Narratologa

Por: Eduardo Serrano

1. INTRODUCCIN
En los ltimos treinta y cinco aos, los estudios literarios fundamentados en la lingstica y la semitica discursivas han tenido un auge
considerable que se ha manifestado no solamente en su amplia divulgacin
en numerosos pases, sino tambin en la profusin de modelos
terico-metodolgicos que han sido desarrollados tratando de resolver los
interrogantes que se plantea este tipo de investigacin cientfica.
En el contexto de estos estudios, la reflexin sobre la narratividad
literaria ha ocupado desde el comienzo una posicin central. Muchas han
sido las propuestas presentadas, lo que les ha permitido a los investigadores
que han llegado despus recurrir a ellas previa evaluacin de lo que
consideran sus aciertos y sus fracasos como punto de partida de su
propia elaboracin.
Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado de manera definitiva las metas propuestas, pues el estudio de la narratividad, como toda
investigacin de orden cientfico, es un proceso abierto que se alimenta
constantemente de sus carencias tericas y metodolgicas para dinamizar la
bsqueda incesante de su objeto de conocimiento.
En este panorama, la narratologa, disciplina que se ha desarrollado a
lo largo de los ltimos treinta aos, ha logrado elaborar un cuerpo
articulado de conceptos que configura un sugestivo modelo de descripcin
del texto narrativo literario. En este trabajo queremos explicar algunas de
sus formulaciones, teniendo como destinatarios a estudiantes y profesores
de literatura de secundaria y universitarios1.

1.1. La narratologa

El trmino de narratologa fue utilizado inicialmente por Tzvetan

Todorov en su libro Gramtica del Decamern (1969) para designar, en la
ms pura tradicin de la semiologa saussuriana, una ciencia que no existe
an [...], la ciencia del relato (1969: 21). Ahora bien, dado que relato (o
narracin segn la traduccin espaola que manejamos) es un trmino que
posee en la actualidad diversas significaciones, es necesario proceder a
explicitar la que tena en ese contexto inaugural.
Refirindose al objeto especfico de su investigacin, Todorov declara:
El objeto que nos proponemos estudiar aqu es la narracin.
Sera intil intentar dar ahora una definicin interna de este
trmino: la definicin ser ms bien un resultado que un
punto de partida. Sin embargo, es posible abordar la narracin desde fuera y decir lo que no es. Aqu examinaremos un
solo aspecto del discurso literario: el que lo hace susceptible
de evocar un universo de representaciones. Nuestro objeto
ser el universo evocado por el discurso y no ese discurso
tomado en su literalidad (1969: 20).

En este sentido, el relato no se identifica con el dominio de lo literario,

de carcter ms restringido:
[...] la narracin es un fenmeno que aparece no slo en
literatura, sino en otros mbitos que, de momento, dependen
en cada caso de una disciplina diferente (cuentos populares,
mitos, filmes, sueos, etc.). Nuestro empeo consistir aqu
en llegar a una teora de la narracin que pueda aplicarse a
cada uno de estos mbitos. En consecuencia, este trabajo,
ms que de los estudios literarios, depende de una ciencia
que no existe an, la narratologa, la ciencia del relato. Los resultados de esta ciencia tendrn no obstante gran inters
para el conocimiento de la literatura, ya que su ncleo fundamental lo constituye frecuentemente el relato (1969:
20-21).

Universo de representaciones, universo evocado por el discurso,

susceptible de aparecer en mbitos tan variados como los cuentos
populares, los mitos, el cine, los sueos, el relato es por consiguiente para
Todorov una estructura semitica inmanente que posee sus propias reglas de
2

articulacin. En consonancia con esto, la narratologa es concebida por l

como una teora de la narratividad en general, y en ese sentido prescinde del
estudio de los diferentes medios de manifestacin (verbales, icnicos,
gestuales, etc.) en que el relato puede materializarse. Este punto de vista es
confirmado un poco ms adelante, cuando aade la siguiente precisin:
Sera fcil engaarse respecto a nuestra actitud y creer que
es de orden antropolgico ms que lingstico; que
intentamos describir las acciones y no el relato de las
acciones. Pero las acciones en s mismas no pueden
constituir nuestro objeto; sera intil buscar su estructura
ms all de la que les proporciona la articulacin del
discurso. Nuestro objeto est constituido por las acciones en
la manera en que estn organizadas por un cierto discurso,
llamado el relato (1969: 21).

Esta definicin del relato como organizacin discursiva de acciones

permite situarlo en el plano del contenido, en el sentido que Hjelmslev
(1943: 73-89) da a este concepto, lo que pone en evidencia su naturaleza de
estructura semitica inmanente. Su manifestacin en la comunicacin
puede ser comprendida entonces como la correlacin que establece con el
plano de la expresin, que, ya lo hemos dicho, puede ser de orden verbal,
icnico, gestual u otro.
Observemos, para terminar, que esta concepcin coincide con la
expresada por Barthes en su famoso artculo Introduccin al anlisis
estructural de los relatos (1966), que se abre con el siguiente prrafo:
Innumerables son los relatos del mundo. Hay en primer lugar
una variedad prodigiosa de gneros, distribuidos entre
sustancias diferentes, como si toda materia le sirviera al
hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser
soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la
imagen, fija o mvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de
todas estas sustancias; est presente en el mito, la leyenda,
la fbula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la
tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro
(pinsese en la Santa rsula de Carpaccio), el vitral, el cine,
las historietas, la noticia, la conversacin (p. 7).

Ahora bien, para Grard Genette, que retoma los trminos de

narratologa y de relato algunos aos despus, las cosas son marcadamente
diferentes. Al referirse a este tema en su libro Nouveau discours du rcit
(1983) hace referencia en primer lugar a dos orientaciones actuales de la
investigacin narratolgica:
Se sabe que el anlisis moderno del relato comenz (con
Propp) con estudios que se referan ms bien a la historia,
considerada (en la medida en que se poda hacerlo) en s
misma y sin preocuparse mucho por la manera como es
relatada incluso (cine, historieta, foto-novela, etc.)
transmitida por va extra-narrativa, si se define stricto sensu
(es mi caso) el relato como transmisin verbal; se sabe
tambin que este dominio se encuentra actualmente en plena
actividad (cf. Claude Bremond, el Todorov de Gramtica del
Decamern, Greimas y su escuela, y muchos otros fuera de
Francia), habindose por otra parte separado muy
recientemente los dos tipos de estudio: la Introduccin al
anlisis estructural de los relatos de Roland Barthes (1966) y
la Potica de Todorov (1968) estaban an a caballo sobre los
dos (1983: 12).

Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusiones:

Aparentemente hay lugar para dos narratologas: una
temtica, en el sentido amplio (anlisis de la historia o de los
contenidos narrativos), otra formal, o ms bien modal:
anlisis del relato como modo de representacin de las
historias, opuesto a los modos no narrativos como el
dramtico, y sin duda a algunos otros fuera de la literatura
(1983: 12)

La postulacin de estas dos narratologas contiene de hecho una

invitacin a considerarlas como complementarias una de la otra: es lo que
hace anticipadamente Bremond (1973: 321, n. 1), quien considera que su
modelo de lgica de relato (perteneciente a la narratologa temtica)
complementa el modelo presentado por Genette (que se inscribe en la
narratologa modal).

Ahora bien, al constatar que los anlisis de contenido, gramticas,

lgicas y semiticas narrativas, no han reivindicado para s el trmino de
narratologa, que queda as como propiedad [...] de los analistas del modo
narrativo, Genette declara:
Esta restriccin me parece perfectamente legtima, ya que la
nica especificidad de lo narrativo reside en su modo, y no en
su contenido, que puede ajustarse muy bien a una representacin dramtica, grfica u otra. De hecho, no hay contenidos narrativos: hay encadenamientos de acciones o de
acontecimientos susceptibles de cualquier modo de
representacin [...] y que se califican de narrativos porque se
los encuentra en una representacin narrativa (1983: 12).

Es importante retener esta precisin: para Genette, lo narrativo (= el

relato) es un modo de representacin necesariamente verbal que se
diferencia de otros modos de representacin como el dramtico, el grfico,
etc. Ahora bien, qu es lo que se representa en modos tan diversos? La
historia, en el sentido de encadenamiento de acciones o de acontecimientos,
que en s mismos no son, segn l, ni narrativos ni dramticos.
Esta toma de partido terica lo conduce en consecuencia a darle a los
trminos de narratologa y de relato un sentido restrictivo:
[...] abogar de buena gana (aunque sin ilusiones) por un
empleo estricto, es decir, referido al modo, no solamente del
trmino (tcnico) narratologa, sino tambin de las palabras
relato o narrativo, cuyo uso corriente era hasta ahora ms
bien razonable, y que se ven amenazadas de inflacin desde
hace algn tiempo (1983: 12-13).

Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para Genette un

modo verbal2 y dadas las relaciones constitutivas existentes entre lengua y
literatura, la narratologa es concebida por l, restrictivamente, como una
teora de la narratividad literaria. Al respecto, Michel Mathieu-Colas declara:
Grard Genette tiene para s la autoridad de la tradicin. El
trmino latn narrare (provisto de todos sus derivados) se
refera exclusivamente a un acto de lenguaje, y el francs, al
adoptarlo, se ha conformado a este uso; ms an, ha

acentuado su valor esttico: una narracin digna de este

nombre debe ser circunstanciada y desarrollada con arte
[...]. Relato [en francs rcit] (de recitare = leer en voz alta)
designa en prioridad una relacin oral (accin de referir [en
francs rapporter] de viva voz un acontecimiento), antes de
aplicarse por extensin a la escritura [...]. En lo que concierne al verbo relatar [en francs raconter], basta recordar el
origen comn de conter y compter [en espaol, contar]: relatar,
en sentido propio, es enumerar los detalles de un acontecimiento [...] (1986: 93).

Es, en consecuencia, en este sentido de teora de la narratividad

literaria que emplearemos el trmino de narratologa en este trabajo, basado
como est, en lo esencial, en las formulaciones genettianas.

1.2. El texto narrativo literario.

En su ensayo titulado Discours du rcit, uno de los textos fundadores y fundamentales de la narratologa contempornea, Genette (1972)
resea tres sentidos del trmino relato:
En un primer sentido que es actualmente, en el uso
comn, el ms evidente y central, relato designa el
enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que asume la
relacin de un acontecimiento o de una serie de
acontecimientos: as, se denominar relato de Odiseo el
discurso proferido por el hroe ante los Feacios en los cantos
IX a XII de la Odisea, y en consecuencia a estos mismos
cuatro cantos, es decir, el segmento del texto homrico que
pretende ser su transcripcin fiel (1972: 71).

En el sintagma discurso oral o escrito, los calificativos hacen

referencia a dos de las materias, fnica y grfica, en que puede manifestarse
el plano de la expresin (Hjelmslev 1943) de una lengua. Se presupone,
entonces, que el discurso es de naturaleza verbal (= lingstica), lo que
permite el establecimiento de la equivalencia entre dicho sintagma y el de
enunciado narrativo.

En un segundo sentido, menos difundido, pero hoy corriente

entre los analistas y tericos del contenido narrativo, relato
designa la sucesin de acontecimientos, reales o ficticios, que
son objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de
encadenamiento, de oposicin, de repeticin, etc. Anlisis del
relato significa entonces estudio de un conjunto de acciones
y de situaciones consideradas en s mismas, abstraccin
hecha del mdium, lingstico u otro, que nos proporciona su
conocimiento: en este caso, las aventuras vividas por Odiseo
desde la cada de Troya hasta su llegada donde Calipso
(1972: 71).

La diferencia de este segundo sentido respecto del primero salta a la

vista. En el primer caso, como lo vimos, la referencia a la discursividad
verbal es inherente al trmino relato. En el segundo, se hace abstraccin de
cualquier lenguaje de manifestacin (verbal, icnico, gestual) para
considerar el contenido narrativo como una estructura inmanente
constituida por cierto tipo de relaciones, concepcin que, como ya sealamos, es la de Todorov, Barthes, Bremond, Greimas y muchos otros y que
Genette no comparte.
En un tercer sentido, que es aparentemente el ms antiguo,
relato designa todava un acontecimiento: sin embargo, no ya
aquel que se relata, sino aquel que consiste en que alguien
relata algo: el acto de narrar tomado en s mismo. Se dir as
que los cantos IX a XII de la Odisea estn consagrados al
relato de Odiseo, como se dice que el canto XXII est consagrado a la masacre de los pretendientes: relatar sus aventuras es una accin como lo es masacrar a los pretendientes de
su mujer, y si es evidente que la existencia de estas aventuras (suponiendo que se las tenga, como Odiseo, por reales) no
depende en nada de esta accin, tambin es evidente que el
discurso narrativo (relato de Odiseo en el sentido 1) depende
absolutamente de ella, puesto que es su producto, como todo
enunciado es el producto de un acto de enunciacin (1972:
71- 72).

Es importante destacar el hecho de que en este tercer sentido, el

trmino relato sea, por una parte, considerado como acontecimiento, como
acto, como produccin, es decir, como un hacer transformador, y por otra,
que se lo ponga en relacin con el concepto de enunciacin, fundamental en
7

las investigaciones actuales sobre el discurso, pues esto permite comprender

la narratividad literaria, en todos sus niveles constitutivos, como una
estructura dinmica.
Acto seguido, Genette procede, para evitar toda confusin y todo
obstculo de lenguaje, [a] designar con trminos unvocos cada uno de
estos tres aspectos de la realidad narrativa:
Propongo, sin insistir sobre las razones, por otra parte evidentes,
de la eleccin de los trminos, llamar historia al significado o contenido narrativo (incluso si este contenido resulta ser, en un caso
concreto, de una dbil intensidad dramtica o tenor acontecimental), relato propiamente dicho al significante, enunciado, discurso
o texto narrativo mismo, y narracin al acto narrativo productor y,
por extensin, al conjunto de la situacin real o ficticia en la cual
tiene lugar (1972: 72).

Y en nota de pie pgina precisa:

Relato y narracin no necesitan justificacin. Para historia, y a pesar de un inconveniente evidente, invocar el uso corriente (se dice: relatar una historia), y un uso tcnico, ciertamente ms restringido, pero bastante admitido desde que Tzvetan Todorov propuso distinguir el relato como discurso (sentido 1) y el relato
como historia (sentido 2). Emplear an en el mismo sentido el
trmino digesis, que nos viene de los tericos del relato cinematogrfico (1972: 72).

Es necesario, para la correcta inteleccin de lo que sigue, retener la

significacin conceptual especfica que Genette le da al trmino narracin
(= acto lingstico mediante el cual el narrador genera el relato dirigido al
narratario), pues es frecuente en la actualidad su utilizacin en el sentido
de discurso generado por el narrador (que es precisamente lo que Genette
llama relato). Se habla as de la narracin como de un tipo de secuencia
discursiva que da cuenta de las transformaciones que afectan a los actores
de una historia, contraponindola entre otras a la descripcin,
entendida como un tipo de secuencia discursiva que da cuenta de los
estados de los actores, afectados por las transformaciones, y a la argumentacin, tipo de secuencia discursiva que explicita la lgica subyacente
a dichos estados y transformaciones3. Como veremos ms adelante,
8

narracin en el sentido de Genette debe entenderse como enunciacin

narrativa, no como enunciado narrativo; como accin de narrar, no
como efecto de narrar.
Ahora bien, en Nouveau discours du rcit, Genette precisa que la
digesis es un universo ms bien que un encadenamiento de acciones
(historia): la digesis no es por consiguiente la historia, sino el universo
donde ella sucede (1983: 13), aunque reconoce que el adjetivo diegtico se
impone poco a poco como sustituto de un "histrico" que entraara una
confusin an ms onerosa (1983: 13). Por otra parte, llama la atencin
sobre el equvoco que se ha establecido entre lo que (en francs) se
denomina la digse y el trmino digsis, el cual
remite a la teora platnica de los modos de representacin,
en la que se opone a la mimsis. Digsis es el relato puro (sin
dilogo) opuesto a la mimsis de la representacin dramtica
y a todo lo que, por el dilogo, se insina de ella en el relato,
que se convierte as en impuro, es decir, en mixto. Digsis,
pues, no tiene nada que ver con digse; o, si se prefiere,
digse (y yo no tengo nada que ver en eso) no es de ninguna
manera la traduccin francesa de digsis. Las cosas pueden
complicarse en el nivel de los adjetivos (o desgraciadamente
de la traduccin: la palabra francesa y la palabra griega se
neutralizan fastidiosamente en la nica inglesa diegesis)4
(1983: 13).

Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya aludidas parcialmente

por el mismo Genette, que se pueden establecer entre esta triada narracin/relato/historia, postulada por la narratologa, y la triada, ms
abstracta y por tanto de un alcance conceptual ms general, enunciacin/enunciado/referente, formulada inicialmente por la lingstica y retomada y desarrollada posteriormente por la semitica discursiva. En pocas
palabras: la enunciacin es la instancia, conformada por la pareja
enunciador/enunciatario, productora del enunciado; el referente, en el
sentido actual del trmino, no es la realidad extradiscursiva a la cual
supuestamente remite el discurso, sino una construccin semntica de
orden figurativo dependiente del enunciado en el marco de una situacin
enunciativa dada5.

En concordancia con esto, debemos precisar que la historia, en su

sentido narratolgico, no es una realidad exterior al texto narrativo, sino
una construccin sintctico-semntica realizada por el lector a partir de los
datos contenidos en el relato y guindose por criterios lgicos y cronolgicos
que le permiten situar, unos con relacin a otros, los acontecimientos
relatados. Como veremos, lo mismo ocurre, aunque guardando su
especificidad estructural, con la narracin, en la medida en que se la
concibe como una instancia del texto que no se confunde con el trabajo de
escritura llevado a cabo por el escritor. Genette apunta en esta direccin
cuando precisa:
Es bastante evidente, pienso, que de los tres niveles distinguidos hace un momento, el del discurso narrativo es el
nico que se ofrece directamente al anlisis textual, el cual es
el nico instrumento de estudio de que disponemos en el
campo del relato literario, y especialmente del relato de
ficcin. [...] Es, por consiguiente, el relato, y slo l, el que
nos informa aqu, de una parte, sobre los acontecimientos
que relata, y de otra, sobre la actividad que se supone lo
produce: dicho de otro modo, nuestro conocimiento de unos y
de la otra no puede ser ms que indirecto, inevitablemente
mediatizado por el discurso del relato, en la medida en que
unos son objeto de este discurso y la otra deja en l sus
huellas, marcas o ndices identificables e interpretables, tales
como la presencia de un pronombre personal en primera
persona que denota la identidad del personaje y del narrador,
o la de un verbo en pasado que denota la anterioridad de la
accin relatada sobre la accin narrativa, sin prejuicio de
indicaciones ms directas y ms explcitas (1972: 73).

