Educacin Audioperceptiva

1 Elementos para el Anlisis Musical

2 Contrapunto a Dos Voces
3 Contrapunto a Tres Voces
4 Pasos para Modular
5 Ritmos Armnicos para componer Melodas
6 Hoja de Ejercicios
7 Hoja Pentagramada

ELEMENTOS A TENER EN CUENTA ANTE LA REALIZACIN DEL ANLISIS MUSICAL

INTRODUCCION: la introduccin es un trozo musical que antecede a los temas. En algunos casos la introduccin anticipa lo que uno
va a escuchar, en otros casos, la introduccin simplemente antecede a lo que se va a escuchar.
CODA: (del Italiano: coda que significa cola) . Como su nombre indica es algo que se agrega al final de una obra. El efecto de una
coda es reafirmar el final. Muchos compositores clsicos han incluido en sus obras codas, y en algunas han llegado a considerarse tan
importantes como la obra misma.
ENLACE: es un trozo musical que sirve para unir los temas o dos partes de una obra de msica. Puede ser muy pequeo, o con un cierto
grado de extensin, aunque no demasiada, para no confundir la unin con temas o secciones.
DESARROLLO: desarrollar un tema significa ampliar y jugar con los elementos del rtmicos, meldicos y armnicos del tema en la
bsqueda de nuevas situaciones sonoras. El desarrollo, generalmente, es mucho mayor al tema; tiene elementos meldicos y rtmicos
(del tema) y muchas veces se plantean modulaciones, traslados a otras tonalidades, con el objeto de recrear nuevas reexposiciones (*)
Reexposicin es volver a presentar el tema o los temas generalmente al final de una obra, y tiene por objeto hacer reafirmar lo
escuchado.
EXTENSION: la extensin es siempre algo difcil de analizar, porque no es un enlace, no es un desarrollo, no nos conduce a una nueva
tonalidad y, simplemente, constituye un recurso para reafirmar un tema. Se da cuando el compositor decide ampliar el material temtico
presentado.
MOTIVO: es la raz musical que empuja el nacimiento del tema musical.
TEMA: reconocemos un tema musical, porque es una idea que comienza y termina. Tiene principio y final y subsistencia por si misma.
Implica una situacin completa. Si lo referimos al idioma, podramos sealar como un tema a la frase: Hola, que tal, cmo ests!?
(pregunta) y la respuesta: Estoy muy bien, gracias! (respuesta). Un tema est siempre formado por una semi-frase suspensiva y otra
2

resolutoria, que le da complecin. Un tema puede tener preguntas largas y respuestas cortas o viceversa, puede tener varias respuestas
encadenadas o ser totalmente simtrico (la misma cantidad de compases para la pregunta o antecedente y la misma cantidad de compases
para la respuesta o consecuente. El tema subsiste por si mismo, independientemente de todo lo que le anteceda o preceda. Todo aquello
que se encuentra fuera del tema, puede ser considerado como un nuevo tema (si es una idea completa) o enlace, puente, desarrollo, etc.
PUENTE MODULANTE: es un trozo musical que une una seccin con otra o un tema con otro. Siempre es modulante, esto significa
que nos lleva a una nueva tonalidad y siempre se reconoce como una seccin que nos permite atravesar de una situacin musical a otra.
VARIACIN: llamamos variacin a las transformaciones que se pueden producir en una obra musical, en donde se distinguen
elementos definidos, que se repiten, pero con nuevas maneras de ser expresados. Puede haber variaciones por cambios en la
orquestacin, por cambios de tonalidad, por cambios en la meloda, por cambios de comps, por cambios en la rtmica, por cambios de
dinmica (*) Llamamos Dinmica a todos los elementos expresivos que se utilizan en la interpretacin de una obra: tiempo, cesuras,
acentos, pausas, rallentandos, diminuendos, acelerandos, etc.
FRASE: la frase es el material que da vida a cada uno de los elementos tratados antes. De frases estn compuestos los temas, los puentes,
los enlaces, las variaciones, etc, etc.
Existen frases pequeas de solo 8 compases, compuestas de dos semi-frases que hemos llamado antecedente y consecuente y hay de
menos compases tambin. Un tema puede estar compuesto de varias frases y su sentido nos indicar de cuantas de ellas se encuentra
configurado un tema. Desde el pequeo tema de una cancin infantil: Sobre el puente de Avignon, todos bailan todos bailan
(antecedente). Sobre el puente de Avignon, todos bailan y yo tambin (consecuente), a algo ms complejo como el tema del 4to
movimiento de la 9na Sinfona de Beethoven, que, aunque de sencilla meloda, tiene dos frases completas para un solo tema.

