UNIDAD 3

Anderson, Perry El Estado Absolutista en Occidente en El Estado Absolutista, Siglo XXI, Madrid,
1994.
1.

Cul es el papel poltico, social y econmico que adjudicaron Marx y Engels al Estado Absolutista y cul
es la posicin del autor sobre esta cuestin? Identifique y explique los argumentos esgrimidos por Anderson
para defender su tesis.

Critica a Marx y Engels que hablan sobre la funcin poltica y econmica del rgimen absolutista tildndolo de un
estado prcticamente burgus.
Anderson dice que no es burgus ya que la economa y las fuerzas de trabajo no libres corresponden a un estado
feudal y funcionalmente feudal.
Un mundo cada vez mas burgus necesita de un orden de trabajo libre que no este arraigado a la tierra; esto
genera el problema a este mundo crecientemente burgus.
Estas son las principales caractersticas o trabas por las cuales no se poda instaurar el capitalismo.
2.

De qu manera el autor vincula el desarrollo del Absolutismo y el resurgimiento del derecho romano?

El derecho Romano nunca se haba reprimido del todo. Cuando se retomo se lo tuvo que adaptar a las fechas
correspondientes. La principal herramienta del Estado Absolutista es la
propiedad privada. Tena una
contradiccin sobre su derecho civil y la relacion de monarca sbditos. Por un lado, el derecho decia liberar la
propiedad privada y por otro, todo segua perteneciendo a uno solo.
3.

Caracterice el conflicto que el autor plantea entre el Mercantilismo del Estado Absolutista y el Laissez
faire del Capitalismo.

En cuanto a la economa, se habla de maquina de guerra. Una vez los pueblos derrotados se necesitaba financiar
la guerra a travs de tres funciones: El mercantilismo (el estado interviene y controla la economa su objetivo era
el poder favorece a las importaciones) y dos sistemas: impuestos y sistema de cargos (burocracia, los burgueses
compraban mas cargo para tener mas poder).
M. Dobb Capitalismo
1. Desarrolle los 3 significados atribuidos al trmino Capitalismo
Dobb diferencia 3 posturas acerca del significado de Capitalismo: 1) Sombart y Weber; 2) Bcher; 3) Marx.
1) Sombart:
- Busco la esencia del capitalismo en el espritu de cada poca
- Va a caracterizar al hombre precapitalista y al capitalista
Weber:
- Concepcin del capitalismo como una categora puramente econmica
- Capitalismo = actitud que busca la ganancia
2) Bcher
- Capitalismo = sistema de actividad econmica dominado por el motivo de la ganancia
- Es "la relacin que existe entre la produccin y el consumo de bienes; o, para ser ms precisos, la longitud
de la ruta que los bienes atraviesan de productor a consumidor"
3) Marx
- Capitalismo = modo de apropiacin de los medios de produccin y las relaciones sociales entre los hombres
resultantes de sus conexiones con el proceso de produccin. Es decir
- Concentracin de los Medios de Produccin en manos de un sector reducido c/ la consecuente aparicin de
una Clase Desposeda.
- Fuerza de Trabajo Mercanca
- No basta que haya poseedores de capital, por "lucrativo" que sea: tienen que emplear ese capital para
extraer plusvala a la fuerza de trabajo en el proceso de produccin.
2. Qu posicin asume el autor sobre esas definiciones? Cules son las crticas que plantea a las posiciones
restantes?
Postura:
Los sistemas econmicos jams se presentan en su forma pura y en todo perodo histrico aparecern
elementos caractersticos de perodos tanto anteriores como posteriores.
Los viejos Modos de Produccin Feudal no son eliminados del todo al mismo tiempo, sino que se irn
reduciendo lentamente hasta que de alguna manera quede inmerso dentro del nuevo sistema (Modo de
Produccin Capitalista).
Cambios en las Relaciones de Trabajo del Vasallaje al Proletariado.

 Sociedad Medieval: Los siervos conservaban la posesin de sus propios y primitivos instrumentos de labranza y
se encontraban sujetos a la tierra.
Sociedad Moderna: La relacin obrero/capitalista cobra una forma puramente contractual y es una transaccin
de mercado libre mas, propias de una sociedad de intercambio.
Crticas:
Sombart encierra al capitalismo dentro de periodos en la historia , lo cual es en parte falso
La concepcin idealista de Sombart y Weber no explica el origen del espritu capitalista
Fubini, E. Esttica de la msica Cp. VI La nueva racionalidad
1.

A qu denomina el autor nueva racionalidad en el mbito de la msica?

Las ideas expresadas todava de modo embrionario por los primeros tericos de renacimiento confluyen de
modo ms evidente y organizado en la obra del msico y pensador veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590).
Sus escritos que durante mucho tiempo sern punto de referencia para cualquier terico, afrontan
principalmente el problema de la refundacin de la teora musical sobre la base de un nuevo racionalismo, que
encuentra sus fundamentos en la misma naturaleza de los sonidos. Si el racionalismo medieval poda ser tildado
de abstracto porque empujaba a la creacin de construcciones musicales ficticias, carentes de vnculos con la
experiencia y basados, por tanto, sobre principios generalmente ajenos a la msica misma, la nueva teora,
pretender justificar racionalmente el uso efectivo que se hace de los intervalos musicales.
2.
Qu nueva concepcin sobre los intervalos se desarrolla a partir de esta nueva racionalidad?
Zarlino sigue haciendo todava referencia a la msica mundana, pero esto le sirve nicamente para corroborar
que, en el origen de los intervalos, no hay una relacin arbitraria o convencional, sino otra basada en la
naturaleza de las cosas, de carcter racional. Zarlino no fue plenamente consciente de que la nueva armona
tonal, que precisamente en aquellos aos daba sus primeros pasos, representaba un sistema nuevo y
radicalmente alternativo frente a la modalidad gregoriana; solo pretenda, con su obra, llevar un poco de orden y
claridad al complicado y farragoso mundo de los tericos de la polifona.
El fenmeno de los armnicos superiores le ofreca la posibilidad de teorizar por vez primera sobre aquello que
en la prctica musical de mil quinientos se iba afirmando cada vez con mayor intensidad. Esto es, la nueva
armona, fundada sobre los dos modos, el mayor y el menos, sustituta de esa modalidad gregoriana tan
plagada de complejas cuestiones tericas y prcticas. El fenmeno de los armnicos superiores representaba
para Zarlino, la posibilidad de demostrar que el acorde perfecto mayor exista en la naturaleza, mientras el
acorde perfecto menor, poda obtenerse indirectamente por va matemtica. El acorde mayor es bello y
consonante, justamente porque es natural, y es natural porque es perfectamente racional.
3.

Cul es la diferencia entre la racionalidad medieval en la msica y la de este perodo?

Este racionalismo que se estaba gestando, ya no entenda a la msica como producto de las esferas celestes,
como se crea en la msica mundana medieval , sino ms bien como producto de una completa
matematizacion y racionalizacin del mundo musical, basada en una idntica y correspondiente
matematizacion y racionalizacin del mundo natural, respecto al que es anterior y fiel espejo. Evidentemente,
tambin para los tericos de la msica el modelo de inspiracin era la nueva y matematizacion visin galileana
del mundo, De hecho, as lo afirmaba Zarlino: Todas las cosas creadas por Dios fueron por El ordenadas en
virtud del Numero; mejor dicho, tal Numero fue el principal modelo en la mente de ese Hacedor.
Grout/Palisca. Msica del Barroco Temprano en Historia de la msica occidental 2, Alianza, 1984
1.

Cul es el significado que tuvo originalmente la palabra barroco?

El significado de la palabra Barroco desde fines del siglo XVI hasta mediados del XVIII se utilizaba para referirse
a este periodo especfico y no a un estilo. A partir del siglo XIX se comienza a usarla haciendo referencia a lo
exuberante y decorativo, en pintura y arquitectura.

2.

Qu pas predomina en el estilo Barroco, segn el autor?

El mayor centro de influencia fue Italia. Aunque su dominio no fue absoluto, la msica se haba convertido en
una lengua internacional con races italianas. En Francia se desarrollaron composiciones opuestas al estilo
italiano, y en Alemania hubo un resurgimiento, luego de la guerra de los treinta aos, que dio lugar a grandes
compositores como Bach y Hndel.

3.
A qu se refiere el autor cuando habla de las dos prcticas?
En la primer practica, la msica dominaba al texto, mientras que en la segunda, el texto dominaba a la msica.
Algunos denominaron a estas practicas como estilos antiguo y moderno
4.

Explique las caractersticas musicales de la llamada nueva msica en el Barroco, estableciendo su

diferencia especfica respecto del estilo anterior del Renacimiento.
Caractersticas musicales del Barroco Temprano:
* Aparece la idea de escribir msica de forma especfica para un medio determinado.

* Fue remplazado la Viola por el Violn.

* Se mejoraron instrumentos de viento.
* Surge un nuevo tipo de msica, un estilo especifico para el teclado.
* Distincin entre estilos instrumental y vocal.
*Se busca expresar (o representar) ideas y sentimiento con la misma vividez, por medio de la msica, como una
extensin de la idea renacentista (msica reservata).
* No se escribi para expresar sentimientos individuales, sino los sentimientos o afectos en un sentimiento
genrico.
* El ritmo se empleaba de dos formas asociadas con cada una de las prcticas de Monteverdi:
- Regular y mtrico (en el que aparecieron los compases)
- Libre y altimtrico (para recitativos y msica instrumental)
* La msica se basaba en el bajo continuo, que era tocado por uno o ms instrumentos (clave, rgano, lad), y
una meloda (vos aguda florida: soprano)
* Surge el nuevo contrapunto regido por la armona, la cual estaba subordinada a la sucesin de acordes.
* Las tonalidades (mayor y menor) comienzan a apoyarse en las notas tnicas contradas sobre sus dominantes
o subordinadas.
5.

Seale los principales antecedentes de la pera temprana. En qu contexto comienza a concebirse la

idea de un espectculo como el de la pera?
La Opera era una obra teatral en la que se combinan el soliloquio (reflexin en voz alta y a solas), el dialogo, los
decorados, la accin y la msica continua.
El antecesor inmediato de la Opera era el Madrigal donde se marcaban con la msica determinadas acciones
para expresar diversas emociones; El madrigal no estaba destinado a la representacin escnica, eran ligeros,
animados y humorsticos.
Lo pastoral fue la ultima etapa del Madrigal y a su ves fue el inicio de la Opera. Esta se basaba en la tragedia
griega, como pensaron que era: una sola meloda cantada por un solista acompaado o un coro, esa afectaba lo
sentimientos de los oyentes. El intento de recrear la tragedia griega surge en un club (Camerata) donde se
hablaban de las nuevas artes y la ciencia
Y se tocaba la nueva msica.

6.

Cules son los componentes bsicos del estilo operstico temprano?

Rasgos principales de la Opera temprana:
* Entre cada acto haba intermezzos (montajes espectaculares y elaborados con coros, solistas y grandes
conjuntos musicales)
* Concentracin en el canto solstico (desprecio hacia conjuntos y msica instrumental)
* Los textos escnicos tenan dos partes: Narrativa (con o sin dialogo) y Reaccin del personaje ante la situacin
planteada.
* La separacin entre el recitativo (era un intermedio entre la cancin (intervalos y ritmos) y la palabra hablada)
y el aria.
* La introduccin de estilos y esquemas distintivos para las arias.
* Florencia segua bajo la forma de la primera prctica, mientras que Venecia adopto la estructura de la segunda.

7.

Cul es el aporte de Claudio Monteverdi en el contexto de esta consolidacin de la pera? Qu estilo de

composicin caracteriza a su msica?
En 1605 Monteverdi distingui entre prima prattica y una seconda prattica, por la primera se entenda el estilo
de polifona vocal representado en las obras de Willaert y codificada en los escritos tericos de Zarlino; por la
segunda, el estilo de los italianos modernos. La base de la distincin de Monteverdi radicaba que en la primera
prctica la msica dominaba el texto mientras que en la segunda el texto dominaba a la msica; de ello se
desprenda que en el nuevo estilo, las antiguas reglas podan modificarse y utilizarse libremente las disonancias
para adecuar la msica a la expresin de los sentimientos del texto.

8.

Describa las caractersticas principales de la pera veneciana.

