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RTTEE revista eletrnica
ISSN 1807-8591
Mestrado em Letras: Linguagem, Discurso e Cultura / UNINCOR
ANO 9 - N. 2

AS NOTAS DA MINHA CANO: CONSIDERAES SOBRE O GNERO


CANO
Janana de Assis Rufino 1

RESUMO: Nossa proposta nesta discusso apresentar as reflexes que vimos desenvolvendo sobre
a cano, suas peculiaridades discursivas, genricas e prosdicas e de como elas sugerem no apenas
um estudo transfronteirstico, mas tambm interdisciplinar. Entendemos o estudo da cano pela
possibilidade de interlocuo entre reflexes sugeridas pela Musicologia, pela Literatura sobre a
poesia, o poema e os seus elementos rtmicos, pela Lingustica e seus elementos relacionados
oralidade e pelas reflexes sobre sentido desenvolvidas pelas teorias do discurso. Tendo como ponto
de partida uma viso histrica da msica e da palavra cantada, discutimos a cano como um gnero
discursivo para finalmente apresentarmos o conceito de cano que delineamos em nossa pesquisa sob
a luz do Modelo de Anlise Modular do discurso.
PALAVRAS-CHAVES: Cano, Discurso, Gnero.
RSUM: Notre proposition dans ce travail est de prsenter les rflexions que nous avons dvelopps
au sujet de la chanson, ses particularits discursives, gnriques et prosodique et comment ils
suggrent non seulement un transfronteirstico tude, mais aussi interdisciplinaire. Nous croyons que
l'tude de la chanson travers la possibilit d'un dialogue entre les rflexions suggres par
musicologie de la chanson, la littrature sur la posie, le pome et ses lments rythmiques, la
linguistique et de ses lments lis l'oralit et rflexions sur la signification des thories dveloppes
par les discours. Prenant comme point de dpart un aperu historique de la musique des paroles
chantes, nous avons discut de la chanson comme un genre pour enfin introduire le concept de la
chanson que nous avons dcrit dans notre recherche la lumire du discours du modle d'analyse
modulaire.
MOTS-CLS: Chanson, Discours, Genre.

1. Primeiros Acordes Consideraes iniciais

Nossa proposta nesta discusso inicialmente tecer algumas consideraes histricas


sobre a importncia da msica, da palavra cantada e de como essas duas manifestaes se
imbricam, originando a cano e sua localizao nas posturas tericas que tratam dela como
objeto. Em seguida, discutimos mais especificamente a evidncia da cano como um gnero
do discurso, como vimos defendendo em nossas pesquisas 2.
1

Doutora em Estudos Lingusticos pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professora


pesquisadora/Extensionistas da Universidade do Estado de Minas Gerais. Membro do Ncleo de Pesquisa
Educao, Subjetividade e Sociedade. E-mail: Jana.assis@hotmail.com.
2
As mulheres de Chico Buarque: anlise da complexidade discursiva de canes produzidas no perodo da
Ditadura Militar, dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao em Estudos Lingusticos da Faculdade

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Lanar reflexes sobre a cano, suas peculiaridades discursivas, genricas e prosdicas


sugerir no apenas um estudo transfronteirstico. propor tambm uma discusso
interdisciplinar, possibilitando uma interlocuo entre reflexes sugeridas pela Musicologia
sobre a cano, pela Literatura sobre a poesia 3, o poema4 e os seus elementos rtmicos, pela
Lingustica e seus elementos relacionados oralidade e pelas reflexes sobre sentido
desenvolvidas pelas teorias do discurso. Tendo como ponto de partida uma viso histrica da
msica e da palavra cantada, discutimos a cano como um gnero discursivo para finalmente
apresentarmos o conceito de cano que delineamos em nossa pesquisa sob a luz do Modelo de
Anlise Modular do discurso.

2. Da Msica Palavra Cantada

Segundo alguns autores da Musicologia, a msica explicada pela necessidade de


representar os sons percebidos pela natureza atravs de sequncias rtmicas e alturas
alternadas. Assim, Wisnik define a msica como:
sendo uma ordem que se constri de sons, em perptua apario e
desapario, escapa esfera do tangvel e se presta identificao com uma
outra ordem do real: isso faz com que se tenha atribudo a ela, nas mais
diferentes culturas, as prprias propriedades do esprito. O som tem um
poder mediador, hermtico: o elo comunicante do material com o mundo
espiritual e invisvel. O seu valor de uso mgico reside exatamente nisto: os
sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matria no que
ela tem de animado [...] (WISNIK, 1989, p. 28).

Para fazer msica, os povos selecionam e ordenam os sons que os cercam. A


linguagem musical um trao humano universal utilizado com a finalidade de no nomear em
si as coisas do mundo, como a linguagem verbal, mas de atravessar as redes da conscincia e
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, em Maros, 2006. As minhas meninas: anlise de
estratgias discursivas em canes buarqueanas produzidas no perodo da Ditadura Militar - tese apresentada
ao programa de Ps-graduao em Estudos Lingusticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais, em Maros, 2011.
3
O termo poesia nesse uso considerado como arte de criar imagens, de sugerir emoes por meio da linguagem
que combina sons, ritmos e significados (FERREIRA, 1986, p. 223).
4
O termo poema definido como uma obra, em verso ou no, em que h poesia. Sobre a diferena entre termos
poesia e poema, Lyra observa: Se o poema um objeto emprico e se a poesia uma substncia imaterial, que
o primeiro tem uma existncia concreta e a segunda no. Ou seja: o poema, depois de criado, existe por si, em si
mesmo, ao alcance de qualquer leitor, mas a poesia s existe em outro ser: primariamente, naqueles onde ela se
encrava e se manifesta de modo originrio, oferecendo-se percepo objetiva de qualquer indivduo;
secundariamente, no esprito do indivduo que a capta desses seres e tenta (ou no) objetiv-la num poema;
terciariamente, no prprio poema resultante desse trabalho objetivador do indivduo-poeta (LYRA, 1986, p.11).

