o sentido que
os homens modernos podem dar a obras passadas. Acreditam que Racine nos concerne por si
mesmo, na letra do texto? Seriamente, que nos importa um teatro violento mas pudico? Que
pode querer dizer hoje um prncipe orgulhoso e generoso?55 Que linguagem singular! Falam-nos
de um heri viril (sem entretanto permitir qualquer aluso a seu sexo); transportada para
alguma pardia, tal expresso faria rir; alis o que acontece quando a lemos na Carta de
Sfocles a Racine, que Gisle, a amiga de Albertine, redigiu para ganhar seu diploma (os
caracteres so viris56)De resto, que faziam Gisle e Andre seno velha crtica, quando a
propsito do mesmo Racine elas falavam do gnero trgico, da intriga (reencontramos aqui
as leis do gnero), dos caracteres bem construdos (eis a coerncia das implicaes
psicolgicas), notando que Athalie no uma tragdia amorosa (do mesmo modo lembramnos que Andromaque no um drama patritico) etc.?57 O vocabulrio crtico em nome do qual
nos repreendem o de uma mocinha que preparava seu diploma h trs quartos de sculo. Depois
disso, entretanto, houve Marx, Freud, Nietzsche. Por outro lado, Lucien Febvre, Merleau-Ponty
reclamaram o direito de refazer constantemente a histria da histria, a histria da filosofia, de
modo que o objeto passado seja sempre um objeto total. Por que uma voz anloga no se levanta

para garantir literatura o mesmo direito?


Esse silncio, esse malogro, pode ser, seno explicado, pelo menos dito de outro modo. O velho
crtico vtima de uma disposio que os analistas da linguagem conhecem bem e chamam de
assimbolia58: -lhe impossvel perceber ou manejar smbolos, isto , coexistncia de sentidos;
nele, a funo simblica geral, que permite aos homens construir idias, imagens e obras,
perturbada, limitada ou censurada logo que so ultrapassados os usos estreitamente racionais da
linguagem.
Certamente, possvel falar de uma obra literria fora de qualquer referncia ao smbolo. Isso
depende do ponto de vista que se escolhe e que basta anunciar. Sem falar do imenso domnio das
instituies literrias que pertence histria59, e para permanecer na obra singular, certo que,
se vou tratar de Andromaque do ponto de vista das receitas da representao, ou dos manuscritos
de Proust do ponto de vista da materialidade de suas rasuras, para mim desnecessrio acreditar
ou no acreditar na natureza simblica das obras literrias: um afsico pode muito bem tranar
cestos ou fazer servios de carpintaria. Mas desde que se pretenda tratar a obra em si mesma,
segundo o ponto de vista de sua constituio, torna-se impossvel no colocar em sua maior
dimenso as exigncias de uma leitura simblica.
o que fez a nova crtica. Todos sabem que ela trabalhou abertamente, at agora, partindo da
natureza simblica das obras e do que Bachelard chamava de defeces da imagem. No entanto,
na querela que acabam de deflagar contra ela, ningum parece ter pensado um s instante que
pudesse tratar-se de smbolos, e que, por conseguinte, aquilo que se devia discutir fossem as
liberdades e os limites de uma crtica explicitamente simblica: afirmaram-se os direitos
totalitrios da letra sem nunca deixar entender que o smbolo tambm pudesse ter os seus, que
no se limitam talvez s poucas liberdades residuais que a letra se digna deixar-lhe. A letra
exclui o smbolo ou pelo contrrio o permite? A obra significa literalmente ou simbolicamente
ou ainda, segundo as palavras de Rimbaud, literalmente e em todos os sentidos?60Tal podia ser
o fim do debate. As anlises de Sur Racine ligam-se todas a certa lgica simblica, como foi
declarado no prefcio do livro. Seria preciso ou contestar no seu conjunto a existncia ou a
possibilidade dessa lgica (o que teria tido a vantagem, como se diz, de elevar a discusso);
ou mostrar que o autor de Sur Racine tinha aplicado mal essas regras o que ele teria
reconhecido de bom grado, sobretudo dois anos depois de ter publicado seu livro e seis depois
de o ter escrito. uma singular lio de leitura contestar todos os pormenores de um livro, sem
dar a entender um s momento que se percebeu o projeto do conjunto, isto , simplesmente: o
sentido. A velha crtica lembra aqueles arcaicos de que fala Ombredane e que, postos pela
primeira vez diante de um filme, vem somente, de toda a cena, o frango que atravessa a praa da
aldeia. No razovel fazer da letra um imprio absoluto e contestar em seguida, sem prevenir,
cada smbolo em nome de um princpio que no foi feito para ele. Vocs censurariam um chins
(j que a nova crtica lhes parece uma lngua estranha) por cometer erros de francs quando ele
fala chins?
Mas por que, afinal, essa surdez aos smbolos, essa assimbolia? O que pois que ameaa, no
smbolo? Fundamento do livro, por que o sentido mltiplo pe em perigo a fala em torno do
livro? E por que, ainda uma vez, hoje?

II
Nada mais essencial a uma sociedade que a classificao de suas linguagens. Mudar essa
classificao, deslocar a fala, fazer uma revoluo. Durante dois sculos, o classicismo francs
se definiu pela separao, pela hierarquia e pela estabilidade de suas escrituras, e a revoluo
romntica considerou-se ela prpria como uma desordem da classificao. Ora, h mais ou
menos cem anos, desde Mallarm, sem dvida, um remanejamento importante dos lugares de
nossa literatura est em curso: o que se troca, se penetra e se unifica a dupla funo, potica e
crtica, da escritura;61 no s os escritores fazem eles prprios sua crtica, mas sua obra,
freqentemente, enuncia as condies de seu nascimento (Proust) ou mesmo de sua ausncia
(Blanchot). Uma mesma linguagem tende a circular por toda a literatura, e at por detrs dessa
prpria linguagem; o livro assim tomado pelo avesso por aquele que o faz; no h mais poetas
nem romancistas: h apenas uma escritura.62

A Crise do Comentrio
Ora eis que, por um movimento complementar, o crtico se torna por sua vez escritor. Est claro
que querer ser escritor no uma pretenso de estatuto mas uma inteno de ser. Que nos importa
se mais glorioso ser romancista, poeta, ensasta ou cronista? O escritor no pode ser definido
em termos de papel ou de valor, mas somente por uma certa conscincia da palavra. escritor
aquele para quem a linguagem constitui problema, que experimenta sua profundidade, no sua
instrumentalidade ou sua beleza. Nasceram ento livros crticos, oferecendo-se leitura segundo
as mesmas vias que a obra propriamente literria, se bem que seus autores no sejam, por
estatuto, mais do que crticos e no escritores. Se a crtica nova tem alguma realidade, ela
consiste nisto: no na unidade de seus mtodos, ainda menos no esnobismo que, segundo se diz
comodamente, a sustenta, mas na solido do ato crtico, doravante afirmado, longe dos libis da
cincia ou das instituies, como um ato de plena escritura. Outrora separados pelo mito gasto do
soberbo criador e do humilde servidor, ambos necessrios, cada um no seu lugar etc., o
escritor e o crtico se renem na mesma condio difcil, em face do mesmo objeto: a linguagem.
Esta ltima transgresso, como vimos, mal tolerada. Entretanto, embora ainda seja preciso
batalhar por ela, talvez ela j esteja ultrapassada por um novo remanejamento que surge no
horizonte: no mais somente a crtica que comea essa travessia da escritura63, que marcar
talvez nosso sculo, todo o discurso intelectual. H quatro sculos j, o fundador da ordem que
mais fez pela retrica, Incio de Loyola, deixava em seus Exerccios Espirituais o modelo de um
discurso dramatizado, exposto a uma outra fora alm da do silogismo ou da abstrao, como a
perspiccia de Georges Bataille no deixou de observar. 64 Desde ento, atravs de escritores
como Sade ou Nietszche, as regras da exposio intelectual so periodicamente queimadas
(nos dois sentidos do termo). isso, ao que parece, o que est abertamente em causa hoje. O
intelecto acede a uma outra lgica, aborda a regio nua da experincia interior: uma mesma e
nica verdade procurada, comum a toda palavra, seja ela fictcia, potica ou discursiva, porque

