MEL GORDON

EL CONTROL DEL XTASIS

\ LA ACTUACIN EN EL EXPRESIONISMO ALEMN

l .

Como 'o tros movimientos de vanguardia, el expresionismo

produjo tanto una literatura 1ramtica como un estilo teatral. A pesar de compartir una base filosfica similar, el drama y el teatro expresionistas evolucionaron separadamente,
creados por diferente gent e en diferentes momentos. En
ocasiones los estudiosos del teatro han analizado a uno en
trminos del otro, creando una serie de malos entendidos.
A ciencia cierta, la prime ra literatura dramtica expresionista inspir el desarrollo de los estilos expresionistas de representacin. Sin embargo, algu nas de las ra fees e influencias del
expresionismo teatral surgieron de fuentes contrarias al expresionismo literario. Aun as , en muchas ocasiones el expresionismo teatral , especialment e en lo que se refiere a la actuacin , promovi modo s de representacin que fueron exclusivamente suyos.
A pesar de que las obr as expresionistas fueron publicadas
y ledas ampliamente a pa rt ir de 1912, slo unas cuantas se
pusieron en escena ant es de 1917. Esto se debi en parte a la
Primera Guerra Mundial, habiendo acud ido al frente muchos de los expresionistas y gente de teatro, adems del alto
grado de la censura militar . No obsta nte, pareela haber cierta renuencia por part e de los expresionistas a representar sus
, obras. A pesar de que ensa lzaba n al teatro como su mejor
medio potencial , un espacio utpi co dond e "el Hombre explota frente al Hombre", los expresionistas como Walther
von Hollander estaban evidentemente preocupados por que
la realizacin demasiado acelerada de producciones expre, sionistas, especialmente en lo que se refiere a la actuacin,
demostraban ser un fracaso muy costoso . Y en cierto modo
sus temores por la imperfeccin no eran injustificados.
Desde sus principios en 1910 hasta su muerte como movimiento en Alemania unos qu ince aos despu s, el expresionismo literario promulgaba la existencia de un orden humano ms elevado, de un cierto tipo de individuo que no era ni
mercader ni " bestia rubia " , de un intelectual que pudiera
actuar, del Hombre Nuevo. Como el movimiento mismo , la
concepcin que los expresionistas se hicieron de este tipo
ideal sufri numerosas y extremas transformaciones. Al
principio se le describi como el del negador nietzchean~,
asesino de padres y maestros, destructor de todas las tradiciones burguesas (por ejemplo, los estudiantes en Ithaka de
Gottfried Benn, 1914), Ms tarde, durante la guerra, el
Hombre Nuevo apareci como un apstol de la paz; se convirti en un activista cristiano, alguien que era capaz de
grandes hazaas de liderazgo y de autosacrificio, un amante
de la humanidad (por ejemplo Antigona en la Antigona de
Walter Hasenclever, 1917) . En la ltima fase del expresionismo, su "Periodo Negro", el Hombre Nuevo se revel como
-,

The Drama Rtvitw

T~duccin de Marina Fe

un Ubermensch/gandhiano fallido, el individuo con todos los

atributos convencionales del hroe iluminado, con excepcin
de los poderes de potencia social o polftica (por ejemplo,
Jimmy Cobbett en Losdestructores demquinas de Ernst Toller, .
1922).
.
Particularmente en la segunda etapa del expresionismo,
sus seguidores propagaron la filosofia del valor del Hombre
-de todos los hombres. Pensaban que esencialmente el hombre era bueno, que naca bueno. Slo una sociedad restrictiva y una conciencia desnaturalizada impedan al hombre
buscar y sentir la verdadera y exttica realidad interior de la
vida. En lugar de eso, las instituciones sociales -la familia,
el gobierno, los militares, las clases administradoras y terratenientes- empujaban a la humanidad dentro de ciclos de
materialismo y de miseria. Los expresionistas pensaban que
habia una sola solucin: la revolucin -no necesariamente
la sustitucin de un gobierno por otro sino ms bien una re-
volucin del espiritu. Si el hombre pudiera aprender a confiar en sus emociones podra amar a todos los hombres, experimentara un "nuevo amor" y entonces estarfa en contac- ;
to con las leyes del universo.
'
,
Lo que reuna todos estos conceptos era la certeza excepcional del Hombre Nuevo, del lugar de la humanidad -;-:y de '
si mismo- en el universo y de su capacidad de actuar sobre
ste, Ningn libro de filosofia ni de psicologa podrfa instruir
al Hombre Nuevo en esta comprensin csmica; en lugar de
eso, tendrfa que buscarla directamente. En ocasiones podra
lograrse mediante la exploracin del inconsciente en el sueo, en estados hipnticos, en el trance o por medio de drogas. Ocasionalmente, en estados fisicos de pura accin en
que el censor del cerebro no funcionara adecuadamente, el
Hombre Nuevo podra descubrir la exttca e inefable condicin de "absoluto embeleso". Como los msticos medievales, los expresionistas crean que slo el individuo posedo
era capaz de trascender su existencia cotidiana para entrar
en contacto con el Seele, o alma. (En dicho estado primordial,
el ser entero se expresa fuera del espacio y el tiempo; los
msculos y las articulaciones del posedo pueden torcerse y
contorsionarse y su garganta puede producir sonidos parecidos a ladridos o simples silabas . De acuerdo con los expre- .
sionistas , un hombre en esa condicin estaba experimentando el Cosmos.)
Teora y races de la actuacin expresionista
Para los expresionistas, el nuevo actor expresionista an no
puesto a prueba era no solamente un smbolo de la expresin
fisica del Hombre Nuevo : sus facultades para transformarse
de un estado anmico a otro, para producir el ms amplio
rango de sentimientos, para expresar el xtasis del drama-