Esta posicin determinante del relato respecto de la narracin y la

historia se pone en evidencia si la consideramos desde el punto de vista de
la lectura. Hemos visto que, en literatura, el texto narrativo es de carcter
verbal. En consecuencia, el lector debe poseer una competencia lingstica
adecuada que le permita actualizar y semantizar los significantes del texto,
condicin necesaria para poder acceder al micro-universo semntico que se
le propone, y por tanto acceder, mediando una competencia narrativa, a la
narracin y a la historia a partir del relato. Si, por el contrario, el lector no
posee dicha competencia (lee un texto en una lengua que no conoce), la

10

imposibilidad de actualizar y semantizar los significantes del texto se

traduce en la de acceder al universo narrativo en su totalidad, an si posee
una competencia narrativa adquirida a partir de otras experiencias de
lectura6.
Sin embargo, una vez el lector lingstica y narrativamente
competente ha accedido a dicho universo narrativo, queda instalado en la
ficcin, donde las relaciones entre los tres planos se presentan de otro modo,
ya que en este caso es la narracin la que aparece como la instancia
productora del relato, el cual a su vez hace posible la comunicacin de la
historia. La ficcin tiene, pues, sus reglas propias, y leer un texto, y an
ms analizarlo, significa aceptarlas, y al mismo tiempo comprenderlas
crticamente.
En el contexto ms general de la semitica discursiva, encontramos el
mismo fenmeno en las relaciones entre la enunciacin, el enunciado y el
referente. Desde el punto de vista de la lectura, es el enunciado el que
contiene los ndices constitutivos tanto de la enunciacin (denominada
entonces enunciacin enunciada) como del referente (que es, segn ya
sealbamos, un referente enunciado). Desde el punto de vista de la
escritura, por el contrario, la enunciacin se presenta como el proceso que
lleva a la produccin del enunciado, el cual a su vez configura sintcticosemnticamente el referente al que remite. Podemos, pues, considerar la
triada narratolgica como una particularizacin, por adjuncin de
especificaciones semnticas, de la triada semitica.
Las conclusiones metodolgicas a las que acto seguido llega Genette
son fundamentales para el anlisis narratolgico, en la medida en que
hacen referencia a esta red de relaciones existente entre los tres planos
narrativos:
El anlisis del discurso narrativo ser en consecuencia para
nosotros, esencialmente, el estudio de las relaciones entre
relato e historia, entre relato y narracin, y (en la medida en
que se inscriben en el discurso del relato) entre historia y
narracin (1972: 74).

11

Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en los trminos siguientes:

Un texto narrativo literario7 puede ser analizado en tres planos
constitutivos que establecen entre s relaciones de dependencia recproca: el
de la narracin, el del relato y el de la historia.
En el plano de la historia se localizan los actores y las secuencias de
acciones que stos llevan a cabo y/o que los afectan. En el plano del relato,
el discurso (verbal en el caso de la literatura)8 mediante el cual dichos
actores y secuencias de acciones son relatados. En el plano de la narracin,
en fin, la pareja constituida por el narrador y el narratario, interlocutores que
se comunican mediante el discurso.
Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela 1980) el siguiente esquema para
figurar de manera didctica las relaciones existentes entre los tres planos:

Narracin:

Narrador

Narratario

Texto
Relato:

Discurso

narrativo
Historia:

Actor

La estructura narrativa, considerada como un todo, es denominada

texto narrativo. Las diferentes relaciones existentes entre los planos estn
figuradas por las flechas. En el sentido de la lectura, el relato conduce a la
narracin y a la historia; en el de la ficcin, la narracin conduce al relato y
ste a la historia. Por otra parte, el discurso aparece como el componente
textual que le permite al mismo tiempo al narrador dirigirse al narratario y
referirse al actor, lo que pone en evidencia el carcter interdependiente de
los tres planos.
Ahora bien, los enfoques crticos tradicionales de corte contenidista
se han preocupado siempre y continan preocupndose de manera

12

exclusiva por lo que en narratologa se denomina el plano de la historia,

dejando de lado los otros dos. Sin embargo, el desarrollo de la reflexin
sobre la narratividad literaria ha puesto en evidencia que los acontecimientos de la historia son presentados siempre mediante un relato que
posee, en cada caso, una configuracin particular, y que ste a su vez est
inscrito en un determinado marco narracional. Por otra parte, es
caracterstica de la narrativa contempornea y pensamos en particular en
la novela y el cuento latinoamericanos la importancia central concedida a
los fenmenos propios de la narracin, lo que ha conducido a la utilizacin
de procedimientos de una gran complejidad estructural que requieren un
modelo adecuado para su anlisis.

1.3. Objetivos
El objetivo especfico de este trabajo es el de describir de manera
didctica, pero no por ello menos rigurosa, con base en la narratologa
genettiana -a la cual aportamos algunas consideraciones tanto personales
como provenientes en lo fundamental de la semitica discursiva de A.J.
Greimas y sus discpulos, la estructura del plano de la narracin de los
textos narrativos literarios, proponiendo un sistema de conceptos que, de
una parte, delimite lo ms detalladamente posible las relaciones que la
constituyen, y, de otra, fundamente una metodologa de anlisis que
permita pasar del modelo abstracto al texto concreto, meta ltima de toda
teora semitica que se quiera operatoria.
Otro trabajo, de gestacin tan larga y dispendiosa como este, debera
asumir la exposicin de los conceptos (incluyendo el rico debate a que
algunos de ellos por ejemplo, el de focalizacin han dado lugar tanto en
Europa como en Estados Unidos) que dan cuenta de la estructura del plano
del relato, de modo que se pudiera contar con una presentacin completa
del modelo narratolgico adaptada a la descripcin de la narrativa
colombiana y latinoamericana.

13

Para que las formulaciones que siguen tengan desde el comienzo un

asidero concreto, de tal modo que se posibilite, adems de su justa
comprensin, ya su verificacin, ya la apertura hacia otra conceptuacin
que se juzgue ms apropiada, fundamentaremos las propuestas terico-metodolgicas presentadas en la descripcin de diversos textos narrativos
pertenecientes en su mayora a las literaturas colombiana y
latinoamericana.

14

2. ESTRUCTURA DEL PLANO DE LA NARRACIN

Partiendo de la concepcin de la estructura como una totalidad relacional jerarquizada, el anlisis narratolgico (y en general semitico) debe
orientarse a determinar, de una parte, los diferentes niveles que constituyen
dicha totalidad, y de otra, las relaciones existentes tanto en el interior de
cada nivel como entre todos ellos en conjunto.
En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir en el plano de
la narracin dos niveles articulados entre s: la instancia narracional y las
coordenadas narracionales. Estos niveles configuran, por consiguiente, una
de las dimensiones de la materialidad textual, e intervienen, a igual ttulo
que
otros,
en
la
determinacin
de
las
condiciones
de
generacin/interpretacin de la significacin.

2.1. La instancia narracional

La instancia narracional est conformada por la pareja narrador/narratario, productor y receptor ficticios del discurso narrativo mediante el cual
se relata una historia. Diferentes tanto del escritor como del lector, en la
medida en que se constituyen gracias a la articulacin de condiciones
lingsticas y discursivas, existen solamente como estructuras textuales. Su
anlisis compete, en consecuencia, a la narratologa, que debe rastrear en
cada texto concreto los ndices lingsticos que los aluden.

2.1.1. Narrador y narratario

Como condicin necesaria para la comprensin del sentido que los
conceptos de narrador y de narratario tienen en narratologa, es necesario
destacar un hecho que debera ser evidente para todos: el texto literario es,
en su base, un texto verbal.
Esto significa que el texto adviene a la existencia semitica gracias al
trabajo discursivo del escritor sobre la lengua, y que por consiguiente lo lite-

15

rario se enraza en lo verbal. Como ilustracin de esto pinsese en las

estrechas relaciones existentes, en poesa, entre fenmenos pertenecientes
al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estructura fnica, morfolgica
y sintctica de la lengua en que aqulla ha sido producida. En el caso de los
textos narrativos, que son los que nos interesan en este ensayo, cualquiera
de sus unidades constitutivas puede ser analizada desde el punto de vista
lingstico en cuanto pertenece a los paradigmas de la lengua, y asimismo
desde el punto de vista narratolgico en cuanto pertenece a los paradigmas
narrativos. Es el caso del narrador y del narratario, que se estructuran
sobre la base lingstica del yo y el t.
Las formulaciones desarrolladas por Emile Benveniste (1958) nos permitirn fundamentar nuestra argumentacin. En primer lugar, recordemos
con Benveniste que entre el lenguaje y el hombre existen relaciones
constitutivas:
El lenguaje est en la naturaleza del hombre, que no lo ha
fabricado. Nos inclinamos siempre a esta imaginacin
ingenua de un perodo original en que un hombre completo
descubrira un semejante, igualmente completo, y entre ellos,
poco a poco, se elaborara el lenguaje. Esto es pura ficcin.
Jams alcanzamos al hombre reducido a s mismo e
ingenindose por concebir la existencia del otro. Es un
hombre que habla el que encontramos en el mundo, un
hombre que habla a otro hombre, y el lenguaje ensea la
definicin misma del hombre (1958: 259).

Poco despus, Benveniste aade:

Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como
sujeto; porque slo el lenguaje funda en realidad, en su
realidad que es la del ser, el concepto de ego.La
subjetividad de la que tratamos aqu es la capacidad del
locutor a plantearse como sujeto. [...] Ahora bien, sostenemos que esta subjetividad [...] no es ms que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Es
ego quien dice ego. Encontramos all el fundamento de la
subjetividad, que se determina por el status lingstico de la
persona (1958: 259-260).

16

En consecuencia, el sujeto no es una entidad ya existente de manera

previa en lo real que se expresara ante otro sujeto, tambin ya existente,
mediante el lenguaje verbal en la comunicacin, sino una construccin
discursiva hecha posible gracias a la existencia en la lengua de la estructura
de la subjetividad. Esto conduce a Benveniste a una conclusin que tiene
una gran importancia para la narratologa:
La conciencia de s slo es posible si ella se experimenta por
contraste. No empleo yo sino dirigindome a alguien, que ser
en mi alocucin un t. Es esta condicin de dilogo la que es
constitutiva de la persona, pues implica en reciprocidad que
yo me convierta en t en la alocucin de aquel que a su vez se
designa por yo. [...] El lenguaje no es posible sino porque
cada locutor se plantea como sujeto, remitiendo a s mismo
como yo en su discurso. De esta manera, yo plantea otra
persona, aquella que, exterior como es a m, se convierte en
mi eco al cual digo t y que me dice t (1958: 260).

Es esta estructura intersubjetiva, inscrita en la lengua, la que posibilita

en el texto narrativo verbal la existencia del narrador y del narratario. Al
producir un texto estructurado en su base misma por la lengua, el escritor
construye, quiralo o no, spalo o no, gracias al fundamento lingstico de la
intersubjetividad, un yo narracional, implcito o explcito, que se dirige a un
t narracional asimismo implcito o explcito. Narrador y narratario tienen,
por tanto, una existencia textual y en esa medida no se confunden con el
escritor y el lector, que pertenecen a una esfera exterior a la textual
aunque en relacin necesaria con ella.
Como ilustracin de esto, veamos el siguiente fragmento tomado del
comienzo de El periquillo sarniento (1816), de Jos Joaqun Fernndez de
Lizardi:
Postrado en una cama muchos meses hace, batallando con
los mdicos y enfermedades, y esperando con resignacin el
da en que, cumplido el orden de la Divina Providencia hayis
de cerrar mis ojos, queridos hijos mos, he pensado dejaros
escritos los nada raros sucesos de mi vida, para que os sepis

17

guardar y precaver de muchos de los peligros que amenazan,

y aun lastiman al hombre en el discurso de sus das (p. 19).

Este pasaje muestra claramente cmo se constituyen lingsticamente, de manera progresiva, los interlocutores discursivos de la
narracin: de un lado, Pedro Sarmiento, el narrador; de otro, sus hijos, los
narratarios, para quienes el primero escribe, postrado en su lecho y cercano
a la muerte, la historia de su vida con la finalidad confesada de instruirlos
moralmente.
Es cierto que el texto que leemos aqu y ahora (y por tanto en un
contexto espacio-temporal cambiante con cada lectura) fue escrito en Mxico
alrededor de 1816 (y por tanto en un contexto espacio-temporal invariable,
salvo documentacin en contra) por Fernndez de Lizardi, pero estas son
circunstancias ligadas a la lectura y la escritura, no a la narracin, que es
una instancia construida en el texto mediante recursos ofrecidos por la
lengua y manipulados discursivamente por el escritor.
Por consiguiente, cada vez que alguien lea dicho texto, cualesquiera
sean las circunstancias sociales, subjetivas, de tiempo y de espacio en que
se encuentre, entrar en relacin, gracias al poder constructivo de la lengua,
con un universo de ficcin en el que un hombre (que no es Fernndez de
Lizardi) prximo a morir se dispone a escribir para sus hijos (y no para
nosotros) la historia de su vida. Al final de la novela, este hombre muere y es
enterrado con los honores que, segn sus amigos, se merece. Pero una
nueva lectura, realizada necesariamente en condiciones sociales y subjetivas
diferentes, lo har renacer y le permitir vivir otra vez, paso a paso, su vida
y su escritura, y tambin su cercana muerte.
Por supuesto, no en todos los textos el narrador y el narratario (y en
particular ste, como lo veremos) son explicitados de manera tan contundente. Un ejemplo de ello lo tenemos en este pasaje de El coronel no tiene
quin le escriba (1958), de Gabriel Garca Mrquez:
El coronel destap el tarro del caf y comprob que no haba
ms de una cucharadita. Retir la olla del fogn, verti la
mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo rasp el

18

interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron

las ltimas raspaduras del polvo de caf revueltas con xido
de lata (p. 7)

El relato en tercera persona desplaza el nfasis hacia el actor y las

acciones que realiza, y por consiguiente hacia el plano de la historia, sin
explicitar ni al narrador que lo produce ni al narratario a quien se dirige. Sin
embargo, ello no significa que stos no existan, pues estn implicados por la
estructura intersubjetiva inscrita en la lengua, como lo revelara un anlisis
detallado del texto. A este respecto dice Genette:
En el relato ms sobrio, alguien me habla, me relata una
historia, me invita a escucharla como l la relata, y esta
invitacin confianza o presin constituye una innegable
actitud de narracin, y en consecuencia de narrador: incluso
la primera frase de Los asesinos, [de Hemingway] lugar
comn del relato objetivo, The door of Henry's lunch-room
opened..., presupone un narratario capaz entre otros de
aceptar la familiaridad ficticia de Henry, la existencia del
comedor, la unicidad de su puerta, y as, como muy bien se
dice, de entrar en la ficcin. [...] El relato sin narrador, el
enunciado sin enunciacin, me parecen puras quimeras, y,
como tales, infalsificables. Quin ha refutado jams la existencia de una quimera? (1983: 68).

En consecuencia, la narratologa postula, de una parte, la existencia

semitica del narrador y del narratario en el interior del texto narrativo
literario, formando sistema con los otros elementos constituyentes, y de otra
su diferencia con el escritor y el lector, que se relacionan con el texto desde
su exterior a travs de la escritura y la lectura. Desde el punto de vista del
anlisis narratolgico, slo los dos primeros son pertinentes.

2.1.2. Roles narracionales

El narrador y el narratario asumen, de un lado, roles actanciales de
sujeto de estado y sujeto de hacer que los definen en su ser y su hacer
narracionales y, de otro, roles temticos de orden locutivo, cognitivo y

19

axiolgico que los inscriben en el marco de una (o varias) ideologa(s) ms o

menos sistematizada(s)9.
En esta perspectiva, el narrador es en primer lugar un sujeto de
estado y de hacer que, gracias a su competencia lingstico-discursiva, hace
ser (= genera) el discurso verbal que dirige al narratario: lo denominamos
locutor. Consideramos entonces al narrador como un sujeto locutivo
productor tanto de las secuencias de oraciones constitutivas del plano de la
expresin del discurso como de las relaciones superestructurales y
macroestructurales (en el sentido de van Dijk) o sintcticas y semnticas (en
el sentido de Greimas) que, desde el plano del contenido, sobredeterminan a
las primeras10. En efecto, segn van Dijk,
necesitamos una descripcin de un nivel ms comprehensivo,
global, es decir, de la totalidad de las partes del discurso, o de
los discursos completos. Por ejemplo, se dice usualmente que
los discursos poseen un tema o asunto y que su aspecto
semntico no puede explicarse simplemente en trminos de
la semntica de oraciones aisladas. As, necesitamos de un
cierto tipo de macrosemntica, que considere estos
significados globales con el fin de permitirnos describir los
significados de prrafos, apartados o captulos completos del
discurso escrito. De modo similar, necesitamos tambin
cierto tipo de macrosintaxis para caracterizar las formas
globales de un discurso, a las cuales llamamos esquemas o
superestructuras (1988: 48).

Por su parte, Greimas y Courts afirman lo siguiente:

[Nuestra]
teora
semitica
distingue
tres
campos
problemticos autnomos, que considera como lugares de
articulacin de la significacin y de construccin
metasemitica: las estructuras semio-narrativas, las
estructuras discursivas y las estructuras textuales. [...] Las
estructuras semio-narrativas, que constituyen el nivel ms
abstracto, la instancia ab quo del recorrido generativo, se
presentan bajo la forma de una gramtica semitica y
narrativa que conlleva dos componentes sintctico y
semntico y dos niveles de profundidad: una sintaxis
fundamental y una semntica fundamental (en el nivel

20

profundo), una sintaxis narrativa y una semntica

narrativa (en el nivel de superficie). [...] Las estructuras
discursivas, menos profundas, se encargan de retomar por su
cuenta las estructuras semiticas de superficie y de ponerlas
en discurso hacindolas pasar por la instancia de la
enunciacin. [...] Por el momento distinguiremos el
componente sintctico o sintaxis discursiva encargada
de la discursivizacin de las estructuras narrativas y que
conlleva
tres
componentes
de
actorializacin,
de
temporalizacin y de espacializacin [...] y el componente
semntico
o
semntica
discursiva
con
sus
subcomponentes de tematizacin y de figurativizacin que
apuntan a producir discursos abstractos o figurativos (1979:
159-160).