ela doravante a verdade da prpria palavra. Quando Georges Lacan fala65, substitui a abstrao
tradicional dos conceitos por uma expanso total da imagem no campo da palavra, de modo que
ela no separe mais o exemplo da idia, e seja ela mesma a verdade. Num outro extremo,
rompendo com a noo comum de desenvolviment, Le Cru et le Cuit, de Claude Lvi-Strauss,
prope uma nova retrica da variao, e leva assim a uma responsabilidade da forma que
estamos pouco habituados a encontrar nas obras de cincias humanas. Uma transformao da
palavra discursiva est sem dvida em curso, a mesma que aproxima o crtico do escritor:
entramos numa crise geral do Comentrio, to importante talvez como a que marcou, com
relao ao mesmo problema, a passagem da Idade Mdia ao Renascimento.
Esta crise com efeito inevitvel, a partir do momento em que se descobre ou se redescobre
a natureza simblica da linguagem, ou, se se preferir, a natureza lingstica do smbolo. o
que se passa hoje, sob a ao conjugada da psicanlise e do estruturalismo. Durante muito tempo,
a sociedade clssico-burguesa viu na palavra um instrumento ou uma decorao; vemos nela
agora um signo e uma verdade. Tudo o que tocado pela linguagem pois de certa forma
questionado: a filosofia, as cincias humanas, a literatura.
Eis sem dvida o debate no qual preciso recolocar hoje a crtica literria, a aposta da qual ela
em parte o objeto. Quais so as relaes da obra e da linguagem? Se a obra simblica, que
regras de leitura devemos seguir? Pode existir uma cincia dos smbolos escritos? A linguagem
do crtico pode ser ela mesma simblica?

A Lngua Plural
Como gnero, o Dirio ntimo foi tratado de dois modos bem diferentes pelo socilogo Alain
Girard e pelo escritor Maurice Blanchot.66 Para um, o Dirio a expresso de um certo nmero
de circunstncias sociais, familiais, profissionais etc.; para o outro, um modo angustiado de
retardar a solido fatal da escritura. O Dirio possui assim pelo menos dois sentidos, dos quais
cada um plausvel porque coerente. Este um fato banal, do qual se podem encontrar mil
exemplos na histria da crtica e na variedade de leituras que pode inspirar uma mesma obra: so
pelo menos os fatos que atestam que a obra tem vrios sentidos. Cada poca pode acreditar, com
efeito, que detm o sentido cannico da obra, mas basta alargar um pouco a histria para
transformar esse sentido singular em sentido plural e a obra fechada em obra aberta.67 A prpria
definio da obra muda: ela no mais um fato histrico, ela se torna um fato antropolgico, j
que nenhuma histria a esgota. A. variedade dos sentidos no depende pois de uma viso
relativista dos costumes humanos; ela designa, no uma inclinao da sociedade para o erro, mas
uma disposio da obra abertura; a obra detm ao mesmo tempo vrios sentidos, por estrutura,
no por enfermidade dos que a lem. nisso que ela simblica: o smbolo no a imagem, a
prpria pluralidade dos sentidos.68
O smbolo constante. Apenas podem variar a conscincia que a sociedade dele tem e os
direitos que ela lhe concede. A liberdade simblica foi reconhecida e de certo modo codificada
na Idade Mdia como se v na teoria dos quatro sentidos;69 em compensao a sociedade

clssica, de modo geral, acomodou-se mal a essa liberdade: ignorou-a ou, como em suas
sobrevivncias atuais, censurou-a: a histria da liberdade dos smbolos uma histria
freqentemente violenta, e isso tem tambm, claro, seu sentido: no se censuram impunemente
os smbolos. De qualquer modo, este um problema institucional e no, por assim dizer,
estrutural: quaisquer que sejam os pensamentos ou os decretos das sociedades, a obra os
ultrapassa, os atravessa, como uma forma que sentidos mais ou menos contingentes, histricos,
vm preencher alternativamente: uma obra eterna no porque ela impe um sentido nico a
homens diferentes, mas porque ela sugere sentidos diferentes a um homem nico, que fala sempre
a mesma lngua simblica atravs dos tempos mltiplos: a obra prope, o homem dispe.
Todo leitor sabe disso, se no quer deixar-se intimidar pelas censuras da letra: no sente ele que
retoma contato com um certo para-alm do texto, como se a linguagem primeira da obra
desenvolvesse nele outras palavras e lhe ensinasse a falar uma segunda lngua? o que se chama
sonhar. Mas o sonho tem suas avenidas, como diz Bachelard, e essas avenidas so traadas
diante da palavra pela segunda lngua da obra. A literatura a explorao do nome: Proust fez
sair todo um mundo desses poucos sons: Guermantes. No fundo, o escritor tem sempre em si a
crena de que os signos no so arbitrrios e que o nome uma propriedade natural da coisa: os
escritores esto ao lado de Crtilo, no de Hermgenes. Ora, devemos ler como se escreve:
ento que glorificamos a literatura (glorificar manifestar em sua essncia); pois, se as
palavras tivessem somente um sentido, o do dicionrio, se uma segunda lngua no viesse
perturbar e liberar as certezas da linguagem, no haveria literatura.70 Eis por que as regras da
leitura no so as da letra, mas as da aluso: so regras lingsticas, no regras filolgicas.71
A filologia tem com efeito por tarefa fixar o sentido literal de um enunciado, mas no tem nenhum
poder sobre os sentidos segundos. Ao contrrio, a lingstica trabalha no no sentido de reduzir
as ambigidades da linguagem mas no de as compreender e, por assim dizer, as instituir. O que
os poetas conhecem h muito tempo sob o nome de sugesto ou de evocao, o lingista comea
a precisar, dando assim s flutuaes do sentido um estatuto cientfico. R. Jakobson insistiu sobre
a ambigidade constitutiva da mensagem potica (literria); isto quer dizer que essa ambigidade
no depende de uma viso esttica das liberdades da interpretao, ainda menos de uma moral
sobre seus riscos, mas que podemos formul-la em termos de cdigo: a lngua simblica qual
pertencem as obras literrias por estrutura uma lngua plural, cujo cdigo feito de tal sorte
que toda palavra (toda obra) por ele engendrada tem sentidos mltiplos. Essa disposio j
existe na lngua propriamente dita, que comporta muito mais incertezas do que se diz e isto
comea a ocupar o lingista.72 Entretanto, as ambigidades da linguagem prtica nada so ao lado
das da linguagem literria. As primeiras so com efeito redutveis pela situao em que
aparecem. Alguma coisa fora da mais ambgua das frases, um contexto, um gesto, uma lembrana
nos diz como se deve compreend-la, se quisermos utilizar praticamente a informao que ela
est encarregada de nos transmitir: a contingncia que faz um sentido claro.
Nada disso acontece com a obra: a obra para ns sem contingncia, e talvez isto que melhor a
define: a obra no est cercada, designada, protegida, dirigida por nenhuma situao, nenhuma
vida prtica est ali para nos dizer o sentido que lhe devemos dar; ela tem sempre algo de
citacional: nela a ambigidade pura: por mais prolixa que seja, ela possui algo da conciso
ptica, palavras conforme a um primeiro cdigo (a pitonisa no divagava) e no entanto aberta a