La pera veneciana sac a la pera del patrocinio aristocrtico y la coloc en el mundo comercial. En Venecia, el
drama musical dej de dirigirse a una elite de aristcratas e intelectuales y adquiri el carcter de
entretenimiento o espectculo. Pronto varios teatros de pera fueron surgiendo en la ciudad, presentando
trabajos para un pblico pagado. Los teatros de pera empleaban un orquesta muy pequea para ahorrar dinero.
El principal compositor del la pera veneciana fue Claudio Monteverdi. Las temticas de las nuevas peras de
Monteverdi y otros fueron generalmente extradas de la historia romana o leyendas sobre Troya, con la intencin
de celebrar los ideales heroicos y la noble genealoga del Estado Veneciano. Sin embargo, no abandonaron el
inters por el amor o la comedia. La mayora de las obras constaban de tres actos, no como las anteriores que
normalmente tenan cinco. El grueso de la versificacin era todava en recitativo, sin embargo, en momentos de
gran tensin dramtica haba a menudo pasajes en arioso.
Grout/Palisca. Barroco Tardo y Los comienzos del siglo XVIII en Historia de la msica occidental 2,
Alianza, 1984

1. Caracterice los aportes de Vivaldi a la msica barroca.

En la msica de Vivaldi podemos encontrar huellas de cambios que ocurran durante la primera mitad del S.
XVIII.
Como es habitual de este perodo, la terminologa es imprecisa, pero la msica (en especial las sinfonas)
demuestra claramente que su autor merece que se lo cuente entre los primeros precursores de la sinfona del
Barroco:
-La conclusin de la forma
-La textura marcadamente homfona
-Los temas meldicamente neutros
-El finale minuet
-E incluso muchos de los amaneramientos estilsticos que antes se crea que haban sido inventados por los
compositores alemanes de la escuela de Mannheim.
Vivaldi fue una de las figuras ms importantes en la transicin del Barroco Tardo al estilo Clsico primitivo; la
certera economa de su escritura para orquesta de cuerdas fue una revelacin; su concepcin dramtica acerca
del papel del solista fue aceptada y desarrollada en el concierto clsico, sobre todo sus temas concisos, la
claridad de la forma, la vitalidad rtmica, la impulsiva continuidad lgica en el flujo de las ideas musicales, todas
ellas cualidades tan caractersticas de Vivaldi.
La influencia de Vivaldi se manifiesta tanto en el esquema general como en los detalles de muchos de los
conciertos originales de Bach, as como en los contemporneos alemanes.
Vivaldi ms que ningn otro compositor individual, mediante su concierto inculc al S. XVIII la idea de una
sonoridad instrumental en la que el efecto del contraste solo-tutti era importante, una idea que predomina no
solo en los conciertos de esa poca, sino as mismo en gran parte de la restante msica orquestal y para teclado.
2. Mencione los principales aportes musicales de Hndel.
Hndel tiene dos aportes muy importantes: su contribucin al tesoro musical del Barroco tardo, y su
anticipacin de muchos elementos que adquirieron importancia en el nuevo estilo de mediados del S. XVIII. Es
un maestro consumado, no slo en la msica coral sino en todos los campos del principio barroco bsico del
contraste. Al mismo tiempo, el nfasis puesto por l sobre la meloda y la armona, en comparacin con el estilo
estrictamente contrapuntstico de Bach, lo vincula con los elementos progresistas de su poca.
El hecho de que apelase intencionalmente a los pblicos de clase media en sus oratorios, fue una de las
primeras manifestaciones de un cambio social que prosigui durante toda la segunda mitad de la centuria, y que
tuvo efectos trascendentales sobre la msica.
3. Mencione las principales caractersticas de la msica instrumental del compositor.
De las obras instrumentales de Hndel, hay seis conciertos, para instrumentos de vientos y cuerdas,
habitualmente llamados los contrapuntos, de la meloda y la polifona, se mantienen en un equilibrio tenso
aunque satisfactorio, que no es posible encontrar en otro compositor.
* Sus temas concentrados e individuales
* Su inagotable inventiva musical
* El equilibrio entre las fuerzas armnicas y contrapuntistas
* Las fuerza del ritmo
* La calidad de la forma
* La grandeza de la proporcin
* El uso imaginativo de imgenes pictricas y simblicas
* La intensidad de la expresin
* Y la perfeccin tcnica en cada detalle.
4. Mencione las principales caractersticas de su msica vocal, distinguiendo entre pera y Oratorio.
Sus peras tenan temas habituales de la poca, libremente adaptados para lograr el mximo nmero de
situaciones dramticas intensas. Tambin el esquema musical es similar al de comienzos del S. XVIII: desarrollo
de la accin en recitativo secco, peridicamente interrumpido por arias de campo para solistas. Cada aria esta
destinada a dar expresin musical a un nico clima o emocin especfica. No todas las arias de Hndel
guardaban la forma de campo, y en ocasiones presentaba dos emociones contrastantes de una misma aria.
Adems del recitativo secco corriente, Hndel utilizaba a veces, para escenas de especial pujanza o de
emociones rpidamente cambiantes, el recitativo accompagnato (acompaado), de mayor peso y de
melodicidad.
Hacia el final de su carrera operstica, Hndel se orient cada vez ms hacia la manera meldica ligera que
haban puesto de moda los compositores italianos modernos.
Las operas de Hndel, tpicas de su poca, constaban casi por completo de cantos solista. Hay ocasionales
sinfonas descriptas y, en algunas obras, ballets. Son mas raros los conjuntos mayores que los dos, como lo son
asimismo los coros, la mayor parte de los cuales son conjuntos de estilo acrdico con un solo cantante por voz.
El oratorio barroco italiano prcticamente no era otra cosa que una pera sobre tema sacro, presentada en
concierto en lugar de en escena. Esta concepcin es un elemento esencial de los oratorios de Hndel.
Un hecho fundamental es el que los libretos de los oratorios de Hndel estaban escritos en ingles. El empleo del
ingles resultaba gratificante para la clase media londinense.
Todos los oratorios sacros de Hndel, y en especial los ms populares, estaban basados en relatos del Antiguo
Testamento. No debe considerarse a los oratorios como msica eclesistica. Los mismos estn destinados a la
sala de conciertos, y estn mucho ms cerca del teatro que del servicio litrgico.

La innovacin ms importante de los oratorios fue el empleo del coro. Ciertamente, el coro haba tenido su lugar
en los oratorios italianos de Carissimi, y el primer aprendizaje Hndel le haba familiarizado con la msica coral
luterana de Alemania, pero la tradicin coral inglesa le causo la ms honda impresin.
Hauser, A. Cp. VII: El Barroco, pp.497-552
1. Describa y explique los rasgos generales de la concepcin esttica del Barroco segn Wlfflin? En qu
consiste la crtica de Hauser? Destaque en esta ltima lo referido a la visin unitaria del Renacimiento en
comparacin con la del Barroco.
El cambio en la interpretacin y la valoracin del arte barroco segn Wlfflin se da gracias a la aplicacin de los
conceptos del impresionismo al arte del siglo XVII. Wlfflin subestima la significacin del subjetivismo en el
renacimiento y la subestima en el barroco. Los rasgos generales del barroco se apoyan en 5 pares de conceptos
de los que cada uno contrapone un rasgo renacentista a otro barroco: lineal y pictrico superficial y profundo
forma cerrada y abierta claridad y falta de ella variedad y unidad. La pintura Barroca tiene un carcter
movido a borrarse los limites y contornos para dar la impresin de lo ilimitado e infinito, porque parece que
pueden ser continuadas por todos lados; con una gran profundidad que se hace posible por el empleo de
primeros planos demasiados grandes con disminucin del fondo; desaparecen las relaciones entre las partes de
la obra y su intencin es cinematogrfica.
El barroco muestra sus creaciones, la voluntad de sntesis y su subordinacin. En este aspecto Hauser seala
que el Barroco es continuacin del arte clsico del renacimiento, y no lo contrario como seala Wlfflin; la
polaridad de estos estilos le parece a l (Wlfflin) que es precisamente la formula fundamental del arte.
Las composiciones de los maestros del Barroco son mas ricas y complicadas que la de los maestros del
renacimiento, pero son a la vez mas unitarias, estn llenas de un aliento mas amplio, mas profundo, mas
interrumpido; el artista se acerca con una visin unitaria a su objeto, cada una de las formas es presentada en
su propio sentido. Hauser dice que no puede hablarse de una unidad estilstica del Barroco, de un estilo de poca
unitario que domine en toda ella, y que en cada momento ah tantos estilos diversos cuantos son los grupos
sociales que producen arte, es decir la produccin artstica no era del todo unitaria.
2. En qu consiste la nueva visin del mundo que se cristaliza en las ciencias naturales, y cmo se refleja esta
nueva visin del mundo en la produccin artstica, segn Hauser?
La nueva visin del mundo basada en la ciencia natural parti del descubrimiento de Copernico. La idea de que
la Tierra gira alrededor del Sol cambio la tradicional posicin del hombre en el universo. Este no poda ya
significar el sentido y la finalidad de la creacin. La doctrina Copernicana significaba que el mundo ya no tenia
ningn centro, y esta constituido por partes de igual valor, cuya unidad se mostraba en la valides de las leyes de
la naturaleza. El universo era un sistema de mutuas influencia; algo organizado segn un principio propio. Con la
concepcin de la ley natural el hombre se convirti en un factor insignificante en el nuevo mundo. Lo mas
curioso fue que, ante esta nueva situacin, adquiri un sentimiento nuevo de confianza en si mismo y de orgullo.
La conciencia de comprender el universo, poder calcular sus leyes y con ello de haber vencido a la naturaleza.
El arte del Barroco esta lleno de esto; la obra de arte pasa a ser un su totalidad, como organismo vivificado en
todas sus partes, smbolo del Universo. Cada una de estas partes apunta, como los cuerpos celestes, a una
relacin infinita e interrumpida. Las bruscas diagonales, la momentnea perspectiva, los efectos de luz forzados:
todo expresa un impulso hacia lo ilimitado.
3. Seale los principales cambios en el estilo artstico y en la organizacin poltico-econmica como consecuencia
de la consagracin del Estado Absolutista. Haga referencia en particular a la aparicin de la Acadmica como
estrategia de organizacin de la produccin esttica por parte del Estado. Seale los conflictos que comienzan
a desarrollarse al interior de este modelo entre las distintas posiciones en el arte.
Desde la transformacin del simbolismo difcil y complicado de los manieristas a la alegora sencilla y firme del
Barroco, el arte sagrado se diferencia del profano de modo definitivo. El primero comienza a estar dominado
cada vez ms por el culto que por la fe. La iglesia conoce bien el peligro que amenaza desde el espritu
subjetivista de la reforma y desea que las obras de arte expresen la fe ortodoxa, esto lleva a una estereotipacin
de la produccin. Se quiere crear un arte popular catlico donde los santos se comuniquen con la gente pero sin
descender a su nivel. La iglesia se convierte en casi todas partes en un instrumento del Estado y se aleja de la
lucha por recuperar los pases perdidos en el protestantismo. Es la poca en donde el catolicismo emplea ms
dinero en la creacin de arte religioso ms caro y ms impresionante que nunca. El arte debe tener un carcter
unitario, como el Estado.
La victoria del absolutismo fue en cierta medida una consecuencia de las guerras de religin. Debido al
debilitamiento por la guerra la nobleza esta predispuesta a una poltica de mano dura y la burguesa que
siempre esta predispuesta a apoyar la misma, encontr al absolutismo como un partidario entusiasta. Durante
este periodo los burgueses ocupan cargos pblicos y aumenta el nmero de ennoblecimientos mientras que los
aristcratas se empobrecen. El absolutismo no suprimi el antiguo orden social sino que acentu las diferencias
entre clases y modifico la relacin de ellas con el rey; se amplia artificialmente la instancia entre la aristocracia y
la plebe.
Se puede dividir as el periodo estilstico en dos: antes de 1661 con Luis XIII con el cual el arte era ms liberal y
despus con su sucesor se da el Estado Absolutista. Se borrar las distinciones entre las diversas categoras de la
nobleza cortesana, que en comparacin con el rey son todos pequeos e insignificantes. Ningn terreno de la va
publica queda exento de la intervencin de estado. Se crean las Academias como medio de control sobre la vida
del artista el cual, como cualquier otro sbdito, no debe estar abandonado as mismo, y debe tener en la ley una

