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Traduo de
Olga Savaty
2~ EDIO
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Traduo de
Olga Savary
2~ EDIO
Octavio Paz
rco e a
Traduo de
OLGA
SAVARY
2~ediio
Tftulo ortainaJ :
EL ARCO Y LA LIRA
@ 1956 Pondo de Cultur,
Econmica
Rua ,191a1aa
Tel 2867
..
822
Capa
VICl'Oa BurroN
Rmdo
SoNIAllBmNA CAmo10
OIC'D PIINIA
PICHA CATALOGRAFICA
CIP-Bnllt. Ca
onte.
Sindicato NadonJ cb Editora de Uvro1.
RJ.
...
Oct1rio.
O Arco lira / Octavlo Pu ; tradulo de Ola SavarY
1.
....
Utlratura- HIIIOrla I
critica
1. Tfhllo.
CDD -
CDU-
SUMARIO
..
11
INTRODUO
Poesia e poema
15
O POEMA
A linguagem
O rit:mo . .............
. .................
Verso e prosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A imagem
1
35
59
82
119
A REVELAO POtTICA
A outra margem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A revelao potica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A inspirao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
141
166
191
POESIA E HISTRIA
A consagrao do instante . . . . . . . . . . . . . . . . . .
225
O mundo herico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ambigidade do romance . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O verbo desencamado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
267
241
283
EPILOGO .
.
Os signos em rotao
309
351
361
364
AP:ENDICES
POESIA E POEMA
:m
qua::
:
16
nn-......
. \.!nla cen urn semelh ante d evo ser feita s ou tra s d isClpl1~as .qu e a crtica utiliza, da es tilstica psicanlise.
"- pnm ~1ra preten_de dizer o qu e un1 poema pelo estudo
d? hbit os verbais do poeta. A segunda , pela interpretaao. de seu s smbolos. O mtodo estil( stico ta-nto pode ser
ap11cado a Mallaml como a uma poro de versos de
~1anaque . Isso tamb m ocorre co m as int erpreta es dos
psiclogos , as biografias e out ros estud os com que se
tenta , e s vezes se consegue, explica r por que, como
e para q ue se escreve u um poema. A retrica a estilstica, a sociologia, a psicolog ia e o resto das di sciplina s
literrias so imprescindveis se qu eremos estudar uma
obr a, porm nada podem dizer acerca de sua natureza
Cntima.
A disperso da poesia em mil form as heterogneas poderia nos levar a construir um tipo ideal d.e po ema. O
resultado seria um monstro ou um fanta sma. A poesia
no a soma de todos os poema s. Por si mesma, cada
criao potica uma unidade auto- sufici ente. A part e
o todo. Cada poema nico, irredutvel e irrepetvel.
Assim , nos sentimos inclinados a concordar com Ortega
y G asse t: nada no s autoriza a designar com o mesmo
nome objetos to diverso s como os sonetos de Quevedo,
as fbulas de La Fontaine e o Cntico espiritual.
primeira vis ta , essa div ersidade se oferece, como
filha da histria. Cada lngua e cada na o engendram
a poesia que o m omento e o seu gnio particular lhe s
ditam. O critrio hi strico , porm, no resolve , antes
multiplica os problema s. No seio de cada perodo e de
cada soc iedad e reina a mesma divers idad e: Nerval e
Hugo so contemporneo s, como o so Velzquez e Ru11
1:irso
19
~~
~aJ;~~~:J!;:
A
I
seus antec essores e contemporneos .. s v.ezes, e aro, o
poeta vencido pelo estilo. (Um estilo que . nunca _seu
mas de seu tempo - o poeta no tem estilo.) ~nto a
imagem fra cassa da se torna. bem comum, d~JO
para
os futuro s historiadores e f 1l logos. Com ~. pedras e
outras semelhant es constroem- se esses edifcios que a
histria cha.ma de estilos artstico s.
.
No quero negar a existncia dos estilos. Tampouco
afirmo que o poeta cria a. partir do . nada. Como t~os
os _poetas, Gngora se apia numa linguagem. Essa linguagem era algo mais preci so e radi cal do que a fala utna linguagem literria, um es tilo. Contudo, . poeta
cordobs transcende essa linguagem . Melhor dizendo,
transforma-a em atos poticos sem repetio: imagens,
cores I ritmos I vises - poemas. Gngora
o
ub tran scende
,
estilo barroco; Garcilaso, o toscano; R
n Dario, o modernista. O poeta se alimenta de estilos . Sem eles no
haveria poemas . Os estilos nascem, crescem e moaem .
Os poemas permanecem, e cada um deles constitui uma
unidade aute-suficiente, um exemplar isolado, que no
se repetir jamais.
O carter irrepetvel e nico do poema compartilhado por outras obras: quadro~, escultura s, sonatas, danas, monumentos. A todas elas aplic vel a distino
entre poema e utenslio, estilo e criao. Para Arist teles a pintura, a escultura, a msi ca e a dana tambm so
formas poticas , tal como a tragdia e a pica . Dai que ,
ao falar da ausncia de caractere -s morai s na poesia de
seus contemporneos, cite como exemplo dessa omisso
o pintor Zuxis e no um poeta trgico. Com efeito , aci~
ma ds diferen as que separam u.m quadro de um hino ,
20
21
Nascia -se !!Ob o signo de uma cor, como os cristos nascem sob a pr oteo de um santo padr oej ro. Talvez no
seja desnecessr io acrescentar outro exemplo : a funo
duaJ do ritm o na anti ga civiliza o chin esa . Cada Ve'L que
se tenta expli car as no-0es de Yin e Yang - os dojs ritmos alt ernativ os que forma m o Tao -, r ecorre-se a ter.mos rnt1sicais. Concepo rtm ica do cosmo, o par Yin
e Yang filosofia e religio , dan a e ms ica, movimento
rtmico impr egnado de sentido . Do mesmo modo, no
abuso da linguagem figurada , mas aluso ao poder significant e do som, o emprego de expr esses como harmonia, ritmo ou contraponto para qualifi car as aes humanas. Todq mundo usa esses vocb ulos, sabendo que
possuem sentido, difu sa int encionalidade . No h cores nem sons em si, despro vidos de significao: tocados pela mo do homem , mudam de natureza e penetram
no mundo g~s ohras. E todas as obras desembocam na
significao; aquilo que o homem toca se tinge de intencionalidade: um ir em direo a ... O mundo do homem
o mundo do sentido . Tolera a ambigidade, a contradio, a loucura ou a confuso, no a carncia de sentido. O
prprio silncio est povoado de signos. Assim, a disposio do& edifcios e suas propores obedecem a uma
certa inteno. No carecem de sentido - pode-se dizer, com majs preciso, o contrrio - o impulso vertical do gtico, o equilbrio tenso do templo grego, a redondeza da estupa budi sta ou a vegetao ertica que cobre os muros dos santurios de Orissa . Tudo linguagem.
As difer enas entre o idioma falado ou escrito e os
outros - pl sticos ou musicai s - so muito pr ofundas; no tanto, porm, que nos faam esquecer que tod.os so, essencialmente , linguagem: sistemas expres~1vos dotados de poder significativo e comunicativo. Pintores, msicos , arquitetos, escultores e outros artistas
no usam como materiai s de composio elementos radi-
rn,r,is.
<\ d1,er s1dade cJa~ artes niio iinpcde sun unid ade
\ o contrri o . destaca-a.
23
.......
~. ln11.n1~
uitintos <los que ~n111
rC!lOo poeta. Suus lingua~~n:-~ao <lif~rentl!S. n1ussuo lingungc,n. E 1nais fc il
1rnJu1itos poen,os nsll'Cascn1 cus equiva lentes urquil~tnicos l' e cultricos do qui.! no lngua espan hola. Os
11.,tosdo 1anlris1no ou a poe ia ertica Ka,,ya f alan1 o
n1t.,'1110 idioma das e,cu ltura s de Konar ak. J.\ linguagen1
do Jlrin 1cro sueiio de Sor Juan a no 6 1nuito diferente
da linguagcn1 do Sagra ria Nletropolitano da Cidade do
~lc:-..ico.\ pintura surrealista est n1ais prxin,a da poesia desse n1ovin1ento que da pintura cubista.
Afim1ar que impossve l escapar do sentido eq uivale a encerrar todas as obras - artsticas ou tcn icas
- no universo nivelador da l1istria. Con10 encontrar
um sentido que no seja histri co? Nem por seus materiais nem por seus significado s as obras transcendem o
homem. Todas so " um para " e " um em direo a" que
desembocam num homem concreto, que por sua vez s
alcana significao dentro de uma hi stria prec isa. Moral , filosofia, costumes, artes, tudo, enfim, que constitui
a expresso de um determinado perodo , participa do
que chamamos estilo. Todo estilo histrico e todos os
produt os de uma poca, desde seus utenslios mai s simples at suas obras mais desinteressadas, esto impregnados de histria, isto , de estilo. No entanto, essas afi~ida~es e parent escos cobrem difer enas espec(ficas. No
1nter1or de um estilo possvel descobr ir o que sepa ra
um poema de um tratad a em verso, um quadro de uma
estampa didti ca, um mvel de uma escultura . Esse elemenLodistintivo a poesia. S ela pode mostrar a diferena entre cria o e estilo , obra de arte e utenslio.
Oualquer que seja sua atividade e prof isso, arti sta
ou arteso, o homen1 transforma a matria-prima: cores,
~ras, metais, palavra s. A operao tran sn1utadora co,ns,ste no seguinte: os materiai s abando nan1 o mundo cego
da natureza para ingressar no das obras, isto , no mun24
t 1, \. h4.,n11.ns,
quot~1uerqut.' ~l'jn 'cu rcn1pcron1cnu uunh-'
. t'u ::;un ~h._p~::;i1,
no. N() cntnnro. o J.>ocina
ue
~~r1an1
po1.?s1a:
a participao. Cucla vez que o leitor re, 1,e ~nlmcntc o poema, uting~ un, es tado que p odc inos
na \Crdadc, chamar de potico. A expe rincia pod e ado~
t:1r "-'~laou aquela f orn1a, n1as sen,pre um ir alm de
::;1, un1 romp er os n1uros ten1porai s . para ser outro. T al
con1~ a ~riao. po~tica, a exper incia do poen1a se d
.h1 t6r1?, h1str1ae, ao mesn10 tempo, nega a histna . O ~e1tor luta e n1orre com Heito r , duvida e mata
co1n_ArJuna . .reco nhece as rochas nat ais com Odis seu.
Revive uma imagem , nega a sucesso, retorna no tempo .
O poema mediao: graas a ele, o tempo original , pai
dos tempos, enca rna- se num n1omen to. A sucesso se converte _em presente puro, n1anancial que se alimenta a si
pr pno e tran smuta o homem. A leitura. do poema mostr~ ~ande semelhana com a criao potica. O poeta
ena .unagens, poemas; o poema faz do leitor imagem,
poesia.
31
A LINGUAGEM
H .
., .
o,e, qumze an.os u.eposs de escrito este pargrafo
eu no diria e)S:ata
mente mesD111
coisa. A ~in~Cstica, '1'aas sobretudo ~ N. Trubetzkoy e a
R.oma_n
Jakobson
: conseguiu isolar a linguagem como um obje to, pelo menos
: Qlvcl fonol111;<>.Por6m se, como djsse o mesmo Jakobson, a ling[sti ca
ti.e~ o som linguage~ (fonologia). ain.da. no realizou a operao comanexar~ SCntd(!
ao som (sem8!1tica). Sob esse ponto de vista,
libt' Ol)ioilo continua vlida . Assina lo 11nda que as descobertas da lina ~ - por exemplo, a concepo da linguagem como um sjstema i.n~aente e que obedece.
a leis estritas e independentes de nossa vontade ~ ca~ez ma.is essa cincia numa disciplina central no estudo
:.:;!lm":
Pi" ~..:~ ..inafHicapanedessa ci!ncia geral dos signos que Uvl -Strauss
""'oarocom
c:onf'~_num dos seus extremos, com a clbem6tica e,
dt
~~
talvez o ponto de unio entro
ti.,,,.,!.
't~'
39
oallliu.
1
1
Obra citada .
Obra citada.
41
con tante produo de imagens e de fo rma s verbai s r(tn11ca umn prova do cart er simbolizant e da fala, de
~ua natureza potica. A lin guagem ten de esponta n eamente a se cristalizar em metfora s. Diariam ent e as palavra s
chocam-se entre si e emitem chi spa s metlica s ou formam pares fosforescentes. O cu verba l se povoa sem
cessar de novos astro s. Tod os os dia s afloram superfcie do idioma palavras e fra ses, minando ainda umid ade e silncio por entre suas fria s escama s. No mesmo instante outras desaparecem. De repente, o terr eno baldio
de um idioma fatigado se cobr e de sbita s flor es verbais. Criatura s luminosas habitam as espessura s da fala,
Criaturas sobretudo vorazes. No seio da linguag em h
uma guerracivil sem quartel . Todo s contra um . Um contra todos. Enorme massa sempre em movimento, engendrando-sesem cessar , bria de si! Nos lbi os da s crianas , dos louco s, dos sbios , dos idiota s, dos namorado s
ou dos solitrios, brotam imagen s, jogos de palavra s, expresses surgidas do nada . Por um instante brilham ou
lampejam. Depoi s se apagam. Feitas de matria inflamada, as palavra s se incend eiam mal so roada s pela
imaginao ou pela fanta sia. Mas so incapaz es de conservar seu fogo. A fala a substncia ou o alimento do
poema; no , porm, o poema. A distino entre o poema e essas expresses poticas inventada s ontem ou
repetidas h mais de mil anos por um povo que conlelva intacto seu saber tradi ciona l - radica-se no se-
guintc:
43
44
4S
lt--''i' id Jl ativa, de n1ovin,cnlo qu re pou so. Os est. dl ~ li passi , ldnde - de de a experi ncia do vazio
intrrior nt n opos ta de conges to do se r - exigen 1 0
c,, rctcio de un1n ,ontade d\;cidido a ron1pcr a duali~Jc c:ntrc objc-to e sujeito . O perfe ito ioguc aq uele que,
fechadas.
.
rucla como violnia sobre a lin
- potica se 1
d
A cr1aao
. .
to dessa operao cons-ste no eguagem . O pr1me1ro a
O oeta arranca-as de suas
cor:
=~~:::n:is~=e~~:;~:~i
s: ~eparado s d?. ~undo in
f0 rmativo da fala. os vocbulo s se tornam un1cos,
d
o
segundo ato o regresso
se acabassem e nascer .
b.eto de participao .
palavra: o poema se converte. em o J
47
.t<:
51
cundidade.
O hi~toriad res afirm am que as pocas de crise ou estancamentoproduze m automat icamente un1a poesia decadente. Conden am , assim , a poe sia hermtica, solitri a
ou difcil. Contrariam ente, os moment os de ascenso hi strica se carac teriza m por um a arte de pl enitud e, a que
toda a sccieda de tem acesso. Se o poem a escrito no qu e
chamam de linguagem de tod os, estam os diante de uma
arte madura. Arte clara arte grande. Arte ob scura e
para poucos art e decadente . Certo s pare s de adjetivo s
expressamessa dualidade : arte humana e desumana, popular e minoritria , clssica e romntica (ou barroca).
Quase sempre ocorre a coincidncia dessas pocas "de
esplendorcom o apogeu poltico ou mil,tar da nao. To
logo os povos dispem de grande s exrcitos e chefes invencveis, surgem os grandes poetas. Outro s hi storiadores asseguramque essa grandeza potica se d um pouco
antes - quando os exrcitos afiam os dentes -, ou
um pouco depois - quando os netos dos conqui stadore s
digerem os trofus. De slumbrados por essa idia formam-separes brilhantes: Racine e Lu s XIV, Garcila so
e Carlos V, Elizabeth 1 e Shakespeare. E outros obscuros,
aep usculares , como os de Luis de Gngora e Filipe IV,
Uco fron e Ptolomeu Filadelfo.
o que toca obscuridade das obra s, deve-se dizer
que todo poema oferece, no princpio, di~uldad~ s. A
criaio potica enfrenta sempre a resistncia do inerte
e horizontal. tsquilo sofreu a acusao de obscuridade .
Ewi pedee era odiado por seus contemporlneos e foi con-
"
teta . ontutl
l
. 11 \1 n, u' sc 1tns con1unidnt.los rccluz'd
o,
6
rrt,l ',to potica. A situo o dl; cx!lio ~ as . propr.
fi
O poema se apia na linguagem soc ial ou comum; como, porm, se efetua a pa ssagem e o que ocorre com as
palavras quando de ixam a esfera social e passam a ser
palavras do poema? Fil sofos, orador es e lit eratos escolhen1suas palavras. O s primeiros , segundo seus significados; os outros, em ateno sua eficcia moral . p sicol1
.....
PaNi1, IOC:iedlde
e Estado", veja-se o apfndice 1.
ss
S1
O RITMO
As palavra s se conduzem co mo ser es caprichosos e autnomo s. Sempre diz em "is to e o out ro" e, ao mesmo
tempo, "a quil o e o outr o mai s alm ''. O pensamento no
se resigna ; forad o a us-las, vez ou outra pretende reduzi-las s suas pr pr ias leis; e vez ou outra a linguagem
se revolta e romp e os diqu es da sintaxe e do djcionrio.
Lxicos e gramti cas so obra s condenadas a nunca se
acabarem. O idioma est sempre em movimento , ainda
que o homem, por ocupar o centro do remoinh o, pouca s
vezes se aperceba dessa incessante muta o. Dai que,
como se fosse algo esttico, a gramtica afirme que a
lngua um conjunto de vozes e que estas constituem
a unidade mai s simples, a clula lingstica. Na realidade , o vocbulo nunca vem isolado ; ningum fala com
palavras soltas. O idioma uma totalidade indivisvel;
no formado pela soma de suas vozes , do mesmo modo
que a sociedade no o conjunto dos indivduo s que a
compem. Uma palavra isolada incapaz de constituir
uma unidade signifi cativa. A palavra solta no , propriamente, linguagem; tampouco linguag em uma sucesso de vocbulos dispostos ao acaso . Para que a linguagem se produza mister que as signos e os sons se
associem de tal maneira que impliquem e tran smitam
um sentido . A pluralidade potencial de signi ficados da
palavra solta se transforma na fra se numa certa e nica
direo, embora nem semp re rigorosa e unvoca . Assim,
no a voz. mas a frase ou a orao , que constitui a
unidad e mais simp les da fala. A frase uma totalidade
auto-suficiente ; toda a linguagem, como num microcos.
59
dessas palavras
, contudo,' uma fras e. A ssllll,
n em nos
.k
61
:aen
63
:m
64
~"rt'~
c.l(1sco nsclhl,iros po htico . As riccilas do poder 1n~1 l."1Jn
tr11n tirnnio e o don1Cnio dos h_o,11
e 11s. A rcbc-
exempl o mai or . Jamai s as pala\'ra s estiveram mais carregadas e chcjas de si mesmas; Lanto que mal as reconhccomos, como essas flores tropi cais negra s fora de
serem to enca rnada s. Cada paJavra vertiginosa, tamanh a sua claridad e. Ma s trata- se de uma claridade mine raJ: reflete-nos e no s pr ecipit a, sem que nos refresque
ou aquea. Uma lingua gem a tal ponto excelsa merecia
a pr ova de fogo do teatro . S em cena poderia ter se
consum ido e con sumad o pJenam ente e assim encarna r-se
realm ente. Mal larm tent ou-o. No s6 nos deixou vrios
fragm ento s potjco s qu e so tentativ as teatrai s, como uma
reflexo sobre esse impo ssvel e sonhad o teatro. No
h teatr o, porm, sem palavra poti ca comum. A tenso
da lingu agem po ti ca de Mallarm se consome nela
mesma. Seu mito no fiJantrpico ; no Prometeu,
aquele qu e d fogo aos hom.ens, mas Igitur - o qu e se
con templa a si mesmo. Sua claridade acaba por incendi-lo . A flecha se volta contra aquele que a atira, quando o alv o nossa pr pri a imagem interrogadora . A grandeza de lvtallarm no consiste em nada mais que sua
tentativa de criar uma linguagem que fosse o duplo
mgico do univ erso a Ob ra conce bida como um
Cosmo - , e sobretud o na consc inc ia da impossibilidad e de tran sformar essa lin guagem em teatro , em dilogo com o homem . Se a obra no se r esolve no teatro,
no lhe resta out ra alt ernativa seno desembocar na pgina em branco . O ato mgico tran smutado em suicdio. Pelo caminho da lingu agem m gica o poeta francs chega ao silncio . Mas todo silnc io humano contm
uma fala . Calamo s, dizia Sor Juana , no _porque no t~
nhamos o que dizer, mas porqu e n~ sabemo~ :1?czer tudo aquilo que gostaram os de dizer. ~ sil~nc~o humano um calar e, portant o, uma comurucaao 1mp~cita, um sentido latent e . O silncio de MalJarm nos diz
67
..,
"''
"'
X-Ili nuo
1t o sllancio
i'
t..'Onlv
- nt ."
..clY1 3
:,.tl\'f
U \'ISUO
mo aparecer como tempo dividido em pr opo res homogneas. A representao grfica de semelha nte abstrao poderia ser a linha de traos : - - - - - ~
- - - -. A intensi dad e rtmica depend er da rapi dez com que os golpes caiam sobr e o cour o do tambor .
A intervalos mais reduzi dos corr esponder redobrada
violncia. As variaes dep endero tamb m da combi nao entre bati das e intervalos. Por exempl o : / - /
'
l --
l - l - - / - / - -/
- 1- -I-
'
h um " ir em direo a _,
passa com ele: ns. No r1tmo
1
que s pode ser elucidado se, ao mesmo tempo. se eu
69
..
1
1
72
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,.
R\Rl U'1
' " ' lbios de ul8l1
llt prt, 'i\:' 1l t \:
.. 61n rop tcn1 suas fra ses
.:r.
.. S,
, 17,
as frases rtn1ic, ns sao o que chou,un1os de
nlOll\.n
L.
, ~~ e! ~un funo rccr1or o tc111p
o.
71
11
VERSO E PROSA
=~
83
=
14
\,i
1et
as
ritm:
85
!',
..
Sc8c
rit&IIOI
.\
riaJismo do dlscurso e da gr ,
da med.ida explica tambm qu~ t,ca.. E esse predomnio
" ai
r1'"'"r,,,;t1cas
,..,_,e ,
der.nas cm nossas lnguas sejam
re Cr1a
._..,.,_
moma de versificao silbica E belioes contra o aiJte.
.
,
,
anter1or
gramat1ca. E encontra o ncleo p ruilluVO.
~: .
't
O
n mo.
O entusiasmo com que os poetas francesesacolheram
? R?~anti smo alemo deve ser visto como uma rebelio
~s~t1va contra a versificao silbica e o que ela sig-,
n1ca. No alemo, como no ingls, o idioma no uma
vtima da anlise racional. O predomnio dos valoresrtmicos facilitou a aventura do pensamento romntico.
Ante o racionali smo do Sculo das Luzes, o Romantismo
esgrime uma filosofia da natureza e do homemfundada no princpio de analogia: :'Tudo" - diz Baudelaire
em L'art romantique -, "no espirjtual como no natural , significativo, recproco, correspondente.. . tudo
hieroglfico . . . e o poeta apenas o tradutor, aquele
que decifra ... " Versificao rtmica e pensamentoanalgico so as duas faces de uma mesma moeda. Graas
ao ritmo percebemos essa correspondnciaunive~. melhor dizendo: essa correspondncia no outra COJS8seno a manifestao do ritmo. Voltar ao ritmo subenten
89
bz
t,f('
in\"<'
t'Sl', adotar o prin c{pjo de onalogla significa regressar
~' ritnto. Ao afimtar os podere s da versificao acentual
ante os arlificios do n1etro fixo, o poeta ron1ftnt ico pr oclama o triunfo da in1a.gen1so bre o conce ito e o tri un fo
da analogia sobre o pensamento lgico.
A evoluo da poesja mode rn a em francs e em in gls
um exempl o das rel aes en tr e ri tn10 verbal e cria o
potica. O fr ancs um a lngua sem ace ntos tni cos e
os recursosda pau sa e da cesur a os sub sti tu em . No in gls o qu e realm ente conta o ace nt o . A poes ia ingl esa
tende a ser puro ritm o: dan a, can o. A fr ances a : discurso, "meditao potica ". Na Fran a o exerccio da
poesia exige ir contra as tend ncia s da lngua . No in gls,
abando nar-se corrente . O prim eiro o m eno s potico
dos idiomas mod erno s, o meno s inesperado ; o segundo
abundaem expresses estranha s e cheia s de surpre sa
verbal. Da que a revoluo poti ca moderna tenha sentidos diversos em ambos os idiomas .
~ a riqu eza rtmica do ingls que d o cart er prprio
ao teatro elisabetano, poesia dos "metafsico s" e dos
romlnticos. No ob stante, com certa regularidade de
pndul o, surgem rea es de signo contrrio , perodos em
que a poesia inglesa busca se in serir de novo na tradio latina .1 Parece ocio so citar Milton , Dryden e Pope .
Nlo i de estnnha r: a histria da Inglaterra e dos Estados Unidos pode
~ como uma continua oscilao - nostalgia e repul sa - que alternada~
os aproxima e distancia da Europa, ou, mais exatamente, do mun~o
IMn.>
. Enquanto OI germlnicos , inclusive em suas Epocas de maior extravio,
deiurtm de se eentir europeus , nos ingleses t manifesta a vontad~
de Npbua , deade a Guerra dos Cem Anos. A Alemanha prossegue enfet
~ed1, pan o bem e para o mal , pelo espeetro do Sacro l mptri o RomanoGe.n Snico que, mais ou menos abertamente, inspirou suas ambies de
tra twia ~ia
A Gri-Bretanha jamais pretendeu fazer da Europa um
1
1tr
oca
as sao
~ reconqw sta a her ana europia. Parece desnecessar10 acr.escent ar que se trata sobretudo da herana latina: po esia pro.venal e italiana em Pound; D ante e Baudelair e ~m Eli ot. ~m Joyce mais decisiva a herana
greco-latin a e medi eval : no em vo ele foi um filho rebeld ~ ~da Comp anhia de Jesus. Para os trs a volta da
trad1ao eur op ia se ini cia - e culmina - com uma
revolu o ve~bal. A mais radical foi a de Joyce, criador de uma lin guag em que, sem deixar de ser o ingls,
ta~b ~~ todos os idiomas europeus. EHot e Pound usaram 1ru c1a]mente o verso livr e rimado, maneira de laf orgu e; em seu segu ndo momento regressaram a metros
e estr ofes fix os, e ento, conform e nos conta o prprio
91
a!
e:ci!t
f~
A essa dualidad
.
guagem El'
e esp1r.1tual corresponde outra na lin. 1ot se reconhec d
d
os elisabetanos e os si e .eve or de du as correntes:
Ambas servem-lhe
mboli sta (so bretu do Laiorgue).
para expres sar a situa o do mundo
93
conlffllrorin(1.)