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da linguagem cristalizada, sendo capaz de tocar pontos do mental, do corporal, do intelectual


e do afetivo.
Por sua caracterstica simblica, no referencial, a msica possui um poder de atuao
sobre o corpo e a mente, a conscincia e o inconsciente, como afirmam muitos estudiosos. Da
entendermos que, em seus primrdios e na antiguidade, os homens usavam a msica em
celebraes religiosas (tanto festivas com em funerais), em acompanhamento a declaraes de
amor em rotina de trabalho. Por volta do ano 1000 a.C., a msica entre os hebreus era muito
importante e o famoso rei David foi considerado o maior compositor e poeta de sua poca.
Sobre o rei David, Deyries, Lemery e Sadler contam: ele dava tanta importncia msica
que mantinha um coro de 300 pessoas para cantar salmos acompanhados de harpas, liras,
cmbalos e mais de 100 trompetes (DEYRIES; LEMERY; SADLER, 2010, p. 07).
Com a queda do Imprio Hebreu e seu desaparecimento, a msica passou a ocupar um
lugar menos solene na sociedade; ela comeou a ser usada para acompanhar o ensino dos
profetas, caracterstica didatizante que acompanha o gnero cano em quase toda a histria
de seu uso social.
Durante o Imprio Grego, a msica voltou a ganhar importncia, alm de retomar o
seu lugar de acompanhamento nos cantos de guerra, festa e funeral. Na mitologia grega, havia
vrias referncias a personagens que possuam em sua caracterizao traos marcadamente
relacionados msica. Como exemplo, citamos o P, representado por uma figura humana
com orelhas, chifres, cauda e pernas de bode. Como amante da msica, ele carregava sempre
uma flauta, feita por ele mesmo, aproveitando o canio em que havia se transformado a ninfa
Siringe5.
Um dos mitos gregos mais famosos conta que o poder da msica produzida pelo
msico e poeta Orfeu, filho de Apolo e Calope, fazia com que os pssaros parassem de voar
para escut-lo. Sua msica conseguia fazer com que todos os animais perdessem o medo e as
rvores se curvassem para pegar os sons no vento. Segundo a mitologia, Orfeu apaixonou-se
por Eurdece, que morreu picada por uma serpente. Inconformado com a ida de sua amada

A siringe um instrumento formado por muitas flautas, sendo que cada uma delas uma cana em homenagem
ninfa de mesmo nome, que se transformou num canio e escondeu-se entre outros que cresciam s margens de
um rio. Ao ouvir os sons que o vento reproduzia nos canios, P teve a ideia de fazer um instrumento musical
com bambus de vrios comprimentos.

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para o Reino dos Mortos, Orfeu, com sua lira, presente de Apolo, e atravs de sua cano,
consegue convencer o barqueiro Creonte a lev-lo at sua amada.
A partir do teatro grego, temos a primeira notcia do enlace entre a msica e as
palavras. Essa a grande contribuio da cultura grega para a nossa discusso. Os cantos
religiosos, de guerra ou de trabalho, antes acompanhados pela msica, passam a ser
produzidos conjuntamente com ela e tomam a forma de uma criao artstica com finalidade
explicitamente esttica.
A obra do grande poeta Homero tida como referncia no estudo da origem da
palavra cantada. Na poesia homrica, destacamos sua mtrica amparada pelas tcnicas dos
versos hexmetros-dactlicos6 somadas recitao, linguagem da msica e linguagem da
dana. Esses eram os elementos que davam o ritmo musical da linguagem potica do grego
arcaico. Para a cultura grega, a palavra potico-musicada, alm do aspecto mgico, permitia
ao poeta o poder de penetrar no oculto, isto , de ter um acesso profundo do humano junto aos
deuses.
Os versos homricos foram to importantes para o desenvolvimento da palavra
cantada que, para muitos, a poesia oral em seu nascedouro considerada como um quase
sinnimo de cano. Segundo o estudioso Paz, a poesia ocidental nasceu aliada msica
(PAZ, 1982, p. 104). A cultura da palavra cantada continuou se desenvolvendo com os
cantares picos e lendrios dos povos romanos e franco-germnicos que se espalhavam pela
Europa.
A partir da, notamos uma forte tendncia a uma bifurcao no caminho histrico
seguido pelos estudos do que hoje denominamos cano. Os cantares mais formais,
produzidos pelos poetas mais cultos, tambm chamados de trovadores, originaram as
narrativas cavalheirescas e os mais informais difundiam-se pelas feiras e praas das cidades
atravs dos menestris. Atualmente, nos estudos sobre a cano, percebemos duas grandes
tendncias tericas advindas possivelmente dessa bifurcao histrica: poesia e oralidade.
Temos hoje posturas tericas que consideram a caracterstica potica formal das
canes e que assumem todas as possibilidades de relao entre poesia e msica. Basicamente
podemos dizer que a poesia tem duas possibilidades de relao com a msica que vieram a

Forma de mtrica potica ou esquema rtmico formado por por seis ps, sendo cada um dctilo (sequncia de
trs slabas poticas, com a primeira longa e as duas seguintes breves).

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corresponder nos objetos de estudo de duas vertentes dentro dessa mesma postura. A primeira
apresenta como objeto o resultado da frmula Poesia Msica. Para Matos, essa vertente
pressupe, entre a poesia e a msica, uma relao idealizada de parentesco (MATOS, 2008,
p. 83), ou seja, ambas as linguagem possuem uma caracterstica comum no que diz respeito
aos seus predicados e possibilidades intrnsecas como arte que so. Essa possibilidade de
elaborao crtico-terico acabou por ser ora estudada no campo da Msica, ora no campo da
Literatura. O que percebemos, via de regra, so msicos ou musiclogos que se aventuraram
pela Literatura para propor uma discusso sobre cano; ou literatos ou poetas se lanando no
terreno da msica para compreender a palavra cantada.
A segunda vertente apontada por Matos (2008) poderia ser representada pela frmula
Poesia + Msica. Segundo a autora, os estudos dessa vertente se dedicariam a perceber o
modo como as duas linguagens se vinculam e se adquam na construo dos fatos de palavra
cantada. Teramos aqui um papel importante a ressaltar, que o da voz humana, aqui tomada
como elemento que se refere alma, pois, segundo Matos:
a voz funcionava musicalmente na realizao e transmisso do discurso
potico quando este no era ainda literatura, isto ainda sob o signo da
letra; quando a produo e transmisso da arte verbal eram feitas exclusiva
ou predominantemente por via udio-oral. (MATOS, 2008, p. 84)

A outra grande postura terica a que chamamos a ateno em nossa discusso possui o
carter literrio menos evidenciado. Falamos aqui da linha que advm dos jograis cantados
nas festas e praas pblicas durante a expanso do imprio romano e do franco-germnico. A
caracterstica do rigor formal imposto pelas formas poticas era sobrepujada por uma
necessidade de interao imediata com o pblico que cercava os menestris. Assim, a fala
cotidiana era tida como um elemento importante para compor a estrutura do que se cantava.
Muitos autores consideram esses jograis como os verdadeiros anunciadores da cano popular
moderna.
Porm, importante ressaltar a interveno realizada pela Igreja a esse tipo de
manifestao. Ela considerava as canes como um perigo moral, capaz de afastar os
cristos da pureza de sua f. Como ao de oposio, no interior das igrejas, comea a ser