Segn estas formulaciones, diferentes al tiempo que coincidentes en

ciertos aspectos, la sintaxis y la semntica lingsticas no deben ser
confundidas con la (macro)sintaxis y la (macro)semntica discursivas a las
que se refieren van Dijk y Greimas. De all nuestra insistencia en hablar de
una competencia lingstico-discursiva.
El narrador es asimismo un sujeto de estado y de hacer que, gracias a
su competencia cognitiva, hace saber (= informa) al narratario la historia
que relata: lo denominamos informador. En este caso concebimos al
narrador11 como un sujeto cognitivo que posee un saber sobre los actores,
los espacios y los tiempos de la historia y lo comunica12 al narratario
mediante el discurso verbal que genera en su condicin de locutor.
Ahora bien, existen de hecho dos roles cognitivos interrelacionados: el
de observador y el de informador. El observador es definido como un sujeto
cognitivo que se apropia de saber, lo que hace de la observacin un hacer
reflexivo en la medida en que tanto el rol de sujeto de hacer del proceso
cognitivo como el de sujeto de estado beneficiario de dicho proceso son
asumidos por un mismo actor. Por su parte, el informador es definido como
un sujeto cognitivo que comunica saber a otro sujeto, lo que hace de la
informacin un hacer transitivo en la medida en que el rol de sujeto de hacer
del proceso cognitivo y el de sujeto de estado beneficiario de dicho proceso
son asumidos por actores distintos. En concordancia con lo anterior, el

21

narrador es implcitamente un observador que se ha apropiado de saber y

explcitamente un informador que comunica, mediante el discurso verbal,
dicho saber al narratario, quien por su parte es explcitamente un
observador que se apropia del saber comunicado por el narrador e
implcitamente un informador virtual que puede actualizarse en cualquier
momento.
De otro lado, la semitica discursiva distingue dos tipos de saber,
denominados modal y semntico. En lo que respecta a la competencia de
informacin, el primero es un saber cmo informar (se trata de un saber
operatorio, procedimental), en tanto que el segundo es un saber qu
informar (se trata de un saber diegtico, relativo a la historia). Al referirnos
al rol cognitivo del narrador estamos privilegiando su saber semntico o
diegtico. Por supuesto, en sentido amplio, la competencia cognitiva del
narrador-informador incluye el saber cmo y el saber qu informar.
Finalmente, el narrador es un sujeto de estado y de hacer que, gracias
a su competencia axiolgica, hace valer (= evala) lo relatado al narratario:
lo denominamos evaluador. Esto significa que el narrador es un sujeto
axiolgico que, desde la perspectiva de determinados sistemas de valores de
los cuales es portador y portavoz, evala no slo lo relatado sino tambin, de
manera previa, lo que le parece importante relatar, introduciendo en el
discurso verbal y en la informacin comunicada, generados por l en su
condicin de locutor e informador, un tejido de polarizaciones y tensiones
que es ndice de la toma de partido axiolgica que necesariamente lleva a
cabo.
Segn Hamon (1984), autor de una de las propuestas tericometodolgicas ms interesantes al respecto,
el efecto-ideologa, en un texto, [...] pasa por la construccin y
puesta en escena estilstica de aparatos normativos textuales
incorporados al enunciado. [...] a priori, estos aparatos normativos-evaluativos pueden ser distribuidos de manera
aleatoria en los textos, ya sea que la evaluacin (en
enunciado) recaiga sobre las condiciones mismas de la
enunciacin (sobre los grados, los soportes, o los modos de
competencia y de xito en la evaluacin de la enunciacin del

22

narrador, y sobre los modos de justificacin del hecho mismo

de hacer un enunciado), o que recaiga sobre las diferentes
fases, personajes o soportes de los procesos del enunciado (p.
20).

Acto seguido, Hamon destaca cuatro relaciones textuales sobre las

cuales, segn su experiencia de anlisis, recae de manera privilegiada la
evaluacin:
las que ponen en escena relaciones mediatizadas entre
sujetos y objetos, entre sujetos y sujetos (recordemos que hay
valor all donde hay norma y que hay norma all donde hay
relacin mediatizada entre actantes), es decir, las que
consisten en manipulaciones de instrumentos (el instrumento
es un mediador entre un sujeto individual y un objeto o
material utilitario), en manipulaciones de signos lingsticos
(el lenguaje es mediador entre un sujeto individual y otro
sujeto individual o plural), en manipulaciones de leyes (la ley
es un mediador entre el sujeto individual y sujetos
colectivos), y en manipulaciones de cnones estticos (el
marco esttico es mediador entre un sujeto individual
sensorial y colecciones de sujetos o de objetos no utilitarios).
[...] La relacin objeto y punto de aplicacin de la evaluacin
tender entonces a presentarse en texto como saber-hacer,
saber-decir, saber-vivir y saber-gozar de los actantes
semiticos [...] (p. 24).

Segn la exposicin anterior, el discurso se presenta como una

estructura semitica que articula tres componentes que se determinan
recprocamente: el lingstico (= verbal), instalado en el plano de la
expresin; el cognitivo (= informativo) y el axiolgico (= evalutativo),
instalados en el plano del contenido. Esto significa que todo narrador, como
sujeto locutivo-cognitivo-axiolgico que es, lleva a cabo un proceso de
verbalizacin-informacin-evaluacin
que
configura
discursiva
e
ideolgicamente de manera especfica la historia relatada (y por consiguiente
los actores, espacios y tiempos que la integran) y determina por ello mismo
la relacin lingstico-cognitivo-axiolgica que el narratario y ms all de
ste el lector establece con ella.

23

Esta determinacin del ser y el hacer del narratario por el narrador

nos conduce al rol narracional que subordina a todos los anteriores,
inherente a toda forma de enunciacin, eficaz desde el silencio del cual se
vale para pasar desapercibido: el de manipulador, entendido semiticamente
como un sujeto competente que hace hacer, es decir, como un sujeto S1 que
hace algo con la finalidad, tcita o expresa, de que otro sujeto S2 haga algo
predeterminado con anterioridad13 utilizando para ello las vas de la
persuasin discursiva14. Por consiguiente, hacer ser, hacer saber y hacer
valer estn al servicio de lo que constituye la tarea ltima de todo
enunciador y por tanto de todo narrador: hacer hacer al enunciatario al
cual se dirige.
Varios cuentos de Borges ponen en evidencia la manipulacin
discursiva que el narrador (o un actor que asume momentneamente dicho
rol) efecta con el propsito de que el narratario se conduzca de
determinada manera. Veamos algunos breves ejemplos:
En La forma de la espada, Moon finaliza el relato que le hace a
Borges con estas palabras: Usted no me cree? No ve que llevo escrita en
la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para
que usted la oyera hasta el fin [yo subrayo]. En efecto, Moon parece temer
que Borges se niegue a escuchar el relato si le revela desde el comienzo que
l es el traidor de la historia; con el propsito de garantizar la escucha hasta
el final, recurre a la estrategia discursiva de disfrazar las identidades.
En Tema del traidor y del hroe el ltimo prrafo dice: En la obra de
Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramticos; Ryan
sospecha que el autor los intercal para que una persona, en el porvenir, diera
con la verdad. Comprende que l tambin forma parte de la trama de Nolan...
[yo subrayo]. Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el
descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del hroe; tambin eso,
tal vez, estaba previsto [yo subrayo]. En este caso la estrategia de
manipulacin es ms compleja, pues Nolan debe hacerle creer al pueblo
irlands con la finalidad de moverlo a la accin contra el invasor que
Kilpatrick fue asesinado cuando de hecho fue ajusticiado por traicin, y
hacer que un investigador en el futuro esta suerte recay en Ryan
desenmascare la superchera y finalmente se niegue a hacerla pblica.

24

En La muerte y la brjula, Scharlach le hace a Lnrot el relato

minucioso de la trampa que le tendi para atraparlo; al final de su discurso,
le dice: Todo lo he premeditado, Erik Lnrot, para atraerlo a usted a las
soledades de Triste-le-Roy [yo subrayo]. As, mientras Lnrot crea estar
haciendo una investigacin policiaca guiado soberanamente por el genio de
su inteligencia, no haca otra cosa que ejecutar a cabalidad, sin saberlo, el
recorrido narrativo que Scharlach le haba diseado y que lo conducira a la
anhelada muerte15.
Obsrvese en cada uno de los pasajes citados la importancia que
reviste la preposicin para (dependiente de la verbalizacin), que denota la
utilidad, fin o trmino a que se encamina una accin (Pequeo Larousse
Ilustrado). En efecto, Moon, Nolan y Scharlach han hecho cada uno algo
especfico con la finalidad expresa de que sus destinatarios Borges, Ryan y
Lnrot no pudieran no hacer lo que los primeros haban previsto, y todos
ellos han salido airosos en su hacer manipulatorio.
Finalmente, adems de concebir al narrador como un sujeto
competente que sabe y/o puede verbalizar, informar y evaluar, lo
consideramos asimismo como un sujeto motivado que quiere y/o debe
verbalizar, informar y evaluar. En efecto, no es lo mismo el narrador que
relata porque le place hacerlo (en este caso se trata de un narrador
modalizado por el querer) que el que se ve en la obligacin moral de hacerlo
(se trata entonces de un narrador modalizado por el deber). En cada uno de
estos casos, el narrador se inscribe en un contexto ideolgico diferente,
sustentatorio ya de su posicin volitiva, ya de su posicin dentica, que el
anlisis textual buscar explicitar. De hecho, la semitica discursiva prev,
tanto para la motivacin como para la competencia, cuatro posiciones
modales que flexibilizan el anlisis. Las sistematizamos brevemente de la
siguiente manera: querer/deber hacer, querer/deber no hacer, no querer/no
deber hacer y no querer/no deber no hacer para la motivacin; saber/poder
hacer, saber/poder no hacer, no saber/no poder hacer y no saber/no poder
no hacer para la competencia. En efecto, no es lo mismo un narrador que
no quiere informar (= no est motivado) que otro que quiere no informar (=
est motivado en contrario), o un narrador que no puede informar (= no es
competente para comunicar un saber diegtico) que otro que puede no

25

informar (= es competente para no comunicar si quiere o debe no hacerlo

dicho saber).
Por su parte, el narratario est igualmente sometido a idnticas
determinaciones, aunque la posicin pasiva que ocupa en la interaccin
narracional tiende a hacerlo pasar desapercibido: asume roles actanciales
de sujeto de estado y de sujeto de hacer motivado y competente y roles
temticos de orden locutivo, cognitivo y axiolgico.
En efecto, debemos suponer que el narratario posee la competencia
lingstico-discursiva requerida para comprender el discurso verbal del
narrador y que ste se dirige a un alocutario al que supone en posesin de
dicha competencia. De otro lado, si el narrador es un sujeto que sabe y hace
saber la historia, el narratario es un sujeto que no la sabe pero quiere o
debe saberla, por lo que a lo largo del relato sufre una transformacin
cognitiva: pasa de un estado de disjuncin inicial (= no posee el saber
diegtico) a un estado de conjuncin final (= posee dicho saber). Asimismo,
suponemos que el narratario es un sujeto axiolgico, pues el querer/deber
saber no puede explicarse si no se lo proyecta sobre un fondo de valores
inscritos en una ideologa.

2.1.3. Estratificacin
En un texto narrativo literario podemos encontrar uno o varios narradores. En este ltimo caso, estos narradores pueden situarse todos en una
misma instancia narracional o, por el contrario, en instancias diferentes.
Esta ltima posibilidad da lugar a la conformacin en el texto de varios
estratos narracionales que establecen entre ellos relaciones de orden
jerrquico.
Veamos esto basndonos en el siguiente pasaje de Trnsito (1886), de
Luis Segundo de Silvestre, en el que se relata parte de la larga conversacin
que sostienen Andrs y Trnsito durante el viaje en balsa por el Magadalena, poco tiempo despus de su primer encuentro:

26

Largo espacio se qued la pobre muchacha en silencio y como

tratando de recoger sus recuerdos. Respet su meditacin y
esper.
Y para qu quiere saber mi historia?
Porque me interesa lo tuyo la contest.
Con tal argumento, que pona en juego su vanidad
femenina, qued vencida y empez su relato.
No me acuerdo sino desde que se muri el difunto don
Pantalen, dueo del Hato de Paime, quien se fue muy malo
para Bogot, y por all se qued. Era un buen patrn, muy
cristiano, mejorando lo presente, y mi taita deca que mejor
patrn que ese, slo en la gloria. Era mi taita mayordomo del
Hato, y los nios del difunto don Pantalen, luego mandaban
razones de que se venan al Hato a manejarlo. Yo estaba
entonces chica y mi mam me deca que aprendiera pronto a
rezar para que comulgara el da de la Pura y Limpia. Me
aplicaba mucho, y la difunta Marta, que viva junto a nuestra
posada iba todos los das a ensearme el padrenuestro, el
avemara, los mandamientos y las obras de misericordia. Despus se muri la difunta Marta...
Aqu no pude menos de sonrer; ya iban dos difuntos
muertos: don Pantalen y Marta (p. 27).

El narrador de este pasaje (y, de hecho, de la novela en su totalidad)

es Andrs, quien tiempo despus de ocurridos los acontecimientos en los
que se vio envuelto, ha decidido relatarlos. El narratario a quien est
dirigido el relato es annimo y nunca es mencionado explcitamente. Los
actores de la historia, situada en el pasado con relacin al momento en que
tiene lugar la narracin, son el mismo Andrs y Trnsito, a quien acaba de
conocer.
Pero lo que nos interesa destacar es el hecho de que Trnsito asume,
a partir de determinado momento, el rol de narradora de su propia historia,
aunque no en el mismo nivel de Andrs-narrador, sino en el nivel que comparte
con Andrs-actor. Esto significa que Trnsito-actora, transformada en
Trnsito-narradora, abre un plano de la narracin en el interior del plano de
la historia en el cual se inscribe como actora, dando as lugar a la
conformacin de dos estratos narracionales, uno primario y otro secundario.
Esto implica que en el primer estrato, Andrs-narrador asume el rol de
informador que comunica saber diegtico a un narratario observador

27

annimo; en el segundo, Trnsito-narradora asume el rol de informadora

que comunica saber diegtico a Andrs-narratario observador. Es
precisamente el hecho de haber asumido este ltimo rol en cierta coyuntura
de la historia lo que le permite a Andrs asumir, ms adelante, el de
narrador-informador de dicha historia.
El siguiente esquema muestra de manera figurada las relaciones que
se establecen entre los dos estratos.

28

Podemos observar claramente que el acto narracional de Andrs-narrador se desarrolla en un primer nivel, que Genette (1972: 238-239) propone denominar extradiegtico; las acciones de Andrs-actor y de
Trnsito-actora, en un segundo nivel, denominado diegtico o intradiegtico,
y las acciones de Trnsito-actora y de otros actores, en un tercer nivel, llamado metadiegtico.
Estos trminos han sido formados a partir del lexema diegtico que,
como hemos visto, significa relativo a la historia relatada, combinado con

29

los prefijos extra-, intra- y meta-, para designar respectivamente lo que se

sita en el exterior, en el interior o ms all del nivel diegtico.
Basndonos en esto podemos entonces formular lo siguiente: en todo
texto narrativo literario existe, por defecto, un estrato narracional primario,
denominado extradiegtico. Pero en el interior de este estrato puede abrirse
otro, secundario, que ser denominado intradiegtico. En consecuencia,
existe una clase de narrador que se caracteriza por su inscripcin en el
estrato extradiegtico, a la que se opone la clase del narrador cuya
caracterstica es la de inscribirse en el estrato intradiegtico.
Volvamos a nuestro ejemplo precedente: Andrs es un narrador
extradiegtico porque, en cuanto que narrador, no se inscribe en la digesis
del estrato primario (esto lo hace Andrs-actor) sino en la narracin. Por su
parte, Trnsito es una narradora intradiegtica porque asume dicho rol
siendo actora (y por consecuencia en el interior) de la digesis configurada
por el relato de Andrs-narrador.
Ahora bien, observemos que el criterio operante en esta clasificacin
es el de la estratificacin. Por tanto, al analizar el plano de la narracin de un
texto narrativo, las primeras preguntas que debemos formular son: Existe,
a lo largo del texto, uno solo o ms de un estrato narracional? Quines son
los sujetos que se inscriben en l o ellos? En qu circunstancias temporales
y espaciales lo hacen?
Por otra parte, el nmero de estratos narracionales posibles en un
texto narrativo no se reduce necesariamente a dos, ya que en el interior del
plano de la historia del estrato secundario puede abrirse otro estrato al
asumir uno de los actores el rol de narrador, y as indefinidamente (por lo
menos en teora). El narrador de este tercer estrato se denomina, como es de
esperarse, metadiegtico. La denominacin del narrador del cuarto estrato y
los subsiguientes no deja de plantear problemas. Una salida fcil aunque
machacona es la que consiste en aadir cada vez el prefijo meta- al trmino
precedente.
En Las doce figuras del mundo (1942), de Jorge Luis Borges y Adolfo
Bioy Casares, encontramos un ejemplo de triple estratificacin narracional.

30

En el primer estrato, un narrador extradiegtico annimo relata en tercera

persona la visita que Molinari hace a don Isidro Parodi en su celda de la
Penitenciara para exponerle el problema en que se encuentra. El relato
hecho por Molinari a Parodi lo convierte en narrador intradiegtico de una
historia (situada por tanto en el nivel metadiegtico) en la cual el mismo
Molinari toma parte como actor conjuntamente con Abenjaldn. En cierto
momento del relato podemos leer lo siguiente:
En cuanto nos quedamos solos, el doctor Abenjaldn me
dijo:
-Has ayunado con fidelidad, has aprendido las doce figuras del mundo?
Le asegur que desde el jueves a las diez [...] estaba a t
solo.
Despus Abenjaldn me pidi que le recitara los nombres
de las doce figuras. Los recit sin un solo error; me hizo repetir esa lista cinco o seis veces. Al fin me dijo:
Veo que has acatado las instrucciones. De nada te valdran, sin embargo, si no fueras aplicado y valiente. Me
consta que lo eres; he resuelto desor a los que niegan tu
capacidad; te someter a una sola prueba, la ms
desamparada y la ms difcil. Hace treinta aos, en las
cumbres del Lbano, yo la ejecut con felicidad; pero antes los
maestros me concedieron otras pruebas ms fciles: yo
descubr una moneda en el fondo del mar, una selva hecha
de aire, un cliz en el centro de la tierra, un alfanje
condenado al Infierno [...] (p. 25-26).