vrios sentidos, pois eram pronunciadas fora de qualquer situao a no ser a prpria
situao da ambigidade: a obra est sempre em situao proftica. Certamente, acrescentando
minha situao leitura que fao de uma obra, posso reduzir sua ambigidade (e o que
acontece geralmente); mas essa situao mutante compe a obra, no a reencontra: a obra no
pode protestar contra o sentido que eu lhe dou, j que eu mesmo me submeto aos
constrangimentos do cdigo simblico que a fundamenta, isto , j que aceito inscrever minha
leitura no espao dos smbolos; mas ela no pode tambm autentificar esse sentido, pois o cdigo
segundo da obra limitativo, no prescritivo: ele traa os volumes dos sentidos, no das linhas;
ele fundamenta ambigidades, no um sentido.
Retirada de toda situao, obra se d, por isso mesmo, a explorar: diante daquele que a escreve
ou a l ela se torna uma pergunta feita linguagem, da qual se experimentam os fundamentos se
tocam os limites. A obra se faz assim depositria de um imenso, de um incessante inqurito sobre
as palavras.73 Pretende-se sempre que o smbolo no seja mais do que uma propriedade da
imaginao. O smbolo tem tambm uma funo crtica e o objeto de sua crtica a prpria
linguagem. s Crticas da Razo que a filosofia nos deu, podemos imaginar que se acrescente
uma Crtica da Linguagem, e a prpria literatura.
Ora, se verdade que a obra detm por estrutura um sentido mltiplo, ela deve dar lugar a dois
discursos diferentes: j que se pode, por um lado, visar nela a todos os sentidos que ela recobre
ou, o que a mesma coisa, o sentido vazio que os suporta a todos; e pode-se, por outro lado,
visar a um s desses sentidos. Esses dois discursos no devem de modo algum ser confundidos,
pois eles no tm nem o mesmo objeto nem as mesmas sanes. Pode-se propor chamar de
cincia da literatura (ou da escritura) aquele discurso geral cujo objeto , no tal sentido
determinado, mas a prpria pluralidade dos sentidos da obra, e crtica literria aquele outro
discurso que assume abertamente, s suas custas, a inteno de dar um sentido particular obra.
Essa distino no entretanto suficiente. Como a atribuio de sentido pode ser escrita ou
silenciosa, separar-se- a leitura da obra de sua crtica: a primeira imediata; a segunda
mediatizada por uma linguagem intermediria, que a escritura do crtico. Cincia, Crtica,
Leitura., tais so os trs tipos de palavra que devemos percorrer para tecer em torno da obra sua
coroa de linguagem.

A Cincia da Literatura
Possumos uma histria da literatura mas no uma cincia da literatura, porque, sem dvida, no
pudemos ainda reconhecer plenamente a natureza do objeto literrio, que um objeto escrito. A
partir do momento em que se admitir que a obra feita com escritura (e da tirar as
conseqncias), uma certa cincia da literatura possvel. Seu objeto (se ela existir um dia) no
poder ser o de impor obra um sentido, em nome do qual ela se daria o direito de rejeitar os
outros sentidos: ela assim se comprometeria (como o fez at o presente). No poder ser uma
cincia dos contedos (sobre os quais s a mais estrita cincia histrica ter alcance), mas uma
cincia das condies do contedo, isto , das formas: o que lhe interessar sero as variaes
de sentidos engendradas e, por assim dizer, engendrveis pelas obras: ela no interpretar os

smbolos, mas somente sua polivalncia; em uma s palavra, seu objeto no ser mais os sentidos
plenos da obra, mas pelo contrrio o sentido vazio que os suporta a todos.
Seu modelo ser evidentemente lingstico. Colocado diante da impossibilidade de dominar
todas as frases de uma lngua, o lingista aceita estabelecer um modelo hipottico de descrio,
a partir do qual ele possa explicar como so engendradas as frases infinitas de uma lngua.74
Quaisquer que sejam as correes s quais sejamos levados, no h nenhuma razo para que no
se tente aplicar tal mtodo s obras da literatura: essas obras so elas mesmas semelhantes a
imensas frases derivadas da lngua geral dos smbolos, atravs de um certo nmero de
transformaes reguladas, ou, de um modo mais geral, atravs de uma certa lgica significante
que preciso descrever. Por outras palavras, a lingstica pode dar literatura esse modelo
gerador que o princpio de toda cincia, j que se trata sempre de dispor de certas regras para
explicar certos resultados. A cincia da literatura ter pois por objeto, no por que tal sentido
deva ser aceito, nem mesmo por que o foi (isto, ainda uma vez, tarefa de historiador), mas por
que ele aceitvel, de modo algum em funo das regras filolgicas da letra, mas em funo das
regras lingsticas do smbolo. Reencontramos aqui, transposta para a escala de uma cincia do
discurso, a tarefa da lingstica recente que de descrever a gramaticalidade das frases, no sua
significao. Do mesmo modo, esforar-nos-emos por descrever a aceitabilidade das obras, no
seu sentido. No classificaremos o conjunto dos sentidos possveis como uma ordem imvel, mas
como as marcas de uma imensa disposio operante (j que ela permite que se faam obras),
alargada do autor sociedade. Respondendo faculdade de linguagem postulada por Humboldt
e Chomsky, existe talvez no homem uma faculdade de literatura, uma energia da palavra, que
nada tem a ver com o gnio, pois ela feita no de inspirao ou de vontades pessoais, mas de
regras acumuladas bem alm do autor. No so imagens, idias ou versos que a voz mtica da
Musa sopra ao escritor, a grande lgica dos smbolos, so as grandes formas vazias que
permitem falar e operar.
Imaginamos os sacrifcios que uma tal cincia poderia custar quilo que amamos ou cremos amar
na literatura quando dela falamos, e que freqentemente o autor. E no entanto: como a cincia
poderia falar de um Autor? A cincia da literatura s pode aparentar a obra literria, embora esta
seja assinada, ao mito que no o .75 Somos geralmente inclinados, pelo menos hoje, a acreditar
que o escritor pode reivindicar o sentido de sua obra e definir ele prprio esse sentido como
legal; de onde uma interrogao desarrazoada dirigida pelo crtico ao escritor morto, sua vida,
aos rastros de suas intenes, para que ele nos assegure ele prprio acerca do que significa sua
obra: quer-se a todo preo fazer falar o morto ou seus substitutos, seu tempo, o gnero, o lxico,
em suma tudo o que contemporneo ao autor, proprietrio por metonmia do direito do escritor
transferido para sua criao. Ainda mais: pedem-nos que esperemos que o escritor morra para
poder trat-lo com objetividade; curiosa reviravolta: no momento em que a obra se torna
mtica que ela deve ser tratada como um fato exato.
A morte tem outra importncia: ela irrealiza a assinatura do autor e faz da obra um mito: a
verdade das anedotas se esgota em vo, tentando alcanar a verdade dos smbolos.76 O
sentimento popular bem o sabe: no vamos ver a representao de uma obra de Racine mas
um Racine, do mesmo modo que se vai ver um Western, como se colhssemos nossa
vontade, em certo momento de nossa semana, para nos alimentar, um pouco da substncia de um

grande mito; no vamos ver Phdre, mas a Berma em Phdre, como leramos Sfocles, Freud,
Hlderlin e Kierkegaard em Oedipe e Antigone. E estamos certos, pois recusamos assim que o
morto se apodere do vivo, libertamos a obra dos constrangimentos da inteno, reencontramos o
tremor mitolgico dos sentidos. Apagando a assinatura do escritor, a morte funda a verdade da
obra, que enigma. Sem dvida a obra civilizada no pode ser tratada como um mito, no
sentido etnolgico do termo; mas a diferena depende menos da assinatura da mensagem do que
de sua substncia: nossas obras so escritas, o que lhes impe constrangimentos de sentido que o
mito oral no podia conhecer: uma mitologia da escritura que nos espera; ela ter por objeto
no obras determinadas, isto , inscritas num processo de determinao do qual uma pessoa (o
autor) seria a origem, mas obras atravessadas pela grande escritura mtica onde a humanidade
experimenta suas significaes, isto , seus desejos.
Ser pois necessrio aceitar a redistribuio dos objetos da cincia literria. O autor, a obra, so
apenas os pontos de partida de uma anlise cujo horizonte uma linguagem: no pode existir uma
cincia de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mas somente uma cincia do discurso. Essa
cincia ter dois grandes territrios, segundo os signos de que tratar: o primeiro compreender
os signos inferiores frase, tais como as antigas figuras, os fenmenos de conotao, as
anomalias semnticas77 etc., em suma todos os traos da linguagem literria em seu conjunto; o
segundo compreender os signos superiores frase, a partes do discurso de onde se pode induzir
uma estrutura da narrativa, da mensagem potica, do texto discursivo78 etc. Grandes e pequenas
unidades do discurso esto evidentemente numa relao de integrao (como os fonemas com
relao s palavras e as palavras com relao frase), mas elas se constituem em nveis
independentes de descrio. Tomado desse modo, o texto literrio se oferecer a anlises
seguras, mas evidente que essas anlises deixaro fora de seu alcance um enorme resduo. Esse
resduo corresponder quilo que julgamos hoje essencial na obra (o gnio pessoal, a arte, a
humanidade), a menos que retomemos interesse e amor pela verdade dos mitos. A objetividade
requerida por essa nova cincia da literatura visar no mais obra imediata (que pertence
histria literria ou filologia), mas sua inteligibilidade. Assim como a fonologia, sem recusar
as verificaes experimentais da fontica, fundou uma nova objetividade do sentido fnico (e no
mais somente do som fsico), da mesma forma existe uma objetividade do smbolo, diferente
daquela que necessria ao estabelecimento da letra. O objeto fornece constrangimentos de
substncias, no regras de significao: a gramtica da obra no a do idioma no qual ela est
escrita, e a objetividade da nova cincia depende dessa segunda gramtica, no da primeira. O
que interessar cincia da literatura no que a obra tenha existido, mas que ela tenha sido
compreendida e o seja ainda: o inteligvel ser a fonte de sua objetividade.
Ser pois preciso dizer adeus idia de que a cincia da literatura possa ensinar-nos o sentido
que se deve com certeza atribuir a uma obra: ela no dar, nem mesmo reencontrar nenhum
sentido, mas descrever somente segundo que lgica os sentidos so engendrados de uma
maneira que possa ser aceita pela lgica simblica dos homens, assim como as frases da lngua
francesa so aceitas pelo sentimento lingstico dos franceses. Resta sem dvida um longo
caminho a percorrer, antes que possamos dispor de uma lingstica do discurso, isto , de uma
verdadeira cincia da literatura, conforme natureza verbal de seu objeto. Pois se a lingstica
pode ajudar-nos, ela no pode sozinha responder s indagaes que lhe fazem esses objetos
novos que so as partes do discurso e os duplos sentidos. Ela precisar principalmente da ajuda