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representado o canto gregoriano 7, que s poderia ser executado nas igrejas ou em festas
religiosas. Sobre as armadilhas da palavra cantada e sua melodia, Santo Agostinho dizia:
quando me lembro das lgrimas derramadas ao ouvir os cnticos da vossa
igreja nos primrdios da minha converso f, e ao sentir-me agora atrado,
no pela msica, mas pelas letras dessas melodias, cantadas em voz lmpida
e modulao apropriada, reconheo, de novo, a grande utilidade deste
costume. Assim flutuo entre o perigo e o prazer e os salutares benefcios que
a experincia nos mostra. Portanto, sem proferir uma sentena irrevogvel,
inclino-me a aprovar o costume de cantar na igreja para que, pelos deleites
do ouvido, o esprito, demasiado fraco, se eleve at aos afetos da piedade.
Quando, s vezes, a msica me sensibiliza mais do que as letras que se
cantam, confesso, com dor, que pequei. Nestes casos, por castigo, preferia
no ouvir cantar. Eis em que estado me encontro. Chorai comigo, chorai por
mim, vos que praticais o bem no vosso interior, donde nascem as boas aes.
Estas coisas, Senhor, no Vos podem impressionar, porque no as sentis.
Porm, meu Senhor e meu Deus, olhai para mim, ouvi-me, vede-me,
compadecei-vos de mim e curai-me. Sob o Vosso olhar transformei-me, para
mim mesmo, num enigma que a minha prpria enfermidade.
(AGOSTINHO, 1999, p. 293)

A msica crist de fato era uma forma de orao cantada; assim sendo, o texto era
considerado a razo de ser do prprio canto gregoriano. A palavra cantada possua primazia
sobre a melodia. Na verdade, o canto do texto se baseia no princpio - segundo Santo
Agostinho - de que quem canta ora duas vezes.
Contudo, atravs das Grandes Cruzadas, os msicos que a acompanhavam comearam
a ganhar fama tambm fora da igreja. Das viagens que realizavam como acompanhantes, eles
traziam canes populares que foram pouco a pouco enriquecendo seus repertrios. Assim,
comeava uma fuso entre a msica cantada na rua e a cantada na igreja. O contedo das
canes comea a ter uma exaltao beleza da natureza, ao amor, aos animais e a eventos
relacionados aos fatos acontecidos em peregrinaes. Nessa perspectiva, o cantar comea a se
aproximar sobremaneira do contar. As canes, segundo essa postura, estariam mais
representadas por uma aproximao do contar com o cantar do que propriamente com a
poesia, como prev a postura que enfatiza a relao entre poesia e msica.
Para nossa discusso, partimos, pois, de dois grandes tericos contemporneos
brasileiros que se dedicam ao estudo da cano: Nelson Barros da Costa e Luiz Tatit. Isso por
7

Tipo de canto em que no era permitido o uso de instrumentos (considerados diablicos), apenas rgos
podiam ser utilizados. Inicialmente era monofnico, ou seja, cantados a uma s voz e compostos de uma nica
linha meldica. Aps a Idade Mdia, os cantos gregorianos tornam-se polifnicos, ou seja, passou a contar com
sobreposio de vozes e melodias numa mesma ria.

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considerarmos que ambos representam os principais expoentes do trabalho relativo cano e


sua relao com as possibilidades de sentido. O primeiro autor, em sua tese, sobre o que ele
denomina discurso ltero-musical (cano), estabelece uma discusso sobre a forma como o
discurso literrio tende a anexar o discurso ltero-musical. Para Costa, o discurso literrio
tende a anexar o discurso ltero-musical, situando-o na extremidade de sua espera, e, atravs
dessa prpria anexao excludente, proteger a identidade do gnero potico (COSTA, 2001,
p.317). Esse autor fala em sua pesquisa tanto dos desdobramentos da relao poesia msica,
como da relao poesia + msica. Em outros termos, Costa afirma que:
dado que o discurso ltero-musical, embora no se confunda, tem parentesco
com o discurso literrio, podemos estender a ele esse mesmo
comportamento. O fato de o discurso ltero-musical conter, alm do texto, a
msica, leva necessidade de se considerar no apenas a dimenso do
narrado ou descrito (em oposio ao vivido), mas tambm a do cantado (em
oposio ao mudo, ou apenas falado). (COSTA, 2001, p. 465).

O prprio ttulo de discurso ltero-musical dado cano, de certa forma, nos


tendencia a perceber o autor em questo como um representante da primeira postura terica
que acima classificamos. Porm, essa caracterizao em relao aos estudos de Costa vai se
complexificando partir do momento em que ele comea a considerar a caracterstica oral
como a menos formal das canes.
Acreditamos que a valorizao do componente de oralidade nas canes ganhou
projeo no Brasil com os estudos desenvolvidos por Tatit. Esse autor, uma das referncias de
Costa, afirma que a cano popular produzida na intercesso da msica com a lngua
natural (TATIT, 1996, p. 9). Sob essa perspectiva, passamos a considerar na cano mais um
trao caracterstico do gnero: a proximidade da sua musicalidade com o falar. Se
considerarmos que uma cano uma fala camuflada em maior ou menor grau (TATIT,
1996, p. 27), encontraremos um aspecto da oralidade ainda no suficientemente tratado na
descrio dos estudos desse gnero. Trata-se da famosa oposio de Saussure: forma e
substncia. Semelhantemente fala, a cano apresenta contornos entonacionais dentro de um
percurso harmnico regulado pela pulsao e pelos acentos rtmicos.
O ponto de interseo entre as duas posturas descritas acima a contribuio que
buscamos trazer para os estudos da cano. Nossa proposta partir do conceito de Costa de que
a cano um gnero hbrido, de carter intersemitico, pois o resultado da conjuno de
dois tipos de linguagens a verbal e a musical (COSTA, 2005, p. 107), e da defesa, feita por
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esse autor, de que tais dimenses devem ser pensadas de forma conjunta e que dessa maneira,
a anlise de canes exigiria uma tripla competncia: verbal, musical e ltero-musical. A
ltima seria a capacidade de articular as duas linguagens anteriores.
Contudo, falta-nos na compreenso das especificidades do gnero cano uma
complexidade de ordem verbal, no descrita na conceituao do gnero, que nos muito cara
tambm. Ao tratarmos da linguagem verbal das canes, estamos fazendo confluir
informaes de ordem literria: o bem escrever, a ordem da criao potica como mtrica,
rimas, materialidades grficas entre outros. Porm, tratamos tambm das, no menos
importantes, informaes de ordem da oralidade. Sendo assim, h uma complexidade
intrnseca da ordem verbal que constitui o gnero cano.
Antes, porm, ressaltemos a caracterstica discursiva atribuda cano. Ela a
produo cultural que mais embala, constitui, significa e ressignifica nossas experincias a
partir do sculo XX, a ponto de vrios estudos considerarem esse como o sculo da cano.
A cano uma pea formada por um contedo musical e um complexo contedo verbal e,
por ser discurso, constituda a partir de seu contexto de produo, mas tambm agente de
constituio do mesmo. Ela , portanto, constituda por outros discursos e constitui, por sua
vez, outros discursos. Wisnik, parafraseando Marius Shineider, estudioso do lastro mtico
modal em diferentes tradies, diz:
Sempre que a histria do mundo fosse contada, ela revelaria a natureza
essencialmente musical deste. A msica aparece a como o modo de
presena do ser, que tem sua sede privilegiada na voz, geradora, no limite,
de uma proferio analgica do smbolo, ligada ao centro, ao crculo, ao
mito/rito e encantao como modo de articulao entre palavra e msica
(WISNIK, 1989, p. 37, grifo nosso).