El hecho de que Abenjaldn, actor en el nivel metadiegtico, le relate a

Molinari las pruebas por las que supuestamente pas treinta aos atrs, lo
convierte en narrador metadiegtico. Por su parte, las pruebas realizadas
por Abenjaldn se sitan en un cuarto nivel, que sera meta-metadiegtico.
Figuremos esta cascada de estratificaciones narracionales mediante el siguiente esquema:

31

Es importante insistir en el hecho de que hablamos de la existencia de

varios estratos narracionales en un texto, slo cuando en el plano de la
historia de uno de ellos un actor asume el rol de narrador, lo que
automticamente actualiza la triada narracin/relato/historia. Este
fenmeno estructural no debe ser confundido con el de la existencia de
varios narradores sucesivos en el interior de un mismo estrato. Veamos un
ejemplo para mayor claridad.

32

En el canto IV de la Odisea, de Homero, un narrador extradiegtico

annimo relata la visita que Telmaco, el hijo de Odiseo, hace a Menelao,
esposo de Helena. El reconocimiento de Telmaco evoca en sus anfitriones el
recuerdo de Odiseo, lo que provoca la aparicin de varios relatos concernientes al hroe. Consideremos el siguiente fragmento:
Dioles aguamanos Asfalin, diligente servidor del glorioso
Menelao, y acto continuo echaron mano a las viandas que tenan delante. [...] Y Helena [...] mand escanciar el vino y
volvi a hablarles de esta manera:
-[...] No podra narrar ni referir todos los trabajos del
paciente Odiseo y contar tan slo esto, que el fuerte varn
ejecut y sobrellev en el pueblo troyano donde tantos males
padecisteis los aqueos. Infiriose vergonzosas heridas, echse
a la espalda unos viles andrajos, como si fuera un ciervo, y se
entr por la ciudad de anchas calles donde sus enemigos
habitaban. As, encubriendo su persona, se transfigur en
otro varn, en un mendigo, quien no era tal ciertamente junto
a las naves aqueas. Con tal figura penetr en la ciudad de
Troya. Todos se dejaron engaar y yo sola le reconoc e interrogu, pero l con sus maas se me escabulla. Mas cuando
lo hube lavado y ungido con aceite, y le entregu un vestido,
y le promet con firme juramento que a Odiseo no se le descubrira a los troyanos hasta que llegara nuevamente a las
tiendas y a las veleras naves, entonces me refiri todo lo que
tenan proyectado los aqueos [...].
Respondile el rubio Menelao:
-[...] Qu no hizo y sufri aquel fuerte varn en el caballo
de pulimentada madera, cuyo interior ocupbamos los
mejores argivos para llevar a los troyanos la carnicera y la
muerte! Viniste t en persona (pues debi de moverte algn
numen que anhelaba dar gloria a los troyanos) y te segua
Deifobo, semejante a los dioses. Tres veces anduviste alrededor de la hueca emboscada, tocndola y llamando por su
nombre a los ms valientes dnaos; y, al hacerlo, remedabas
la voz de las esposas de cada uno de los argivos. Yo y el Tidida, que con el divinal Odiseo estbamos en el centro, te
omos cuando nos llamaste y queramos salir o responder
desde dentro; mas Odiseo lo impidi y nos contuvo a pesar de
nuestro deseo. Entonces todos los dems hijos de los aqueos

33

permanecieron en silencio y slo Anticlo deseaba responderte

con palabras; pero Odiseo le tap la boca con sus robustas
manos y salv a todos los aqueos con sujetarle continuamente hasta que te apart de all Palas Atenea (pp. 92-93).

Resulta claro que Helena y Menelao, actores, conjuntamente con

Telmaco, Pisstrato y otros, de la historia relatada por el narrador extradiegtico, se convierten en narradores intradiegticos sucesivos de historias
(situadas por consiguiente en el nivel metadiegtico) en las que ellos mismos
figuran como actores al lado de Odiseo. El discurso del narrador
extradiegtico, que enmarca los relatos de Helena y Menelao, seala
explcitamente el paso de uno a otro en el mismo estrato intradiegtico. No
puede, pues, decirse que Menelao es un narrador metadiegtico porque su
relato viene despus del de Helena, ya que la sucesin temporal no es un
criterio determinante de la estratificacin.
Sealemos, por otra parte, que en el relato de Helena pudo haberse
abierto un estrato metadiegtico si, en lugar de limitarse a decir en modo de
sumario que Odiseo me refiri todo lo que tenan proyectado los aqueos,
hubiera reproducido en estilo directo el discurso de Odiseo, cedindole de
este modo la palabra. En ese caso, hubiramos tenido la siguiente cascada
de estratificaciones: un narrador extradiegtico (annimo) relata que un
narrador intradiegtico (Helena) relata que un narrador metadiegtico
(Odiseo) relata que los planes de los aqueos son tales y cuales. Puesto que
esto no se produjo, tenemos esta otra cascada: un narrador extradiegtico
(annimo) relata primero que un narrador intradiegtico (Helena) relata que
reconoci a Odiseo cuando ste disfrazado incursion en Troya, y despus
que un narrador intradiegtico (Menelao) relata que cuando los mejores
argivos estaban en el interior del caballo de manera Odiseo impidi que
respondieran al llamado que les haca Helena. Figuremos esto ltimo en el
siguiente esquema:

34

Ahora bien, hemos visto que la instancia narracional pone en juego a

la pareja narrador/narratario. En consecuencia, debemos preguntarnos
cmo determina la estratificacin a este ltimo.
En realidad, la respuesta ya ha sido proporcionada implcitamente en
los esquemas precedentes. En el cuento de Borges y Bioy Casares, por
ejemplo, el narrador extradiegtico annimo se dirige a un narratario
tambin extradiegtico; Molinari, narrador intradiegtico, se dirige a Parodi,
que se convierte entonces en narratario intradiegtico; por su parte
Abenjaldn, narrador metadiegtico, se dirige a Molinari, narratario
metadiegtico.
La regla implcita operante en la determinacin de estas relaciones
podra formularse as: a un narrador de un estrato narracional determinado le
corresponde necesariamente como correlato un narratario situado en el mismo
estrato. Esto implica que, en principio, es imposible que un narrador

35

extradiegtico, por ejemplo, se dirija a un narratario intradiegtico, y as por

el estilo. Por supuesto, hay que evitar confundir el rol con el sujeto que lo
asume. Para explicar esto, consideremos el siguiente ejemplo forjado a
propsito por nosotros a partir del cuento Acurdate, de Juan Rulfo:
Acurdate de Urbano Gmez, hijo de don Urbano, nieto de
Dimas, aquel que diriga las pastorelas y que muri recitando
el rezonga ngel maldito cuando la poca de la influencia.
De esto hace ya aos, quiz quince. Pero te debes acordar de
l. Acurdate que le decan el Abuelo por aquello de que su
otro hijo, Fidencio Gmez, tena dos hijas muy juguetonas:
una prieta y chaparrita, que por mal nombre le decan la
Arremangada, y la otra que era rete alta y que tena los ojos
zarcos y que hasta se deca que ni era suya y que por ms
seas estaba enferma de hipo. Pues este Urbano tuvo su lo
una noche con la ojizarca, como quien dice su sobrina,
cuando las ferias. Acurdate, l te lo cont al otro da, para
ms seas en la fonda de la Gorrona, pero t no le creste.
Tienes que creerme, Jacinto te dijo. Yo ya saba que
algo le pasaba a la ojizarca cuando me le acercaba, porque el
aliento se le alebrestaba y pona esos ojazos como si le fuera a
venir el hipo. Por eso anoche aprovech el bullicio del jolgorio
y me la llev para el platanal que queda detrasito de su casa.
Temblaba, Jacinto, temblaba toda cuando empec a tocarla
despacito, y boqueaba como si le faltara el aire, pero mirndome fijo con esos ojos que parecan candelas en la oscuridad.

En este pasaje, un narrador extradiegtico annimo se dirige de

manera explcita a un narratario tambin extradiegtico llamado Jacinto, y
se refiere al relato que Urbano le hizo al mismo Jacinto muchos aos atrs
acerca de sus relaciones con su propia sobrina. En consecuencia, Urbano es
un narrador intradiegtico y Jacinto su narratario intradiegtico. Veamos
esto en un esquema:

36

Como lo muestra el esquema, es obvio que el narrador extradiegtico

no se dirige en su discurso al Jacinto intradiegtico, del cual lo separan no
slo un estrato narracional sino adems cerca de quince aos. Lo que
ocurre es que el sujeto Jacinto asume dos roles narracionales en dos
estratos diferentes y en dos pocas distintas de su vida.
Sin embargo, Genette seala la existencia de cierto tipo de
transgresiones en las relaciones jerrquicas existentes entre los estratos
narracionales:

37

El paso de un nivel narrativo a otro no puede, en principio,

ser asegurado ms que por la narracin, acto que consiste
precisamente en introducir en una situacin, por medio de
un discurso, el conocimiento de otra situacin. Toda otra
forma de trnsito es, si no siempre imposible, por lo menos
siempre transgresiva (1972: 243-244).

Y acto seguido procede a dar algunos ejemplos:

Cortzar relata en alguna parte [Continuidad de los parques] la historia de un hombre asesinado por uno de los
personajes de la novela que est leyendo: es esta una forma
inversa (y extrema) de la figura narrativa que los clsicos
llamaban la metalepsis del autor, y que consiste en fingir que
el poeta opera l mismo los efectos que canta, como cuando
se dice que Virgilio hace morir a Dido en el canto IV de la
Eneida, o cuando Diderot, de una manera ms equvoca,
escribe en Jacques el fatalista: Qu es lo que me impedira
casar al Amo y hacerlo cornudo?, o, dirigindose al lector, Si
eso le complace, pongamos a la campesina en la grupa detrs
de su conductor, dejmoslos ir y volvamos a nuestros dos
viajeros. Sterne llevaba las cosas hasta solicitar la intervencin del lector, a quien se le rogaba que cerrara la puerta
o que ayudara a Mr. Shandy a volver a su lecho, pero el
principio es el mismo: toda intrusin del narrador o del
narratario extradiegtico en el universo diegtico (o de
personajes diegticos en un universo metadiegtico, etc.), o
inversamente, como en Cortzar, produce un efecto de
extraeza ya graciosa (cuando se la presenta, como Sterne o
Diderot, en tono de broma), ya fantstica (1972: 244).

Genette da el nombre de metalepsis narrativa a todas estas transgresiones, con el sentido especfico de: tomar (relatar) cambiando de nivel
(1972: 244). Un poco ms adelante hace referencia a un tipo de metalepsis
muy frecuente que
consiste en relatar como diegtico, en el mismo nivel narrativo que el contexto, lo que sin embargo ha sido presentado (o
que se deja fcilmente adivinar) como metadiegtico en su
principio, o si se prefiere, en su origen (1972: 245).

38

Ilustremos este gnero de metalepsis apoyndonos en Mara (1867), de

Jorge Isaacs. En determinado momento, a raz del estado agnico en que se
encuentra Feliciana, Efran-narrador decide relatar su historia. El fragmento
que nos interesa dice as:
Aquella mujer que iba a morir lejos de su patria; aquella
mujer que tan dulce afecto me haba tenido desde que fue a
nuestra casa; en cuyos brazos se durmi tantas veces Mara
siendo nia... Pero he aqu su historia, que referida por
Feliciana con rstico y pattico lenguaje, entretuvo algunas
veces veladas de mi infancia (p. 116).

Mas lo que sigue no es, como esperbamos, el relato en primera

persona hecho por Feliciana, sino el realizado en tercera persona por el propio Efran, basndose en lo que aqulla le cont repetidas veces muchos
aos atrs. Esto significa que el narrador extradiegtico (Efran) elimina la
instancia del narrador intradiegtico (Feliciana) y asume directamente, sin
pasar por su mediacin, el relato de la historia metadiegtica de Nay y Sinar,
situndola en el nivel (intra)diegtico, al que originalmente no pertenece.
Con relacin a esta clase de metalepsis, Genette precisa:
A estas formas de narracin en que el relevo metadiegtico,
mencionado o no, se encuentra inmediatamente eliminado en
provecho del narrador primero, lo que provoca de alguna
manera la economa de un nivel narrativo (o a veces varios),
las llamaremos metadiegtico reducido (sobrentendido: a lo
diegtico), o pseudodiegtico (1972: 246).

Crnica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel Garca Mrquez,

ilustra abundantemente este procedimiento pseudodiegtico. El narrador
relata lo sucedido antes, durante y despus del crimen de Santiago Nasar
basndose en los testimonios recogidos a lo largo de varios aos16 de boca
de los protagonistas y testigos, pero alternando el relato de los narradores
intradiegticos que le comunicaron sus recuerdos con su propio relato,
dominante, de narrador extradiegtico. He aqu un ejemplo:

39

El da en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levant a las

5.30 de la maana para esperar el buque en que llegaba el
obispo. Haba soado que atravesaba un bosque de
higuerones donde caa una llovizna tierna, y por un instante
fue feliz en el sueo, pero al despertar se sinti por completo
salpicado de cagada de pjaros. Siempre soaba con
rboles, me dijo Plcida Linero, su madre, evocando 27 aos
despus los pormenores de aquel lunes ingrato. La semana
anterior haba soado que iba solo en un avin de papel de
estao que volaba sin tropezar por entre los almendros, me
dijo. Tena una reputacin muy bien ganada de intrprete
certera de los sueos ajenos, siempre que se los contaran en
ayunas, pero no haba advertido ningn augurio aciago en
esos dos sueos de su hijo, ni en los otros sueos con rboles
que l le haba contado en las maanas que precedieron su
muerte (pp. 9-10).

El saber que el narrador extradiegtico manifiesta poseer acerca de la

hora en que Santiago Nasar se levant y de los sueos que haba tenido ese
da y los anteriores, proviene del relato que Plcida Linero, como narrador
intradiegtico, le hizo 27 aos despus del crimen. Pero este relato no es
citado en su totalidad por el narrador extradiegtico, sino de manera
fragmentaria, a modo de apoyo testimonial del suyo. En consecuencia, su
discurso es dominantemente metalptico, ya que transgrede, salvo algunas
excepciones, la estratificacin narracional, dndole a lo metadiegtico (nivel
en el que se sita la mayor parte de los acontecimientos de la novela) el
carcter de (pseudo)diegtico.

2.1.4. Participacin
Narrador y narratario son susceptibles de ser analizados desde un
punto de vista diferente al de la estratificacin aunque complementario, en
la medida en que la instancia narracional de un texto narrativo literario se
especifica con relacin a los dos. Los primeros prrafos de Mara nos servirn de punto de partida para realizar su descripcin:
Era yo nio an cuando me alejaron de la casa paterna
para que diera principio a mis estudios en el colegio del

40

doctor Lorenzo Mara Lleras, establecido en Bogot haca

pocos aos, y famoso en toda la Repblica por aquel tiempo.
En la noche vspera de mi viaje, despus de la velada,
entr a mi cuarto una de mis hermanas, y sin decirme una
sola palabra cariosa, porque los sollozos le embargaban la
voz, cort de mi cabeza unos cabellos: cuando sali, haban
rodado por mi cuello algunas lgrimas suyas.
Me dorm llorando y experiment como un vago presentimiento de muchos pesares que deba sufrir despus.
Esos cabellos quitados a una cabeza infantil, aquella
precaucin del amor contra la muerte delante de tanta vida,
hicieron que durante el sueo vagase mi alma por todos los
sitios donde haba pasado, sin comprenderlo, las horas ms
felices de mi existencia (pp. 3-4).

Como todo el mundo lo sabe, en esta novela Efran, el narrador, relata, en primera persona y en pretrito, sus relaciones con Mara, definitivamente interrumpidas a causa de la muerte de sta. Detengmonos en
el hecho de que el relato se haga en primera persona, y dejemos la cuestin
del pretrito para tratarla en el lugar adecuado, el de las coordenadas
narracionales.
Esta primera persona, tal como est utilizada aqu (y, por lo dems,
en innumerables textos), funciona como ndice de que tanto el rol de
narrador como el de actor son asumidos por un mismo sujeto, Efran, lo que
significa que el narrador es actor de la historia que relata17. Esto no debe
llevar a pensar, como se hace repetidamente, que los dos roles se funden el
uno con el otro. Todo lo contrario, conservan su diferencia constitutiva,
imponindole al sujeto que los desempea una escisin que, sin embargo,
tiende a ser ocultada por la aparente unidad del pronombre de primera
persona, el ilusorio yo.
Ahora bien, el narrador que es actor de la historia que relata se opone,
paradigmticamente, al narrador que no es actor de dicha historia. Veamos
este fragmento de Dimitas Arias (1898), de Toms Carrasquilla:
Cuando el padre Ignacio, protector declarado de Dimas, persuadiose de que ste era un invlido, se dio a entender que
era preciso inventar algo para liberarlo del hambre. Desde

41

luego, se le ocurri hacer de l un maestro-escuela. Virase

entonces al buen sacerdote tomar soleta todas las tardes, lloviera que tronara, en direccin de El Sapero, a casa de
Vicenta; viraslo haciendo el pedagogo con un discpulo que
en su vida haba agarrado cartilla, ni tenido noticia cierta del
uso de la tinta, y a quien impedan estudiar los dolores del
cuerpo y las tristezas del espritu (p. 96).