turgo y para guiar al pblico, hacan de l el Hombre Nuevo

encarnado. El fracaso de la representacin expresionista,
pensaban, sera la ruina del expresionismo como movimiento artstico y como filosofa.
Muchas de las declaraciones importantes del expresionismo sobre actuacin eran normativas, habiendo surgido meses y hasta aos antes de la culminacin del teatro expresionista. En gran medida , estos artculos, muchas veces escritos
en un estilo declamatorio o panfletario, estaban hechos por
dramaturgos y tericos expresionistas y no por los futuros directores expresionistas o los trabajadores teatrales mismos ..
La primera y ms conocida de dichas declaraciones, " Eplogo al actor", fue escrita por e! dramaturgo expresionista
Paul Kornfe!d en mayo de 916 como eplogo a su obra La seduccin (1913), un ao y medio antes de ser producida en e!
Schauspielhaus en Francfort por Gustav Hartung el 8 de diciembre de 1917. Como otro dramaturgos, a Kornfeld le
preocupaba que los actores expresionistas nacientes comprendieran malo demostraran ser inadecuados para la tarea
de presentar su obra. En "Eplogo al actor ", Kornfeld exhorta al actor expresionista para no comportarse
como si los pensamientos y las palabras que tiene que expresar slo hayan surgido en l en el momento mismo en
que los recita . Si tiene que morir en escena, que no tenga
que hacer una visita al hospital un poco antes para aprender a morir ... Djenlo estirar sus brazos ampliamente y
con una sensacin de volar que hable como nunca ha hablado en la vida; no dejen que sea un imitador o que busque modelos ajenos al actor. En resumen, dejen que no se
arrepienta del hecho de estar actuando.
.

Kornfeld clamaba que slo este tipo de actor que no imita la

realidad poda dar cuerpo a la nica, prstina esencia emocional del nuevo drama. Mediante una seleccin cuidadosa y
evitando un naturalismo complejo, e! nuevo actor podra ser
el necesario " representante del pensamiento, e! sentimiento
o el Destino". A pesar de la pesada retrica expresionista, e!
modelo de Kornfeld para e! actor expresionista era operstico -"El cantante moribundo (que) an logra dar un do de
pecho "- y en cierta manera no difera de manera significativa de la concepcin de Reinhardt de! actor de pantomima.
Escribiendo en la Neue Rundschau (1917/21) , Walther von
Hollander defini la esencia de la an desconocida actuacin expresionista como la bsqueda de la eliminacin final
de todos los disfraces corporales -ropa, pie!- para descubr ir e! Sute del actor . A diferencia de! actor del teatro neoromntico, quien meramente copiaba las posiciones simblicas establecidas para significar sus sentimientos anmicos
interiores, e! actor expresionista tendra que exhibir, a travs
del desenmascaramiento fsico y la sumisin, sus propias ansiedades internas, csmicas. Slo entonces , despus de que
e! actor hubiera profundizado en sus emociones ms profundas, podra su alma escapar de las garras de su cuerpo, manando de sus venas hasta que todo su ser se convirtiera en la
materializacin del Sute . Naturalmente, Hollander no ignoraba las dificultades de! entrenamiento para lograr tal estado en escena. Pero pensaba que el dest ino del expresionismo
dependera de su realizacin en e! teatro: " Si esta forma de
actuacin no se desarrolla por s misma, entonces tendr que
ser creada conscientemente."
Tambin haba aquellos ms optimistas que consideraban que e! verdadero expresionismo en la actuacin era inevitable . Algunos crean que la recitacin correcta del dilogo

y la actuacin expresionistas surgira espont neamente de la

produccin de emociones intensas, y viceversa. En la Neue
Schaubiihne (1919/21 ), Friedrich Sebre cht afirmaba que haba una rela cin intrnseca entre los sent imientos internos
del actor y sus acciones fsicas, por lo que un actor no podra
sentir -y por lo tanto no expresar con su voz- un " profundo
dolor escondido " sin convulsionar sus hombros con un espasmo al hablar ; no podr a expe rimenta r voca l y visceralmente un a intensa melan cola sin primero forzar a sus ojos
vacos, " caticos y llenos de etern ida d", a inflamarse.
Algunos escritores deseaban qu e la actuac in expresionista , al expresar emociones extr em as y demostrar las transformaciones psquicas inte rnas del Homb re Nuevo, pudiera
tambin hacer concreta la total condicin humana de una
manera simplificada. Segn e! aforismo de Edschmid, " el
hombre enfermo no es solamente el invl ido que sufre; se
convierte en la enfermedad mism a ", as , ellos buscaban la
creacin de estados externos abso lutos en la actuacin y la
representacin expresionistas. Sin emba rgo, en su mayora,
los tericos expresionistas estaba n prepara ndo manifiestos
en el vaco.
En 1917 y principios de 1918, varias ob ras expresionistas
fueron representadas en Francfort, Dresden, M unich y Dsseldorf y no fueron ace ptadas de una forma generalizada.
Pero al ao siguien te, como si hu bieran salido de la nada, las
producciones expresion istas empezaro n a ser vistas en toda
Alemania y a dom inar en todos los escena rios teatrales, particularmente en Berln .
Bsicamente, el teatro expresionista alem n puede dividirse en dos periodos especficos: 1) una eta pa temprana estilsticamente pura de 191 7 a 1921, que cu lmin en la temporada excepcionalment e vigorosa de 1919-1920 en Berln, y 2)
un periodo posterior, de 1921 a 1924, en que el expresionismo, habiendo dejado atrs su novedad pb lica en el teatro
popular comercial, se reuni con otras tendencias de vanguardia como e! purismo (Yvan Go ll), la Bauhaus (Lothar
Schreyer), el constructivismo (Karl-Hei nz Mart n) y la nueva objetividad (LeopoldJ essner ) j unto con varios movimientos dancsticos y oper sticos de Europa Centra l.
En la primera etapa, los directores y actores expresionistas se vieron muy fuertement e.influid os por las mismas obras
protoexpresionistas (Strindberg, Wedekind , Kokoschka, AIfred D blin y Carl Stern heim) y expresionistas . La mayora
de estos textos proporcionab an instrucc iones detalladas,
casi opersticas, en cuanto al movimient o y la voz de los actores: " hacia adentro, respirando pesada mente, levanta la cabeza trabajosamente, despu s mue ve un a mano , luego ambas, levantndose despacio , cantando, perdindose en un
trance", "buscndose la mirada -columpiando los brazoslevantndose todos gradualmente -estallando en un grito
conjunto", "debilitndose un brazo repentinamente", etc.
Hasta las partes habladas eran relativamente claras y simplistas: el dilogo telegrfico o lrico estaba previsto para
personajes estereotipados. Aun as, era evidente para los expresionistas que incluso las direcciones escnicas ms descriptivas y las ms simples caracterizaciones no podan proporcionar la base creativa esencial para sus representaciones. Se necesitaban otros estmulos.
Como los expresionistas grficos , los expresionistas teatrales se vean atrados hacia las artes de la Edad Media y el
Renacimiento alemanes. Tanto el uso repetido de gestos
exagerados como las poses grotescas de las troupes ambulantes medievales de los misterios alemanes (como los seis
gestos distorsionados convencionales de la mano en Hans

Sachs) eran conocidos y discu tidos por los expresio nistas.