A prtica da articulao entre palavra e msica pelos diversos grupos sociais constri a
sua identidade sonora e traduz contedos humanos relevantes. Para Costa, o discurso lteromusical, entendido grosso modo como discurso cancional,
legitimador de verdades e de maneiras de agir no mundo. Ele transmite
idias valorativas (ideolgicas) sobre variados temas como o nacional, o
amor, a religio, a sociedade, etc., que servem de referncia para os sujeitos
se relacionarem com a realidade, com outros sujeitos e com as suas prprias
identidades. (COSTA, 2007, p. 32).

A cano, ao longo do sculo XX, veio se constituindo de tal forma como um forte elo
entre o indivduo e sua histria social que defendemos que ela seja considerada como um
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objeto social e histrico. Atravs das histrias contadas/cantadas nas canes de personagens
tpicos, regionais, seres que povoam o cotidiano, podemos ver contados e cantados os nossos
dilemas nacionais e nossas utopias sociais.
3. O gnero cano discusses e conceituao

Partiremos, dessa forma, para uma conceituao do gnero cano e suas


especificidades, buscando as relaes entre esse tipo de discurso e mundo no qual ele se
produz. Para isso nossa proposta conceituar o gnero cano a partir dos pressupostos do
Modelo de Anlise Modular (MAM) 8, tendo como fundamento as informaes de ordem
referencial.
Partiremos da concepo baktinhiana de que todos os diversos campos da atividade
humana esto ligados ao uso da linguagem em gneros. Em nosso ponto de vista, a natureza
dialgica da linguagem como resultante da interao verbal (constitutiva dos sujeitos e da
prpria interao verbal) vai apontar os caminhos que vamos seguir para uma definio do
gnero cano.
medida que conceituamos os gneros do discurso a partir dos apontamentos
bakthinianos, trazemos tambm conosco a ideia de que existe uma infinita diversidade de
gneros discursivos porque seriam tambm infinitas as possibilidades da atividade humana
nos mais diversos campos. Podemos assim considerar os gneros como atividades discursivas
socialmente estabilizadas que se prestam aos mais variados tipos de controle social e at
mesmo ao exerccio de poder. Alm disso, podemos acrescentar que os gneros so formas de
insero, ao e controle social no dia-a-dia, que so incontornveis, mas no deterministas,
pois eles no criam relaes que perpetuam relaes, apenas se manifestam em certas
condies de sua realizao. S nos comunicamos atravs dos gneros, porm a atividade
8

Modelo terico-metodolgico que consiste num instrumento eficaz para uma abordagem interacionista da
complexidade discursiva. o Modelo de Anlise Modular (MAM), desenvolvido na Universidade de Genebra,
resultante da interseo de diversos trabalhos de vrias correntes de pesquisa relacionadas psicologia,
sociologia, argumentao, enunciao, entre outras. Influenciado principalmente pela abordagem bakhtiniana
de discurso como interao verbal, o modelo desenvolve uma concepo de discurso como a combinao de
informaes das dimenses lingustica, textual e situacional. Para o MAM, as formas de organizao discursiva
consistem em sistemas de informaes complexas que derivam do estabelecimento de relaes entre sistemas de
informaes elementares, ou seja, os mdulos que entram na composio dos discursos. Dessa forma, ele
permite a composio de um quadro descritivo e tambm explicativo acerca dos diferentes aspectos da
constituio e da articulao do discurso.

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discursiva se d atravs de algum gnero no necessariamente ad hoc. Os gneros


contribuiriam para a ordenao e estabilizao das atividades comunicativas do dia-a-dia.
Podemos depreender que os gneros so entidades dinmicas, maleveis, de complexidade
varivel e que no poderamos cont-los ao certo, por sua caracterstica scio-histrica
varivel. O gnero, assim, no pode ser pensado fora de sua dimenso espcio-temporal, pois
adquire uma existncia cultural. Ele surge emparelhado a necessidades e a atividades
socioculturais. Os gneros discursivos so to vrios como so as prticas sociais dos atores
sociais: a riqueza e a diversidade dos gneros do discurso so infinitas porque em cada
campo dessa atividade integral o repertrio de gneros do discurso, que cresce e se
diferencia medida que se complexifica um determinado campo (BAKTHIN, 2003, p. 262).
Bakthin distingue os gneros discursivos primrios (simples) e secundrios
(complexos) (BAKTHIN 2003, p. 262). Os primeiros so considerados primrios, pois
abarcam as atividades das aes cotidianas e os segundos so considerados secundrios, pois
so capazes de incorporar e reelaborar os gneros primrios. A distino proposta pelo
estudioso russo de extrema importncia para nossa discusso sobre o que denominamos em
nosso estudo como o gnero cano. Segundo Bakthin:
Os gneros secundrios (complexos romances, dramas, pesquisas
cientficas de toda espcie, os grandes gneros publicitrios, etc...) surgem
nas condies de um convvio cultural mais complexo e relativamente muito
desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) artstico,
cientfico, scio-poltico, etc. No processo de sua formao eles incorporam
e reelaboram diversos gneros primrios (simples), que se formaram nas
condies da comunicao discursiva imediata. Esses gneros primrios, que
integram os complexos, a se transformam e adquirem um carter especial:
perdem o vnculo imediato com a realidade concreta e os enunciados reais
alheios. (BAKTHIN, 2003, p. 263).

Em funo da caracterizao que fizemos sobre a histria da palavra cantada cano,


podemos dizer que a cano surgiu e se constituiu a partir de certas condies de um convvio
cultural mais complexo, desenvolvido e organizado que foi com o passar do tempo sendo
reelaborado at constituir o gnero cano como temos hoje, ou seja, at se caracterizar como
um gnero secundrio e que vai paulatinamente se reelaborando.
Especialmente sobre o gnero cano, cabe-nos definir que partimos da concepo de
Maingueneau, que considera a cano como uma prtica intersemitica intrinsecamente