. Con1efeito, o hon1c1n n1odcr110 comea
falar pela boca de Han1lct, !r spcro e alguns herls
1
Marlowee Webster. Mas con1~a a (alar. como um ser
sobre-humano.e s com Baudclatre se exprime como um
homem cado e um.a aln1a dividida. O que torna Baudelaireum poeta moderno no tanto a ruptura .com a
ordem crist quanto a conscincia dessa ~ptura. Mod~rnidade e conscincia ambgua: oegaao ~ nostalgia,
prosa e lirismo. A linguagem de El1ot recolhe
esta dupla herana: despojos de p~avras ,. fr~gm~ntos de verdades
, o esplendor do Reoascunento ~ngles altado misria e aridez da urbe moderna. Ritmos quebrados mundo de asfalto e de ratos atravessado por relimpagos de beleza cada. Nesse reino de homens ocos,
ao ritmo sucede a repetio. As guerras pnicas so
tambma primeira guerra mundial; confundidos, presente e passado deslizam para uma cavidade que uma
boca que tritura: a histria. Mais tarde, esses mesmos fatos e essas mesmas pessoas reaparecem, desgastadas, sem
perfis, flutuando deriva sobre uma gua cinzenta. Todos so aquele e aquele nenhum. Esse caos recupera
significaoto logo o situamos frente ao universo de salvao representado por Dante. A conscincia de culpa
~ tambm nostalgia, conscincia do exflio. Dante, porm, no necessita provar suas afirmaes, e sua palavra sustenta sem esforo, como o talo ao fruto, o significado espiritual: no h ruptura entre palavra e sentido.
Eliot, ao contrrio, deve recorrer citao e ao collage.
O florentino se apia em crenas vivas e compartilhadas; o ingls, conforme indica o critico C. Brooks, tem
por tema "a reabilitao de um sistema de crenas conhecido mas desacreditado."1 Podemos agora compre' Vs o litao T. S. Ellot: a muly o/ hls writing by several hand, , Lon
... . 1941.
95
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Jabbro 6 0 n1cstr " do El'lot e o
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.~ J c Th<! ,vasto la,zd. proJ "\ \? 0 sm,ultnnc1 n10
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, busu en, seus Cantos. Diante a crise
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b os "'"~tas volvem os ol ,os para o pas"''tkma am os
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1
h '1st6ria. todas as pocas sao es a
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M Eliot deseja efetiva mc11te regre ssar e re1nsPound serve-se do passado como outr~
lana
(ormade f uturo . Perdjdo O centro do seu mundo,
1 t
se a todas as aventuras. Diversamente de E to um rea .t..:
na-o um conserva dor . Na verdad e, Pound nun .
:=cri:t
:;
1 ,
d ce
ca deixou de ser norte-ameri cano e . o eg1ttmo . es ndente de Whitman, ou seja, um filho da Utopia . Por
isso, valor e futuro se tomam sinrumo s p~ra ele: valioso tudo aquilo que contm uma garantia de. futuro .
Vale tudo aquilo que acaba de nascer e ainda brilha com
8 luz mida do que est mais alm do pre sente. O Ch!Kinge os poemas de Arnault, justamente por serem tao
antigos, so tambm novos : acabam de ~er ~esenterrados so o desconhecido . Para Pound a histria marcha ~o crculo . Se embarca com Odisseu no para
reg;es.ura (taca, mas por sede de espao histrico: ~a~a
ir alm, sempre para alm, para o futuro. A erud1ao
de Pound um banquete aps uma expedio de conquista; a de Eliot, a busca de uma pauta que d sentido
histria , fixao ao movimento. Pound acumula as
citaes com um ar herico de saqueador de tmulos;
Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de
um naufrgio. A obra do primeiro uma viagem que
talvez no nos leve a parte alguma; a de Eliot, uma busca da casa ancestral.
Pound est enamorado das grandes civilizaes clssicas ou, mais propriamente, de certos momentos que,
no sem arbitrariedade, considera arquetfpicos. Os Canto, so uma atualizao em termos modernos uma
etonu10 .
t6
presenli/ica,i<,-
91
~n
- nun,.adeillar de ser Ezro Potincl. O - .n,csn10
porso~
nagnn. l rosto coberto por un,n st1ccs~ao nao 1ncnos
pn.'ld~{sa de antifaces. atrav~s.n as. p~tnas conft1sas e
1'rilhantcs.
lirismo transparente e gahn1at1as, dos Cantos.
E sa \)bra.como viso do mundo e da histr ia, carece
de um centro de gravidade; mas seu personagem uma
fip.ra grave e central. 1! real. ainda que se movimente
num cenrio irreal. O tema dos Cantos no a cidade
nemo bem~tar coletivo, e sim a antiga histria da paixo. condenao e transfigurao do poeta solitrio. E
o ltimo grande poema romntico da lngua inglesa e
talvez do Ocidente. A poesia de Pound no est na linha de Homero, Virglio, Dante e Goethe: talvez tampouco na de Proprcio, Quevedo e Baudelaire. E poesia
esbaoha, discordante e ntima ao mesmo tempo, como
a dos grandes nomes da tradio inglesa e ianque. Para
ns, latinos, ler Pound to surpreendente e estimulante como para ele ter sido ler Lope de Vega ou Ronsard.
Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas criaes mais significativas so excntricas em relao tradio central de nossa civilizao, que latino-germnica. Diversamente de Pound e Eliot - dissidentes da dissidncia,heterodoxos em busca de uma impossvel ortodoxia mediterrnea-, Yeats nunca se rebelou contra
tradio. A influncia de pensamentos e poticas
inusitados
e estranhos no contradiz, antes sublinha, seu
essencialromantismo. Mitologia irlandesa, ocultismo hindu e simbolismo francs so influncias de tonalidades
e intenes semelhantes. Todas essas correntes afirmam
identidade ltima entre o homem e a natureza; todas
se procl~mam herd~iras de uma tradio e de um saber perdidos, antenores a Cristo e a Roma; em todas,
adim, refletese um mesrno cu povoado de signos que
16 o poeta pode ler. A analogia a linguagem do poeta.
'
inf ort 1
nn qual u l:\t:Co, a bclc1.a irre "1 funda uma esttica
gro. O 1.:slranho pocla l}~udel ~u ; a .vcrdaclejrare.
,.
arre-1oe m,n
.
b-ases Clicas e rnctaf sicas do Class1.c1.smo E a, ass,m, as
ao, exceto como runas ilustres O
. Jm compensa.
li Itlia e a Espanha desaparece u ~i~gens ~itorescas,
ponha. decisiva nos sculos XV~~ X~nflun~1a Esno sculo X IX. Lautramont cita de JI, inexistente
101
dad nuuicus dif~rcntcs. Por is '~ !uud~l recor re . as..... Saint -John Pcn;c.', ru11a
e. al1.tcraN1 n ,.. ..
. 1ntor1or
'd
,.4k\ lla t que a refon11atenha co11s1
.sti. o na mtorcon1unu:-,t\v
entre pro ~u e verso .. A poes1a f rnnccsa in oder~~
na~-e com a prosa ron1nt tca e seus. precursores sao
Rousseaue Chateaubriand . A prosa deixa de ser a serva
da razo e torna-se a confidente da sensib ilidade. Seu
rilmo obedece s efuses do corao e aos saltos da fantasia.Logo se converte em poema. A an alogia rege o universo de Aurlia; e os e-sboos de Aloysius Bertr and e
Baudelaire desembocam na vertiginosa sucesso de vises de As iluminaes. A imagem arr ebenta a pro sa
como descrio ou narrativa. Lautram ont consuma a
runa do discurso e da demonstrao. Nunca foi to completa a vingana da poesia. Abria-se o caminho para livros como Nadja, Le paysan de Paris, Un certain Plume. . . O verso se beneficia de outra maneira . O primeiro a aceitar elementos prosaicos Hugo; depois , com
maior lucidez e sentido, Baudelaire. No se tratava de
uma reforma rtmica, mas da insero de um corpo estranho- humor, ironia, pausa reflexiva - destinado a
inter1mpero trote das slabas . O aparecimento do prosasmo um "alto'', uma cesura mental; suspen so do
inimo, sua funo provocar uma irregularidade . Est~
tica da paixo, filosofia da exceo. O passo seguinte
foi a poesia popular e sobretudo o verso livre. S que ,
pelo que se disse acima, as possibilidades do verso livre
eramlimitadas. Eliot observa que nas mos de Laf orgue
este era apenas uma contrao ou distoro do alexan drino tradicional. Por um momento pareceu que no se
podia ir mais alm do poema em prosa e do verso livre .
O PIOCCSso
havia chegado a seu termo final. Mas em
1897 . W?ano antes de sua morte, Mallarm publica em
..,,. revista Un coup de d'8 jamais n'abolira le hasard.
1112
60S
1
taman 10s e espessuras - versais, negritos, baslardnhos -, as palavras se ren em ou se dispersam de um
n1anejra que est longe de ser arbitrria, mas que no :
habitu al nem na pro sa nem na poesia. Sensao de se
deparar an.te um cart az ou ann cio de propaganda. Mal]arm con1para essa distribuio a uma partitura : La di/-
frence de caract~res d'imprimerie . .. dicte son mportance l'emission orale." Ao mesmo tempo adverte que
no .se tr ata propriament e de versos - traits sonores
rguliers -, mas de subdi visions prismatiques de l'Jde.
Msica para o en tendiment o e no para o ouvido; mas
um entendimen to qu e ouve e v com os sentidos interiores. A idia no um objeto da razo, mas uma realidade que o poema revela numa srie de formas fugazes,
isto , uma ord em temporal. A idia, sempre igual a si
mesma, no pod e ser con templad em sua totalidade porque o homem tempo, movime nto perptuo : o que vemos e ouvimo s so as " subdi vises'' da Idia atravs do
prismado poema . Nossa apreenso parcial e sucessiva.
E , alm disso , simult nea: visual (imagens suscitadas
P~l? texto), sonora (tip ograf ia: recitao mental) e espiritual (significado s intuitiv os, conceituais e emotivos).
Mais adiante , na mesma nota que precede o poema_, o
poeta nos confia que no foi estr anha sua inspirao
8
msica escutada em concert os. E p ara tornar mais completa ,.sua afirma o, acrescenta que seu texto inaugura
~m .genero que ser para o anti go verso o que a sinem relao m sica vocal . A nova forma , insinua
e e, Pder servir para os temas da imaginao pura e
Para os do intelecto , enqu an to o verso tradiciona l conti~uar sendo o domnio da paixo e da fantasia. Por ltio, nos oferece um a observao capital: seu poema
f"1
103
.r'
d al
brar em toda a sua riqueza. A poesia oc1 ent nasceu
aliada msica; depois as duas arte s se sepax.aram e,
cada vez que se tentou reuni-las, o resuJtad.o f 01_a querela ou a absoro da palavra pelo so:1.Assim , nao pe~so numa aliana entre as duas. A poesia tem sua pr pr1~
msica: a palavra. E essa msica, conforme Malla~ e
mostra, mais vasta que a do verso e da pro sa tradicionais. De maneira algo sumria , mas que testemu~o
de sua lucidez, Apollinaire afirma que os dias do livro
esto contados: "La typographie termine brillamment sa
carriere
}'aurore des moyens nouveaux de reproduc'
.
tion que sont le cinma et le phonographe ." No creio no
fim da escritura; creio que cada vez mais o poema tendera ser uma partitura . A poesia voltar a ser palavra pronunciada.
Un coup de ds encerra um perodo, o da poesia. propriamente simbolista, e abre outro: o da poesia contem-.
porinea. Duas vias partem de Un coup de ds: uma vai
de Appolinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a
Saint-John Perse. O ciclo ainda no se encerrou e, de
nna ou outra maneira, a poesia de Ren Char, Francis
Ponge e Yves Bonnefoy se alimenta da tenso, unio e
separao, entre prosa e verso, reflexo e canto . Apesar
de sua pobreza rtmica, graas a Mallarm a lngua franc:aa desdobrou nesse meio sculo as possibilidades vir,.,. 11
':tt'S
104
luE1
l mcnl c contidas
no Romantismo .
ir1ps' rancs
1lSe,
lo . : an A re be1 mais
.' profunda
' ico
gta, e tudo
1ao pot1ca
do scuJo
o mais.
rou-sc no lugar em que o esprito discursivo
pod0pe,
se a erara quase tota1mente da ltngua a tal ponto que '
despr ov1'd a de poderes rtmicos.
cia
No centro de'-"14umpare. . dor brotou um bosque de imagens uma povo
rac1ocma
.
,
nova
d
d
I
or em e cava ana, armada dos ps cabea com armas
envenenada s. A cem anos de distncia do Romantismo
alemo, a poesia voltou a combater nas mesmas fronteiras. E essa rebelio foi primordialmente rebelio contra
o verso francs: contra a versificao silbica e o d~
curso potico.
.~
" ~~
adrua'tcgrande varh:dodc de golpest rltn1icos:
'"fC\'8.CSl1lh
,,v,
na. s11abasquarta e oitava; no se. ta; na quar a ~ na i~
uma; na quarta; na quinto. Acresc.l'l
tN
d e o vd~or s _ 1uao.
'vcl
das
esdr.~ulas
e
dos
agu
os,
a
isso
.
100
van
.
b
d )S ditongos, as sinalefas e den1a1s recursos que P: m11modificar a contagem das slabas. Na verdade, nao se
::. propriamente de dois sisten1as independentes, mas
de uma s corrente na qual se combatem e se separam, se
aJtemam e se fundem as versificaes sbicas e acentual.
A luta que a versificao regular e a rtmica travam
nas entranhas da lngua espanhola no se expressa como
oposio entre a imagem e o conceito. Entre ns a dualidade revela-se como tendncia para a histria e inclinao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que seja
8 sua longitude, consiste numa combinao de acentos
- passos de dana,- e medida silbica.~ uma unidade
na qualseabraaD) dois contrrios : um que dana e
outro que narrativa linear, marcha, no sentido militar
da palavra. Nosso verse. tradicional, o octosslabo, um
verso a cavalo, feito para trotar e pelejar ., mas tambm
para danar. A mesma dualidade se observa nos metro s
maiores, bendecass.labos e alexandrinas , qe serv:iram a
Berceoe Ercilla para narrar e a San Juan de la Cruz e
Dario para cantar. Nossos metros oscilam entre a dana
e o galope, e nossa poesia se movimenta ~ntre dois p~
los: o Romancero e o Cntico espiritual. o verso espanhol possui uma natural facilidade para contar sucessos
hericos ou cotidianos, com objetividade, preci so e sobriedade.Quando se diz que o trao distintivo de no ssa
poesia pica o realismo, compreende-se que esse realismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa do
moderno, sempre intelectual e ideolgico, coincide com
o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octosslabos
e alexandrinos,
mostram uma irresistvel-vocao para a
1u ..""ansativo alud ir
a essos duas vetas,
g,ncas ?e
d 06
-"'-iasJ da nossa tradt o. E que dizer e
ngora
\.'\)11,,...
Poeta , isual, nada mais plstico que suas tmagens e ao
mesmo tempo nad a menos feito para os o1hos: h luzes
que cegam. Essa dupla tendncia pel~ja sem cessar em
cada poema e impulsjona o poeta a Jogar o tudo pelo
tudo do poema numa imagem cerrada com? um punl10.
Da a tenso, o carter rotundo, a v~ e~tia de nossos
clssicos. Da tambm as quedas na proloodade, no amaneiramento, na rigidez, ou ainda nesse constante perder se nos corredores do castelo s~m sada do engenhoso. As
vez.es,porm, a luta cessa e brotam versos transparentes
em que tudo pacto e compasso:
ice h."lfflC
:~:i
:;
109
f
st'tJn~ de doniar ." 1\ nnturcza do id1on,a nvoQU(' ~t'O C, ""
d
\' ~ ,
tt\~
nascimento
de
talentos
extremo
os,
so
ttu11os e
0
"'"-ntricos.Ao c-0ntrrio do que acontece na Frana , entre ns 8 maioria escreve mal e canta bem. Mesmo entre
os grandes escritores as fronteiras _et1tre a prosa e n poesia so indecisas. Em espanhol existe uma. prosa no sentido artstico do vocbulo, isto . no sentido em que o
J?oeta, ~as. no existe
prosador Valle Incln um gra1,1-de
no sentido estrito da palavra : d1scurso, teoria 1ntelecrual.
Cadavez que surge um grande prosador, nasce de novo
a linguagem
. Com ele comea uma nova tradio . Assim,
a prosa tende a se confundir com a poesia, a ser ela mesma poesia. O poema, pelo contrrio, no pode se apoiar
na prosa espanhola. Situao nica na poca moderna. A
poesia europia contempornea inconcebvel sem os estudos crticos que a precedem, acompanham e prolongam. Uma exceo seria a de Antonio Machado . Mas h
uma ruptura entre sua potica - pelo menos o que considero o centro de seu pensamento - e sua poesia . Ante
o simbolismo dos poetas "moderni stas" e ante as imagens
da vang-Ja.rda,
Machado mostrou a mesma reticncia; e
ante as experincias desse ltimo movimento seus juzos
foram severose incompreensivos. Sua oposio a essas
tendncias o fez regressar s formas da cano tradicional. Em compensao, suas reflexes sobre a poesia so
plenamente modernas e at mesmo se adiantam a seu
tempa.
Ao pro~dor, no ao poeta, devemos esta intuio
aipt~:
a poesia, se alguma coisa, revelao da ''e s&eDCtal
heterogeneidade do ser", erotismo, ''outridade'' .1
~!f -:.: ~
otrldad
. Seguindo indicao do fillogo Antnio
tei em traduzirpor outridade
, ao inv6a de me limitar,
11
,.
',._,,a~.
110
elssj.ca 1mpe
apreciao d recepl1vaneo.
.
.
l
- 1rreguJar
.
d
me 1eva . A vers1r1caao
pareciaetJtnossa
b . poesia
h
. - d
d.
u e10ou es1taa~ e apren 1zes. A presena de metros de diversos
d
comprimentos em nossos cantares ep' icos er f
. . d
b
a ruto a
m peta o poeta, em ora os entenddos advertissem
tend~ncia,, regul~rida~: mtri~ . Suspeito que
dnc1a r egularidad e uma inveno moderna. Nem
os P?Ctas nem os ouvintes ouviam as "irregularidades"
mtncas, mas eram muito sensveis sua profunda unidade rtmica e imaginati va. No creio, ademais, que saibamos como se diziam esses versos. Esquecemoscom fre.
qncia que no somente pensamos e vivemosde maneira ~stin,ta da de no ssos antepassados, como tambmque
ouvimos e vemos de outro modo. Por volta do fim do
Medievo, inicia".se o apogeu da versificao regular. Contudo, a adoo de metros reguJar-esno fez desaparecer
a versificao acentual porque, como j se disse, no se
trata de sistemas distintos, mas sim de duas tendncias
dentro de uma mesma corrente. Desde o triunfo da versificao italiana, no sculo XVI, somente em dois pe
rodos a balana inclinou-se para a versificao am~~ca: no romntico e no moderno. No primeiro com oro~
d~z; no segundo abertamente. O perodo moderno se~vide em dois momentos: o " modernis ta", apogeu das influncias parna sianas e simbolistas da Frana, e O con.
. os fotemporn~ .. Em ambos, os poetas h:i
spano-ame~:cancrramos iruc1adores da reforma; e em duas ocaSioes
essa~
111
tas:,
lU
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W:
:e:
ido
tk
"ano tempo medido; a linguugcrn folodn dcscontin\Jidadc revelao do tcn1po real. No Esponha , s por
,olta de 930 um poeta ntcnor. Jos Moreno Villa, descobrir os poderes poticos da frase coloquial.
Lpez Velarde nos conduz s por tas da poesia contempornea. No ser ele quem as abr ir, mas Vicente Huidobro . Con1 Huidobro, o '' p ssaro de luxo, chegam
Apollinairee Reverdy. A imagem recupera as asas. A influncia do poeta chileno foi muito grande na Amrica
e na Espanha; grande e polmica . Esta ltima prejudicou
a apreciaode sua obra ; a legenda obscurece sua poesia .
Nadamais injusto: Altazor um poema, um grande poema em que a aviao potica se tran sforma em queda
para ' 'los adentros de si mismo'', imerso vertiginosa no
vazio. Vicente Huidobro, o ''c idado do olvido": contempla de tan alto que todo se hace aire. Est em todas
as partes e em nenhuma: o oxignio invisvel de nossa
poesia. Ao lado do aviador, o mineiro: Csar Vallejo. A
palavra, dificilmente arrancada insnia, enegrece e se
avermelh.a, pedra e brasa, carvo e cinza: a fuerza de
calor, tiene frio. A linguagem se volta sobre si mesma.
No a dos livros, a das ruas; no a da rua, a do quarto
do hotel sem ningum. Fuso da palavra e da fisiologia :
Ya va a venir el da, ponte el saco. Y a va a venir el da;
ten /uerte en la mano a tu intestino grande. . . Ya va a
venir el da, ponte el alma. .. has sofzado esta noche que
vivias de nada e morras de todo. . . No a poesia da cidade; o poeta na cidade. A fome no como tema de dissertao e sim falando diretamente, com voz desfalecente
e delirante. Voz mais poderosa que a do sonho . E essa
fomese toma uma infinita vontade de dar e se repartir:
su cadver estaba lleno de mundo.
Comona poca do Moderni smo, os dois centros da
vanguarda foram Buenos Aires (Borges, Girando, Moli116
~~a
:;'~.
No que diz respeito. ao _espanh?l, vale a
,,.,re~pelf!:tir
que O apogeu da versif1caaorftm1cahi:nsequen cia da reforma levada a cabo pelos poetas
ano-amecaoos 08 realidade uma volta ao verso espanhol tran ona1Mas esse regresso no teria sido possvel sem a
di
CI
fr
influncia de correntes poticas estrangeuas, ...a . aocesa
lll
A IMAGEM
119
..in,ilt~'-' nela e unc1n o_,;c0nl rtlrios: o 0010 1 por Pt ro\'I \ i.: pil;Jnd por l.,ran1, , ? fuscnio n~lc u_n,_o n,ort1.;
gl\)rt~'~~ o dscjo de untn v1dn lo11g
n . ~ 111 ~1g~
sn1u~1do
11, 1galia e O sonho ~e enlu~n1 de n1anc1ra 1n~1ssoluvel
e 011stl'riosa. En1 .dipo n labcrdod~ e o destin o ... A
i11
,agcn1 cif rn da condiuo l1un1ana.
Epica. drun1tica ou lrica. condensado numa frase ou
desenvolvida en1 n1il pginas, toda imagen1 aproxima ou
conjuga .realidades opostas, indiferentes ou distanciadas
entre si. lsto , submete unidade a plu ralidade do
real. Conceitos e leis cientificas no pr etendem outra
coisa. Graas a uma mesma reduo racional, indivduos
e objetos - plumas leves e pedras pesadas - convertem-se em unidades homogneas. No sem um justif icado assombro as crianas descobretn um dia que um
quilo de pedras pesa o mesmo que um quilo de pluma s.
Custa-lhes muito reduzir pedras e plumas abstrao
quilo. Do-se conta de que pedras e plumas abandonaram sua maneira prpria de ser e que, por uma escamoteao, perderam todas as suas qualidade s e sua autonomia. A operao unificadora da cincia mutila -as e
empobrece-as. O mesmo no ocorre com a poesia. O
poeta nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so
pedras. E de sbito afirma: as pedra s so pluma s, isto
aquilo. Os elementos da imagem no perdem seu carter concreto e singular: as pedras continuam sendo
pedras, speras, duras, impenetrveis, amarelas de sol
ou verdes de musgo: pedras pesadas. E as pluma s, plumas: leves. A imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio de contradio: o pesado o leve.
Ao enunciar a identidade dos contrrios, atenta contra
os fundamentos de nosso pensar . Portanto , a realidade
potica da imagem no pode aspirar verdade . O poema no diz o que e sim o que poderia ser. Seu reino
l20
121
!-ufi~~n\."i,t
- porque < insuficiGncin niio poder explicar
algt, qul' cst o, dinntc dos nossos olhos. t1~ rcnl como
, ~ 10 Ja ch:unadll reoli<ludctnlvcz cons1sto c1n que
1 dialtica un1a te11tativn de salvar os princpios lgil"OS cm especial o de controdio - on1caados por
rua cada vez mais vi vel incapacida de de d gcrir o carter contraditrio da realidade. A tese 11o se d ao
mesmotempo que a anttese; e ambas desapa recen1 para
122
s1 mesm~. Pois ningum ignora que a metafsica ocidental termina num solipsismo. Para romp-lo, Hegel regre&sa at Herclito. Sua tentativa no nos devolveu a
sade. O castelo de cristal da dialtica revela-se ao fim
como um labirinto de espelhos. Husserl coloca de novo todos os problemas e proclama a necessidadede "voltar aos fatos''. Mas o idealismo de Husserl parece desembocar tambm num solipsismo. Heidegger retoma
aos Pr-socrticos para se fazer a mesma pergunta que
123
vez.
O pensan1entoorienta l no so fr eu desse horror ao " outro", ao que e no ao m esmo tempo. O mundo ocidental o do " isto ou aquilo ''. J no n1ais antigo upani. ade se afirma sem reticnc ias o prin cpio da identidade
dos contrrios: "Tu s mulher. Tu s homem. Es o rapaz e tambm a donzela. Tu, como um velh o, te apias
num cajado . . . Tu s o p ssaro azul-escuro e o verd;
de olho s vermelhos . . . Tu s as estaes e os mar es."
E essas afirmaes o upanixade Chandogya co?-d~i:sa-as
na clebre frmula : '' Tu s aquil o''. T oda a hi ston a ,.?
s1111..,..,..
IM
Como se fosse um antecipad o comentri~ a cer~ s esl es contemporlncas, Chuang-tl assim explica o
:~:t:r funcional e relativ o dos opostos: :'No ~ nada
a isto, no h nada que no. &e
Ja aquilo
. Isto
que no seJ
.
vive em funo daquil o . Tal a doutrina da mterdepen dncia disto e daquil o. A vida vida diant e da morte .
E vice-versa. A afirma o o diante da negao . E
vice-versa. Portanto , se algum se apia nisto, teria de
negar aquilo. Mas isto possui sua afirmao e sua negao e tambm engendra seu isto e seu aquilo. Portanto ,
o verdadeiro sbio despreza o isto e o aquilo e se refugia
no Tao ... " H um ponto em que isto e aquilo, pedras
e plumas, se fundem. E esse momento no est antes
nem depois, no princpio ou no fim dos tempos. No
paraso natal ou pr6-natal nem cu supraterreno . No
vive no reino da sucesso, que precisamente o dos contrrios relativos. mas est em cada momento. t cada
momento. ~ o prprio tempo engendrand<He , fluin~
se, abrindo-se a um acabar que um contnuo comear.
Jorro, fonte. A, no prprio seio do existir - ou melhor,
do existindo-se-,
pedras e plumas, o leve e o pesado"'
nascer-se e morrer-se, ser-se. so uma e UJe4iin1acoisa.
