Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCIN ESTUDIOS CULTURALES
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCIN ESTUDIOS CULTURALES
En Valencia, a los doce das del mes de junio del ao dos mil once
Comit Evaluador
Tutor
miembro
miembro
Nombre:
Cdula
Firma
Jess Puerta
VEREDICTO
___________________________________________________________
Nombre y Apellidos:
_______________________
4.066.663
______________________
3.982.099
________________________
3.719.863
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
A Dios, por si acaso, por si existe, por dirigir mis pasos perdidos.
NDICE
INTRODUCCIN
Pg.
2
CAPTULO I:
LA PROBLEMATIZACIN DEL ESTUDIO.
15
CAPTULO II:
LA COMPLEJIDAD DIALGICA Y LA DIALOGA
TRANSDICIPLINARIA DEL DISCURSO FLMICO.
31
CAPTULO III:
EL DILEMA DE LA CULTURA Y LA COMPLEJIDAD DE LOS
IMAGINARIOS COLECTIVOS.
114
CAPTULO IV:
LA SNTESIS DIALGICA DE LA COMPLEJIDAD
CINEMATOGRFICA.
176
CAPTULO V:
EL CINE Y LA REPRESENTACIN DE LOS FENMENOS
SOCIALES.
214
CAPTULO VI:
POLIFONA Y POLIFOCALIDAD DEL CINE LATINOAMERICANO.
239
CAPTULO VII:
LAS CIUDADES, LOS DIRECTORES Y LAS PELCULAS.
263
333
UNIVERSIDAD DE CARABOBO
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA SALUD
DIRECCIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
MENCION: ESTUDIOS CULTURALES
III COHORTE
Tesis Doctoral:
Resumen
Este trabajo de investigacin se ha hecho con la finalidad de desarrollar una
epistemologa del cine basada en los principios de la complejidad y la
dialoga, y un anlisis ensaystico de la realidad urbana latinoamericana a
partir de los planteamientos de su cinematografa. Esta aproximacin se
funda en la tesis de que el cine que representa la latinoamericaneidad de los
aos noventa esta constituido por una materia formal y temtica
heterognea, polimrfica y polifnica, cargada de una significativa dosis de
denuncia social. Definir esa tipologa societal por la que se inclinan los ms
importantes directores del cine de la regin, ha exigido plantear una
propuesta terica bajtiniana y de naturaleza transdiciplinaria. La
aproximacin a estas seis cintas representativas de la filmografa
latinoamericana contempornea, permite recuperar algunos de los
imaginarios que van aparejados a la problemtica social del contexto urbano
de las ciudades del continente. Todas unidas por una crisis que explica la
instauracin de un caos sistmico, que se evidencia tanto en el universo
ficcional de las pelculas como en la realidad polifnica de cinco ciudades
que sucumben y nos cuentan sus rarezas, sus conflictos y su absurda
belleza. Estos cinco filmes son: Amores Perros (1999) Carandir (2002)
Ciudad de Dios (2002) Estacin Central (1998), La estrategia de caracol
(1993),) y Nueve Reinas (2000).
10
UNIVERSITY OF CARABOBO
SCIENCES OF HEALTH FACULTY
STUDIES FOR GRADUATES DEANSHIP
SOCIAL SCIENCES PHD
CULTURAL STUDIES SECTION
III TERM
PHD Research:
Abstract
This research has bee developed to explain the epistemology of films based
on the principles of complexity and dialogy and an essayistic analysis about
urban reality throug the execution of the cinematography. This approximation
is founded on the thesis that the moving pictures represent Latin America
during the nineties in a formal way and a heterogeneous thematic, poliformed
and polyphonic, loaded of a meaningful amount of social denunciation. To
define this society tipology used by the most important film directors of the
region, required to state a bajtinian and transdisciplinarian theorical proposal.
The approach to these six representative tapes of the contemporanean latin
american filmography allow to get some of the imaginary fit to the social
problems of the urban context around the cities of the continent. All of them
gathered due to a crisis that explains the instauration of a systemic chaos that
can be noticed in fiction and in the poliphonic reality of five cities that yield
and tell about their rarities, conflicts and absurd beauty. These five films are:
Puppy love (1999), Carandir (2002), The city of god (2002), Central
station (1998), The strategy of a snail (1993) and Nine queens (2000).
11
INTRODUCCIN
de
los
estudios
realizados
sobre
lo
que
no han sido
concierne
al
cine
12
13
evidente la existencia de una potica social que fue entendida por Mijail
Bajtin (1895-1975) como dialgica social.
dialgica desarrollada
14
Los textos
analizar las pistas, las muestras, las escenas, la evidencias sgnicas que se
desenvuelven en las secuencias de una serie narraciones flmicas de origen
latinoamericano.
Este espacio nos remite a una especie de sutil identidad que nos delimita
y nos configura, principalmente por los problemas sociales que compartidos,
evidenciados en las huellas de una modernidad mal reterritorializada y mal
15
16
17
epicentro de las culturas urbanas. Todas ellas son observadas para analizar
los procesos, las causas de los eventos y fenmenos sociales que conviven
en la cotidianidad de los centros urbanos, tomando en cuenta los
mecanismos de significacin y comunicacin que impulsan a los sujetos a
entender simblicamente, es decir desde los imaginarios que producen, sus
experiencias.
18
19
En lo referente a la naturaleza de un estudio, una investigacin aplicadacomo lo es sta- se inspira en la idea de valerse de una teora que permita la
aplicacin (valga la redundancia) de una generalizacin sostenible en el
anlisis de un contexto determinado. Sin embargo, en algunos casos esta
forma acoplamiento promete una investigacin que tambin responda a la
tentativa de proponer algunos principios de entendimiento que van ms all
del universo y la situacin estudiada, con lo cual se estara tambin
construyendo teora, en los trminos que lo entienden Goetz y Lecompte
(1988), esto es, como una teora sustantiva referida nicamente a los
sujetos, escenarios o fenmenos observados.
20
21
polifnica,
22
23
24
CAPITULO I
LA PROBLEMATIZACIN DEL ESTUDIO
25
26
27
28
Para Iris Zavala (2005), a partir de los conceptos citados, este autor
construye una teora de la discursividad social. Si se logra demostrar que el
cine y la sociedad urbana Latinoamrica pueden, en su relacin, ser
comprendida y vista as, desde la perspectiva de la potica social bajtiniana,
entonces se propondra presentar los rasgos fundamentales de una teora de
la narracin audiovisual organizada sobre la base del sentido de la
complejidad humana.
29
Las pelculas del estudio han sido seleccionadas tomando en cuentas tres
criterios fundamentales: El ao del estreno, su temtica de crtica social y sus
caractersticas formales poliaudiovisuales. En relacin al primer criterio es
importante sealar que los cinco filmes fueron realizados despus de los
aos noventa. En cuanto a la segunda condicin, hay que aclarar que las
tramas de estas pelculas se desarrollan en el centro de la problemtica
social y urbana de cinco ciudades latinoamericanas: Ro de Janeiro, Sao
Paulo, Buenos Aires, Bogot y Ciudad de Mxico. Y en relacin a la tercera
variable condicionante, son evidentes los rasgos formales y conceptuales
propios de la dialoga y la polifona audiovisual cinematogrfica.
30
de
determinadas
comunidades,
sociedades,
naciones,
31
32
Para Bajtn (1992) toda forma de lenguaje es vista como un cuerpo vivo,
dinmico, heterogneo, diverso, ideolgico,
33
en una
34
35
36
La
37
38
Para Bajtn no hay enunciado aislado, pues no hay discurso que no sea
parte de ese dilogo incesante e infinito que se funda en lo que conocemos
como la vida social. En ese sentido todo texto flmico puede ser interpretado
como la representacin expresa de la lucha de clases, distintas ideologas,
que conviven en determinada sociedad. Por ello las pelculas elegidas son el
registro de aquellos elementos que participan en esa lucha: los distintos
puntos de vista de clase (heterologa), las voces que intervienen para
39
catica,
carnavalesca
heterognea
de
las
urbes
latinoamericanas?
40
CAPITULO II
LA COMPLEJIDAD DIALGICA Y LA DIALOGA TRANSDISCIPLINARIA
DEL DISCURSO FILMICO
41
42
(2002) que es importante recordar que la distincin que hizo Saussure, entre
significante y significado para definir la estructura del signo, y entre la lengua,
vista como un cdigo, un sistema de reglas definidas por un conjunto de
convenciones de carcter social; y el habla, entendida como la constatacin
de la doble articulacin del lenguaje humano, y el resultado del uso que cada
hablante o grupo de hablantes hace del sistema. Esta concepcin binaria de
la estructura del signo, base fundamental de la significacin, fue el
fundamento que luego utilizaron todos los estructuralistas que trabajaron en
el campo de las ciencias sociales para establecer las dicotomas de cada
objetivo de investigacin que abordaran.
43
que
luego
desarrollaron
en
todas
sus
potencialidades
los
44
Por su parte los socilogos trataron de demostrar que todos los actos
humanos, y en consecuencia las prcticas sociales, pueden explicarse a
partir de un sistema de relaciones y de oposiciones diferenciales de cada rol
individual, y que las sociedades son susceptibles a representarse en un
sistema de signos cuyas significaciones obedecen a un conjunto de
convenciones prefijadas. (2000)
45
46
totalidad,
que
siempre
estuvieran
expresadas,
consciente
47
Estas leyes son segn l anexiones que van como "incrustradas" en los
mitos, y que estn sostenidas por las tensas guayas de una "idntica
organizacin cerebral" estructuradas en redes. Esta perspectiva sobre qu
nos habla? Evidentemente acerca de la postulacin de un determinismo
interior concebido y entendido como una generalidad propicia para
aprehender la totalidad de la estructura del espritu humano. Lvi-Strauss de
alguna manera hizo el diseo primario de una estructura para explicar qu es
lo que los hombres tienden a concebir como propio del mundo. (2002)
Desde principios de los aos cincuenta el programa estructuralantropolgico de Lvi-Strauss (2006) contribuy a que se desarrollara el
delirio estructuralista entre los medios acadmicos de investigacin
sociocultural. Indudablemene que este furor propiciado en infundido por las
investigaciones de Lvi-Strauss, motivo a que la antropologa cultural,
entendida como estudio general del hombre, se convirtira en un verdadera
disciplina terica cimentada en la recoleccin de datos de carcter
fenomenolgico con basamento concreto. Este investigador francs dejo bien
claro que el oficio del antroplogo es estudiar otras culturas, sin tomar en
cuenta la cercana de su objeto de estudio como algo propio sino ajeno a s
mismo.
48
su
explicacin
policntrica,
junto
las
implicaciones
que
uso
Lvi-Strauss
(2002)
para
llevar
cabo
sus
49
50
51
52
53
54
cognitivas
que
se
construyen
por
la
acumulacin
de
Cuenta David Vias Piquer (2002) que Roland Barthes, por su parte,
deca que el estructuralismo no era una escuela sino una actividad en la que
se pone a funcionar la sucesin regulada de un cierto nmero de
operaciones mentales.