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vinculada a uma comunidade discursiva que habita lugares especficos da formao social
(MAINGUENEAU, 1988, 1995).
Nas ltimas dcadas, a academia vem reconhecendo a cano popular brasileira como
objeto scio-histrico por seu papel artstico e tambm social, antes s concedido s artes
eruditas e literatura. Em nosso ponto de vista, esse reconhecimento alcanado pelo
desenvolvimento das teorias do discurso e consequentemente dos gneros discursivos.
Estudiosos como Costa (2002, 2005), Tatit (1996, 2002, 2004) e Lopes (2004), entre outros,
tm se dedicado a entender e a conceituar o gnero cano por considerarem sua importncia
scio-cultural. Coadunando com essa mesma opinio, acreditamos que h um fecundo espao
para discusses sobre a definio do gnero e as possibilidades de produo de sentido a
partir de uma abordagem que considere todas as especificidades da cano.
Nossa discusso prope uma reflexo epistemolgica e pragmtica sobre a anlise do
discurso das canes considerando as suas trs linguagens. Esta proposta de abordagem se
constitui em um desdobramento de nossa pesquisa anterior 9 em que, por escolha
metodolgica, no analisamos as articulaes texto/msica, apesar de termos sempre
concordado com uma definio de cano que no se limitasse letra ou melodia
simplesmente.
Pretendemos trazer avanos no que se refere identificao do gnero cano tendo
por base a ideia de que a cano popular produzida na interseo da msica com a lngua
natural (TATIT, 2002, p. 97). Dessa forma, aceitamos que a cano figura como um gnero
hbrido, formado por uma parte meldica e outra de substncia verbal, que no podem ser
pensadas de forma isolada. Para Tatit (2002), no podemos analisar a letra de uma cano
como analisamos um texto potico, tampouco podemos analisar somente a substncia sonora
da cano. Qualquer anlise que considere apenas uma das linguagens que constitui esse
gnero corre o risco de ser insipiente.
Em nossa perspectiva, os traos que diferem a cano da poesia so muito tnues. A
cano, assim como o poema, pertence ao campo literrio. A cano estaria no que
Maingueneau (2005) chama de discurso literrio. Para o autor, falar em discurso literrio
9

As mulheres de Chico Buarque: anlise da complexidade discursiva de canes produzidas no perodo da


Ditadura Militar, dissertao apresentada ao programa de Ps-graduao em estudos lingusticos da Faculdade
de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, em Maros, 2006.

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renunciar a um espao consagrado, pois as condies de dizer, ainda em referncia ao autor,


atravessam o dito, que investe suas prprias condies de enunciao.
As canes seriam um ato de comunicao no qual o dito e o dizer, o texto e seu
contexto so indissociveis (MAINGUENEAU, 1995). Da podermos afirmar que as canes,
assim como o discurso literrio, podem ser entendidas como uma prtica que explicita um
trabalho intencional com a linguagem, elaborado por um sujeito situado num contexto
cultural, numa cenografia, o qual, no entanto, no se fixa em nenhum desses lugares. Diante
do texto literrio, poderamos assumir uma atitude subjetiva e romntica, tendo o texto
literrio como fonte de emoes, e/ou uma atitude objetiva, ao tom-lo como objeto de estudo
cientfico, procurando desvendar suas estruturas como via do conhecimento dos seus
mecanismos de criao e de objetivao. Mello (2005) afirma que propor uma anlise do
discurso para o texto literrio depende da possibilidade e da impossibilidade de conciliar o
paradoxo de uma atitude subjetiva e de uma atitude objetiva em relao ao enunciado.
Acreditamos que para uma conceituao de um gnero discursivo secundrio e hbrido
como a cano, necessrio que os processos que envolvem tanto a produo como a
recepo da cano sejam analisados de forma complexa e multifacetada, como o resultado de
um jogo de aes e reaes dos parceiros envolvidos nessa atividade discursiva. Nessa
direo partiremos em busca de uma definio para esse gnero luz dos pressupostos da
abordagem modular do discurso.

4. O gnero cano

O gnero cano, assim como qualquer discurso, depende, para a sua realizao, de
recursos cognitivos mobilizados pelos sujeitos para o seu reconhecimento, depende de
informaes sobre o contexto scio-histrico de produo do discurso e de evidenciar
aspectos interacionais relativos a essa situao de comunicao.
Dessa forma acreditamos que para defender uma definio do gnero cano com base
nos pressupostos da abordagem modular, necessitamos entender que as aes desenvolvidas
pelos sujeitos na realizao do gnero no esto reduzidas aos componentes fsicos
manifestados, nem aos mecanismos cognitivos interiorizados, nem s determinaes

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sociolinguagueiras, mas depende sobremaneira dos investimentos que dedicamos


articulao de todas essas dimenses.
Nesse sentido acreditamos que a atividade social tem um poder estruturante sobre as
situaes de discurso, performando as aes dos interactantes e permitindo uma representao
da estrutura do meio ambiente. atravs da atividade social que entendemos, aceitamos, no
aceitamos e/ou re-formulamos as regras do jogo interacional. A abordagem modular do
discurso, pautada nas inquietaes sobre a situao social e a relao que esta estabelece com
as produes linguageiras, apresenta a possibilidade de descrever as regras sociointeracionais
impostas aos interactantes atravs das informaes fornecidas pela dimenso referencial,
componente de base do aspecto situacional do discurso. Em nosso ponto de vista, os aspectos
referenciais, na abordagem modular do discurso, por possurem um carter metodolgico
psicossocial, que consideram o papel das mediaes sociais, na construo da forma pela qual
os agentes, engajados, representam os contextos de atividade; foram decisivamente
influenciados pelos estudos dos gneros discursivos desenvolvidos por Bakhtin. Para o russo:
os gneros correspondem a situaes tpicas da comunicao discursiva, a
temas tpicos, por conseguinte, a alguns contatos tpicos dos significados das
palavras com a realidade concreta em circunstncias tpicas. Da a
possibilidade das expresses tpicas que parecem sobrepor-se s palavras.
(BAKHTIN, 2003, p. 293).

As estruturas tpicas de uma determinada situao de interao estariam relacionadas ao


reconhecimento dos sujeitos envolvidos na interao, as suas posies, aos seus objetivos e s
regras a que esto submetidos dependendo da situao social em que esto. Assim os sujeitos
podem coordenar suas aes individuais de forma a alcanar seus objetivos. As aes dos
sujeitos inseridos numa situao so efetivamente implicadas por aes sociais mais
abrangentes.

5. A Representao Conceitual do Gnero Cano

Para coordenar as aes implicadas em uma determinada interao, os participantes


nela envolvidos necessitam mobilizar recursos de ordem conceitual. Os participantes, ao se
referirem a objetos especficos, podem negociar as propriedades e as correspondentes aes
que os afetam em uma determinada situao de interao. Da depreendemos que, para que a
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cano atinja seus objetivos, devemos considerar a capacidade dos agentes de construrem
uma entidade conceitual suficientemente especfica em torno deste objeto. Partiremos, pois,
da reflexo do conceito cano e suas propriedades buscando elencar as principais
caractersticas dessa forma de interao.
Poderamos esboar da seguinte maneira uma representao conceitual10 genrica para
a cano:

COMPOSITOR/
INTRPRETE

CANO

LEITOR/ OUVINTE
PBLICO

PROPRIEDADES DE CONTEDO

PROPRIEDADES LITERRIAS

PROPRIEDADES DA ORALIDADE

PROPRIEDADES MUSICAIS

FIGURA 01 - Representao conceitual mobilizada a ouvir uma cano

esquema

acima

descreve

representao

conceitual

acionada

pelo

compositor/intrprete ao produzir a cano e pelo pblico ao ouvi-la. Ao compor e/ou


interpretar e ouvir e/o ler uma cano, os participantes dessa situao de interao mobilizam
propriedades relativas ao seu conhecimento mtuo para escolherem assim as aes que ambos
utilizaro no decorrer da interao. Alm desses conceitos relativos aos participantes da
interao, o esquema nos apresenta as caractersticas constitutivas do objeto cano. Essas
caractersticas, apresentadas na representao conceitual, so os elementos que, em nosso
ponto de vista, constituem intrinsecamente o gnero cano em maior ou menor grau
dependendo da situao, pois a prpria histria da constituio da cano apresenta em certa
medida caractersticas relativas estrutura potica, estrutura e proximidade da cano com
10

Para definio do conceito vide As minhas meninas: anlise de estratgias discursivas em canes
buarqueanas produzidas no perodo da Ditadura Militar, tese apresentada ao programa de Ps-graduao em
Estudos Lingusticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, em Maros, 2011.