Se trata en este caso de un relato en tercera persona que funciona, en

este contexto, como ndice de que el rol de narrador y el de actor estn a
cargo de sujetos diferentes: alguien annimo habla del padre Ignacio, de
Dimas y de otros actores de la historia.
Este rpido examen nos permite llegar a las siguientes conclusiones:
existe una clase de narrador que se caracteriza por participar como actor en
la historia que relata, a la que se opone la clase del narrador cuya
caracterstica es la de no participar como actor en dicha historia. Genette
(1972: 252) llama homodiegtico al primero y heterodiegtico al segundo. Los
prefijos homo- y htero- denotan respectivamente la identidad y la alteridad
de los sujetos que asumen los roles de narrador y de actor.
Observemos que el criterio operante en esta clasificacin es el de la
participacin. En consecuencia, al analizar el plano de la narracin de un
texto narrativo, debemos preguntarnos: participa o no el narrador como
actor en la historia que relata? Que lo haga o no tiene importancia desde el
punto de vista de un anlisis global del texto en cuestin. La diferencia de
participacin narracional tiene, por ejemplo, consecuencias cognitivas. En el
caso del narrador homodiegtico, el saber diegtico que comunica al
narratario proviene del rol de actor observador desempeado en la historia
(cf. los ejemplos de Efran en Mara, Andrs en Trnsito, Arturo Cova en La
vorgine, entre tantos otros). Por el contrario, el narrador heterodiegtico se
presenta en general como un sujeto poseedor de una competencia cognitiva
semntica acerca de cuya procedencia no podemos afirmar nada
textualmente sustentable.
Ahora bien, el narrador homodiegtico tiene dos modos diferentes de
participar en la historia. Segn el primero, que es el ms corriente, el
narrador se caracteriza por ser un actor protagonista, es decir, un actor que,

42

por medio de las acciones que lleva a cabo, hace posible que la historia
tenga lugar. Segn el otro modo, menos frecuente y muy descuidado por el
anlisis, el narrador es slo un actor testigo, es decir, un actor que participa
en la historia observndola, padecindola, girando alrededor de otro actor
sobre el cual recae el papel protagnico.
Como ejemplo del primer modo recordemos, entre muchos posibles, a
Arturo Cova, el narrador de La vorgine, de Jos Eustasio Rivera. Como se
sabe, Cova es el narrador de su propia historia, y por tanto es un narrador
homodiegtico. Pero, ms especficamente, y en cuanto que actor, Cova es el
agente de la historia relatada, ya que sta no existira sin las secuencias de
acciones a que l da lugar mediante su particular desempeo. La
confirmacin de su papel protagnico nos la ofrece el final mismo de la
novela: la desaparicin de Cova-actor, devorado por la selva, le da trmino al
relato (mientras que suponemos que la historia contina) y determina, a su
vez, la desaparicin de Cova-narrador.
El perseguidor (1958), de Julio Cortzar, nos permitir ejemplificar
el segundo modo de participacin en la historia que tiene el narrador
homodiegtico. Veamos el siguiente fragmento:
Como es natural maana escribir para Jazz Hot una
crnica del concierto de esta noche. Pero aqu, con esta
taquigrafa garabateada sobre una rodilla en los intervalos, no
siento el menor deseo de hablar como crtico, es decir de
sancionar comparativamente. S muy bien que para m
Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio musical
es como una fachada, algo que todo el mundo puede llegar a
comprender y admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra
cosa es lo nico que debera importarme, quiz porque es lo
nico que verdaderamente le importa a Johnny.
Es fcil decirlo, mientras soy todava la msica de Johnny.
Cuando se enfra... Por qu no podr hacer como l, por qu
no podr tirarme de cabeza contra la pared? Antepongo
minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden
describirme, me escudo en consideraciones y sospechas que
no son ms que una estpida dialctica (pp. 165-166).

43

Bruno relata una historia en la cual participa como actor. Pero no se

trata exactamente de su historia, sino de la Johnny Carter, el genial
saxofonista negro promocionado, cuidado y biografiado por l. Precisamente
la caracterstica constante de Bruno durante todo el relato es estar al lado
de Johnny, como testigo de sus grandezas y sus miserias, y es esto lo que
hace posible su propia existencia narrativa. En este sentido, Bruno slo
puede relatar su propia historia en la medida en que relate la de Johnny. En
consecuencia, son los comportamientos de ste los que generan la historia.
Bruno se limita a asistir a ellos en calidad de observador.
Respecto de este tipo de narrador, Genette afirma:
[...] todo sucede como si su rol de narrador, y su funcin, en
cuanto que narradores, de puesta en relieve del hroe,
contribuyera a borrar su propia conducta, o ms exactamente
a hacerla transparente, y con ella su personaje: por
importante que pueda ser su rol en tal o cual momento de la
historia, su funcin narrativa oblitera su funcin diegtica
(1983: 69).

Debido a esta obliteracin de su funcin diegtica en provecho de su

funcin narracional, a Bruno slo le queda, cuando muere Johnny, redondear su relato y de paso la biografa de Johnny y darlo por terminado:
Todo esto coincidi con la aparicin de la segunda edicin de
mi libro, pero por suerte tuve tiempo de incorporar una nota
necrolgica redactada a toda mquina, y una fotografa del
entierro donde se vea a muchos jazzmen famosos. En esa
forma la biografa qued, por decirlo as, completa. Quiz no
est bien que yo diga esto, pero como es natural me sito en
un plano meramente esttico. Ya hablan de una nueva
traduccin, creo que al sueco o al noruego. Mi mujer est
encantada con la noticia (pp. 204-205).

Genette (1972: 253) llama autodiegtico al narrador homodiegtico que

protagoniza la historia que relata. Por nuestra parte, dado que Genette no
denomina de una manera particular al otro tipo de narrador, hemos
propuesto (Serrano Orejuela 1980: 58) llamar paradiegtico al que cumple el
rol de actor-testigo. Los prefijos auto- y para- denotan, el primero, el carcter

44

de agente del protagonista, y el segundo, ese estar junto a, al lado de,

del testigo18.
Ahora bien, la diferenciacin de la narracin en dos especies, homodiegtica y heterodiegtica, no debe entenderse en trminos rigurosamente
excluyentes, pues hay situaciones en las que la delimitacin se hace
problemtica o, por lo menos, controvertida. Genette se ha ocupado de esto
con cierto detenimiento:
La relacin del narrador con la historia, definida en estos
trminos, es en principio invariable: incluso cuando Gil Blas
o Watson se esfuman momentneamente como personajes,
sabemos que pertenecen al universo diegtico de su relato y
que reaparecern tarde o temprano. Por eso el lector recibe
indefectiblemente como infraccin a una norma implcita, por
lo menos cuando la percibe, el paso de un status a otro: as,
la desaparicin (discreta) del narrador-testigo inicial de Rojo y
negro o de Madame Bovary, o aquella (ms ruidosa) del narrador de Lamiel, que sale abiertamente de la digesis con el
fin de convertirme en hombre de letras. As, oh lector
benvolo, no escuchars ya hablar de m [...]; [sin embargo]
se sabe que la novela contempornea ha franqueado este
lmite como muchos otros, y no vacila en establecer entre
narrador y personaje(s) una relacin variable o flotante,
vrtigo pronominal concedido a una lgica ms libre, y a una
idea ms compleja de la personalidad (1972: 253-254).

Una ilustracin de este vrtigo pronominal lo proporciona Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa. Veamos el primer prrafo:
Todava llevaban pantaln corto ese ao, an no fumbamos,
entre todos los deportes preferan el futbol y estbamos
aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo
trampoln del Terrazas, y eran traviesos, lampios, curiosos,
muy giles, voraces. Ese ao, cuando Cullar entr al Colegio
Champagnat (p. 55).

Los verbos en tercera persona del plural (llevaban, preferan,

eran) hacen pensar en un narrador heterodiegtico, pero los verbos en
primera persona tambin del plural (fumbamos, estbamos, zam-

45

bullirnos) implican, por el contrario, un narrador homodiegtico. Esta

alternancia problematiza no slo la identidad del narrador sino asimismo la
de los actores: conforman stos dos grupos distintos, o es el mismo grupo
designado de dos maneras diferentes? Slo Cullar aparece identificado sin
fluctuaciones, lo que, a medida que su relacin con el grupo se hace ms
estrecha, permitir introducir una cierta estabilidad en el relato, aunque no
de manera absoluta.
Genette cita La forma de la espada (1944), de Borges, como el
ejemplo ms espectacular de este tipo de transgresin:
[En dicho cuento] el hroe comienza por relatar su aventura
infame identificndose con su vctima, antes de confesar que
l es de hecho el otro, el cobarde denunciador tratado hasta
ese momento, con el desprecio debido, en tercera persona
(1972: 254).

Este cuento presenta en principio una estructura narracional nada

novedosa: un narrador extra-homodiegtico (es decir, situado en el estrato
primario y que participa como actor en la historia que relata) llamado Borges
narra su encuentro con un actor llamado el Ingls (que en realidad es irlands), quien a su vez, como narrador intra-homodiegtico, le relata cmo
adquiri la cicatriz rencorosa que le cruza la cara. Hacia 1922 era uno de
los muchos que conspiraban por la independencia de Irlanda. Una tarde
conoci a un nuevo afiliado, un tal John Vincent Moon, un comunista
ferviente y dogmtico que, a raz de ciertos incidentes, revela su cobarda.
Ocurri un levantamiento en el cual Moon no particip. Una maana el
Ingls regres a la casa donde se alojaban y sorprendi a Moon
denuncindolo por telfono ante las autoridades. Lo persigui por la laberntica casa. En el momento en que los soldados llegaban, el Ingls le rubric
en la cara, para siempre, una media luna de sangre con un alfanje. He
aqu las ltimas lneas del cuento:
Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta
confesin. No me duele tanto su menosprecio.
Aqu el narrador se detuvo. Not que le temblaban las
manos.
Y Moon? le interrogu.

46

Cobr los dineros de Judas y huy al Brasil.

Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un maniqu por unos
borrachos.
Aguard en vano la continuacin de la historia. Al fin le
dije que prosiguiera.
Entonces un gemido lo atraves; entonces me mostr con
dbil dulzura la corva cicatriz blanquecina.
Usted no me cree? balbuci. No ve que llevo
escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la
historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo
he denunciado al hombre que me ampar: yo soy Vincent
Moon. Ahora desprcieme (pp. 326-327).

La transgresin no nos parece tan espectacular, aunque s ingeniosa:

consiste en un trastocamiento de identidades para garantizar hasta el final
la escucha de Borges, y es esto ltimo lo que, a nuestro entender, es ms
valioso, pues remite, segn hemos visto, a una concepcin de la relacin
narrador/narratario como manipulacin discursiva y no como simple
comunicacin de un saber. Refirindose a la diferencia existente entre
comunicacin recibida y comunicacin asumida, Greimas y Courts hacen
afirmaciones que nos son de gran ayuda:
El discurso psicoanaltico ha puesto en evidencia la distancia
que existe entre los mecanismos que aseguran la aprehensin de la significacin y los procedimientos, mal conocidos, que presiden su apropiacin, su integracin en la
axiologa ya existente. Todo ocurre como si el sujeto receptor
slo pudiera entrar en plena posesin del sentido si dispone
previamente de un querer y de un poder-aceptar, dicho de
otro modo, si puede ser definido por un cierto tipo de
competencia receptiva que, a su vez, constituira la meta
primera y ltima del discurso del enunciador. Si asumir la
palabra de otro es creer en ella de cierta manera, entonces
hacerla asumir es decir para ser credo. As considerada, la
comunicacin es menos, como lo imaginamos demasiado
rpidamente, un hacer-saber, sino ms bien un hacer-creer y
un hacer-hacer (1979: 47- 48).

47

Por otra parte, Genette afirma que la frontera entre narracin

homodiegtica y heterodiegtica puede ser atenuada por ciertos usos del
presente verbal:
A decir verdad, pienso que todo final [de un relato heterodiegtico] en presente (y todo comienzo en presente, si no es
puramente descriptivo y pone desde ya en escena, como en
Pap Goriot o Rojo y negro) introduce una dosis [...] de
homodiegeticidad en el relato, puesto que coloca al narrador
en posicin de contemporneo, y por consiguiente ms o
menos de testigo: es sta, evidentemente, una de las transiciones entre los dos tipos de situaciones narrativas (1983:
53).

Una interesante ilustracin de esta transicin la proporciona La peste

(1947), de Albert Camus. La novela, presentada explcitamente desde el
comienzo como una crnica, relata en tercera persona y en pretrito los
acontecimientos vividos por un puado de actores en Orn durante una
epidemia de peste. Sin embargo, el relato comienza en presente. Veamos un
fragmento del tercer prrafo:
Una manera cmoda de conocer una ciudad es averiguar
cmo se trabaja, cmo se ama y cmo se muere en ella. En
nuestra pequea ciudad, por efecto del clima, todo esto se
hace igual, con el mismo aire frentico y ausente. Es decir,
que en ella uno se aburre y se dedica a adquirir hbitos.
Nuestros conciudadanos trabajan mucho, pero siempre para
enriquecerse. Se interesan sobre todo en el comercio y se
ocupan en primer lugar, segn su expresin, de hacer
negocios (pp. 11- 12).

En efecto, los verbos en presente, as como expresiones del tipo en

nuestra pequea ciudad, nuestros conciudadanos, configuran, a pesar de
la tercera persona del relato, la imagen de un narrador perteneciente a la
ciudad y que lleva a cabo la narracin desde ella. Esto es confirmado ms
adelante en el texto:
Por lo dems, el narrador, que ser conocido a su debido
momento, no tendra ningn ttulo que hacer valer en una

48

empresa de este gnero si el azar no lo hubiera conducido a

recoger un cierto nmero de deposiciones y si la fuerza de las
cosas no lo hubiera mezclado a todo lo que pretende relatar.
Es esto lo que lo autoriza para hacer trabajo de historiador.
Por supuesto, un historiador, incluso si es un aficionado,
siempre tiene documentos. El narrador de esta historia tiene,
pues, los suyos: en primer lugar, su testimonio, enseguida el
de los otros, ya que, por su funcin, fue conducido a recoger
las confidencias de todos los personajes de esta crnica, y, en
ltimo lugar, los textos que acabaron por caerle entre las
manos. El se propone indagar en ellos cuando lo juzgue conveniente y utilizarlos como le plazca. Se propone an... Pero
es quizs tiempo de dejar los comentarios y las precauciones
de lenguaje para llegar el relato mismo. La relacin de los
primeros das exige alguna minucia (p. 14).

El hecho de que el narrador haya sido uno de los actores de la historia

permite caracterizarlo como homodiegtico. Por otra parte, el anuncio de que
utilizar las confidencias que se le hicieron, as como algunos documentos,
hara pensar en una narracin extradiegtica que dara paso a la narracin
intradiegtica de los actores-narradores. Sin embargo, de hecho nos
encontramos, al continuar la lectura de la novela, con un relato metalptico
dominado por la voz del narrador que les da a los acontecimientos
metadiegticos el carcter de (pseudo)diegticos. Este procedimiento busca,
al eliminar la polifona narracional, simular la neutralidad del cronista
objetivo que se limita a relatar lo que ocurri. A este efecto contribuye
tambin el hecho de que el narrador se refiera a s mismo en cuanto que
actor en tercera persona y no en primera. Incluso al final, cuando revela su
identidad, el narrador contina tomando respecto de s una distancia objetivante:
Esta crnica toca a su fin. Es tiempo de que el doctor Rieux
confiese que l es su autor. Pero antes de describir los
ltimos acontecimientos, quisiera por lo menos justificar su
intervencin y hacer comprender el que haya tenido que
tomar el tono de un testigo objetivo. Durante toda la duracin
de la peste, su oficio lo ha conducido a ver a la mayor parte
de sus conciudadanos y conocer su sentimiento. Por
consiguiente, estaba bien situado para relatar lo que haba
visto y odo. De manera general, ha procurado no relatar ms

49

cosas de las que ha podido ver, no prestar a sus compaeros

de peste pensamientos que, en suma, no estaban obligados a
formular, y a utilizar solamente los textos que el azar o la
desgracia le haban puesto entre las manos (p. 273).

El narrador de La peste es, pues, un heterodiegtico aparente. De

hecho, es un narrador homodiegtico que oscila constantemente entre el
auto- (el protagonista de su propia historia) y el paradiegtico (el testigo de
la historia de los otros actores). Para dar cuenta de este tipo de manipulacin cognitiva que el narrador hace del narratario, sera necesario
introducir en el modelo narratolgico el concepto greimasiano de veridiccin,
articulado en trminos de la relacin ser/parecer:
Al postular la autonoma, el carcter inmanente de todo lenguaje, y, al mismo tiempo, la imposibilidad del recurso a un
referente externo, la teora saussuriana ha constreido a la
semitica a inscribir entre sus preocupaciones no el problema
de la verdad, sino el del decir-verdadero, de la veridiccin. La
integracin de la problemtica de la verdad en el interior del
discurso enunciado puede ser interpretada en primer lugar
como la inscripcin (y la lectura) de marcas de la veridiccin,
gracias a las cuales el discurso-enunciado se presenta como
verdadero o falso, mentiroso o secreto. Este dispositivo
veridictorio, si bien asegura sobre este plano una cierta
coherencia discursiva, no garantiza de ninguna manera la
transmisin de la verdad, que depende exclusivamente de
mecanismos epistmicos instalados en los dos extremos de la
cadena de la comunicacin, en las instancias del enunciador
y del enunciatario, o, mejor, de la coordinacin conveniente
de estos mecanismos. El creer-verdadero del enunciador no
basta, lo sospechamos, para la transmisin de la verdad: a
pesar de que el enunciador diga, a propsito del objeto de
saber que comunica, que l sabe, que est seguro, que es
evidente, no tiene garantizado sin embargo ser credo por el
enunciatario: un creer-verdadero debe ser instalado en las
dos extremidades del canal de la comunicacin, y es este
equilibrio, ms o menos estable, este entendimiento [entente]
tcito de dos cmplices ms o menos conscientes lo que
denominamos contrato de veridiccin (o contrato enuncivo)
(Greimas y Courts, 1979: 417).

50

Segn esta conceptuacin, sobre el modo de la ilusin el narrador de

La peste parece heterodiegtico pero no lo es; sobre el modo del secreto, el
narrador es homodiegtico pero no lo parece.
Orientemos ahora nuestra atencin hacia un nuevo aspecto y
preguntmonos cmo determina el criterio de la participacin al narratario.
Para comenzar el anlisis de este problema, consideremos este fragmento
tomado de El mvil (1956), de Julio Cortzar:
No me lo van a creer, es como en las cintas de bigrafo, las
cosas son como vienen y vos las tens que aceptar, si no te
gusta te vas y la plata nadie te la devuelve. Como quien no
quiere ya son veinte aos y el asunto est ms que prescrito,
as que lo voy a contar y el que crea que macaneo se puede ir
a frer buuelos.
A Montes lo mataron en el bajo una noche de agosto. A lo
mejor era cierto que Montes le haba faltado a una mujer, y
que el macho se lo cobr con intereses. Lo que yo s es que a
Montes lo mataron de atrs, de un tiro en la cabeza, y eso no
se perdona. Montes y yo ramos carne y ua, siempre juntos
en la timba y el caf del negro Padilla, pero ustedes no se han
de acordar del negro. Tambin a l lo mataron, un da si
quieren les cuento (p. 303).

Este fragmento es suficiente para comprender que el narrador no slo

relata la historia de una venganza, sino que dirige el relato a un narratario
constituido por un grupo de sujetos reunido en un caf, como se infiere del
enunciado Y bueno, ech ms caa, localizable un poco ms adelante en el
discurso del narrador (p. 304). Enunciados como no me lo van a creer,
pero ustedes no se han de acordar del negro, un da si quieren les
cuento, entre otros, se dirigen explcitamente el narratario, dndole una
especfica configuracin social, ideolgica, espacial y temporal.
Ahora bien, el narrador de este cuento es homodiegtico, y ms
especficamente autodiegtico, puesto que la venganza que relata es llevada
a cabo por l mismo. El narratario, por el contrario, es heterodiegtico, ya
que no participa como actor en la historia que se le relata, sino que permanece como simple destinatario.