As, puede decirse que el objetivo ltimo de la actividad
estructuralista consiste en, a partir de la observacin y la
descripcin (descomposicin) de las obras concretas, reconstruir
las leyes estructurales, la reglas de funcionamiento que entran en
juego en las obras. Dos procesos u operaciones, pues, cabe
distinguir en esta actividad que: primero se lleva a cabo la
descomposicin de la obra y luego su reconstruccin. (pag. 434)
As es como en lugar de mirar a los personajes como construcciones
verbales con alma y personalidad, el estructuralista los organiza en
estructuras binarias hechas sobre la base de las relaciones de oposicin que
establecen entre ellos a lo largo del relato.
Para el estructuralista lo
55
TRANSDISCIPLINA Y CINE
56
El
sistema
de
signos
audiovisuales
heterogneos
del
gnero
57
sociales,
para
darle
relevancia
esos
fenmenos
58
culturales,
transdisciplinariedad
interdisciplinariedad
Queremos hacer una aclaracin primera: en diversos trabajosincluido el presente-, cuando utilizamos las expresiones
transdisciplina e interdisciplinar, lo hacemos de una manera que
invierte los significados que de alguna manera se encuentran en la
literatura sobre el tema. La actual nueva oleada de moda
interdisciplinar, se plantea en nombre de la transdisciplina. Es que
por interdisciplinar suele entenderse la interaccin de disciplinas
diferentes (a travs de sus categoras, leyes, mtodos, etc), en el
sentido de que las modalidades de una de ellas sirven al objeto de
otra, y son incorporadas por esta ltima. (por ej., la nocin de
estructura tomada por Levi-Strauss desde la lingstica) Y por
transdisciplina, en cambio, el tipo de interrelacin que une
orgnicamente aspectos de diversas disciplinas en relacin con un
objeto nuevo no abarcado por ninguna de ellas. (pag. 41)
Partiendo de esta proceso de asociaciones irreversibles e inacabadas
pero necesarias para la compresin de un objeto de estudio indito, las
transdisciplina se identifica con una solucin epistmica en la conviven
empastados y confundidos en una sola dimensin pluridimensional, aspectos
de diversas disciplinas del conocimiento de las ciencias humanas y
naturales, en funcin a la comprensin de un objeto de estudio impuro,
mestizo, que se parece mucho al de las manifestaciones artsticas urbanas
latinoamericanas, la salsa, el cine, el graffiti, las fusiones discursivas de la
59
convergen
una
diversidad
aspectos formales,
culturales,
LA COMPLEJIDAD Y EL CINE
60
primeros sntomas de un cambio vital del orden de las cosas. Asume que
este movimiento surge de la insatisfaccin generada por la ambicin titnica
de los estudios de las ciencias humanas que se ocupaban de encasillar en
un solo reducto de la especificidad un objeto de estudio determinado. Al
parecer esto se haca con la intencin de saber mucho sobre pocas cosas.
Esta postura se afirm hasta el colmo del solipsismo, hasta la hipertrofia de
61
62
estructurales
del
pensamientos.
Los
estudios
63
64
65
66
67
Alain Touraine (2002) dice que el asunto del pensamiento bipolar pone al
descubierto las implicaciones de una estructura del pensamiento vaca de
fundamento Emprico. Asegura que las circunstancias de las investigaciones
forzadamente estructuradas a partir de un modelo bfido inexistente, que
niega
de
manera
arbitraria
las
heterogeneidades,
confirman
las
comparativo y
68
69
orgnica,
metablica,
que
cambia
se
transforma
y su
Por
tal
razn,
cada
pelcula
del
nuevo
cine
70
71
de
pensamiento
humano,
para
instaurar
un
basamento
72
combinacin
de
elementos
sita
al
estudio
en
un
nivel
73
Cualquier tipo de estudio sobre las implicaciones sociales del cine que
no tome en cuenta este aspecto diverso, mixto, heterogneo y complejo de
los fenmenos humanos, carece de sentido. Es imposible hacer cualquier
construccin interpretativa si no se incluye al hombre y su condicin
multidimensional en los principios de una propuesta de compresin
discursiva. Es evidente que los estudios socioantropolgicos de Occidente
estaban fundados sobre la base de entidades cerradas, que se excluan
entre ellas, y que slo se comunicaban en funcin a un esquema de
oposiciones, repulsin y anulacin. Ha sido necesario comprobar que las
cosas pueden ser estudiadas desde la perspectiva de otro mtodo menos
rgido y homogneo.
Como son muchos los enfoques que sobre las investigaciones en ciencias
sociales se presentan como los ms eficaces, y son ms las posibilidades
que ofrece el mtodo de la complejidad moraniana, conviene precisar
algunas de las orientaciones metodolgicas que se han tomado en cuenta
para la realizacin de esta investigacin. En respuesta a la realidad que se
aborda que se ha considerado oportuno practicar el procedimiento que a
continuacin se va a explicar se ha decidido tomar este modelo hbrido como
sustento.
74
75
Morin (1992) nos dice que el cerebro del hombre, de ese homnido que
pas por miles de aos de evolucin, es un sorprendente ordenador
electroqumico y tambin un sistema complejo y dinmico que est
perfectamente integrado. Dice que es un sistema integrado que rige en
principio los procesos automatizados de la digestin, la segregacin de
humores, el sueo; luego esa parte que constituye el mundo de las
emociones que nos acogen diariamente, y por ltimo esa capacidad
extraordinaria de planificacin y abstraccin que llevan al hombre a
materializar ideas, desarrollar inventos, ordenar el tiempo etc. Morin asegura
que los problemas de la ciencia se han presentado porque se ha tratado
establecer como dogma la certeza de esa dicotoma binaria indisociable que
se estableci como paradigma del pensamiento occidental a partir del siglo
XVIII.
A este respecto Cliford Geerzt (1989) nos habla acerca de las limitantes
de todas aquellas soluciones que hall momentneamente la ciencia con
este tipo de departamentalizacin jerarquizada de los planos de estudio del
hombre:
El atractivo de este tipo de conceptualizacin, independientemente
del hecho de que garantizaba la independencia y soberana de las
disciplinas acadmicas establecidas, estribaba en que pareca
hacer posible resolverlo todo. No haba que afirmar que la cultura
del hombre lo era todo para l a fin de pretender que constitua,
76
77
78
Esta imagen tan particular se relaciona con esta teora del conocimiento
en el hecho de que en ambas situaciones, conviven en relativa armona las
distintas disciplinas del conocimiento humano ligadas a un objeto de estudio
especfico. Es evidente que la Modernidad occidental sera una totalidad
aparentemente completa y perfectamente racional, si alguien no se hubiera
atravesado en el campo del pensamiento para preguntar por el detalle que le
falta, a esa dimensin de la realidad de la que no se ha podido dar cuenta.
79
Veamos a
80
Rebella y Pablo Stoll, por las brasileas Estacin Central (1998), de Wallter
Salles, Ciudad de Dios (2000) de Fernando Meirelles y Carandiru (2003) de
Hector Babenco; por la colombiana La estrategia de Caracol (1993) de
Sergio Cabrera y la argentina Nueve Reinas (1997) de Fabian Bielinsky. En
el caso general de todas ellas es plausible observar la relacin entre la
temtica tratada en fundicin argumental y el entorno sociolgico y esttico
referencial de la realidad que esboza, y que rodea la figura de los directores
como devenir histrico-social, y corriente creativa del momento.
81
82
83
84
85
86
fundamentales
para
la
compresin
de
la
categora
complejidad. Por esa razn: El pensamiento complejo est animado por una
tensin permanente entre la aspiracin a concretar la bases de un saber no
parcelado, no dividido, no reduccionista y el reconocimiento de lo inacabado
e incompleto de todo conocimiento. (2006:68)
87
88
que si las vemos juntas es por razones circunstanciales, porque Dios lo quiso
as en el momento de la creacin, y no porque deban ir de esa manera.
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
polifnico,
multidimensional
polidircursiva,
heterognea,
100
101
102
pariente
de
la
corriente
epistemolgica
de
los
estudios
transdisciplinarios.
que
en un
principio fueron
103
Si
se
mira
bien
la
supuesta
relacin
que
existe
entre
104
latinoamericano, desde su
105
fundamentales, los gestos, los hbitos, las aspiraciones, las creencias y los
valores de una cultura.
Por eso es evidente que hace falta hacer un trazado de las otras
propuestas marxistas de anlisis cultural para llegar a Bajtn, dejando en
claro la idea que sta se fue creando a los largo del siglo XIX sobre la base
de las huellas dejadas por sus textos precedentes. De eso se trata este
captulo, pues en l se hace una revisin de aquello que se ha dicho sobre la
relacin existente entre la cultura, sus manifestaciones y la ideologa, desde
Marx hasta Bajtn. Esos
106
conexin que se
107
108
109
humana.
110
Jorge Larrain (2007) explica que la concepcin que desarroll Marx sobre
la ideologa es producto de la sntesis del idealismo ontolgico de Hegel y del
materialismo mecanicista de Destutt de Tracy. De la filosofa de la
conciencia, del idealista alemn, aprovecha la idea del sujeto activo pero
dndole un giro de 180 grados, pues en vez de asumir la condicin espiritual
de este sujeto, lo considera histricamente activo. Del materialismo
mecanicista del francs, toma lo que concierne al elemento de la
preocupacin por la realidad material, histrica, viva y por tanto, modificable
de la interpretacin de los hechos. Estas incorporaciones provenientes de la
teora ideolgica burguesa le sirven para definir las lneas conceptuales de
una teora de la ideologa marxista.
111
112
innecesarias,
sin
trabas
ni
problematizaciones,
las
113
114
115
116
117
Paul
118
119
del mundo que le rodea. (2002, La mirada que habla, cine e ideologa,
Madrid, Akal)
Este autor entiende (1979) eso que llama representacin social, como
una modalidad particular del conocimiento, cuya funcin es la elaboracin de
los comportamientos y la comunicacin entre los individuos. Entiende que
conforma ese corpus organizado de conocimientos, gracias a las cual los
hombres hacen inteligible la realidad fsica y social que les rodea, se integran
en un grupo o en una relacin cotidiana de intercambios, liberan los poderes
de su imaginacin y se proyectan su ideas del futuro, el ms all, el bien, el
mal y que pas y pasar. La representacin social est integrada entonces
por ese conjunto de sistemas de valores, nociones y prcticas que
proporciona a los individuos los medios para orientarse en el contexto social
y material, para dominarlo y darle sentido racional. Es una organizacin de
imgenes y de lenguaje que lo ayuda a convivir con el mundo presente y
ausente. (1979)
120
121
este
122
123
CAPITULO III
EL DILEMA DE LA CULTURA Y LA COMPLEJIDAD
DE LOS IMAGINARIOS COLECTIVOS
124
Iris Zavala, Mijail Bajtn, Greimas, entre otros. Todos estos investigadores
han abarcado el estudio de las distintas reas de los fenmenos humanos
aplicando los principios fundamentales del pensamiento que sustentan la
propuesta de esta tesis: la idea de que el hombre es signo, y la que postula
que en el campo de la significacin, la semiosis es infinita.