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LA CONSTRUCCIN MELDICA A DOS VOCES

Una pequea introduccin al contrapunto, de acuerdo al Mtodo Quosdorf
Por Carlos Castro

Para iniciarnos en la construccin musical a dos voces (pensando en voces humanas y como introduccin a los arreglos vocales) se deben de tener en cuenta una cierta
cantidad de detalles que ayudarn en la correcta conduccin de las mismas.
Contrapuntar significa oponerle a un sonido, otro. Este otro deber de sonar con el superior, en correcta concordancia, plasticidad, simplicidad y cantabilidad (esto es,
deber poder ser cantado con agrado y facilidad), teniendo en cuenta que todo lo que se puede cantar, sirve .
Primero y principal, debemos de saber que la voz inferior que se le opone a una meloda superior, presenta movimientos en cada uno de sus sonidos y que estos pueden
ser paralelos, oblicuos y contrarios. Esto se da cuando dos voces suben o bajan al mismo tiempo (paralelo), cuando una voz sube o baja y la otra se mantiene (oblic uo) o
cuando una voz sube y la otra baja o viceversa (contrario). Siendo los movimientos ms interesantes los oblicuos y contrarios, precisamente porque ofrecen contrastes
sonoros mayores. Es recomendable no abusar de los movimientos paralelos, que pueden producir resultados tediosos a la audicin.

Por lo tanto, para comenzar a contrapuntar, debemos de contar con una meloda sencilla, de la cual debemos conocer o buscar su cifrado armnico y escribirlo. Para
trabajar con mayor comodidad, armar la tabla de relaciones armnicas de la tonalidad de la meloda con todos sus acordes, cifrndolos y prestando suma atencin a las
alteraciones accidentales que ellos produzcan. Todos estos cuidados redundarn en la calidad del resultado.
Tomemos una meloda sencilla realizada mediante el mtodo Quosdorf

Para fabricar una segunda voz inferior debemos usar una nota del acorde cifrado, que est de la voz superior a distancia de 3ras, 6tas, 5tas (pero no debemos usar dos
seguidas) y 8vas o unsonos (pero tampoco debemos usar ms de dos seguidos, porque tanto quintas y octavas seguidas o paralelas como se les llama, dan una
coloratura sonora demasiado primitiva. Tambin podemos usar la 7ma de dominante dentro del acorde de dominante.
Debemos de tener en cuenta que si un mismo sonido sirve para contrapuntar varias notas conviene dejarlo (porque la segunda voz al ser cantada ofrecer menos
problemas) y tampoco se deber abusar de grandes distancias (saltos) entre una nota y otra. La sencillez y la simpleza son siempre buenas predisposiciones para realizar
este trabajo. Veamos la primera lnea de la meloda antepuesta, con un sencillo contrapunto:

Ntese que el comienzo se da sobre un intervalo de 5ta justa. Muchas veces es aconsejable, al trabajar para voces de nios (generalmente voces iguales), comenzar con un
unsono para que las voces partan de la misma nota y luego abrirlas. Al trabajar melodas para voces infantiles, no conviene hacer pasar la voz superior ms all del SI de la
tercera lnea del pentagrama en clave de sol. Por lo tanto se deber tener cuidado en este aspecto y no utilizar sonidos demasiado agudos.
NUNCA LA VOZ INFERIOR DEBE PASAR (SUBIR) POR ENCIMA DE LA VOZ SUPERIOR.
Veamos el siguiente ejemplo, la frase B de nuestra pequea meloda con contrapunto a dos voces, nicamente sobre las notas cabecera de comps.