51

Pero, podramos preguntarnos, es posible un narratario-actor? La

respuesta nos la proporciona otro cuento de Cortzar, deliciosamente
titulado Usted se tendi a tu lado (1977). Trata de Denise y Roberto, madre
e hijo, y sita la historia en una playa, hacia el final de la temporada de
vacaciones. Veamos un fragmento:
El agua estaba ms fra pero a usted le gust su chicotazo
amargo, nad hasta el espign sin detenerse, desde all vio a
los que chapoteaban en la orilla, a vos que fumabas al sol sin
muchas ganas de tirarte. Descans en la planchada, y ya de
vuelta se cruz con Lilian que nadaba despacio, concentrada
en el estilo, y que le dijo el hola que pareca su mxima
concesin a los grandes. Vos en cambio te levantaste de un
salto y envolviste a Denise en la toalla, le hiciste un lugar del
buen lado del viento (p. 61).

Como podemos darnos cuenta, el narrador que permanece annimo

a todo lo largo del cuento hace su relato en segunda persona, utilizando el
usted para dirigirse a Denise y el vos para dirigirse a Roberto. Pero este
modo de utilizar la segunda persona tiene la particularidad de configurar
una situacin en la que, al mismo tiempo que se dirige a Denise y a Roberto
como narratarios del relato, se refiere a ellos como actores de la historia. Por
su parte, el narrador est ausente, como actor, de dicha historia. En
consecuencia, el narrador es heterodiegtico, en tanto que los narratarios
son homodiegticos, y ms concretamente autodiegticos.
Un ejemplo de un texto en el que tanto el narrador como el narratario
son homodiegticos lo proporciona el cuento Tu sangre, muchacho, tu
sangre (1978), de Germn Santamara:
Tendidos sobre el rastrojo hmedo, por encima de la noche
bien negra y llena de plvora y de olores a muerto, sin respirar, sin mover un pie, sin ni siquiera atreverse a levantar la
cabeza un tantico, sentimos que ustedes se estaban deslizando por el despeadero porque las chamizas hacan un
ruidito miedoso al quebrarse. As se fue dejando ir el resto de
la madrugada, nosotros sintiendo que ustedes se estaban
escurriendo como lagartijas, deslizndose por el despeadero,
retirndose con sus muertos y heridos (pp. 100-101).

52

Finalmente, un ejemplo de narrador y narratario heterodiegticos lo

proporciona por lo general cualquier relato en tercera persona, como los ya
citados Dimitas Arias de Carrasquilla y El coronel no tiene quien le escriba
de Garca Mrquez.
Tenemos, pues, que el criterio de la participacin es aplicable tanto al
narrador como al narratario. Hemos documentado, adems, la existencia del
narratario autodiegtico (Usted se tendi a tu lado, Tu sangre, muchacho,
tu sangre). Nada se opone, por lo menos tericamente, a la existencia de un
narratario paradiegtico: se le relatara una historia en la cual participara
como actor, pero en calidad de testigo. Nosotros no hemos encontrado
todava un ejemplo que lo ilustre.
Finalmente, cuando hablamos de la estratificacin sealamos que, en
principio, tanto el narrador como el narratario se inscriben en el mismo
estrato narracional. En el caso de la participacin, la caracterstica
dominante es la flexibilidad. Esto significa, como est implcito en los
ejemplos analizados, que un narrador auto-, para- o heterodiegtico puede
dirigirse indiferentemente a un narratario igualmente auto-, para- o heterodiegtico, sin que ello quiera decir que sus rasgos participativos no tengan
ninguna importancia en la configuracin de la significacin del texto.
Por otra parte, hemos visto que la frontera entre narracin
homodiegtica y heterodiegtica puede ser flexibilizada de muchas maneras.
A esto es necesario aadir que la presencia de formas lingsticas de primera y de segunda persona en el relato no determina automticamente el
carcter homodiegtico del narrador o del narratario. Al respecto, Genette
declara:
La eleccin del novelista no es entre dos formas gramaticales,
sino entre dos actitudes narrativas (de las cuales las formas
gramaticales no son ms que una consecuencia mecnica):
hacer relatar la historia por uno u otro de sus personajes, o
por un narrador extrao a esta historia. La presencia de
verbos en primera persona en un texto narrativo puede, pues,
remitir a dos situaciones muy diferentes, que la gramtica
confunde pero que el anlisis narrativo debe distinguir: la
designacin del narrador en cuanto tal por l mismo, como

53

cuando Virgilio escribe Arma virumque cano..., y la

identidad de persona entre el narrador y uno de los
personajes de la historia, como cuando Crusoe escribe: Nac
en York en 1632.... El trmino relato en primera persona no
se refiere, evidentemente, ms que a la segunda de estas
situaciones, y esta disimetra confirma su impropiedad. En la
medida en que el narrador puede en todo momento intervenir
como tal en el relato, toda narracin es, virtualmente, hecha
en primera persona (as fuese en el plural acadmico, como
cuando Stendhal escribe: Confesaremos que... hemos
comenzado la historia de nuestro hroe...). El verdadero problema es saber si el narrador tiene o no la ocasin de emplear
la primera persona para designar uno de sus personajes
(1972: 252).

Un ejemplo de lo que acabamos de plantear, en lo tocante a la primera

persona, lo proporciona el cuento Emma Zunz (1949), de Jorge Luis
Borges, cuyo narrador es heterodiegtico:
Emma viva por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que
esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se
vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada
por los ojos hambrientos, pero ms razonable es conjeturar
que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova
[...]. En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden
perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pens Emma
Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo
tengo para m que pens una vez y que en ese momento
peligr su desesperado propsito (pp. 400-401).

Obsrvese que los sintagmas nos consta y yo tengo para m, que

remiten al narrador como tal, estn en presente, que es el tiempo en que,
segn veremos ms adelante, tiene lugar toda narracin, mientras que los
sintagmas que remiten a Emma Zunz estn en pretrito, tiempo que, en este
cuento, sita la historia en el pasado.
En lo que concierne a la segunda persona, recordemos el pasaje de El
mvil, de Cortzar, citado hace poco: el grupo al cual se dirige el narrador
repetidas veces es interpelado como narratario, a lo cual podemos aadir el

54

nfasis puesto por el narrador en la distancia temporal y social que separa a

dicho grupo de la poca en que las cosas que relata ocurran.
Una aclaracin final, pero no por ello menos importante, que se
impone es la concerniente a expresiones, muy difundidas en nuestro
contexto cultural, del tipo narrador en primera, segunda o tercera persona.
Esto no tiene sentido: todo narrador est en primera persona, pues es
siempre un yo (implcito o explcito) que se dirige a un t (implcito o
explcito), por lo que todo narratario est siempre en segunda persona.
Existen, en cambio, relatos, es decir, discursos narrativos (de naturaleza
verbal) en primera, segunda o tercera persona, del singular o del plural. Los
narradores (y los narratarios) son extra-, intra- o metadiegticos, hetero-,
auto- o paradiegticos.

2.1.5. Estratificacin y participacin

Sealamos que la instancia narracional de un texto narrativo literario
se especifica con relacin a la estratificacin y la participacin. En
consecuencia, se impone decir algunas palabras sobre las relaciones que se
establecen entre ellas. Comencemos evocando el llamado de atencin que
Genette ha hecho acerca de
la confusin que se establece frecuentemente entre la cualidad de extradiegtico, que es un hecho de nivel, y la de
heterodiegtico, que es un hecho de relacin (de persona).
Gil Blas es un narrador extradiegtico porque no est (como
narrador) incluido en ninguna digesis, sino directamente al
mismo nivel, aunque ficticio, con el pblico (real) extradiegtico; pero dado que relata su propia historia, es al mismo
tiempo un narrador homodiegtico. Inversamente, Sherazada
es una narradora intradiegtica porque es ya, antes de abrir
la boca, personaje en un relato que no es el suyo; pero dado
que no relata su propia historia, es al mismo tiempo
narradora heterodiegtica. [...] El ncleo de la confusin es
sin duda una mala comprensin del prefijo extradiegtico,
que parece paradjico atribuir a un narrador que est justamente, como Gil Blas, presente (como personaje) en la
historia que relata (como narrador, por supuesto). Pero lo que

55

cuenta aqu es que l est, como narrador, fuera de la

digesis, y es todo lo que significa este adjetivo (1983: 55-56).

Ilustremos lo anterior mediante el anlisis de algunos pasajes

tomados de la narrativa colombiana.
En Trnsito, por ejemplo, Andrs-actor quiere llenar algunos vacos
existentes en el relato que acerca de su vida le ha hecho la joven. Como no
puede lograr de sta la informacin que le hace falta, aprovecha una
oportunidad que se le presenta y le pregunta a Bries, uno de los bogas, lo
que quiere saber. Tiene lugar entonces la siguiente conversacin:
Tengo una curiosidad, amigo Bries.
Diga, patrn...
Por qu se vino Trnsito de la Villa?
Yo s le dijera al patrn, pero que no sepa ella nunca que
yo se lo cont.
Eso es entendido le respond; hable usted, seguro de
que es como si se lo dijera a un muerto.
Pero no se le escape nunca, patrn, porque es mi prima,
y no quiero que se incomode con Juan Bries, ni que crea
que no soy hombre de pecho.
Cuente usted con que nunca le hablar de lo que me
diga.
Confo en la palabra del blanco. Supngase, patrn, que
la pobrecita viva en la posada de mi to Cipriano, y como es
tan bonita, la verd sea dicha, dio en visitarla don Antonio a
maana y tarde; poco tard en saberlo la seora del patrn
Antonio, y como es celossima, porque es ya medio viejona y
arregionada, no se anduvo por las ramas sino que aguait a
que estuviera solita, se le apareci con ltigo en mano y se le
fue encima y le peg tanto, como quien le pega a una vaca
ajena y golosa. La cogi de sorpresa, y como es tan poquita a
ratos, se dej pegar, y cuando ya la mujer aquella se cans de
pegarle, se sali y le jur que si no se iba de la Villa, la habra
de matar. Desde ese da no vivi la pobrecita, y aunque mi to
Cipriano la tuvo escondida, el patrn Antonio, que poco caso
le haca a su mujer, quera que le dijramos en dnde estaba,
y amenazaba con echarnos de la casa que est en tierras de
l, y mi to le meti la mentira de que se haba escapado ro
abajo, esperando que hubiera modo de embarcarla, y en esas

56

estbamos, cuando el blanco nos busc para que lo

bajramos en la balsa... (pp. 68-69).

En este pasaje, Andrs-narrador cede el discurso narrativo a Bries,

otro de los actores de la historia relatada por aqul, lo que lo convierte a su
vez en narrador. Pero Bries mismo no es actor de la historia que le relata a
Andrs, pues lo esencial recae sobre Trnsito, cuya historia se trata de
completar.
El esquema siguiente nos permitir precisar lo dicho.

57

Si comparamos este esquema con el primero, obtenemos los

siguientes resultados:
En el esquema 1, Andrs es un narrador extradiegtico porque se inscribe como tal en el estrato primario, y al mismo tiempo es un narrador
homodiegtico porque participa como actor en la historia que relata. Por su
parte, Trnsito es un narrador intradiegtico porque se inscribe como tal en
el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador homodiegtico,
pues participa como actor en la historia que le relata a Andrs.
En el esquema 5, Andrs es un narrador extra-homodiegtico por las
razones ya anotadas. Por su parte, Bries es un narrador intradiegtico
porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es
un narrador heterodiegtico, puesto que no participa como actor en la
historia de Trnsito que le relata a Andrs.
En el cuento Dimitas Arias (1898), de Carrasquilla, encontramos
otra variante de este fenmeno, ilustrada por el fragmento siguiente:
Por esas calendas hubo en la aldea cambio de prroco. A
los pocos das de llegado el nuevo, llamolo El Tullido para que
lo confesase; y luego, al punto quedaron encantados uno de
otro: el sacerdote, de hallar un alma tan sana en cuerpo tan
enfermo; el maestro, de tanta sencillez y mansedumbre en
aquel que l diput por lumbrera de la iglesia.
Acabada la confesin, sac el padre su yesquero de cuerno
engastado en plata, ofreci lumbre y cigarro al penitente, y no
bien ambos hubieron encendido, acerc aqul un taburete
junto a la carretilla, y, con tono de viejo amigo, y como quien
reanuda una conversacin, dijo:
Con que hace treinta aos que est tullidito?
S, mi padre, treinta aos largos contest el infeliz,
muy agradecido por el tono insinuante y carioso del
sacerdote. Bendito sea mi Dios que no me ha dejado morir
de necesidad!
Y luego, como el padre Cura le manifestase deseo de
conocer su historia, El Tullido habl as:
A los siete meses de casao, me compromet con los
Herreras a iles a componer un molino, puall a Volcanes,

58

qu'es la caada ms fea y ms enferma que hay. Me fu

apenas consegu dos oficiales, y desde el da en que llegamos
encomenzamos los trabajos. Ibamos ya muy adelante, y hasta
creamos que bamos a acabar antes de mes y medio qu'er'el
tiempo que habamos calculado; pero result que los
aserradores cayeron con fros en la misma semana, y, como
los llevbamos alcanzaos, nos quedamos de balde (p. 89).

En este caso, el narrador annimo es extradiegtico porque se inscribe

en el estrato primario, y al mismo tiempo es un narrador heterodiegtico,
pues, como lo implica su relato en tercera persona, no participa como actor
en la historia que relata. Por el contrario, Dimas es un narrador intradiegtico porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo
es un narrador homodiegtico, pues es su propia historia la que le relata al
nuevo cura. Apreciemos lo anterior en el siguiente esquema:

59

Queda claro, en consecuencia, que la distincin entre narrador extra-,

intra- y metadiegtico, derivada del criterio de la estratificacin, es diferente
a la que existe entre narrador homo- y heterodiegtico, derivada del criterio
de la participacin19. Asimismo, queda claro que el anlisis de la instancia
narracional pasa por su caracterizacin en trminos de estratificacin y de
participacin.

2.2. Las coordenadas narracionales

60

Las coordenadas narracionales estn constituidas por las circunstancias de tiempo y de espacio en que se inscriben el narrador y el narratario, y
conforman por ende el contexto material en que se produce la narracin.
Como resulta evidente, no se trata de circunstancias externas al texto,
identificables con aquellas a las que pertenecen el escritor y el lector, sino
que se definen, ellas tambin, y asimismo como resultado de la articulacin
de condiciones lingsticas y discursivas, en el interior de esa lgica de la
ficcin que funciona como matriz organizadora de lo que en la actualidad se
denomina literatura.

2.2.1. Coordenadas temporales

Es necesario ante todo establecer una distincin entre tiempo de la
narracin, tiempo de la escritura y tiempo de la lectura. Estos dos ltimos
competen al escritor y al lector, y son por tanto extra-textuales, debido a lo
cual no nos ocuparemos aqu de ellos. El tiempo de la narracin, por el
contrario, compete al narrador, productor ficticio del discurso narrativo, y
designa el momento en que se relata la historia, integrndose as al conjunto
de los elementos ficcionales constitutivos de la estructura textual.
Para comprender plenamente lo que est en juego aqu, debemos
hacer un rodeo por la lingstica, y es una vez ms Benveniste quien nos
servir de gua. En su artculo El lenguaje y la experiencia humana (1965),
propone considerar el tiempo bajo tres aspectos: fsico, crnico y lingstico.
Respecto del primero, declara:
El tiempo fsico del mundo es un continuo uniforme, infinito,
lineal, segmentable a voluntad. Tiene por correlato en el
hombre una duracin infinitamente variable que cada
individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo
de su vida interior (1965: 70).

Muy diferente es el tiempo crnico:

Del tiempo fsico y de su correlato psquico, la duracin
interior, distinguiremos con sumo cuidado el tiempo crnico,

61

que es el tiempo de los acontecimientos, que engloba tambin

nuestra propia vida en cuanto sucesin de acontecimientos.
En nuestra visin del mundo, as como en nuestra existencia
personal, no hay ms que un tiempo, ste. [...] Nuestro
tiempo vivido corre sin fin y sin retorno, es la experiencia
comn. No recobramos jams nuestra infancia, ni el ayer tan
prximo, ni el instante escapado al instante. Sin embargo,
nuestra vida tiene puntos de referencia que situamos en una
escala reconocida por todos y a los cuales ligamos nuestro
pasado inmediato o lejano (1965: 70).

Esta escala es el calendario, que, en su organizacin interna, responde a tres condiciones: la primera, llamada estativa, permite situar el
momento axial que suministra el punto cero del cmputo: un acontecimiento tan importante que, se considera, da a las cosas un curso nuevo
(nacimiento de Cristo o de Buda, advenimiento de tal soberano, etc.); la
segunda, llamada directiva, se enuncia por los trminos opuestos
antes.../despus... con relacin al eje de referencia; finalmente, la tercera,
llamada mensurativa, fija un repertorio de unidades de medida que sirve
para denominar los intervalos constantes entre las recurrencias de fenmenos csmicos (1965: 71), lo que permite hablar de das, meses, aos y
dems subdivisiones.
Tales son las caractersticas del tiempo crnico, fundamento
de la vida de las sociedades. A partir del eje estativo, los
acontecimientos son dispuestos segn uno u otro enfoque
directivo, o anteriormente (hacia atrs) o posteriormente
(hacia adelante) con relacin a este eje, y son situados en una
divisin que permite medir su distancia respecto del eje:
tantos aos antes o despus del eje, luego tal mes y tal da
del ao en cuestin (1965: 71).

Por su parte, el tiempo lingstico

tiene de singular que est orgnicamente ligado al ejercicio de
la palabra, que se define y se ordena como funcin del
discurso. Este tiempo tiene su centro un centro generador y
axial a la vez en el presente de la instancia de palabra.
Cada vez que un locutor emplea la forma gramatical de
presente (o su equivalente), sita el acontecimiento como

62

contemporneo de la instancia de discurso que lo menciona.

Es evidente que este presente, en cuanto funcin del
discurso, no puede ser localizado en una divisin particular
del tiempo crnico, porque las admite todas y no exige
ninguna. El locutor sita como presente todo lo que implica
como tal en virtud de la forma lingstica que emplea. Este
presente es reinventado cada vez que un hombre habla
porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido
todava (1965: 73-74).