gua para no perderse en su propio fantasa. El Estado desea romper las relaciones personales de los artistas con
el publico ponerlas en directa dependencia del estado; quiere terminar tanto con el mecenazgo privado, como
con el apoyo a los intereses y afanes privados del artista. El arte es un medio del Estado con la funcin de
realzar el prestigio del Rey.
A partir de 1680 se produce un enfrentamiento entre los conservadores del arte y los progresistas con el fin de
terminar con el poder del Estado. Los salones pasaron a ser pequeas academias no oficiales donde se forman
crculos de amigo especialistas y profanos para el anlisis de las obras, esto provoco un crecimiento en el pblico
artstico y que la burguesa empezara a competir a nivel cultural con la nobleza.
4. Cmo se desarrolla la organizacin poltico-econmico-social en los centros del barroco protestante? Qu
diferencias estilsticas manifiestan los artistas en este contexto en relacin con las cortes catlicas? Qu
efectos produce en la posicin social del artista este modo particular de la organizacin del arte en los pases
de mayor desarrollo burgus? Haga referencia a los conceptos de seguridad y libertad que menciona el autor.
En Flandes el arte, a diferencia del Barroco francs, estaba influido por la religin y no haba una produccin
artstica realizada por el estado y absorbida totalmente por la corte. El catolicismo restaurado concedi al artista
ms liberta que en otras partes, un carcter ms libre y agradable, lleno de un espritu ms libre de prejuicios y
ms gozador del mundo.
Sin embargo haba un profundo enfrentamiento religioso entre le sur y el norte, por un lado para los del sur
derivaba de dios la soberana de los prncipes; y por otro lado, el protestantismo del norte con su doctrina de la
filiacin inmediata respecto de Dios. Pero, el antagonismo religioso no era la razn especifica de la antitesis
cultural entre ambos territorios, en realidad tiene razones econmicas y sociales, que tambin explica la
diferencia de estilo dentro del arte de los pases bajos, donde dos direcciones artsticas diferentes como el
barroco flamenco y el holands surgen en coincidencia temporal.
En los Pases Bajos, Felipe II quiere establecer el absolutismo del estado, por lo cual se produce un levantamiento
en contra con xito en el norte pero no en el sur. En el sur luego del aplastamiento de la rebelin ya no
dominaba la burguesa, sino la aristocracia orientada a la corte; mientras que la liberacin en le norte acarreo el
mantenimiento de las caractersticas de la ciudad. msterdam se convirti en le mercado Europeo por
excelencia debido a las guerras y la escasez de dinero. Encomend sus intereses a los regentes que ejercitan
el poder como clase dominante.
En el arte sigui predominando el estilo burgus y se puede ver por todas partes excepto en las iglesias. Se
representa la vida cotidiana, el retrato, el paisaje, el bodegn, etc. Mientras en los pases catlicos y en los
regidos por prncipes absolutos predomina el cuadro de historia bblica y profana. Sin embargo el arte no es
homogneo sino que esta destinado a clientes particulares, oficiales y semioficiales, y tampoco lo es el gusto
burgus. El gusto naturalista burgus y el clsico humaniza se hallan durante todo el periodo. La orientacin
naturalita es mas imprtate pero la orientaron clasicista es favorecido por los crculos ricos e ilustrados. Sin
embargo se puede observar una progresiva aproximacin del gusto burgus a la concepcin artstica mas
elevada. El gusto de la gente no estaba muy desarrollado por lo cual preferan lo que se utilizaban en crculos
mas elevados, este publico ingenuo significaba para los artistas una gran ventaja ya que les permita trabajar
libremente conforme sus ideas sin tomar en cuenta los deseos de los clientes; mas tarde esta libertad se
convirti en una superproduccin que lleva a una gran crisis cuando el publico ya no es capas de absorber la
produccin; al no ser controlado por el estado pone en peligro al artista debido al gran trafico que se hace de sus
obras. Esto provoca la especializacin de los pintores en distintos gneros y se llega a una divisin del trabajo
casi mecnica y as la obra de arte se vuelve un producto despersonalizado. Las trabas se ponen en los siglos XV
y XVI cuando se les vende cuadros solo a los gremios de pintores, provocando una demanda pareja de cuadros.
La existencia espiritual del artista siempre y en todas partes esta en peligro; ni un orden social autoritario ni
.liberal estn para l exentos de riesgos; uno le asegura menos libertad y el otro menos seguridad
Romero, Jos Lus. Teora de la mentalidad burguesa, Estudio de la mentalidad burguesa , Alianza
Editorial, Madrid-Buenos Aires, 1993.
1. Describa la caracterizacin que propone Romero para el desarrollo de las mentalidades segn los tres estadios
vivencia-objetivacin y universalizacin.
2. Cules seran los contenidos de la mentalidad feudal y en qu difieren esencialmente de los contenidos de la
mentalidad burguesa?
3. Explique las experiencias originarias que menciona Romero respecto de la mentalidad burguesa
UNIDAD 4
Th. Adorno: El estilo de madurez en Beethoven en Reaccin y Progreso, Barcelona: Tusquets, 1970
Thomas Mann: Doktor Faustus (novela)
1. Cules son las caractersticas del estilo de madurez en la obra de artistas importantes y qu explicacin
intenta ofrecer la opinin corriente? Cmo explica Adorno este fenmeno?
La madurez de las obras tardas de artistas importantes por lo general, no aparecen limpias sino llenas de
surcos, casi resquebrajadas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten, agrias, speras, a ser

inmediatamente disfrutadas; falta en ellas aquella armona que la esttica clasicista acostumbra; muestran
antes la huella de la historia que la del desarrollo.
La opinin corriente intenta darnos una explicacin, fundada en el hecho de tratarse del producto de una
subjetividad, o mejor personalidad, afirmada sin reservas, que en busca de una expresividad rompe
voluntariamente la claridad de la forma, hace evolucionar la armona hacia la disonancia del sufrimiento,
cediendo el encanto sensorial ante la autosuficiencia del espritu independiente. La fuerza de la subjetividad en
las obras tardas reside en lo inesperado del gesto con el que se huye precisamente de la obra de arte. La hace
estallar, no para expresarse con ella, sino para abandonar inexpresivamente la patente del arte. La impotencia
del yo frente al deber ser.
2. Cmo presenta Adorno el conflicto con la convencin? Relacione dicha tensin con lo expuesto en Hauser en
El concepto de Manierismo y con la nocin de conciencia de mentalidad (2 etapa) en el texto de Romero.
Fjense como lo convencional se interpone es la frase mas importante del apartado.
Retrica, convencin (porque, sin embargo, entonces, por ende). No hay lenguaje que no tenga convencin, por
ello la convencionalidad no se puede eliminar. No se trata de eliminar el lenguaje de la retrica sino eliminar de la
retrica lo subjetivo.
De Beethoven tardo existen bastantes producciones carentes de expresin. Para la revisin de la concepcin
del estilo de madurez o tardo podra utilizarse nicamente el anlisis tcnico de las obras en cuestin. El primer
mandamiento de aquella forma de proceder subjetivista consiste en no soportar ninguna convencin, la cual
inexorablemente debe aniquilase ante el empuje de la expresin. En el caso de Beethoven, por doquier aparecen
en su lenguaje formal, incluso donde utiliza una tan singular sintaxis como en sus ltimas 5 sonatas para piano,
abundantes frmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de ornamentos de trinos encadenados,
cadencias y adornos; con frecuencia, la convencin aparece visiblemente descarnadas, manifiesta y sin elaborar.
Hauser en El concepto de Manierismo, describe a esta como una constante tensin entre Clasicismo y
Anticlasicismo, una corriente que tenda a oponerse a las formas clsicas. Esto es muy parecido a lo que ocurra
en el estilo de madurez de los artistas, que se oponan a las convenciones.
FALTA COMPARACIN CON ROMERO
3. Cul es la funcin de la convencin en la obra tarda de Beethoven y por qu habla Adorno de una doble
aniquilacin? En qu sentido podra pensarse esta decisin de la subjetividad tarda como un gesto de la
autonoma?
En el Beethoven tardo, las convenciones se convierten en expresin con la ms descarnada representacin de s
mismas. Solo momentneamente la subjetividad, desatndose, pasa a travs de ella y la ilumina de manera
repentina con su intencin. La retrica aparece como un monumento de lo que fue, a travs del cual se
manifiesta la subjetividad petrificada.La obra enmudece, cuando es abandonada. La paradoja del Beethoven
tardo: Objetividad es el paisaje fragmentario, subjetividad es la luz dentro de la cual resplandece
en unida iluminada. No produce una sntesis armnica de ambas. Las separa violentamente en el
tiempo. La doble aniquilacin nace de eso, Beethoven destruye la forma sonata (la convencin) y la
subjetividad. Vence a la convencin dejndola al desnudo y demostrando que sin subjetividad no funciona. Al
aniquilar la subjetividad se aniquila convencin y viceversa. Luego de la ltima sonata para piano de Beethoven
ya no se volvi a utilizar la forma sonata.
Fubini, E. La Ilustracin y la msica en Esttica de la msica, Madrid: Visor, 2001.
1.

Qu es la teora de los afectos? Qu antecedentes pueden sealarse en los perodos anteriores respecto
de estas consideraciones?
En los comienzos del siglo XIII un compositor y terico define la teora de los afectos en un tratado aplicndola a
los instrumentos y sus respectivos timbres, y atribuyendo a cada uno un particular color emotivo. Ms tarde otro
msico y musiclogo la retoma esta vez con el nombre de doctrina de figuras, con el inters de encontrar la
correspondencia entre determinados grupos de notas, determinados intervalos, determinados acordes
armnicos o grupos de acordes y el correspondiente efecto, formando as una especie de vocabulario musical. La
correspondencia entre figura y afecto ya no se confa a la intuicin del msico, sino que sigue una rgida retrica.
La invencin de la monodia acompaada y del melodrama polariz durante mucho tiempo la atencin de los
tericos, literatos y msicos a la hora de analizar las relaciones entre msica y poesa. Los lenguajes verbal y
musical siempre se haban considerado como diferentes y opuestos, y frecuentemente como irreconciliables: el
uno propio de la razn, el otro de la sensibilidad y el sentimiento. Sobre este aspecto ya haba tenido lugar, tanto
en el Siglo XVII como, sobre todo, en el XVIII, una de las ms vivas polmicas. El debate sobre las relaciones
entre msica y poesa, sobre la posibilidad del encuentro entre los dos lenguajes, que condujo a la
profundizacin del origen de cada uno de ellos, asumi con frecuencia formas indirectas, enmascarndose tras
las ms variadas disputas. La clasificacin jerrquica de las distintas artes, las querelles sobre la msica italiana
y francesa, la polmica contra la msica instrumental pura, y otros problemas musicales pueden ser
reconducidos, en definitiva, a la preocupacin de definir de modo concreto las relaciones entre msica y poesa.

2.

Explique la nueva racionalidad musical en el contexto del barroco francs, en particular.

El pensamiento ilustrado iba en direccin completamente opuesta, y los enciclopedistas proporcionaron una
contribucin decisiva para el desarrollo de una concepcin de la msica como lenguaje privilegiado de los
sentimientos. En Pars se revivi la antigua querelle entre los defensores de la tradicin francesa y los de la
italiana.
Los enciclopedistas se pusieron del lado de la msica italiana, encontrando en ella el triunfo del sentimiento, que
encuentra su expresin musical en el fluir de la meloda. Por ello, y a diferencia de Rameau, que vea en la
armona, fenmeno eminentemente racional, el fundamento de la universalidad del lenguaje musical, los
enciclopedistas, y en particular Rousseau, vean en la meloda, que se basa, en cambio en la libre invencin y
en la fantasa, el fundamento de la diferencia en su msica de un pueblo a otro. Rousseau, el enciclopedista que
ocupa el lugar ms importante y original en la elaboracin de una nueva concepcin de la msica, lejos del
pitagorismo de Rameau, su acrrimo adversario, revaloriz la msica, considerndola como el lenguaje que
habla ms de cerca al corazn del hombre.
Rameau = armona - racional
Rosseau = meloda - sentimientos
3.

Qu diferencia puede establecer entre la racionalidad musical renacentista y la racionalidad musical de

este perodo barroco?
La racionalidad de la msica del perodo Renacentista encuentra su fundamento en la naturaleza de los
sonidos, se le da a la msica una racionalizacin sistemtica. Se trata de demostrar que en el origen de los
intervalos no hay una relacin arbitraria o convencional, sino otra basada en la naturaleza de las cosas, de
carcter racional, porque slo racional puede ser el orden general del mundo. Bsicamente es el producto de
una completa matematizacin y racionalizacin del mundo musical, basada en una idntica correspondencia
del mundo natural, del que es fiel espejo.
En cambio, la racionalidad de la msica del Barroco se basaba en que sta era el lenguaje privilegiado de los
sentimientos, y que encuentra su expresin musical en el fluir de la meloda, que se basa, en la libre invencin y
en la fantasa. Se revaloriz la msica, considerndola como el lenguaje que habla ms de cerca al corazn del
hombre

4.