Si observamos atentamente veremos que hay gran cantidad de movimientos paralelos. Cuando las voces no se pueden extender en demasiada distancia y los movimientos
paralelos son inevitables, es mejor provocarlos sobre intervalos de 6tas, que suenan mas abiertos y menos reiterativos.
En el siguiente ejemplo aparecen las frases B1 y A de la meloda compuesta. Analice las distancias intervlicas y el movimiento de las voces con todo cuidado:

En el prximo ejemplo (frases A y B) completamos el tiempo faltante de cada comps con notas de paso, apoyaturas y bordaduras en la voz superior

En la voz inferior, tambin es factible utilizar notas de paso, apoyaturas y bordaduras. Si en determinados casos, se desea acompaar en la voz inferior a la notas de paso,
apoyaturas o bordaduras que se hayan puesto en la voz superior, solo se debern contemplar las reglas con respecto a la distancia intervlica entre las voces (3ras,
6tas, 5tas, 8vas y la 7ma de dominante) aunque ya no se tendr en cuenta al acorde cifrado como elemento para seleccionar la nota a contrapuntar, puesto que las notas
de paso, bordaduras y apoyaturas suelen ser notas NO pertenecientes al acorde cifrado.
Es siempre interesante y aconsejable establecer un sistema de pesos y contrapesos sonoros; tener en cuenta que si una vos se mueve mucho, la otra contrarrestar el
efecto conducindose ms quieta.
En el siguiente ejemplo, veamos las frases A y B de nuestra sencilla meloda con notas de paso, apoyaturas y bordaduras en ambas voces y contrapuntadas:

Usando los mismos conceptos antedichos, pruebe de completar el trabajo contrapuntando, adornando y analizando las frases B1 y A:

El prximo paso ser realizar un arreglo vocal a dos voces, de una tradicional cancin infantil. Cuando hablamos de un estilo musical determinado y adems tratndose de
una cancin con texto, otros detalles adems de los ya trabajados deberemos de atender.
Primero y principal, el registro de las voces humanas. Las voces de los adultos se dividen: SOPRANOS y CONTRALTOS (las femeninas) y TENORES y BAJOS (las
masculinas). La tesitura de estas voces (tesitura quiere decir la extensin ms cmoda que se puede usar) es la siguiente (son los registros ms comunes) :

En el caso de la voz de los nios existen voces agudas y graves, pero las extensiones son muy parecidas y cuando se arregla para ellos se piensa en voces iguales. La
tesitura ms o menos comn de un nio de 10 aos oscila entre el La de la segunda lnea adicional inferior de la clave de sol hasta (y siendo generoso) el Do del tercer
espacio del pentagrama de la clave de Sol.
El ejemplo siguiente es la popular cancin infantil espaola Dicen que Santa Teresa. La versin (de acuerdo a sus alturas) ha sido transportada a un tono apto para la voz
de los nios y se le ha agregado el cifrado armnico. Es anacrsica y consta de diecisis compases:

Tiene movimiento rpido y una atractiva meloda. Por tener comienzo anacrsico, puede provocar dificultades al arrancar el canto a dos voces de un coro de nios, por lo
tanto se ha decidido que solo una de las voces comience en anacrusa. Comenzaremos entonces poniendo los sonidos de la segunda voz utilizando las notas de cada
acorde cifrado, de acuerdo a las reglas establecidas. Vemos que en dos situaciones, existen ms de una armona por comps. Vamos al ejemplo:

Teniendo ya la base armnico-meldica que se pretende desarrollar, se debe de tomar en consideracin entonces, el aspecto del texto. Tanto la meloda de la segunda voz
(o voz inferior), como el texto de la misma debern de ser lo suficientemente independientes de la voz superior, para que se pueda apreciar el contraste de ambas y resulte
agradable e interesante de cantar. Algunas pautas se deben de obedecer:
1) El texto de la primera voz, aunque diferente o incompleto, debe de estar implcito en la segunda.
2) Todos los comienzos y los finales de frase o semifrases deben de coincidir cantando la misma palabra o la misma slaba final de una misma palabra (De esta manera, al
retrasarse o adelantarse la palabra, por las diferentes rtmicas de ambas melodas, se produce ese verdadero encanto que sucede cuando se escucha el contrapunto).

En el caso de esta cancin, la primera voz comienza en anacrusa, pero la segunda se ha decidido que apoye siempre sobre los tiempos fuertes de cada comps. Todas las
slabas coincidirn en los finales de semifrase:

Teresa - enamorados - buena - curados.

Luego de tales preparativos, se hace necesario encontrar un motivo rtmico sobre el cual hacer cabalgar los elementos meldicos de la segunda voz. Las palabras Santa
Teresa, pronunciadas en comps de tres tiempos sugirieron esto

La estructura rtmica encontrada y la necesidad de su repeticin, fueron definiendo las palabras que deba cantar la segunda voz hasta quedar configurado el arreglo de la
siguiente manera:
DICEN QUE SANTA TERESA

(CANCIN POPULAR ESPAOLA)

10

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11

LA CONSTRUCCIN VOCAL A TRES VOCES

por Carlos Castro

Para hablar de tres voces, debemos primero conocer el armado y posicin del acorde de tres sonidos. Sabemos que un acorde es la superposicin de una tercera y una
quinta, que se cuentan desde el
bajo hacia arriba. Este sera el estado Fundamental de un acorde. Al variar la posicin en el bajo de cualquiera de las notas restantes, nos encontramos con la Primera y la
Segunda Inversin.

Es necesario analizar el planteo de los intervalos que se forman desde el bajo a la voz superior en el ejemplo realizado.
Lo segundo que debemos considerar es que en virtud de sus posiciones, un acorde puede ser CERRADO, tal el caso de la posicin fundamental o ABIERTO, tales los
casos que se dan en la primera y segunda inversin.
Debemos agregar como regla principal a tener en cuenta que: 1) en determinados casos podremos duplicar una nota del acorde. La nota duplicable es la nota
fundamental que le da el nombre. 2) Que hay una nota que puede estar ausente, esta es la quinta del acorde, y 3) hay una nota que no se puede duplicar y que
tampoco debe de estar ausente, y esta es la tercera del acorde.

Siguiendo las reglas planteadas en el contrapunto a dos voces, debemos armar los acordes de acuerdo a la posicin de las llamadas notas cabecera de la meloda a
contrapuntar, de acuerdo a los cambios armnicos fijados y cifrados de antemano. Las reglas de conduccin de las voces son las mismas y se debe de tener en cuenta la

12

prohibicin de establecer 5tas y 8vas paralelas que se den entre acordes de diferente denominacin, siempre contando los intervalos desde el bajo a las voces
superiores.
Veamos el siguiente ejemplo:

Si miramos el ejemplo observaremos que los casos considerados como 5tas y 8vas paralelas solo se dan en voces iguales, siempre contando la intervlica desde el bajo.
As, el primer caso se da por quintas paralelas entre las voces del bajo y la segunda voz. En el caso siguiente las 5tas paralelas, se dan entre el bajo y la primera voz. La
misma situacin se produce en los ejemplos que continan y en los cuales se dan 8vas paralelas, las que se consideran siempre desde la voz inferior hacia las superiores.
Teniendo en cuenta estas advertencias, solo nos queda comenzar a realizar un sencillo contrapunto de acuerdo a la meloda cifrada que se da a continuacin:
.