En su ensayo " Desarrollo drl artr del actor" (M unich,
1923) , Hans Knudsen r ncont raba mtodos par alelos de
puesta en escen a en el estre no de A nt fl?" r/ll de Hasen clever en
Berln (1920) dirigida por M a rt in y las producciones del teatro jesuita del siglo diecisiete con sus esce nas masivas y sus
"tensiones celebrat or ias" . En am ba s repre sentaciones apa reelan al frente enormes gestos pa tticos de herosmo mientras que por detrs se mova n coros ceremoniales y gra ndes
efectos escnicos.
A pesar de su papel simblico de padres burgueses de los
hijos rebeldes expresionistas, los neoromnti cos influ yeron
grandemente en las formas de actu acin expresionista . Con
la notable excepcin de Kokoschk a y el Sturmbiihne, muchos
de los expresionistas teatrales estaba n dispuestos a trabajar
tanto en el teatro alemn mismo como en el movimiento expresionista antes de 1915; muchos haban asistido a los estudios de Reinhardt , los de ma yor pre sti gio en Alemania.
Por ejemplo, Fritz Kortner , un o de los dos actores expresionistas ms famosos, se prepar como lder coral en la produccin de Reinhardt de Oedipus Ro : (1912). Ah tuvo que
.aprender no slo una voz cora l particular lo mismo que la
. diccin, sino tambin los gestos majestuosos apropiados
pensados para proyectarse a travs de giga ntescas reas escnicas. Como Kortner descubrira ms tarde, los mismos
movimientos, al ser llevados a un escenario y un auditorio
mucho menores, produciran un efecto totalmente diferente
en el espectador y el orador.

No obstante, en ningn otro campo de la escena se encuentra una semejanza tan grande, aunque relativamente
pocd explorada, con la actuacin expresionista como en la
danza y el cabaret de 1910. Los bailarines y coregrafos alemanes y suizos no slo influyeron en los primeros expresionistas teatrales en las reas de la filosofa del movimiento y la
tcnica : fueron tambin en gran medida responsables de la
evolucin de una nueva comprensin crtica y de un anlisis
periodstico que explicaba el arte del actor en trminos de
automotivacin y expresin individual.
Antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, dos estilos precisos de danza surgieron de la revuelta contra el clacisismo en Europa Central. El primero fue el producto del
estilo imitador del griego, individualmente expresivo y vinculado a la tierra de Isadora Duncan. Las " bailarinas en tnica " , un poco a la manera de Loie Fuller, como las hermanas Wiesenthal (Bertha, Eisa y Grete), adaptaron la tcnica
de estilo libre de Duncan y tuvieron gran xito hacia 1910.
Tambin en esta poca el compositor suizo mile JacquesDalcroze empez a ensear su concepto de eurritmica en Hel1erau, en las afueras de Dresden. Esencialmente la eurritmica
era un intrincado sistema basado en la msica de entrenamiento y prctica con movimientos precisos que enseaba a
los actores a traducir " en actitud y gestos todas las emociones estticas provocadas por sonidos rtmicos". Mediante el
esta blecim iento de pequeos estudios en otras partes de Alemania, y mediante sus propias producciones austeramente
rlt micas y con un estilo de pera clsica, Dalcroze y sus mtodos se hicieron conocidos a travs de Europa a partir de
1913. Actores y directores alemanes, como el tesofo goethiano Rudolf Steiner -que empez con sus Misterios en
M unich en 1912- YGottfried Hass-Berkow en Dresden, utilizaron sus propias versiones teatrales de eurritmica.
Ms tarde, los expresionistas teatrales reuniran y conden saran estas dos formas de movimiento y trabajo -la del
lrico, desenfrenado fluir emotivo del duncanismo con las
posturas musculares musicalmente simblicas de Dalcroze - para crear una serie abrupta de combinaciones de gestos que empezaban con un cierto tempo y una cierta intensidad para concluir de manera distinta. Estos hbridos de movimiento pasaban de un estilo a otro sin gestos de transicin.
Con frecuencia los movimientos se iniciaban con un tempo
monumental, intenso, laboriosamente lento a la manera de
Dalcroze y de repente explotaban en una serie de gestos erno- :
cionales desarticulados, dispersos y parecidos a la proyeccin
de destellos diminutos de las contrapartes de Duncan.
Una tercera fuerza de la danza de la preguerra en Europa
Central fue la del hngaro Rudolf von Laban. Segn Laban,
todo movimiento humano poda dividirse en movimientos
centrfugos irradiando del centro o movimientos perifricos,
desde las extremidades hacia adentro. Para distinguirlo de
la eurritmica, ms esttica, Laban llam a su sistema eukintica. Como Dalcroze, cre grupos de movimiento para realizar
sus teoras, pero los bailarines de Laban trabajaban en un
ambiente plstico, sin msica. Utilizando nicamente el ritmo de un pandero para puntuar, el grupo de Laban pasaba
de un movimiento puro -expresando a veces una sola emocin como alegra, ira, reflexin, etc .- a otro. Los ejercicios
se repetan hasta 'que cada bailarn sintiera el "estado celebratorio universal" del movimiento. Laban estaba ms interesado en explorar el alcance y la forma de los movimientos
humanos mediante la alternancia de acciones extremadamente emocionales y expresivas en el actor. A pesar de que
su trabajo se present en Munich en 1910, no fue sino hasta