O conhecimento que as doutrinas orientais nos propem no transmissvel em f nnulas ou raciocni os . A
verdade uma experincia e caa um deve tent-la por
sua conta e risco . A doutrina nos mostra o caminho,
~ ningum pode percorr.lo por ns . Da a importinc!a das tcnicas de meditao. A aprendiT.agem no consiste no acmulo de conhecimentos, ma s na depurao
do corpo e do esprito. A meditao no nos ensina nada, exceto o esquecimento de todos os ensinamen tos e a
renncia a todos os conhecimento s. Ao ftm deuas provas, sabemos menos mas estamos mais leves; podemos
125
Lei
v,a irhJd;ftr
nota anterior,
ArtlwrWaley, Th.
127
trina stn1palavras." A condcnniio uns pnlovras origlnaS\' ,t,1in1..'upucidndcda lingullgl'n, de tran scender o n1 un,t,,dos opo tos relativos e intcr<lcpcndcntcs, do isto cn1
un'->do aquilo. ..Quando se fula de apreender a verdade. pensa-se nos livros. ~tas os livros so feitos de
pala\'ras. As pala, ,ras. claro, tn1 un1 valor. O valor
mostram
onde 08 significadosrelativos da linguagem se
inoperantes, recorre a um jogo de . pal~vras que 6 um
eni a potico. Diz que essa expenncia .de regresso ao
almente "entrar na gaiola dos pssa
quegm
somos ongm
. .ros sem f~los cantar" . Fan gaiola e r~gresso; mm~
canto e nomes.' Assim, a frase '!uer _dizer
''regressar para ali onde os nomes nao sao necessrios ,
ao silncio, reino das evidncias . Ou ao lugar o~de os
nomes e as coisas se fundem e so a mesma coisa:
poesia, reino onde nomear ser. A imagem diz o indizvel: as plumas leves so pedras pesadas. H que retomar linguagem para ver como a imagem pode dizer
o que, por natureza, a linguagem parece incapaz de dizer.
:l:'
ta:Jn1?
~~-
ArtburWaJey.op. c:lt.
128
129
uo
5:;
131
'
.
0 o tem mais
e unagem so a mesma coisa. Um poe:1reendemos
sentido que suas imagens. Ao ver a cadell'8, ap
133
mtantanea mcnto seu scntiJ o: ~cn1 nccessldndc do rcVffr palavra. sentamon s. O mcsn10 ocorre oo,n o
pot"Jna:suas imagens no nos levan, a O\ttra coisa . co,no
ocorre com a prosa. n,as nos colocan, dlnnto de unta realidade- concreta. Quando o poeta diz dos lbios de sua
amada:..pronuncian con desdn sonoro hielo" , no fnz
um smbolo da brancura ou do orgulho. Coloca-nos diar1tc
de um fato sem recorrer demonstrao: dentes, palavras, gelos, lbios, realidades dspares, apr esentam-se de
um s golpe diante de nossos olhos. Goya no nos descreve os horrores da guerra: oferece-nos simplesmente a
imqem da guerra. Os comentrios, as referncias e as
explicaes fie.arosobrando . O poeta no quer dizer : diz.
Oraes e frases so meios. A imagem no meio; sustentada em si mesma, ela seu sentido . Nela acaba e nela
comea.O sentido do poema o prprio poema. As imagens so irredutveis a qualquer explicao e interpretao. Assim, as palavras - que haviam recuperado sua ambigidade original - sofrem agora outra
desconcertantee mais radical transformao. Em que
consiste?
Derivadosda natureza significante da linguagem, dois
atributosdistinguem as palavras: primeiro, sua mobilidade ou intermutabilidade; segundo, em virtude de sua
mobilidade,a capacidade de una palavra poder ser
explicada por outra. Podemos dizer de muitas maneiras
a idaa mais simples. Ou mudar as palavras de um texto
ou de uma frase sem alterar' gravemente o sentido. Ou
explicar ,,ma sentena por outra. Nada disso possvel
cxw,,
a imagem. H muitas maneiras de dizer a mesma
catla em prosa; s existe uma em poesia. No a mesma coisa dizer ''de desnuda que est brilla la estrella"
NJae1beUa brilla porque est desnuda''. O sentido se
IM
nas o passo 1. .
nar para uma operao ainda mais rad' al . pre 1m1.
ic . a linguagem
d
J
toca a pe a poesia, cessa imediatamend
.
,
~ e ser hno11a
gem. O u seJa: con1unto de signos mveis . r e.-
~cn"' nem em todas as hnagcns os opostos se rccon"jliam scn1 se destruir. Algun1n dcscobrcn1 scn1el11anas
c:ntre l)S tcm1os ou clcn1entos de qt1c se con1.pc a realidade : so as compa raes. segund o Aristte les as definiu . Outras aproximam "realidades contrria s" e produ zem assim uma "no, a rea lidade", como diz Reverdy.
Outras provocam uma contradi o insupervel ou um
sem-sentido absoluto1 que denuncia o cart er irr isrio do
mundo, da linguagem ou do homem (a essa classe pertencem os disparos do humor e, j fora do mbito da
poesia, as piadas). Outras nos revelam a pluralidad e e
interdependncia do real. H, enfim, imagens que realizam o que parece ser uma impo ssibilidade , tanto lgica quanto lingstica: casamentos dos contr rios. Em
todas elas - apenas perceptvel ou inteiramente realiza do - observa-se o mesmo processo: a pluralidade do
real manifesta-se ou expressa-se como unidade ltima,
&em que cada elemento per ca sua singularidade essencial .
As plum.as so pedras, sem deixarem de ser plumas : A
linguagem, voltada sobre si mesma, diz o que por natureza parecia lhe escapar . O dizer potico diz o indizvel.
A censura que Chuang-ts faz palavra no atinge a
imagem, porque ela j no , etn sent ido estrito, funo
verbal. Com efeito, a linguagem sentido disto ou daquilo. O sentido o nexo entre o nome e aquilo que nomeamos. Assim, implica distncia entre um e outro. Ao
enunciarmos certa classe cie propo si0 (''O telefone
comer", "Maria um tringulo", etc.) produz-se um sem
sentido porque a distncia entre a palavra e a coisa, o
signo e o objeto, toma-se insalvvel: a ponte, o sentido ,
rompeu-se. O homem fica s, encerrado em sua linguagem. E na verdade fica tambm sem linguagem , pois as
palavras que emite so puros sons que j no significam
nada. Com a imagem ocorre o contrrio. Longe de au136
:i:
137
au '' daquele"
A REVELAO POE'fJ A
A OUTRA MARGEM
o homem se traduz
no ritmo, cifra de sua temporalidade; o ritmo, por sua vez, se declara na imagem; e a imagem volta ao homem mal os lbios de algum repetem
0 poema. Por obra do ritmo, repetio criadora, a imagem
feixe de sentidos rebeldes explicao
abrese participao. A recitao potica uma festa: uma
comunho. E o que se reparte e recria nela a imagem.
O poema se realiza na participao, que nada mais
que a recriao do instante original. Assim, o eXJtmedo
poema nos leva ao exame da experincia potica. O ritmo potico no deixa de oferecer analogias com o tempo mtico; a imgem, com o dizer mstico; a participao, com a alquimia mgica e a comunho religiosa.
Tudo nos leva a inserir o ato potico na zona do sagrado. Tudo, porm, desde a mentalidade primitiva at a
moda, os fanatismos polticos e o prprio crime, susceptvel de ser considerado como forma do sagrado. A
fecundidade dessa noo
da qual se tem abusado
tanto quanto da psicanlise e do historicismo
pode
nos levar s piores confuses. Por isso estas pginas
no se propem tanto a explicar a poesia pelo sagrado
quanto traar as fronteiras entre ambos e mostrar que a
poesia constitui um fato irredutvel, que s pode ser
compreendido totalmente por si e em si.
homem moderno descobriu modos de pensar e de
sentir que no esto longe do que chamamos de parte
:otuma de nosso ser. Tudo aquilo que a razo , a moai ~u os co~tumes modernos nos fazem ocultar ou deJ)reciar, constitui para os chamados primitivos a nica
141
1:c::
!1"3ta
amo
1'
1-
,,
wnham. se enamoram
raciocnio lgico; cada. vr~i~:eprofi .sonaff, cvicas ou
ou assistem a suas cer1m ens "participa", regrcasa, ra"
polticas, o restante d?s hoj li/e que para Cassircr con4r
parte de&sa vasta society o r.gica.s E no e_x.cluoos protitui a origem das crenas ma J.
A ''mentalidade
tra s e os po ticos.
fessores, 011 ps,quaa
todas as parte s, ora recober1
r:imi::~a s~a::
;: c~C:a1, ora em plena. luz . S que
arece legitimo designar todas essas a~1tudes com o
adjeSvo "primitivo", dado que no. constituem formas
antigas, infantis ou regressiva s da psique, mas uma J>O!r
sibilidade presente e comum a todo s os h omens..
.
Se para muitos o protagoni sta de rit os e cer1m~~
nif
~=
0,1~
) (;.11sset: o hon1cru e.: u1,1 Sl' t' in~ul>slntlciol ~~ J" substncia. E justnnu.ntt.' n C'O
rn.ctc.,stico du
e peril1\.'iareliJiosa o snlh.l hrusco. 11 n111dnn
n ful m1nan1.:
da natureza. iill t certo. p,..lrtnnto. que nossos
5ffltimentosscjan1 os n1csn1o
s dinn11.
e.lo tigr1.:rcI e do
da.15
-rigtt. diant~ de un1a gr:1vura orticA e diant e da s
ima,ens tntricas do Tibt.?t.
As institui~-cs~ociais no so o sagrado. por6m tampoucoo so a "mentalidade prin1itivo'' ou a neurose. Am~ os mtodos os1entan1a mema insuficincia. Ambos
transfonnamo sagrado nun1 objeto. Por conseguinte, h
que fugir desses e Iremos e abraar o fenmeno como
mnatotalidadeda qual ns mesn1os fazen1os parte. Nem
as instituiesseparadas de seu protag onista, nem este
isolado das primeira
s . Tamb m seria insuf iciente uma
descrio
da experincia do divino como algo fora de ns.
Essaexperincianos inclui e sua descrio ser a des-
criode Ds IDC$IDOS,1
! ~o
d e regra s e
---..:..A:;;~
que nio .!'aplicveis s outras . A legislao
herananao tem funo no direito penal (em-
"'
147
1
o.
inkjaoou Je passagem sejam dcstlnodos n nos propnnr parat$SI experincia. Todos t.t1to fit o co1nu n1 de nos
tran$fonnar, de nos tomar "outros' '. Do que nos d8en1
um novo nome, indicando as,im quo j son1os outros acabamos
de nascer ou de renascer. O rito reproduz a
experinciamstica da outra n1argem", tanto qua11to o
fato capital da vida hun1ana: nosso nasci1nonto, q ue exigt previamente a morte do feto. E talvez nossos atos mais
~:,O
:' C.q::J.~:~
...
austeridade de u.macaverna. Um dia sonha que ut morto; com.parece diante de Deus e aprende a verdade_ ir
para o in fer no. Ao acordar, duvida. O demniosurge na
forma de um anjo e U1e anuncia que por ordem de D
e~e d:ve ir a Npole s - l encontrar a resposta das:.
vilaoes que 0 atormentam, na figuta de Enrico. Nele
ver seu destino "porque o fim que ele tiver, esse fim
hs de ter tambm". Enric-o "o pior homem do mundo"
ainda que seja dono de duas virtudes: o amor filial e ~
f . Diante do espelho de Enrico. Paulo recua horrorizado;
depois, no sem alguma lgica, decide-se a imit-lo.Mas
Pa.ulo no v seno uma parte, a exterior, de seu modelo,
e ignora que esse criminoso tambm um homem de f,
que nos momentos decisivos se entrega a Deus sem reti ~ncias . No fim da obra, Enrico se arrepende e se abandona sem pensamentos preconcebidos vontade divina;
e:lo salto mortal e se salva. Paulo, obstinado, d outro
salto - para o vazio infernal. De certo modo afunda-se
em si mesmo, porque a dvida o esvaziou por dentro.
Qual o delito de Paulo? Para Tirso, o telogo, a desconfiana, a dvida. E mais profundamente a soberba:
Paulo nunca se abandona a Deus. Sua desconfiana diante da divindade se transforma num excesso de confiana
em si mesmo - no demnio. Paulo culpado de no saber ouvir. S que Deus se expressa como silncio; o demnio, como voz. A entrega liberta Enrice do peso dopecado e lhe d a eterna liberdade; a afinnao de si mesmo
leva,Paulo perdio. A liberdade um mistrio, porque
uma graa divina e a vontade de Deus inescrutvel.
Para alm dos problemas teolgicos que O con_d~nado
por desconfiad o suscita, notvel a passagem sub1ta, a
mudana fulminante da natureza que se opera no~ prot~:
gonistas. Enrico uma fera ; de repente se toma outro
149
...,.
ave1, o poeta no- os apresenta hab1~tru f~,
~~forados, d~btagados. Esto
lio outros . E esseser outros'' consiste
si mesmos.
Deram um salto, como
Saltos, atos que nos arrancam deste mun-
....J:
;:,:,~=~r
em
151
do e nos fazem penetrar na outra margem sem que saibrunos com certez.a se somos ns ou o sobrenatural que
nos lana.
O "mundo daqui" composto de contrrios relativos.
o r0ino das explicaes, das razes e dos motivos. O
grande vento sopra, rompe-se a cadeia das causas e efeitos. A primeira conseqncia dessa catstrofe a aboli
o das leis de gravidade, naturais e morais. O homem
perde peso, uma pluma. Os heris de Tirso e de Mira
de Mescua no tropeam em nenhuma resistncia afundam-se ou se elevam verticalmente, sem que nada
os detenha. Ao mesmo tempo se transtorna a figura do
mundo: o de cima est embaixo; o de baixo, em cima. O
salto para o vazio ou para o pleno ser. Bem e mal so
noes que adquirem novo sentido apenas ingressamos na
esfera do sagrado. Os criminosos se salvain, os justos se
perdem. Os atos humanos resultam ambguos. Praticamos o mal, escutamos o demnio quando acreditamos
proceder com retido, e o inverso. A moral alheia ao
sagrado. Estamos num mundo que efetivamente outro
mundo.
A mesma ambigidade distingue nossos sentiment?s e
sensaes diante do divino. Diante dos deus~ e suas 1magens sentimos simultaneamente asco e ape~te, terror e
amor, repulsa e fascinao. Fugimos daquilo que procuramos conforme se v nos msticos; gozamos ao sofrer,
nos dize~ os mrtires. Num soneto que leva por epgrafe
algumas palavras de So Joo Crislogo (Plus ordeb~t,
quam urebat). Quevedo descreve os gozos do martrio:
:
suisadasdtI n,arlirioSllS cost,llas.
vftima.
O divino
afeta ainda de maneira ........
.......
;. post
t
..
11va a1vez.
as noocs de espao e tempo, fundamentos e u t .1'A
m, es w:.
nosso pensar . _A exper11.,nC1a
do iagrado ainna: aqui t
l; os corpos ~ao ubfquos; o esp~o no uma extenso,
mas uma qualidade; ontem hoJe; o passado regressa 0
futuro j aconteceu. Se se ex.aminade perto essa ma~eira de passar que tm o tempo e as coisas, percebe-sea
presena de um centro que atrai ou separa, elevaou pr~
cipita , move ou imobiliza. As datas sagradas voltam de
acordo com certo ritmo, que no diferente do ritmo que
junta e separa os corpos, perturba os sentimentos,causa
sofrimento e gozo, prazer do sofrimento, mal do bem. O
universo est imantado. Uma espcie de ritmo tece o tempo e o espao, sentimentos e pensamentos, julgamentos e
atos, e faz do ontem e do amanh, do aqui e do alm, da
nusea e da delcia, uma s tela. Tudo noje. Tudo est
presente. Tudo est, tudo aqui . Tudo, porm, est em
outra part e e em outro tempo. Fora de si e pleno de si.
E a sensao de arbitrariedade e capricho se transforma
num vislumbre que todo regido por algo radi_
caJ~eote
distinto e estranho a ns. O salto mortal nos poe chaote
do sobrenatural . A sensao de estar diante do sobrenatural o ponto de partida de toda experincia religiosa.
O sobrenatural se manifesta primeiro como. seosaJ~ de
radical estranheza. E essa estranheza interdita a realida
de e o prprio existir, precisame?te n? ~ omeoto em q?-e
os afirma em suas expresses mais cottd1aoase palpveis.
Lorenzo se transforma em sol e tambm num terrv~Jpedao de carne queimada. Tudo real e irreal. ~ s ..i:ito~e
ss cerimnias religiosas ressaltam essa .ambigwda e.
Lembro-me de que uma tarde, em Mutra, cidade sagrad~
. ocas1ao
- de assis
ti' r a uma. pequena
ced hindusmo, tive
.
.
r::nnia margem do Jumma. O rito era mwto sunples.
153
t.on do crepsculo um brAmanc acendia sobre un1 pequeno oratrioO fogo sagrado e alim~nta\l~ ns 1artaru~as que
habitamas margens do rio; depois recitava um h.1no, enquantoos devotostangiam .sinos,. cantava~1 ~ quc1mavoln
incenso. Naquele dia a cer1mn1a era ass1st1da por du~s
ou trfs dezenas de fiis de Krishna, cujo grande santu~r,o
se encontra a alguns quilmetros. Quando o brmane fez
0 fogo (quo fraca era aquela luz frente noite imensa
que comeava a se erguer diante de ns!), os devotos gritaram, cantaram e saltaram. Suas contores e gritos no
deixaram de me causar desdm e pena. Nada menos solene, nada mais srdido que aquele fervor degenerado.
Enquantoaumentavaa pobre gritaria , alguns meninos
nus brincavame riam; outros pescavam ou nadavam.
Imvel, um campons urinava na gua turva. Algumas
mulhereslavavam. O rio flua. Tudo prosseguia em sua
vidade sempre e as nicas coisas que pareciam exaltadas
e111u as tartarugas, que esticavam o pescoo para agarm a comida.Por fim, tudo ficou quieto. Os mendigos
regtUMram para o mercado, os peregrinos s suas pousadas,as tartarugas gua. Ento o culto a Krishna se reduziaa isso?
Todo rito uma representao. Aquele que parti cipa
eleDDacerimnia como um ator que representa uma
obra:~ e no est ao mesmo tempo num personagem.
O cen4riotambm 11marepresentao: essa montanha
6 o pal6ciode 11maserpente; esse rio que corre indifeff.ate ~ uma divindade. Mas montanha e rio no deixam
por e&1a razo, de ser o que realmente so. Tudo e n~
4. Aquelesdevotos de Krishna representavam s6 que com
iao aio quero drer que eram os atores d~ uma farsa,
1c&Mltaro carter ambguo de seu ato. Tudo acon.. de ua modocomum e corriqueiro, de um modo que
nos fere por sua agressivavulgaridade;
o. T. Suzuki,
1SS
P Crir 0,91>,, Lo
..
ro.Meclrl,1928.
includos o terror -
e a fascinao
JS7
OI
CO!"
lima ma~:
l.ooi:ifte
upon thy mighty form of many mouths and
.,..,
..,, ..O#"""!1
ar~,.,
and thighs and feet, of many bel... .., l'UII with many teeth. O mighty-armed one,
... warlda1111d
I qualce.
Por l Nltol4,,,_ touclaingthe heavens, glittering,
~ !"'ti'yawning mouths, with wide eyes
.---.
.., lftiN1'd""" tJe,yLIIUIC'tl'
fcltn de Lod1:1
s os for1t1as
u d
ld
..
a
v
da morte. O horror O assombro d',a tanto q uanto as
lidudc plc11ae inuccessvel. Ant e a Pr~:~e ade uma lota
cndc toc.Ja
s as presenas, bem ou mal de qduecompree ser mun
dos opostos e d 1.scernfveis e nossos atos ,xam
pe d
.
~
t
.
.
r
em
peso,
tor.
na m-sc 1nc.scru _ veis. As medidas so outras. Krishna
resume a s1tuaao numa frase: Thou art my tool A
-
. riuna
nuo mats_que uma ferramenta nas mos do deus. o
macha~o nao sa~e o que move a mo que O empunha.
H aoes que nao podem ser julgadas pela moral dos
homens - os atos sagrados.
Na escultura asteca o sagrado tambm se expressa
como
o repleto
e demasiado pleno. Contudo, o horrvel
.
nao consiste na mera acumulao de formas e smbolos,
mas no mostrar, num mesmo plano e num mesmo instante, as duas vertentes da existncia. O horrvel m~
tra as entranhas do ser. Coatlicue est coberta de espig~
e caveiras, de flores e garras. Seu ser so todos os seres.
O de dentro est de fora. So visveis as entranhas da
vida. Mas essas entranhas so a morte. A vida a morte.
E esta, aquela. Os rgos da gestao so tambm os
rgos da destruio. Pela boca de Krish.naflui o rio da
criao. Por ela o universo se precipita para sua runa.
Tudo est presente equivale a tudo est vazio. Na verdade, o horror no apenas se manifesta como uma presena total, mas tambm como ausncia: o solo se afunda, as formas desmoronam, o universo sangra. Tudo se
precipita para o vazio. H uma boca aberta, um buraco.
Baudelaire sentiu isso como ningum.
Pascal avait son gouf/re, avec /ui se mouvant.
Mainte fois de la Peur je sens passe, le vent.
Parole! et sur mon poil qui tout droit se revele
Mainte foi de la Peur je sens passe, le vent.
159
nd1antc.
precipitar-se no Outro apresenta-secomoum
regresso a algo de que fomos arrancadOh.Cessaa duali
dade, e~~a1nosna outra margem. Demoso salto mortal.
Rcco11c1]1amo-nos conosco.
~=~~:a
,e
As semelhanas entre o amor e a experincja do sagrado so algo mais que coincidncias. Trata-se de atos
que brotam da mesma fonte. Em distintos nveis da existncia d-se o salto e pretende-se chegar outra margem.
A comunho, para citar um exemplo bastante invoeado,
opera uma mudana na natureza do crente. O manjar
sagrado nos transmuta. E esse ser ''outros" nada mais
que recuperar nossa natureza ou condio original. "A
mulher " - dizia Novalis - " o alimento corporal mais
elevado." Graas ao canibalismo ertico o homem muda,
isto , regressa a seu estado anterior . A idia do regresso
- presente em todos os atos religiosos, em todos os
mitos e igualmente nas utopias - a fora de gravida
de do amor. A mulher nos exalta, nos faz sair de ns
mesmos e simultaneamente nos faz voltar . Cair: voltar
a ser. Fome de vida: fome de morte. Salto da energia,
disparo, expanso do ser: tdio, inrcia csmic~, cair no
sem-fim. Estranheza ante o Outro - volta a s1 mesmo.
Experincia da unidade e identidade final do ser.
Os primeiros a perceber a or igem comum de amor,
religio e poesia foram os poetas. O pe?samento m~~ rno confiscou essa descoberta para seus f1ns. Para o ntilismo contemporneo p0esia e religio so apenas .formas
da sexualidade: a religio uma neurose, a poes1a uma
sublimao. No necessrio nos determos. nessas explicaes. Tampouco nas que pretende;! explicar .um,
nmeno por outro - econmico, social . ps~cologi- que por sua vez necessita de outra ~xplicaao. Todecdo
'
hi'pteses, como 1 foi dito mwtas vezes,
as essas
, ti' das
.am o imperialismo do particular' caractens co
nunc1 -es do sculo passado. A verdade que na ex
concepo
IG
...
f:
163
-~...,
~' sobrenatural ~on1l' nn llu ruuor e no e.ln
per ;:fl('I~ hom~mse sente arrancndc.lou scpornclo de si.
1
prin1cira~cnsno dt: ruptura SCgUl!~SCoutra
1~
dt rotaiidentificao con1 aquilo que 11
0s p~rcc~n alheio
no qual nos {undimosde ral maneira que J nao dis
tin,uavel e separvel de nos~-oprp~io ~cr. ~or qu e no
pensarento que todas essas expc~1nc1asten, po~ cc~1tro at,o mais antigo que a sexualidade . a organ1zaao
<lc mitos religiosos, de utopia~. oc,aii; ou de feitos hericos. E talvez o verdadeiro nome do homem, a cifra
do seu ser, seja o Desejo. Pois o que a temporalidade
de 1-leidcggcr ou a "outridade" de Machado, o que esw
conlfnuo projetar-se do homem para o que no ele mesmo, seno Desejo? Se o homem um ser que no mas
qu e est sendo, um ser que nunca acaba de ser, no
um ser de desejos tanto quanto um desejo de ser? No
encontr o amoroso, na imagem potica e na teofania, con-
'
i'!:i,!J
.. e e1ae pn:aamtimmtD
lio a aubstlnc' d
.....
01,preasalno,ana
18 e todas as
, quer se trate de poemasou
165
A REVELAO P0 .8TICA
..
167
aerpretaodo sacrificto: os deuses nao sao todo-poderosos. visto que necessitam do sangue humano para garantir a sustenta.oda ordem csmica. Os deuses mo-vemo mundo; o sangue, porm, move os deuses. No
f necessriomultiplicar os exemplos, j que o prprio
Otto cuida de fixar um limite sua afirmao: ''Os predicadosracionais no esgotam a essncia do divino . ..
sio predicados essenciais mais sintticos. No se compreenderexatamenteo que so, se no os considerarmos
como atributos de um objeto que de certo modo lhes
servede apoio e que para eles mesmos inaccessvel."
A experincia do sagrado uma experincia repulsiva. Ou melhor: convulsiva. ~ um pr para fora o in
tenor e o secreto, um mostrar as entranhas. O demonaco. di7.emtodos os mitos, brota do centro da terra.
2 1m,a revelao do oculto. Ao mesmo tempo, toda apariio implica 1una ruptura do tempo ou do espao: a
lata se abre, o tempo se parte; pela ferida ou abertu.ra
w:as:ios
"o outrolado" do ser. A vertigem brota desse
abrirdo rn,mdoem dois e nos ensina que a criao se
abismo. Mal, porm, o homem tenta sisla111t1nr
aua -n,o,wo;a..-!
.
-r-;~1a, .f az do horror original um
e _tende
a mtroduzirurnaespcie de hierarquia
cm
Vll&:a.No arriscado
aaiaJaado cbali
ve~ nessa opera~o a
-....,.
racim~ ~ C<>nsegumte.
dos chamados
CXIIM:dew em Bbibu
componentes da experincia
llillilllrado dcnt (
toe da manifestaonoturna ou
0
aspecto destruidorde Shiva, a c-
. ''"'
ltl
169
"""'
,~
. . da
A N:
lig1ao
. uma
reduzidoa razes nem a conceitos:
:., incpita para a razo.'' O objeto numtnos~ 6 ~qt1ilo radicalmentealheio a ns justamente por ser tnattng vel l razio humana. Quando queremos express-lo no
laD06 outro remdio seno o auxlio de imagens e para :doxos. O Nirvana do budismo e o Nada do misticisn10
aistlo sio noesnegativas e positivas ao mesmo tempo,
verdadeiros"ideogramas n11minoso
s do Outro ". A antinomia,"que a forma mais aguda do paradoxo", constituiassimo elemento natural da teologia mstica, igualmentepara cristb, rabes, hindus e budistas.