13

Si realizamos un sencillo anlisis del material ejemplificado, notaremos:

*En el comps nmero 1, al acorde de DO, abierto (esto quiere decir con las voces separadas), en posicin fundamental, porque esa es la nota del bajo.
*En el comps nmero 2, el acorde sigue siendo de DO, en estado fundamental y abierto. La 5ta del acorde est ausente, se ha duplicado la fundamental en la voz
superior y el movimiento de las voces entre 1 y 2 es oblicuo.
*En el comps nmero 3 el acorde de SD (FA) est en primera inversin y abierto (la 3ra del acorde se encuentra en el bajo), el acorde est completo (tiene sus tres
notas) y con respecto al anterior, el movimiento de las voces es oblicuo.
*El comps nmero 4, tambin es un comps de SD (FA), en estado fundamental. Falta la quinta del acorde y est duplicada la fundamental en la 2da voz. Se presenta
abierto y el movimiento de las voces con el comps anterior es contrario.
*El comps nmero 5 es de Dominante, se presenta completo, en estado fundamental y abierto. El movimiento de las voces con respecto al comps anterior es contrario.
*El comps nmero 6, es de Dominante con 7ma. El acorde se presenta en estado fundamental. Falta la quinta del acorde que ha sido suplantada por la 7ma de
dominante (el fa). El movimiento de las voces con respecto al comps anterior es oblicuo.
*El comps nmero 7, es de Tnica, en estado fundamental, completo y cerrado. El movimiento de las voces con respecto al comps anterior es contrario.
*El comps nmero 8 es igual al 7 en todos sus aspectos, por lo tanto el movimiento de las voces es paralelo.

De todo este anlisis se desprenden varias cosas para tener en cuenta:

1)
Los movimientos de las voces ms atractivos siguen siendo los oblicuos y contrarios.
2)
La ausencia de la 5ta del acorde y la duplicacin de la Fundamental son hechos posibles que no empaan la sonoridad y que dan funcionalidad al movimiento de las
voces
3)
La 3ra del acorde siempre debe de estar presente, porque ella confiere la modalidad (mayor o menor) al acorde.
4)
Un acorde se considera en estado fundamental cuando la nota fundamental se encuentra en el bajo, cualquiera sea la posicin de las voces superiores.
5)
Los acordes abiertos confieren al contrapunto una sonoridad ms esplndida.
6)
Si una nota de cualquiera de las voces suena bien, tanto en un comps como en los siguientes, conviene dejarla. La sencillez en la propuesta facilitar el canto de
los coreutas, si pensamos en nios
cantores y en coro escolar.
7)
La equidistancia entre las voces es fundamental y necesaria para conseguir homogeneidad en el sonido.
8)
El bajo puede distanciarse a una octava de la voz que le sigue, sin producir sobresaltos en la sonoridad.
9)
Cuando se comienza a trabajar en un pequeo arreglo contrapuntstico a tres voces, es muy importante fijar el bajo, observar su relacin con la voz superior (la
llamada primeras voz) y tener en cuenta la
posicin centrada de la voz que se va a introducir en el medio.
10)
Si la 7ma de dominante, al imponerla por sobre la quinta del acorde (el acorde de dominante) , produce un sonido demasiado duro, puede no ser usada.

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El siguiente paso, en virtud de la ejercitacin, es agregar notas de paso, bordaduras y apoyaturas.

Si estos recursos aplicados a una voz, van a ser acompaadas por otras notas de paso, bordaduras y apoyaturas en otra de las voces, la regla de intervlica es igual a
como se trabajan las dos voces.

Vemos en el comps 1, nota de paso en la voz superior. En el comps 2, la nota de paso est en la voz inferior. En el comps 3 las notas de paso se dan superpuestas en
la voz superior y la inferior, a distancia de 3ra. Hay un descanso de movimiento en el comps 4. En el comps 5 la nota de paso est en la voz del medio. En el comps 6 en
la voz superior. En el 7 se agreg una bordadura que concluye con el descanso del 8vo comps...