da histria, que lhe dir a durao, muitas vezes imensa, dos cdigos segundos (como o cdigo
retrico) e da antropologia, que permitir descrever por comparaes e integraes sucessivas a
lgica geral dos significantes.

A Crtica
A crtica no a cincia. Esta trata dos sentidos, aquela os produz. Ela ocupa, como dissemos,
um lugar intermedirio entre a cincia e a leitura; ela d uma lngua pura fala que l e d uma
fala (entre outras) lngua mtica com a qual feita a obra e da qual trata a cincia.
A relao da crtica com a obra a de um sentido com uma forma. O crtico no pode pretender
traduzir a obra, sobretudo de modo mais claro, pois no h nada mais claro do que a obra. O
que ele pode engendrar um certo sentido derivando-o de uma forma que a obra. Se ele l a
filha de Minos de Pasifa, seu papel no estabelecer que se trata de Fedra (os fillogos o
faro muito bem) mas conceber uma rede de sentidos tal que nela tomem lugar, segundo certas
exigncias lgicas acerca das quais falaremos daqui a pouco, o tema infernal e o tema solar. A
crtica duplica os sentidos, faz flutuar acima da primeira linguagem da obra uma segunda
linguagem, isto , uma coerncia de signos. Trata-se em suma de uma espcie de anamorfose,
ficando bem entendido que por um lado a obra no se presta nunca a um puro reflexo (no um
objeto especular como uma ma ou uma caixa), e por outro lado que a prpria anamorfose uma
transformao vigiada, submetida a constrangimentos pticos: daquilo que ela reflete, ela deve
transformar tudo; s transformar segundo certas leis; transformar sempre no mesmo sentido. So
esses os trs constrangimentos da crtica.
O crtico no pode dizer qualquer coisa79, o que controla suas palavras no no entanto o
medo moral de delirar; primeiramente porque ele deixa a outros o cuidado indigno de separar
peremptoriamente a razo da desrazo, no prprio sculo em que sua separao posta em
questo;80 em seguida, porque o direito a delirar foi conquistado pela literatura desde
Lautramont pelo menos, e que a crtica poderia muito bem entrar em delrio segundo motivos
poticos, por pouco que ela o declarasse: Taine no teria parecido delirante a Boileau,
Georges Blin e Brunetire? No, se o crtico deve dizer alguma coisa (e no qualquer coisa),
que ele concede palavra ( do autor e sua) uma funo significante e que por conseguinte a
anamorfose que ele imprime obra (e qual ningum no mundo tem o poder de se subtrair)
guiada pelos constrangimentos formais dos sentidos: no se faz sentido de qualquer modo (se
voc duvidar, experimente): a sano do crtico no o sentido da obra, o sentido daquilo que
ele diz dela.
O primeiro constrangimento considerar que na obra tudo significante: uma gramtica no
bem descrita se todas as frases no puderem ser explicadas por ela; um sistema de sentidos
insatisfatrio se todas as falas no puderem a se encaixar num lugar inteligvel: que um s trao
seja demais e a descrio no boa. Essa regra de exaustividade, que os lingistas conhecem
bem, de um alcance bem diverso do que a espcie de controle estatstico que, ao que parece,
querem transformar numa obrigao do crtico.81 Uma opinio obstinada, vinda uma vez mais de

um pretenso modelo das cincias fsicas, lhe assopra que ele s pode reter na obra os elementos
freqentes, repetidos, sem o qu ele se torna culpado de generalizaes abusivas e de
extrapolaes aberrantes; voc no pode, dizem-lhe, tratar como gerais situaes que se
encontram somente em duas ou trs tragdias de Racine. preciso lembrar, uma vez mais 82, que,
estruturalmente, o sentido no nasce por repetio mas por diferena, de modo que um termo
raro, desde que seja tomado num sistema de excluses e de relaes, significa tanto quanto um
termo freqente: em francs, a palavra baobab no tem nem mais nem menos sentido que a
palavra amigo. A contagem das unidades significantes tem seu interesse e uma parte da
lingstica cuida disso; mas ela esclarece a informao, no a significao. Do ponto de vista
crtico, s pode conduzir a um impasse; pois a partir do momento em que se define o interesse de
uma notao, ou, se se quiser, o grau de persuaso de um trao, pelo nmero de suas ocorrncias,
preciso decidir metodicamente esse nmero: a partir de quantas tragdias terei o direito de
generalizar uma situao raciniana? Cinco, seis, dez? Devo ultrapassar a mdia para que o
trao seja notvel e o sentido surja? Que farei com os termos raros? Livrar-me deles sob o nome
pudico de excees, de desvios? So esses absurdos que a semntica permite justamente
evitar. Pois generalizar no designa a uma operao quantitativa (induzir pelo nmero de suas
ocorrncias a verdade de um trao) mas qualitativa (inserir todo termo, mesmo raro, num
conjunto geral de relaes). Certamente, sozinha, uma imagem no constitui o imaginrio83, mas o
imaginrio no pode ser descrito sem essa imagem, por mais frgil ou solitria que ela seja, sem
o isto, indestrutvel, dessa imagem. As generalizaes da linguagem crtica dizem respeito
extenso das relaes de que faz parte uma notao, no ao nmero de ocorrncias materiais
nessa notao: um termo pode ser formulado apenas uma vez em toda uma obra, e no entanto,
pelo efeito de certo nmero de transformaes que definem precisamente o fato estrutural, a
estar presente em toda parte e sempre.84
Essas transformaes tambm tm seus constrangimentos: so as da lgica simblica. Opem-se
ao delrio da nova crtica as regras elementares do pensamento cientfico ou mesmo
simplesmente articulado;85 isso estpido; existe uma lgica do significante. Certamente no a
conhecemos bem e ainda no fcil saber de que conhecimento ela pode ser objeto; pelo
menos podemos aproximar-nos dela, como procuram fazer a psicanlise e o estruturalismo; pelo
menos sabemos que no se pode falar dos smbolos de qualquer jeito; pelo menos dispomos
mesmo que seja provisoriamente de certos modelos que permitem explicar segundo que
fileiras se estabelecem as cadeias de smbolos. Esses modelos deveriam premunir contra o
espanto, ele prprio assaz espantoso, que a velha crtica sente ao ver aproximar-se a sufocao
do veneno, o gelo do fogo.86 Essas formas de transformao foram enunciadas ao mesmo tempo
pela psicanlise e pela retrica.87 So, por exemplo: a substituio propriamente dita (metfora),
a omisso (elipse), a condensao (homonmia), o deslocamento (metonmia), a denegao
(antfrase). O que o crtico procura encontrar so pois as transformaes reguladas, no
aleatrias, que tm por objeto cadeias muito extensas (o pssaro, o vo, a flor, o fogo de
artifcio, o leque, a borboleta, a bailarina, em Mallarm88) permitindo ligaes longnquas mas
legais (o grande rio calmo e a rvore outonal) de modo que a obra, longe de ser lida de um
modo delirante, penetrada por uma unidade mais larga. Essas ligaes so fceis? No mais
do que as da prpria poesia.
O livro um mundo. O crtico experimenta, diante do livro, as mesmas condies de fala que o