Por eso, antes de abordar las pelculas que forman parte del objeto de
estudio de este trabajo de investigacin, es indispensable aclarar el
fundamento terico que se ha elegido para definir el signo visual que
caracteriza a la narrativa audiovisual. El Fundamento conceptual que se ha
tomado en cuenta para establecer la categora con la que se establece el
criterio del anlisis del sistema de signos del discurso cinematogrfico parte
de dos concepciones que se revisitan en este captulo, la de las semiologa y
la de la semitica. En funcin a su relacin con el objeto de estudio se ha
credo pertinente considerar estudiarlas a fin de aclarar el punto de vista que
se ha establecido como frente referencial de apoyo en los postulados de este
estudio.
125
En primer lugar hay que aclarar que alrededor de este objeto de estudio
han gravitado dos disciplinas fundamentales que abordan el asunto de la
significacin a partir de una sola definicin del signo; y en segundo que estas
han llegado hasta nuestros das manteniendo el nombre de semitica y
semiologa. Ciencias de los signos a veces confundidas con la misma cosa y
a veces separadas por concepciones de origen. Ciencias que en el fondo de
sus categoras conceptuales responden a un rea de estudio comn pero
que son fundamentalmente distintas. Cabe decir que pesar de que en ambas
entiende por signo (1977) cualquier cosa que pueda considerarse como
sustituto significante de cualquier otra, entre ellas hay una diferencia
esencial, la cual est basada en la estructura definitoria de su categora de
anlisis general. Veamos cmo se entiende eso.
Los estudios soviticos, los eslavos, los alemanes, los americanos y los
italianos pueden considerarse aadidura de los principios de la semitica de
Peirce, mientras que los de los franceses como Barthes y Greimas, se
126
de
dominio,
pueden
interpretarse
una
disciplina
del
127
128
129
130
131
para la comprensin de los sistemas que utilizan los hombres para entrar en
contacto.
132
133
entre
ellos,
transmitiendo
un
mensaje
voluntariamente
134
135
136
Los cazadores, para poner un simple ejemplo de este caso, buscan los
rastros dejados por el animal de su inters porque la continuidad de los
signos, de las huellas, del olor, del calor que emanan en ciertos lugares, de
la orina, son las pistas que lo guiarn hacia la presa en lnea directa. Por
contiguidad se van a relacionar elementos tan distintos como el calor de su
cuerpo, un resbaln, la pizca de sangre sobre la hoja del rbol, las huellas
del camino impresas sobre la tierra. Todas forman un conjunto de seales
inconfundibles. La prueba material, el indicio de alguien que pas por ah.
Los fiscales de trnsito hacen lo mismo cuando llegan a un accidente. Al
percatarse de la situacin y llegar al lugar exacto del siniestro, reconstruyen
las circunstancias del accidente que les toca analizar a partir de las manchas
de los frenazos, la posicin de los automviles. El conjunto de elementos
expuestos sobre la calle seran el conjunto de indicios que develan las
causas y los responsables del siniestro. El sonido insistente y reiterado de un
timbre significa que una visita est esperando en la puerta, aunque no se
sepa de quien se trate. (1987)
El Icono por su parte es el tipo de signo que establece con su objeto una
relacin de semejanza, de analoga, de paralelismo con la cosa
representada. Este tipo de signo se diferencia de los otros porque se
relaciona con su objeto en funcin al parecido con el referente al que
representan. La relacin con aquello a lo que se refieren es cuasidirecta, por
ejemplo: la huella de un zapato, las pinturas, los retratos, dibujos figurativos,
mapas, las sealizaciones y las imgenes fotogrficas y las tomas de las
137
pelculas son ejemplo concretos del cono. Umberto Eco (2005) explica que
el signo icnico construye un modelo de relaciones entre los fenmenos
grficos que estn vinculados al modelo de relaciones perceptuales que
construimos al conocer y al recordar al objeto. En este sentido, podemos
decir que un icono no es una copia a escala de los representados sino una
reconstruccin. Una cartografa de la realidad que nos fue dada representar.
esas
representaciones
visuales,
los
simulacros
ideogrficos,
correspondientes
una
organizacin
particular
de
significaciones. Los elementos icnicos del signo visual son captados por el
rgano de la visin. Por eso si hablamos de un paisaje iconogrfico nos
referimos a un paisaje que es mostrado con imgenes semejantes al objeto
real mirado directamente.
Para finalizar este punto se tiene que hablar del Smbolo, y sobre ste se
puede decir, sin lugar a dudas, que es aquel signo que surge de la relacin
convencional y arbitraria, no natural, entre un referente y el objeto referido.
Esta relacin por principio es arbitraria, convencional y no lnean porque
entre un smbolo y su referente no hay relacin aparente ni subyacente. Slo
los principios de arbitrariedad y la convencin social le agencian y otorgan su
significacin. Las palabras son smbolos, garabatos grficos y verbalizados
ungidos de significados por efecto de la interaccin social comunicativa. Ellas
en esencia no guardan relacin alguna con los objetos a los que se refieren,
pero gozan de una significacin interpuesta que surge la convencin social.
Es decir de la comunicacin y de las relaciones que establecen los hombres
con las cosas y las ideas. Las palabras impresas, podran ser vistas como
138
algunos trazos del arte abstracto, Las imgenes subjetivas del cine, los
logotipos, los trazos de la pintura abstracta, los escudos, y las notas
musicales, porque todos estos sistemas de signos representan la plural
naturaleza de este tipo de signo (1987).
Peirce (1987)
bsicas del signo era cuestionable. Pues todo signo tiene algo de sntoma,
de cono y de smbolo. Su grado de impureza estara determinado por el
contexto en el cual se presenta. La fotografa de un zapato podra ser
considerada como un cono pero en determinado contexto tendra la
potencialidad de transformarse en un smbolo, o en la pista de algn relato,
la anticipacin de un suceso. El grado de mezclo lo inpomdra la situacin en
la que aparece o la intencin con la que se presenta. Es decir, la intencin
comunicativa.
139
el
texto
narrativo
audiovisual
del
que
ahora
hemos
estado
140
141
las
142
las tramas
143
144
145
146
147
Lotman, Ivanov y
La
148
y El
ornitorrinco
la
149
al
espacio
temporal
en
el
que
se
presenta
la
150
culturales que gozan de sentido. Los textos, las novelas, las pelculas, las
obras de teatro, los modelos sinfnicos y salsmanos, todos ellos, conviven
en una orga de significaciones en la que se establecen complejas relaciones
internas de mutaciones y una infinidad de metamorfosis continuas. La
realidad es aquello que se encuentra bajo este sistema de interpretaciones y
que se distingue en el fondo macerado de los textos. Leamos los que expone
acerca de ese espacio cultural y sociotextual en el que se escenifica el
combate de la cultura. Veamos cmo Yuri Lotman lo define, en su libro
Cultura y explosin (1998):
151
Este conjunto de smbolos est conformado por las palabras, los gestos,
los ademanes, los dibujos, los sonidos musicales, todos los tipos de
lenguaje, los artificios mecnicos, como relojes u objetos naturales y
artificiales que son usados para referir la significacin cada
experiencia.
van
152
manuales que se refieren a todo tipo de saber. Todo esto significa que la
cultura estara representada por todas las estructuras conceptuales que
modelan la potencialidad natural y el talento informe del hombre.
actos, estallidos de
Con razn Garca Canclini (1990) interpreta esta situacin como uno de
los tantos sntomas que evidencian la presencia de un viraje epistemolgico
que ha llegado hasta punto de modificar la propia definicin del concepto
cultura, el cual puede entenderse en este momento como el discurso
multidimensional que cumple con la funcin de homogeneizar el pensamiento
de cada sociedad. Sin embargo, a pesar de todo esto, las culturas nacionales
153
154
155
156
157
Estos nuevos soportes que el hombre utiliza ahora para guardar sus
recuerdos, distraerse y educarse, todava prometen generar consecuencias
inditas, son los que representan las nuevas formas de la cultura. El hombre
ha comenzado a experimentar, segn la propuesta de Gubern (2003), a
conocer y valorar el mundo de otra manera, ahora lo entiende como una
escena que le rodea. La fascinacin que le produce esta novedosa estructura
del soporte de la informacin audiovisual es el elemento crucial que ha
provocado una mutacin en el proceso del pensar. Es innegable reconocer el
cine como el gnero del que surgen los mitos y las emociones ms intensas
que conmueven a las multitudes del mundo actual.
se
158
159
160
161
quienes disean
una revista semanal, filman videoclips y renuevan los estilos de vestir estn
preocupados por el hallazgo de nuevas formas, por combinar textos,
imgenes y sonidos de una manera que a nadie se le haba ocurrido.
162
tambin
en
las
costuras
de
la
tesis
complejidad,
la
163
con
la
164
El dialogo integra, la vivencia del otro, entre una y otra ciencia, una y
propuesta terica, uno y otro concepto, entre una y otra perspectiva, supera
la uniformidad discursiva que incita la polmica y las disputas interminables
de los territorios conceptuales. Esta concepcin del horizonte epistmico de
lo diverso, confirma la existencia del yo y el otro en la visin inagotable de lo
humano. La clave de establecer la base terica de esta perspectiva compleja
supone el anlisis semitico de la condicin humana. Es asumir que toda
manifestacin cultural es producto de la interaccin de los hombres en el
contexto de una situacin social total, compleja e integradora.
165
entiende
que
causa
de
este
hibridismo
multidisciplinar
Sea como fuera estamos conscientes de que hablar de cine es una tarea
sumamente complicada, porque al cine, el anlisis del texto flmico, slo se
emprende con las palabras, es decir con el instrumento fundamental del
lenguaje verbal, un sistema de signos que slo comparte algunos rasgos con
el lenguaje cinematogrfico. En el caso de la novela, vista como texto escrito
hecho a partir de signos verbales, se puede criticar a partir del mismo cdigo.
166
Al
texto
narrativo
se
le
puede
comprender
desde
la
funcin
167
Morin (1972) entiende que el caso particular del cine est definido por la
presencia de una textualidad que parece salida de un ciclo de sueos que
est integrado e inmerso en la msica, poblado de presencias adorables y
demonacas, lejos de la vida cotidiana, de la que, segn las apariencias,
habra debido ser espejo y servidor. (1972:26) Por su parte Eduardo Gruner
(2000) apoya tambin esta propuesta agregando que desde los principios
que sustentan su esencia perceptible, este gnero de la narracin
audiovisual existe gracias indudable presencia e intervencin de la dimensin
onrica de la condicin humana.
168
Para Eduardo Gruner (2000) ese captulo VII del estudio de Freud, es
todo un tratado de teora del montaje de los filmes del inconsciente, es un
manual que puede servirle al investigador para comprender y explicarse
mejor todos los procesos que estn involucrados en las operaciones de
condensacin, de desplazamiento, inversin de los contrarios que estn
expresados en el texto cinematogrfico. Pues todas esas operaciones que se
dan en la mente humana podran equipararse con las operaciones
equivalentes del montaje cinematogrfico.