Trate de analizar todo esto y realice varios ejemplos para su ejercitacin, en pequeas
melodas de 8 compases.
15

Veamos ahora como podemos proceder con una pequea meloda a tradicional

Analizaremos ahora el paso a paso presentado.

En el primer ejemplo se presentaron la lnea meldica con su cifrado armnico.
En el segundo ejemplo se estableci la posicin de las tres voces y se agreg un bajo tentativo muy sencillo.
En el tercer ejemplo se establecieron las notas cabecera para la segunda voz, poniendo especial cuidado en la equidistancia entre las tres voces.
En el cuarto ejemplo se establecieron notas de paso y bordaduras, pensando en el posible texto a escandir en cada una de las voces, estableciendo un elemento motvico
en cada una de ellas.
*
En el primer comps en acorde principal est en primera inversin y completo. El segundo acorde tiene ausente la quinta, est en estado fundamental, y las notas
en la voz superior constituyen la 9na y 7ma del acorde. El movimiento de las voces entre uno y otro es contrario.
*
En el segundo comps los acordes se repiten de igual manera.
*
En el tercer comps el acorde es abierto, completo y el movimiento de las voces con respecto al comps anterior es contrario.
*
En el cuarto comps se repite el recurso desarrollado en el primero y segundo comps
*
En el quinto comps se repite el recurso desarrollado en el primero y segundo comps
*
En el sexto comps el acorde aparece como en el primero, en 1ra inversin y en el tercer tiempo se establece en posicin fundamental. Ambos son acordes abiertos
y el movimiento de las voces es
oblicuo y luego contrario.
*
En el sptimo comps el acorde es abierto (ntese el bajo a distancia de oncena de la 2da voz). Solo se mueve la voz superior.
*
En el comps octavo el primer acorde es abierto, en 1ra inversin, el segundo acorde est en estado fundamental, completo y abierto. El movimiento de las voces
con respecto al comps anterior es
contrario.
*
En el noveno comps el acorde final est en 1ra inversin, tiene duplicada la fundamental y ests ausente la quinta del acorde. El movimiento de las voces con
respecto al comps anterior es contrario.

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16

INSTITUTO PROVINCIAL DEL PROFESORADO DE MSICA

Taller de Audioperceptiva

MODELOS ARMNICOS PARA REALIZAR MODULACIONES

Es un material didctico de Carlos Castro

*Casi todos los estudiantes de msica se desesperan cuando tienen que encarar ejercicios de modulacin hacia diferentes tonalidades. Estos modelos
pensados en tradicionales frases musicales de ocho compases, pueden ayudar a comprender algo que en realidad es muy sencillo.
Modular es fabricar un puente para pasar a otra tonalidad.
Algunas veces el puente que se fabrica es muy pequeo.
Algunas veces no se fabrica ningn puente y se salta de una tonalidad a la otra.
He aqu una serie de propuestas de modulacin a partir de una tonalidad dada sobre un posible puente estructurado sobre de 16 compases.
Siguiendo los lineamientos del Mtodo Quosdorf llamaremos a la nueva tonalidad (aquella a la cual nos queremos dirigir) de esta manera:
TN (tonica Nueva), DN (dominante nueva), IDTN (interdominante de la tnica nueva o D7), SN (subdominante nueva), IDDN (interdominante de la dominante
nueva), IDSN (interdominante de la Sub Nueva).
De la misma manera agregaremos la N (nueva) a la tonalidad menor relativa, a la tonalidad en su aspecto menor y a la tnica relativa de la tonalidad a la
cual uno se quiere dirigir.