escritor diante do mundo. Neste ponto chegamos ao terceiro constrangimento da crtica. Como a
do escritor, a anamorfose que o crtico imprime a seu objeto sempre dirigida: ela deve ir
sempre no mesmo sentido. Qual esse sentido? Ser o da subjetividade, de que acusam o novo
crtico? Entende-se ordinariamente por crtica subjetiva um discurso deixado inteira
discrio de um sujeito, que no leva absolutamente em conta o objeto, e que se supe (para
melhor o oprimir) reduzido expresso anrquica e tagarela de sentimentos individuais. Ao que
j se poderia responder que uma subjetividade sistematizada, isto , cultivada (ligada cultura),
submetida a imensos constrangimentos, sados eles prprios dos smbolos da obra, tem mais
chance, talvez, de se aproximar do objeto literrio do que uma objetividade inculta, cega com
relao a ela prpria e que se obriga por detrs da letra como por detrs de uma natureza. Mas a
bem dizer, no exatamente disso que se trata: a crtica no a cincia: no o objeto que se
deve opor ao sujeito, em crtica, mas seu predicado. Dir-se-, de outro modo, que o crtico
enfrenta um objeto que no a obra mas sua prpria linguagem. Que relao um crtico pode ter
com a linguagem? por a que devemos procurar definir a subjetividade do crtico.
O crtico clssico forma a crena ingnua de que o sujeito um pleno, e que as relaes do
sujeito com a linguagem so as de um contedo com uma expresso. O recurso ao discurso
simblico conduz, ao que parece, a uma crena inversa: o sujeito no uma plenitude individual
que se pode ou no evacuar na linguagem (segundo o gnero de literatura que se escolhe), mas
pelo contrrio um vazio em torno do qual o escritor tece uma fala infinitamente transformada
(inserida numa cadeia de transformaes), de modo que toda escritura que no mente designa
no os atributos interiores do sujeito, mas sua ausncia.89 A linguagem no o predicado de um
sujeito, inexprimvel ou que ela exprima, o sujeito.90 Parece-me (e creio no ser o nico a
pensar assim) que precisamente isto que define a literatura: se se tratasse simplesmente de
exprimir (como se espreme um limo) sujeitos e objetos igualmente plenos, por imagens, para
que a literatura? O discurso de m-f seria suficiente. O que traz o smbolo a necessidade de
designar incansavelmente o nada do eu que sou. Acrescentando sua linguagem do autor e seus
smbolos aos da obra, o crtico no deforma o objeto para se exprimir nele, no faz dele o
predicado de sua prpria pessoa; reproduz uma vez mais, como um signo destacado e variado, o
signo das prprias obras, cuja mensagem, infinitamente rebatida, no tal subjetividade, mas a
prpria confuso do sujeito e da linguagem, de modo que a crtica e a obra dizem sempre: eu sou
literatura, e que, por suas vozes conjugadas, a literatura nunca enuncia mais que a ausncia de
sujeito.
Certamente, a crtica uma leitura profunda (ou melhor: profilada), ela descobre na obra um
certo inteligvel, e nisso, verdade, ela decifra e participa de uma interpretao. Entretanto o que
ela desvenda no pode ser um significado (pois esse significado recua sem cessar at o vazio do
sujeito), mas somente cadeias de smbolos, homologias de relaes: o sentido que ela d de
pleno direito obra no mais, finalmente, do que um novo florescer dos smbolos que fazem a
obra. Quando um crtico tira do pssaro e do leque malarmeanos um sentido comum, o do ir e
vir, do virtual91, no est designando uma ltima verdade da imagem, mas somente uma nova
imagem, ela prpria suspensa. A crtica no uma traduo, mas uma perfrase. Ela no pode
pretender encontrar o fundo da obra, pois esse fundo o prprio sujeito, isto , uma ausncia:
toda metfora um signo sem fundo, e esse longnquo do significado que o processo simblico,
em sua profuso, designa: o crtico s pode continuar as metforas da obra, no reduzi-las: ainda

uma vez, se h na obra um significado escondido e objetivo, o smbolo no passa de um


eufemismo, a literatura apenas disfarce e a crtica apenas filologia. estril reduzir a obra
pura explicitao, pois ento no h imediatamente mais nada a dizer, e a funo da obra no
pode ser a de fechar os lbios dos que a lem; mas quase igualmente vo procurar na obra o
que ela diria sem o dizer e supor nela um segredo ltimo, que descoberto, nada mais deixaria a
acrescentar: por mais que se fale da obra, resta sempre, como no primeiro momento, linguagem,
sujeito, ausncia.
A medida do discurso crtico sua justeza. Da mesma forma que em msica, se bem que uma
nota justa no seja uma nota verdadeira, a verdade do canto depende, em fim de contas, da
justeza, porque a justeza feita de um unssono ou de uma harmonia, assim, para ser verdadeiro,
preciso que o crtico seja justo e que tente reproduzir em sua prpria linguagem, segundo uma
encenao espiritual exata92, as condies simblicas da obra, na falta de que, precisamente,
no a pode respeitar. Existem com efeito dois modos, verdade que de brilho desigual, de
perder o smbolo. O primeiro, como se viu, muito expeditivo: consiste em negar o smbolo, em
reduzir todo o perfil significante da obra s banalidades de uma falsa letra ou em fech-lo no
impasse de uma tautologia. No extremo oposto, o segundo consiste em interpretar cientificamente
o smbolo: em declarar por um lado que a obra se oferece decifrao (e por isso ela
reconhecida como simblica), mas, por outro lado, em conduzir essa decifrao por meio de uma
fala ela prpria literal, sem profundidade, sem fuga, encarregada de deter a metfora infinita da
obra para possuir nesta parada sua verdade: so desse tipo os crticos simblicos de inteno
cientfica (sociolgica ou psicanaltica). Nos dois casos, a disparidade arbitrria das
linguagens, a da obra e a do crtico, que faz perder o smbolo: querer reduzir o smbolo to
excessivo quanto obstinar-se a ver apenas a letra. E preciso que o smbolo v procurar o
smbolo, preciso que uma lngua fale plenamente uma outra lngua: assim, finalmente, que a
letra da obra respeitada. Esse desvio que devolve afinal o crtico literatura no vo: ele
permite lutar contra uma dupla ameaa: falar de uma obra expe, com efeito, a cair numa fala
nula, seja ela tagarelice ou silncio, ou numa fala reificadora, que imobiliza sob uma letra ltima
o significado que ela acredita ter encontrado. Em crtica, a fala justa s possvel se a
responsabilidade do intrprete com relao obra se identifica responsabilidade do crtico
para com sua prpria fala. Em face cincia da literatura, mesmo se ele a entrev, o crtico
permanece infinitamente desmunido, pois ele no pode dispor da linguagem como de um bem ou
de um instrumento: ele aquele que no sabe o que fazer da cincia da literatura. Mesmo se
lhe definissem essa cincia como puramente expositiva (e no mais explicativa), ele ainda se
acharia separado dela: o que ele expe a prpria linguagem, no seu objeto. Entretanto, essa
distncia no inteiramente deficitria, se ela permite crtica desenvolver o que falta
precisamente cincia e que se poderia chamar numa s palavra de: ironia. A ironia no mais
que a pergunta feita linguagem pela linguagem.93 O hbito que adquirimos de dar ao smbolo um
horizonte religioso ou potico nos impede de perceber que existe uma ironia dos smbolos, um
modo de colocar a linguagem em questo pelos excessos aparentes, declarados, da linguagem.
Em face pobre ironia voltairiana, produto narcisista de uma lngua por demais confiante em si
prpria, pode-se imaginar uma outra ironia que, na falta de palavra melhor, chamaremos de
barroca, porque ela joga com as formas e no com os seres, porque ela faz desabrochar a
linguagem ao invs de faz-la minguar. 94 Por que seria ela proibida ao crtico? Ela talvez a

nica fala sria que lhe resta, enquanto o estatuto da cincia e da linguagem no estiver bem
estabelecido o que parece ser ainda o caso hoje. A ironia ento o que dado imediatamente
ao crtico: no o ver a verdade, segundo as palavras de Kafka, mas o ser95, de modo que
estejamos no direito de pedir-lhe, no: faa-me acreditar no que voc diz, mas ainda mais: faame acreditar em sua deciso de o dizer.