A c:onoepode Otto lembra a sentena de Novalis:
'"Quando o corao se sente a si mesmo e, liberto de
todoobjetoparticular e real, toma-se seu prprio objeto
ideal,entonascea religio." A experincia do sagrado
nio tanto a revelao de um objeto exterior a ns ch11.dM&io, pn:senaalheia - quanto um abrir do
COI~
ou das entranhaspara que brote esse ''Outro"
oculto.A revelao,
no sentido de um dom ou graa que
vemde fora,transforma-senum abrir-se do homem para
li asflio.O mfnimoque se pode dizer dessa idia que
DOio de tlalUICffldncia
- fundamento da religio
~ dte DDe grave fragmentao. O homem no est
IUlpelllo nas mos de Deus''; Deusque jaz oculto no
~aio do honn. O objeto nuroinoso sempre intenar e !"'.'16
cxw,iooutra face, a positiva, do vazio com
qae 6 inidedatoda l!!IIJe!if.ods
mfstica.Como conciliar
111a
com 8 1'd'1a d e uma
.____ maio de Deus no bom~
a'aolvt+iki4te
eatranhaa -..e.-?
Como ace1't ar
-..a..
l&UII
..
111
ai ele ~mo
,,__,"-
niza?ora sc1n, ao ml.!smo tempo, minar sua pr pria existanc,a, f azcndoa depende r da sub jetividade humana?
Por ?~tro lado, como distinguir a djsposo religio,
sa ou d1v1niz~dora d e outras "di sposies", ent re as quais
se ac ha pr ecisamente a de poetizar? Pois podemos altera r a Crase de Nova lis e dizer, com o mesmo direito e
sem esc nd alo para ningu m: "Quan do o corao se
sente a si mesmo ... ento nasce a poe sia." O prprio
O tto rec on he<:e que "a noo do sublime se associa estre itamente noo do numinoso" e que o mesmo acontece com o se ntimento potico e com o musical. S que,
diz e1e, a apario do sentim ento do sublime posterior
apario do sentimento do numino so. Assim, o trao
dj stintivo do sagrado seria sua antigui dade.
A anterioridad e do sagra do no pode ser de ordem
h istrica. No sabemo s, nem saberemos n unca , o que
sent iu ini cia lment e ou pensou o homem no momento em
qu e apar eceu sobre a terra. A antiguidade que Ott o D
voca deve ser entendida de outra maneira: o sagrado
o sent imento original, do qual se despr endem o sublime e o poti co. Nad a mais d_ifcil de ser provado . E_?J
toda experi ncia do sagrad o surge um elem~oto que .nao
temerrio chamar de "s ublime ", no senti do kantiano
da palavra. E o inverso: no sublime h se~p re um tremor um ma l-estar , um pasmo e uma afl1ao, que denun ~iam a presena do desconhecido e do incomensurvel, traos do hor ror di_vino. Coisa s.emelha nte .POO~;se
.
do amor: a sexualidad e se marufesta na exper1endtzer
.
, 1
te na
. do o.:
agrado com um a potncia temve ; e es
c,a
d.ida
vida ertica: todo amor uma revelaao, uma sacu .
ue faz treme r os alicer ces do eu e nos leva a proferu
q lavra s que no so diferentes das e~preg~~as pelo
: stico . Ocorre algo p a~ecido na criaa ~ poeuca: a;
sncia e pr esen a, silnc io e palavra , vazio e plenitu
17 1
de;;
:r:1
1'72
m~nhos de acess~ s~ fecham. No reBtaoutro remdio senao abandonar 1d1as e categorias a priori e apreender
o sagrado no momento de seu nascimento no homem.
O horror sagrado brota da estranheza radical. O as5ombro produz uma espcie de diminuio do eu. O ho-
lo ~
Em ~ os casos trata-se da
11
lo? ~ Otto :dada .stu~o. E qual essa situadalia Eh . . no VIZI~. Po11trata-se precisamente
cilll
~ e detetao1nantedo homem o ter nas111 fot jogado 1----'D. O 4'GJIU
.
91 de e iate
' .-puu
no mundo: E ao londtlb::
cadanu,'..m
snaa ~ &e 8 situao do recm-nas._
nos &na no
d
1W a.a e deanpr.io;
:::;
~da
minuto
nos
ceac:a
par b)doe 08 lado, 0
hec1do e estranho
'1111D
li l&Wrta.
de sua interpre0 lllado !-8PC>Jado
lllo o cpa Heicleaer
CMma~ de Otto. no seo rudeaentimento de
_,.
1948
A. de Waelhens. Ob ra c 11ad a.
175
't,
ocu1ta'r
O sentido
piaio.
Emoposio nossamisria original, o divino concentra em sua forma numinosa a plenitude do ser. O nu minoso "o augusto'', noo que transcende as idias
''Independentemente
de todasisteaoatin.o moral, a religio obrigao ntima que se impe conscincia e que liga .. .'' 1 As no6es de pecado, propiciao e expiao brotam de sse
amti11.ento
de obedincia que o augusto inspira criatmL ! in6til procurar na idia de pecado o eco de uma
falta conc1eta ou qualquer outra ressonncia tica. Do
modo que sentimosa orfandade antes de termo s
CQII ienciade
- o pecado anterior a nossas
faltas . il0888 filiaao,
e crn.a. Anterior moral. ''No terreno propriauate
mal no
aparecemnem a necessidade de reden..a. .
~. Dffu as idias de pro .
"'''
id611,concluiOtto ''aio
..
" Ola
.....
rcno du n,stica,
mus apcrifa1,
no da tica" . A necess1
da_
.
de de exp iar, como a nao menos imperiosa da ed - no sentido
. moral dar al
enao,
b 1ota m d e uma / a / ta; nao
_
p avra,
mas. em sua accpao 1iterai. Estamos em falta porque
cfot 1varnente nos falta a'lgo: somos pouco ou nada diant~ .~~er q~~ tudo. Nossa falta no moral: nsuf 1c1enc1a orag.inal. O pecado ser pouco.
Para ser, o homem deve propiciar a divindade isto
aprop riar-se dela : mediante a consagrao, o ho~em a::_
cende ao sagra do, ao ser total. Esse o sentido dos sacramentos, especialmente o da comunho. E esse tambm o o,bjero ltimo do sacrifcio: uma propiciao que
culmina nu ma consagrao. Mas no basta o sacrifcio
de outros. O homem '' indigno de se aproximar do sagrado " , devid o a sua falta original. A redeno - o
Deu s que atravs do sacrifcio nos devolve a possibilidade de ser - e a expiao - o sacrif cio que nos purifica - nascem desse sentimento de indignidade original. A religio assim finna que culpabilidade e mortalid ade so termos equivalente. Somos culpa dos porque
somos mortai s. Na verdade , a culpa exige a expiao; a
morte, a eternidade . Culpa e expiao, mort~ e vida eterna formam pares qu e se completam, especialmente nas
reli gies crists. As orientais , pelo menos em !s formas
mais eleva das no nos prometem essa salvaao geral que
tan to comov i~ Unamuno e que constitu i um dos aspectos mais inqui etantes e doentios de seu carter.
E,m sentido estr ito nad a permit~ deduzir que "fal!a~'
e "se r pouco" sejam a mesma coisa que pecado ongi1 an lise do "ser devedor no prova nada nem pr
na . a
d ,. ' ~ .
ue a
nem contra a po ssibilid ade de peca o e. nisso q
177
., __
.o . 1:,.,,, ,. ,,,,.,,.,,,.
""""""1c p
, arla, 1944.
Como a religio, a poesia parte da situao humana original - o estarmos a, o nos sabermos atirados nesse a
que o mundo hostil ou indiferente - e do fato que a
torna precria: sua temporalidade, sua [initude. Por uma
via que, a seu modo, tambm negativa, o poeta chega margem da linguagem. E essa margem se chama si
Incio, pgina em branco. Um silncio que como um
lago, uma superfcie Usa e compacta. Dentro, submersas,
as palavras aguardam. E preciso des~r , ~ :>fundo,
, como
calar, esperar. A esterilidade precede a msp1ra~o
0 vazio precede a p1enitude. A palavra ~ottca brot_a
depois de eras de seca. Mas qualquer que seJa seu cont~udo expresso, sua significao concr~ta, a palavra ~tica
afirma a vida desta vida. Quero dizer: o ato potico, o
poetizar, 0 dizer do poeta _ independentemente do coo
179
uu1 ato que no constitui. pelo menos originalmente, uma interpr ctoo, mas
uma revelao de nosso condio. Falando disto ou daquilo, de Aquiles ou da rosa, do morrer ou do nascer, do
raio ou da onda , do pecado ou da inocncia, a palavra
potica ritmo , temporalidade manando-se e reengendrando-se sem cessar. E, sendo ritmo, imagem que
abraa os opostos. vida e morte num s dizer . Como o
prprio existir, como a vida , que ainda nos seus momentos de maior exaltao traz em si a imagem da morte, o
dizer potico, jorro de tempo , afirmao simultnea da
morte e da vida.
A poesia no ,ima opinio nem uma interpretao da
existncia h,1mana. Aquele que fornece o ritmo-imagem
expressa simplesmente o que somos; uma revelao de
nossa condio original, qualquer que seja o sentido imediato e concreto das palavras do poema . Sem prejuzo
de voltar a esse problema , vale a pena repetir que uns
so os significados do poema e outro o sentido do poeT.Br:aqui nos ocupamos com a significao do ato potico - o criar poemas do poeta e o recri-lo s do leitor
- e no com aquilo que diz este ou aquele poema . Pois
bem, como o poetizar no pode ser uma opinio sobr e
nossafalta ou defeito original , se convimos ju stamente
em que a poesia uma revelao de nossa condi ~o fundaniental? Essa condio essencialmente defeituo sa,
pois consiste na contingncia e na finitude . Assombra mo-nosante o mundo porque ele nos parece estranh o e
"aemhospitalidade''; a indiferena do mundo para coDOICOprovm do fato de que em sua totalidade no tem
outro Kntido seno o que lhe outorga nossa po ssibilida de de ser; e essa possibilidaie a morte, pois ''to rpido COIIIOum homementrana vida, to rpido j bas-
tr-d
..,
nos proJetamos no nada, no no ser. Nossa falta ou dvida original: no vem de um fato posterior a nosso
nascimento e constitui nossa prpria maneira de ser _
a falta nossa condio original porque originariamente
somos carncia de ser. E aqui Heidegger parece coincidir com Otto: " No sermos mais que criaturas" equivale a dizer que nosso ser se reduz a um "atual, permanente poder deixar de ser, ou morrer" .2 Prescinde-se da
noo de Deus e assim se deixa a falta sem referncia e
a divida sem redeno. Contudo, afirm.a-se que estamos
em dvida ou falta desde o nascimento . Dvida iml)Ossvel de ser paga, mancha inapagvel.Caldern e o bu.
.
,,
.,,
dismo tm razao: nosso maior crune e nascer, Ja que
todo nascimento contm em si a morte. A anlise de Heidegger, que nos serviu para revelar a fun.oda interpretao religiosa, parece afinal nos desmentir. Se o fazer
poesia descobre realmente nossa condio original e permanente, afirma a falta.
No deixa de ser revelador o fato de que ao longo de
O ser e o tempo - e mais claramente em outros trab~lhos, especialmente em Que n1etafsica? - ..o _pr: !?
Heidegger se esforce por mostrar que e-sse n~o
'
essa negatividade em que culmina nosso ser , ? conl.s,.nc1
.a. 0 .hornem no um ser. 1ncom
p e-titui uma def1.c1
Ja
, se viu que esse
to ou um ser a quem falta algo. Pois
rt
. lhe faltar seria
. a morte Ora, a mo e
algo que poderia
no est fora do homem , no um fato estranho que ve.
JoK Gaos, Jnlrodua;,6n
o "EI ser
Econmica, Mxico, 1951.
i JoK Gaoa. Obra citada.
1
181
:5s:
183
r'v~.
114
:-en;,::
116
n~liza e sistematiza a inspirnio, dentro de urnn tcoloao mesmo tc~po cm que as igrejas confiscam seus
produtos. A poesia nos ~bre a possibilidade de ser que
todo na~cer cont~ ; recn a o hon1em e o faz assumir sua
verdadeira cond1ao. que no a separao vida 0
morte, mas uma totalidade: vida e morte num s insta:.
te de incandescncia.
''
A INSPIRAO
fclicidaclc at que sobrevm a interr upo: h uma palavra - ou o reverso de uma palavra: um silnc;.
io - que
intercepta a passagem. O poeta tenta mais uma vez vencer o ob stculo, rod e-lo, evit- lo de algum modo e pTosseguir.
i n ti 1: os caminho s desembocam sempre na
mesma muralha . A font e deixou de minar. O poeta rel
o que acaba de escrever e comprova, no sem surpresa,
qu e esse texto emaranhado dono de uma coerncia secreta. O poema possui uma inegvel unidade
de tom, rjtmo e temperatura. l! um todo. Ou os Eragmento s, vivos tambm, ainda resplandecentes , de um
todo. Ma s a unidad e do poema no de ordem fsica ou material; tom, temperatura , ritmo e imagens
tm unidade porqu e o poema uma obra. E a obra,
toda obra , fruto de uma vontade que transforma
e subm ete a matr ia bruta segundo seus desgnios.
Nesse texto de cuja redao ml participou a conscincia crtica , h palavras que se repetem, imagens
que do nascimento a outra s oonfo.rme certas tendncias,
frases que parec em estender os brao s cata de uma p~Javra inaccessvel. O poema flui, anda. E esse flUII
que lhe outorga unidad e. No entanto, fluir _no signifi; a
transcorrer mas ir em dire o a algo; a tensao que habita
as palavras' e as lana para a frente um ir ao en~ontro. de
algo . As palavr"8s bu scam uma P.~avra que dara sent~do
sua marcha , fixidez sua mobilidade . O poema se ilumina por e diante dessa ltima palavra. E um apontar
para essa palavra no dita e talvez in~vel. Em suma,
a unidade do poema se d, como a urudade de ~od~ as
obras, por sua direo ou sentido. Mas qu;m 1mpnme
.
sentido marcha ziguezagu eante do poema
No caso do poeta reflexivo trope?~ os ~~a tms:
riosa colaborao alheia , com a apart ao nao invoca
de outra voz . No caso do romntico deparamo-nos com
:e
193
'-~'*.
COll\felllo
.e
n
t ., d ,,
,.........., o qua1
1n tcrv1..
1r1a ou r1ua e como trao decfi vo sempre f
' cvcl e obscuro sem
que co OI
consa.derado como .1nexpJ1
titussc un1 problema
A
, que
. pusesse cm perigo a conce~~sr,.ao
d. o n,.undo. o contrario, era um fenmeno que podia se
1nser1r naturalm ente no mundo e que, longe de contradizer a existncia deste, afirmava-a. lnclusive, pode-se afirmar que era uma das provas de sua objetividade, realidade e dinamismo. Para Plato o poeta um possudo. Seu
delrio e entusiasmo so sinais da possesso demonaca.
No Ion., Scrates define o poeta como "um ser alado,
leve e sagrado, incapaz de produzir quando o entusiasmo no o arr asta e o faz sair de si. . . No so os poetas
que dizem coisas to maravilhosas, mas os emissrios
da divindad e que nos falam por sua boca". Aristteles,
por sua vez, concebe a criao potica como imitao
da natur eza. S que, de acordo com o que vimos, no
podemos entender com toda clareza o que significa essa
imitao se esquecemos que par a Aristteles a natureza
um todo animado, um organismo e um modelo vivo.
Em sua introduo Potica de Aristteles, Garca
Bacca ressalta com pertinncia que a concepo aristotlica da natuxeza est animada por um hilozosmo mais
ou menos oculto. Desse modo, a "ocorrncia" potica
no brota do nada nem o poeta a extrai de si mesmo:
ela o fruto do e~contro entre essa natureza animada,
dona de exjstncia prpri a, e a alma do poeta.
O hilozosmo grego se transforma mais tarde na ~scendncia crist. Nem por isso, no entanto, a realidade
exterior perdeu consistncia. Natureza habitada F .deuses ou criada por Deus, o mundo exterior est a1, d~ante
de ns visfvel ou invisvel sempre como nosso hor1zon'
te necessrio.
Anjo, pedra,' animal, dem'mo, Pl anta. o
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~ u~ deu se e dcn10niow,
inspirno un1u rcvc l aiio
pf\\ll\! tt u1t1an1anifctno <lo poc.l
l!rcs di vinos. Un1
nun1cfalo e suplanta o hon1cn1
. agrada o u t)rofana, pica ou hrica. a poesia I! um dom. nlgo exterior que baixa
sobr\! o ~t a. A criao potica um n1is trio porqu e
consiste nun1 (alar dos deuses pela boca hu,nana. Mas
e., e mistrio no provoca nenhum problen1a, n.en1 contradiz a crenas comun1ente aceitas. Nada mais natural que o fato de o sobrenatural se encarnar nos homens e falar sua linguagem.
A partir de Descartes nossa idia da realidade exterior
se transfonnou radicalmente. O subjetivis1no n1oderno
afirmaa existncia do mundo exterior exclusivamente a
partir da conscincia. De vez em quando essa conscincia postula-se como uma conscincia transcendental e outras vezes defronta-se com o solipsismo. A conscincia
no pode sair de si e fundar o mundo. Entretanto, a natureza nos converteu num n de objetivos e relaes.
Deus desapareceu de nossas perspectivas vitais e as noes de objeto, substncia e causa entraram e.m crise. Eis
por que onde o idealismo no destruiu a realidade exterior - na esfera da cincia, por exemplo -, converteu-a
nu'!' objeto, num "campo de experincias", despojando-a
assim de seus antigos atributos.
A natureza deixou de ser um todo vivo e anhnado,
uma potncia dona de obscuros ou claros desgnios. Contudo. o desaparecimento da antiga idia do mundo no
acarretou a da inspirao. A ''voz alheia", a "vo n('\
111\:
116
"
tttd~ estranha " , continua~ ~cndo. u~ fato que nos <lesof1a. ABs~m, entre nosba 1<l1a
dc .Jn ~1raoe nossa idia
do n1undd ergue-se um muro. A 1nsp1rao tornou-seum
1
problema. para .ns. S~a cxisrn_cianega nossas crenas
intclcclua, s ma1s arraigadas. Nao , portanto, estranho
que ao longo do sculo X JX tenhamsido multiplicadas
as tentativas de atenuar ou fazer desaparecero escndalo de uma noo tendente a devolver realidade exterior seu antigo poder sagrado.
Um modo de resolver os problemas consiste em neglos. Se a inspirao um fato incompatvel com nossa
idia do mundo, nada mais fcil que negar sua existncia. Desde o sculo XVI comea-se a conceber a inspirao como uma frase retrica ou uma figura literria. Ningum fala pela boca do poeta, a no ser sua prpria co~
cincia o verdadeiro poeta no ouve outra voz, nem escreve ~ ditado; um homem desperto e senhor de si.
A impossibilidade de achar uma resposta que ~xpli~
realmente a criao potica transforma-se 1~nsIVeJmente numa condenao de ordem moral e estetlca.. Durante toda uma poca foram denunciados os extraVto~
que conduzia a crena na inspirao. Seu ver~ade~o
nome era preguia, descuido, amor pela improv1Saa~,
facilidade. Delrio e inspira~ se transformara;:
nnimos de loucura e enfennadade. O ato poe
,,
.
corrente
trabalho e disciplina;
escrever: "lut ar contra a ...
. b .
.d~
a transferenc1aa uNo exagero ver nessas i eias um
.
- d
1 burguesa para o campo
s1va de certas nooes a. n1ora , t do SurreaLismO foi
da esttica Um dos maiores meri os tica de comerc1an
_est
- alguma
ter denunciado a raiz moral de"5sa
.
e::
197
::':8~r:
191
Inconsciente (individ:ual .ou _coletivo), o Gnio dos povos a 1-fcrana. A 1nsp1raao pode ser explicada com
faeidade a partir de quaJqu.er uma dessas idias. O poe.
ta um mdium atravs do qual se expressam em cdigo O Se-xo, ? Clima, a Histria, .ou al~m outro sucedneo dos antigos deuses e demnios. Nao pretendo negar
0 valor dessas idias. So insuficientes, porm; em todas
campeia uma limitao que nos permite recha-lasem
conjunto: seu exclusivismo, sua insistncia em explicar
0 todo pela part e. Ademais, em todas evidente sua incapacidade de apr eender e explicar o fato essencial e
decisivo: como so transformadas em palavras essas foras ou realidade s determinantes? Como se tornam palavra ritmo e imagem, a libido, a raa, a classe ou o mome~to histrico? Para os psicanalistas a criao potica
uma sublimao; ento por que em alguns casos essa
sublimao se toma poema e em outro~ n?? F~ud confessa sua ignorncia e fala de uma mJstenosa f aculd~de artstica" . h claro que escamoteia o p~oblema,.poi_s
limita-se a dar um n<:>vonome a uma realidade e_rugma
t.ica e da qual ignoramos o essencial. Pa.ra expli~ as
diferena s entre as palavras do poeta e as. ~o s~p~:
neurtico teramo s de recorrer uma classiftca~o
. o do comum dos mortais e ousubconscientes: um sena
_
- tudo no pensamento
tro o dos artistas. Isso nao
.
flnao
fantasia - o uu
h
dirigido - seja no son o ou na
.d . "Est de_
de imagens e palavras no carece de senti
tr guemos a um cur
Ao cesmonstrado que inexato que nos e: erd de
~~; so imso de representaes carentes de f1
sarem as noes de finalidade que c?dase':_ in~onscienpostas em s~guida o_utras d~sconhec1_ as quais mantes, como dizemos 1mpropnamente
'ta es alheias
tm determinada a marcha das rebpresenum P-ensamento
- se pode e1a orar
nossa vontade. Nao
n:ii
199
Jc fi11n1idad1.
', .. "I \ ltlii J' t'l'lltl jlll O d0dtl
:rn1' l 1" \ 1\1.)'Hl' <l1.'fi11.1hd,td1.
1o l 1lVH 1ido
inl't1ll
~1.
i1.
nh.':;.
~1.>
<1u1.,
IC11l
,,
.".'""'~
0
11 ' 11""" ,..
'"
l\.'s
11
Para o intelectual - e tambm para o homemcomuma inspirao um problema, uma superstio ou um fato
que resiste s explicaes da cincia modem? Em qualquer dos casos, podemos dar de ombros e tirar esse~
sunto de nossa mente, como quem sacode da roupa a poeira do caminho . Em compensaao , os poetas devem enfrent-la e viver o conflito. A histria da poesia modema
a do contnuo dilaceramento do poeta, ctivfdidoen~re
a moderna concepo do mundo e a presena as vezes ,n eiro padecem
.
. - 0 s que pr1m
tolervel da 1nsp1raao.
, _ desse
, .que
conflito sao os romannco s aJem3-es Tambem sao os
. 1uc1
aez. e Plenitude
o enfrentam com maior
_ e os
tam a
. urucos
1
- at o movimento surre alista - que nao se d1m1 lasofr-lo tent~m transcend-lo. Descende~~;an~,
do, da Ilustraa~ e, de out~o, do 8
e a reao da
entre a espada do Imprio nap~ eo.
beco sem
Santa Aliana perdidos, por assun d1Zer, num
sada Neles
opostos lutam sem cessar. ses poetas e
_
tida por es
A inspiraao, tenazmente man
b'etivismo e ideapensadores, inconcilivel com O su J
:vem
fu~:::
ds
201
prvocR o oudci,
Quando proclan11.1
que dc ' tru ir o principio de contradi~
o tal,cz u tarefa n1oi alta dn lgica superi.or", No, alis no se refere. de 111onciran1ais geral, necessidade
de suprimir a dualidade entre sujeito e objelo que tortura
o hon1en1n1oderno. resolvendo a sin1, de urna vez por
todas, o problema da inspirao? S que a supr esso do
principio de contradio - atravs . por exemplo, de un1
"regresso unidade" - pr essupe tam bm a destruio
da inspirao, isto , desse dualismo do p0eta que recebe
e do poder que dita. Por isso, Novalis afirma que a u 11idade ~ mpi~a to logo conquistada . A contradio
nasceda 1denndade, num processo sem fim. O ho1nen1
pluralidade
e dilogo, concordando e junt ando-se consigo
mesmo,mas tambm dividindo-se sem cessar. Nossa voz
so muitasvozes. Nossas vozes so uma s voz . O poeta
_ao mesmo_tempo o objeto e o sujeito da cria o poh~: o ouvido que escuta e a mo que escreve o que
ditadopor sua prpria voz. '' Sonhar e no sonhar simul~nte:
operao do gnio .' ' E do mesmo modo: a
pass1v1dadereceptora do poeta exige uma atividade na
qualse sustenta essa passividade . Novalis expr essa esse
paradoxo numa frase memorvel: " A atividad e a faculdade ~e receber." O sonho do poeta exige, numa camada ma1s profunda , a viglia; e esta por sua vez acarreta
' . entao
- a cr1a_ o ab.andono ao sonho. Em que consiste
ao potica? O poeta, diz Novalis, " no faz; o poeta faz
com que se possa fazer". A sentena como um relmmodo correto o fenmeno. Mas quem
r:e e .~revede
0
poeta
~;gundo ' '.faz'~ pre~supe? A quem o
Emcertas f -~ ? Noval1s nao d12 isso claramente.
ocasioes,quem " faz" o Esprito, o Povo, a
J
de
~~~:
tdla,. ou qualquer
outro . poder maior Em Out ras 0
.,
prprio
. -poeta . .e necessrio nos determos nessasegunda
exp]1caao.
Para os romnticos
o homem um ser potico Na na1.
tureza hum ana ha uma espcie de f acuidade inata _
poeta, dizia :Sau_delaire, " nasce com experincia"_ qu~
nos l~v~ ~ poetizar. Essa facul~ade anloga disposio d1v1nizadora, que nos permite a percepo do sagrado: a faculdad e de poetizar uma categora a priori. A
explicao no diferente da que se une ao "sentimento
de dependncia'' para fundar a divindade na subjetividade do crente. A analogia com o pensamento teolgico
protestante no acidental. Nenhum desses poetas separou inte iramente o potico do religioso, e muitas das converses dos romnticos alemes foram conseqncia de
sua concepo potica da religio, tanto quanto de sua
concepo _religiosa da poesia. Em certas ocasies Novalis afirma que a poesia algo como a religio em estado agreste e que a religio no nada mais que poesia
prtica, poesia vivida e tomada ao. A categoria do
potico, portanto , no nada mais que um dos nomes do
sagrado. No necessrio repetir aqui o que foi dito no
captulo anterior: a diferena real da experincia religiosa no consiste tanto na revelao de nossa condio original quanto na interpr etao dessa revelao. No e~tanto a operao potica inseparvel da palavra. Poe~,
d .
ti
zar primordialm ente nomear. A palavra 1stmgue
n:tnt\
!I
11
11s \ o no11
1..1ctr. no l' riur cl1n1
pulnv rus,
<:ri u.