1)
Hacia un modo mayor
a: T T SmrN SmrN IDDN IDDN DN DN
b: IDSN IDSN SN SN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
a: Tmr Tmr SN SN IDDmrN IDDmrN DmrN - DmrN
b: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
2)
Hacia un modo mayor
a: T T DmrN DmrN IDSN IDSN SN SN
b: SmrN SmrN TRN TRN IDTN IDTN TN TN

17

Hacia un modo menor

A: Tmr Tmr DN DN IDSN IDSN SN SN
B: SN SN TN TN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
3)
Hacia un modo mayor
A: T T SN SN IDDN IDDN DN DN
B: IDSN IDSN SN SN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr SmrN SmrN IDDmrN IDDmrN DmrN DmrN
B: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
4)
Hacia un modo mayor
A: T T DN DN IDSN IDSN SN SN
B: SmrN SmrN TRN TRN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr DmrN DmrN IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN
B: SN SN TN TN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
5)
Hacia un modo mayor
A: T T TmrN TmrN IDDN IDDN DN DN
B: IDSN IDSN SN SN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr TN TN IDDmrN IDDmrN DmrN DmrN
B: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
6)
Hacia un modo mayor
A: T T TN TN IDSN IDSN SN SN

18

B: SmtN SmrN TRN TRN IDTN IDTN TN TN

Hacia un modo menor:
A: Tmr Tmr TmrN TmrN IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN
B: SN SN TN TN IDTN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
7)
Hacia un modo mayor
A: T T D D IDTN IDTN - TN TN
B: IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN IDTN IDTN TN TN
Hacia un mofo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
B: IDTN IDTN TN TN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
8)
Hacia un modo mayor
A: T T D D IDTN IDTN TN TN
B: IDSN IDSN SN SN - IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmt IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
B: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
9)
Hacia un modo mayor
A: T T D D IDSN IDSN SN SN
B: IDDN IDDN DN DN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN
B: IDDmrN IDDmrN DmrN DmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
10)
Hacia un modo mayor
A: T T D D IDDN IDDN DN DN

19

B: TN TN SN SN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr IDDmrN IDDmrN DmrN DmrN
B: TmrN TmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
11)
Hacia un modo mayor
A: T T D D DmrN DmrN TN TN
B: IDSN IDSN SN SN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr DN DN TmrN TmrN
B: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
12)
Hacia un modo mayor
A: T T D D SmrN SmrN TN TN
B: IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr . SN SN TmrN TmrN
B: IDTN IDTN TN TN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
13)
Hacia un modo mayor
A: T T D D IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN
B: IDSmrN IDSmrN SmrN SmrN IDTN IDTN TN TN
Hacia un modo menor
A: Tmr Tmr Dmr Dmr IDTN IDTN TN TN
B: IDSN IDSN SN SN SN IDTmrN IDTmrN TmrN TmrN

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20

MODELOS ARMNICOS PARA LA CONSTRUCCIN MELDICA

Materiales de uso en el mtodo Quosdorf
Por Carlos Castro

* Estos modelos armnicos han sido recogidos del anlisis y por la comprobacin de su recurrencia, en un sinnmero de canciones populares tradicionales del habla hispana. Debemos de
pensar al utilizarlos, que podemos mezclarlos entre s, respondiendo a nuestros personales patrones estticos y a nuestra propia idea de tensin y reposo. Por estas simples estructuras se
pueden montar acordes tanto mayores como menores, con aditamentos de aumentacin y disminucin y la sobre carga de sextas, sptimas, novenas, oncenas y trecenas, simplemente
pensando que cada grado de una escala funciona como tnica, subdominante o dominante de algn otro, lo que abre un campo realmente infinito.
MODELOS ARMNICOS QUE PROVOCAN MEDIANA TENSIN
1)
2)

T-T-S-S
T-T-T-S

Con acordes de Tonica y Subdominante

MODELOS ARMNICOS QUE PROVOCAN TENSIN

3)
4)
5)
6)

T - IDT - T - IDT
T - T - IDT - IDT
T - T - T - IDT
IDT - T - IDT - IDT

7)
8)