35

.."'tres o cuatro aos despus que la importancia de su obra fue

reconocida . Hacia 1914, el ao en que se traslad a Suiza
-como lo hicieran Dalcroze y Steiner- Laban ya haba iniciado el estudio expresivo de las relaciones formales entre los
movimientos, el vestuario y la forma y el color del escenario y
su decorado.
La discpula alemana ms famosa de Lban, Mary Wigman, desarroll un estilo an ms dinmico y personal. Basado en parte en la eukintica, pero con mayor nfasis en la intensidad emocional y la libertad, el trabajo de Wigman inclua el cambio espasmdico de la completa tensin a su total retraso. Ms interesada por la expresividad primitiva y lo
grotesco (como las mscaras) que por la investigacin cientfica pura del movimiento humano, Wigman estaba ms cerca del cuerpo central del expresionismo teatral. An as, sus
presentaciones, a pesar de ser conocidas muy pronto -1913
en Munich-, probablemente tuvieron poca importancia
para el trabajo expresionista hasta finales de 1920 cuando
abri una escuela de danza en Dresden. De hecho, la influencia de Wigman en el teatro, todava muy poco documentada, parece haber sido mayor fuera de Alemania durante mediados y finales de los aos veinte.
Otra fuente de inspiracin no teatral del expresionismo
fueron los bailarines solistas y de cabaret de la poca. Algunos, como la bailarina del sueo hipntico Madeleine, de
Munich, lograba estados puros de Seele. Las presentaciones
hipnticas de Madeleine fueron confirmadas por autoridades mdicas e impresionaron tanto a crticos de teatro como
de danza. En 1910 Alfred Kerr, escribiendo en Der Tag, describa cmo Madeleine pasaba de un estado de catalepsia a
la histeria con el sonido de una nota musical. Kerr se impresionaba especialmente por sus cambios de tonos al hablar/cantar y por destello de sus ojos. Valeska Gert, la joven bailarina grotesca que trabaj en la obra Job de Kokoschka
(1917), fue tambin una favorita de los expresionistas. En
cierta manera se le consideraba ms una contorsionista que
una bailarina. Ms tarde, su manera de negar la belleza normativa de la danza y su personalidad demoniaca nica la
lanzaron al estrellato del cabaret berlinense.
Pero entre los realizadores de cabaret, ninguno logr excitar tanto a los expresionistas teatrales, ninguno sirvi ms
como modelo de actor, que Frank Wedekind (1964-1918),
autor de las obras Lulu, protoexpresionistas, emocionales y
sexuales. Los expresionistas alabaron su estilo de actuacin
en Munich antes de la guerra, lo mismo que los Dadas e incluso el dramaturgo antiexpresionista Bertolt Brecht. Hugo
Ball, quien ms tarde fundara el movimiento Dad en Zurich, describi la actuacin de Wedekind como : "terrible
como el hara-kiri", "flagelante" e "hipntica" (Phobus, No. 3,
Munich, 1914). Segn Ball, Wedekind destrua la relacin
estructural entre los impulsos interiores y exteriores. Se desgarraba y se mutilaba permaneciendo al mismo tiempo tan
ingenuo "como un pony". Se deca que sufra convulsiones
en todo el cuerpo, en el cerebro, la garganta y las piernas.
Ball comparaba la corporalidad deformada de Wedekind en
escena con un grotesco grabado en madera. En la antologa
de Max Krell, Teatro alemn delpresente (Munich, 1923), Kasimir Edschmid recordaba la presencia animal, torturada de
Wedekind como la ms grande experiencia de actuacin
nunca antes presenciada por l. Tambin hace falta mencionar que el otro importante actor expresionista -junto con
Fritz Kortner-r-, Werner Krauss, trabaj con Wedekind antes de ingresar a la escena expresionista.
Seguramente el anlisis ms coherente y detallado de los

aspectos filosficos y tcnicos del expresionismo teatral fue

publicado en un libro que apareci mucho despus del apogeo expresionista, El teatro exttico, de Flix Emrnel (Prien,
1924). En su captulo sobre actuacin expresionista o exttica, Emmel diferenciaba y describa dos tipos de actores: 1) el
actor de nervio -ejemplificado por el actor neoromntico
Albert Basserman, y 2) el actor de sa ngre -ejemplificado
por Friedrich Kayssler, tambin un actor neoromntico. A
pesar de que ambos actores surgan esen cialmente de la misma tradicin de Reinhardt, trabajab a n y ac tuaban desde
perspectivas tericas opue stas . Basserman generalmente
creaba sus personajes a partir del estud io de otros hombres.
Su presentacin final estaba ba sad a en un a combinacin de
muchas caractersticas individuales que l observaba en una
cantidad de gente. Su elaboracin de personajes revelaba un
mosaico psicolgico finament e tr azad o de mu chos tipos que
estaban unidos despus de mu ch a prctica , hasta que sus
nervios fueran automticam ent e ca pace s de reproducir la
ilusin de un nuevo y nico per son aje. Kayssler, por el contrario, siempre se representa ba a s mismo. Dejaba que los
distintos personajes surgiera n de las emociones a rraigadas
en su "alma " , o del fluir y la unidad de su "sa ngre". Sus ritmos de actuacin y las motivacion es del personaje surgan
siempre directamente de su propi a esencia y experiencias internas.
Emmel vio estas dos form as popul a res de crear personajes
como el desarrollo teatral modern o de dos import antes tradiciones bsicas antiguas o medi evales. La p rimera, la actuacin de nervio , tena sus ra ces en el imp ulso primitivo
hacia la im itacin y el uso de mscar as: en los ca rnavales,
mascaradas y tablados de feria de la Edad Media y el Renacimiento. Ante la abi garrad a y multiform e exterioridad de la
vida , el antiguo actor de nervio, segn Emmel , buscaba capturar su naturaleza siempre ca mbia nte con estilos de actuacin que mostr ar an las consta ntes tr an sforma ciones fsicas
del hombre lo mismo qu e con la utili zacin de mscaras que
significaran nuevos personajes. Por ot ra pa rte, buscando
siempre una transformacin desde den tro, el ac tor de sangre
y sus races estaban muy estrech am ente relacionados con los
antiguos chamanes y msti cos alema nes . En lugar de ligar
sus sentimientos ext ticos o " estados de nimo extraordinarios" con la comunin divina o religiosa , el ac tor de sangre se
involucraba con el texto del dr amaturgo exp resionista. Trabajando a partir de ste en la represent acin , poda permitir
que "los tremendos xtasis sur gier an de su alma", muchas
veces -citaba Emmel las notas de ac tuaci n de Kayssler
para puntualizarlo- en un estado onri co consciente/ subconsciente/inconsciente. No es de sorprender que Emmel
reconociera enormes peligros en la actuacin exttica. Adems de arriesgarse a probables daos psicolgicos, el actor
exttico poda tambin parecer cmico en ocasiones o producir un seudo xtasis parecido al de la actuacin de nervio.
Por supuesto que es poco probable que la mayora de los
expresionistas teatrales hubieran estado de acuerdo con todos los dogmas de Emmel sobre la actuacin expresionista y
su divisin entre actuacin de nervio y de sangre. (De hecho,
muchas de las races que Emmel adjudic al actor de nervio,
como el uso de mscaras, fueron reivindicadas por algunos
expresionistas.) Sin embargo, muchos de los grandes elogios
de Emme! al discurso dinmico de Kortner (" Reduce e!
Destino a una sola palabra o lo deja zumbar a travs de sus
frases .. . Sus pausas revelan una abrumadora presin de movimiento y tensin interior.. . Su fuerza tonal es un eco del
movimiento de! alma") y a los gestos extticos de Krauss