Exponga la disputa entre los francesistas e italianistas en el contexto del barroco. Qu posicin asume la
teora musical de Rameau en esta disputa?
El melodrama se convierte en objeto de una polmica con trasfondo moralista antes que esttico. La msica
sigue siendo considerada como un arte no conveniente a la moral, vendra a ser slo un placer para los sentidos,
para el odo. Ante la msica la razn permanecer inerte, sin recibir contenido serio alguno. El hombre posee
solo un lenguaje vlido, el de la razn
Muchos crticos consisten en condenar al melodrama como espectculo hbrido, contrario a la razn,
sumamente daino para el pueblo. Esta hostilidad generalizada de los crticos, en particular italianos y
franceses, hacia el melodrama se transform en la polmica entre partidarios del melodrama italiano y los del
melodrama francs.
La primera polmica significativa surgi de la critica basada en que las peras italianas resultan pobres desde el
punto de vista literario, mientras que las francesas son ms coherentes y atractivas, pudindose incluso
representar sin msica. No obstante, la pera italiana presenta una cualidad que la hace ser preferida con
respecto a la francesa: la musicalidad. En este aspecto la msica italiana supera por mucho a las francesas.
Por un lado se ubicaban los defensores de la tradicin racionalista y clasicista, por el otro los amantes del bel
canto italiano, es decir, aquellos que defienden la autonoma de los valores musicales y las exigencias de la
escucha.
La polmica no se reduce solo a la batalla entre progresistas y conservadores, sino a otra entre el odo y razn,
entre sensibilidad e intelecto.

5.
Describa la posicin de los enciclopedistas en el contexto de la Ilustracin.
Respondida en la pregunta de la nueva racionalidad
Grout, D. Caps. XIII y XIV en Historia de la msica occidental, vol.2, Madrid: Alianza, 1984
1. Cules son las condiciones de contexto en que se desarrolla la msica del siglo XVIII, segn el autor?
Las condiciones en las que se desarrolla la msica de occidente es una en la que la rebelin contra la religin y
la Iglesia esta presente: La Ilustracin. A favor de la religin natural, del sentido comn, de la naturalidad, de la
libertad del individuo, de la educacin universal, y en contra de la metafsica, la formalidad, la autoridad, el
privilegio.
La fase inicial de La Ilustracin fue negativa pero se sigui luchando por los instintos o sentimientos naturales
del hombre que eran la fuente del verdadero conocimiento y de la accin justa.
Para comprender la msica del periodo tienen especial importancia 4 aspectos de la vida y pensamiento de este
siglo: Fue una era COSMOPOLITA (muchos reyes, duques, prncipes, poetas, compositores nacan fuera de su pas
de origen), tambin fue una era HUMANITARIA (los gobernantes patrocinaban las artes y las letras, adems
patrocinaban programas de reformas sociales), con la elevacin de la clase media a posiciones mayores ocurri
un proceso de POPULARIZACION del arte y la enseanza (mercado para producir escritores y artistas; Las ramas
de filosofa, ciencia, literatura y bellas artes comienzan a ser tomadas en cuenta por el publico general), y por
ultimo fue una poca PROSAICA (su mejor literatura estuvo escrita en prosa y estimaba en todas las artes las
virtudes de la buena escritura en prosa: la claridad, animacin, buen gusto, proporcin y elegancia) con una
escasa inclinacin por el misticismo, la gravedad, la masividad, la grandeza y el apasionamiento del Barroco.

2. Describa las principales caractersticas de la trayectoria musical de Joseph Haydn y explique las cualidades de
su estilo musical as como sus aportes, distinguiendo entre su msica instrumental de cmara y de concierto y
su msica vocal (oratorios y peras)
3. Describir principales caractersticas musicales de la obra de Mozart y sus principales aportes a la forma y al
estilo clsico. Distinga el estilo del compositor en cada uno de los perodos y de los gneros que trata.
Grout, D. Caps. XIII y XIV en Historia de la msica occidental, vol.2, Madrid: Alianza, 1984
1.

Cules son las nuevas condiciones de contexto en las cuales Beethoven desarrolla su actividad como
msico y compositor?

2.

Desarrolle cada uno de los tres perodos estilsticos de la msica de Beethoven expuestos por el autor.

3.

Por qu la figura de Beethoven tuvo tanto impacto para el perodo Romntico?

Hauser, A; Revolucin y arte en Historia social de la literatura y el arte , Buenos Aires, Debate,
2006
1.

Caracterice las principales caractersticas del arte de la Revolucin. Qu funcin poltica y social cumple?
Por qu Hauser habla de contradicciones para describir este perodo?

2.

Cules eran, segn el autor, los verdaderos fines que la burguesa adinerada persegua en la
Revolucin? Relacin con Unidad 3, texto Estudio de la mentalidad burguesa, de Jos Lus Romero.

3.
4.

Qu relaciones se dan entre Arte y Poltica en este contexto? Ilustre esto con el caso de David.
Qu relacin puede establecerse entre los ideales estticos del arte Neoclsico y el perodo
revolucionario?

Hobsbawm, Eric Industria e Imperio |El origen de la Revolucin Industrial

1. Qu hiptesis discute el autor acerca del origen de la revolucin industrial? Por qu las considera errneas o
al menos parciales? Identifique y comente los argumentos que contrapone el autor a las hiptesis mencionadas
2. Cules son las 3 condiciones que deben tenerse en cuenta, segn Hobsbawm, para explicar la supremaca
britnica respecto de las otras potencias europeas? Desarrolle cada una.
3. Por qu el autor considera tan decisiva la articulacin guerra-colonias en el proceso de industrializacin?
4. En base a qu elementos el autor sostiene que hablar de a revolucin industrial, es hablar del algodn?
Describa las principales caractersticas de esta industria y sus ventajas respecto de las otras actividades, como
la minera.
5. Caracterice cmo, y a partir de qu situaciones de contexto, se desarrollan las industrias del hierro y del carbn
en Inglaterra.
6. En qu consiste la crisis del sistema econmico que se desarrolla a partir de 1830?
Raynor, H.Caps.18 a 20 en Una historia social de la msica. Desde la Edad Media hasta Beethoven ,
Madrid: Siglo XXI, 1988
1.

Explique cmo van surgiendo las sociedades de concierto. A qu necesidades responden y qu relacin
tiene este fenmeno con le edicin de msica?
En 1712 en Francfort ya hacia una organizacin que daba conciertos publicos a una audiencia de suscriptores.El
desarrollo del cocierto dependio de dos factores: un pblico oyente de la musica y una autoridad que invierta
esta musica.
En 1743 un grupo de 16 hombres formaron un Gran Concierto en Hamburgo, este Gran Concierto tocaba una
vez por semana en invierno y una vez por quincena en el verano. En 1762 Hiller devolvi la vida a la banda con
el nombre de Liebhaberkonzerte a la cual dejaria en 1766. En 1781 la orquesta ya tenia 30 musicos.
Se desarrollaron conciertos en todo tipo de ciudades y cada vez ms miembros pagarian mas tleros (monedas)
para la suscripcin.

2.

Cmo se articulan estos dos fenmenos (los conciertos pblicos y la edicin) con la nueva posicin
econmica y social que adquiere el msico compositor en el siglo XIX?
En primer lugar cabe aclarar que los compositores no salian beneficiados con las empresas editoras. El prestigio
de estos compositores aumenta, su posicin social aumenta pero su economia es inestable. Sufrian de la
pirateria o robo de sus obras.
Los conciertos publicos podian ser escuchados y pagados. La edicion lo que, de alguna forma, hace es respaldar
los derechos de autor de cada compositor.

3.

Explique cmo los msicos van acomodndose (musical y extramusicalmente) a estos nuevos contextos
(utilice los casos de Hydn, Mozart y Beethoven que aparecen tanto en Raynor como en Grout).
Los casos de Hayden y Mozar son diferentes a los de Beethoven ya que este ultimo tenia mas control economico
y mas organizado su economia porque no dependia de una editorial, sino que ofrecia a varias editoriales una
obra determinada por el mismo precio pero esto no evito que sufra los mismos problemas que Hayden y Mozart.
Hayden y Mozart sufrian las acciones de los copistas para con sus obras.
Hayden decidio finalmente optar por las editoriales y respaldar sus obras de alguna forma.

4.

Compare esta situacin del msico con las restantes artes en el mismo perodo (sobre pintura y
literatura).
SE PUEDE COMPARAR PERFECTAMENTE ESTA SITUACION CON LA DE LOS PINTORES DEL BARROCO
PRINCIPALMENTE LOS PINTORES HOLANDESES YA QUE LA SITUACION ECONOMICA ES COMPLETAMENTE
INESTABLE Y SE DEPENDE MUCHO DE AQUELLOS QUE COMPREN SI ES QUE LES GUSTA. A DIFERENCIA DE LA
MUSICA, LA PINTURA NO TENIA UN CIERTO RIESGO DE ROBO DE AUTOR.
EN LA LITERATURA LA ESCRITURA ES UN MECANISMO DE CRITICA TAMBIEN PERO MUCHOS AUTORES SON
ANONIMOS. NO ERAN RICOS Y ALGUNOS VIVIAN EN LA POBREZA, ADEMAS SUS CUENTOS NO ERAN GUSTADOS
DEMASIADO.

Jos Lus Romero, Los contenidos de la mentalidad burguesa (pp. 60-96) en Estudio sobre la
mentalidad burguesa, Madrid, Alianza, 1993
1) Relacionar apartados 1 y 4
Elaborar las relaciones entre lo universal y lo particular. Realismo / Individualismo.

Qu es la denominada realidad operativa?

A que llama Romero Misticismo, y que papel juega en la nueva moral burguesa?

2) Relacionar apartados 2 y 3
Desarrollar el replanteo que surge acerca del
econmica y social.

conocimiento y su relacin con una nueva experiencia

Explicar la idea de Naturaleza como objeto cognoscible.

Describa los enfrentamientos que se producen acerca del modo en que se obtienen los conocimientos.

Vovelle, M. Introduccin a la historia de la Revolucin Francesa , caps. 1 a 5

1.

Cules son las condiciones de contexto previas a la Revolucin Francesa?

2.

En qu consista el Nuevo Orden que pretendi instaurar la Revolucin Francesa? Cules fueron los
ideales que la motivaron?

3.

Qu papel desempe el Estado Absolutista en este proceso? Relacione la propuesta del autor con la
tesis de Anderson sobre el Absolutismo.

4.

Cules son los grandes acontecimientos que el autor desarrolla a lo largo de esos diez aos de la
Revolucin? Desarrolle cada uno.

5.

El autor sostiene que deberan distinguirse a lo largo del proceso, 3 revoluciones bien diferentes, cules
son? En qu consistieron?

6.

A qu se refiere el autor con giro revolucionario

7.

A qu llama el autor ficcin de unanimidad? De qu supuesta homogeneidad se trata y por qu

motivos en este momento se torna inadmisible? Cul es el panorama poltico resultante de esta
fragmentacin?

8.

Cules son las posiciones polticas de cada una de las fracciones en que se fragmenta el movimiento
revolucionario?

9.

Refiera al conflicto entre Democracia directa e indirecta que se da en el contexto de la Revolucin

10.
Caracterice el perodo de gobierno de la Montaa. Qu papel poltico desempearon Robespierre, Marat
y Danton en este contexto?
11.

Cules son las causas principales de la crisis del perodo jacobino?

12.

Caracterice al perodo del Directorio.

13.

A qu conclusiones llega el autor sobre la Revolucin Francesa?

Weber, William La gran transformacin en el gusto musical. La programacin de conciertos de Haydn

a Brahms, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica
1.
Qu son las miscelneas?
La adaptacin de los conciertos en base a gustos en la vida musical del siglo XVIII, fue muy profunda. Se
realizaban menos conciertos y el pblico era ms reducido.
De una prolongada tradicin musical surgi la miscelnea que eran programas de concierto que consistan en
tener cosas distintas y variadas.
En la actualidad un concierto tpico ofrece al menos 3 obras de grandes compositores, en cambio por 1780, en
un mismo programa escucharamos una mezcla de nmeros de pera, conciertos y solos instrumentales.
A principios del siglo XX la programacin miscelnea entro en crisis. Para 1830 aparecen nuevos tipos de msica
como danzas, baladas y popurrs de melodas de pera. Como consecuencia se gener en el pblico un conflicto
ya que se preguntaban sobre el grado de diversidad musical y social para un programa. La vida musical
comenz a dividirse segn repertorio y gustos.
Los compositores que ms participaron en la transformacin cultural de la msica fueron Mozart, Haydn y
Beethoven.
2.