T - IDT - S - ID
S - T - T - IDT

Con acordes de Tnica y Dominante

Con los tres acordes fundamentales

MODELOS ARMNICOS QUE PROVOCAN REPOSO

9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)

T - T - IDT - T
T - IDT - IDT - T
T - IDT - T - T
IDT - T - IDT - T
T-T-T-T
IDT - T - T - T
IDT - IDT - IDT - T
IDT - IDT - T - T

Con uso del acorde de Dominante con 7ma

21

17)
18)
19)
20)

T-T-S-T
T-S-T-T
T-S-S-T
S-S-T-T

21)
22)
23)

S - T - IDT - T
T - S - IDT - T
S - S - IDT - T

Con uso del acorde de Subdominante

Con uso de ambos acordes

MODELOS ARMNICOS PARA MODULACIONES

*Casi todos los estudiantes de msica se desesperan cuando tienen que encarar ejercicios de modulacin hacia diferentes tonalidades. Estos modelos pensados en tradicionales frases
musicales de ocho compases, pueden ayudar a comprender algo que en realidad es muy sencillo.
Modular es fabricar un puente para pasar a otra tonalidad.
Algunas veces el puente que se fabrica es muy pequeo.

Algunas veces no se fabrica ningn puente y se salta de una tonalidad a la otra.

He aqu una serie de propuestas de modulacin a partir de una tonalidad dada.
Siguiendo los lineamientos del Mtodo Quosdorf llamaremos a la nueva tonalidad (aquella a la cual nos queremos dirigir) de esta manera:

TN - SmrN - DmrN - SN - DN - D7N - TmrN - disN.

lo que seran tradicionalmente

II

III

IV

V7

VI

VII

no se debe olvidar que lo que se da en el modo mayor tiene su correspondencia en el menor, por lo tanto las secuencias armnicas pueden intercambiarse tanto para uno, como para el otro modo.

Ejemplos:
1)

a: T - T - SmrN - SmrN - IDDN - IDDN - DN - DN

b: IDSN - IDSN - SN - SN - D7N - D7N - TN - TN

2)

a: T - T - DmrN - DmrN - IDSN - IDSN - SN - SN

b: SmrN - SmrN - TRN - TRN - D7N - D7N - TN - TN

22

3)

a: T - T - SN - SN - IDDN - IDDN - DN - DN
b: IDSN - IDSN - SN - SN - D7N - D7N - TN - TN

4)

a: T - T - DN - DN - IDSN - IDSN - SN - SN
b: SmrN - SmrN - TRN - TRN - D7N - D7N - TN - TN

5)

a: T - T - TmrN - TmrN - IDDN - IDDN - DN - DN

b: IDSN - IDSN - SN - SN - D7N - D7N - TN - TN

6)

a: T - T - TN - TN - IDSN - IDSN - SN - SN
b: SmrN - SmrN - TRN - TRN - D7N - D7N - TN - TN

7)

a: T - T - D - D - D7N - D7N - TN - TN
b: D7mrN - D7mrN - TmrN - TmrN - D7N - D7N - TN - TN

8)

a: T - T - D - D - D7N - D7N - TN - TN
b: IDSN - IDSN - D7N - D7N - TN - TN

9)

a: T - T - D - D - IDSN - IDSN - SN - SN
b: IDDN - IDDN - DmrN - DmrN - D7N - D7N - TN - TN

10)

a: T - T - D - D - IDDN - IDDN - DN - DN
b: D7N - D7N - TN - TN - SN - SN - D7N - D7N - TN - TN

11)

a: T - T - D - D - DmrN - DmrN - TN - TN
b: IDSN - IDSN - SN - SN - D7N - D7N - TN - TN

12)

a: T - T - D - D - SmrN - SmrN - TN - TN
b: D7mrN - D7mrN - TmrN - TmrN - D7N - D7N - TN - TN

13)

a: T - T - D - D - D7mrN - D7mrN - TmrN - TmrN

b: IDSmrN - IDSmrN - D7N - D7N - TN TN

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