, 111
, ,
O'I\''
1l.t
n. ,.,
,(11110 :imcar;u. vn 111J1..' l' llOS. Quando u poc1a
' "
~l
l ' ~lll'
olrnn.t que ignor.i '\:, t}Ul' , ni l' cr ver ". quer dizer qllc
ainJ3 n,il, .ab~ o que cu pu n1n vni dizer e que, at que
seja nl"mcado."e ape110 a, rescntnclo sob a Ol'n10 ele sil~n~ilJinin1cligi,cl. Lc-itor e poctu se crian1 ao criarcn1
e.se pc..1ema
que s cxi te por eles e para qtte eles cxist1'
101
ralmentc. Dai no existirem estados poticos, como no
h palavras ~ti cas. O trao prprio da poesia co11siste
oo fato de ela ser uma criao contnua e desse n1odo nos
realmente. Dai no existirern estados poticos, co mo no
sas mais extremas possibilidades.
~ma angstia, nem a exaltao amoro sa, nem a alegria ou o entusiasmo so estados poticos em si, porque
no existe o potico em si. So situaes que , por seu
prprio carter extremo, fazem com que o mundo int eiro
e tudo o que nos cerca, inclusive a lioguag em morta de
todo dia. desmoronem. S nos resta ento o silncio ou
a imagem. E essa imagem uma criao , algo que no
estava no sentimento original, algo que ns cria.mos para
nomear o que no tem nome e dizer o que indizvel. Por
isso, todo poema vive s expensas de seu criador. Uma
vez escrito o poema, aquilo que existia antes do poema e
que causou a criao - esse algo indizve l: amor , alegria,
angstia, aborrecimento, nostalgia de outro estado, so
lido,ira - tomou-se imagem: foi nomeado e poema,
J>:llavra
transparente. Depois da criao, o poeta fica so
~;
so outros, os leitores, que agora vo se criar a
5
~ mesmosao recriarem o poema . Repete-se a experinc1a1mas ao contrrio: a imagem se abre diante do leitor
e lhemo&traseu abismo transl cido. O leitor se debru a
e despenca,
E ao cair - ou ao ascender, ao penetrar nas
..
205
207
1ti1u
de c,)nsi~tc o n1 dcr nldude . F a n1gon dos
p:
n~idc cm sun incnpa ltlodc de C;\plicAr, con10 honletl!-n1xicn1os e dentro Jc nosstt conepiio do n1undo
~ ~ e tranho fcnn1eno que purccc nos nega, e 11
cgar 0~
wtJnn1l.!n
los da Idade l\lo<le rna: a{. no seio dn conscincia. no ru. pi lar do mund o, nica roc ha que no se desal?l"C8,
surge de repente un\ cle111cnto alh eio que destri
a identidade da consc incia. Seria necess rio que nossa
l"Oncepiio do mund o oscilasse, isto , qu e a Id ade Modernaentra sse em crise, para qu e se pud esse suscitar de
modo cabal o problema da inspira o. Na histri a da
poesiaesse momento se chama Surreali smo.
O Surrealism o se apres enta como uma tent ativa radical
de suprimir o duelo entre sujeito e obj eto, forma que assume para ns aquil o que chamamo s de realidade. Para
os antigos o mund o existia com a mesma plenitud e que a
conscincia, e suas relaes eram clara s e naturais. Para
ns sua existncia toma a forma de disputa encarniada:
de um lado, o mundo se evapora e se transforma em imagem da conscincia; de outro, a conscincia um
reflexo do mundo . A empresa surrealista um ataque
contra o mundo moderno porque pretende suprimir a
luta entre sujeito e objeto. Herdeiro do Romantismo, prope-sea levar a cabo a tarefa que Novalis atribua "lgica superior ": destruir a "velha antinomia" que nos dilacera. Os romnticos negam a realidade - invlucro
fantasmagricode um mundo ontem cheio de vida - em
proveito do sujeito. O Surrealismo investe tambm contra o objeto . O mesmo cido que dissolve o objeto desalJeg& o sujeito. No existe eu, no existe criador, ma s
maespciede fora potica que sopra onde quer e produz imagens gratuitas e inexplicveis.
Todos ns podemos faz.er poesia porque o ato potico
E.por natureza, involuntrio e se produz sempre como ne--
,a.
..
$\lrrt'alista do mundo se baseia na atividade conjutitamontt' dfs...~iadora e recriadora do inspirao. O Surrealismo se prope a fazer unt mundo potico, fundar un1a sociedade na quaJ o lugar central de Deus ou da razo seja
C.X
"Upado pela inspirao. Desse modo, a verdadeira originalidade do Surrealismo consiste no somente em ter
feito da inspirao uma idia, mas sobretudo um.a idia
do mundo. Graas a essa transmutao, a inspirao deixa de ser um mistrio indecifrvel, uma superstio v .
ou uma anomalia, e se toma uma idia que no est em
contradio com nossas concepes fundamentais. No
queremos di:rer com isso .._
que a inspirao tenha mudado
de natureza, mas que pela primeira vez nossa idia da
inspiraono se choca com o resto de nossas crenas.
Todos os grandes poetas anteriores ao Surrealismo tinhamse debruado sobre a inspirao, pretend~ndo arrancar-lhe o segredo - e esse trao os distingue dos poe
tas barrocos
, renascentistas e medievais-, mas nenhum
delespde inF.ll'.
..inteiramente a inspirao na imagem
que o homem moderno faz de si e do mundo. Em
todoshavia resduos das idades anteriores. E mais: para
eles a inspirao era regresso ao passado: tomar-se medieval, grego, selvagem. O goticismo dos romnticos, o
arcasmogeral da poesia moderna e, enfim, a figura do
p;>eta como um desterrado no seio da cidade provm
dessa impossibilidade de aclimatar a inspirao . O Surrealismofaz cessar a oposio e o desterro ao definir a
inspirao como uma idia do mundo, sem postular sua
dependnciade um fator externo: Deus, Natureza, Histria.
Raa, etc. A inspirao algo que se processa no
bo-1~n,,se confunde com seu prprio ser e s pode ser
ec~aldc, ~lo homem. Tal o ponto de partida do Pri~ manifesto. E nisso se fixa a originalidade, pouco
11naJedaat agora,da atitude de Breton e seus amigos.
fnlima do autor de Nada interpre tao puran1cnto psl"''l!"~ica da inspirao . E isso nos leva a tratar de modo
mai Cncreto o tema da idia da inspirao dos surr ealistas.
Desde o Romantismo , o cu do poeta cresceu na proporo direta do estreitamento do mundo potico. O poe-
se sentia dono de seu poema com a mesma naturaJidade- e com a mesma ausncia de legaJidade - que o
proprietrio dos produtos do seu solo ou de sua fbrica.
Em resposta ao individualismo e ao racionalismo que os
precedem,os surrealistas acentuam o carter inconsciente, involuntrio e coletivo de toda criao . Inspirao e
ditado do inconsciente tomam..se sinnimos: aquilo que
propriamente potico reside nos elementos inconscientes que, sem que o poeta queira, se revelam em seu poema. A poesia pensamento no-dirigido. Para romper o
dualismode sujeito e objeto, Breton recorre a Freud: o
po6tico revelao do inconsciente e, por conseguinte,
jamais deliberado. Contudo, o problema que Breton leV8Dta um falso problema, conforme NovaJis j tinha
visto: abandonar-se ao murmrio do inconsciente exige
um ato voluntrio; a passividade contm uma atividade
sobrea qual a primeira se apia. No me parece abuso
decompora palavra pr-meditao a fim de mostrar que
se trata de ato anterior a toda meditao na quaJ intervn algo que tambm poderamos chamar de pr,.
refleo. A crtica de Heidegger ao maquinal e irreflexivo ''ocupar-se de coisas teis" - em que a referncia
6ltirna,a pr-ocupao radical do homem, ou seja, a morte, no desaparece e disfaradamente continua sendo o
fundamento
de toda ocupao - perfeitamente aplichel doutrina surrealista da inspirao . As revelaes
do Pl!OO"llciente
pressupem um tipo de conscincia des revelaes.Apenas por um ato livre e voluntrio essas
ta
212
revelaes vC11
1 luz, do mesmo modo que a censura do
ego contn1 urn saber prvio do que vai &e
r censurado. Ao
reprimir certos desejos ou impulsos, o fazemosatravs
de uma vontade que se mascara e se disfara, e por isso
8 tornamos ''in consciente" , para que no nos comprometa. No momento da libertao desse "inconsciente'',
a operao se repete, s que ao inverso: a vontade volta
a intervir e a escolher, agora oculta sob a mscara da
passividade. Em ambos os casos a conscincia intervm;
em ambos h urna deciso, quer para tomar inconsciente aquilo que nos fere, quer para traz-lo luz. Essa
deciso no vem de uma faculdade separada, vontade
ou raz0; pelo contrrio , a prpria totalidade do ser
que nela se e,xpressa. A pr-meditao o trao determinante do ato de criar e aquilo que o torna possvel.Sem
pr-meditao no h inspirao ou revelaoda "outridade". Contudo, pr-meditao anterior ~ontade, .
querer ou a qualquer outra inclinao, consc1e~teou m
consciente, do esprito. Pois todo querer ou deseJar, como
mostrou Heidegger, tem sua raiz e fundame~tono p_r.
prio ser do homem, que j desde O nascunento um
te de ser, um contnuo
q uerer ser' uma avi'dez permanen
.
t
m na consc1en
pr-ser-se. Assim, no no 1nconscie~ e ne t ,, do hocia, entendidos como "partes" ou comJ>?s.~:de
ou no
mem nem tampouco no impulso, na passldVl
. rar,o
'
h
fonte a 1nsp1 .,- ,
d0 homem
estar alerta , que podemos ac ar
porque todos eles esto fundados no s~r- . d li
suf1c1ncta a exp
Breton sempre teve presente tn meatos de maior
cao psicolgica e, mesmo em seus _mde reiterar que a
adeso s idias de Freud, fez. ques~vel para a psicainspirao era um fenJneno 10 ~:)dC:desde uma com
nlise. A dvida sobr~ as ~oss;e~~ levou.o a se aven
preenso real que a ps1colo~a O N0 entanto, o oculturar em hipteses ocult1stas.
A
213
e Sffl\\
As _dificuldades experimentadas por espritos como Novaliae Breton residem talvez em sua concepo do hocomoalgo dado, isto , como dono de uma na-
IM
C:
21.s
, ,11~,.
<.'' rostos lcn,brados -
se fcchn e so trnnsfortna
nun1 n1uro sem frestas. Em on1bos os cn os o poeta fica
s ~cnl mundo onde se apoiar. 11
o horu de criar de 11ovo
\\ n1undo e voltar a non1ear con1 pnlovros esse an1caador ,azio exterior: n1csa, rvore, lbios, astros, nada.
!\tas as palavras tan1bm se cvaporara111,tan1b601 fugiran1. Rodeia-nos o silncio anterior pa lavra. Ou a outra face do silncio: o murmrio insensa to e intraduzvel, the sound and tl,e f ury, a algaravia, o rudo que nada
diz, que diz apenas: nada. Ao ficar sem mundo, o poeta
ficou sem palavras . Talvez, nesse instante, retroceda e d
marcha r: quer se lembrar da linguagem, tirar de seu
ntimo tudo aquilo que aprendeu, aquelas palavra s bonitas com as quais, um pouco antes, a passagem no
mundo era aberta e que eram como chaves que lhe
abriam todas as portas. Mas j no h volta, j no h
interior. O poeta lanado para a frente, tenso e atento
est literalmente fora de si. E como ele, as palavras es~
to mais alm, sempre mais alm, desfeitas mal so roadas. Lanado fora de si, nun ca poder ser uno com as palavras, uno com o mundo, uno consigo mesmo. Sempr e
est mais alm. As palavras no esto em part e alguma,
no so algo dado, que nos espera. E necessrio cri-las,
necessrio invent-las, assim como nos crlamos a cada
dia e a cada dia criamos o mundo. Como inventar as
palavras? Nada sai de nada. Inclusive se o poeta pudesse criar do nada, que sentido teria dizer: '' inventar
uma linguagem" ? A linguagem , por natureza, dilogo.
A linguagem social e sempre envolve pelo menos duas
peAOaS: quem fala e quem ouve. Desse modo, a palawa
que o poeta inventa - esta que, num instante que so
todos os instantes, tinha se evaporado ou tinha se conveacidoem objeto impenetrvel - a de todos os dias.
0 p00ta no a ti ra de ai. Muito menos ela lhe vem do exterior. No exii;tc interior nem exterior , assim como no
h um inundo diant e de ns: desde que somos, somos0
mundo e o mundo um dos constituintes de nosso ser.
o mesmo ocorre com as palavras: no esto nem dentro
nem fora, mas so ns mesmos, fazem parte de nosso
ser. So nosso prpri o ser . E por fazerem parte de ns,
sio alheias, so dos outros: so uma das formas de nossa
"outrid ade' ' constitutjva. Quando o poeta sente-se desligadodo mundo e de tudo, at a prpria Hnguagemfoge
dele e se desfaz, ele prprio foge e se aniquila. E no segundo momento, quando decide fazer frente ao silncio
ou ao caos ruidoso e ensurdecedor, e balbucia e tenta
inventar uma linguagem, ele mesmo que se inventa e
d o salto mortal e renasce e outro. Para ser ele mesmo deve ser outr o. E a mesma coisa acontece com sua
linguagem: sua porqu.e dos outros. Para tom-la r~mente sua, recorre imagem, ao adjetivo, ao ritmo, ISto
, a tudo aquilo que a faz diferente. Assim, suas palavras so e no so suas. O poeta no escuta uma vo_zestranha;sua palavra e sua voz que so estr~as: sao ~
vozes do mundo, s quais ele d um novo sentido.E nao
apenas suas palavras e sua voz so estranhas; ele mesmo todo seu ser algo constantemente alheio, algo q~e
, e' a reveJaao
est' sempre sendo' outro. A palavra poetica
de nossa condio original porque por ela O bo,....
m,...emm,
na
realidade, se nomeia outro, e assim ele ao mesmotempo este e aquele ele mesmo e o outro.
'
a - porque em
O poema faz transparecer nossa con ia0
t
lusivo do poeta, sem
seu seio a palavra se toma a go ex~ , sem deixar de
por isso deixar de ser do mundo, isto e, aJ :nctao, . 5er pesso e .....,
ser palavra. Da a palavra ~ ti ~
t to quanto histinea - cifra do instante da cr1aao - an
217
ri"
1''-~rs1:rcifrn intonulneo e pessoal. todos os J)OC"'~Jl tl' Ol n n1csn,u coi n. Rl'Vl' h1n1 utt\ oto qu e se rcJ''IC: St!nl cessar: o do inccssontc de truiiio e criao <lo
hllfltC:m,~ua lin~agcm e seu n1un<lo, o da pcrn1ancntc
"outridade" que con~istc e111 set homcn1. Mas tamb6m,
por ser histrica. por ser palovrn em con1un1, cada poema diz algo distinto e nico: San Juan no diz a rnesma coisa que Homero e Racine; cada um se refere a seu
mundo, cada um recria seu mundo.
A inspirao uma manifestao da "o utridade'' constitutiva do homem. No est dentro, em nosso interior,
nem atrs, como algo que surgisse subitamente do limo
do passado; est, por assim dizer, adiante: algo (ou
melhor: algum) que nos convida a sermos ns mesmos.
E esse algum nosso prprio ser . Na verdade, a inspiraono est em parte alguma, ela simplesmente no
est, nem algo: uma aspirao, um ir, um movimento para a frente: para aquilo que ns mesmos somos.
Dessemodo, a criao potica exerccio de nossa liberdade, de nossa deciso de ser. Essa liberdade , conforme
j foi dito muitas vezes, o ato pelo qual vamos mais
alm de ns mesmos, para sermos mais plenamente. Liberdade e transcendncia so expresses, movimentos da
mo poralidade. A inspirao, a " outra voz", a "outri dade" so, na sua essncia, a temporalidade brotando ,
manifestando-se sem cessar. Inspirao, " outridade ,,, liberdade e temporalidade so transcendncia. Mas so
transcendncia, movimento do ser para o qu? Para ns
mesmos.Quando Baudelaire sustenta que a mais "ele-
vada e filosfica de nossas faculdades a imaginao'',
afirmauma verdade que, em outras palavras, pode ser
eq,.c:&saassim: pela imaginao - isto , por nossa cap1ddade. inerente nossa temporalidade essencial, de
t
~~ed:O
,,
219
221
A CONSAGRAO DO INSTA 1 r~
Em pginas anteriores procurou- se di stinguir o ato potico de outras experincias limtrofe s. Agora faz- se necessrio mostrar como esse ato irr edutvel se insere no
mundo. Embora a poe sia no seja religio, nem magia,
nem pen samento, para se realizar como po ema apia-se
em algo alheio a si mesma. Alheio, ma s sem o qual no
poderia se encarnar. O poema po esia e, ..altp.disso ,
outras coisas. E esse alm di sso no alg po stio ou
. Um p~ema
acrescentado, mas um constituinte _de ...se-a-S'r
puro seria aquele em que as palavra s abandona ssem
seus significados particulares e suas refer ncias a isto ou
exign aquilo , para significar apenas o ato de poetizar
cia que acarretaria seu desaparecimento , poi s as ~lavras
no so outra coisa seno significados di sto e cfaquilo ,
ou seja, de objetos relativos e histricos. Um poema puro
no poderia ser composto de palavras e seria lit eralmente indizvel. Ao mesmo tempo, um poema que no lu tasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir
mais alm de si mesmas e de seus significados r elativo s,
um poema que no tentasse faz-las diz er o indizvel ,
permaneceria simples manipulao verbal. O que caracteriza o poema sua necessria depe nd nci a da palavra tanto como sua luta por transc end -la. Essa circunstncia permite uma indagao sobre sua nature za
como algo nico e .irredutvel e, simultaneamente. coo ider:lo como uma expresso soc ial insepar vel de outras
ma?1festaes histricas. O poema, ser de palavr i1s. vai
mais alm das palavra s e a hi stria no esgota
senti225
do do pou,11; mu o poema nio teria sentid o - non1 sequer ist! ncia - sem a histria , sen1a co mun idado que
o alimen ta e qual alimenta.
'
sempre prescnlc e dl&po&to o r.c enca rnar . O que Hon1cro nos conta no um passudo datvel e, a rigor, sequer um passado; uma catego ria temporal que flutua, por assim dizer , sob re o tempo, sempre com avidez
de presente. ~ algo que volta a acontece r to logo os lbios de algum pronunciam os velhos hexmetros, aJgo
que est sempr e comeando e que no cessa de se manifestar. A h istria o lugar de encarnao da palavra
potica.
O poema mediao entre uma experincia origina l
e um conjunt o de atos e experincias posteriores, que s
ad quir em coerncia e sentido com refern cia a essa pri meira expe rincia que o poema consagra. E isso aplicvel tanto ao poema pico quanto ao lrico e dramtico.
Em todo s eles o tempo cronolgico - a palavra comum,
a circunstncia socia l ou rndividual - sofre uma transformao decisiva: cessa de fluir, deixa de ser sucesso,
instante que vem depois e antes de outros idnticos e se
converte em comeo de outra coisa. O poema traa uma
linha divisria que separa o instante privilegiado da corrent e temporal. Nes se aqui e nesse agora prin cipia algo:
um amor, um ato herico, uma viso da divindade , um
assombr o momentn eo diant e daquela rvo_re ou diante
da f ront e de Diana, lisa como uma muralha polida. Esse
instante ungido com uma luz especial : foi consagrado
pela p oesia, no melhor sentido da palavra consagrao .
Ao contrri o do que ocorr e com os axiomas dos matemticos, as verdades dos fsicos 0u as idias dos filsofos,
o poema no abstrai a expe rincia: esse tempo est vivo,
um rnstan te pleno de toda a sua particu lar idade irredutvel, e perp etuamente suscet vel de se repetir em outro
instante, de se reengendrar e ilumin ar com sua luz novos
instant es, novas experincias. Os amores de ~afo, a prpria Safo, so irr epetveis e pertencem histna; mas seu
227
' - A.
emsi mesmo.tempo ni<.
o. arquct1p1co,.que J nao 1,; pnssado nemfururo.mas pn.'Sl'ntc. E essa virtude de ser paro
,cmprepresente,por cuja obra o poeta escapo sucesso
e histria.liga-o mais inexoravelmente hi s t ri a . So 6
p1uente , s existe nesse aqui e agora de suo presena entre os homens.Para ser presente o poema necessita se faaer presenteentre os homens, encarnar na histria. Como
todacriaohtamana,o poema um produto histrico,
filhode um tempo e de um lugar; mas tambm algo que
1r1mcende
o histrico e se situa num tempo anterior a
melabisuma, DO princpio do princpio. Antes da histria, rnasno fora dela. Antes, por ser realidade arquedpica, iuapomvelde datar, comeo absoluto, tempo total
e auto-suficiente.Dentro da histria - e ainda mais:
bmria- porque s vive encarnado, reengendrando-se,
lltpdin,;lo.seDO instante de comunho potica. Sem a his116ria
- soo os homens,que so a origem, a substncia
e o fimda histria- o poema no poderia nascer nem
ca:aneer;
e ano o poema tampouco haveria histria porque Dio haveriaorigem nem comeo.
'
Pocksaaconcluirque o poema histrico de duas ma. comoproduto social; a segunda, como
~ a prn-eua,
Clillo que tta~e
o histrico, mas que, para ser efe*-te,
J)leala se encarnar de novo na histria e se
llllllltirCllb.eos honw:os.
E essa segunda maneira ocorrelaepor ,.,.,a
categoria temporal especial um tempo
6 114e praente, um presente potenciaLque no
....
tet
tica: transmutao do
aanpo histrico cm arquct{pico o encarnao desse arqu&ipo num qora determinado e histrico. Esse duplo
movimento constitui a maneira prp ria e pa radoxal de
ler' da poesia.Seu modo de ser h.istrico polmico. Afirmaio daqui lo mesmo que nega: o ten1po e a sucesso.
No se sente a poesia: diz...se.. Ou melhor: a maneira
prpria de sentir a poesia diz.la . Or~, todo dizer
sempre um dizer de algo, um falar disto e daquilo. O
di7oer ~tico no difere nisso das outras maneira s de
falar. O poeta fala das coisas que so suas e de seu mundo, mesmoquando nos fala de outros mundos: as ima8018 noturnas so compostas de fragmentos das diurna s,
recriadas conforme outra lei. O poeta no escapa histria, inclusive quando a nega ou a ignora. Suas experiencias mais secretas ou pessoais se transformam em palavras sociais, histricas. Ao mesmo tempo, e com essas
palavras, o poeta diz outra coisa: revela o homm,. Essa revelao o significado ltimo de todo poema e quase mmca dita de modo explcito , mas o fundemmtode todo diur potico. Nas imagens e nos ritmo s
tll !Ulipl~. de maneira mais ou menos ntida, uma rewJeio que no se refere mais quilo que as pal.avras
dil'Je-1, e sin, a aJaoanterior e em que se apiam todas as
pe!avns cio poe;.-ua:a condio ltima do homem , esse
11 --"111
tm 11
...:nto que o lana sem cessar para diante, conqui s-
'
1b!-(1luti.
.,. 1~~~c l'<)nli11;,
crin n h isilSrio. l)1:ssn
~
ri, .1. \.) hon11..n1
n,io I.' n1"'rv~lH.'t'dl ' l', si111plc
s tcn1IXralidadl'.S1..
a 1..~~~n1..in
d:1 hh,ll)ria l.'t)nsi.l i~sc apena s
rm \tnt instante succc.h.'ra Oltlro, un1 hon1cn1 n outto, un1n
' \ili:r.ac;o
a outra. a ntudana se rc olvcrio cn1 uniformidadel" a histria seria natt1rcza. De fato. quai squer que
stjam as sua~ diferenas especifica , un1 pinheiro igual
a outro pinheiro. um cachorro igual a outr o cachorro ;
rom a histria acontece o contra rio: quatsquer que se1am
as suas caractersticas comuns. um homem irredut vel
a outro homem, um instante histrico a outr o. E o que
faz instante ao instante, tempo ao tempo, o homem que
oor11eles se funde para tom-los nicos e absolutos. A
histria gesta, ato herico, conjunto de instant es significativos porque o homem faz de cada instant e algo autosuficiente e assim separa o hoje do ontem. Em cada
instante ele quer se realizar como totalidade e cada
uma de suas horas o monumento de uma eternidade momentnea. Para escapar de sua condio temporal no tem outro remdio a no ser fundir- se mais plenaulCteno tempo. A nica maneira que tem de venc-lo
fundir-secom ele. No alcana a vida eterna, mas cria
um instante nico e irrepetvel e assim d origem histria.Sua condio o leva a ser outro: e apenas sendo-o
pode ser ele mesmo plenamente. ~ como o Grifo mtico
de que falao canto XXXI do "Purgatrio'': "Sem cessar
de ser ele nan10, tnmsforma-se em sua imagem."
A QJ)erincia potica no outra coisa que a revelaio da ca:Kliiohumana, isto , desse transcender-se sem
~ DO qual reside precisamente sua liberdade essenotl. Se a libeadade movimento do ser, contnuo transdo hona,. esse movimento sempre dever es- IIICllidc, a -.,. E asaim: um apontar para um valor
,
..._""-=
f composto numa
e a lngua viva se tr ansformo~; ou
djferente. Nada
regio distante, onde se f ~~ e ;~a se realiza de verdisso importa . Se a comun ao ~oda guarda intactos seus
dade , quero dizer, ~e o poema]~ r penetra efetivamente
poderes de revelaao e se o e1
d:
233
leicoraecriao instante
e ena-se
a s1 mesn10.
O poen1a uma obra sempre inacabada , sempr e disposta a ser completada e vivida por um novo leitor. A
"'1
mesmos.
Assim.aquilo de que o poeta fala (o isto e o
aquilo:arou, a morte, a tarde ensolarada, o assalto s
muralhas,
a reunio dos estandartes) converte-se, para
o leitor, no que est implcito em todo dizer potico e
que 6 o ncleo da palavra potica: a revelao de nossa
caadiio e sua reconciliao consigo mesma. Essa revelaio no um saber de algo ou sobre algo, pois ento a
poesiaseriafilosofia. E um efetivo voltar a ser aquilo que
o poeta revela que somos; por isso no se produz como
um jufm: um ato inexplicvel exceto por si mesmo e
que nuncaassume 11ma forma abstrata. No uma explicaiode nossacondio, mas uma experincia em que
noa prpriacondio se revela ou se manifesta. E por
ilao tambm est indissoluvelmente ligada a um dizer
~ sobre isto ou aquilo. A experincia potica "8"'11 ou derivada da leitura - no nos ensina nem
nm diz nada sobre a liberdade: a prpria liberdade
para alcanar algo e assim por um instante ft!8Jnaro homem. A infinita diversidade de poe- que a histria registra procede do carter concreto
~
~que
experincia disto e daquilo;
_1111 diversidadetambm unidade, porque em toe aquilo&se faz presente a condio humana .
ccallo consiste, certo, em no se identificar
::.:a..
n1esma.
prt&tcanl('flte
n1..,shcl'\\is - fnlv~, ~o,n n1oior pl~nltu~c
&l que nl, n,~,nlogo <lo ptx-tn ltr11..