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aspectos da oralidade ordinria, estrutura e complexidade musical e finalmente estrutura


da histria que se quer contar com a cano, que denominamos na representao como
contedo.

5.1. Propriedades Literrias da Cano

No que se refere s propriedades da cano que trazem imposies de origem literria,


reafirmamos que inegvel a relao intrnseca entre uma e outra. A propriedade literria da
cano estaria fortemente relacionada ao seu aspecto verbal escrito. Esse aspecto verbal
escrito seria o espao onde, durante a composio, os artistas poderiam dispor de recursos
semelhantes aos utilizados no processo de criao potica. Assim como os poetas, os
compositores escrevem para emocionar, divertir, convencer, fazer pensar o mundo de uma
nova maneira. Eles, da mesma maneira, utilizam diferentes recursos como rimas, repeties,
metforas e at mesmo formas diferentes de colocar a palavra no papel. A propriedade escrita
verbal da cano de grande importncia no registro que o compositor faz de sua criao e
apresenta tambm certa importncia na etapa de distribuio, na qual a letra apresentada ao
pblico via encarte do LP, partituras e antologias. Esse fato nos leva a entender a forte
tendncia que temos ainda hoje ao estudo das canes pelas disciplinas da Literatura, que
privilegiam de certa forma a palavra escrita. Ressaltamos que, nos ltimos anos, temos visto
um movimento que tende a considerar a cano, a letra de cano e o poema como gneros
diferentes. A cano seria um gnero que possuiria como uma de suas propriedades um
elemento verbal que seria a letra da msica, a qual, em sua estrutura, apresentaria certas
proximidades com o poema.
Acreditamos que a separao entre os gneros letra de msica e poema seja realmente
plausvel, mas vamos considerar a semelhana que ambos possuem no que se refere
materialidade escrita. Em nosso ponto de vista, o que podemos afirmar que tanto o poema
quanto a letra de cano, mesmo sendo gneros diferentes, so manifestaes artsticas que,
apesar de possurem natureza diversificada, em ambos h o predomnio da funo potica.
Ainda que se considere toda a discusso sobre as semelhanas e diferenas entre o
poema e a letra de cano, pudemos concluir que existem sim imposies de ordem potica
para a organizao do gnero cano. Ressaltamos que a cano, por se estruturar em versos e
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estrofes, ao utilizar figuras de linguagem tipicamente poticas, obedece a certa tradio


literria. Assim como no ato de produzir uma poesia, na cano necessria uma habilidade
maior que a de simplesmente nomear os seres. O poeta e o compositor trabalham de forma
radical com o exerccio da palavra. A grande parte desses recursos est sinalizada no interior
do texto escrito letra da cano - rima, aliteraes assonncias, ritmo, repetio,
paralelismo, pausas e organizao estrutural como versos e estrofes. O que podemos concluir
que as imposies poticas do conceito cano estariam, sobretudo, no nvel lingusticotextual.

5.2. Propriedades Orais da Cano

O gnero cano em sua dimenso verbal, alm do elemento potico, apresenta um


forte aspecto da oralidade, dependendo, claro, do estilo musical. As relaes entre as
imposies poticas e da oralidade so mais ou menos ajustveis. Ora a tenso tende para um,
ora para outro, ou at em algumas canes esses aspectos conseguem fazer um dilogo bem
estvel entre os dois aspectos.
Partimos da concepo do linguista e compositor Tatit, de que a cano popular
produzida na interseo da msica com a lngua natural (TATIT, 1996, p.108). Sob essa
perspectiva a cano adquire uma nova propriedade, pois podemos considerar como trao
caracterstico do gnero a proximidade da sua musicalidade com o falar. Se considerarmos
que uma cano uma fala camuflada em maior ou menor grau (TATIT, 1996, p. 109),
encontraremos um aspecto da oralidade ainda no suficientemente tratado na descrio desse
gnero.
Tatit (2002, p.09) categrico em afirmar que cantar uma gestualidade oral, ao
mesmo tempo contnua, articulada, tensa e natural, que exige permanente equilbrio entre os
elementos meldicos, lingusticos, os parmetros musicais e a entoao coloquial. Nesse
mesmo movimento, para ele o cancionista uma metfora de um malabarista, pois no seu
fazer precisa equilibrar a melodia do texto e o texto na melodia (TATIT, 2002, p. 9). Ainda
para o autor, o maior recurso do cancionista seria o processo entoativo que estende a fala ao
canto.
E na juno da sequncia meldica com as unidades lingusticas, ponto
nevrlgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante,

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no sentido de aparar as arestas e eliminar os resduos que poderiam quebrar a


naturalidade da cano. [...] Ou, numa orientao mais rigorosa, que produz
a fala no canto (TATIT, 2002, p. 09).