r:

...
("Casi cada uno de sus movimientos significa una transformacin corporal exttica " ) eran muy parec idos a otros anlisis posteriores de la actuacin expres ionista que aparecieron con frecuencia en revistas de teatro.

postguerra poda esperar la experiencia visceral de uno de

muchos tipos de utopas expresionistas.
Tomando prestada algo de la terminologa del estudio famoso de Bernhard Diebold, Anarqula en el drama (Francfort,
1921), que se usaba para describir modelos de obras preexF~rmas de actuacin y representacin expresionistaa
presionistas y expresionistas, las representaciones expresionistas alemanas pueden subdividirse en t~es estilos generales A pesar de que crticos e histor iadores posteriores del teatro basados en su relacin expresiva con el pblico -la creacin
expresionista ya han reconoc ido su naturaleza no monolt ica de xtasis mediante induccin , asociacin o identificaciny cambiante y se han mostrado sensibles a las diferencias en y su aproximacin general a la actuacin. Estas tres categola escenografa expresionista, muchos de esos mismos ana- ras son 1) Geist (puramente espiritual o abstracta); una relistas han considerado a los estilos expresionistas de produc- presentacin que podra considerarse como una visin lticin y actuacin como una simple entidad -y. lo que no ma de expresin pura sin la intervencin convencional de
debe sorprendernos, han descubierto ingeniosas contradic- personajes dramticos o de una ancdota intrincada -una
ciones: por -ejemplo, en la bsqueda dr am tica de una erno- especie de comunicacin absoluta entre la mente Seele del
cionalidad humana pura y de abstracc in pura . Sin emb ar- autor/director y su pblico; 2) Sehrei (gritoo xtasis), una
go, el sealar estas discrepancias en el movimiento teatral representacin que podra equipararse a un verdadero, aunexpresionista, en oposicin con los a rtistas individuales, que nebuloso, estado onrico intenso en el que estuvieran
oculta un malentendido en lo que se refiere al marco filosfi- grotesca y uniformemente urdidos movimientos, exteriores,
co y fsico del expresionismo teatral.
lenguaje, motivacin y lgica interna; y 3) Ich (yo ego), una
. En el centro del universo expresionista estaba el hombre. representacin en cierta forma parecida a la segunda, pero
Cualquier otro fenmeno objet ivo o conceptual - cad a pro- enfocada a un actor central que actuaba menos -o -mspiedad fsica, teorla , idea. gra m tica formal. ciencia o meto- grotescamente que los otros personajes, muchas veces este. dologa- que excluyera a l hombre era eliminada o dismi- reotipados , y que era el sujeto de identificacin del autor y el
nuida. El nfasis en el hombre, y slo en el hombre, produjo pblico -una especie de sueo contado a otra persona o un
una variedad de estilo s de representacin ). de actua in sueo recordado.
puesto que los expresionisras mismos estaban muy n d a(Como sucede con las divisiones generales de Diebold,
cuerdo en cuanto al concepto o forma de presentacin de su existe una a rbitrariedad necesaria pero peligrosa al diferenarte centrado en el hom bre; una vez que se abran las orti - ciar todas las representaciones expresionistas, particularnas y apareca el espa cio escnico, el pb lico alem n de la mente las lt imas, de acuerdo con este sistema. Por ejemplo,

la co ~oc i d a repr~sentacin ,d~ La transfiguracin de Taller por

Ma:tln compart a ca rac ten sn cas del segundo y el tercer tipo
debido a la naturaleza de la obra y al pequeo espacio escnico. Otras producciones de la pera, como Vidas solitarias
del Deuts ches Theater (1920) , utilizaban el talento de actores de tres generaciones teatrales -la de atto Brahm, la de
Reinhardt y la de los expresionistas. Sin embargo, la intencin teatral de la mayora de los directores expresionistas estuvo cada vez ms claramente articulada en sus escritos y de claraciones contempor neos. )