'0 dn-sc n rcveluao
da hbentaJc qul' faz Jn ix~siil, si1nul11incne indii:;soluveln.entr.ulgo que ~ hi~tt.
Srico e qltC. oo s-lo, nega e t ransctndc a histria. E ainda n1nis: esse conflito ou n de
'
tida...::.,
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o Manyoshu,
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O MUNDO J IT~J{JCO
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1.
;;as
SUll
gnmcli:
241
e luttm os ~ois mundos: o natural e o &obrenatural. Desde seu nascimento a figura do heri apresenta a imagem
d~ um n em. que se atam foras contrrias. Sua essncia o conflito entre dois mundos. r oda a tragdi /.
pulsa na concepo pica do heri.
J
Para entender bem em que consiste o conflito do he~
ri, ~ mister formar uma idia do mundo em que ele se
movimenta. Segundo Jaeger , "o que caracteriza o esprito
grego, e desconhecido pelos povos anteriores a clara
conscincia de uma legalidade imanente d~ coisas".1
Essa idia tem duas vertentes: a concepo dinmica de
um todo, animado por leis, impulsos e ritmos csmicos;
e a noo do homem como parte ativa dessa totalidade.
A idia da legalidade csmica e a da responsabilidade do
homem nessa legalidade, como um de seus componentes
ativos, no deixa de ser contraditria. Nela se encontra
a raiz do h erico e, mais ta rde, a conscincia do trgico.
A epopia no postula essa concepo como um problema, pois Homero "concebe At e Moira de um modo estritament e religioso, como foras divinas a que o homem
mal pode resistir. Entretanto , aparece o homem, especialmente no canto nono da flada, se no como senhor de
seu destino, pelo menos como co-autor inconsciente".!
Os gregos inserem o homem dentro do movimento geral
da natur eza, e da extraem o conflito e o valor exemplar
do herico. Esse col)].itono de ordem moral, no sentido moderno da palavra: "As {oras morais so to reais
como as foras fsicas ... e os limites ltimos da tica
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clan, la 0'*4, -"- .. "1-,- Parla, 1953.
~squilo concebe o dcstjno como uma fora sobre-humana e sobtedivjna, mas em que a vontade do homem
tem pat'ticipao . A dor, a desgraa e a catstrofe so,
no sentido exato da palavra, penas infligidas ao homem
por ter ultrapassado a medida, isto , por ter transgredido esse limite mximo de expanso de cada ser e tentar ir alm de si mesmo: ser deus ou demnio. Para
alm da medida, espao sobre o qual cada um pode se
desdobrar, surgem a discordncia, a desordem e o caos.
B.squilo aceita inteiramente a violncia vingativa do destino; mas sua piedade viril e se rebela contra o destino
do homem. Ver no teatro de l?.squilo a triste e sombria
vitria do destino esquecer o que Jaeger chama de
"tenso problemtica" do soldado de Salamina. Essa tenso aliviada quando a dor se transforma em conscincia do destino. Ento o homem chega viso da legalidade csmica e sua desdit a surge como componente da
harmonia universal. Pagando sua pena, o homem se reconcilia com o todo. esquilo , porm, no nos d urna
solu<:>nem uma receita moral ou filosfica. Estamos
' um mistrio que suas palavras nao
~
diante de
conseguem
desvendar de todo, pois, se justo que o ho1;3~mpague,
os gritos de Prometeu na cena final d~ tragedia contradizem essa crena: "f-ter , que fazes girar a luz com~
para todos, vendo-me ests quando injustamente padeo.
Esse grito no admite consolo: um dardo cra~ado no
corao desse cosmo justo. Ningum pode extrai-lo porque simboliza a condio trgica d~ ~orne~ . .
.
Tambm para Sfocles a ao trag1ca nao implica ~
. do Destino,
mente a soberarua
mas participaa
. -o ativa
.
do homem no cumprimento da justia csnuca.. A ~1g- gnbil se no se transforma em consc1nCJada
naao 1
di "s im
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dor
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chega
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esfinge cujo mistrio nenhum morta e e
247
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"'\ n,i, a: sua afim1ao. ao con1rr10, em1ne~1ten1e11tc
r~i ca: 0 homem inocente p orqu e s.ua culp ~ na o 6 rea lmente sua . Eurpede s recolh e a antiga noa o de_~ulpa
objetiva . contra sta -a com as .id6!a~ de respon sab1l1dad e
subjetiva e afirma a inoc ncia ulltma do hom en1. E~sa
afirmao trgica porque nela tamb m h um conflit o
que nada resolve, exceto a conscincia sup erio~ de nos sa
condio. Pagamose expiamos porque , sen do tnocente s,
somosculpados.
Nos trs grandes poetas trgicos transparece um conflito que no admite soluo, exceto ~m a supress~o ~e
um dos dois termos antagnicos: Destino ou consc1enc1a
humana
. Nesseconflito a ''outra voz", reveladora da condio humana fundamental, manifesta-se com uma plenitude e uma profundidade que, em minha opinio, fazem com que a tragdia seja a mais alta cria .o potica
do homem. O homem Destino, fatalidade , natureza,
histria, acaso, apetite ou como quer que se queira nomear essa condio que o leva alm de si e de seus
limites; mais ainda, porm, o homem conscincia de
si mesmo. Nessa contradio est o mistrio de seu ser,
seu carter polmico e aquilc;>que o di stingue do re stante
dos entes. Todavia, a grandeza da tragdia no consiste
em ter chegado a essa concepo, ma s em t-la vivido
realmente e em ter encarnado a contradio insolvel
dos dois te1mos. Os heris trgico s - ainda que nos
momentosde maior loucura e extravio - no perdem a
conscinciae no deixam de se perguntar sobre as razes 6ltimas de sua condio: somos realmente livr es?
IOIDOS culpados? esses deuses que nos ferem to sem
piedade so justos ou injustos? existem realmente? h
outras leis - como disse Sfocles - superiores aos ca-
,,ri ~ra~a~ ~uo ~nJc p::llUicn. Aquele quo conht'\.'tUa ,itria. oon,o \)' llrl'~cs cr,nl1cccra1ndepois de
lamina e ~1aratona. aqucll' ttttr ,lr .,col>ri11ti gaonictri"
~
rtt'\>nht mort'11
. a~uclc que c,pcrin1c11loua cxtrcn\a tenso de seu ser e conhece seus lin1itcs. esse, somente~~. possui a tn1pe-ratrgica .
Os gregos foram os prin1eiros a ver que o Destino,
para se cumprir. exige a ao da liberdade. O Destino
se apia na liberdade dos homen s; n1elhor diz endo: a liberdade a dimenso humana do De stino . Sem os homens, o Destino no se cumpre e a harmonia csmica
se rompe. Para os gregos o homem no ' ' uma paixo
intil", porque a liberdade uma das faces do Destino.
Semao humanano haveria fatalidade nem harmonia
o66mica,e o mundo desmoronaria. A tragdia uma imagem do cosmoe do homem . Nela cada elemento vive em
,i
r,;nli:
de respostas feitas,
aplaYeis a todas as situaes humanas. H certas pergamt11- aquelas, precisamente, que se referem ao hon;o., e a seu 1,garno cosmo - que nossos poetas no
feriamou ~ as quais j tinham prontas as respostas
li
~a:
255
:li
-
nio, um desses temperamentos femininos que proliferam no teatro elisabetano e que Sade redescobriria e levariaa limites atrozes, mas que so excepcionais em nossa tradio dramtica. Possuda por seu gnio temvel e
belo como uma catstrofe na qual o fogo fosse o principal
ator, ~a concebe o projeto de matar o pai e a irm. Posdiante.de suas vtimas, a graa - essa graa enigtica que mutilmente outros procuram - desce e detm
~da
.. Se se compara .esse ~pisdio com a
dos mniosmcestuosos em T,s a pitty she's a whoN, ,odete
- -a, ter IJID medda de tudo o que separa o tea-
=~
~t::
de
. empodido
. se salvar se nao
uma sr1e
COilll<
que nenhum poder, exceto a casualidade,
aou.
No mundo de Shakespeare o acaso sub stitui
sece11ktedeAo
mesmotempo, inocncia
e culpa se
fu
l runi;forrnt1111
crn poluvrs !c,n valui O . .
.
tico se rvmpc, a tcnsao trgiw1se a r~uxa<:u
1lrbr10d1alpa ixes dcva~lado rtH, e d .
.
pc!)arde sua&
1
q~
llU e~panholas. A visAo de n1undo dos poetas
f')iANtaoos revela de ntodo nlnis profundo o Illiono
,.nttt o pcnsamento europeu renasccntistu e o tcatto inJlb . . substncia do pensan1cnto de Marlo,vc, Shnkcspearc, Ford. Wcbster ou Jonson un1a livre interp t"etao de Montaigne e Maquiavel. O individt1ullsmo de um
Macbethou o de um Fausto so o reflexo das cond ies
desses tem~. e entre essas condies se encontra justamente o pensamento da poca. "Q uase no preciso ressaltar''- diz Eliot - "com que facilidade, numa poc. como aquela, a atitude senequista de orgulho, a atitude cnica de Maquiavele ctica de Montaigne, puderamse fundir no individualismo elisabetano. '' O que foi
pera os trgicos gregos a teologia de Homero e a filosofia, e para os espanhis a neo-escolstica, foi o pensamento de ~ontaigne para os elisabetanos . A Europa d
aos poetas ingleses 11mafilosofia, concebida no tanto
como um conjunto de doutrinas, mas como uma maneira
de en~
o mundo e o homem. Essa filosofia no era
~ca;
~ fluida e admitia variaes, emendas e solues inditas, circunstncia que no deixa de ter semelhana oorn a atitude dos gregos diante do mito.
~ teatro francs no transforma uma matria pica
naaon1J,.nem se volta para uma teologia ou uma filo::,.
fun d~ p-las prova na ao dramtica. No
-au.um
.. os alicerces em que se apia a sociedade fran~&a, nemraoonta s suas origens picas nem uma deela ouumacritica dos princpios que alhnentam a Fran-
1
d.1st1
nla da atitude dos eli!iabctanos co t d '
grcco-Jatino acaba substituindo a m',. "1u o, . mo~elo
, d .
US 1vre e 1med1aLa
t~u iao curo~1a. A imagem da unidade europja subslrluda pela figura abstrata de uma Grcia ideal. As .
l'rata-se de um classicismo externo: o teatro francs~ ;~
reproduz. a e~oluo. da tragdia grega - recriao de
um . herJ pico e livre meditao sobre uma teologia
nacional -, mas a escolhe como modelo esttico. As
leis que regem as tragdias de Racine so primordialmente leis estticas: o teatro um espao ideal onde se movime.ntam, segundo um ritmo determinado, os personagens. A: humanidade que ele nos mostra bastante singular: nada mais humano que seus personagens e, da mesma forma, nada menos humano. O homem de Racine sofreu u.ma espcie de operao cirrgica que, se o fez
mais puro e abstrato - de modo que todos ns podemos
nos reconhecer nele - , tambm lhe cerceou essa dimenso misteriosa que o faz fugir de sua prpria humanidade e o pe em relao com os mundos inferiores e
superiores.
O teatro de Racine - que nisso se aproxima do elisabetano - um teatro de caracteres e situaes. A situao - ou seja: a complicada trama de cu cunsta~c1as
e relaes dentro das quais se movem os protagorus~s
- substitui Deus e a necessidade. O carter, a reaao
individual diante de ma dada situao, ocupa o lugar da
liberdade. Nesse sentido Shakespeare e Racine so absolutamente modernos. Todavia, o univer:sode Shakesp:a
re o das paixes em rebe~io: E ~ssa mesma.rebel~~
lhe outorga um carter luc1fer1no
. isto ~ sagrado.
teatro de Racine as paixes so terrveis, mas nunca
263
. Seus pcl's1onu~ons
1n 10n1 sobn..'-hu11H1t1l)
:-.:uni ,t.t 11
1 -se
,, inu.nra,n nunu1 ntn1t)Sft:r~
1 puro e VllZlll ta qun llao
nKJ~.npa~ccu toda idia de cos11
10 dlv1ndndc , con10
~nlusi, ~ qualquer porliculo ridndc oncrctn. As rcfcrfln1 \. 'd
eia~
as. os 1108 este mundo ou ao outro foron1 sup r1n11
mens so vtimas dt? suas paixt!s, n1as nada r1?s dito
s(1bre a origem ltin1a dessas paixes. Os herts _de Racine vivem suspensos num espao abstrato, que nao toca
no mundo animei nem no mundo sobrenatura l. St1a p sicologia inteiramente humana e da que extrai pr ecisamente sua falta de humanidade : o homem sempre ,
almde homem, outra coisa: anjo. demnio, besta , deus,
fatalidade
, histria - algo impuro, alh eio, ''ou tro'' . As
situaes de Racine so ideais, no sentido em que ideal,
gratuito, esttico um joi o de xadrez. Produt o do entre cruzamento de circunstncias e cara cteres, a fatalidade
possui uma tonalidade esttica; um jogo do qual se excluram de antemo a ambigidade divina e o capricho
do acaso O caos foi novamente expulso, n o para entroniur o destino, mas em benefcio de uma geometri a das
paixes. Racine nos oferece uma imagem tran spa.r ente
do homem, s que essa tran sparncia dissolve a zona
ambgua, obscura , verdadeira boca de sombra s, pela qual
entrevemos esse mais alm que todo homem .
Os romnticos procuraram renovar a tradio espa nhola e inglesa. Sua tentativa estava, porm , destinada ao
fracasso;Hegel dizia que o teatro romntico no podia
ser escrito pelos alemes porque j tinha sido escrito
~ Shakespeare e pelos espanhi s. O grand e mito fustico ~ G~ the uma espcie de imenso monlogo do
esp(nto oetdental se refletindo interminavelmente em
~as prprias cn_aes: tudo espelho. O poeta alem o
utou todasua vida contra esse subjetivismo, e seu culto
~
.. ils 111~
c!>" eco do s 111i 11i01:antigo~_ ,
.
tiva de recuperar u divindade da l<Jtalidadt urna t~nta
1.
e natural
poetas d ram allcos
que o sucedem levam O ~ub
. Os
" Jct1v1smo
extremo. O s personagen s de Klci~Lvvtm num
d ao
o em
~u~ a rcaU~ade se tornou atroz porque o sonhomun
e a subjc.
l1vidade nao podem penetrar nela: so prisioneiros
' .
CUJa
un1
ca por la de sa1,d a a morte; Grabbe corrios fundamentos at enlo sagrados <lasociedadee cria herisque
conspiram contra a sade do mundo. Nem Shakespeare
nem Racine nem Caldern puseram uma interdioao
mundo; os romnticos o condenam, e seu teatro uma
ata de acusao . A relao do poeta com a histriavaria
rad icalmente.
. verdade que nem todo teatro moderno condena
o mundo em nome da subjetividade. A mesma coisa deve
1 d e que os tsusdramtico
to amb guos quanto a re~l'd
. 1.
movimento culmina en1 P1randello, 0 poe !
dO 'revelaaoda trrea ,
1
que mais longe talvez tenha eva d epousava soo mun od 'rvida as apa1
dade do homem. Para 0s 11fgos
bre pilares slidos, ningun,_punha em li~ade. Na Ida
rncias porque ningum duvidava da rea
265
\i
hUfnif, q1
Ili il
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nNI. lrrHI
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Profflt.Ct'u SfMn;un,lo. u,1
roma~ moderno c,n,1n11e
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nttf\l O re11l1ln,t, ,h, , '1111111ln
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. ai\ ci 11in n1odcr111,escolhe e j,. ,ln pan ln~ de 1'.'lid ud1.
e s6 r l'111i1.u till l\ 8 expen n~18 , aps ~riur <.
'l'rta~ l'l'1ndio s nV(.lrvcis u obsca, a~. l)c c.rt<.
) nt(ido, n cit:ncin in"~r1tu n rcnliduclc sobn. a qual opera. A n1i~sfio finHl qttc Murx consignu
e JX\: ic: hun1annao final do dcdalo dn l1istri o - a uutooomiada conscincia e sua pos ibilida,lc quosc dcn, irJica de criar a e.~ist-ncia e modifi c-la - o ho1nem n1odemo realizou ~m dctermi11ados territ rios da realidad e.
Tambn1para o pensamento cient fico n1odern o a realidade objetiva uma imagem da cons cincia e o m ais
perfeitode seus produtos .
Seja postular a conscincia como o fundame nt o do
universo, ou ao afirmar que no podemo s operar sobre
a realidade exterior se no a reduzimo s previamente a
dadosna conscincia, ou, finalmen te, ao conce ber a histria como uma progressiva libertao da consci ncia daquilo que a determina ou aliena, a posio do homem
moderno diante do cosmo e diant e de si mesmo radicalmente distinta da que assumiu no pa ssado. A revoluo de Corpmico mostrou que o homem no era o centro do universo nem o rei da criao. O homem ficou
s e destronado. embora apt o a refazer sua morada terrestre . Como se sabe. a primeira conseqncia . des sa atitude foi o desaparecimento de noe s que eram a ju stificaoda vida e o fundamento da histria. Refiro-me ao
complexo sistema de crenas que, para simplificar, se
oonhece como o sagrado, o divino ou o tran scendent e.
Essamudana no se deu apena s na esfera da s idia s
- se que se pode falar de idia s desencarnadas ou puras-, e sim na zona menos precisa, mas muito mai s ati~ das convices intelectuais. Foi uma mudana hist
ncae. .mais que isso,
'"
A revoluo burguesa proclamou os direitos do homem; ao mesmo tempo, porm, pisoteou-os em nome da
pr opriedade privada e do Livre comrcio; declarou sa~
crossanta a liberdade, mas submeteu-a s convenincias
do dinheiro; e afirmou a soberania dos povos e a igualdade dos homens, enquanto conquistava o planeta, reduzia escravido velhos imprios e estabeleciana sia,
frica e Amrica os horrores do regime colonial. A sorte final dos ideais burgueses no excepcional.Imprios
e Igrejas recrutam seus funcionrios e oficiais entre os
velhos revolucionrios e seus filhos. Assim, o verdadeiro problema no reside na fatal degradao dos princpios, nem em seu confisco, para uso prprio, por u~
classe ou um grupo , mas na prpria natureza desses pnn
cpios. Como pode ser o homem fundamento d?mundo se
ele o ser que por essncia mudana, perpe~o :hegar
a ser que jamais se alcana a si mesmo e que so para de
se transformar para morrer? Como escapar ou transcender 8 contradio que carrega O esprito crtico. em,~
. e, portanto , todos os movimentos -revolucionanos
seio
fun
modernos? Apenas talvez uma reve1uao _que se
dasse no princpio original de toda revoluao: ~udan
a. Apenas um movimento que se volta~s~.sobre s~ ~es~
mo para fazer a "revoluo da revoluao '
pedir a queda fatal no ~error ~esrio ou. na=~s~:f~
burguesa Uma revoluao assim tomaria 1
.,
.
. cri' t'ico em. ortodoxia
1esiastransformao
do esprito
tif' ecda
do
tica do instante revolucionrio em data s~ ~cadi~ ,
dirigente
em Csar e do her.l morto em munna
.
~;
271
d
6
d
~
1,,, da
seu c-xtrcn10. Sl'ru1 a nognuo o pr
~nta e, t: 8 80
.
1
1
pml principio que a rnove. O nu 1 1110 s1.~
r10 selt rcsu la(k, final. sslm. o que distingut: a rcvol uao n1o<lcr~ue.la
s
antigasno tanto nen1 exclu 1vo1~cntea corrup~ao ~os
,deais primitiYos.nent a dcgradaao de seus -~r1ncp 1os
libertadores em novos instrun1cntos de opressao, qua,1ro a impossibilidadede consagrar o hon1en1 conto funda mento da sociedade. E essa impossibilidade de consagrao se deve prpria ndole do instrumento en1pregado
para derrubar os antigos poderes: o esprit o crt ico, a
dvida racional.
A crtica racional sempre foi um instrumento de libertao
. pessoalou social. Buda apresenta-se como um
crtico da tradio e pede a seus ouvintes que no aceitem suas palavras sem antes as terem examinado . S que
o budismo - ao menos em sua forma primitiva - no
pretende explicar os fundamentos do mundo e sim nos
oferecer 11mavia de escape. Da a reticncia de Gautama ante certas perguntas: "A vida religiosa no depende do dogma da eternidade do cosmo ou de seu carter
perecvel... Qualquer que seja nossa opinio sobre esses
assuntos, a verdade que nascemos, morremos, envelheceu.os e sofremos misria, dor e desespero.'' A doutrina tende extino da dor e do mal. Sua crtica possui
?'118_
funo precisa: iluminar o homem, limp-lo da
ilnsao~ eu e do desejo. O pensamento moderno pelo
~trio,
v na razo crtica seu fundamento As' cnaoa da li .
re_giao ~pc>em-se as construes da razo; seus
806 nao esto fora do tempo, na outra vida ou no
~
instante de il11minao
ns e nu rn lompo dctcrminbdu: 0 ut
coino filhac, do esprito racional est~~ ~.5 as utopia,,
racional. Un1a sociedade que bc define ,u~eitas critica
racional - ou que tende a s-lo _ te~ ~emc~ma ~ mo
instvel, pois a razo antes de ludo ' t' ~ r crttca e
. ei
cr, 1ca e exame
d
Daf que a 1stunc 1a entre os princpios e a r al'd .,
, l e e111 l oda soc,e
. dade - se convert e I aue prescn
.
.
e entre ns
d
numa ver.d a e1ra e .insupervel cont radio. 0 Estadoli
peral
na ltberdade de exame e no exerclClO
' dO
, . se funda
, ,
2'74
SOCte1
, o , na prosa
0 h. er 6i pico
um arqutipo um mod 1 C
.
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A 1
. . _ '
e o. omo arqu ipos, qu1 es ou S1gfr1d sao invulnerveis co h
e , t
""
o
do
esp1r1
o
assim
sucessivamente.
A Espanha, a Itlia, a Alemanha
e a prpria Inglaterra no possuem uma histria t.o fluida e coerente . Essa impresso, ademais, sem dvida
ilusria e depende da peculiar perspectivahistrica de
nossa poca. Mas se ilusrio ver na histria da Frana
o modelo da evoluo da moderna sociedade ocidental,
no o considerar a construo do romance francs
como um verdadeiro arqutipo. Certo, como esquecer
Cervantes e Prez Galds, Dickens e Melville, Tolstoi e
Dostoievski? Mas nenhum pas e lngua alguma contam
com tal sucesso ininterrupta de grandes ro!ancistas, ~e
Laclos a Proust. A sociedade francesa se ve nessascnae examina-se
. Ela
es e' alternativamente' djviniza-se
, 1,"-s"
, nr , , 1......
, .. u,1
,..0 ro t!tnb,.-'r,1t'n\ ~cn1ido invt rso. , 111
l' .11
1.. c.1,,iroburh: co: ~1.un1u11o ti 1nt1cc1so conto o
: aul'\)ra. e dat o cartitcr ulucinun.tc tlu rcnlidadc que
l'l\ ~ ,.1fcn.-cc.
Sua pro, o confina s vezes cu111o v rso, no
~~ P')rquc e nl certa rreq 11ciu ir1corrc cn1 11
011dccas~ tlabose octosilabos, con10 ta111.b
111pelo cn1prcgo deliberadode un1a Jinguagcn1 potica. Sua obsesso pela
poesia n:vcla-,se sobretudo na Jin1pidez da linguage1n de
LcJs trabajos de Persiles y Segis1nu11da,que ele considera\a como a mais perfeita de suas obras e na qual abundamtrechos que so verdadeiros poemas. A medida que
so maiores as conquistas do esprito de anlise, o romanceabandonaa linguagem da poesia e se aproxima
da prosa. Mas a critica est destinada a se refutar a si
mesma.A prosa se nega como prosa. O autor de M<Uiame Bovary tambm o de Salamb e da Legenda de So
Julio,o Hospitaleiro.Os triunfos da razo so tambm
suas derrotas, conforme se v em Tolstoi, Dostoievski,
Swt ou Henry James. Desde os princpios deste sculo
o romance tende a ser poema de novo. No necessrio
sublinhar o carter poemtico da obra de Proust, com
seu ritmo lento e suas imagens provocadas por uma memriacujo funcionamento no deixa de apresentar analogias com a criao potica. Tampouco mister se deter na experincia de Joyce, que faz a palavra recuperar
sua autonomia para que -se rompa o fio do pensamento
discursivo. O mundo de Kafka u.ma Comdia infernal ,
onde a Predestinao desempenha o mesmo papel que
a Graa no teatro de Caldern. No sei se D. H . Lawrencee Faulkner so grandes romancistas, mas estou seguro de que pertencem raa dos poetas. Esse regresso
ao poema mais visvel ainda em escritores germnicos,
CO.:>Ernst Jnger.Em outras obras no tanto a in-
no
b
plena a o - cm ora qu1seSM:
m no duvi'd, H..: m
f
d A
d .... A
ar. a uma
.;a se a . . con 'f1Utnan~que.CM:andalizava
Trotski:
O marxismo nao uma f 1losof1ae sim um d i ,,
. o germe
. de um teatro futuro pois ""estdno.
Ne1a veJo
. - d
,.
,
""'n ensa
as contrad toes o esprnto moderno e da histria
.
que
vivemos.
As mesmas tendncias podem ser observadas no teatro contemporneo. Desde o ocaso do Romantismo, 0 teatro cara na rbita de gravitao da prosa e Jbsenrepresenta o apogeu dessa direo. Mas com Strindberga poesia regressa - e de maneira terrvel e fulminante.O J.
timo grande dramaturgo da estirpe crtica foi Shawe
no deixa de ser significativo que seus sucessoresse chamem Synge, Yeats e Eliot. Neles, como em Ga:rca Lorca, o ritmo potico vence a prosa e o teatro volta a ser
poesia. Enfim, os dramaturgos centrais desse perodo,
Paul Claudel e Bertolt Brecht, so antes de tudo e sobretudo poetas. No deixa de ser instrutivo que essesdois
nomes apaream juntos, de uma maneira quas~involuntria , quando se pensa no teatro moderno.Vivos,tud?
os opunha entre si: esttica, filosofia, crenas.e destino pessoal. E sem embargo cada um sua maneuanega
o mundo moderno; os dois buscam e enc~ntramna ~:
dio do Extremo Oriente um sistemade slgnosque 1
, 0 de nosso tea
servir para transformar o neutro cenari
.
aram
.
nif'
t' . ambos por flDl, 1ogr
tro num espao s1g tca 1vo,
'
'd "a e ato
f tre a I e, O
em suas melhores obras essa usao
carter exemplar
0
a pessoa e a palavra, na qual se
do ato pelapado grande teatro. Pois o teatro e d~ro~a 8 objetivao
lavra e desta por aquele; quero 1zer.ontrrio: a pala
da linguagem em aes e t?n:1b
rofa~~ histriarefletir.
vra ilumina o ato1 toma--0luc1do.
e;
!und
281
e l ucsin,lu11sn~rn110
\! on-
aen<frou
.