Qu hito menciona el autor a partir de 1848?

El contexto en el que se dio la diversidad en la vida musical era de inestabilidad poltica y social. Entre 1789 y
1848. La revolucin francesa y la reorganizacin napolenica abrieron nuevas posibilidades.
El idealismo en la vida musical form parte de un amplio movimiento que buscaba repensar la cultura y la
poltica.
En 1848 surgi un nuevo orden. Al mismo tiempo en el que la msica clsica estaba en la hegemona se
organizaban conciertos de un nuevo tipo (con canciones, baladas, fragmentos de pera, music halls, y caf
conserts. Su relacin con la vida clsica era limitada. Esto provoc una guerra ideolgica entre quienes
favorecan la vanguardia y quienes la atacaban.
3.

Cules son las principales transformaciones en la programacin de conciertos segn el autor?

En los siglos XVIII y XIX, aparecen dos perspectivas contrapuestas sobre el gusto musical, por un lado los
clasicistas que se ocupan del proceso por el cual se establecieron los estndares elevados del gusto y por otro
lado los populistas que deploran el asilamiento de la msica clsica respecto de la sociedad en su conjunto.
Crendose as una disputa sobre la manera de interpretar la msica.
Weber se da cuenta que las ciudades del interior se adelantaban a las capitales, y que en los conciertos en
EEUU, estaban muy vinculados con los de Europa y Gran Bretaa.
Para entender mejor la transformacin que se dio en la programacin de conciertos Weber da algunos ejemplos.
El primero es el concierto del virtuoso (mitad S XIX). Estaba organizado por uno o dos msicos e inclua una
variedad de solistas o conjuntos acompaados por una orquesta. El organizador se desempeaba como solista
en algunos nmeros con un talento tanto vocal como instrumental.
El segundo ejemplo es en 1785 cuando Campagnoli organiz un programa tpico de la poca. Se alternaban
fragmentos de peras y conciertos. En 1801 Drogonetti ofreci un programa interpretado por 13 piezas, todos
nmeros vocales excepto 3.
A partir de 1820 los conciertos fueron convertidos en empresas comerciales llevndolos de ciudad en ciudad
llenando teatros.
Algunos pianistas se apartaron de la tradicin del concierto pago para ser los nicos intrpretes de algunos
conciertos.
En la dcada de 1850 Schumann y Charles Hal adoptaron un repertorio centrado en obras clsicas
identificndose como intrpretes y solo ocasionalmente como compositores.
Los conciertos que abandonaron la tradicin de manera ms abrupta fueron los ofrecidos por cuarteto de
cuerdas, que excluyeron la msica vocal y definieron a su pblico como una elite cultural separada del gran
pblico.
El concierto de abono, formato que sigui el modelo convencional de toda Europa desde el siglo XVIII hasta la
dcada de 1830, incluan por lo menos una obertura y una seleccin vocal de pera.
Los conciertos de Gewandhaus le otorgaron por primerza vez a una sinfona (la herica de Beethoven) el
privilegio de ser la nica pieza luego del intervalo.

Durante las dcadas de 1830 y 1840, los conciertos se volvieron mucho ms extensos o mucho ms breves.
El origen de los conciertos pops de EEUU se remonta a la misma poca que los de la msica clsica.
En 1787 se daba breakfast concert, que ofreca un programa compuesto casi totalmente por canciones.
En 1822 se daba un programa armado en torno a piezas de peras italianas e inglesas recientemente conocidas.
En 1834 se dio un concierto lleno de canciones populares que se adelantaba al musical hall.
A travs del caf concert y el msic hall (espectculos con canciones populares, comedia y bailes), se desarroll
una audiencia masiva.
Al mismo tiempo surgi la gala de pera que logro atraer al pblico de la elite.
UNIDAD 5
Fubini, E.Cap.VIII: Del idealismo romntico al formalismo de Hanslick, en Esttica de la msica,
Madrid: Visor, 2001
1.

Cul es el cambio de concepcin sobre la valoracin del arte musical como msica pura durante el
Romanticismo?
La msica como lenguaje privilegiado:
La tarea de revalorizacin de la msica encontr su cultivo en el Romanticismo.
La msica puede empezar ahora a asumir el papel de reina entre las artes.
La msica pinta los sentimientos humanos de manera sobrehumana porque habla un lenguaje que ignoramos
con nuestra vida cotidiana, que desconocemos.
La verdadera msica colma el alma con miles de cosas.
El esfuerzo de los romnticos ser el de encontrar un mbito expresivo propio de la msica, gracias al cual
encuentre no solo una diferenciacin, sino tambin un privilegio en relacin con las dems artes.

2.

Cul es el fundamento de la nueva valoracin? Relacione este cambio de perspectiva con la estimacin
de la msica en los perodos precedentes, desde la Edad Media.
La msica y los filsofos:
La msica encuentra un lugar bien definido en todos los grandes sistemas filosficos romnticos. Para
SCHELLING, el arte es una representacin de lo infinito en lo finito, de lo universal en lo particular, es el arte que
mas se despoja de lo corpreo, representa el movimiento puro.
La idea que se manifiesta en la msica contituye la revelacin de lo absoluto en la forma del sentimiento.
Para Shopenhauer la msica representa la imagen misma de la voluntad; es la objetivacin directa de la
voluntad, por eso no debe ser descriptiva. La msica, como para Hegel, no expresa tal o cual sentimiento, sino el
sentimiento in abstract.
El programa y la msica descriptiva sern considerados por Berlioz y Lizstnuevos y revolucionarios
instrumentos para ir ms all de las constricciones formales que imponen una determinada estructura a la obra
musical.

3.
Cul es la posicin de Wagner y Nietzche sobre estas consideraciones?
Wagner y la obra de arte total:
La corriente del pensamiento romntico sobre su capacidad para expresar sentimiento en todos sus matices
encuentra su culminacin en WAGNER.
Este retoma la concepcin de Rousseau para llegar a su concepto de obra de arte total.
La obra de arte total, del futuro, es el drama, que no es para Wagner un gnero musical. Segn ste es
necesario volver a ese estado primigenio en el que poeta y msico, son una sola y misma cosa. Lleva hasta sus
ltimas consecuencias el concepto de la unin entre poesa y msica.
Nietzschedice que la msica se convierte en centro de especulacin esttica. Por ello la msica no ser jams un
arte entre las artes, sino una categora del espritu humano; debera hablarse entonces de espritu musical.
Segn Nietzsche la msica debe ser el origen de todas las creaciones estticas.
4.
Caracterice la propuesta formalista de Hanslick en el contexto de la esttica musical del romanticismo.
Del formalismo a la sociologa de la msica:
La primera mitad del siglo XIX esta caracterizada por un creciente inters por la msica y sus problemas. El
simple hecho de que la msica represente para el hombre romntico el punto de convergencia de todas las artes
por su carcter exclusivamente espiritual, mas alla de consideraciones tcnicas cualesquiera.
En la segunda mitad del siglo HANSLICK, rechaza que la esttica de un arte sea totalmente diferente de la de
otro precisamente porque la materia sea distinta. La tcnica musical no es un medio para expresar sentimientos
o suscitar emociones, sino que es la msica misma y nada mas. No tiene sentido establecer jerarquas de
valores entre las artes, por que cada arte es autnomo y no expresa nada fuera de si mismo, exhibiendo su
respectiva y peculiar belleza.
La msica es pura forma sin finalidad alguna y que tal no expresa ningn sentimiento,
Pero esto no significa que no guarde ninguna conexin con nuestro mundo emotivo. La msica puede
representar la dinmica de los sentimientos o reproducir el movimiento de un proceso fsico. Pero el movimiento

es solo un particularidad, una fase del sentimiento, y no el sentimiento mismo. Mas que representacin seria
mas exacto decir que la msica se encuentra en relacin simblica con ellos, puede simbolizar la forma y la
dinmica del sentimiento mismo.
El trabajo de cientifizacion de los estudios musicales cambi el horizonte del pensamiento musical. Se gener un
nuevo gnero de estudios, del mundo alemn y anglosajn, bajo la etiqueta de Musikwissenschaft(ciencia de la
msica).
Uno de los problemas que apasion a esta generacin fue el del origen de la msica. La Musikwissenschaft ha
quedado como una fuente inagotable de reflexin para el pensamiento musical contemporneo, germnico y
anglosajn en particular; muchos musiclogos del siglo XX han dirigido sus estudios bajo la impronta de esta
tradicin.
Ni las leyes acsticas ni la estructura fisiolgica del odo se consideran ya suficientes de cara a justificar el
discurso musical, ya que ahora deben integrarse en otros estudios sobre la percepcin y la psicologa auditiva.
La msica en su historia tiende al desarrollo autnomo de las formas y de las estructuras lingsticas, la tarea
del msico es la de inviduar las conexiones que unen la msica.
Grout, D. Historia de la msica occidental Vol. 2 Clasicismo y Romanticismo (pp. 591-600) y Richard
Wagner: El drama musical (pp. 669-676)
1. A qu se refiere Grout cuando afirma que la continuidad entre Clasicismo y Romanticismo es ms fundamental
que su contraste?
Lo que afirma el autor es que el romanticismo; mas que remplazar al clasicismo, es una evolucin de este. l
dice que adems de que las caractersticas fundamentales del romanticismo siempre han estado en todas la
pocas solo que en mayor o menor medida; el periodo entre 1770 y 1900, fue un solo periodo estilstico. Esto lo
afirma debido a que en todo este periodo se presentan siempre las mismas caractersticas en comn:
-Repertorio de sonidos musicales utilizables
-Vocabulario armnico bsico
-Principios bsicos de progresin armnica, ritmo, forma

Y un objetivo en comn: el de comunicar exclusivamente a travs de la msica sin simbolismos

2. Describa los rasgos del Arte Romntico?

Los rasgos principales del arte romntico son principalmente:
-La infinitud: A diferencia del clasicismo en donde los ideales son el orden, equilibrio, control y perfeccin; los
artistas romnticos estaban intentando siempre trascender en el tiempo o lo inmediato. Tanto remontndose al
pasado como al futuro.
-El artista: En las obras del romanticismo se nota mucho la presencia del artista. Adems; se tiende
constantemente a mezclar las artes como msica adquiriendo caractersticas de la poesa o viceversa.
-La msica: Esta es la mas romntica de todas las artes. Estoes as, debido a que es la ms separada del
mundo de los objetos, por lo tanto, es la que mejor transmite sentimientos. Siempre hablando de msica
instrumental o pura claro esta.
3. A qu se refiere el autor con dualidades romnticas? Cmo se manifiestan estas dualidades en la relacin
msica-texto y en la relacin individuo-multitud?
El autor llama dualidades romnticas a estas condiciones que son aparentemente opuestas pero que aun as
conviven al mismo tiempo de forma armnica. Estas dualidades son una de las razones por las cuales es tan
difcil darle un significado concreto al romanticismo
-Msica y Palabras:
Esta dualidad se manifiesta en el hecho de que aunque supuestamente la msica mas puramente romntica es
instrumental; los grandes maestros de este tipo de msica son clasicistas, es decir, Hyden, Mozart, Beethoven,
etc; los cuales, utilizan la sinfona.
Adems, la msica romntica esta muy influenciada por la poesa. Por lo que es influenciada por palabras.
Esto se resuelve gracias al uso de la msica programtica. Pero no usndola de la forma como se hacia en el
barroco o en otras pocas en donde se intentaba crear figuras retoricas o imitar sonidos de la naturaleza; sino
que a travs de sugerencias imaginativas.
-Multitud e Individuo:
Desde hacia ya un tiempo, se estaba dando un gran cambio en el publico al que estaban dirigidas las obras
musicales. Ya no era el pequeo pblico especializado, sino que ahora era mucho msgrande y popular. La
paradoja que se produce es que con un pblico ms grande al cual llegar, el artista es ms antisocial; se
aislaba de todos para encontrar su propia inspiracin. Ellos creaban obras para la posteridad; para que algn
pblico imaginario la aceptara en el futuro.