169
170
sus ritos y en los elementos que fabrica por obra de la tcnica, la artesana,
la artstica y la tecnolgica. En otro de sus libros, El hombre y la muerte
(1994), se ocupa de uno de los fenmenos naturales que ms aliena al
hombre y determina la creacin de imaginarios y proyecciones discursivas en
la sociedad humana, la muerte. En este trabajo ms que hablar de la muerte
en s misma se concentra en estudiar los discursos que fabrican los hombres
a partir del fenmeno antropolgico que se genera con la muerte de un
individuo en la sociedad.
En su trabajo Morin (1994) entiende que el hombre exige ser visto como
sujeto de la muerte, como sujeto cultural, que entabla relacin constante con
esta situacin lmite de la existencia, mediante una envoltura discursiva.
Aunque el hombre se sabe mortal por destino natural, se supone inmortal a
nivel subjetivo gracias a los imaginarios. Esa es la razn por la cual le rinde
tributo a la muerte. Utiliza la imaginacin para fetichizarla, abstraerla, llevarla
consigo en el paquete de sus saberes racionales y no enloquecer. Esta
paradjica negacin, es el nico recurso que tiene para confrontarla,
atraparla en un molde, entenderla, darle sentido y distanciarla de s mismo.
171
172
la
173
humanidad entera.
Son obvias las razones por las cuales Morn (1994) no cae en la trampa
dualstica de caracterizar la concepcin de la muerte desde una visin
174
sentido
175
176
177
formas
antepuestas
lo
cotidiano.
Esta
circularidad
178
visual
esfuerzo
pueda
identificarse
con
lo
representado
sin
intermediaciones. (1972)
179
Sumado a esto, Castoriadis (2004) plantea que a partir de eso que Freud
llamaba la omnipotencia mgica del pensamiento se crean las distintas
representaciones humanas. La representacin de una galaxia que jams ha
sido vista, la figuracin del origen del universo, la forma abstracta de un
electrn, de un quark, de un teorema de topologa, de la esencia del ser
traducida al cdigo matemtico, a la metfora potica, a la especulacin
filosfica, la reconstruccin del origen evolutivo y gradual del hombre, o la
formulacin del nacimiento implosivo del universo.
180
Armando Silva (2007) piensa que estos sistemas discursivos cono- sidos
como los imaginarios son representaciones mentales que se in-corporan en
objetos citadinos, en las mitologas urbanas que acompaan a todos los
ciudadanos. Los encontramos a la luz pblica y se encarnan a las
manifestaciones a todo el catlogo de las emociones humanas. Existe una
serie de sentimientos como el amor, el miedo, la esperanza, la frustracin
que se fundan sobre la base de los imaginarios. Los cuales a su vez son
representados en los textos escritos, en las imgenes, sonidos, producciones
de arte y filmogrficas, en todos aquellos textos cargados de simbologas. De
esta concepcin de los imaginarios, materia fundamental de la condicin
humana se desprende la idea de que todo objeto y praxis urbana lleva
consigo la potencialidad imaginaria que le otorga la sustancia a las
representaciones discursivas.
181
En el ambiente cultural del ocaso del siglo XX, se gest sobre los
fundamentos epistmicos la peligrosa amenaza de una arriesgada manera
de proceder en los estudios cientficos humanos, sociales y culturales, en la
que implcitamente se cuestiona y rechaza la disciplinariedad de los
hallazgos de las ciencias sociales, entendida como un mal epistmico que
debe ser exorcizado de la mente de los investigadores.
Los autores que defienden esta manera de entender las cosas, interpretan
que el conocimiento que resulta de las separaciones y distinciones
disciplinarias que dirigen hasta hoy en da el destino de las ciencias sociales,
se define ineficiente, imponente, limitado, por los sntomas de una especie de
alucinacin egocntrica propia de los totalitarismos modernos.
Al respecto, uno de ellos, Edgar Morn plantea, en ese libro que apareci
en la dcada del cincuenta en el ambiente estructuralista francs, la siguiente
idea: Las tendencias adversas de la psicologa han elegido su parte, sueo
182
para las unas, lgica para las otras. Cada una canta sus partituras en las
revistas especializadas, y admite la contradiccin amable, eclcticamente.
Puesto que ninguna quiere afrontar la contradiccin que est en el corazn
del cine. (1972: 210)
Por eso esta cuestin que surge a raz del dilema de la bsqueda del
conocimiento, no es tan sencilla de resolver. No se trata de cualquier
vaguedad ni se presenta por puro capricho, sino que supone entrar en el
terreno de las incertidumbres.
183
184
185
CAPITULO IV
LA SINTESIS DIALGICA
DE LA COMPLEJIDAD CINEMATOGRFICA
La tarea de la crtica es formar conceptos, que
evidentemente no estn dados en cuanto tales en las
pelculas, pero que a pesar de ello slo son aplicables
al cine, a tal gnero cinematogrfico o a tal pelcula.
Conceptos que son propios del cine, pero que slo se
pueden formar filosficamente. No se trata de nociones
tcnicas (travelling, continuidad, rupturas de la
continuidad, amplitud o profundidad de campo, etc.), la
tcnica no vale nada si no est al servicio de los fines
que implica pero que no se explican por ella.
Gilles Deleuze
compresin real de los objetos. Edgar Morin (1994) considera que en este
sentido las ciencias disciplinarias se han equivocado porque es un error
supremo no admitir que el hombre esta definido por su condicin ambigua de
insercin y disyuncin, por su apego instintivo y gentico al mundo de lo
natural y su posicin cultural de confrontacin con su origen. Ambas
perspectivas se han enclavado desde hace aos en una posicin realmente
paradjica.
186
187
Cada teora debera servir para ver con mayor detalle el problema que se
quiere estudiar, por lo menos verlo y entenderlo, darle sentido, agenciarle
una forma, un discurso interpretativo, encerrarlo, agolparlo de conceptos,
encontrarle una explicacin. Los fenmenos humanos se definen y se
explican la creacin de esos universales singulares que conocemos con el
nombre de conceptos. En ese sentido si se tiene un par de anteojos, es
decir si se cuenta con una buena teora, se establece el conocimiento de un
conjunto de postulados que definen una realidad particular (1999).
188
189
190
arbitrarias
caprichosas
de
los
nuevos
escenarios
acadmicos epistemolgicos.
una
crtica
relacionada
con
los
puntos tratados
191
192
193
en
celdas
de
dominacin,
una
serie
de
saberes
194
hbrido
es la
195
196
197
Para escribir un poema, plantea Badiou (2002), slo hace falta un lpiz y
una pgina en blanco (y uno botella de Whisky, si seguimos las inclinaciones
abisales de Faulkner), para hacer una pintura se necesita una superficie
bidimensional, un lienzo, una pared y un pedazo de cartn o de madera en el
que se plasmen las formas de las ideas, para hacer una pelcula hace falta
de todo pues el cine, como cualquier sistema de comunicacin, posee un
material expresivo que lo separa y lo acerca a otros sistemas.
198
Morin (1972) considera que estos smbolos son los siguientes: el del
fragmento expresado en los distintos planos y encuadres que se establezcan
en el montaje cinematogrfico, el de pertenencia, el cual queda plasmado en
la toma de ciertos
199
200
Por su parte Roland Barthes (2005) tambin concibe al cine como un tipo
de lenguaje bien particular y diferenciado de todas las dems formas del arte
universal. Entiende que si el lenguaje verbal es el modelo de todos los
lenguajes, al igual que ste el cine da muestras evidentes de tener las
caractersticas de un lenguaje articulado fundado en un cdigo especfico.
Para Barthes la toma es la unidad fundamental del lenguaje cinematogrfico
y la relacin entre unas y otras, una relacin basada en la contigidad, est
basada en la concordancia entre unas y otras. (2005)
201
signo visual este significante estara relacionado con las formas, lo colores,
los contornos y el nivel de luminosidad de los objetos. Si una pelcula es
mirada desde este punto de vista habra que entenderla como un cmulo de
imgenes filmadas que conforman escenas y posteriormente secuencias,
que por la intervencin selectiva del montaje adquieren un sentido de orden.
A este texto se le agrega expresividad, sonido y efectos visuales que le
agregan los definitivos artificios emotivos del gnero. Veamos como explica
este punto de la exposicin deliberada de los elementos, Pierre Sorlin:
202
203
Lo que lo hace un
204
una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de
sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. (pag: 96)
De este procedimiento de conjunciones y disyunciones, acoplamiento y
separaciones, transformaciones y mutaciones, se deriva la naturaleza impura
del cine y su tendencia natural a representar la polifona audiovisual de la
realidad social de la urbanidad. En este sentido Badiou asume que: el
mundo contemporneo es un caos sonoro. Cul va a ser la relacin del cine
con ese caos sonoro? O bien lo reproduce, y entonces deja de ser una
creacin, o bien lo atraviesa para encontrar, para indicar una simplicidad del
sonido (2004: 66).
Como ya hemos
205
206
Desde otro punto de vista pero en la misma tnica, hay que considerar sin
temor a equivocarse que hacer cine no se trata nicamente de retratar al
mundo a travs de imgenes en movimiento. Es algo mucho ms complejo y
complicado de entender. Pues el cine es una creacin de la sociedad
moderna equivalente a la que en el Renacimiento se plante con la invencin
del cuadro. Dice, ms, que antes de ese momento de la historia de occidente
el cuadro no exista porque la mayora de la pintura estaba ntimamente
relacionada con los espacios arquitectnica.
Si uno iba en el siglo XIV a una iglesia gtica, se encontraba con que una
pintura de referencia dependa del sol para emerger de la superficie pintada.
Con el pasar del tiempo se necesit de un grupo de hombres que le
sugirieran a algn representante del poder, la nocin de este paralelogramo
como rea performtica y oportuna que poda usarse en el arte. Y desde all,
todos lo imitaron con la intencin de experiencia cotidiana de la ideas de los
hombres. As fue como en la superficie de la tela del cuadro se empez a
adaptar la nocin de paisajes, personas y lugares, para ser vistos a travs de
rectngulos. En el cine esta nocin fue adaptada e integrada a la posibilidad
de movimiento. En ese sentido los lmites se ensancharon.
207
208
resultado
de
un
montaje
artsticamente
organizado.
Una
209
sntesis dialgica de todos los lenguajes que responde a unas leyes propias
y nicas de funcionamiento.
210
Por eso insistimos que el cine es un arte popular y adems impuro, como
lo concibe Badiou (2002), porque nace en el seno del siglo de las masas y
crea el movimiento de lo mltiple desde lo mltiple, con esa serie de
imgenes y sonidos escalonadas, enlazadas, concatenadas, que se
despliegan en la proyeccin de una pelcula. Esta repleto de elementos
mecnicos, de estereotipos, de cliss y repeticiones, e imgenes no
criticadas, que se acoplan en una estructura discursiva que trabaja en
funcin al hecho de comunicar un mensaje determinado.
de
lo
sensible",
los
imaginarios
de
algunas
sociedades
211
212
Por eso cuando hablamos del cine siempre nos referimos a un espacio
poblado por la imagen y el tiempo. En el que el uno no es nada sin el otro,
puesto que ambos elementos se conectan en la encrucijada que levanta el
movimiento. Esa especie de levadura arquitectnica del discurso visual y
cinematrogrfico. Para Badiou (2004) habra que afirmar que en el cine se
dan, simultneamente, dos realidades, la de la multiplicidad impura del
mundo y la de la pureza viva, vibrante y condensada de la imagen artstica y
audiovisual.