1. La representacin Geist
Histricamente, la obra Geist precede a todas las otras formas de teatro expresionista, con la posible excepcin de Asesino, la esperanza de las mujeres de Kokoschka (1909), que puede considerarse como la progenitora de los tres tipos mencionados . Ya en 1909, el pintor ruso Vasily Kandinsky escribi
el guin de El sonido amarillo, publicado ms tarde con una
introduccin en el Blaue Reiter Almanac (Munich, 1912) . La
teora de Kandinsky sobre la representacin se basaba en la
produccin de " vibraciones delicadas" del alma del espectador . El programa de Kandinsky era en parte un desarrollo
ulterior de las tendencias simbolistas y neosimbolistas en
Alemania, Francia y Rusia. Pero a diferencia de la idea de
Wagner del Gesamtkunstwerk, que tuvo gran influencia en los
simbolistas franceses, la teora de Kandinsky exiga un estilo
de produccin que abstrajera y separara los diferentes elementos teatrales, ms que permitirles reforzarse y montarse
unos sobre otros. Cada rasgo expresivo de la representacin
-como la msica, "el sonido fsico-psquico y su movimiento", o el tono de color-, al mismo tiempo que existiendo independientemente de los otros, funcionaba slo como un
medio para la finalidad ltima del artista. En el texto del segundo cuadro de El sonido amarillo, por ejemplo, los actores,
vesti~os en una variedad de colores primarios, tenan instru~clOnes de hablar extticamente al unsono y despus repetirse a s mismos individualmente en varios tonos escalas
y tiempos. A veces tenan que gritar como posedos, 'despus
gravemente, antes de que sus voces y disfraces se desvanecieran en los sonidos de la orquesta y en las luces del escenario.
A pesar de que El sonido amarillo no fue puesta en escena,
Ball, un productor teatral de Munich, afirm en 1914 que
las teoras de Kandinsky sobre la representacin abstracta
~eran la base de "el teatro expresionista". Tambin por esta
epoca , Augu~t Stramm empez a componer sus obras, grotescamente VIOlentas y con un lenguaje telegrfico, que pronto fuer.on publicadas en la revista Der StUTm, fundada por el
expresiorusta Herwarth Walden. La influencia tcnica de la
poesa futurista italiana en Stramm ha sido sealada, pero
aun as las tensiones dramticas y las caracterizaciones abstractas de ste no se parecan a nada que los expresionistas
literarios hubieran ledo. Lothar Schreyer, que se uni al
crculo Sturm en 1916, organiz recitales dinmicos de las
obras de Stramm y Kokoschka y de la poesa de Rudolf
Blmner y de Walter Mehring en las reuniones vespertinas
de Sturm durante la guerra.
La primera representacin Geist, una produccin de la
obra Sancta Susanna de Stramm, fue puesta en escena por
miembros del Sturmbiihne, una seccin de la escuela Sturm de
Walden, bajo la direccin de Schreyer el 15 de octubre de
1918. Las representaciones de Sancta Susanna se prolongaron
todo el mes para un pblico limitado a suscriptores de Der
Sturm y provocaron diferentes reacciones. A pesar de que
Schreyer deca lo contrario, por lo menos algunos crticos de

teatro de Berln simpa tiza ron y se impresionaron con la produccin .

Despus de-la guer ra, en 1919, Schreyer viaj a su nativa
Hamburgo y cre el Kampfb hne, un teatro hermano del
Sturmbhne. Con el subsidio de 200 simpatiza ntes, Schreyer
logr estrenar Transgresin de Walden, Poderes y La novia del
moro de Stramm lo mismo qu e ada ptac iones expresionistas
de La muerte de Empdocles de H lderlin y una obra popular
alemana . En 1920, Schreyer reg res a Berln para presentar
su obra Hombre con el grupo Sturmbiihne en el Reinhardt's
Deut sche s Theat er . Fue ah, de ac uerdo con Huntley Carter,
donde los actores represent ar on " tonos y movimiento , forma
y color" . Sin emba rgo, Reinh ardt sinti qu e la produccin
era demasiado culta y se neg a pr om over otros proyectos de
Sturmbhne. La obra ms abs tra cta de Schreyer, Cruczf ixin, se
present el 12 de a bril de 1920. En septiembre de ese mismo
ao , Wald ~n diri gi las repr esent aciones Geist de Impulso y
su pantomima Las cuatro muertes de Framettia en Dresden. En
1921 , Schreyer diri gi su ob ra ms conocida: Mu ertes de nio.
Mu chas de las ideas escnicas del Sturmbhne se originaron
en el futuri smo y en los dadastas de Zurich -los dadastas
de Berln y Han over , Mehri ng y Ku rt Schwitte rs, fueron asiduo s cola bora do res del Der Sturm. As, en las representaciones del Sturmbiihne encontramos : telas de colores brillantes en
negro , a ma rillo, verde y rojo (Sancta Susanna) ; enormes disfraces cilndricos hech os con ala mbre y ca rtn pintado geomtricament e ( Al llf rtt''\" de TzlTlo); m sca ra s giga ntescas
(Tr~nsgresin ) ; inst rum entacin extra a , como un xilfono
de Africa O ccide ntal (f ,a nutna del moro), una a rmnica de vidr io (M uertes de nio), o un solo de violn (La muerte de Empdocles); todo s stos, elementos d ra m tico s de otros teatros de
van guardia.
Como Kandinsky, cuya b sq ueda siempre condujo a la
" msica int erior" de un compone nte teatral , Schreyer estaba interesado sob re todo por el sonido de una representacin.
El trab ajo inicial de composito res moderni stas como Seriabin, Arn old Sch nbe rg y Paul H ind emith , y las especiales formaciones de palabras de Stra m m fuero n de principal importan cia para l. Seg n Schreyer , el actor era slo el recipiente
de " forma, color, movimient o y sonido " ; y entrenaba a sus
estudi antes en la escuela St urm a ser" habla ntes de sonido"
que pod an reprodu cir cualq uier " vibrac in del alma " con
sus bocas y gar gant as. No obsta nte, escondidos detrs de
mucho s metr os de pap el grueso y ca rtn, los actores del
Sturmbiihne ten an pr obabl ement e men os xito en lograr esto
que en cualquier otro aspecto de su entrena miento.
A pesar de qu e a Schreyer se le enca rg dirigir el taller escnico de la Bauhaus de Weimar en 1921 y fue evidentemente una gran influencia par a el director ms puramente abstracto, Oskar Schl emmer, siempre se consider a s mismo
un expresionista . De hecho fue por esta razn, aparte de ser
considerado como un tanto mst ico entre los funcionalistas
que Schreyer renunci a su puest o en 1923. Como Walden:
Schreyer mantena que slo el Sturmbiihne ejemplificaba el expresionismo en el teatro ; todo lo dems era seudoexpresionismo . La posicin de la representacin Geist puede resumirse con la declaracin de Schre yer en el lt imo nmero de la
revista Sturmbhne.

38

El arte es la formulacin artsticamente lgica de relaciones pticas y acsticas. El arte viene de los sentidos y se dirige a los sentidos. No tiene nada que ver con el entendi,miento. El arte es la formulacin de formas focales de color. (Octubre 1919)

. " -'-,

..