Un poco ms adelante, Benveniste precisa:

El presente lingstico es el fundamento de las oposiciones
temporales de la lengua. Este presente que se desplaza con el
progreso del discurso permaneciendo presente, constituye la
lnea divisoria entre otros dos momentos que l engendra y
que son igualmente inherentes al ejercicio de la palabra: el
momento en que el acontecimiento ya no es contemporneo
del discurso, ha salido del presente y debe ser evocado
memorialmente, y el momento en que el acontecimiento no
est an presente, va a estarlo y surge en prospeccin (1965:
74).

En concordancia con lo anterior, el acto narracional del narrador, en

cuanto que ejercicio discursivo de la lengua, tiene siempre lugar en un
presente que no es otro que el de la enunciacin. Por tanto, no tiene sentido
hablar de narracin en presente, pasado o futuro como alternativas
paradigmticas, pues ella es siempre un puro presente: es el relato, es decir,
el discurso verbal producido por el narrador y dirigido al narratario, el que
puede estar en tiempo presente, pasado o futuro, lo que, como veremos,
produce efectos con relacin a la localizacin temporal de la historia
respecto de la enunciacin narracional. Genette presenta este punto en los
siguientes trminos:
La principal determinacin temporal de la instancia narrativa
es evidentemente su posicin relativa con relacin a la historia. Parece evidente que la narracin no puede ser sino
posterior a lo que relata, pero esta evidencia es desmentida
desde hace muchos siglos por la existencia del relato predictivo bajo sus diversas formas (proftico, apocalptico,

63

oracular, astrolgico, quiromntico, cartomntico, oniromntico, etc.), cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos
y, al menos desde Han cortado los laureles [de Dujardin], por
la prctica del relato en presente. Es necesario an considerar que la narracin en pasado puede de cierta manera fragmentarse para insertarse entre los diversos momentos de la
historia como una especie de reportaje ms o menos
inmediato: prctica corriente de la correspondencia y del
diario ntimo, y por consiguiente de la novela por cartas o
del relato en forma de diario (1972: 228-229).

En consonancia con esto, Genette (1972: 229) propone distinguir,

desde el punto de vista de su posicin temporal con relacin a la historia,
cuatro tipos de narracin: ulterior, anterior, simultnea e intercalada.
En la narracin ulterior, que es la ms comn de todas, la historia es
relatada en pretrito, lo que implica que se sita en el pasado con respecto
al presente de la narracin. He aqu un ejemplo tomado del cuento Salve,
Regina (1903), de Toms Carrasquilla:
De las maldades de su amado, aunque nunca quiso saberlas
a ciencia cierta y concretarlas de una manera determinada,
ya no poda quedarle la menor duda. Si al principio no daba
asenso a las insinuaciones de su madre ni a las reticencias
harto elocuentes de alguna amiga oficiosa, ya la verdad, la
horrible verdad, se le impona, acerba e insistente, como un
dolor que no admita alivio. Hasta las inocentes las saban (p.
219).

Genette llama la atencin sobre el hecho de que si bien el empleo de

un tiempo pretrito basta para situar la historia en el pasado, no indica sin
embargo
la distancia temporal que separa el momento de la narracin
del de la historia. En el relato clsico en tercera persona,
esta distancia est generalmente como indeterminada, y el
asunto sin pertinencia, en la medida en que el pretrito
seala una especie de pasado sin edad: la historia puede
estar fechada, como a menudo en Balzac, sin que la narracin lo sea (1972: 232).

64

Observemos que en esta formulacin Genette hace intervenir dos

criterios temporales diferentes. Uno remite al tiempo lingstico, que, al
inscribir la narracin en el presente de la enunciacin, permite situar la
historia en el pasado. El otro remite al tiempo crnico, que es el que
permitira medir la distancia temporal existente entre la historia y su narracin.
Ms adelante, Genette destaca, con relacin a la narracin ulterior
heterodiegtica, un fenmeno de convergencia temporal utilizado a veces y
que deriva del empleo del presente sea al comienzo, sea al final del relato, lo
cual produce la impresin de que la distancia entre la historia y la narracin
no era muy amplia:
Estos efectos de convergencia final, los ms sorprendentes,
juegan sobre el hecho de que la duracin misma de la
historia disminuye progresivamente la distancia que la
separa del momento de la narracin. Pero su fuerza depende
de la revelacin inesperada de una isotopa temporal (y, por
consiguiente, en cierta medida diegtica), enmascarada hasta
entonces [...], entre la historia y su narrador (1972: 232-233).

Ejemplo de ello son las pginas iniciales y finales de Cndores no

entierran todos los das (1972), de Gustavo lvarez Gardeazbal, en las que
los lexemas hoy y maana, conjuntamente con formas verbales del
presente y del futuro, configuran de manera muy precisa las coordenadas
temporales de la narracin:
Tulu jamas ha podido darse cuenta de cundo comenz
todo, y aunque ha tenido durante aos la extraa sensacin
de que su martirio va a terminar por fin maana en la
maana, cuando el reloj de San Bartolom d las diez y
Agobardo Potes haga quejar por ltima vez las campanas, hoy
ha vuelto a adoptar la misma posicin que lo hizo un lugar
maldito en donde la vida apenas se palp en la asistencia a
misa de once los domingos y la muerte se midi por las
hileras de cruces en el cementerio (p. 11).

65

A Len Mara lo mataron hoy al medio da en su casa de

Pereira, y maana lo traen a enterrar. [...] Seguramente
maana aparecer la noticia escueta en la primera pgina de
los peridicos conservadores y la escandalosa en la pgina
roja de los liberales. Muchos escribirn artculos recordando
su figura legendaria, pero nadie dir la verdad porque llevamos ao y medio de olvido obligado y el pasado, por ms que
est lleno de cruces, no puede ser removido. [...]
Todo eso lo recordar seguramente Agripina maana,
cuando llegue a San Bartolom, rodeada de los amigos de su
marido y seguida por sus hijas, vestidas como ella, del negro
que tantas viudas y hurfanos guardaron y siguen guardando
cada ao. Tulu entonces podr vivir el ltimo minuto de su
pnico porque estar seguro que los bandidos no se quedarn con esa y el entierro de Len Mara se convertir en el
carnaval de muerte que no pudieron celebrar porque el
cambio de gobierno los cogi de sorpresa. Por eso las puertas
estn cerradas hoy, y maana estarn casi que selladas
mientras Agobardo Potes toque a muerto en San Bartolom.
Cndores no entierran todos los das (pp. 162-163).

Con relacin a la narracin ulterior homodiegtica, las cosas, afirma

Genette, son diferentes:
Esta isotopa es, por el contrario, evidente desde el comienzo
en el relato en primera persona, en el que el narrador est
dado de entrada como personaje de la historia, y en donde la
convergencia final es casi de regla (1972: 233).

Un ejemplo de ello lo encontramos en La vorgine, al final de la cual el

relato de Arturo Cova hace converger la historia con el momento de la
escritura narracional, llegando incluso hasta a anticipar lo que ocurrir
despus:
Esto lo escribo aqu, en el barracn de Manuel Cardoso,
donde vendr a buscarnos don Clemente Silva. Ya libr a mi
patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador. Lo mat!
Lo mat! [...]
Antenoche, entre la miseria, la oscuridad y el desamparo,
naci el pequeuelo sietemesino. Su primer queja, su primer
grito, su primer llanto fueron para las selvas inhumanas. [...]

66

Ayer aconteci lo que preveamos: la lancha de Naranjal

vino a tirotearnos, a someternos. Pero le opusimos fuerza a la
fuerza. Maana volver. Si viniera tambin la del Cnsul! [...]
Viejo Silva: Nos situaremos a media hora de esta barraca,
buscando la direccin del cao Mari, por la trocha antigua.
Caso de encontrar imprevistas dificultades, le dejaremos en
nuestro rumbo grandes fogones. No se tarde! Slo tenemos
vveres para seis das! Acurdese de Coutinho y de Souza
Machado!
Nos vamos, pues!
En nombre de Dios! (pp. 199-201).

Otro problema, distinto al de la distancia temporal que separa el

momento de la narracin del de la historia, es la diferencia existente entre la
localizacin y la duracin del acto narracional. Siempre podemos decir, as
sea de manera muy general, si una narracin es ulterior, simultnea o
anterior a la historia, pero casi nunca podemos precisar cunto tiempo ha
transcurrido durante la narracin, por lo menos cuando sta es
extradiegtica. Al respecto, Genette afirma:
Una de las ficciones de la narracin literaria, la ms potente
quiz, porque pasa, por as decirlo, desapercibida, es que se
trata de un acto instantneo, sin dimensin temporal. Se la
fecha a veces, pero no se la mide nunca: sabemos que M.
Homais [en Madame Bovary, de Flaubert] acaba de recibir la
cruz de honor en el momento en que el narrador escribe esta
ltima frase, pero no lo que suceda mientras escriba la
primera; sabemos incluso que esta pregunta es absurda: se
supone que nada separa estos dos momentos de la instancia
narrativa, salvo el espacio intemporal del relato como texto
(1972: 234).

En los pasajes inicial y final de Cndores no entierran todos los das

arriba citados, se pone en evidencia este fenmeno de suspensin de la
duracin del acto narracional. El narrador, situado en el hoy de la
narracin al comienzo del relato, hace referencia al toque de campanas de
Agobardo Potes del da de maana. En el ltimo prrafo, el narrador
contina explicitando el da de hoy y aludiendo al toque de campanas de
maana, lo que permite fundamentar la idea de que la narracin ha tenido
lugar durante el mismo da. Esto, sin embargo, permite solamente llevar a

67

cabo la localizacin temporal relativa de la narracin, ya que no nos dice

nada acerca de su duracin.
En el caso de la narracin intradiegtica las cosas son en general
diferentes, pues aqu la duracin del acto narracional puede ser sealada en
mayor o menor medida debido a su inscripcin en el tiempo de la historia en
la cual se produce. La Odisea da un buen ejemplo de ello con ocasin del
relato de Odiseo ante los feacios.
El canto VIII se abre con el inicio de un nuevo da: No bien se descubri la hija de la maana, la Aurora de rosceos dedos, levantronse de la
cama la sacra potestad de Alcnoo y Odiseo, del linaje de Zeus, asolador de
ciudades (p. 153). Hacia el final de dicho canto, el narrador extra-heterodiegtico hace referencia a la puesta de sol: Al ponerse el sol, ya Odiseo
tena delante de s los hermosos presentes (p. 166). Vienen despus las
libaciones, el canto de Demdoco, el llanto de Odiseo y las preguntas que
Alcnoo le formula. En el canto IX Odiseo, como narrador intra-autodiegtico, empieza su relato. A mitad del canto XI se detiene: Y no pudiera
decir ni nombrar todas las mujeres e hijas de hroes que vi despus, porque
antes llegara a su trmino la divinal noche. Mas ya es hora de dormir, sea
yendo a la velera nave donde estn los compaeros, sea permaneciendo
aqu (p. 219), pero contina su relato a peticin de sus anfitriones hasta el
final del canto XII. A comienzos del canto XIII, luego de unas palabras de
Alcnoo, todos los presentes se van a dormir: As les habl Alcnoo, y a
todos les plugo cuanto dijo. Salieron entonces para acostarse en sus respectivas casas; y as que se descubri la hija de la maana [...] (p. 247). La
narracin de Odiseo dura, en consecuencia, casi una noche entera.
En la narracin anterior, la historia es relatada en futuro, lo que
implica que no ha ocurrido an en el momento de su narracin. Tu
pesadilla (1969), de Eutiquio Leal, nos da un buen ejemplo:
Dars la vuelta. Sobre ti mismo. Quedars boca arriba. Alzars la frente, un poco. A medias. La sacudirs. Entreabrirs
los ojos. Medio vers. Cegatonamente. Volvers en ti mismo.
Pero poco a poco. En ti. En m. En nosotros. Sers. Seremos.
Te despabilars. Vers un tanto bien. T. Yo. Nosotros.

68

T-yo. T-t. Hars conciencia. Dormas? Pesadillabas!

Despertars (p. 61).

Respecto de este tipo de narracin hay que hacer una aclaracin. Frecuentemente se comete el error de considerar los relatos llamados de
anticipacin como la modalidad por excelencia de la narracin anterior. No
hay tal sin embargo. Imaginemos, por ejemplo, un relato de este tenor: El
25 de octubre de 2.946, alrededor de las cinco de la tarde, Eduardo vivi las
primeras experiencias de lo que, muchos aos despus, dara lugar a su
muerte, para muchos an misteriosa. Imaginemos, asimismo, que este
relato fue escrito en 1966, y que nosotros lo leemos en 1996. Desde el punto
de vista de las estructuras textuales, la historia relatada es anterior a su
narracin, como se deduce del empleo de verbos en pretrito, por lo que nos
encontramos ante un caso de narracin ulterior. Calificarla de anterior
equivale a confundir el tiempo de la narracin con el de la escritura o el de
la lectura.
En la narracin simultnea, la historia es relatada en presente, lo que
implica que se desarrolla de manera contempornea a su narracin. En La
ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa, encontramos muchos
ejemplos como este:
Una mano sudada roza la suya y se aparta en el acto,
dejando en su poder un cigarrillo blando, sin tabaco en las
puntas. Alberto prende un fsforo. Cuidado, susurra el
esclavo. Puede verte la ronda. Mierda, dice Alberto, me
quem. Ante ellos se alarga la pista de desfile, luminosa
como una gran avenida en el corazn de una ciudad
disimulada por la niebla (pp. 22-23).

Hay que advertir, sin embargo, que no siempre el uso del presente es
ndice de narracin simultnea. En algunas ocasiones, en un contexto de
narracin ulterior, el uso del presente puede tener como finalidad enfatizar
un pasaje determinado. En otros casos, el presente, denominado histrico,
exige ser ledo en un registro pretrito. En estos casos, como siempre, hay
que guiarse por el anlisis del conjunto del texto o de la secuencia, y no
limitarse a considerar los elementos de manera aislada.

69

Para Genette, la narracin intercalada es la ms compleja,

puesto que se trata de una narracin en varias instancias, y
en la que la historia y la narracin pueden entremezclarse de
tal modo que la segunda reaccione sobre la primera: es lo que
sucede en particular en la novela epistolar con varios corresponsales, donde, como se sabe, la carta es a la vez medio
del relato y elemento de la intriga. Puede ser tambin la ms
delicada, incluso la ms rebelde al anlisis, cuando la forma
del diario se debilita para desembocar en una especie de
monlogo retrospectivo [aprs coup] con posicin temporal
indeterminada, incluso incoherente: los lectores atentos de El
extranjero20 no han dejado de encontrar estas incertidumbres que son una de las audacias, tal vez involuntaria,
de este relato (1972: 229-230).

Un ejemplo de este tipo de narracin lo proporciona Mientras llueve,

de Fernando Soto Aparicio. Celina, condenada a 24 aos de prisin por el
asesinato de su esposo, escribe en la crcel una serie de cartas, que nunca
enva, dirigidas al gran amor de su vida, Fernando. Las primeras fechas de
este diario epistolar, diciembre 24 de 1955, enero 1/56, abril 16/56, abril
18/56, abril 25/56, etc., ponen en evidencia que la narracin intercalada, a
diferencia de la ulterior, se desplaza a lo largo del tiempo, incrustndose en
diferentes momentos del desarrollo de la historia.
Este procedimiento configura de manera particular la competencia
cognitiva semntica del narrador, pues ste slo puede relatar lo que ha
ocurrido hasta el momento en que se dispone a narrar. En consecuencia, a
medida que la historia transcurre, el saber diegtico del narrador aumenta.
En la narracin ulterior, por el contrario, el narrador est situado temporalmente despus de que la historia ha transcurrido, de modo que su competencia cognitiva aparece como ya adquirida, no en proceso de adquisicin.
Sin embargo, puede decirse que la narracin intercalada es una variante
fragmentada de la narracin ulterior, pues en general cada acto narracional
se refiere a un segmento de historia que ya ha tenido lugar. Por supuesto,
nada impide imaginar una narracin intercalada en futuro: el narrador
consigna sucesivamente, en diferentes momentos, lo que ocurrir. No
sabemos qu pueda resultar de algo as.

70

Finalmente, no sobra decir que en un texto narrativo dado pueden

combinarse varios o todos estos tipos de narracin. En La vorgine, por
ejemplo, durante la mayor parte del relato de Cova domina la narracin
ulterior, pero hacia el final, cuando el relato toma la forma de un diario que
registra los acontecimientos inmediatos, es la narracin intercalada la que
se impone.

2.2.2. Coordenadas espaciales

Al considerar las coordenadas espaciales, es necesario hacer tambin
una diferencia entre el espacio de la narracin, el de la escritura y el de la
lectura. Por estar inscrito en la estructura textual, slo el primero interesa a
la narratologa.
Ahora bien, la espacializacin de la narracin pone en evidencia un
orden de problemas muy complejo. La razn de fondo es la siguiente: la
lengua, medio de produccin del relato verbal, conlleva en su estructura un
componente temporal que obliga a situar aquello de que se habla (el
referente) con relacin al momento de la enunciacin, ya en el pasado, en el
presente o en el futuro, pero no conlleva un componente espacial que
produzca efectos similares. As, podemos referirnos a algo sin situarlo
espacialmente, como tambin podemos no hacer referencia alguna, en
nuestro discurso, al lugar desde el cual enunciamos.
Genette saca de esto algunas conclusiones que conviene conocer:
Por una disimetra cuyas razones profundas se nos escapan,
pero que est inscrita en las estructuras mismas de la lengua
(o por lo menos de las grandes lenguas de civilizacin) de la
cultura occidental), puedo muy bien relatar una historia sin
precisar el lugar donde ocurre, y si ese lugar est ms o
menos alejado del lugar desde el cual la relato, mientras que
me es casi imposible no situarla en el tiempo con relacin a
mi acto narrativo, ya que debo necesariamente relatarla en
un tiempo del presente, del pasado o del futuro. De all
proviene quizs que las determinaciones temporales de la
instancia narrativa son manifiestamente ms importantes

71

que sus determinaciones espaciales. Con excepcin de las

narraciones en segundo grado [es decir, intradiegticas], cuyo
marco est generalmente indicado por el contexto diegtico
[...], el lugar narrativo es muy raramente especificado, y, por
decirlo as, no es nunca pertinente (1972: 228).

Y en nota de pie de pgina, precisa:

Podra serlo, pero por razones que no son exactamente de
orden espacial: que un relato en primera persona sea
producido en prisin, sobre un lecho de hospital, en un asilo
psiquitrico, puede constituir un elemento decisivo de anuncio del desenlace: vase Lolita [de Nabokov] (1972: 228).