A poesia revelao da condio human a e consagraio de uma experincia histrica coo.ereta. O romance e
o teatro modernos se apiam em sua poca, inclusive
quando a negam. Ao neg-la, consagram-na. O destino
da lrica foi diferente. Mortas as antigas deidade s e a
prpria realidade objetiva negada pela conscincia, o
poema no tem mais nada que contar, exceto seu prprioser.O poeta canta o canto. Mas o canto comunicao. Ao monlogo no pode se seguir outra coisa que
o silncio, ou uma aventura entre todas desesperada e
exttema: a poesia no mais se encarnar na palavra e
sim na vida. A palavra potica no consagrar a histria, mas ser histria,vida.
O VeRIIO DESEN
CARNADO
::
283
J
u,I,
I,;
:..
5:!"~.
polticorealista, ver o ensaio de Raimundo Lida, "Car
mco,19Sl.
' publicado no n6mero 1 de Cuadernos Americanos, M-
...curso para
vender ~ai s caro, cm razo do pouco nmerode ex.em
p lar7s, livros q~e de qualqu~r
o pCibJicono comp rar ia. O Man1.festo comunista afirma que "a bu"g
ues,a
.
d
conver teu o m.d,e~, o a vogado, o sacerdote, 0 poeta e
o homem de c1nc1a em servidores pagos". Isso verdade, com uma exceo: a burguesia fechou os seus cofres aos po~tas. Nem criadores, nem bufes: prias, fantasmas, vadios.
Essa descrio seria incompleta caso se omitisseque
a oposio entre o esprito moderno e a poesia inicia
como utn acordo. om a mesma deciso do pensamento
filosfico a poesia tenta fundar a palavra potica no pr6prio homem. O poeta no v em suas imagensa revelao de um poder estranho. Diversamente das sagradas
escritur~s, a escritura potica a revelao de si que o
homem faz a si. Dessa circunst.ncia procede o fato de
a poesia moderna ser tambm teoria da poesia. Movido
pela necessidade de fundar sua atividade em princpios
que a filosofia lhe recusa e que a teologi~.s lhe co~~
de em parte, o poeta desdobra-se em cr1t1c~. <:oten~~e
um dos primeiros a se debruar s~br~ . cnaa~ poetica, a fim de lhe perguntar o que s1gnif1_ca
o~
r:~
mente o poema . Para o poeta ingls a una~a a? e"
dom mais alto do homem e em sa forma primordial
. . a1 de toda percepo humana"
faculd a de 0r1gm
. t. Essa
etacon-0
cepo inspira-se na de Kant. Segundo 8 10 ~~r _a
, d ' azo
pura a unaginaque Heidegger fez de erztzca
. ..
do enteo~ _ d
o transcendental" a raiz da sens1b11Jd.ade
,
A llllaginaao es
,
dimento que torna poss1ve1 o Juizo. - h
nem
.
aver,a
rJio da
dobra ou proJeta
os ob'Jetos e sem ela nao ifesta
. ,
o melhor como man
ir percepao nem 1wzo; u
'
resenta os objetos
temporalidade que , desdob!a-sete fem essa operao
sensibilidade e ao entenclimeo0
mo?
c1.
ili:
285
118
:!,
I
e,,
e sua qualidade construtiva , o ser revelao de um poderd'
11.
d
IVIOO e
d
a re uz 1:1. 1ntu1ao e uma verdade absoluta,que O homem exprime atravs de formas msticas e poticas p
outro lado, a religio is the poetry o/ Mankind. A~ i;r
funda a verdad e potico-religiosa no homeme converte-~
numa forma histrica. Pois a frase " a religio a poesia
da humanidade " quer dizer efetivamente: a formaque a
poesia tem de se encarnar nos hom.ens e se fazer rito e
histria a religio. Nessa idia, comuma todosos grandes poetas da Idade Moderna, encontra-sea raiz da oposio entre poesia e humanidade. A poesia proclama-se
como um princpio rival do esprito crtico e comoo nico que pode substituir os antigos princpiossagrados.A
poesia concebe-se como o princpio originalsobreo qual,
como manifestaes secundrias e histricas, quandono
ras:
como superposies tirnicas e mscaras encobrido
descansam as verdades da religio. Da que o, .poe1B.so
possa ver com bons olhos a crtica que o espmto rac1':
nal faz da reliuio. To logo, porm, esse mesmoespl
- ele o
rito crtico see proclama sucessor da religiao,
condena.
lif 1'
m
Sem dvida as reflexes anteriores simp ca:11
e
alidadee mais
excesso o problema. J se sabe que .re
d redu
rica que os nossos esquemas intelec~~s. CoRntu
tismo
'd
.
-
pos1aodo oman
z1 a ao essencial, nao ou 8 . d
momento,de
alemo, desde Hlderlin e, a parar essHe ou Baudeugorepetir,pot
_ intil
todos os poetas europeus, ehamem-se
laire, Sl1elleyou Wordsworth. Nao . cidem em algum
outro lado, que todos esses poetas cotn
tr
Nartia Heid
En feedidlc~=llltl'ilzi~t~~problema ik la 1Mla/Wca
, Pondo de Cul
O. ,..ltotl. Paay XL
Lltttrary biography.
287
...
'
do poela 1- a pa avra or1g1nal, anterior a Bbr"O
,
ias e Eva.n
11
gc ~os:
genro po t1co o homem verdadeiro... as religioes de todas as naes derivam de diferentes recepe
do gnio potico. .. os Testamentos judeu e cristod . -~
Imente do gn10
potico. . ." 1 o homem een
vam or1g1na
0
Cristo de Blake so o reverso dos que nos so propostos
pelas religies oficiais. O homem original inocente e
cada um de ns leva dentro de si um Ado. O prprio
Cristo Ado. Os Dez Mandamentos so inveno do
Demnio:
A
289
~. h.ntas",
ft lfit
ll
Abstinence so111s
sand ali over
The suddy lanrbs and flan1i11ghair~
8111desire gratified
Plants fruits of lif e and beauty tl1ere.
e t se recon
c111am, Ut1zc
no "o
"
.
e erno ladrao
de energias
, mas a pr6pr1a energia tensa d'
para o oto. A imaginao se faz de;eJo 0 ed t~parada
"E nerg1a,
d eJfeia
eterna. ,, O poeta limpa' d ese10, ato:
.
e erros os lid
vros sagra os e escreve inocncia
onde se Jia peca
. do, 1-.
.
berda de on de. estava escr1to autoridade, instante onde 1se
gravara
_ - eternidad e. O homem Hvre, dese
10 e 1mag.1oa
ao sao suas asas~ o cu est ao alcance das mos e se
chama fruta, flor , nuv em, mulher, ato. " A etemidadeest
enamorada das obra s do tempo." O reino que Blakeprofetiza o da poesia. O poeta volta a ser Vate e seu vaticnio proclama a funda o de uma cidade cuja primeira
pedra a palavra potica. A sociedade potica, a nova
Jerusalem, perfila-se pela primeira vez liberta dos dogmas
da religio e da utopia dos filsofos. A poesia entra em
ao.
O Romantismo alemo proclama ambies semelhantes. Na revista Atheniium, que serviu de rgo aos primeiros romntico s, Friedrich Schlegel assim define seu
programa: " A poe.sia romntica no s uma filosofia
universal progressista. Seu fim no consiste apenas.em
reunir todas as diversas formas de poesia e restabelecer
a comunicao entre poesia, filosofia e retrica. ;am~
eleve misturar e fundir poesia e prosa, inspiraao e c.rtica, pl!sia natural e poesia artificial, vivili_care SOC1&lizar a poesia tornar potica a vida e a sociedade,poe.
'
asde
tizar o esprito encher e saturar as formas artistic
" . , pr 6pr1a.
. e cliversa e ant'mar o todo com
Uma su bstanc1a
a ironia." As tendncias do grupo de lena enc?ntr~ em
. a voz mais clara e o pensamento mais estnto e
Noval1s
291
,I
i,~... a ambigl
ue Perez 0 8 ouo - . _,. -~ ,t Ningu~m, entre ns, retratou m.elhor ~~es dos Episodios~
dade desse momento , nas duas pnm eJrasi da cOJllbatemdentrO de
Gabdel Ara celi e Salvador ~ onsalu 8 n
espanhol e cada hlspano-amcr1cano.
d
293
um, !"('Conciliao
dos duos ,uctndc tlu e~fcrn. Nn noire da n,orte-.que tantb\:lll o <.lt.) Hlllt. ) I'. rt 'l o e Dioniso
,_, unt. Hd un1 ponto n1a1ttlt.'fit.
o onde os grnndcs corrcn.
te$ poticas se cruzan~: nu~ ptlcn10 con10 "O r>to e
0
<r.contrarguaridanas Igrejas. ~ tevelador que para Novalis o triunfo do cristianismo no signifique a negao,
.._,...~absorodas religies pr-cri sts . Na noite romn!1C8
.tudo delicia, tudo poema eterno e o sol que nos
ihamna a face augusta de Deus''. A noite sol. E o mais
que essa vitria solar de Cristo se cumpre nio antesmas depoisda era cientfica, isto , na ida-
O ...-
29S
l'~1.
fi11dolo
. ~tonn~l'o t c<.1n 1p?t 't) U u hi strin du Poc.
~ia nh.'11.llrna
cont o do ' c1los gnst1cns ~ cotn a dos adcp.
,,~ da tradio oculro. Isso v "rd nd' nos dois sentidos
f inc~a, cl a infl4ncin do ~nosticisn10 e do filosofia Iler~
nttil'a cnt poctns como Ncn ,:1l, 1Iugo, lvlollar,n, Ptlra
no falar de poetas deste sculo: Yeats. George, Rilkc
Breton. Por outro lado . cada poeta cria cn1 torno de si'
,.,.,.,_
, ._.,1,
ser reduzrdo mercanc1a- e alm disso a criaopotica no urna ocupao, um trabalho ou atividadedefinida, j que no possvel remuner-la.Da o ~ta no
ter status social. A polmica sobre o "realismo" se iluminaria com outra luz se aqueles que atacam a poesiamoderna por causa de seu desdm pela "realidadesocial"
compreendessem que no fazem outra coisa senoreproduzir a atitude da burguesia. A poesia modernano fala
de "coisas reais' ' porque previamente se decidiu abolir
toda uma parte da realidade: precisamente aquelaque,
desde o nascimento dos tempos, tem sido o manancialda
poesia. ''O admirvel do fantstico" - diz Breton - "
que no fantstico e sim real." Ningumse reconhece
na poesia moderna porque fomos mutilados e j~ no~:5
quecemos de como ramos antes dessa ~peraao, c.rrurgica. Num mundo de coxos, aquele que diz queha seres
ano,
, um homemquedse evacom duas pernas e, um v1.s1on
d
de da realidade. Ao se reduzir o mundo aos da 05
conscincia e todas as obras ao valor trabalh:~:e
~
automaticamente expulsou-se da esfera da
poeta e suas obras.
existncia
A medida que o poeta se desvanece como
de
rcu18 rJio
em plena,1uz
,
social e se torna mais rara a c1
falta
que,perdida
a
suas obras, aumenta seu contactO com 1sso
metade
de expresso melhor, chamaremos de 8
ci:
291
do homem Todas as empresas do ortc n1odcrna se cnca ham pa.ra O restabclecin,cnto do di logo com essa
111111
Z99
~ente
e coletivizao da palavra . A poesia ber
IDfficade Mallarm e Valry - e a concepo do poeta
ttc
1 nnina,n
"'"*:,
-.r-oa
301
.
1 ...1a ser menos severo se a lll
IChio.osdentroda perspectiva histrica do Surrealismo.
ffl(lral
_ll_,.,.
Jl','~t~:
do Surrealis~.
Nenhum dos movimento s revoluc1onanos do passado ti~
nha adotado a forma fechada do Partido Comunista; ne-nhumadas escolas poticas anteriores se apresentara
como um grupo to compacto e militante. O Surrealismo
no s6 se proclamou a voz potica da Revolu o como
a identificou com a poesia. A nova sociedade comunista
seriauma sociedade surrealista, em que a poesia circularia pela vida social como uma fora perpetuamente criadora. Mas na realidade histrica essa nova sociedade j
engendrara seus mitos, suas imagen s e um novo sagrado.
Antesque nascesse o culto aos chefes j haviam surgido
os.gu~dies dos livros santos e uma casta de telogos
e 1nqu1Sidores. Finalmente, a nova sociedade comeou a
se Parecerdemasiado com as antigas, e muitos de seus
~~rdavam
no tanto o terror do Tribunal de Sade
f
ca quanto as faanhas do s faras. Contudo a traosormao do Estado operrio de Lnin em ime~a e eficaz burocracia precipitou a nip'tura mas no foi a sua
~~sad Com Tr?tski no poder as dificuldades no teriam
e todo diferentes. Basta ler Literatura e revoluo
eert~ ~~~reender que a lib erdade da arte tambm tinha
Estado i:tes ~ara :rot ski; se o artista os ultrapassa, o
voluc1onno tem o dever de peg-lo pelos om-
pa:
303
,it,udill) ( ) cc.1n
1prx,n1i~t1l' cro in'lpossvcl
.
que unpc
-11
-""e,....
lhos ou ,n '
''
1 d
re;;ilizar os ve
nu~ m~todo de buteiJ interi or . n oa e se converter
o futuro rc11c
rvc a esse grupo e
;ndent ~mented~vid~~tc que a so lido co ntinuu . send o a
.
te da poesia atual . A escrita
autos suas idias,
ca
dom1n
an
.
caracterfst
d
O a noite que um est1m etern o. o
mtica,a idadf1 e ~ o~a Jis Blake e H lclerlin , no esto
mundode
~~;en s. A ~oesa no se encarnou ~a hisao .alcance .4 8 potica um estad o de exceao e o
tna a expen11.nc1
. d
. - d
ll'ni~ caminhoque resta ao poeta o anti go a criaao e
poemas,quadro s e roman ces. S que esse voltar a~ poema
no um simples retomo , nem uma resta ura ao . Cervantesno renega Dom Qu ixo te: assum e sua loucura.
no a vende por algumas miga lha s de senso comum. O
poemafuturo, para ser dever as poema , ter de parti r
da grandeexperincia romntica . As pe rguntas que h
s::s
resposta?
rsf 1 ,...._ ;,
de ta
--.
~
DO exlio, Trotsk i modificou seus pontos
.vis
0 611
ko _repne poufvel para o artista seria o do anarquismo,
11
iDdepenclaucmentedas circunafAnciu que o Estado
5 :-"
u s11e. Mas eaw ~ provm de um bornem
:-:-a r
..
.,:1e9;z' 1
305
A histria da poesia moderna a de um descomedimento. Todos os seus grandes protagoni stas , aps traar um
signo breve e enigmtico, estilhaaram- se contra O rochedo. O astro negro de Lautramont rege o destino de
nossos mais altos poetas. No entanto, esse sculo e meio
foi to rico em infortnios quanto em obras: o fraca sso
da aventura potica a face opaca da esfera; a outra
se compe da luz dos p0emas modernos. Assim, a interrogao sobre as possibilidades de encarnao da poesia
no uma pergunta sobre o poema e sim sobre a hist-ria: ser uma quimera pensar numa sociedade que reconcilie o poema e o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criao da comunidade e comunidade criadora? Este livro no se props a responder essa pergunta: seu tema foi uma reflexo sobre o poema. No obstnnte, a imperiosa naturalidade com ot,e aparece no princpio e no fim da meditao no ser ttm indcio de seu
carter central? Essa pergunta a pergunta. Desde a au:ora da Idade Moderna o poeta a faz sem cessar , e por
isso escreve. A Histria, tambm sem cessar , a rechaa
- responde com outra coisa. No tentarei respond-Ia .
No poderia. Muito menos posso ficar calado. Aventuro
algo que mais que uma opinio e menos que u~a certeza: uma crena. 1!uma crena alimentada pelo ince~
e que em nada se fundamenta a no ser em sua negaa?
Procuro na realidade esse ponto de insero d~ poesi_a
que tambm um ponto de interseco , centro ft. 0 e VI
J09
brtntc
tr t ~uu as con.
t"l.1r&
\o-manonc1ol.
pergunta contcn1 dois tcrn,os. nntngni cos e co1nplcmmtan~: no h pocsio ...cn1 so 1cdad ' , n1os a 111ancira
de ~ r $0Cia
l da poesia contraditria: afirma e nega
-imultaneamentc a falo. que palavra social: no h
sociedade sem poesia. mas a sociedade nun ca pode se
~alizar como poesia, nunca potica. s vezes os dois
termos aspirama se desvincular . No poden1. Uma sociedadesem poesia careceria de linguagem: todos diriam
a mcsinacoisa ou ningum falaria. sociedade tran sumana em que todos seriam um ou cada um seria um todo
auto-suficiente.Uma poesia sem sociedade seria um poema sem autor. sem leitor e, a rigor, sem palavras. Condenadosa uma perptuaconjuno que se resolve em instandnea discrdia, os dois termos buscam uma conver so mtua: poetizar a vida social, socializar a palavra
~ca.
Transformao da sociedade em comunida .de
criadora,em poema vivo; e do poema em vida social,
em imagemencarnada.
Uma comunidadecriadora seria aquela sociedade uni vasal em que as relaesentre os homens, longe de serem
unaimposioda necessidade exterior, fossem como um
lecido vivo, feito da fatalidade de cada um ao se enlaar com a liberdade de todos. Essa sociedade seria livre
parque,dona de si, nada exceto ela mesma poderia deteaan6
-la; e solidria porque a atividade humana no
COiMHSna
, comoocorre hoje, no domnio de un s sobre
OUb~ (ou na rebelio contra esse domnio), e sim proanria o reconhecimento de cada um por seus iguais,
~
n.elhor por seussemelhantes. A idia cardeal do motM+cnto revolucionrioda
,. 581 ~Ide
.
Era Moderna a criao de
wuversa1que, ao abolir as opresses, detndM.X ,
je
311
d 1 d ..
ao
mesn1
0
tcn1
po
que
A
c1 a~ oao de
nmi(
~
ticos
e lI f'- ~
,
'd
.
fi,nnas de pensamento e condu~a er1g1a.s. en1 c,,non u~,,ersal pela propagandacome,:C1al e p0Jrt1ca, . a elevaao
do nvel de vida e a degradaao do 11fvel da vida; a soberaniado objeto e a desu maniza~~ daquel es 9~e o produzem ou o utilizam ; o predomtn10 do coletiv1smo e a
evaporaoda noo de prximo . Os meios se transformaram em fins: a poltica econmica em lugar da economia poltica; a educao sexual e no o conhec imento
atravsdo erotismo; a perfei o do sistema de comunicaes e a anulao dos interlocut ores; o triunfo do signo
sobre o significado nas artes e agora da coisa so bre a
imagem.. . Processo circular: a pluralidade se resolve
em uniformidade, sem suprimir a discrdia entre as naes, nem a ciso nas conscincias; a vida pe-ssoal, exaltadapela publicidade , dissolve-se em vida annima; a
novidadediria acaba por ser repetio e a agitao desemboca na imobilidade . Vamos de nenhum lado para
lugar nenhum. Como o movimento no crculo, dizia Raimundo Llio, assim a pena no inferno.
Talvez tenha sido Rimbaud o primeiro poeta que viu ,
no sentido de perceber e no de vidncia, a realidade presente como a forma infernal ou circular do movimento .
Suaobra uma condenao da sociedade moderna, mas
sua palavra final, Une saison en enfer, tambm uma
1
A lituaio de1eritapelo 6ltimo par'8rafo da seo "Burgueses e prollltirb" do Manifato comunlata,na qual Marx via a causa final e ine
!illiel
da revaluio opedria, aplicaae hoje, ponto por ponto, s relaes
M na.;. ricaae pobra . Butria
IUbttituir aa palavras classe por na&>,
~1 ,,,,.. por paa daenllOlvidos, PTOktariadoe operdrioa por patses sub
, .. ....._ pn.1 l'Cl'llilr que tratade um texto sobre a realidadeatual.
1
312
'
e:"J:S
::!
:. v:a,
efenv::::
expill~':/:aCons.
~s::S
m:;~
314
(ili.'.:, l,ricntal. a no cr 11
0 n101n~11to cn1 que H soe,
-e
d
(,
J
,
ICdidt' t,uf'8Ul"sacmprecn eu li r 11ca <:1' s1 n1cs1na ''.' Ad .
oJupla
lffOl a critica da economiapoUtka.
,16
universal. Algumas vezes a rcaldade da histria desmente essa idlo; algumas vezes procuramos um sentido para
a sangrenta agitao. Estamos condenados a buscar a razo da desrazo. verdade que, se h de surgir um novo
pensamento revolucionrio, ter de absorver duas tradies desdenhadas por Marx e seus herdeiros: a libert
ria e a potica, entendida esta l'.iltimacomo experincia
da outridad e; no menos certo que esse pensamento,
tal como o marxismo, ser crtico e criador; conhecimento que abraa a sociedade em sua realidade concreta e em
seu movimento geral, e a transforma. Razo ativa.
Sem dvida, a nova poesia no repetir as experincias
dos ltimos cinqenta anos. So irrepetveis. E ainda esto submersos os mundos poticos que esperam ser descobertos por um adolescente cujo rosto certamente nunca veremos. Mas de foia talvez no seja de todo temerrio de~cobrir algumas das circunstncias com que se
defrontam os novos poetas. Uma a perda da imagem
do mundo; outra, o aparecimento de um vocabulrio universal, composto de signos ativos: a tcnica; e outra ainda, a crise dos significados.
Na Antiguidade o universo tinha uma C:mllae um cen
tro; seu movimento estava regido por um ritm c~lico e
essa figura rtmica foi durante sculos o -~u tipo da
cidade das leis e das obras. Na ordem pohtica e na ordem d~ poema, as festas pblicas e ritos privados ~ e
tambm as discrdias e as transgressoes da regra uruversal - eram manifestaes do ritmo csmico. De.pois,. a
imagem do mundo ampliou-se: o espao se fez 1nfin1!0
ou transfinito; o ano platnico converteu-seem suce~o
linear, intermipvel; e os astros deixaram de ser a lfll&gem da harmonia csmica. Deslocou-se o centro do mun-
317
terogreneos,
o eu tambm se desagrega. No que tenha
perdidorealidadeou que o consideremos uma iluso. Ao
cantrmo,sua ptpria disperso multiplica-o e fortalece-o. Perdeua coeso e deixou de ter um centro, mas
r.eda partfa1la se concebe como um eu nico, mais fechadoe obstinado em si mesmo que o antigo eu. A dispersio no pluralidade, mas repetio: sempre o mesmo eu que cownhatecegamente 11moutro eu cego. Propapo, multiplicao do idntico.
O ~nento
~ eu ameaa a linguagem em sua dupla fnn,ao:
comodilogo e como monlogo. O primeiro
se fuudanw.nta
na pluralidade; o segundo, na identidade.
A co_abadiio
do dilogoconsiste em que cada um fala
CClPIIIO
1iaaw10 ao falarcom os outros; a do monlogo
cm
micasou eu, mas outro, que escuta o que digo
0 111
-:wno.A poesia sempre foi uma tentativa de
- nao
ckpendetanto da pi . moderno d 1ncomurucaao
pm~'in..::ntodo tu uralidade
de SUJettos quanto do desacilacia. Nofalamos
comoelemento constitutivo da conscom os outros porque no podemos
,ue
::=
ou,,::U
,11
..
o dosalid
quatro
0 a direae para baixo,
d
visuais:
para cima
pontos cardeais. Ponto de vista total sobre a tot a e.
Essas obras no s eram uma viso do mundo como es.
. eram uma represen, bolo
tavam feitas segundo a sua unagem~ .
,
sua copia oud seu
sun
f h toda
ta.o da figura <lo universo,
A tcnica se interpe. entre ns ! 1:~~~u~~ g:~etrjas
perspectiva nossa n11rada: para
319
321
l\ro~n,
dt
Jicnntc do J :1i-nnfi~al\ 1'\.li~iol..'s e ilo~ofios
n1on,'ll ofll'l~C un,a int@!ll..'llldo inundo ~in, uni cspa~~
ffll brarn.'l,,
o n~esn10 paro t_o
uo.
h~n1cns. S us signos
rlkls<.iuma hn~U88CO
l: sno o. s1no 1s que n1ofcon1 88
fronteira~.sempre cm n1ovin1cnto, entre o hon1cm e 0
realidadeinexplorada. A tcnica liberta a imaginao de
toda mitologia e coloca-a frente no desconhecido. Faz
com que ela se defronte consigo mesma e, diante da aus&cia de toda imagem de mundo. leva-a a se con figurar.
Essa configurao o poema. Fixado no informe, tal
comoos s~
da tcnica. e como eles em bu sca de um
significadoincessantemente elusivo, o poema um espao vazio mas carregado de iminncia. Aind a no a
~:
um ~nju~to .d~ signos que pr ocuram seu significadoe que nao s1gn1f1camoutra coisa alm de ser
procura,
t,:
do homem
moderno. Essa conscincia se conv erteu
:ri
~~ta
sem resposta sobre o sentido da histria .
~ca- nao uma resposta. Se fosse, seria negativa : a
A
d t"'UUAluua
oauu anventa_esou que 88
t" ,
ddiaaemdestru-las
po encias qu~ as possuem de0
i~
das filosof~ ~nsamento tcnico, nico sobr e4i1a - -L
fu
passado, tampouco poderia nos
-... ouure o turo A tcnica pod
-.adas mudanas e t
e prever esta s ou
futuras.
Na&eaenti~ ~ ponto, construir realid ades
Nmhnndesseaprod{ .8
ca produtora do futur o.
que o hora~
responder nica pergunta
111se faz engiosqu
-ser histnco
e, devo acre s a.quantobon-an:anto
0
llIII. Eua petgulta CODtn~, e o para qu da s muIli
J em germeuma idia do
desconexos
_resolve-seem uniformidade e, assim, em perda ela outridade. A tcnica, por sua vez no nos deu
um
.
'
- nova imagemdo mundo e tomou impossvel um retornos velhas mitologias. Enquanto durar esse tempo
o nosso_tempo,_noh passado nem futuro, idade
k:i
anteri~r ~ histria. ou falanstrio posterior. O
..._&Jd ~vtver em dia; e viv-lo simultaneamente
r :'oo
CODtradit
'
nas:
como se fosse intermi'"" io
e como
se fosseacabar agora mesmo. Assim,
. a 1ma.
li~
no pocL
-.;
.. _.