Podemos dizer que oralidade na cano estaria presente ento no momento da


composio, mas que possui papel importante tambm na recepo. A adeso do pblico no
se d apenas pelo contedo veiculado pela letra, mas tambm pela identificao do ouvinte
com a gestualidade vocal do compositor/intrprete. Diferente da poesia, que requer um
pblico mais especializado, a cano, como objeto fruto de um mercado de consumo, precisa
atingir um maior nmero de pessoas. Acreditamos que a proximidade com o falar d ao
pblico uma sensao de identificao.
H na verdade uma sonoridade intrnseca nas lnguas, enquanto fenmeno acstico
culturalmente orientado, que constitui uma forma de musicalidade que da sua prpria
constituio. justamente dessa musicalidade da lngua que, trabalhada em maior ou menor
grau, se constitui o canto. O formato da cano o que acaba por espelhar a dinmica e a
estrutura da palavra falada. Em nosso ponto de vista, essa caracterstica remove a
possibilidade de a cano ser tratada como um fenmeno somente potico ou musical. O
aspecto oral da cano a aproxima da fala e a correspondncia e a tenso entre a msica da
lngua e a palavra musicada que nos possibilita entender a cano em seu aspecto lingustico,
alm do carter potico to abordado em trabalhos do campo da Literatura.
Assim como cada falante imprime uma gestualidade singular ao enunciado, a cano
determina um modo de vocalizao especfico. Ao considerar que as canes se configuram
como uma fala mais ou menos camuflada, percebemos um espao fecundo para pesquisas e
reflexes sobre a definio do gnero cano e as possibilidades de produo de sentido a
partir de uma abordagem que considere suas particularidades, especialmente seu aspecto
prosdico. O que nos leva a considerar o aspecto prosdico o fato de compreender que os
estudos desenvolvidos no campo dos fatos fnicos podem contribuir para um olhar mais
atento ao movimento da palavra cantada, considerando, claro, a sua proximidade com o
falar. Para o filsofo genebrino Rousseau (citado por PRADO, 1998), o elo entre a linguagem
e a msica a prosdia. Desta forma, podemos concluir que, para articular a linguagem verbal
linguagem musical, poderamos recorrer s informaes prosdicas parmetros de altura,
intensidade, durao, pausa e velocidade da fala.
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No Brasil especialmente temos um estudo interessante que relaciona a entoao da fala


com a entoao da cano. O estudo de Beatriz Raposo Medeiros prope a comparao entre
frases faladas e cantadas extradas de uma cano popular brasileira do ponto de vista da
entonao. Para a autora, a cano tem estatuto prprio e enlaa texto e melodia de forma
definitiva e de forma a no sabermos exatamente onde acaba um e comea a outra
(MEDEIROS, 2007). Ao comparar as curvas meldicas da fala com as da cano, em termos
gerais, a estudiosa afirma que a cano mantm o padro entoacional da fala, sendo que as
diferenas entoativas residem nos detalhes, mas h momentos em que foram apresentados
distanciamentos. O que diferencia a capacidade entoativa da cano que esta define e busca
uma unidade meldica harmnica e rtmica, a partir de uma determinada tonalidade.
Em nosso ponto de vista, ao compor e ao ouvir canes, os interactantes lidam com os
conhecimentos poticos, mas, para alm disso, exibem um conhecimento intrnseco da lngua
e seus aspectos entoacionais.

A proximidade e o distanciamento da fala com cantar

colaboram para a produo de sentido. Esse ser um ponto que vamos salientar nas anlises
das canes do corpus. Para Medeiros, o cancionista acaba por fazer sua prpria regra, uma
que possa servir cano e s a ela, [...], no as regras de msica e fala: antes as transforma
para garantir-lhes a simbiose (MEDEIROS, 2007, p. 06).
Dessa forma, seriam ainda importantes no conceito cano elementos como: nfases,
suspiros, mudanas de tom, inverses entoacionais e, ainda, definir como esses elementos
participam na significao cano.
Como vimos reforando, a dimenso lingustica formada, pois, por particularidades
poticas e orais. Quanto a essas ltimas, temos visto poucos trabalhos. Nossa proposta nesta
pesquisa, principalmente por consideramos as informaes de ordem prosdica e peridica,
em que pese a afirmao, prope uma originalidade metodolgica no que se refere ao gnero
cano.
Sobre essa relao entre a entoao da fala e da palavra cantada, e as restries
impostas pela lingustica - curvas meldicas que apresentam padres especficos a fim de
distinguir significados -; e pela msica unidade meldica e afinao; Medeiros (2007)
afirma que o cancionista (compositor) acaba por fazer sua prpria regra, uma que possa
servir cano e s a ela, embora tal regra, at onde a presente anlise indica, no anule as
regras de msica e fala: antes as transforma para garantir-lhes a simbiose.
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5.3. Propriedades Musicais da Cano

A msica atua de forma intrnseca nos indivduos, atravs das experincias emotivas
que proporciona como, por exemplo, o prazer, a indiferena, o dio, o amor. Todos os
elementos que constituem o que conhecemos como msica, sejam modos, andamentos,
formas musicais, harmonizaes, timbres, ritmos, linha meldica etc., agem como estmulos
s nossas emoes e sensaes. A funo da msica, essencialmente, a de comunicar.
Comunica-se pela msica de diversas maneiras, seja atravs da msica instrumental e/ou
vocal. Em nosso ponto de vista, o mais importante a transmisso da mensagem da cano, a
comunicao em si. Compreendemos a msica como um modo de expresso e interao dos
indivduos de tipo especial, pois ela envolve tambm um cdigo de tipo especial,
caracterizado por particular complexidade.
A msica considerada um tipo de linguagem humana. A capacidade do homem de
atribuir significados decorre de sua dimenso simblica. por intermdio dos smbolos que o
homem transcende a sua esfera fsica e biolgica, tomando o mundo e a si prprio como
objetos de compreenso; na raiz de todo conhecimento est a linguagem, como nos informa
Duarte Jr. (1981), estudioso da linguagem musical. Para o autor, assim que as linguagens
esto no mundo e ns estamos nas linguagens. Dessa forma, a msica (linguagem no-verbal)
est no mundo e ns estamos na msica. Segundo Santos, o homem linguagem. Palavra,
escrita, pintura, msica, tudo linguagem, tudo comunicao feita com signos em cdigos
que, gerando mensagem, representam a realidade para o homem (SANTOS, 1986, p. 14).
Com muita frequncia, vemos a msica ser considerada um tipo de linguagem
universal, cuja escrita pode ser lida por qualquer pessoa, de qualquer parte do mundo, desde
que sejam conhecidos os elementos que a constituem. Porm, a essa postura Lanna (2005)
coloca duas restries a se considerar: a no universalidade da msica e o seu cotejamento
como referente do signo lingustico. Assumimos, a partir dessas posies aparentemente
contraditrias, que a msica uma linguagem, por seu carter sgnico, universal, que se
realiza individualmente, e sempre segundo tcnicas historicamente determinadas, mas
tambm consideramos que a msica capaz de obter sentidos diversos em culturas diferentes.
Assim como a linguagem verbal, a linguagem musical alimentada constantemente por um
repertrio cultural.
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A msica se concretiza em linguagem tendo um sistema como suporte. Ora, se para a


linguagem verbal temos como sistema o vocabulrio e a gramtica, para a linguagem musical
o sistema seria o conjunto de signos sonoros e escritos que permitem a comunicao atravs
da msica. Essa linguagem refere-se s diveras possibilidades de diferentes parmetros como
durao, altura, intensidade, timbre, e seus diferentes elementos constitutivos, ritmo, melodia,
harmonia, que uma vez relacionados adquirem uma lgica intelectual e um significado
psicolgico tal que determinam um efeito sobre o ouvinte. Wisnik afirma que:
Em msica, ritmo e melodia, duraes e alturas, apresentam-se ao mesmo
tempo, num mesmo nvel dependendo necessariamente um do outro, um
funcionando como o portador do outro. impossvel a um som se apresentar
sem durar [...], assim impossvel que uma durao sonora se apresente
concretamente, sem se encontrar numa faixa qualquer de altura. (WISNIK,
1993 p. 19).