A Leitura
Resta ainda uma ltima iluso qual se deve renunciar: o crtico no pode, de modo algum,
substituir o leitor. Em vo ele se prevalecer ou pediro a ele que o faa de emprestar uma
voz, por mais respeitosa que seja, leitura dos outros, de ser ele prprio apenas um leitor ao
qual outros leitores delegaram a expresso de seus prprios sentimentos, em razo de seu saber
ou de seu julgamento, em suma, de figurar os direitos de uma coletividade sobre a obra. Por qu?
Porque mesmo que se defina o crtico como um leitor que escreve, isto quer dizer que esse leitor
encontra em seu caminho um temvel mediador: a escritura.
Ora, escrever de certa forma fraturar o mundo (o livro) e refaz-lo. Que se pense aqui no modo
profundo e sutil, como de hbito, que a Idade Mdia encontrou para reger as relaes do livro
(tesouro antigo) com aqueles que tinham o encargo de reconduzir essa matria absoluta
(absolutamente respeitada) atravs de uma nova fala. S conhecemos hoje o historiador e o
crtico (e ainda querem que, indevidamente, os confundamos); a Idade Mdia tinha estabelecido
em torno do livro quatro funes distintas: o scriptor (que copiava sem nada acrescentar), o
compilator (que nunca acrescentava coisas suas), o commentator (que s intervinha por si
prprio no texto recopiado para o tornar inteligvel) e afinal o auctor (que dava suas prprias
idias, apoiando-se sempre sobre outras autoridades). Tal sistema, estabelecido explicitamente
com o nico fim de ser fiel ao texto antigo, nico Livro reconhecido (pode-se imaginar maior
respeito do que o da Idade Mdia por Aristteles ou Prisciano?), tal sistema produziu entretanto
uma interpretao da Antigidade que a modernidade apressou-se a recusar e que apareceria
nossa crtica objetiva como perfeitamente delirante. que de fato a viso crtica comea no
prprio compilator: no necessrio acrescentar coisas suas a um texto para o deformar; basta
cit-lo, isto , cort-lo: um novo inteligvel nasce imediatamente: esse inteligvel pode ser mais
ou menos aceito: de qualquer modo constitudo. O crtico no outra coisa seno um
commentator, mas ele o plenamente (e isto basta para o expor) : pois por um lado um
transmissor, reconduz uma matria passada (que freqentemente precisa disso: pois afinal Racino
no tem uma certa dvida para com Georges Poulet, Verlaine para com Jean-Pierre Richard?96); e
por outro lado um operador, redistribui os elementos da obra de modo a lhe dar uma certa
inteligncia, isto , uma certa distncia.
Outra separao entre o leitor e o crtico: enquanto no se sabe como um leitor fala a um livro, o
crtico, este, obrigado a tomar um certo tom, e esse tom, em fim de contas, s pode ser
afirmativo. O crtico pode duvidar e sofrer em si mesmo de mil maneiras e acerca de pontos
imperceptveis ao mais malvolo dos censores, ele s pode finalmente recorrer a uma escritura
plena, isto , assertiva. irrisrio pretender esquivar o ato da instituio que funda toda

escritura por protestos de modstia, de dvida ou de prudncia: so esses signos codificados,


como os outros: nada podem garantir. A escritura declara, e nisso que ela escritura. Como
poderia a crtica ser interrogativa, optativa ou dubitativa, sem m-f, j que ela escritura e
escrever precisamente encontrar o risco apofntico, a alternativa inelutvel do
verdadeiro/falso? O que diz o dogmatismo da escritura, se ele existe, um engajamento, no uma
certeza ou uma auto-suficincia: no nada mais do que um ato, esse pouco de ato que subsiste
na escritura.
Assim tocar um texto, no com os olhos, mas com a escritura, coloca entre a crtica e a leitura
um abismo, que o mesmo que toda significao coloca entre sua margem significante e sua
margem significada. Pois sobre o sentido que a leitura d obra, como sobre o significado,
ningum no mundo sabe algo, talvez porque esse sentido, sendo o desejo, se estabelece para alm
do cdigo da lngua. Somente a leitura ama a obra, entretm com ela uma relao de desejo. Ler
desejar a obra, querer ser a obra, recusar duplicar a obra fora de qualquer outra fala que no
seja a prpria fala da obra: o nico comentrio que poderia produzir um puro leitor, e que
continuaria sendo tal, o pasticho (como o indicaria o exemplo de Proust, amador de leituras e
de pastichos). Passar da leitura crtica mudar de desejo, desejar no mais a obra mas sua
prpria linguagem. Mas por isso mesmo, devolver a obra ao desejo da escritura, do qual ela
sara. Assim gira a palavra em torno do livro: ler, escrever: de um desejo a outro vai toda a
literatura. Quantos escritores s escreveram por ter lido? Quantos crticos s leram para
escrever? Eles aproximaram as duas margens do livro, as duas faces do signo, para que surgisse
apenas uma fala. A crtica apenas um momento dessa histria na qual entramos e que nos
conduz unidade verdade da escritura.
1 R. Picard, Nouvelle critique, nouvelle imposture, Paris, J. J. Pauvert collection Libertes 1965, 149 p. Os ataques de
Raymond Picard se dirigem principalmente contra Sur Racine (Seuil, 1963).
2 Certo grupo de cronistas trouxe ao libelo de R. Picard um apoio sem exame, sem nuana e sem distino. Eis o quadro de honra
da velha crtica (j que existe uma nova crtica): Les Beaux Arts (Bruxelas, 23 dez. 1965), Carrefour (29 dez. 1965), La Croix (10
dez. 1965), Le figaro (3 nov. 1965), Le XX Sicle (nov. 1965), Midi libre (18 nov. 1965), Le Monde (23 out. 1965), ao qual se
devem acrescentar certas cartas de seus leitores (13, 20, 27 nov. 1965), La Nation Franaise (28 out. 1965), Pariscope (27 out.
1965), La Revue parlementaire (15 nov. 1965), Europe-Action (jan. 1966); sem esquecer a Academia Francesa (Resposta de
Marcel Achard a Thierry Maulnier, Le Monde, 21 jan. 1966).
3 uma execuo (La Croix).
4 Eis algumas dessas imagens graciosamente ofensivas: As armas do ridculo (Le Monde). Uma surra bem dada (Nation
franaise). Golpe acertado, desencher odres desgraciosos (Le XXe. Sicles). O ataque de pontas assassinas (Le Monde).
Vigarices intelectuais (R. Picard, op cit.). Pearl Harbour da nova crtica (Revue de Paris, jan. 1966). Barthes no pelourinho
(LOrient, Beirute, 16 jan. 1966). Torcer o pescoo nova crtica e decapitar convenientemente um certo nmero de impostores,
entre os quais o Sr. Roland Barthes, cuja cabea o senhor exibe, cortada raso (Pariscope).
5 Acredito, quanto a mim, que as obras do Sr. Barthes envelhecero mais depressa do que as do Sr. Picard (E. Guitton, Le
Monde, 28 de maro 1964). Tenho vontade de abraar o Sr. Raymond Picard por ter escrito... seu panfleto (sic) (Jean Cau,
Pariscope).
6 Raymond Picard responde aqui ao progressista Roland Bardhes... Picard responde asperamente queles que substituem a
anlise clssica pela superposio de seu delrio verbal, aos manacos do deciframento, que acreditam que todo mundo raciocina
como eles em funo da Cabala, do Pentateuco ou de Nostradamus. A excelente coleo Libertes, dirigida por Jean-Franois
Revel (Diderot, Celse, Rougier, Russell) far ranger ainda muitos dentes, mas no certamente os nossos (Europe-Action, jan.
1966).