213
Pensamos,
que
el
cine
latinoamericano
contemporneo
elegido
214
en
el
que
constantemente
se
experimente
con
las
215
216
El cine no tuvo una gestacin pues, en cuanto gnero impuro, sino que
siempre ha sido contemporneo. En cuanto arte, este gnero de la narracin
audiovisual y de los objetos culturales contemporneos siempre ha buscado
la pureza, porque siempre ha sido moderno. Esto no implica negar los
objetivos concretos del cine de vanguardias. Este tipo de cine asumi desde
un comienzo la tarea de purificacin negando la narracin y la referencia al
mundo exterior. Se trata de un cine que busc trabajar directa y
exclusivamente sobre el material flmico. Es un cine que se asume como un
intento por eliminar la impureza constitutiva del cine mismo. (2004)
217
218
todos los cines del mundo y recibi infinidad de premios por aclamacin de
los expertos y apoyo popular.
Alain Badiou (2002) recuerda que en las dcadas del veinte y el treinta las
pelculas de Charles Chaplin fueron vistas por todo el mundo. La gente haba
empezado a creer que lo que esas historias flmicas contaban en imgenes
tena que ver sus vidas. Edgar Morin (1972) le llama a este efecto que
produce el cine en los espectadores, identificacin-proyeccin. Un fenmeno
psquico que involucra dos conceptos la identificacin y la proyeccin,
provenientes de la antropologa y del psicoanlisis.
219
Edgar Morin (1972) propone que el cine la influencia del cine en la vida de
los espectadores demuestra que la mitologa es a las sociedades llamadas
primitivas lo que la ideologa es a las sociedades civilizadas. Para l de lo
que se trata es de un sueo artificial que nace de la creacin de un mundo
hecho de formas, colores, texturas, sabores y olores diferentes, mitificados,
que al situarlo en el mundo en el cual fue inventado y transmitido, toma en
cuenta no slo sus caractersticas sociales sino el medio ambiente natural
que lo rodea, es decir la ecologa de su totalidad.
Para Morin (1972) lo que sucede con los mitos sucede con todas las
efectos que produce el cine, visto como ejemplo del arte de la sociedad de
220
El universo de las fotos, los films, los vdeos, la televisin de ese mundo
que lo que Andrew Darley llama (2000) la cultura visual digital, supone el
declive de la importancia de los textos escritos. Los cuales fueron vistos en
los ltimos mil aos de la historia de occidente como el soporte ms seguro
de la informacin del conocimiento humano.
el
221
222
223
CAPTULO V
El CINE Y LA REPRESENTACIN DE LOS FENMENOS SOCIALES
224
De
esta
manera
la
filmografa
de
algunos
de
los
directores
planteamientos estticos del realismo social que exponen. Pues tal y como
pensaba Bajtn (1995), en esta investigacin se considera que en la
perspectiva discursiva cinematogrfica de los directores antes mencionados
subyace una esttica narrativa polifnica y polivisual de una arquitectura
225
226
Segn Martn Barbero (1984) a medida que han pasado los aos en el
campo de las investigaciones socioculturales de Amrica latina, todos,
absolutamente todos los interesados en los temas que se derivan de los
distintos aspectos de su realidad, han tenido que aprender a desconfiar en la
seguridad que nos daba la semiologa o la psicologa, o la teora de la
informacin, para que nos encontrramos a la intemperie, sin dogmas, sin
falsas seguridades y slo entonces empezramos a comprender que lo que
es comunicacin en Amrica Latina no nos lo puede decir ni la semiologa, ni
la teora de la informacin.(pag:41).
Este autor piensa adems que el cine al igual que la novela siglo XIX es
la representacin del conjunto de elementos que definen la formacin social,
con los grupos y actores que la componen. De esta manera cada pelcula
propone una posibilidad de interpretar la realidad particular la que est
expuesta cada grupo, los elementos aceptados por ste y la mentalidad que
lo integra.
227
Para confirmar ello es importante sealar que otro de los rasgos que
define el estilo de los largometrajes escogidos es la inclusin reiterada de
diferentes puntos de vista, en la concatenacin casi simultneas de encuadre
sobre un mismo objeto y una misma situacin, en el espacio de temporal en
el que debera desarrollarse una misma toma y una sola escena. Esa genera
una especie de divisin caleidoscpica de los hechos narrados en el relato
flmico. La presencia continua del uso de los primeros planos, recogidos con
el recurso de la cmara en mano, se agrega a la exacerbacin focal, con el
fin de expresar en todo su dramatismo las reacciones y los pensamientos de
los protagonistas de cada historia. A este dinamismo de la imagen, se le
suma, por ltimo, el reiterado uso de la toma angulada y el movimiento de
cmara deliberado. Todo estos formas estilsticas que se implementan en el
proceso narrativo audiovisual con el objeto poblar la espesura de los textos
de un dinamismo frentico equivalente al que reina en el caos de los
ciudades latinoamericanas, se hace con la intencin de plagar el espacio
ficcional de una atmsfera deliberadamente construida para movilizar la
conciencia del espectador al ritmo violento de los acontecimientos.
228
Por esa razn es factible comprender por qu el cine hace que una
sociedad se reconozca con lo que ve en la pantalla. y se reestructure de
diversas maneras en distintas pocas. De esta forma podemos encontrar un
tipo de cine de carcter social que represente con cierto grado de fidelidad la
realidad de un grupo, sus problemas, sus tragedias, la causa principal de sus
alegras.
229
que se produce un impacto visual que resalta las fase final de las secuencias
cargadas de mayor tensin y dramatismo.
230
231
232
que todos estos textos cinematogrficos de alguna manera forma parte del
medio ambiente, ecolgico y social que los vio nacer.
evidente
pero
heterognea
entre
la
representacin
lo
representado, por la cual en todo texto dialgico una tensin nunca resulta
pero profundamente fructifera entre experiencia social y lenguaje, ideologa y
practica. Mas en el texto esta heterogeneidad goza de una riqueza creativa
porque el medio como el objeto de representacin que es la pelcula, surgen
de la misma naturaleza discursiva.
233
la situacin
234
235
considerar los distintos modos del realismo social cinematogrfico que han
resultado de la perspectiva marxista de la historia, no ya en una supuesta
adecuacin a una realidad extra-discursiva, sino como algo que deviene
directamente de los hechos sociales y su condicin material.
En el caso del narrador, este es visto por Bajtn (1993) como un personaje
dialgico y por dems polifnico, que sirve de portavoz del enunciado de la
dispora de la conciencia colectiva que murmura en el hombre. Ese mismo
narrador en el cine contempornea toma la forma de una cmara que va de
aqu para all retratando los dictados inconclusos de una voz en off, que a
veces a habla y a veces no.
Todos los estudios formales que realiza Bajtn (1993) sobre la obra de
Dostoievsky se encaminan a revelar cmo el narrador tiene su propia mirada
de representaciones polifnicas, su propio mundo variable de voces y su
propia pleyade de perspectivas dialgicas incrustadas en la narracin. Esa
concepcin es la que nos interesa poner en evidencia.
236
Dado que la esttica del cine es el estudio del cine como Arte, como
mensaje esttico, Lotman (1970:23), considera que en esta interpretacin
esttica del cine es necesario abolir la dualidad forma/contenido porque slo
as resulta posible practicar la operacin de relacionar los contenidos, con las
ideas, la estructura artstica y la presentacin, a fin de que el paquete, eso
con lo que se asegura que un texto sea unitario, surja de la idea de que el
contenido conceptual de la obra es su estructura.
Por otra parte valdra la pena agregar que este trabajo tambin se nutre
de los postulados fundamentales de la sociologa del cine. Esa ramificacin
de la sociologa representada por la figura de Pierre Sorlin (1992), autor que
entiende el relato cinematogrfico como un fenmeno cultural que ha
alcanzado un verdadero carcter modelizador en la dinmica social de
nuestro tiempo, dado que en sus reglas de funcionamiento, sus mecanismos
y estrategias narrativas estaran impresos en los rasgos de nuestras
prcticas sociales.
237
Para Bajtn (1995), La novela polifnica surge del sentido que se obtiene
cuando se agotan las posibilidades de la novela lineal, hilvanada en una
lgica consecutiva y prefigurada por una idea fija, de abarcar y rebasar la
realidad en la mayor parte de sus posibilidades expresivas. Al parecer, el
texto polifnico es aquel en el que se interpreta la realidad como una
inmensa e infinita caja china, o ms bien como el ojo de la mosca en el que
se encuentra la fuente inagotable de la verdad partida en mil pedazos y,
concebida, como una totalidad diversa y multiforme sin lmites externos.
238
239
como
el
producto
de
significaciones
que
limitan
la
240
Acerca del grado de polifona del que gozan ciertos textos narrativos
Bajtn habla de una unidad discursiva en la que los enunciados, los gneros,
las posturas, los roles, la funciones, las perspectivas, las visiones de un
mismo hecho de intercambian, pasan de mano en mano, se metamorfosean,
se modifican por la incidencia suprema de la interpretacin (1996):
241
242
Por tanto se considera partiendo del principio que Yuri Lotman desarrolla
en su libro Estructura del texto artstico (1970), que este trmino ha sido
estudiado desde una doble vertiente epistemolgica, una humanista, ms
relacionada con prcticas intelectuales tales como el cine, la pintura, etc.; y
otra antropolgica, ms unida a las formas de actuar, a los valores, hbitos y
normas que rigen las prcticas humanas (1970). Estas delimitaciones del
concepto interesan en este estudio sobre el discurso de la narrativa
audiovisual cinematogrfica porque en el fondo de su sentido no se
contradicen sino que se complementan. En el estudio de la realidad
sociocultural las dos entablan un dialogo, formal cuando coinciden en un
texto artstico, es decir en alguna de las pelculas que se ha considerado
pertinentes para el estudio.
243
Este cine no se preocupa por narrar la gran Historia, sino las historias
particulares de los individuos de carne y hueso que exponen sus
244
econmicos
245
246
correlato sociocultural e
histrico.
247
248
CAPITULO VI
POLIFONA Y POLIFOCALIDAD DEL CINE LATINOAMERICANO
CONTEMPORNEO
lectura
retroactiva
de
los
textos
culturales
cinematogrficos
249
Bajtn por su parte (1990) explica que la cultura de una poca prepara las
formas, los discursos, a travs de los cuales se expresa una concepcin
histrica. Adems asegura que las imgenes que produce la cultura siempre
estn al servicio de su concepcin. Estas formas estn relacionadas con una
visin del tiempo, los cambios y el porvenir de una poca y una sociedad
determinada. Por eso en los textos encontramos una propuesta formal y la
conciencia de sus hombres.