1181 ffl8DCU'BS
Wr&~por
e ec ltar _
?tra coisa seno recuperar
haie.O pri1nciroO desc ~Jetar .- a vida concreta de
tira; o segtndo,'8 ~~ ~esigna a experincia p~lllllllc dito e sertnrtadom'ais=~~ poema propr1aJM
fundeC\,n1 n religio, a 1 oci:1 o nn1?r ~ ~utrus cxpcri~n~ afins. urge con1o prtSpri h ~1r1c
1n. d n1odo q uc PO
d(-'11(.lSdizer que . ..,eo hon1~n1se tez l1on1c 1n por obra do
trabalho, tc!\'e cons in ia de si graas u pc.1cepiiode
tridade .,er e no ser o mesmo que o resto
sua radical 011
dos animais. Desde o Paleoltico infcriar at nossos dins
ma revelao alimentou a n1agia, o religio. a poesia, a
arte e tambm o viver e o imaginar cotidiano de hon1ens
e mulheres. As civilizaes do pa ssad o integrar am em
sua viso do mundo as imagens e as percepes da outridade; a sociedade contempornea condena-as em nome
da razo, da cincia, da moral e da sad e . As proibi es
atuais as desviam e defarmam , do-lhe s maior virul ncia, no as suprimem . Eu chamaria a a/heiedade 1 de
experincia bsica se no cons istisse preci samente no
contrrio: uma suspenso do homem numa esp cie de
vo imvel, como se as bases do mundo e as de seu prprio ser tivessem se desvanecido.
Emborase trate de uma experinc ia mais vasta que a
religiosae que anterior mesma, como j se disse em
outra pane deste livro, o pensamento racionalista condena-a com a mesma deciso com que condena a religio. Talvez no seja intil repetir que a crtica mod erna
da religio reduz o divino noo judaico-crist de um
Deuscriador, nico e pessoal. Esquece assim que h outras concepesdo divino, desde o animismo primitivo
at o atesmode certas seitas e religie s orientai s. O ates!IIOocidental polmico e anti-religioso; o oriental, ao
ll'dat
a noo de um deus criador uma contemplaio da totalidade na qual os extre~os entre deus e a
criatura&e dissipam,Ademais, a despeito de seu anti-
~ g~ ;: ~
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IIO
liDO ~
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d:
327
329
es-
mUSJca
para os olhos, 11mamsica nunca vista.
. -.wua
Ideal
do universoap inteno de f azer do poema o duplo
implica uma ~r
~ado, Un coup de ds no
80 contrrio, Mallarm
-. ofaece aeupoema
de um lf;nao novo Preten _ enosdo que como modelo
cfinfria,ae 1e pem~ que 6 880 Primeira vista extraoto poema da nulidade do ato
ase
:i::~:ai~
:Utto
O::;
(.h; cscr~vcr, 1nas que se justifica inteiramente bC,e ob&erV.que 1na.ugura um novo modo p~tco. A escritura poti ca alcanyo ne~sc texto i;uu mxima condensao e sua
cxttc111adtspcrsao. Ao mesmo tempo o apogeu da pgina
co1no c~pao literrio e o comeo de outro espao. o poema cessa de ser uma ~ucesso linear e escapa assim tirania tipogrfica que nos impe uma viso JongitudinaJ
do mundo, como se as imagens e as coisas se apresentasse,n umas atr s das outras e no, como realmente ocorre
em n1omentos sjmultneos e em diferentes ronas de um'
mesmo espao ou em diferentes espaos. Embora a leitura de Un coup de ds se faa da esquerda para a direita e de cima para baixo, as frases tendem a se configurar em centros majs ou menos independentes, maneira dos sistemas solares dentro do universo; cada conjunto de frases, sem perder sua relao com o todo, cria
para si um domnio prprio nesta ou naquela parte da
pgina; e esses espaos distintos fundem-se s vezes numa
s superfcie sobre a qual brilham duas ou trs palavras.
A disposio tipogrfica, verdadeira anunciao do espao criado pela tcnica moderna, particularmente a ele~
trnica, uma forma que corresponde a uma inspirao
potica distinta. Nessa inspirao reside a verdadeira originalidade do poema. Mallarm explicou-o vrias vezes
em Divagations e outras notas: a novidade de Un coup
de ds consiste em ser um poema crtico.
Poema crtico. Se no me engano, a unio dessas duas
palavras contraditrias quer dizer: aquele poema que
contm sua prpria negao e que faz dessa negao o
ponto de partida do canto, a igual distncia da afirmao e da negao. A poesia, concebida por Mallarm
como a nica possibilidade de identificao da linguagem
com o absoluto, de ser o absoluto, nega-se a si mesma
cada vez que se realiza num poema (nenhum ato, inclu331
'T'1co
1
1
... amezeealo
de n_a __
E 1u , ala 1 rr& ela eo..
Daviee (V.,. ww expli 1111: o 11 tklo ded.!fi. ,;t,l cloPnala
, 1953) que foi um doe prlmeirol
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46
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333
pan
s,.
ou Baudelaire - , podemos perceber a mudana. O mundo, como imagem, evaporou-se. 'foda tentativa potica se
reduz i1 fechar o punho para no deixar escapar esses dados que so o signo ambguo da palavra tu/vez. Ou abrilo para mostrar que tambm eles se desvaneceram. Os
dois gestos tm o mesmo sentido. Durante toda sua vida
Mallarm falou de um. livro que seria o duplo do cosmo.
Ainda me assombra que tenha dedicado tantas pginas
para nos dizer como seria esse Jivro e to poucas para
nos revelar sua viso do mundo. O universo, confia ele
a seus amigos e correspondentes, parece ser um sistema
de relaes e cone spondn cias, idia que no diferente
da de Baudelaire e dos romnticos; contudo, nunca explicou realmente como o via nem o que era aquilo que
via. A verdade que ne via: o mundo deixara de ter
imagem. A diferena com Blake e seus universos povoados de smbolos, monstros e seres fabulosos, parecer
ainda mais notvel se recordarmos que ambos os poetas
falam em nome da imaginao e que os dois julgam-na
uma potncia soberana. A diferena no depende unicamente da diversidade de temperamentos e sensibilidades,
e sim dos cem anos que separam The marriage o/ Heaven
and Hell (1793) de Un coup de ds (1897) . A mudana
da imaginao potica depende da mudana da imagem
do mundo.
Blake v o invisvel porque para ele tudo esconde uma
figura. O universo em s~a ess~cia _ a~tit e_de manifestao, desejo que se proJeta: a lDlagwaaonao tem outra
misso alm de dar forma simblica e sensvel energia. Mallatm anula o visvel ~or um proce55?qu~ ~h~
ma de transposio e que consiste em tom~r ima.gi_n~1
0
todo objeto real: a imaginao reduz a realidade a 1d1a.
o mundo j no energia nem desejo: ~~ verdade, nada
sem a poes1a, que lhe d a possibilidade. de encarser1a
335
DI analoli
verbal. Para
;a:
?1
337
ILlltteda
por toda a ti'VI'dad e ena dora em nosso tempo.
.
Seu.mteresse duplo: um, de ordem cientfica o de inw:stigar em ~ consiste
como e
de
o processo da criao,
que maneirase fonnam as frases .
.
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paa11a
outro poti
de
. , ntmos e unagens o
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co, 0
ampliar o campo da criao
-. oatco CODSJderado
'
888
Dmio individual. Nesse7t ?0
~1edade como um doDlfflte criador
timo sentido, que o propria&iade uma ~~eir..rocessos revelam a antiga nostal91Cdistinguirentre
por .todos e para todos. Mas h
8
aialo em COPon
e ataltativa de faze! ~o poema uma
que pretende ehm1nar o criador,
num mundo liberto de toda opresso, em que o pensamento potico volte a ser para o homem to natural
quanto a gua e o sonho. Acrescentarei que num mundo assim talvez fosse suprflua a prtica da poesia: ela
mesma seria, por fim , poesia prtica. Em suma, a noo de um criador, pessoal ou coletivo - algo que no
exatamente o mesmo que o autor contemporneo-,
inseparvel da obra potica. Na realidade, todo. po_ema
coletivo. Em sua criao intervm, tanto ou mais. a1n~
que a vontade ativa ou passiva do poeta, a prpna linguagem de sua poca, no como palavra j. consumada,
mas em formao: algo como um querer d12er da P~
pria linguagem. Depois, queira ou no o poe!
a prova
da existncia de seu poema o leitor ou ouvmt~, verdadeiro depositrio da obra, que, ao l-la, a recna e lhe
outorga sua signicao final .
339
''
ca ...- --vc11e
mYent;ado
verdadei ,. em vez
oae.Ms, 0 idecemanio 6 d {: l~arnas
po6ti-eaen nem pmtura: um
signo e faz partt; de um sistema de ~ignos. Portanto, chamar de cahgraf1a os traos de alguns pintores contemP_?rncos uma abusiva metfora da critica e uma confusao. Se h uma prefigurao de escritura nesses quadro,
.P.orq~e todas as nossas.artes sofrem da nostalgia de sign1f1c~ao - embora seJ~ ~u.tra a verdadeira linguagem
da _pintura e outro seu s1gruf1cado. Nenhuma dessas tentativas ps em perigo o reinado do branco e preto .
_ Pela eli~na o da msica, da caligrafia e da iluminaao, a poesia reduziu-se at se converter quase exclusivamente numa arte do entendimento. Palavra escrita e
ritmo interior: arte mental. Assim, ao silncio e afastamento que a leitura do poema exige, temos de ac,escentar a concentrao. O leitor se esfora por compreender o que quer dizer o texto e sua ateno mais intensa que a do ouvinte ou que a do leitor medieval, para
quem a leitura do manuscrito era igualmente contemplao de uma paisagem simblica. Ao mesmo tempo, a
participao do leitor moderno passiva. As transf ormaes nesse domnio correspondem tambm s da imagem do mundo, desde sua apario na pr-histria at
seu eclipse contemporneo. Palavra falada, manuscrita,
impressa: cada uma delas exige um espao distinto para
se manifestar e implica uma sociedade e uma mitologia
diferentes. O ideograma e a caligrafia colorida so verdadeiras representaes, sensveis da imagem do mundo;
a letra de imprensa corresponde ao triunfo do princpio
de causalidade e a uma concepo linear da histria. l!
uma abstrao e reflete o paulatino ocaso do 'mundo
como imagem. O homem no v o mundo: o mundo est
em sua mente. Hoje a situao transformou-se de novo:
voltamos a ouvir o mundo, embora no possamos v-lo.
Graas aos novos meios de reproduo sonora da palavr,~~ a voz e o ouvido recuperam seu antigo lugar. Alguns
341
<lii:
-sc-Ja qui; ela mcsn,a tende a ser escritura. Por sua
vez, n tipografia aspira a uma c6pcie de ordem musical,
no no sentido da msica cscrjta mas de correspondncia visual com o movimento do poema e as unies e separa es da ima gem. Ao mesmo tempo, a pgina evoca
a tela do quadro ou a folha do lbum de desenhos; e a
ft
'*"h.
M'!;.
':,
JG
linguagemcomo uma realidade total. O poeta torna palavra tudo o que toca, sem excluir o silncio e os brancosdo texto. As recentes tentativas de substituir a palavrapor merossons - letras e outros rudos - so ainda
mais infeli:zese menos engenhosas que os caligrama s:
a poesia se perde sem que a msica ganhe . E outra a
poesia da msica e outra a msica da poesia. O poema
aoolheo grito, os ~arrapos vocabulares, a palavra gan ~Clli~da,o murmno, o rudo e o sem-sentido: no a insaanificincia
. A destruio do sentido teve sentido no mo-
?~
so diferentes das de um exrcito que metralhasse cadveres. Hoje a poesia no pode ser destruio e sim busca
do sentido. Nada sabemos desse sentido porque a signifj.
cao no est. no que agora se diz e sim mais alm,
num horizonte que mal comea a se aclarar. Realidade
sem rosto e que est a, diante de ns, no como um
m.uro: como um espao vazio. Quem sabe como ser
realmente o que vem e qual a imagem que se forma
num mundo que, pela primeira vez, tem conscincia de
ser um equilbrio instvel flutuando em pleno infinito,
um acidente entre as inumerveis possibilidades de energia? Escritura num espao cambiante, palavra no ar
ou na pgina, cerimnia: o poema um conjunto de signos que buscam um significado, um ideograma que gira
sobre si mesmo e em redor de um sol que ainda no est
nascendo. A significao deixou de iluminar o mundo;
por isso hoje temos realidade e no imagem. Giramos
em tomo de uma ausncia e todos os nossos significados
se anulam ante essa ausncia. Em sua rotao o poemn
emite luzes que brilham e se apagam sucessivamente. O
sentido desse pestanejo no a significao ltima mas
a conjuno instantnea do eu e do tu. Poema : busca
do tu.
,
Os poetas do sculo passado e da primeira metade do seculo corrente consagraram a palavra com a palavra. E_xaJtaram-na inclusive ao neg-la. Esses poema~n~s qu8ISa
palavra se volta sobre si mesma so ,rrepetivets. ~e ou
uem pode nomear hoje a palavra? Recuperaao da
~ulridade, projeo da ~inguagem num espao ~espov:
do por todas as mitologias, o poema assume a . onna
interrogao. No o homem que pergunta: a
interroga. Essa pergunta nos engloba a t
..
nos
. .. t a anos O poeta sentiu-se
a
is
de
oento
e
cmque-n
m
rant:e ...
~!1~
345
1!gora,
o leitor. A s~paraJo do poeta terminou: sua palavra brota de uma s~tuaao comum a Lodos.No a palavra de
uma comunidade mas de uma disperso; e no funda
ou cstabe]cce nada, salvo sua interrogao. Ontem tal~ez, sua misso te~ha sido.a de dar um sentido mais'puro
as ~alavras da tribo; h~Je uma pergunta sobre esse
sentido. Essa pergunta nao uma dvida, uma busca.
Mais ainda:. um ato de f. No uma forma, mas signos
semcessar
de ser ele mesmo. Nossa poesia conscien"'.
- e tentativa
.
de reun ir
o que foi separadCta
da separaao
No poema,o ser e o desej? ?e ser p~ctuam por um in~~
tante, como o fruto e os Iab1os. Poesia, momentnea reconciliao:ontem, hoje, amanh ; aqui e ali; tu, eu, ele,
ns. Tudo est presente: ser presena.
AP.NDICES
Nada mais pernicio so e brb aro que atribuir ao Estado poderes na esfera da criao artstic~ O poder poltico estril porque sua essncia consiste na dominao
dos homens, qualquer qtte seja a ideologia que o mascare. Ainda que nunca tenha l1avido absoluta liberdad e
de expresso
a liberdade sempre se define diante de
certos obstculos e dentro de certos limites: somos livres diar1te disto ou daquilo
, no seria difcil mostrar que, onde o poder invade todas as atividad es humanas, a arte se debilita ou se transforma numa atividade servil e maquinal. Um estilo artstico algo vivo,
uma contnua inveno dentro de certa direo. Nunca
imposta de fora, nascida das tendncias profunda s da
sociedade, essa direo at certo ponto imprevisvel,
como o o crescimento dos galhos de uma rvor e. Ao
contrrio, o estilo oficial a negao da espontan eidade
criadora: os grandes imprios tendem a uniformizar o
rosto cambiante do homem e a transform-lo numa mscara indefinidamente repetida. O poder imobiliza, fixa
num s gesto
grandioso, terrvel ou teatral e, por fim,
montono
a variedade da vida. ''O Estado sou eu''
,
e uma frmula que significa a alienao dos rostos humanos, suplantados pelos traos ptreos de um eu abstrato que se converte, at o fim dos tempos no model
de toda uma sociedade. O estilo qtte, maneira da n1elodia, avana e tece novas combinaes, utilizando alguns mesmos elementos, degenera em mera repetio.
Nada mais urgente que diluir a conft1so que se estabeleceu entre a chamada ' 'arte comunal'' ou ''coletiva''
351
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d(, mtsmo modo: o carat C'r obsolu!o. tola! e lo1alitri
do Estado mexicano no de ordcn1 polticfl n1as de n~
dole religiosa. O E tado religio: chefes , guerreiros e
.i mples trabalhadores so categoria s rcligiost\s. As formas em que se e pressa a arte asteca. tanto quanto as
expressesda poltica, constituen1 u111alinguagem sagrada compartilhada por toda a sociedad e. t
O contraste entre romanos e asteca s mostra as diferenas entre arte sagrada e arte oficia l . A arte do imprio
aspira ao sagrado . Mas, se natural a pa ssagem do sagrado ao profano, do mtico ao poltico - conforme se
v na Grcia antiga ou no final da Idade Mdia, no
6 natural o salto inverso. Na realidade , no estamos
diante de um Estado religioso, mas diante de uma religio de Estado. Augusto ou Nero, Marco Aurlio ou Ca 1
r--
-;,:'! '.
,-. .;',pa"iam
efu.to.
~
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f-
:-O
=~
: htafe
SS4
vhl:. 61Nk-a
e ~ Biia 6 leDio o deaenvolvimentona
ece, dai .....
ddiz outro doa traos brbarosda
aca.meeo..meticanas.
l(gula, " del cias do gnero humano " ou "mo nstros coroados", so scr~s tem idos ou amado s, mas no so deu
ses . Tamp ouco so divina s as imagens com que pteten
d.e m se eterni za r . A arte imperial uma arte oficial.
Ainda q ue Vir gli o tenha posto os olhos em Homero e
na Antiguidad e grega, ele sabe que a unidad e original
se estraa lhou para sempr e. Ao universo de federaes,
aliana s e rivalidad es da p/is clssica, segue-se o deserto urbano da metrpole ; religio comunal, a religio
de Estado; antiga piedade qu e comunga nos altare s
pblico s, como na poca de Sfocles, a atitud e interior
dos filsofos; o rito pblico se torna funo oficjal e a
verdadeira atitude religio sa se expressa como contemplao solitria; as seitas filosficas e msticas se multiplicam. O esplendor da poca de Augusto - e posteriormente o esplendor dos Antonin os - no nos deve fazer esquecer que se trata de brev es perodos de respirao e trgua. Todavia, nem a b.enevolncia ilustrada de
alguns homens, nem a vontade de outros - q_uer se
chamem Augusto ou Trajano - podem ressuscitar ~
mortos. A arte oficial romana em seus melhores e ma1_s
altos momentos uma arte de corte, dirigida a uma nunoria seleta . A atitude d.os poetas desse tempo pode ser
exemplificada com estes versos de Horcio:
tmat-N"nti~ta.t-\\rc a influn io de Ernsn10 e paiticida. tendncias .. que J>r~pnrnn,, . ''_ poc.n. 21odct'11
0
~ ('tlr tinc1, cbr tJB, Go~ 1lnso . \ 1vcs. os 11n1uos Vai~. ~tl'l. Inclusive os nrt~:tas ~ uc ~e~te~cc1n.,ao ,Que
\ 'albuenaPrat chama de rcn~o n11stic? ...e periodo
nacional",cuja nota comum ' a opo.s1ao ao curo1
peismo e "modemisn10' da poca do 1111perador,no
ruem mais que desenvolver as tendncias e f orn1as
que foram apropriadas pel.a Espanha. alguns anos antes. San Juan imita Garc1laso (possivelmente atra vs
de " Garcilaso a lo divino' ' de Sebastin de Crdoba);
Fray Luis de Len cultiva exclusivament e as formas
poticas renascentistas e em seu pen samento aliam se Plato e o cristianismo; Cervante s - figura entr e duas
pocas e exemplo de escritor leigo numa sociedad e de
frades e telogos - " recolhe os fermento s erasmita s do
1
skulo XVI" , alm de sofrer a influncia direta da cultura e da vida livre da Itlia . O Estado e a Igreja canaJium, limitam, podam e se servem dessas tendncia s,
masno as criam. E se voltarmo s os olhos para a criao maispuramente nacional da Espanha - o teatro-,
o que admiramo
s precisamente sua liberdade e desenvoltura dentro das convenes da poca. Em suma , a
monarquiaaustraca no criou a arte espanhola; pelo
contrrio,separou a Espanha da modernidade nascente .
Tampoucoo exemplo francs traz provas convincen tes sobrea pretendidarelao de causa e efeito entre a
7
C'flltrali
.ao do poder poltico e a grandeza art stica.
Comono caso da Espanha, o "classicismo" da poca
de Lus XIV foi preparado pela extraordinria inquietao .fdo&fica,poltica e vital do sculo XVI . A liberdade mtel~
de ~abelais e Montaigne, o individuali smo dasmais altas figuras da lrica - de Marot e Sceve
1
fq
3S6
Vel
ma Pra&.
Hiaoria de la lhfflllur eapailola, 1946.
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violncia con1 que,,..(u , trogct aib 1.:, u con16<.l
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tratam os as~untos da r-:1,s c~nt~ u1 par! explicar
1 11,ude de Plato. que dcscJnvn n 1nt~rvenno do Es
1
~
taduna liberdade da crta~o
poc<t 1.ca .,. Bost ~ ler os t ragi~ _ especialn1c
n tc Eur1ped\!s - ou Aristteles pa1a
\."On~ta
tar a incon1parvel liberda de ~ desembarao desses
ani~tas. Essa liberdade de cxpressao fundava-se na liberdade
poltica. E tambm pode se dizer que a raiz da
conc.:epodo mundo dos gregos era a soberani a e liberdadeda p/is. "Talve z no mesmo ano em que Aristfanes apresentasuas Nuvens - disse Burckhardt em sua
Histriada cultura grega - surge o ensaio poltico
mais velho do mundo: Sobre o Estado dos atenienses."
Relexopoltica e criao artstica vivem no mesmo
dima. Os pintores e escultores gozaram de semelhant e
liberdade dentro
das limitaes de seus trabalho s e das
condiesem que eram empregados. Os polticos da poca, opostamente ao que se passa em nossos dias, tiveram ,
o bomsenso de se absterem de legislar sobre os est ilos artsticos.
ttnKll , "
...,J ,
t"" ICII, ,
J
rnnntntorara seus fins. llrn1111n t 1t' na1ura ndo-n e ele.
,rattanJll-a.Assin1, a "a rtr pnru pouco~" qttflsc scnili,rc ~ sposta dl."u11
1 ~rup de artistas .~~e, aber.
ta ou sorra1e1ramente
. (' opoe n unia art e ol.1c1al ou
CX\.
"Olllposi
o da linguagen1 ~ocia l. Gngora 11a Espa.
nha. Sneca e Lucano cn1 Ron1a, ~lollarn1 diant e dos f ilisteus do Segundo Jmprio e da Terceira Rep(iblica , so
exemplosde arti ..tas que . ao afirmarem sua solido e
se recusaremao auditrio de sua p oca, logram uma comunicaoque a mais elevada que um criador pode
desejar
: a da posteridade . Gra as a eles a lin guagem,
ao invsde se dispersar em jarg o ou se petrifi car em
frmula,concentra-se e adquire conscincia de si mesma
e de seus poderes de libertao.
Seu hermetismo - nunca inteiramente impen etrv el,
massempre aberto a quem queira se arriscar por detr s
da muralhaondulante e eriada das palavra s - semelhante
ao hermetismo da semente . L entro dorme
a vidafutura. Sculos depois de mortos , a ob scur idad e
dessespoetas volta a ser luz. E sua influncia de tal
modoprofundaque podem ser chamados, mais que de
poetasde poemas, de poetas ou criadores de poetas. Em
;,:..~
figuramsemprea fnix, a rom e a espiga de
Pft'
li . POESIA E RESPIRAO
Etiem?l_e afi~ma que ~ praz~r potico talvez seja de origem fis1olg1ca. E mais precisamente: muscular - mus,.
cular e respiratria . Para justificar sua afirmao ressalta qu.e a mtrica do alexandrino francs - o tempo
que demoramos a pronunci-lo - coincide com o rit- .
mo da respirao. O mesmo ocorre com o hendecasslabo ~spanhol e com o italiano. Etiemble, entretanto,
no explica como e por que nos causam prazer versos
de metros mais curtos ou longos. Durante muitos sculos
o octosslabo foi o verso nacional espanhol, e ainda d~
pois da reforma de Garcilaso as oito slabas do romanc.e
continuam sendo recurso constante de poetas de nossa
lngua. Podemos negar o prazer com que ouvimos e dizemos nosso velho oetosslabo? e os longos vetSOSde
Whitman? e o verso branco dos elisabetanos? A mtrica parece depender mais do ritmo da linguagem comum - isto , da musicalidade da conversa, conforme
mostrou Eliot num ensaio muito con.hecido - que da
fisiologia. A mtrica do verso se encontra j em germe
na mtrica da frase. O ritmo verbal histrico, e a velocidade lentido ou tonalidades que o idioma adquire
logo
neste ou' naquele momento, nesta ou n~quela
tendem a se cristalizar no ritmo potico. O ritmo da
poca" algo mais que .uma e~pies_sofigurada e y<>deramos tecer uma espc1e de h1st6r1a de. cada ?aao e de cada homem - a partir de seu ntmo vit~ . Esse
ritmo - o tempo da ao, do pensamento e da vida social _ tambm, e acima de tudo, ritmo verbal.
?.~'
361
wid11"'11~
164
,u Ambica.Mico, 19St.
" ll S S 1
dad( jan,ais pcnsaran1 segundo nss,nal Coso V~
a-as _ que lutavan1 contra n Frana. mas contra 11
"''
.
1~
un1ea
usurpao francesa. A vc rdadc~ra
rana era ideal
universa
l e. mais ql1e
un1a nauo. era ~uma id ia , un1a
.
fibofi a. Cuesta d1sse con1 a1gun1a razoo que a guerra
contraos franceses deve ser vista como uma "g uerra civil''. Foi necessriaa Revoluo do Mxico pa ra que 0
pais despertassedesse sonho filosfico - que, por outro lado, encobria uma realidade histrica apenas tocadapela Independncia, a Reforma e a Ditadur a - e se
encontrassea si mesmo. no mais como um futuro abstrato, mascomo uma origem em que tinha de procurar
os trestempos: nosso passado, nosso presente e nosso
futuro.O tom histrico mudou de tempo e nisso consiste a ftnladeirasignificao espiritual da Revoluo MeID DI .
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ESTA OBRA
FOI IMPRESSA NA
ARTES GRFICAS
GUARU S.A..
PARA A EDITORA NOVA FRONTEIRA S.A., EM FEVEREIRO DE MIL NOVECENTOS E OINTENTA E QUATRO
Nlo encontrando t livro nas livrarias, ,wdir p,lo RH'"~
Po,tal j EDITORA NOVA PRONTEI RA -d Ruol
n,iro
An"'lco, 168
u,oa CEP 22.461- Rio '
O arco e a lira
EDITORA
NOVA
FRONTEIRA
SEMPRE
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LIVRO