4. Qu relacin particular con la historia tuvieron los artistas romnticos?

Entre algunas caractersticas de los artistas romnticos; se encuentra la de que eran muy nacionalistas. Este
tipo de pensamiento relativamente nuevo se vio mucho en estas personas y sus obras en donde eran muy
identificadoras de cada pas. Aun as; su arte estaba dirigida a trascender fronteras.
Los romancistas siempre tuvieron una actitud revolucionaria; una revolucin contra las limitaciones del
clasicismo, y defendiendo las virtudes de la originalidad en el arte.
5. Cul es la triple importancia que el autor adjudica a la obra de Wagner?
La triple importancia que adjudica es:
-Llevo la opera romntica alemana a su consumacin
-Creo el drama musical
-El lenguaje armnico de sus ltimas obras llevo hasta el lmite las tendencias romnticas y a la disolucin de la
tonalidad clsica
6. Caracterice la concepcin musical de Wagner
Para Wagner la funcin de la msica consista en servir a los fines de la expresin dramtica. Es por eso que
sus nicas composiciones importantes estn destinadas al teatro.
Para apreciar la concepcin wegneriana se puede tomar la obra de Tristn e Isolde. El ideal que gobierna su
forma es la unidad absoluta de drama y musica; ambas como una nica idea dramatica; a diferencia de la
opera en donde tiene mas importancia el canto y el libreto pasa a estar en segundo plano.
Hay dos recursos importantes que wegner usa:
El leimotiv o motivo conductor que consiste en que cada objeto o personaje tiene un tema musical o
un motivo caracterstico.
La estructura formal es una forma en la que Wagner le daba coherencia musical a sus obras. Para esto,
dividia sus obras en periodos los cuales estaban organizados de forma AAB (Bar) o ABA (tripartita)
Hauser, A. El romanticismo alemn y el de Europa Occidental en Historia social de la literatura y el
arte, Buenos Aires, Debate, 2006.
1. Describa las condiciones socio-polticas y econmicas de Alemania respecto de los otros pases de Europa.
Qu relacin tiene Alemania con los valores de la ilustracin? En qu sentido dice Hauser que el
Romanticismo constituye en toda Europa un perodo sociolgico contradictorio?
Aclaracin: cuando habla de revolucin se refiere a la rev. Francesa (1789), la contrarrevolucin que
tuvo lugar despus, y finalmente la restauracin, digamos que la cada definitiva de Napolen
Existi un romanticismo en revolucin y otro de contrarrevolucin y de restauracin.
El romanticismo, tiene la idea de que la naturaleza del espritu, del derecho, del arte, etc., son comprensibles
desde su historia.
Personificacin de las fuerzas histricas: arte como sucesin de fenmenos estilsticos, con valor en su
individualidad. Es un proceso que sigue sus propios procesos vitales.
El romanticismo era la nueva ideologa de la sociedad que no crea en valores absolutos, todo era relativo.
A partir de la revolucin, el pueblo siente carencia de patria y soledad, x lo cual se fuga de la realidad hacia
la utopa y lo inconciente y fantstico.
Toma al burgus como la medida natural del hombre.
Son excntricos, con naturaleza improvisada y fragmentaria de su modo de expresin.
Cuando el romanticismo en occidente llega a su fase plenamente revolucionaria, en Alemania, ya formaba
parte del campo conservador.
El imperio napolenico y la posterior restauracin, conducen a la ruptura con el S. XVIII, y con la idea de basar
el estado en el individuo, pero permanece en las formas de pensar de la nueva generacin.
La literatura francesa se convierte en campo de batalla de 2 grandes partidos.
Cuando el romanticismo francs se vuelve uniforme, la opinin pblica ya haba vuelto al liberalismo, y el
romanticismo deja de ser clerical y monrquico.
En Francia, la continuidad entre prerromanticismo y romanticismo, se vio interrumpida por el clasicismo que
tiene lugar en el perodo revolucionario.
La poesa romntica, vuelve productiva a la metfora.

 Abandonan al lenguaje y expresan una concepcin antirracionalista del arte.

Creen en un espritu que trasciende que constituye el alma del mundo. Dan origen divino a la

inspiracin.
2. Desarrolle el arte romntico en Alemania (S. XVIII y XIX) en msica y literatura. Caracterice el movimiento
sturm und drang.
Rococ, clasicismo y romanticismo
El romanticismo alemn, en principio pasa de una actitud revolucionaria a reaccionaria. El europeo occidental,
comenz siendo conservador para pasar a una actitud liberal.
Alcanza ambas posiciones con capricho e irracionalidad. Existi un romanticismo en revolucin y otro de
contrarrevolucin y de restauracin.
(Aclaracin: cuando habla de revolucin se refiere a la rev. Francesa (1789), la contrarrevolucin que tuvo lugar
despus, y finalmente la restauracin, digamos que la cada definitiva de Napolen)
El romanticismo, hace una mezcla de elementos estticos y dinmicos, sin tener en cuenta ni el pasado ni el
futuro. Se fuga hacia el pasado con irrealismo e ilusionismo, y hacia el futuro, x medio de la utopa.
Busca recuerdos y analogas en la historia, x eso su relacin con la edad media, se debe a que recuerda el
tiempo pasado como una preexistencia.
A partir de la revolucin y el romanticismo, la naturaleza del hombre pasa a ser evolucionista y dinmica, o sea
un eterno fluir.
El romanticismo, tiene la idea de que la naturaleza del espritu, del derecho, del arte, etc., son comprensibles
desde su historia.
Personificacin de las fuerzas histricas: arte como sucesin de fenmenos estilsticos, con valor en su
individualidad. Es un proceso que sigue sus propios procesos vitales.
Este materialismo histrico, consiste en descubrimiento del desarrollo histrico, como un proceso en el que todo
factor esta en movimiento y cambia de significacin constantemente, adems de que todos los factores estn en
interdependencia.
El romanticismo era la nueva ideologa de la sociedad que no crea en valores absolutos, todo era relativo. No
reconoce ningn vnculo externo, y se siente indefenso ante la realidad, x eso la desprecia. Es ilusin, x lo ficticio
de las representaciones.
A partir de la revolucin, el pueblo siente carencia de patria y soledad, x lo cual se fuga de la realidad hacia la
utopa y lo inconciente y fantstico.
Es un movimiento en esencia burgus, que rompe con los convencionalismos del clasicismo; y toma al burgus
como la medida natural del hombre.
Antes la cultura dependa de la subordinacin de la mente humana, tenindola como medio para un fin, sin
metas propias. Despus de la desaparicin de la idea de nulidad de la mente frente al orden divino, se concibe la
idea de autonoma intelectual, correspondiente a esta poca.
El clasicismo basa el concepto de belleza en el de verdad. Los romnticos juzgan a la vida con los criterios del
arte, para llegar a ser ms superiores q el resto de los hombres. (Aconsejo ver: unidad n5, Hauser, pg. 194, 1
prrafo, ya que puede dar lugar a otras interpretaciones, creo)
Son excntricos, con naturaleza improvisada y fragmentaria de su modo de expresin.
El romanticismo y la revolucin tenan una relacin ambigua. Cuando el romanticismo en occidente llega a su
fase plenamente revolucionaria, en Alemania, ya formaba parte del campo conservador.
El imperio napolenico y la posterior restauracin, conducen a la ruptura con el S. XVIII, y con la idea de basar el
estado en el individuo, pero permanece en las formas de pensar de la nueva generacin.
En literatura, el ms significativo es Chateaubriand (su antecesor es Rousseau y su predecesor Byron). Combina
una visin progresista del arte con conservadurismo poltico.
Hacia 1824 aprox., surgen las camarillas romnticas (cnacles), y x primera vez se consolida el movimiento en
algo parecido a una escuela. Son crculos artsticos, que se forman entorno a un artista, y son accesibles para
todo simpatizante del pblico. Tiene una doctrina formulable y enseable.
La literatura francesa se convierte en campo de batalla de 2 grandes partidos.
Cuando el romanticismo francs se vuelve uniforme, la opinin pblica ya haba vuelto al liberalismo, y el
romanticismo deja de ser clerical y monrquico.
El teatro romntico tiene en comn con el melodrama (digamos que el teatro plebeyo), los agudos conflictos,
violencia, accin complicada y sangrienta, los secuestros, asesinatos, etc. Desarrollo del teatro hacia el gusto
popular.
En Francia, la continuidad entre prerromanticismo y romanticismo, se vio interrumpida por el clasicismo que
tiene lugar en el perodo revolucionario.
La poesa romntica, vuelve productiva a la metfora. Abandonan al lenguaje y expresan una concepcin
antirracionalista del arte. Creen en un espritu que trasciende que constituye el alma del mundo. Dan origen
divino a la inspiracin.
En la pintura, Delacroix es un gran representante del romanticismo y a su vez su enemigo y superador (ya que
representa ya el S.XIX).
El S.XVIII, es dogmtico, busca alcanzar una doctrina formulable y definible, sigue principios. El S.XIX, en cambio,
descubre el sentido del arte en su entrega a la vida, que la afirma irracional e instintivamente.
Delacroix no cree en ningn equivalente perfecto de la realidad. Surge el naturalismo (desplaza al hombre del
centro del arte. El objeto representado pierde su valor esttico. Lo q se pinta pierde inters, importa slo como
se pinta)

Hauser, A. El Impresionismo en Historia social de la literatura y el arte, Buenos Aires, Debate, 2006.
1.

Desarrolle el contexto social en el que emerge el Impresionismo.

Segn Hauser, el Impresionismo coincide con el estadio del nacimiento del gran capitalismo, que pasa del libre
juego de fuerzas econmicas y sociales a un sistema rgidamente organizado y racionalizado, pero que ya
cuenta con un proletariado ensamblado, unido en un movimiento obrero internacional. El sentimiento general de
esta sociedad es el de crisis de valores, acentuada por el rpido desarrollo de la tcnica. Los criterios estticos
cambian con vertiginosa rapidez, ya que estn inmersos en una sociedad dominada por tensiones y
aceleraciones desconocidas hasta entonces. La tcnica moderna introduce en todas las circunstancias vitales un
dinamismo sin precedentes y es precisamente en esta atmsfera de cambio y aceleracin donde nace el primer
gran movimiento de ruptura en la historia de la pintura occidental: el Impresionismo, cuyas caractersticas
generales pueden resumirse en unos cuantos puntos:
a) Se trata de un movimiento fundamentalmente urbano, producto en ltima instancia de la absorcin de la
poblacin rural por la urbana a causa del crecimiento industrial. El Impresionismo es ciudadano por naturaleza,
no slo porque repara en el paisaje urbano contemporneo, sino sobre todo, porque sus artistas contemplan la
realidad con ojos de hombre de ciudad, nervioso y ultrasensible a las impresiones exteriores, que en la ciudad
cambian continuamente, mientras que en los ambientes rurales son previsibles, poco sorprendentes y nada
estimulantes.
b) Predominan en el Impresionismo las impresiones fugaces sobre las duraderas y persistentes. El arte
impresionista es fundamentalmente heraclitiano (**) y nada platnico: disuelve todas las cosas estables y presta
a la realidad el carcter de lo imperfecto, de lo transitorio. La representacin de la luz, el aire y de la atmsfera,
la descomposicin de las masas de color en manchas y puntos que vistos de cerca son informes, la disolucin de
los colores locales en valores condicionados por el juego dinmico de los colores complementarios, la
perspectiva atmosfrica y no caballera, el juego cambiante de luces, sombras y reflejos, que se influyen entre
s; la pincelada suelta, matrica y libre; el dibujo rpido y abocetado; el desdn por el acabado pulido y perfecto
del arte acadmico no expresan otra cosa que el sentimiento del dinamismo de la vida moderna. (**)
Heraclitiano: Nadie se baa dos veces en la misma agua.
c) El Impresionismo es un naturalismo llevado a sus ltimas consecuencias, entendiendo por naturalismo un arte
de lo concreto, lo individual y lo momentneo. Sin embargo, se aleja de l por cuanto el naturalismo fusiona
todava lo conceptual con lo inmediatamente percibido, mientras que el Impresionismo desdea el concepto (no
siempre) y se acoge a la visualidad pura e inmediata, sin el filtro de la idea preconcebida. Un naturalista
representar una mesa como sabe que es; un impresionista como parece ser en un momento atmosfrico
determinado. El naturalismo es sinttico mientras que el Impresionismo es analtico.
d) El Impresionismo reduce la pintura a sus propios medios, desprendindose de los elementos literarios y
eliminando todo lo que no sea de naturaleza ptica.
e) Por consiguiente, el tema tiene poca importancia en el arte impresionista. De ah su casi exclusiva limitacin al
paisaje, la naturaleza muerta y el retrato. Adems, el tema se trata segn los tonos, no segn la estructura de
los objetos. Esta minimizacin del motivo viene condicionada por el espritu desmitificador y antirromntico de la
poca y su desprecio por la psicologa y el humanismo clsicos. El Impresionismo es un arte especializado que se
libera de la conjuncin con la literatura y las mitologas, pretendiendo ser nicamente pintura de lo inmediato,
sin sugerencias, ni aperturas a otras esferas de la realidad o de la imaginacin (contrariamente al romanticismo
y al simbolismo).
f) El Impresionismo toma del Romanticismo de Delacroix su entusiasmo por el color, que predomina siempre
sobre el dibujo, disolviendo la tectnica de los cuerpos. Reduce la realidad a una superficie bidimensional, y
dentro de ella, a un sistema de manchas sin perfil. Lo que gana la representacin en dinamismo y sensualidad lo
pierde en claridad lgica y firmeza estructural: sta es una de las caractersticas ms revolucionarias de este
mtodo que enfrentaba a un pblico con mentalidad academicista a unas obras compuestas de manchas,
borrones y generosidades inslitas de pasta. El pblico, naturalmente, recibi el impacto como una provocacin
intolerable.
g) El color impresionista es revolucionario en tanto que prescinde del color mental, adquirido por una experiencia
milenaria y difcil de erradicar, y lo sustituye por el color inmediato de la experiencia concreta y momentnea.
Sin embrago, esto no es un sntoma de espontaneidad en la representacin de la realidad, sino un modo
sofisticado y artificioso que requiere en el artista un sutil juego conceptual de manchas amarillas, azules y
malvas. El color artificioso del Impresionismo puede proporcionar la sensacin de frescura y sensualidad
intensas, pero pierde en efectos ilusionistas y disgrega la innegable realidad del objeto en manchas
convencionales.
h) El Impresionismo, a pesar de ser piedra de escndalo en su poca, no tiene un carcter popular ni
revolucionario, socialmente es, ms bien un arte aristocrtico, elegante y lujoso, producto de temperamentos