250
plsticas
son
documentos
irremplazables
para
251
252
Vilem Flusser (2004), el famoso filsofo checo, nos habla de una poca
que ha experimentado el paso de la cultura escrita a la visual, y en
253
Jacques Attali nos dice en su Diccionario del Siglo XXI (2007) que en el
2010 habr ms de dos mil millones de televisores encendidos al unsono.
Este dato es de alguna manera prueba anticipada de que esta invencin de
distraccin domstica de la tecnologa comunicacional, ha sido uno de los
grandes inventos de la historia de la humanidad. Nuestra tele, esa que
cuidamos con tanto empeo y celo, esa que limpiamos a diario, ese pequeo
Dios que nos cuenta las verdades de la vida, terminar por trasformarse
definitivamente en el objeto ms familiar de todos los hombres, en la reliquia
provisional de la familia, en el elemento de cohesin, de ertica y uniformidad
de la cultura global.
254
definido
como
falsa
conciencia,
sino
como
una
matriz
255
ideologa
como
el elemento
impulsor de
todas las
manifestaciones culturales.
256
257
258
259
260
en
determinada
situacin
narrativa.
Estas
voces
son
Sobre la dialoga Bajtn (1990) subraya que existen textos en los que todo
tiende al dilogo y otros en los que no. Textos en los que las cosas apuntan
hacia la contraposicin dialgica, pues todos lo elementos que participan en
su conformacin de texto ficcional colaboran para que la dialoga se
configure en un fin en el que: una sola voz no concluya nada ni resuelva
261
262
263
264
de discursos
265
266
que al tratarse una visin del mundo desde el punto de vista polifnico, lo
que prepondera son situaciones dialgicas en las que no existe ni la primera
ni la ltima palabra, y no existen fronteras para el contexto, pues asciende a
un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito. (1990: 392)
Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideologa, que para
Bajtn (1992), expresan las distintas formas de percibir la realidad que
cohabitan en la sociedad, es decir, la multilateralidad que se produce en el
territorio de la palabra viva, gracias al influjo constante del pensamiento.
Desde la perspectiva bajtiniana, la gama de discursos que se generan en un
texto narrativo polifnico es inconmensurable, puesto que en stos no hay
posiciones unvocas, con propiedades universales, ni tajantes de parte de
ningn vocero, sino una confrontacin dialgica con la poca, con el vecino,
consigo mismo.
pierde
en
el
entramado
del
conjunto
de
voces,
relativas
267
Una
narracin
cinematogrfica
polifnica,
polivisual,
polifocal
268
y a las ms
269
Mijal Bajtin (1989), considera que ese texto ficcional que surge del
entramado de prcticas y discursos sociales coincidentes es el texto
polifnico. Y todas estas pelculas se presentan con toda la apariencia de
una construccin ficcional que interpreta la realidad de distintas realidad
urbanas, unas ms hostiles que las otras, una ms dramticas otras ms
superficiales, no segn un solo punto de vista, sino desde varias
percepciones
superpuestas
interpuestas
por
los
personajes.
Esas
270
271
272
CAPTULO VII
LAS CIUDADES, LOS DIRECTORES, LAS PELCULAS
Amrica Latina es una regin muy grande que desde hace ms dos
dcadas ha decidido comenzar a contarse audiovisualmente, dejando a un
lado la recetas estereotipadas del cine comercial estadounidense. Esta
unidad territorial con matices socioculturales y sociolingsticos comunes, no
idnticos pero s comunes, ha sido contada por sus cineastas desde la
perspectiva de sus desplazados, sus delincuentes, su desubicados, sus
irredimibles, sus asesinos, sus estafadores, sus damnificados, sus prostitutas
y sus indigentes. Desde una postura en la que se mezcla el amor, la
admiracin y el odio se manifiesta un cine, con su grupo de directores
insignia, en la que se muestran los dislates de la vida urbana desde una
ventana que a vez es un espejo de la realidad.
En general todas cintas que forman parte de este estudio, tienen dos
elementos comunes. El primero se basa en que todas las historias relatadas
en las pelculas tienen que ver, de una u otra manera, con el tema de las
dificultades de la vida urbana, de los horrores de la civilizacin que se
esconde tras los bastidores de las postales tursticas y los discursos a favor
273
274
275
Todas las pelculas elegidas para este trabajo de investigacin son textos
ficccionales audiovisuales que oblicuamente permiten entender mucho mejor
el momento presente desde esta perspectiva indirecta de la que habla Marc
Ferro (2008). De manera oblicua, o si se quiere dialgica, todas conforman
las directrices de un informe no oficial sobre el presente. Hacen visible sus
circunstancias. Transforman la realidad contextual en un texto condensado
asimilable, desplazable, reconocible y vinculado a las unas especificidades
sociales determinadas.
276
277
polidiscursiva.
Esta
evidente
fisonoma
del
cine
latinoamericano
278
considerar que quien vea esas pelculas en los aos de su estreno estaba
observando un documento sociolgico, y quien ahora las ve se encuentra
ante un documento histrico.
Todos estos trabajos del cine latinoamericana que han sido mencionados
una y otra vez, algn modo son la consecuencia directa de la tentativa de
esbozar una radiografa socio-histrica y sociocultural de las urbes del
continente. Este cinematografa basada en una especie de realismo
multifocal, de sincretismo urbano polivisual que dirige la fuerza de su
conjunto de tomas entrelazadas al reflejo de la realidad de las personas que
viven y padecen por las escaleras y las calles que se ocultan en el rizoma
urbano. Un cine que le da importancia a eso que dicen los annimos, los
ciudadanos sin recursos respetables, los habitantes invisibles que se
conducen por las ms populosas ciudades de Latinoamrica.
279
ese presente inmediato nos habla este cine. Un reciente correlato. Los seis
cineastas que nos presentan su propuesta de alguna manera toman partido
en las historias que relatan y disimuladamente ponen de manifiesto su visin
ideolgica de los hechos.
280
geogrfico que deba convertirse en una ciudad. Todo esto que sucedi
despus de los aos cincuenta represent nuestra infructuosa manera de
concretar la tentativa progresista de crear un ambiente civilizado para la vida
y el bienestar social.
281
Nstor Garca Canclini (2005) nos dice que en Amrica Latina se vive en
ciudades donde es muy difcil comunicarse, respirar, transitar libremente.
Ciudades plagadas de contradicciones como Buenos Aries, Rio de Janeiro y
Sao Paulo, donde hay correo electrnico, computadores, sistemas de
transporte pero en las que se evidencia una infraestructura estructural que
colabora con la hacinamiento, el estancamiento automovilstico, la violencia y
el caos que reina en sus calles, sus centros de atencin pblica, sus
hospitales, sus crceles y sus estaciones de transporte urbano y extra
urbano.
282
Villas de Buenos Aires y en los barrios de Bogot. Lugares en los que las
instituciones estatales de la planificacin urbana no fueron capaces de
disear un proyecto habitacional insertado en las necesidades afines a las
estructuras sociales a las que se le estaba dando asilo y proteccin.
Con respecto a uno de los problemas puntuales que aquejan esa sociedad
a la que nos referimos Roberto Briceo-Len (2007) asegura que los de la
violencia y la inseguridad no tienen parangn. Asegura que el miedo que
cunde por la calles y ha vuelto paranoica a la gente que vive en las ciudades
no han aparecido por generacin espontnea. Considera que tienen asidero
real. Para sostener esta percepcin nos muestra una serie de datos que
fundamentan el fenmeno.
283
Como se puede suponer entonces, esto era algo que estaba pendiente
porque es inconcebible que haya tan pocos trabajos escritos sobre las
pelculas dedicadas a la ciudad y sus pesares, de tan destacado realizador
284
la
vida
personal
por
un
tiempo
determinado.
Su
propuesta
285
La obra que lo lanz a la fama fue aquella que lleva por ttulo La
Estrategia
de
Caracol
(1993).
Su
estreno
trajo
consigo
muchos
286
Este relato, que contaba a cada rato Mao Tsetung, al parecer narra la
historia de un viejo que tena al frente una montaa que le impeda el paso
hacia su casa y se atrevi a decir que la iba a quitar de en medio. Esta
promesa les son a locura a sus vecinos, que se rean de l cada vez que le
oan decir semejante disparate. Ante tales demostraciones de burla el viejo
se haca el sordo y continuaba asegurando que si l empezaba a trabajar
para rebajar la montaa que le estorbaba y mora en el intento, sus hijos en
seguidas se levantaran y lo imitaran, y luego los nietos y al final los nietos
de sus nietos. Al final todos sus descendientes haran lo mismo que l una y
otra vez, hasta morir o desaparecer por completo la montaa.
287
288
Este nivel de ambigedad nos habla de una manera de contar los hechos
que se define por una marcada posicin frente a la situacin sociocultural de
los pases de Latinoamrica. En este caso se establece la situacin
comparativa que se desarrolla entre del parodiado y el parodiante. Apenas
comienza la pelcula podemos observar que un periodista llamado Jos
Antonio Samper Pup se dispone a hacer el reportaje de un desalojo que no
entiende muy bien. Y no lo entiende muy bien porque no sabe absolutamente
nada de desalojos.
289
Para hacerla suya y desmitificarla. Veamos estas otros datos que nos da
el vecino iluminado del relato de Cabrera: La casa Uribe tena como vecina
otra casa de inquilinato que se llamaba La Pajarera, y segn documentos
que engordan la burocracia, esas dos casas que sumaban 48 cuartos, 2
aljibes, 6 inodoros, como 5 patios, 34 ventanas, 41 puertas, 1200 metros
lineales de madera y 14500 tejas francesas, pertenecan a un tal doctor
Olgun, un tipo que jams haba vivido en esa casa
290
291
Humildes participaciones de
292
En el
293
el que se volcaron todos los pases de Amrica Latina despus de los aos
cuarenta.
294
ayudar. Resulta que por esos das iba a ocurrir una tragedia sin
precendentes, La matanza de Carandiru.
Este hombre medio indeciso descubri que esos desterrados eran, y son
en todas partes, seres humanos que necesitan ser atendidos y entendidos
con dignidad. Cada consulta de este doctor representa su viaje al fondo del
abismo. Los testimonos de cada preso que acude a su improvisado
consultorio ponen en evidencia su historia personal, la razn de su condena
y los pormenores de la rutina diaria de los presos que convivieron en este
retn hasta el fatdico 2 de octubre de 1992. El da que se estremeci la
Casa de Detenciones de Sao Paulo y todo Brasil qued conmocionado por la
masacre de los presos del retn Carandiru.
Existen algunos cineastas que pueden describir los hechos histricos con
certeza, partiendo de comentarios, de entrevistas, de versiones indirectas, de
intuiciones, del rompecabezas que deja en el aire la memoria colectiva.