Consecuente con esta formulacin, Genette no propone denominacin

alguna para referirse a las diferentes modalidades de espacializacin de la
narracin. Por nuestra parte, aunque reconocemos la disimetra a la que se
refiere, no estamos de acuerdo con la desvalorizacin radical que l hace de
las coordenadas espaciales, por lo que hemos forjado un conjunto de
trminos que nos permita denominar los diversos tipos que se presentan (cf.
Serrano Orejuela, 1980: 73). As, partiendo de la diferencia de base que
existe entre el texto que no especifica las coordenadas espaciales de su
narracin y el que s lo hace, proponemos hablar, en el primer caso, de
narracin atpica, y en el segundo, de narracin tpica. A su vez, en el
interior de esta ltima podemos distinguir la narracin homotpica, que se
produce cuando el espacio de la narracin es el mismo que el espacio de la
historia, de la narracin heterotpica, que se produce cuando los espacios
son diferentes.
En Justine (1957), la primera de las novelas de El cuarteto de Alejandra, de Lawrence Durrell, por ejemplo, el carcter heterotpico de la
narracin y la gran importancia que esta demarcacin de espacios tiene
para el narrador, estn sealados desde el principio:
Otra vez hay mar gruesa, y el viento sopla en rfagas excitantes: en pleno invierno se sienten ya los anticipos de la
primavera. Un cielo nacarado, caliente y lmpido hasta medioda, grillos en los rincones umbrosos y ahora el viento penetrando en los grandes pltanos, escudrindolos...

72

Me he refugiado en esta isla con algunos libros y la nia,

la hija de Melissa. No s por qu empleo la palabra
refugiado. Los isleos dicen bromeando que slo un
enfermo puede elegir este lugar perdido para restablecerse.
Bueno, digamos, si se prefiere, que he venido aqu para
curarme...
De noche, cuando el viento brama y la nia duerme
apaciblemente en su camita de madera [...] doy vueltas en la
habitacin pensando en mis amigos, en Justine y Nessim, en
Melissa y Balthazar. Retrocedo paso a paso en el camino del
recuerdo para llegar a la ciudad donde vivimos todos un lapso
tan breve, la ciudad que se sirvi de nosotros como si furamos su flora, que nos envolvi en conflictos que eran suyos y
cremos equivocadamente nuestros, la amada Alejandra.
He tenido que venir tan lejos para comprenderlo todo! (p.
11).

En La vorgine, el contexto espacial de la narracin es igualmente

importante. Arturo Cova inicia la escritura de sus aventuras en las barracas
del Guarac, donde l y sus compaeros han hecho un alto transitorio en
su desesperada bsqueda:
Va para seis semanas que, por insinuacin de Ramiro Estvanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea,
en el libro de Caja que el Cayeno tena sobre su escritorio
como adorno intil y polvoriento. Peripecias extravagantes,
detalles pueriles, pginas truculentas forman la red precaria
de mi narracin, y la voy exponiendo con pesadumbre, al ver
que mi vida no conquist lo trascendental y en ella todo
resulta insignificante y perecedero (174-175).

En su ensayo La vorgine: la voz rota de Arturo Cova (1988), Monserrat Ordez analiza esta situacin en los siguientes trminos:
Esta perspectiva es muy diferente, por ejemplo, de la que
sobre su propio viaje puede tener el narrador de El lazarillo de
Tormes, cnico y satisfecho, seguro de su situacin presente,
o la de un tpico cronista o viajero que escribe su relato
cuando ha regresado a su vida normal y su recuerdo es testimonio y elaboracin. Arturo Cova, por el contrario, est en
medio del peligro, ante un futuro incierto. Sin caer en

73

exigencias realistas ni buscar ms verosimilitud de la que

preocup a Rivera, habra que indicar la importancia que
tiene ese perodo de decisin y de obsesin del narrador en la
estructura de la novela: Cova escribe su historia siguiendo la
cronologa del viaje, que comienza con la salida de Bogot. El
mundo dejado atrs es recuerdo o deseo de futuro retorno.
Pero la escritura tiene lugar en un momento difcil, despus
de experiencias no superadas, mientras esperan el rescate y
mientras vive una conflictiva relacin sexual con una mujer a
la que teme, desea y desprecia (1988: 441-442).

Ms concretamente, la narracin de Cova, que inicialmente era

heterotpica en la medida en que la historia por l relatada transcurra en
un espacio diferente, se convierte hacia el final en homotpica, pues
registra, en forma de diario (cf. la narracin intercalada) los acontecimientos
que tienen lugar en el espacio en que escribe.
Crnica de una muerte anunciada nos proporciona otro ejemplo de
narracin tpica. Enunciados como volv a este pueblo olvidado tratando de
recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria (p.
14) o Aos despus, cuando volv a buscar los ltimos testimonios para
esta crnica (p. 139), permiten inferir, gracias a los semas espaciales de los
verbos venir y volver, que el narrador lleva a cabo su narracin desde el
pueblo mismo donde ocurrieron los sucesos relatados, al cual ha regresado
despus de muchos aos para buscar los testimonios que le faltaban.
Observemos, por otra parte, que en todos los ejemplos analizados la
narracin es extra-homodiegtica. Puede ser tpica una narracin
extra-heterodiegtica? Sin lugar a dudas. Para ello basta que, de modo
directo o indirecto, el narrador explicite o implique el espacio de su
narracin. Cndores no entierran todos los das nos servir nuevamente de
ilustracin.
De los pasajes de esta novela anteriormente citados se desprende que
el narrador, caracterizado como extra-heterodiegtico, est localizado en la
ciudad de Tulu, espacio donde transcurre la historia relatada, lo que
determina que su narracin sea homotpica. En un enunciado como A
Len Mara lo mataron hoy al medio da en su casa de Pereira, y maana lo

74

traen a enterrar, el verbo traer precisa que el traslado del cadver de Len
Mara se efectuar desde Pereira hacia el espacio en el cual se produce el
discurso que lo relata.
En cuanto a la narracin intradiegtica, como lo ha sealado Genette,
la definicin de las coordenadas espaciales se presenta de manera diferente,
pues en este caso el espacio donde transcurre la historia relatada por el
narrador extradiegtico se convierte forzosamente en el espacio del narrador
intradiegtico, lo que determina que la narracin se configure siempre como
tpica.
Finalmente, es necesario llamar la atencin acerca del hecho de que
las coordenadas narracionales, en su doble vertiente temporal y espacial, no
afectan por igual a los dos integrantes de la instancia narracional, el
narrador y el narratario. En los anlisis arriba realizados, ha sido el narrador el que ha permitido llevar a cabo la clasificacin propuesta. Las razones
de esta disimetra se deben al hecho de que es el narrador el que aparece
como la figura activa del discurso, responsable en ltima instancia, en la
dimensin ficticia configurada por el texto, de todo lo que ocurre. Por el
contrario, el narratario aparece como una figura pasiva, aun en el caso del
narratario homodiegtico, pues en l es el componente actor el que tiene a
su cargo la actividad, mientras el componente narratario recibe pasivamente
el relato que se le hace. Por supuesto, el sealamiento de esta disimetra no
significa que el narratario, en particular el extradiegtico, no pueda aparecer
temporal y espacialmente situado (cf. El mvil, de Cortzar). Pero, en estos
casos, es siempre el narrador el que as lo hace saber mediante el discurso
que le dirige.

75

3. PALABRAS FINALES
Repasemos las lneas fundamentales de nuestra exposicin en un
breve resumen.
Basndonos en el modelo narratolgico elaborado por Grard Genette,
hemos propuesto concebir el texto narrativo literario como una estructura
semitica constituida por la articulacin de tres planos: el de la narracin, el
del relato y el de la historia.
En el plano de la narracin hemos distinguido dos niveles, el de la
instancia narracional, constituido por las relaciones que el narrador y el
narratario establecen entre s y con el plano de la historia, y el de las
coordenadas narracionales, conformado por los contextos temporales y espaciales de la narracin.
La instancia narracional es susceptible de ser analizada segn dos
criterios de pertinencia diferentes y complementarios, el de la estratificacin
y el de la participacin. Segn el primero, hablamos de narracin
extradiegtica, intradiegtica, metadiegtica, etc. Segn el segundo, de
narracin heterodiegtica u homodiegtica; a su vez, esta ltima puede ser
considerada como autodiegtica o paradiegtica. El narrador y el narratario
sern entonces caracterizados segn estos dos criterios.
Por su parte, las coordenadas narracionales se especifican como
temporales y espaciales. Las primeras dan lugar a la existencia de una
narracin ulterior, anterior, simultnea o intercalada. Las segundas, a una
narracin topica o tpica; sta, a su vez, puede ser homotpica o
heterotpica.
Ahora bien, es necesario tener presente que un modelo terico-metodolgico proporciona una determinada representacin conceptual de
un objeto de conocimiento abstracto y general, y un conjunto de procedimientos para llevar a cabo su estudio. En este sentido, un modelo es un
instrumento de anlisis al servicio de la lectura. Pero lo que leemos no es el
objeto abstracto y general de la teora, sino un objeto concreto y particular:
un texto, en el que las relaciones constitutivas de la estructura narrativa se

76

han realizado de un modo especfico y singular. Esto conduce a darle al texto, durante la lectura, la primaca sobre el modelo, y compromete al lector
en una actividad analtica que nos representamos orientada terica y
metodolgicamente por el modelo pero que busca dar cuenta de la
configuracin propia del texto.
Por otra parte, en lo que concierne a la lectura, proponemos enfocarla
desde tres puntos de vista diferentes que se relacionan recprocamente:
descriptivo, interpretativo y evaluativo. Expliquemos esto brevemente.
La lectura descriptiva se propone explicitar de manera objetiva (=
mediante acuerdos intersubjetivos) la articulacin estructural especfica del
texto a partir de los ndices contenidos en su configuracin verbal,
valindose para ello de un modelo terico-metodolgico determinado. La
lectura interpretativa se plantea el problema de la significacin plural del
texto y hace intervenir diversos discursos: hablamos entonces de lecturas
sociolgicas, psicoanalticas, antropolgicas, filosficas, religiosas, mticas,
etc. La lectura evaluativa, finalmente, toma partido en lo que al valor
esttico del texto respecta.
En nuestro proyecto, proponemos que los resultados obtenidos por la
descripcin del texto sean tomados por la interpretacin como referencia
constante de sus elaboraciones, y que la evaluacin se apoye, a su vez, en
los rendimientos proporcionados tanto por la descripcin como por la
interpretacin, buscando as darle a la lectura criterios de validacin internos
al universo semitico en que se desarrolla.
En consonancia con lo anterior, un modelo como el narratolgico est
llamado a cumplir una funcin importante en la lectura descriptiva, pero no
puede proporcionar por s mismo criterios de interpretacin ni de
evaluacin: con su ayuda, en efecto, podemos caracterizar con todo detalle,
por ejemplo, el plano narracional de cualquier texto, pero ello no nos dice
nada sobre las significaciones que se le pueden asociar ni sobre su valor
esttico, pues tanto las unas como el otro presuponen en el lector
competencias diferentes a la narrativa, con la cual se asocian para
conformar la vasta y compleja red de la competencia semitica. Que el
lector, en consecuencia, no se forje vanas ilusiones de exhaustividad, pues
con la descripcin narratolgica la lectura no hace ms que comenzar.

77

Cali, 1980/1989/1996

78

NOTAS
1

Las versiones anteriores de este ensayo (cf. Serrano Orejuela 1980, 1989) han sido
utilizadas como material de referencia en cursos de teoras narrativas y en monografas y
tesis de pre y de posgrado en varias universidades del pas. La presente versin (que sigue
la disposicin expositiva de la segunda, revisndola y amplindola en varios lugares)
recoge esta experiencia con la finalidad de devolverla sistematizada a quienes han
contribuido a enriquecerla a lo largo de estos aos: los estudiantes y profesores de
literatura interesados en este tipo de acercamiento al texto narrativo literario.

Todo relato [...] es una produccin lingstica que asume la relacin de uno o varios
acontecimientos, deca ya en Figures III (Genette, 1972: 75).

3 Cf. al respecto Adam (1992), que postula la existencia de cinco secuencias discursivas
prototpicas: narrativa, descriptiva, argumentativa, explicativa y dialogal; Charaudeau
(1992), que propone cuatro modos de organizacin del discurso: narrativo, descriptivo,
argumentativo y enunciativo; Ciapuscio (1994), que examina cinco tipos textuales:
narrativo, descriptivo, argumentativo, expositivo y directivo. Personalmente exploramos la
hiptesis segn la cual tres modos discursivos de base, descriptivo, narrativo y argumentativo, se manifiestan y combinan de manera particular en diferentes tipos discursivos y
textuales.

En espaol sucede lo mismo, por lo que se me ha ocurrido traducir digse por digesis (con acento esdrjulo) y digsis por diegesis (con acento grave), que formara pareja
con mimesis. Se hablara entonces de la diegesis y la mimesis platnica o aristotlica, y
de la digesis genettiana. Despus de todo, peor es nada.

He examinado las relaciones existentes entre estas dos triadas en mis ensayos La
enunciacin narrativa (1991) y Narracin, discurso y tiempo en De sobremesa (1996).

Segn esto, no es correcto afirmar, como lo hace Genette, que el discurso narrativo es el
nico que se ofrece directamente al anlisis textual, pues es claro que debe pasar por la
mediacin de la lengua (estructurante del plano de la expresin de dicho discurso) tanto
para realizarse en el momento de la escritura como para ser aprehendido durante la
lectura.

En realidad, el modelo narratolgico no agota su pertinencia en el terreno de la narratividad literaria, sino que la hace extensiva al amplio campo de la narratividad verbal (es
decir, de la narratividad manifestada lingsticamente), que incluye la literatura, pero
tambin la historia, la noticia periodstica, la conversacin cotidiana, la tradicin oral y
muchos otros dominios que sera insensato pretender evocar. Esto pone de presente que
el fenmeno literario no es el efecto de una estructura inmanente especfica, sino de una
valoracin esttico-ideolgica de orden socio-cultural. Al respecto, A.J. Greimas y Joseph
Courts (1979) sealan: Un dominio semitico puede ser denominado discurso (discurso

79

literario o filosfico, por ejemplo) por el hecho de su connotacin social, relativa al

contexto cultural dado (un texto medieval sagrado es considerado entre nosotros como
literario, dir Y. Lotman), independiente y anteriormente a su anlisis sintctico o
semntico. La tipologa de los discursos, susceptible de elaborarse en esta perspectiva,
ser por consiguiente connotativa, propia a un rea cultural geogrfica e histricamente
circunscrita, sin relacin con la naturaleza semitica de estos discursos (p. 105).
8

Sin duda, el discurso literario es verbal, pero esto no significa que, en un texto dado, no
se pueda relatar tambin mediante significantes de otra naturaleza, articulndolos con los
verbales. Como ejemplo, recurdese, de Julio Cortzar, Vampiros multinacionales (Mxico:
Excelsior, 1975), donde el relato verbal es sustituido varias veces por el relato icnico de
una historieta.

En un libro en preparacin, Enunciacin y discurso. Ensayos semiticos, expongo

ampliamente la concepcin presentada en este pargrafo. Sealemos por el momento que
concibo la ideologa como un dispositivo semitico de orden praxiolgico (= actos somticos), gnoseolgico (= actos cognitivos) y axiolgico (= actos evaluativos) que estructura el
ser y el hacer del sujeto. Como resulta evidente, existen relaciones entre estos tres
subcomponentes ideolgicos y los roles temtico-narracionales enumerados, pues las dos
propuestas se apoyan en las formulaciones de Fontanille (1984, 1987, 1989; Greimas y
Fontanille, 1991) relativas a las dimensiones pragmtica, cognitiva y tmica de la narratividad.
9

10 He examinado algunas de las aproximaciones que se pueden establecer entre las

propuestas de van Dijk, Charaudeau y Greimas, en mi ensayo Avatares del discurso
(1995).
11 Del latn gnarus que conoce, que sabe + or que hace, que ejecuta, que realiza:
etimolgicamente, por consiguiente, el narrador es el que sabe y hace saber .
12 Del latn communicare intercambiar, compartir, poner en comn.
13 [...] la manipulacin se caracteriza como una accin del hombre sobre otros hombres
que apunta a hacerles ejecutar un programa dado [...]. Considerada como configuracin
discursiva, la manipulacin est subtendida a la vez por una estructura contractual y una
estructura modal. En efecto, se trata de una comunicacin (destinada a hacer saber) en la
cual el destinador-manipulador conduce al destinatario-manipulado hacia una posicin
de carencia de libertad (no poder no hacer), hasta el punto que ste se ve obligado a
aceptar el contrato propuesto (Greimas y Courts, 1979: 220).
14 El hacer persuasivo, una de las formas del hacer cognitivo, est ligada a la instancia
de la enunciacin y consiste en la convocacin, por parte del enunciador, de toda clase de
modalidades con la finalidad de hacer aceptar, por parte del enunciatario, el contrato
enunciativo propuesto y hacer as eficaz la comunicacin (Greimas y Courts, 1979: 274).

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15 Los tres cuentos citados hacen parte del libro Ficciones, publicado en 1944.
16 He analizado este procedimiento en mi ensayo El saber del narrador como objeto de
bsqueda en Crnica de una muerte anunciada (1988). Cf. asimismo La manipulacin
enunciativa del saber en Crnica de una muerte anunciada (1992).
17 En sentido estricto, esta formulacin es incorrecta: un narrador nunca es actor de su
propia historia, pues estos dos roles son estructuralmente diferentes y se inscriben, como
lo hemos visto, en planos distintos. En consecuencia, deberamos decir: un relato en
primera persona como el de Mara implica que el sujeto que asume el rol de narrador
asume tambin el de actor. Sin embargo, la acogemos por razones de comodidad expositiva.
18 Encontramos ejemplos notables de narrador paradiegtico en los cuentos policiacos de
Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, en Doctor Faustus de Thomas Mann, en El nombre
de la rosa de Umberto Eco, en Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca
Mrquez.
19 Encontramos un ejemplo de confusin de estos criterios distintivos en Beristin (1988):
En este aspecto, Genette clasifica varios tipos de narrador segn su ubicacin (su
distancia) respecto de la historia narrada: a) Es narrador extradiegtico o heterodiegtico si
no participa en los hechos relatados. b) Es narrador intradiegtico u homodiegtico si, a la
vez que narra, participa en los hechos como personaje o como testigo u observador [...] (p.
360).
20 He analizado este aspecto en mi ensayo Las coordenadas tmporo-espaciales del
narrador en El extranjero (1979).

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