refinados y ultrasensibles. Sus miembros principales (menos Monet) procedan de capas altas de la sociedad:
Manet, Bazille, Berthe Morisot y Cezanne eran hijos de familias ricas; Dgas de origen aristocrtico; Toulouse
Lautrec, de la alta aristocracia. El arte de muchos de ellos muestra un mundo rico y refinado: el de la distinguida
sociedad burguesa del Segundo Imperio, un mundo de peras, carruajes y carreras de caballos.
2.

Por qu Hauser habla de un quiebre fundamental en la esttica?

La suavidad del cambio estilstico corresponde a la continuidad del desarrollo econmico contemporneo y a la
estabilidad de las condiciones sociales. 1871 se cuenta como un ao de significado meramente transitorio en la
historia de Francia.
El impresionismo inaugura las vanguardias que a finales del siglo XIX constituiran el quiebre de la esttica
tradicional. Al mismo tiempo, sera la continuacin de la corriente realista que lo precedi.
El historiador del arte Arnold Hauser hace coincidir este movimiento con el positivismo contemporneo, fruto de
la Revolucin Industrial, con su fe en el progreso y en la ciencia. Segn este autor, es la culminacin de
cuatrocientos aos de arte occidental, y una afirmacin del "arte por el arte". Sin embargo, a partir del
impresionismo, y basndose en sus aportes, surgen las diferentes escuelas del siglo XX que acompaarn las
tensiones y las guerras de ese siglo.
El impresionismo hace uso de las nuevas teoras de la poca sobre las modificaciones de los colores y su
incidencia en la ptica, y el crculo cromtico aportado por el cientfico francs Chevreul. Los impresionistas
utilizaron solamente los colores primarios, yuxtaponindolos con los complementarios para pintar sombras, y
descartando el negro de su paleta. Pintaron al aire libre lo que apareca ante sus ojos en un determinado
momento, y trataron de captar el aspecto cambiante de las cosas con las diferencias de iluminacin segn la
hora del da. El ojo deba operar como un prisma, que descompone el rayo de luz en colores: al observarlos, los
colores que estn juntos tienen una diferencia mxima, pero al mismo tiempo el ojo percibe el color con el
entorno de su complementario. Utilizaron pinceladas cortas para yuxtaponer los matices, y al diferenciar los
objetos slo por el color que refleja la luz, las lneas se diluyen y se pierde profundidad. El cuadro tiende a ser, de
este modo, bidimensional.
El impresionista no atenda al color local, sino que le interesaba la incidencia de la luz sobre los objetos. Un
mismo paisaje cambiaba por las diferentes tonalidades percibidas segn la ubicacin del sol. El pintor Claude
Monet retrat la fachada de la catedral de Chartres en distintos momentos, dndole un colorido distinto en cada
cuadro.
3.

A qu llama cultura esttica?

El esteticismo alcanza en el perodo del impresionismo el punto culminante de su desarrollo. La actitud pasiva,
meramente contemplativa, ante la vida, la fugacidad y la ausencia de todo compromiso de las vivencias y del
sensualismo hedonstico- constituyen ahora los criterios del arte por excelencia.
4.

A qu refiere el texto cuando habla de lo pictrico como supremaca en las otras artes?

Segunda mitad del siglo XIX, la pintura se convierte en el arte que seala la pauta. Su impresionismo se
convierte en un estilo autnomo, cuando en literatura se lucha todava en torno al naturalismo. La primera
exposicin colectiva de los impresionistas es en 1874, la historia del impresionismo comienza unos veinte aos
antes y termina con la octava exposicin colectiva en 1886. El impresionismo se disuelve por estas fechas como
movimiento de grupo compacto y comienza un nuevo perodo pos-impresionista que dura hasta 1906. Despus
de la hegemona de la literatura en los siglos XVII y XVIII, y del papel predominante de la msica en el
romanticismo, se consuma a mediados del siglo XIX una variacin a favor de la pintura. 1840 es el
destronamiento de la literatura por la pintura.
La pintura domina no slo, como arte ms progresista de la poca, sus creaciones superan tambin en calidad a
las obras de la literatura contempornea, principalmente en Francia, los grandes poetas de este perodo son los
pintores impresionistas. El arte del siglo XIX sigue siendo relativamente romntico, en lo musical y los poetas del
siglo reconocen a la msica como el supremo ideal artstico.
La pintura impresionista, por el contrario, descubre sensaciones que, poco despus, tambin la poesa y la
msica tienden a expresar, y sus medios expresivos se adaptan por esto a las formas pictricas. Las impresiones
atmosfricas, experiencia de la luz, el aire y la claridad cromtica, son percepciones que en la pintura estn en
su propio ambiente, y cuando se trata de reproducir en otras artes sensaciones de esta clase, est justificado
por completo que se hable de un estilo <pictrico> de la poesa y la msica. <Pictrico> es el estilo de estas
artes en cuanto que se expresan en formas <sin contornos>, con ayuda de efectos de color y de luz, otorgando
a la vivacidad de los pormenores un valor ms grande que a la unidad de la impresin total.
5.

Cules son las relaciones que establece el texto entre Impresionismo y Romanticismo?

El Impresionismo toma del Romanticismo de Delacroix su entusiasmo por el color, que predomina siempre sobre
el dibujo, disolviendo la tectnica de los cuerpos. Reduce la realidad a una superficie bidimensional, y dentro de
ella, a un sistema de manchas sin perfil. Lo que gana la representacin en dinamismo y sensualidad lo pierde en
claridad lgica y firmeza estructural: sta es una de las caractersticas ms revolucionarias de este mtodo que
enfrentaba a un pblico con mentalidad academicista a unas obras compuestas de manchas, borrones y
generosidades inslitas de pasta. El pblico, naturalmente, recibi el impacto como una provocacin intolerable.

A diferencia del Romanticismo, corriente de tema o sea que los temas que utilizaban para pintar eran la
naturaleza en contrapocisin con el hombre (como en Movidick) y varias pinturas del periodo de la revolucin
francesa muy realista con rigor clsico; en el impresionismo el tema tiene poca importancia.
6.

Cmo ve la Burguesa al arte moderno?

Los impresionistas nunca se conducen de manera agresiva frente al pblico; desean permanecer por completo
dentro del marco de la tradicin y hacen con frecuencia desesperados esfuerzos por ser reconocidos por las
instituciones oficiales, sobre todo por el Saln al que consideran el camino normal para el triunfo.
El impresionismo no tenia un carcter plebeyo que pudiera enajenarle el pblico burgus; es ms bien un <estilo
aristocrtico> elegante y espiritual, nervioso y sensible, sensual y epicreo, encaprichado con lujos y rarezas,
que parta de estrictas vivencias personales, de experiencias de la soledad y el aislamiento, y de sensaciones de
nervios y sentidos superrefinados. Es creacin de artistas que no solo proceden en gran parte del pueblo y la
pequea burguesa, se preocupan de problemas intelectuales y estticos muchas menos que los artistas de la
generacin precedente; son mucho mas unilaterales e indiferenciados, son artesanos y <tcnicos> de modo
realmente mayor que sus antecesores. Se encuentran miembros de la burguesa adinerada e incluso de la
aristocracia. Manet, Bazille, Berthe Morisot y Czanne son hijos de gente rica, Degas es de origen aristocrtico, y
Toulouse-Lautrec, de la alta aristocracia.
7.

Explique que es el espritu bohemio, y cmo se manifiesta en los distintos exponentes artsticos de la
literatura y la pintura.

La poca del impresionismo produce dos tipos extraos del artista moderno apartado de la sociedad: el nuevo
bohemio, y los que se refugian lejos de la civilizacin occidental en pases exticos. Ambos son producto del
mismo sentimiento <malestar en la cultura> mientras unos eligen la <emigracin interior>, otros optan por la
huida real. Llevan la misma vida abstracta separada de la realidad inmediata y de la actividad prctica; se
expresan en formas inevitablemente han de parecer cada vez ms extraas e ininteligibles a la mayora del
publico.
Los romnticos buscaban ya la <flor azul> el pas de los sueos e ideales, la fuga real, el viaje a lo desconocido
que se comprende, y no porque uno se sienta atrado, sino porque se esta disgustado por algo.
En Francia la bohemia no es un fenmeno uniforme y definido. Es necesario distinguir entre tres fases y formas
de vida de artista: el bohemio de la poca romntica, el de la naturalista y el de la impresionista. La bohemia no
era originariamente ms que una manifestacin contra el modo burgus de vida. Estaba compuesta por jvenes
artistas y estudiantes, en su mayora hijos de gente adinerada, y en los que la oposicin a la sociedad
predominante era por lo comn simplemente producto de juvenil exuberancia y espritu de contradiccin. Se
apartaban de la sociedad burguesa no porque se vieran obligados, sino porque queran vivir de manera distinta
de la de sus progenitores burgueses. Eran autnticos romnticos que queran ser originales y extravagantes,
porque por arte y poesa entendan algo original y extravagante. Emprendan su excursin por el mundo y no
saban nada de la miseria de la bohemia posterior y eran libres para volver a la sociedad burguesa en cualquier
momento.
La bohemia del naturalismo era una bohemia real, un proletariado artstico, integrado por gente cuya existencia
era totalmente insegura, gente que estaba fuera de las fronteras de la sociedad burguesa y cuya lucha contra la
burguesa no era un juego de ingenio agudo, sino una amarga necesidad. Su modo de vida no burgus era la
forma que sentaba mejor a la existencia dudosa que llevaban.
El filisteo considera la bohemia en conjunto como un inframundo. Le atrae y le repele. Coquetea con la libertad y
la irresponsabilidad que reinan soberanamente en ella, pero retrocede ante el desorden y la anarqua que
implica la realizacin de esta libertad. Murguer consideraba que los jvenes habitualmente alegres, un poco
frvolos pero de absoluto buen natural, recordaran la bohemia cuando sean viejos como el lector burgus
recuerda los bulliciosos aos en que el era estudiante. Balzac describa la vida bohemia de los jvenes artistas
como una etapa de transicin. La bohemia est compuesta por gente joven que son todava desconocidos, pero
que sern bie conocidos y famosos algn da.
En la poca del naturalismo la vida real de la bohemia es todava un idilio comparada con la vida de los poetas y
artistas de la generacin siguiente que se enajenan por si mismos de la sociedad burguesa: los Rimbaud,
Verlaine, Tristan Corbire y Lautramont. La bohemia se haba convertido en una partida de vagabundos y
forajidos, en una clase en la que habitan la amoralidad, la anarqua y la miseria, en un grupo de desesperados
que no slo rompen con la sociedad burguesa, sino con toda la civilizacin europea. [Baudelaire, Verlaine y
Toulouse-Lautrec son tristes borrachos; Rimbaud, Gauduin y Van Gogh, aventureros y desarraigados
vagabundos; Verlaine y Rimbaud mueren en el hospital; Van Gogh y Toulouse-Lautrec estn algn tiempo en un
asilo para lunticos, y la mayora de ellos pasa su vida en los cafs, en los cabarets, en los burdeles, en los
hospitales o en la calle]. Destruyen en si mismos todo lo que pueda ser til para la sociedad, se exasperan
contra todo lo que da permanencia y continuidad a la vida y se enfurecen contra si mismos como si estuvieran
ansiosos de exterminar en su propia naturaleza todo lo que tienen en comn con los dems. La vida de la vieja
generacin de bohemios estaba, al menos, llena de color; pasan por alto su miseria para vivir de manera
colorista e interesante. Pero los nuevos bohemios viven bajo la presin de un aburrimiento embotado, mohoso y
sofocante; el arte no embriaga ya, sino que slo narcotiza.
8.