7 R. Picard, op. cit. p. 58, p. 30 e p. 84.


8 Ibid., p. 85 e p. 148.
9 E. Guitton, Le Monde, 13 nov. 1965. R. Picard, op. cit., p. 149. J. Piatier, Le Monde, 23 out. 1965.
10 Quinhentos partidrios de J. L Tixier-Vignancourt afirmam, num manifesto, seu desejo de prosseguir sua ao sobre a base de
uma organizao militante e de uma ideologia nacionalista... capaz de opor-se eficazmente ao marxismo e tecnocracia capitalista
(Le Monde, 30-31 jan. 1966).
11 Cf. infra.
12 Eis as expresses aplicadas por R. Picard nova crtica: impostura, o temerrio e o extravagante (p. 11), pedantemente
(p. 39), extrapolao aberrante (p. 40), modo intemperante, proposies inexatas, contestveis ou extravagantes (p. 47),
carter patolgico dessa linguagem (p. 50), absurdos (p. 52), escroqueria intelectual (p. 54), livro revoltante (p. 57),
excesso de inconsistncia satisfeita, repertrio de paralogismos (p. 59), afirmaes desvairadas (p 71), Unhas assustadoras
(p. 73), extravagante doutrina (p. 73), inteligibilidade irrisria e vazia (p. 75), resultados arbitrrios, inconsistentes, absurdos
(p. 92), absurdos e esquisitices (p. 146), bobagem (p. 147). Eu ia acrescentar: laboriosamente inexato, erros graves, autosuficincia que faz sorrir, bizantinices de forma, sutilezas de mandarim deliquescente, etc., mas isto no de R. Picard, de
Sainte-Beuve, pastichado por Proust e do discurso de M. de Norpois executando Bergotte...
13 Um leitor de Le Monde, numa lngua estranhamente religiosa, declara que tal livro da nova crtica est carregado de pecados
contra a objetividade (27 nov. 1965).
14 R. Picard, op. cit., p 88.
15 Objetividade: termo de filosofia moderna. Qualidade do que objetivo; existncia dos objetos fora de ns (Littr).
16 R. Picard, op. cit.. p. 69.
17 Embora eu no esteja empenhado na defesa particular de Sur Racine, no posso deixar repetir, como faz Jacqueline Piatier em
Le Monde (23 nov. 1965), que fao contra-sensos sobre a lngua de Racine. Se, por exemplo, mostrei o que h de respirao no
verbo respirar (R. Picard, op. cit., p. 53), no que eu ignorasse o sentido da poca (distender-se) como alis eu o disse (Sur
Racine, p. 57), que o sentido lexicogrfico no era contraditrio com o sentido simblico, que na ocorrncia e de um modo muito
malicioso, o sentido primeiro. Sobre esse ponto, como em muitos outros, em que o libelo de R. Picard, seguido sem controle por
seus partidrios, toma as coisas por baixo, eu pediria a Proust que respondesse, lembrando o que ele escrevia a Paul Souday, que o
tinha acusado de cometer erros de francs: Meu livro pode no revelar nenhum talento; pelo menos ele pressupe, ele implica uma
cultura suficiente para que no haja nele verossimilhana moral de que eu cometa erros to grosseiros como os que o senhor
assinala (Choix de Leitres. Plon, 1965, p. 196).
18 R. Picard, op. cit. p. 30.
19 Sobre essa nova objetividade, cf. infra.
20 R. Picard, op. cit., p. 45.
21 R. Picard, op. cit., p. 45.
22 Ibid., p. 17.
23 Revue Parlementaire, 15 nov. 1965.
24 R. Picard, op. cit., p. 33.
25 Ibid., p. 22.
26 lbid., p. 39

27 R. Picard, op. cit., p. 32.


28 Ibid., p. 110 e 135.
29 Ver os prefcios de R. Picard s tragdias de Racine, Oeuvres Completes, Pliade, Tome I, 1956.
30 De fato, por demais simblicos.
31 R. Picard, op cit., p. 30.
32 Ser possvel sobre Racine to claro construir um novo modo obscuro de julgar e de desmontar o gnio (Revue
Parlementaire, 15 nov. 1965).
33 R. Picard, op. cit., p. 135-136.
34 J que estamos nas pedras, citemos esta prola: A fora de querer desencavar a todo preo uma obsesso de um escritor,
expomo-nos a ir desenterr-la das profundezas onde se pode encontrar de tudo, onde nos expomos a tomar um pedregulho por
um diamante (Midi libre, 18 nov. 1965).
35 R. Picard, op. cit., p. 122-123
36 lbid., p. 142.
37 lbid., p. 128.
38 Citado laudatoriamente por Midi libre (18 nov. 1965). Pequeno estudo a fazer sobre a posteridade atual de Julien Benda.
39 Renuncio a citar todas as acusaes de jargo opaco de que fui objeto.
40 Tudo isso foi dito, no estilo adequado, por Raymond Queneau: Essa lgebra do racionalismo niltoniano (no texto nioutonien (N.
da T.), esse esperanto que facilitou as transaes de Frederico da Prssia com Catarina da Rssia, essa gria dos diplomatas, de
jesutas e de gemetras euclidianos continua sendo considerada o prottipo, o ideal e a medida de toda linguagem francesa
(Batons, chiffres et lemes, Gallimard, Ides, 1965, p 50).
41 Ver Charles Bally, Linguistique Gnrale et Linguistique Franaise (Berna, Francke, 4a ed., 1965).
42 No se deve confundir as pretenses do Classicismo em ver na sintaxe do francs a melhor expresso da lgica universal e as
vises profundas de Port Royal sobre os problemas lgicos da linguagem em geral (retomadas hoje por N. Chomsky).
43 E. Baron, Gographie (Classe de Phiolosophie, Ed. de lcole, p. 83).
44 Exemplo: A divina msica! Ela faz carem todas as prevenes, todos os arranjos nascidos de alguma obra anterior onde Orfeu
foi quebrar sua lira etc. Isso para dizer, sem dvida, que as novas Memrias de Mauriac so melhores do que as antigas (J.
Piatier. Le Monde, 6 nov. 1965).
45 M, de Norpois, figura epnima da velha crtica, diz da linguagem de Bergotte: Esse contra-senso de alinhar palavras bem
sonoras s se preocupando em seguida com o fundo (M. Proust, la recherche du temps perdu, Pliade, I, p. 474.)
N. da T.: M. de Norpois o equivalente francs do Conselheiro Accio de Ea de Queirs.
46 R. M. Albrs, Arts, 15 dez. 1965 (Inqurito sobre a crtica). Desse idiche, ao que parece, est excluda a lngua dos jornais e da
Universidade. O Sr. Albrs jornalista e professor.
47 Na Escola Nacional de Lnguas Orientais.
48 Neste ponto, Barthes d um exemplo de jargo esportivo, relativo ao rugbi. Se se tratasse de futebol, teramos mais ou menos
o seguinte: Programa de trabalho dos tricolores: estruturar o meio campo, treinar as cobranas de faltas, melhorar a remessa
lateral. (N. da T.)