-ciudades como Dresden, Francfort, Mannheim y Munich - donde la atraccin del teatro comercial profesional
era mucho menor y donde habla un mayor acceso al expresionismo alemn y a la danza y el arte suizos. Muchos de los
actores Schrei eran estudiantes universitarios escogidos o
contratados para cada ocasin. Por consiguiente, haba frecuentemente una atmsfera ms libre y espontnea en las representaciones Schrei que no se daba en los otros tipos. (Por
ejemplo, en la produccin de Heinrich George de tres obras
de Kokoschka en Dresden (3 de junio de 1917), una bailarina de cabaret apareca desnuda en su papel de Eva ante la
sorpresa y el escndalo del pblico.
Dos de los ms conocidos directores Schrti fueron Gustav
Hartung y Richard Weichert, quienes llevaron a escena sus
obras ms importantes en el Schauspielhaus de Francfort entre
191 7 y 1921 para despus dirigir producciones expresionisras en Berln. Una de las producciones de Hartung en Francfort, Una gtntracin de Fritz Unruh (16 dejunio de 1918), llam especialmente la atencin por su "total" intensidad en la
actuacin, los sencillos decorados expresionistas y su actitud
religiosa -algunas de las funciones se daban los domingos
por la ma ana, por ejemplo. Weichert se lanz como director expresioni sta con una primera produccin de El hijo de
Hasenclever (18 de enero de 1918) en Mannheim. En muchas de las pr odu cciones posteriores de Weichert en FrancIort , omo Ptntlrtsilta (17 de septiembre de 1921), se pona un
nfasis stiUstico en un tipo de abstraccin primitiva emotiva, ms cercana a los grabados en madera expresionistas
que a las abst raccio nes del Sturmbiihnt inspiradas en los futuristas.
Pero i n estas repre sentaciones haba una calidad menos
prof ionalm nte rgida y programada, los directores Schrei
era n ms doctrinari os -y ms democrticos- en su devocin a la rilo ofla expresionista; es decir, en la formacin de
cada actor ext tico con su' hbito del Hombre Nuevo. Al trabajar con . ctores bs icamente no entrenados, la creacin de
e tad os exrricos tena sus peligros : las lneas habladas a veIl., La representacin Sehrei
ce e tragab an o se perdan ; los actores tenan que ser resIringidos frecuent ement e en su relacin con otros actores y
La mayorfa de los crticos asocia n la representaci n Sehm con el pbl ico. La ac triz Leontine Sagan declar aos descon el conjunto de las producciones expresio ni las, i rta- pus en Cinema Quarurly (verano de 1933) que la actuacin
mente, la premisa de muchas de las teorlas cxpresionistns expresionista habla empezado a producir efectos psicolgi-'
sobre actuacin se diriga hacia este estilo. Como en la pell- cos adversos en la conducta de los actores fuera del escenacula alemana de 1919, El gab;ntlt dtl Dr. Caligan , el trabajo n o,
'del actor cambiaba constantemente de un tipo de esta do catalptico a un poderoso, cas i epilptico, din mico. El deco- 111. La representacin (eh
\, rado sugera edificios y objetos ind icad os con lineas irregula} res, no paralelas, frecuentemente disimulados con sombras El expre sioni smo teatral lleg a Berln en el otoo de 1919.
.irnposibles. En trminos de actuacin y escenografla, result a Ya qu e las representaciones del Sturmbhne de los aos ante6tH comparar Caligari con la represent acin Geut, a pesar de riores ~ifIcilment~ satisfacan las expectativas que haban
que sea dudoso considerar Caligan como un a pelcula expre- producido las revistas de Berln sobre las representaciones
sionista. Las fotografias de las representaciones Schrn, aun Sehr,; de Dresden, Francfort, Munich y Leipzig, el pblico
aquellas para las que se pos, muestran los estados exalta- de teatro estaba ansioso por ver expresionismo teatral de pridos de los actores mientras actuaban contra un fondo escni- mera mano. En ese entonces, toda la estructura teatral de
l eo_distorsionado y telas pintadas. Mu chas de las primeras Berlln era muy diferente de la de otras ciudades alemanas,
" de's cn pciones definitivas de la actuacin expre sionista fue- ya que haba sido dominada durante mucho tiempo por
,'r on de representaciones Schre! ("los sonidos se hadan corpo- Reinhardt y sus codirectores. Indudablemente, cuando el
I
m Ies y los movimientos auditivos "), pero las ralees y el desa- expresionismo se estableci en el teatro de Berln, lo hizo en
rrollo' de la representacin Schrei diferla de los tipos Geist e conj uncin con las estticas simbolista y neoromntica.
El matrimonio del estilo de actuacin Schrei con el sistema
Ich. .
,
, Los directores y actores Schrei tomaban mucho prestado de estrellas de Reinhardt y sus coros masivos, cre la base de
del s bailarines y pintores de Europa central, lo mismo que la ,:presentacin Ich . De manera caracterstica, la represen, fos directores Geis! hablan incorporado elementos de los m- raci n leh se centraba en el simple actor exttico rodeado o
sicos y poetas preexpresionistas y expresionistas. La ma yo- enfrentado por docenas de actores del coro que se movan al
ra'de los directores Screi venlan de ciudades fuera de Berln unisono, creando poses grotescas aunque pintorescas. Con
-/

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. . ....