Os parmetros musicais so normalmente escritos na partitura, notao ou


representao escrita (padro mundial) que utiliza como smbolos as notas musicais
associadas aos sons. Na partitura podemos obter, atravs dos smbolos, informaes de ordem
musical e de ordem prosdica.

FIGURA 02 - Trecho da partitura da cano A Rita


Fonte: CHEDIAK,1999, v. 2, p.50.

A linguagem musical, por sua complexidade, exige dos agentes relacionados


composio e gravao das canes a capacidade de articular o contedo aos aspectos
potico, oral e musical. O compositor busca transferir para sua cano seus sentimentos em
forma de ritmos e harmonias, relacionando-os. E quando o caso de a cano ser cantada
por um intrprete, ele, partindo de um estmulo que o emociona e da leitura da partitura,
colabora com o autor interpretando a execuo. Contudo, se pensarmos na recepo da
cano, via de regra, ela exige um pouco mesmo de reflexo musical sendo mais fcil
perceber a emoo do que a mensagem contida, e esta acaba sendo mais difcil de ser
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compreendida. No momento da recepo, o pblico da cano lida com os conhecimentos


estocados em sua memria afetiva construda socioculturalmente.
Diferentemente do contedo lingustico, sem um caminho sonoro fica difcil de
entender onde a linguagem musical pode chegar, ou quais sero os limites das combinaes
sonoras tanto na msica vocal como na msica instrumental. Podemos inferir basicamente
que, de maneira geral, os ouvintes de cano no so conhecedores da linguagem musical,
mas a percebem, sobretudo emotivamente. Assim, podemos contemplar pelo menos dois
grandes tipos de ouvintes: aqueles completamente desconhecedores das estruturas e do tipo
de msica que esto a ouvir, mas que reagem emocionalmente (possivelmente atravs de
movimentos, compreendendo, talvez, um possvel cdigo orgnico universal) e se deixam
envolver por essa msica, e os ouvintes amantes de um determinado tipo de msica do qual
ouvem com prazer e renovadamente determinadas obras, mas que desconhecem os meandros
do cdigo (da infraestrutura) que lhes serve de base exemplo. Podemos inferir que a
recepo do aspecto musical est mais relacionada a uma experincia sonora culturalmente
fixada. Acreditamos que teramos uma memria sonoro-afetiva que est relacionada com as
experincias socioculturais que vamos desenvolvendo no decorrer de nossa vida.

5.4. Propriedades do Contedo da Cano

Especialmente no que se refere s canes populares, sabemos atravs de nossos


estudos que, at os anos 50, a narrativa 11 era a forma mais utilizada e tida como a forma mais
eficaz de composio da cano. Com relao ao comportamento temtico das canes, temos
duas possibilidades opostas e complementares: a narratividade e a iconicidade. A primeira
enfatizava a histria, o processo de juno e disjuno. J a segunda foi fortemente
influenciada pelo concretismo das artes plsticas e da literatura e enfatizava o cone (imagens
sensitivas, ressonncias, aliteraes etc.). Com a bossa nova, a iconicidade foi definitivamente
adotada e associada ao comportamento temtico da melodia na produo das canes, mas
no com as canes buarqueanas de forma geral.
11

Na abordagem modular do discurso, os aspectos relativos tipologia textual so estudos na forma de


organizao sequencial. Essa forma de organizao no ser foco de nossa anlise, mas lanaremos mo de
informaes de ordem sequencial para tecermos consideraes sobre os conceitos acionados nos contedos da
cano.

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O contedo da cano pode tratar de infinitas possibilidades temticas, dependendo do


estilo, da poca e de outros fatores relacionados composio, gravao e at s condies
mercadolgicas; e cada uma delas pode acionar subconjuntos de conceitos especficos. Como
exemplo, podemos citar o estudo de Galinari (2007) acerca dos hinos cvicos de Villa-Lobos e
a era Vargas luz da abordagem modular. Em sua anlise, o autor afirma que, em se tratando
dos hinos por ele estudados, a viso de mundo revelada pelo discurso articula certas
representaes conceituais, as quais giram em torno de dois plos, construindo o universo
focalizado pelo discurso: um plo referindo-se ao Brasil (ou nao) e outro ao povo
GALINARI (2007, p. 71). A estrutura conceitual prevista para os termos que Galinari (2007)
considerou a partir dos contedos dos hinos que analisou retomava as caractersticas
atribudas aos termos presentes no contedo da cano. Com base nessa perspectiva,
entendemos que o contedo das canes pode ser pensado a partir de uma estrutura conceitual
que se estruture da seguinte forma: ao entramos em contato com uma cano, em nosso ponto
de vista, acionamos conceitos como os estruturados acima. Essa estrutura conceitual acionada
pelo pblico ao ouvir a cano porta as caractersticas constitutivas do objeto cano
referentes s propriedades relativas ao contedo da cano. Segundo esquematizamos, cada
cano ao ser ouvida/lida aciona conceitos referentes ao compositor (estilo composicional,
tipo de engajamento social e cultural e etc.), musicalidade (imposies meldicas e de estilo
com rock, MPB, sertanejo,samba, marcha e etc.) e histria contada. Ao contar uma histria
podemos acionar conceitos relativos aos personagens, aos objetos, aos lugares, s relaes
que a constituem etc.

6. Consideraes finais

Aps nossa aqui breve discusso, acreditamos ter elementos importantes para uma
definio do gnero cano, luz da abordagem modular. Em nossa opinio, principalmente
as informaes de ordem referencial, sobretudo as que dizem respeito ao conhecimento dos
aspectos ligados ao conceito e s etapas dos percursos acionais tpicos ligados situao
discursiva cancional so determinantes para a definio do gnero. claro que no

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dispensamos as informaes de ordem interacional que tambm devem contribuir para a


compresso de um gnero 12.
O gnero cano por ns definido como um discurso especfico que se constitui por
propriedades literrias, orais, musicais e de contedo que so acionadas pelo compositor,
interprete e pelo pblico, de acordo com as aes que so por eles mobilizadas nas etapas de
composio, de gravao e de divulgao.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGOSTINHO, S. Confisses. Traduo de J. Oliveira Santos e Ambrsio de Pina. So Paulo:
Editora Nova Cultural Ltda, 1999.
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes,
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CAGLIARI, L. C. Elementos de fontica do portugus brasileiro. So Paulo: Paulistana,
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COSTA, N. B.. A produo do discurso ltero-musical brasileiro. Tese (Doutorado em
Lingustica) - Faculdade de Letras, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2001.
12

Para aprofundar a discusso, vide As minhas meninas: anlise de estratgias discursivas em canes
buarqueanas produzidas no perodo da Ditadura Militar tese apresentada ao programa de Ps-graduao em
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Artigo recebido em setembro de 2012.


Artigo aceito em outubro de 2012.

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