49 P. H. Simon, Le Monde, 1 dez. 1965, e J. Piatier. Le Monde, 23 out. 1965.


50 R. Picard, op. cit., p. 52.
51 Prevenindo a juventude contra as iluses e as confuses morais que espalham os livros do sculo.
52 R. Picard, op. cit., p. 117.
53 Ibid , p. 104 e p. 122.
54 ...O abstrato dessa nova crtica, desumana e antiliterria (Revue parlementaire, 15 nov. 1965).
55 R. Picard, op. cit., p. 34 e p. 32.
56 Proust, A la recherche du temps perdu (Pliade, I, p. 912).
57 R. Picard, op. cit., p. 30. Nunca fiz, evidentemente, de Andromaque um drama patritico; essas distines de gneros no eram
meu propsito o que precisamente me censuraram. Falei da figura do Pai em Andromaque, tudo.
58 H. Hcaen e R. Angelergues, Pathologie du langage, Larousse, 1965, p. 32.
59 Cf. Sur Racine, Histoire ou Littrature?, p. 147 s. (Seuil, 1963).
60 Rimbaud a sua me, que no compreendia Une Saison en Enfer: Quis dizer o que isto diz, literalmente e em todos os sentidos
(Oeuvres Completes, Pliade, p. 656).
61 Cf. Grard Genette, Rhtorique et Enseignement au XXe. siccle, deve sair na revista Annales, em 1966. (N. da T.: Annales
no 2, maro-abril 1966.)
62 A poesia, os romances, as novelas so singulares antigidades que no enganam mais ningum, ou quase. Poemas, narrativas,
raia qu? S resta a escritura. J. M. G. Le Clzio (Introduo a La Frive).
63 Philippe Sollers, Dante et la traverse de lcriture, Tel Quel n. 23, outono 1965. (N. da T.: O artigo citado faz parte do
volume Logiques, Paris, Seuil, 1968, p. 44.)
64 ...Nesse ponto, vemos o segundo sentido da palavra dramatizar: o desejo, acrescentado ao discurso, de no ficar no
enunciado, de obrigar a sentir o vento gelado, de estar nu... A esse propsito, um erro clssico atribuir os Exerccios de Santo
Incio ao mtodo discursivo... (LExperience intrieure, Gallimard, 1954, p. 26.)
65 No seu seminrio da cole Pratique des Hautes tudes.
66 Alain Girard, Le Journal intime (P. U. F. 1963). Maurice Blanchot, LEspace littraire (Gallimard, 1955, p. 20).
67 Ver LOeuvre ouverte, de Umberto Eco (Seuil, 1965). (N. da T.; Ver Obra Aberta, de Umberto Eco, Editora Perspectiva,
1968).
68 No ignoro que a palavra smbolo tem um sentido bem diferente em semiologia, onde os sistemas simblicos so pelo contrrio
aqueles nos quais uma s forma pode ser posta, a cada unidade de expresso correspondendo biunivocamente uma unidade de
contedo, em face aos sistemas semiticos (linguagem, sonho) onde necessrio postular duas formas diferentes, uma para a
expresso, outra para o contedo, sem conformidade entre elas (N. Ruwet, La Linguistique gnrale aujour-dhui, Arch. europ.
de Sociologie, V (1964), p. 287). evidente que, segundo essa definio, os smbolos da obra pertencem a uma semi-ptica e
no a uma simblica. Conservo entretanto aqui, provisoriamente, a palavra smbolo, no sentido geral que lhe d Paul Ricoeur, e que
basta s consideraes que seguem (H smbolo quando a linguagem produz signos de grau composto, onde o sentido, no
contente de designar alguma coisa, designa um outro sentido que no poderia ser atingido a no ser em sua mira e atravs dela.
De Llnterprtation, essai sur Freud, Seuil, 1965, p. 25)
69 Sentido literal, alegrico, moral e anaggico. Subsiste, evidentemente, uma travessia orientada dos sentidos em direo do sentido
anaggico.

70 Mallarm: Se bem o acompanho, escreve ele a Francis Vil-Griffin, voc apoia o privilgio criador do poeta na imperfeio do
instrumento que ele deve tocar; uma lngua hipoteticamente adequada a traduzir seu pensamento suprimiria o literato, que se
chamaria, ento, Senhor Todo Mundo. (Citado por J. P. Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, Seuil, 1961, p. 576.)
71 Recentemente, e muitas vezes, censurou-se a nova crtica dizendo que ela contraria a tarefa do educador, que essencialmente,
ao que parece, ensinar a ler. A velha retrica tinha por ambio ensinar a escrever: ela dava regras de criao (de imitao), no
de recepo. Podemos, com efeito, perguntar-nos se no diminuir a leitura. Isolar assim suas regras. Bem ler virtualmente bem
escrever, isto , escrever segundo o smbolo.
72 A. J. Greimas, Cours de Smantique, principalmente o captulo VI sobre a Isotopia do discurso (Curso mimeografado na cole
Normale Suprieure de Suint Cloud, 1964). (N. da T.: Ver A. J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966, pp. 69 s.)
73 Inqurito do escritor sobre a linguagem: esse tema foi realado e tratado por Marthe Robert a propsito de Kafka
(principalmente em Kafka. Gallimard. Bibliothque idale, 1960).
74 Penso aqui, evidentemente, nos trabalhos de N. Chomsky e nas propostas da gramtica transformacional.
75 O mito uma palavra que parece no ter emissor verdadeiro que assumisse seu contedo e reivindicasse seu sentido, portanto
enigmtico. (L. Sebag, Le Mythe: Code et Message, Temps modernes, maro 1965.)
76 O que faz que o julgamento da posteridade sobre o indivduo seja mais justo do que o dos contemporneos reside na morte. S
nos desenvolvemos nossa maneira depois da morte... (F. Kafka, Prparatifs de noce a la campagne, Gallimard, 1957, p. 366.)
77 . Todorov, Les anomalies smantiques, a ser publicado na revista Langages. (N. da T.: Langages no 1, maro 1966 (DidierLarousse).
78 A anlise estrutural da narrativa est se lanando atualmente em pesquisas preliminares, levadas a efeito principalmente no
Centre dtudes des Communications de Masse de lcole Pratique des Hautes tudes, a partir dos trabalhos de V. Propp e
Claude Lvi-Strauss. Sobre a mensagem potica ver: R. Jkobson, Essais de Linguistique gnrale, Minuit, 1963, ch. 11 (N. da
T.: traduo brasileira: Lingstica e Potica in Lingstica e Comunicao, Editora Cultrix, 1969) e Nicholas Ruwet: Lanalyse
structurale de la posie (Linguistics 2, dez. 1963) e Analyse structurale dun pome franais (Linguistics 3, jan. 1964). Cf.
igualmente: Claude Lvi-Strauss e Roman Jkobson: Ls Chats de Charles Baudelaire (LHomme, II, 1962, 2), e Jean Cohen,
Structure du langage potique (Flammarion, 1966).
79 Acusao feita contra a nova crtica por R. Picard, (op. cit. p. 66).
80 Ser preciso lembrar que a loucura tem uma histria e que essa histria no terminou? (Michel Foucault, Folie et Draison,
Histoire de la Folie lge classique, Plon, 1961.)
81 R. Picard, op. cit., p. 64.
82 Cf. Roland Barthes: A props de deux ouvrages de Claude Lvi-Strauss Sociologie et Sociologique (Informations sur les
Sciences sociales, Unesco, dez. 1962, I, 4, p. 116).
83 R. Picard, op. cit., p. 43
84 Ibid., p. 19.
85 Ibid., p. 58.
86 Ibid., pp. 15 e 23.
87 Cf. E. Benveniste, Remaraues sur la fonetion du langage dans la dcouverte freudienne (La Psychanalyse no 1, 1956, 3*39)
88 J.-P. Richard, op. cit., pp. 304 e segs.
89 Reconhece-se aqui um eco, embora deformado, do ensino do Doutor Lacan, em seu seminrio da cole Pratique des Hautes
tudes.

90 No existe subjetivo a no ser inexprimvel, disse, R. Picard (op. cit., p, 13). liquidar um pouco apressadamente as relaes
do sujeito com a linguagem, que para outros pensadores diferentes de R. Picard constitui um problema particularmente difcil.
91 J. P. Richard, op. cit., III, VI.
92 Mallarm, Prefcio a Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Oeuvres Completes, Pliade, p. 455).
93 Na medida em que h uma certa relao entre o crtico e o romancista, a ironia do crtico (com relao a sua prpria linguagem
como objeto de criao) no fundamentalmente diferente da ironia ou do humor que marca, segundo Lukcs, Ren Girard e L.
Goldmann o modo como o romancista ultrapassa a conscincia de seus heris (Cf. L. Goldmann, Introduction aux problmes dune
sociologie du roman, Revue de LInstitut de Sociologie, Bruxelas, 1963, 2, p. 229). intil dizer que essa ironia (ou autoironia)
nunca perceptvel aos adversrios da nova crtica.
94 O gongorismo no sentido terico do termo, comporta sempre um elemento reflexivo; atravs dos tons que podem variar muito,
indo da oratria ao simples jogo, a figura excessiva contm uma reflexo sobre a linguagem, cuja seriedade posta prova. (Cf.
Severo Sarduy, Sur Gongora, Tel Quel (a sair). N. da T.: publicao em espanhol: Sobre Gngora: la metfora al cuadrado, in
Escrito sobre un cuerpo, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1969.)
95 Nem toda a gente pode ver a verdade, mas toda a gente pode s-la..., F. Kafka, citado por Marthe Robert, op. cit., p. 80.
96 Georges Poulet: Notes sur le temps racinien (tudes sur le temps humain, Plon, 1950). J. P.Richard: Fadeur de
Verlaine, Posie et Profondeur, Seuil, 1955.