----------------------""""""-

frecuencia, el actor central, como Kortner o Alexander

Granch, haba recibido su primer entrenamiento tanto en
las producciones Schrei como en las de Reinhardt. En su mayora, los directores lch absorbieron mucho del tipo de puesta en escena de Reinhardt, ya fuera que compitieran con l o
trabajaran bajo su auspicio. Los ms conocidos de stos eran
Karl-Heinz Martin, Leopold Jessner y Jrgeli Fehling.
Empezando como director revolucionario en el pequeo
teatro izquierdista el T rib ne, Martin intent romper la barrera entre el actor y el pblico de forma expresionista. En la poca de su primera produccin, La transfiguracin (30 de septiembre de 1919), la actuacin de Kortner se consideraba
como el principal ejemplo desde el cual se poda juzgar toda
la actuacin expresionista. Martin pronto fue conocido tanto como expresionista como "director de masas", siguiendo
los pas~s de Reinhardt. Sus producciones en Berln de Ant(.
gona, Europa (5 de noviembre de 1920), Fiorian Geyer (5 de
enero de 1921), La muchacha de Orlens (22 de febrero de
1921), Losladrones (26 de septiembre de 1921) Y Losdestructores de mquinas de Toller (30 dejunio de 1922) mostraron una
tendencia escnicaque se alejaba del neoromanticismo hacia una abstraccin de tipo centroeuropeo., (Esta tendencia
culminara en la colaboracin expresionista/ constructivista
, con el arquitecto viens Friedrick Kiesler en 1924.) Sin embargo; Martin conserv un estilo de actuacin lch purificado
en sus ltimas 'represetaciones. Es as como encontramos
en sus ' instrucciones escnicas para La muchacha de Orlens
que se le pide 'al personaje del ttulo declamar, no slo con
tiempos cambiantes, sino tambin actuar como si estuviera
"hablando en lenguas".
, Unos meses despu s de lai augurac n del Tribne, Jessner mont una versin del Guillermo Tell de Schiller (12 de diciembre de 1919) en el State Theatre, con Kortner como pro,tagonista. La actuacin exttica de Kortner -su estridente
manera de hablar y su gesticulacin frentica - y la parque
d dde la puesta en escena de Emil .Pirchan fueron muy alabadas. En otras producciones, Marqus de Keith (12 de marzo
de 1920), Ricardo 111 (S' de noviembre de '1920), Otelo (11 de:
noviembre de, 1921) y Macheth (10 de noviembre de 1922),
Jessner conserv su' exclusiva "y .c lebre combinacin ,de
Kortner y Pirchan. :
'
Profundamente'influido porlos experimentos escnicos de
Appia y Dalcroze, Jessner redujo y abstrajo todos los elementos dramticos que podan utilizarse para iluminar la visin expresionista esencialmente,potica y humana, particularmente los estados anmicos de sus personajes centrales.
Lo histrico se.vuelve abstracto, lo humano se dirige a lo
simblico, lo externo se diluye en un sombreado, el espacio y la escena se red uen asu ms simple denominador
comn, el vestuario se reduce amasas de color. La poesa,
los personajes ,y las pasiones siguen siendo dominantes,
pero se agudizan con una fuerza y un significado diez veces mayor. .
"

(Herman Scheffauer, La nueva visin 'en las artes alemanas,

~ueva York, 1924.)
'
,
'
Por su deseo de intensificar los aspectos emotivos de obras
clsicas y protoexpresionistas, Jessner fue acusado de abandonar cada elemento dramtico excepto uno y de "machacar ese punto hasta la muerte".Jessner consigui muchos d~
sus efectos matemticamente calculados gracias a una confianza inquebrantable en un elevado simbolismo: ,luces de

colores puros y plataformas alfombradas en rojo, dorado,

blanco y negro que significab an el nimo del protagonista ysu
dest ino ltimo; enormes y au steros decorados escnicos;
sombras distorsionadas proyectadas a travs de amplios espacios y diferentes planos ab stract os, a la manera de Appia,
llamados Jessnertrepptn. Fue este lt imo rasgo simbolista el
que llam la atencin de los crticos. Lee Simonson, por
ejemplo, describi entusiasta mente su uso en Ricardo 111:
Qu inmensamente reali zado fue el movimiento de la segunda parte gra cias a la esca lera en cuya cspide apareci
Ricardo, cuando sus hom bres vestidos de rojo y los de
Richmond vestidos de blan co sub an y bajaban con todo
el simbolismo de fuerza s opues tas, de grupos subiendo hacia su cima en una lucha inmi nent e, Y qu contraste con
todo movimiento grandioso cua ndo Ricardo desciende
lentamente al final en un a lan guid ez absoluta, para soar
su ltimo sueo en la base,
("Hacia el stano " , Th eaire :lrts MontM), VI, abril de
1922.) ,
El Jessnertrepptn sirvi para mu chos propsitos expresionistaso Significab a las rc:laciones en tre los personajes y sus estados psquicos ; incrementa ba las posibi lidades plsticas del
actor, permitiend o que fuera m s fcilmente percibido en
profundidad ; aumentaba rl trni camcnte el impacto de movimientos lent os. rpidos o el articu lados y creaba una nueva'
unidad estt ica qu e se consideraba ause nte en otras producciones expresioni stas. Sin embargo. una ancdota cmica
muest ra el peligro de la escenografa de muchos niveles de
Jessner : en el estreno de Marbeth, Kortn er, en un estado "posedo " , perdi el eq uilibrio en las esca leras y resbal a todo
lo largo de las plat aformas. ~ l icntra s q ue se poda hacer una
coreografa p recisa con los ac tores en masa para una puesta
en escen a compleja. no era posible hace rlo con un actor exttico.
Antes actor en el Volksb hnc, Fehl ing se hizo de renombre con su produccin lch de MIlJj .\f msrh de Toller (29 de .'
septiembre de 1921). Ta nto su trabajo de a ntes y despus de ,
esa produccin reflej el crecie nte inters del expresionismo
teatral posterior por lo convenciona lmente grotesco y la ~ro
na cmica - con influencia del labi ad o de feria, el circo, el
teatro de variedad y el cine popul ar -, especialmente en Matrimonio (J de marzo de 1920) y en l A S ratas (10 de marzo de
1922). Aunque seria dificil clasifica r las principales tcnicas
histrinicas y escnicas de Fehling, con excepcin de su utilizacin del estilo Ich de produccin y de coros rtmicos, en
Mass-Mensch, qu e est cuida dosa me nte documentada en el
trabajo Teatro Continental de Kenn eth Macgowan y Robert
EdmondJones (Nueva York, 1922), encont ramos varias innovaciones : los personajes son puestos en relieve contra un
fondo de cortinas negras y rayos de luz intensos. Como en las
producciones de Jessner, la pue sta en escena abstracta y los
grupos de actores cuidadosament e coreografiados permitan
al pblico concentrarse en las expresiones de un nico ~ctor
(Mary Dietrich) o una situacin . A diferencia de Jessner,
Fehling variaba sus decorados formales en cada escena yno
insista tanto en la perfeccin de las cualidades tonales de
sus actores. Los ltimos xitos de Fehling con obras expresionistas de 1923 a 1930 representaron los ltimos vestigios
'
del expresionismo puro en el teatro alemn.

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