Cineastas que agotan las posibilidades expresivas de una suerte de
crucigrama vivencial que se va llenando a cuenta gotas por los recuerdos de
295
Este Filme es uno ms de los que sigue la lnea social ascendente del
cine Brasilero de los ltimos aos. Discursivamente est definido por una
reflexin polifnica con la que se traslada del contexto social al mbito de la
narracin audiovisual los rasgos discursivos caractersticos de la conciencia
humana colectiva y la esfera dialgica propia de toda situacin social. (1993)
Mientras cada preso narra los pormenores de su delito, se manifiesta la
imagen del dilogo mltiple de las conciencias autnomas de los personajes.
296
Esta masacre que se produjo en esa prisin en 1992 fue el resultado final
del caos que se desat un motn de los reclusos. 111 presos murieron,
297
298
299
Esta historia se apoya en la slida base de las voces de los presos. Para
lograrlo el director las pone a dialogar en un mismo sitio, en el consultorio del
doctor, de manera que sumen significados. El tema de las crceles no es la
primera vez que ha sido tratado por un director latinoamericano porque es
una realidad ineludible que necesita ser denunciada todo lo que se pueda.
Pero creo que es la primera ocasin en que se toca tan de cerca la palabra
de los afectados, por eso resulta todo tan verdadero. Cuando me refiero a lo
verdico hablo de una perspectativa que resalta el ngulo que saca al preso
de la posicin del eterno malvado o de la eterna vctima. Babenco nos hace
ver que la vida carcelaria responde a las necesidades de una sociedad con
caractersticas especiales, que obedece a sus propios valores, derechos y
obligaciones.
300
de
esta
constante
deberan
concebir
sus
proyectos
301
302
la
red
intrincada
y aparentemente
imperceptible
de
la
303
del
pensamiento,
de
los
hechos
de
la
problemtica
304
exigencias
incontestables
de
la
sociedad
de
consume,
las
305
El guin esta pelcula, Amores Perros, fue escrito por Guillermo Arriaga.
La historia desde un principio se escribi pensando en la Ciudad de Mxico,
sin prestar mucha atencin de los productores americanos ausentes en ese
momento. El ncleo del relato parte de una ancdota sencilla que se va
complicando en la medida que se suman las escenas. Todo empieza cuando
ocurre un desastroso accidente automovilstico. Por ese suceso repentino y
aparentemente inmotivado coinciden los destinos de tres personas que son
producto de tres tragedias particulares.
306
307
Por ltimo tenemos a Paul Rivers, interpretado por Sean Penn de manera
inigualable, quien es el personaje que completa este tringulo de
desgraciados. Es un matemtico condenado a morir por una deficiencia
cardiaca, que slo puede ser compensada con un trasplante de corazn.
Todas las facetas de su situacin familiar y laboral estn descompuestas por
su enfermedad y por tal razn, de cierta manera est entregado a la muerte,
pero la vida le juega una trampa imperdonable. Pues as como le otorga un
milagro se lo quita todo. A l le toca transitar por la peor de las experiencias
porque consigue el aire que luego lo sofocar. la vida es el reino de lo
inimaginable.
308
puede
encajar sobre la marcha todas sus partes y todos sus tonos. Sin caer en
regodeos melodramticos, ni en innecesarias explicaciones, se logra colocar
al espectador sobre la lnea, a veces imperceptible, que separa la realidad de
la ficcin, el t del yo, el nosotros de ellos. Todo est contado tan de cerca
que no cabe la menor duda de que en la pantalla se habla de nosotros; y de
la fuerza de nuestras pasiones.
Casi todos los planos de esta cinta estn rodados con cmara en mano,
lo cual le agrega un aspecto absolutamente realista a las secuencias. Esto
nos habla de un director que sabe arriesgarse porque sabe que aunque el
riesgo implique errores, stos son los que lo ayudan a cualquier artista a
encontrar su estilo personal. 21 gramos no es una pelcula del todo
desesperanzadora, es una pelcula sobre la que hay que pensar durante
varios das. Nos dice que todo aquello por lo que luchamos, todo por lo que
sufrimos, amamos y hasta matamos, tan slo pesa unos mseros 21 gramos.
Tambin nos dice que esos por pocos momentos de felicidad que
llevamos encima, vale la pena vivir. En la escena final, cuando hubiese sido
mucho ms fcil terminar con la fotografa de la tumba del pobre profesor
Rivers e inscribir sobre ella un sentido epitafio, el director prefiri colocar en
la pantalla a Cristina en espera de una nueva vida, para as dejarle al
espectador un profundo trazo mstico de esperanza, por eso digo que no es
del todo desoladora pero s muy triste.
309
310
Se dira sin recelo que el cine brasileo ha andado muchos caminos para
llegar a Walter Salles. Este cineasta es un producto acabado, un producto
que por fin ha logrado darle concrecin narrativa a las historias que estn
como hacinadas en nuestras calles y en nuestros ideales colectivos. Eso lo
convierte en un hombre que dirige pelculas honrando a cabalidad su
compromiso con el arte y su compromiso con el hombre, sin traicionar ni a
uno ni a otro.
Estos
trabajos
dibujan
la
lgica
progresiva
de
una
trayectoria
311
312
acepta cosas que nadie ms acepta y entiende realidades que nadie ms ve.
La relacin entre una madre y su hijo, as ste sea adoptivo, fortuito, trado
por el acaso; y las consecuencias del espejo que crea esta relacin en la
soledad de un pasado mtico que necesita ser resuelto para resurgir del ms
all.
Estos son elementos que estn presentes en una cinta como Estacin
Central, son usados para hablar de los fantasmas que cargamos dentro de
nosotros, de los que nos rodean, de los que nos definen como sociedad sin
que nos percatemos de ellos. Tambin nos seala las causas de los errores
de nuestro origen, del viaje que necesitan realizar aquellos que habitan el
presente de la desolacin urbana latinoamericana para superar las
prefijaciones del abandono y de la inmanencia de la pobreza. Nos pone
frente a los ojos la enorme pobreza existente en las zonas rurales de
nuestros pases.
313
de
estos
niveles
del
proceso
narrativo.
Esa
314
315
En sus siguientes trabajos pase algo parecido. Esto nos habla de un estilo
definido, pues no es difcil fijarse en que parte del mismo campo para realizar
un viaje cronolgico que lo llevara al origen de la tragedia de su pas con sus
atavismos postcoloniales; en su tercer viaje redondea su serie, uniendo lo
cronolgico, lo geogrfico, lo espiritual y lo poltico en un solo producto de
antropologa cultural que refleja como en un espejo el ideal que vincula a
todos los que vivimos en el sur de Amrica. Con esta pelcula titulada Diario
de motocicleta completa lo que puede ser visto como una triloga temtica,
cuyo eslabn central es el viaje por la geografa fsica, humana y cultural de
Latinoamrica.
316
La historia es contada por tres testigos, por tres miradas o por tres
interpretantes, por tres polivisuales voces narrativas, por tres focos, por tres
formas de encuadre flmico, por tres ritmos, que se manifiestan formalmente.
La perspectiva de los hechos que son expresados por la voz y la cmara que
sigue al Che, la versin de su amigo y la mirada del director que se agazapa
detrs de otra cmara que los sigue constantemente. Dos de estos testigos
que acabo de nombrar van abriendo el camino de sus destinos
azarosamente pero el tercero, est de visita en el territorio de la historia para
317
Esta cmara que Walter salles utiliza para viajar en el tiempo a cada rato
le pregunta a los espectadores: Quines somos? De dnde venimos?
Qu ha quedado en pie de nuestro pasado? Por qu estamos como
estamos tan mal, tan separados, tan jodidamente olvidados por la gracia del
Seor?
vamos a
318
biografas,
examinando
documentos,
viajando
Cuba,
el mismo seor
Granado, para poder escribir el guin de esta pelcula. De manera que hay
muchos elementos que ligas este trabajo al gnero documental. Gael Garca
Bernal, el actor que interpreta el papel del Che, se empap de tal forma con
el personaje que no se le reconoce. Con esta representacin se ha
terminado de consumar como actor de carcter. La intensidad subjetiva con
la interpreta su papel es sorprendente. Rodrigo de la Serna interpreta con
gracia la figura de Granado, supo representar su rol de contrapeso, lo cual
era esencial en el desarrollo de la trama de este tratado sobre la amistad y la
solidaridad.
Debieron
se
encontraban con algn lugareo por los caminos de la sierra tenan que
transformarse enseguida y hablar desde sus propias inquietudes personales,
sin fingir absolutamente nada porque la gente no estaba enterada del
proyecto. Aparte de todas estas contravenciones soportaron las bajas
temperaturas de la cordillera andina y la humedad del Amazonas. Su entrega
fue total y se nota en cada escena. Es evidente que para ellos fue una
especie de epifana realizar esta pelcula. Eso merece respeto.
319
En todos los festivales que particip este filme obtuvo algn galardn.
Gan los premios a la mejor pelcula, mejor actor, mejor director, mejor
reparto, mejor opera prima, mejor director de arte, mejor msica, mejor
fotografa y mejor guin, en El Cndor de Plata en Argentina (2001), el primer
premio en el Festival Internacional de cine de Mar del Plata (2001), el premio
a la mejor pelcula y al mejor actor en el Festival de Biarritz (2001), mejor
pelcula y mejor director en el Festival de Cine de Bogot (2001), y premios
equivalente en los Festivales de Lima (2001), Trieste (2001), MTV Mxico
(2001), Fantasporto (2002) y Portland (2002).
Estos dos personajes sobre los que recae casi todo el peso argumental
de la obra, son dos prodigios de la palabra. Gracias a ella conducen el
concierto del arte del embaucamiento de acuerdo a sus intereses y
necesidades. Se valen del genio de su imaginacin discursiva para que las
vctimas de su robo les entreguen voluntariamente su dinero. En su tcnica
no hay amenazas, ni bofetadas disuasorias y muchos menos armas de alto
calibre de por medio.
320
321
Esto nos indica que Bielinsky practica una serie de rupturas con las
convenciones habituales de los gneros explorados en el filme con la
intencin de mezclar, con cierta arbitrariedad artstica, la pertinencia de los
recursos narrativos ligados a ellos. Los personajes que llevan la batuta en el
devenir de la historia estn conscientes de que viven en una especie de
estado de la simulacin, en el que se trata de encubrir el riesgo constante de
ser embaucado, robado, secuestrado. Esto de alguna manera le debe estar
pasando a cualquier individuo comn, de cualquier ciudad superpoblada de
Amrica Latina.
322
Martn hace esta exposicin mientras arranca una leve pero intensa
msica de piano que acompaa las imgenes que ambos van mirando.
Cuadro a cuadro la msica subraya los detalles de una esquina a otra de la
avenida. Gracias al paneo que se ejecuta por un movimiento de cmara
lateral hecho de distintos fragmentos y de tomas sumamente cortas, la
escena se va poblando de esas imgenes que ilustran el sentido de lo
enunciado en las palabras y los nombres que va yuxtaponiendo el hablante
de la escena. Toda esta sensacin de ir y venir se va llenando de palabras
que se fijan en una seguidilla de planos que nos explicitan la idea que
desarrolla Martn de esta manera:
- Aquellos dos le dice a Juan, mientras seala con la vista a una
pareja de motorizados - estn esperando a alguno que lleve el
maletn del lado de la calle. Aqul e indica a un hombre que lleva
puestos lentes oscuros y conduce un Mercedez- est marcando
puntos para una salidera. Todos estn ah (se refiere al
conglomerado de ladrones que conviven con la gente) pero no los
ves. Bueno, de eso se trata, de que no los veas. Estn pero no
estn, as que cuid el maletn, la valija, la puerta, la ventana, el
auto. Cuid los ahorros, cuid el culo porque estn ah y van a
estar siempre, Chorros. No, nada se puede vigilar. Son
descuidistas, culateros, abanicadores, gallos ciegos; piromistas,
mecheros,
garfios,
pungas,
puqueteros,
escruchantes,
arrebatadores; botaderos, lanzas, pequeros, filos. (2000: 24- 25``)
323
No.
No.
No.
50 mil dlares.
No
324
325
326
327
Un agujero en el tanque.
Una perforacin?
De calibre chico
328
(2000: 53-55)
Como se puede reconocer en este dilogo, en el que el contrabandista se
ofende cuando el estafador le pide una pistola, despus de que le ha ofrecido
todo tipo de mercadera de origen ilegal y desconocido, la dialoga surge
cuando se cruza en el mundo de las ideas una paradoja de este tipo. Una
situacin narrativa de raigambre dialgico dista mucho de estar en estado de
equilibrio y uniformidad y se caracteriza por la ambivalencia de las ideas
confrontadas. De esta manera se dispara la heterogeneidad ligada a la
dialoga bajtiniana. Pues un enunciado nos representa la linealidad de las
acciones de los personajes sino que ms bien pone en evidencia el punto de
fuga, el entrecruzamiento a la que est sometida la conciencia de los
personajes. Si no fuera as, no habra explicacin para entender la
indignacin de una persona que basa su ocupacin laboral en el
contrabando.
329
330
Una pelcula en la que se narra una historia construida sobre la base de una
novela autobiogrfica escrita por Paulo Lins en 1997. Autor que se cri en la
famosa Ciudad de Dios y que comenz por esos aos noventa lo que
despus de ocho aos de trabajo de investigacin y recopilacin de datos de
etnogrfa urbana, se convertira en una novela testimonial de carcter
tpicamente social.
Al parecer esta novela naci por los caprichos del azar, pues segn el
testimonio de Lins, su obra naci de una extraa coyuntura laboral. Una
sociloga que haca un trabajo sobre el ndice de criminalidad en las zonas
populares de Ro de Janeiro, contrat a este novelista, como asistente en el
trabajo de recoleccin de datos e historias de vida en la zona de estudio en
la cual se centraba su investigacin, un conjunto de Favelas de Rio. La
investigadora previamente mencionada, en realidad necesitaba a alguien que
pudiera hacer entrevistas en la famosa favela Ciudad de Dios, y como este
Paulo Lins era un lugareo, habitante del sector y conoca a todos los
delincuentes de la zona, puesto que eran sus vecinos y amigos de toda la
vida, se le vino como anillo al dedo la encomienda.
Este contrato le sirvi de excusa a este novelista para hacer de las suyas
y escribir una novela.
331
Todo este trabajo narrativo le sirvi al director para hacer una pelcula en
la que una cmara y un narrador-testigo, relatan a dos voces, la historia de
un individuo que vivi, creci y sobrevivi en medio, literalmente en medio de
la ineludible violencia de las calles de esa favela de Ro de Janeiro llamada
Ciudad de Dios. El argumento de la novela se basa especficamente en un
texto episdico lineal. El de la pelcula est construido sobre la base de una
narracin multifocal en el que funciona la dinmica de una estructura
dramtica basada en la concentracin y la dispersin, y en la que se puede
distinguir esa situacin narrativa que Mijail Bajtn conceptualizo con el
trmino polifona.
Acerca del origen del film, Fernando Meirelles cuenta que un amigo suyo
le hizo llegar un libro que tena demasiados personajes, pasajes de accin y
332
pero
Eso explica la razn por la que en la pelcula hay un testigo que cuenta
su historia y la de los bandidos de su generacin a travs de una cmara
porttil, desde la que se establece la simultaneidad temporal, espacial y
narrativa del cronotopo bajtiniano. Un recurso que le da al relato un clima de
coincidencia tempo-espacial intenso, que es creado por la mezcla de dos
elementos distinguibles, primero, la visin inestable de una cmara que casi
siempre est suelta, libre, dando vueltas alrededor de los personajes y
siguiendo sus pasos; y segundo,
333
334
El tema de la seleccin del elenco fue otro escollo para este director, que
haba decidido darle vida a una serie de seres profundamente contradictorios
una carnosidad creible. Para esta necesaria adecuacin del tema a la
seleccin del grupo de actores, no encontraba individuos lo suficientemente
verosmiles para darles credibilidad a los caracteres creados en la historia.
Por eso decidi trabajar con muchachos de la zona, para cubrir las
necesidades expresivas y dramticas del relato. Veamos cmo se fue
gestando el engranaje de la obra a partir de la integracin de estos actores
aficionados al proceso de construccin del guin.
335
Es factible que
336
337
que refleja la desazn del ambiente social expuesto. All los nios hacen lo
que quieren, roban, corren por los callejones, abusan, juegan, se pelean y
huyen en el laberinto habitacional del barrio, en busca de una salida
inexistente.
338
339
en la tesitura de un
los
barrios
pobres
del
continente,
sabemos
que
se
repite
Como cada poca toma la forma del espiritud que la preside, entemos
que desde el aspecto formal de la creacin esta narrativa representa el
trasunta de la sociedad que la vio nacer y es un instrumento documental para
entender parte de su historia. Desde ese punto de vista resulta ms que
340
Hay una escena que es preciso recordarla para explicar este punto. En
ella la imagen se congela por un tiempo indefinido y de repente, para hacer
la salvedad de explicarle al pblico quin es el personaje ante el que la
cmara ha fijado su atencin y anticiparle lo que le irremediablemente le va
pasar despus. Slo nos deja la intriga del cmo. Este momento que inicia el
341
342
CONCLUSIONES
343
344
epistemolgica
estudiada,
por
medio
de
textos
345
perspectiva
contempornea
de
la complejidad
y los
estudios
346
347
En este sentido el cine puede ser entendido como: una realidad material,
conceptual, relacional, compuesta de una serie de elementos organizados de
forma estable que se relacionan deliberadamente entre s para representar
un determinado modelo del mundo. Como: De acuerdo a Edgar Morin (1972)
el cine puede verse como un manifestacin cultural que est vinculada a la
raz antroposocial de la condicin humana por el carcter mgico religioso,
sentimental, racional, intelectual y psicolgico que lo caracteriza. Otros
fenmenos discursivos pueden ser abordados desde slo uno de sus perfiles
definitorios, pero los textos flmicos no pueden ser comprendidos desde la
separacin sino desde una mirada de integralidad epistmica basada en la
complejidad del fenmeno. Esto sucede as porque las narraciones
audiovisuales siempre se presentan como una unidad mixta y eclctica de
elementos combinados.
348
OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN
Objetivo general:
Analizar la discursividad social urbana de la realidad latinoamericana,
expresada en el cine contemporneo de la regin, desde la perspectiva
terica-social de Mijail Bajtn referida a su potica social de la creacin.
Objetivos especficos:
1.COMPRENDER la importancia del cine como fenmeno de expresin
social.
2. ANALIZAR seis producciones cinematogrficas latinoamericanas de los
ltimos quince aos en funcin de las principales caractersticas formales de
las propuestas de sus realizadores, por la temtica social y la narrativa
audiovisual.
349
Para
Morin
(1972)
el
discurso
cinematogrfico
est
hecho
de
350
Para Bajtn (1995), La polifona surge del sentido que se obtiene cuando
se consiguen agotar las posibilidades del relato lineal, a este concepto
nosotros le agregamos el termino polivisualidad porque este carcterstica
que es evidente en las pelculas latinoamericanas presentadas a principios
de este siglo, les agrega un atributo que incide en la capacidad del texto de
abarcar y rebasar la realidad en la mayor parte de sus posibilidades
expresivas. Al parecer, el texto polifnico y polivisual del contexto
cinematrogrfico de la actualidad es aquel en el que se interpreta la realidad
como una inmensa e infinita caja china, o ms bien se mira a travs del ojo
de uuna mosca en el que se encuentra la fuente inagotable de la verdad
partida en mil pedazos y, concebida, como una totalidad diversa, multiforme
y sin lmites externos.
En un texto polifnico todo tiene que ver con todo y la realidad no rebasa
a la novela, ni ella a la realidad, porque el juego de la vida que se manifiesta
en la novela es un juego constante entre lo que est afuera y lo que est
adentro, sin estar afuera ni adentro, sino estando afuera y adentro
simultneamente. (1995:343)
351
352
Como ya hemos
353
resultado
de
un
montaje
artsticamente
organizado.
Una
354
masas y la negacin del arte. Es lo que Edgar Morn termin por llamar un
sueo artificial (1972)
355
356
REFERENCIAS
357
358
BORRERO,
J.
(2010)
Arquitectura
Invisibles.
En
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.phpsearchword=amores+perros&option
=com_search&Itemid.
GARCA CANCLINI, N. (2000) "Para un diccionario hertico de estudios
culturales", en Fractal n 18, julio-septiembre, 2000, ao 4, volumen V, pp.
11-27.
GARCIA CANCLINI, N. (1997) Imaginarios urbanos. Buenos Aires,
EUDEBA.
GEERTZ, C (1989). La interpretacin de las culturas, Barcelona, Gedisa.
GOETZ, J.P. Y LECOMPTE, M.D. (1988). Etnografa y diseo cualitativo
en investigacin educativa. Madrid: Morata.
GREIMAS, A.J. (1971) Semntica Estructural. Madrid, Gredos.
GREIMAS, A.J. (1974) En torno al sentido. Madrid, Fragua.
GREIMAS, A.J. (1980) Semitica y ciencias sociales, Madrid, Fragua.
GROSENICK, U. (2005) Art Now. Colonia, Taschen.
GROUPE (1993) Tratado del signo visual, Ctedra, Madrid.
GRNER, E. (2005) El principio de la Historia y el Inconsciente Poltico.
Paidos: Barcelona.
GRNER, E. (2000) El sitio de la mirada. Norma: Bogot.
HORKHEIMER, M y ADORNO, T. (1992) Dialctica de la Ilustracin.
Trotta: Madrid.
IGARTUA. I. (1997) Dostoyevski en Bajtn: raices y lmites de la polifona.
En EPOS, XIII (pp.221-235). Universidad del Pas Vasco.
HALLIDAY, M. A. K. (1982). El lenguaje como semitica social. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica.
KRISTEVA, J. (1978) Semitica, I y II. Madrid, Fundamentos.
359
360
361
362
en la novela de Paolo
Wild Bunch. Duracin: 135
Lins
min.
363