Qu es el Simbolismo?

El Simbolismo fue uno de los movimientos artsticos ms importantes de finales del siglo XIX, originado en
Francia y en Blgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moras defini este nuevo estilo como
enemigo de la enseanza, la declamacin, la falsa sensibilidad y la descripcin objetiva. Para los simbolistas,
el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los
objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y los colores en su
soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia. El movimiento tiene sus orgenes en Las flores del
mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran
medida, influy tambin decisivamente en el movimiento, proporcionndole la mayora de imgenes y figuras
literarias que utilizara. La esttica del Simbolismo fue desarrollada por Stphane Mallarm y Paul Verlaine en la
dcada de 1870. Para 1880, el movimiento haba atrado toda una generacin de jvenes escritores cansados de
los movimientos realistas.
Hobsawm, Eric La era del imperio (1875-1914) pp.56-84
1.

En qu consiste bsicamente el perodo colonialista? Cul es la divisin territorial que queda

establecida en una primera instancia?

2.

Qu papel desempe el avance en los transportes respecto del proceso colonialista?

3.

Cul era la situacin de los pases dependientes de los grandes imperios capitalistas?

4.
5.

Cul fue la ideologa que pretendi justificar el proceso de colonizacin de pases no desarrollados?
Cul fue la posicin de las posiciones de izquierda sobre este asunto?
Desarrolle cmo se da este proceso en el caso paradigmtico del Reino Unido

Romero, J.L. Los contenidos de la mentalidad burguesa, en Estudio de la mentalidad burguesa, (pp.
97-137) Madrid, Alianza, 1993.
Apartado 5.
En qu consiste el gran cambio en la relacin individuo-sociedad que se da a partir de la mentalidad burguesa?
Comente las experiencias fundacionales de la vida econmica que protagoniza la sociedad burguesa. Cmo
influyen estas experiencias en la relacin individuo-sociedad?
Concepcin de sociedad y poltica (hasta ese momento): Principio de privilegio y Principio de jerarqua
Revolucin burguesa fue un largo proceso de cambio social que trajo como consecuencia la modificacin de las
ideas en relacin al problema.
Origen de la nueva sociedad burguesa: Experiencias.
1.
2.
3.

Sociedad constituida por individuos que se agregan al recinto urbano

Contrato social, pacto entre partes
Eleccin de quin va a mandar y cmo se elige

Experiencias fundacionales de vida econmica burguesa:

1.
2.
3.
4.
5.

Ascenso econmico -> ascenso social

Mecanismos de la economa de mercado
La moneda y sus usos:
despersonalizacin de las relaciones, elemento dinmico, oferta y demanda
de dinero: inters.
Atesoramiento: idea de que la riqueza es acumulable
Incidencia del poder poltico en la economa

Apartado 6
En qu consisten los cambios en la nueva tica y moral del sujeto burgus? Qu elementos entran en
contradiccin con los nuevos valores de la sociedad burguesa?
Nueva disciplina = la tica
La norma es dogmtica, inmutable y ahistrica
Forma de vida burguesa: requiere nuevo sistema de normas -> nueva moral = No origen divino. Mutables.
Apoyadas en consentimiento de la comunidad
ltima norma: fundamento dbil -> racionalizacin del fundamento.
Moral de trabajo y moral de la riqueza -> incompatibilidad con sistema tradicional
Variantes en formas de religiosidad: religin personal (no necesaria la intervencin de la Iglesia)

Aparece la metafsica como disciplina especulativa: se desvanece la idea de que lo nico que est ms all es
Dios
Idealismo: ms all estn las ideas.
Empirismo: ms all del mundo sensible est lo no conocido, que no se puede afirmar ni negar
(agnosticismo).
Apartado 7
Qu cambios se producen en la concepcin de la Historia con la nueva mentalidad? Por qu se puede decir
que la disciplina histrica, tal como la conocemos slo tiene sentido desde el punto de vista de la mentalidad
burguesa?
Apartado 8
Cul es el cambio de sensibilidad que se corresponde con el cambio de mentalidad, segn Romero? En qu se
diferencia de la sensibilidad y formas de la representacin Feudal?
Nota: Siguiendo a Romero, el Romanticismo surgi en la primer mitad del s. XIX (19) con la nueva mentalidad
burguesa en consecuencia de la Revolucin Francesa. El Romanticismo pone de moda la edad media como
afirmacin de la irracionalidad contra la racionalidad en oposicin al ideario de la Revolucin Francesa. Esta
oposicin es una nueva reaccin espiritualista y tradicionalista contra una sociedad conmovida por los conflictos
polticos y los impactos de la Revolucin Industrial que transform la estructura social colocando al artesanado
en el proletariado industrial, una burguesa mercantil sea industrial.
El Romanticismo literario y filosfico es tambin una forma de reaccionar. La concepcin burguesa de la sociedad
era individualista desde el siglo XVIII (18) en el racionalismo. La concepcin Romntica concibe la sociedad como
un todo que tiene un alma la cual reside en la comunidad aunque es el hroe quien es capaz de hablar en
nombre de ese alma. Esta idea domina en todo el siglo XIX (19). A partir del Romanticismo existen dos variantes
de la concepcin burguesa:
1) Esquema ortodoxo, donde la tradicin es iluminista, liberal y progresiva.
2) La nacionalizacin de la concepcin tradicional de la sociedad y el poder. Estas ideas aparecen en ncleos
de reaccin violenta contra la Revolucin Industrial.
En 1848 la significativa flexin ante la emergencia del proletariado industrial sirve para frenar el elevado cambio
social y tecnolgico. Donde la mentalidad burguesa se acerca al sector tradicional y se hace religioso.
Shattuck, R. Los buenos tiempos en La poca de los banquetes, Madrid: Visor, 1991
1. Caracterice la concepcin artstica del romanticismo en Inglaterra y Francia.
Despus de la muerte de Hugo en 1885, las artes cambiaron de direccin. En la pintura, el impresionismo pas a
ser de dominio pblico a partir de su ltima exposicin colectiva, celebrada en 1886. Cualquiera poda formar
parte de ella.
Solo dos aos antes de la muerte de Hugo, la msica haba perdido a su ltimo genio romntico. Aunque la
popularidad de Wagner sigui aumentando, su muerte en 1883 hizo posible por fin la liberacin de la msica
francesa de la tirana alemana.
En literatura, los escritos convergieron en una poca de bsquedas que recibi su nombre en 1886, y fue el
simbolismo. Este signific cualquier cosa: desde lirismo verbal intenso hasta desafo espiritual. En todas las
artes, 1885 es el punto a partir del cual debemos atribuir su significado a la palabra moderno. Las fuerzas que
empezaban as a dar nuevo impulso a las artes estaban justo debajo de la exuberante superficie de la belle
poque. Bajo el aparente vuelco de la poca de los banquetes, haba una corriente slida y persistente que iba a
fijar el rumbo del nuevo siglo.
El anarquismo (que inclua a aquellos con espritu de rebelin) llevaba aos agitndose en el sur. El movimiento
libertario, avanzando hacia el norte, sacudi Pars con una serie de explosiones de bombas. Durante aos, los
anarquistas haban logrado el apoyo de muchos simpatizantes, varios diarios y revistas literarias defendieron sus
gestos. Pero hacia 1894, la mayora de los simpatizantes entendieron que el desafo de los anarquistas llegaba
hasta extremos injustificables y los atentados cesaron rpidamente. El anarquismo no solo sirvi para perturbar
la suficiencia poltica de la Tercera Repblica, sino tambin para combatir todas las estticas concebidas hasta
ese momento.
El siglo avanzaba hacia su fin a pesar de su efervescencia. En una Francia prspera y autosatisfecha, los artistas
que se esforzaban por avanzar vean que casi nadie segua su ejemplo, y se agruparon para apoyarse.
Constituyeron lo que se llam la vanguardia, una tradicin que desafiaba los valores civilizados en nombre de
la conciencia individual. Idearon una tcnica sistemtica del escndalo para que el pblico prestara atencin a
sus ideas. Fue como un movimiento artstico subterrneo que comenz a abrirse paso en los ltimos aos de la
poca de los Banquetes. As podemos fijar el origen de la vanguardia en 1863, y sta misma fue prcticamente
una forma de vida.
La culminacin de todo lo que fue la poca de los Banquetes, sacudi el mundo mucho ms all de los lmites de
Pars. Fue en 1913. El vorticismo (versin inglesa del cubismo) y el simultanesmo, por ejemplo, brotaron en
Londres.
La vanguardia, en sus manifestaciones tempranas, mantuvo su carcter de autntica comunidad. Pintores,
escritores y msicos vivieron y trabajaron juntos. Su misin consisti en abarcar y transformar la intensa
agitacin, la corrupcin y el idealismo de una poca tan teatral.

2.

Describa el contexto social de la Belle Epoque, y comente la funcin social de los salones y banquetes.

Los franceses la llaman la belle poque: los buenos tiempos. Esto se sita en torno al 1900, fueron 30 aos de
paz, prosperidad y DISENSIN interna. Para Pars, fue la poca de los Banquetes. El banquete se haba
convertido en el rito supremo. Pars era la capital cultural del mundo; creaba las modas en el vestir, las artes y
los placeres de la vida. Celebraba su vitalidad en torno a una larga mesa cargada de comida y vino. El ocio de la
clase alta (los propietarios simplemente no trabajaban) produjo una vida de ostentacin, frivolidad, buen gusto y
relajacin moral.
En la bella poca la poltica encontr un equilibrio sorprendentemente estable entre la corrupcin, la conviccin
apasionada y la comedia vulgar. Se estimul la innovacin en las artes y la sociedad termin con las huellas de
la aristocracia.
Todo comenz con el velatorio de Vctor Hugo en 1885, cuatro meses despus de un monumental banquete
nacional para celebrar su cumpleaos nmero 83. Hubo una interminable procesin, de la cual formaban parte
bandas de msica, y todas las figuras polticas y literarias del momento. Hubo discursos y muertes de personas
aplastadas por la multitud. Mediante esta ceremonia, Francia se deshizo de un hombre, de un movimiento
literario y un siglo.
En aquella poca, Pars no se pareca a ningn lugar del mundo. La nueva y magnfica pera, la restauracin de
los bulevares amplios y con hileras de rboles, fueron algo ms que restauraciones arquitectnicas. Ahora Pars
se haba convertido en un escenario, un enorme teatro para s misma y para todo el mundo. Todos iban bien
vestidos, y se exhiban de la manera que ms les favoreca. Los gendarmes andaban con hermosas capas, los
carniceros con delantales de cuero, etc. Ese aspecto teatral de la vida es el que le dio a la bella poca un sabor
particular. El nmero de teatros de la ciudad fue aumentando notablemente. La joven actriz Sarah Bernhardt
tuvo el temperamento ms intenso de la poca y uno de los mayores talentos.
La vida se haba convertido en una actuacin especial regida por la moda, la innovacin y el gusto. El contexto
histrico era la prosperidad econmica que sigui a la rpida recuperacin de la derrota de 1871, la inesperada
estabilidad de aquel tercer intento de gobierno republicano y la inexistencia de conflicto mundial que pusiera fin
a todo esto.
Fue la poca de las adaptaciones populares de la opereta. Todo el mundo estaba dispuesto a pagar para ver
trajes an ms brillantes y payasadas ms animadas que las que se vean en las calles.
Antoine, actor, productor y empleado de la compaa de gas de Pars, aport un naturalismo atenuado y un
nuevo talento dramtico. Los actores aprendieron a hablar no al pblico, sino para l. Por primera vez en Pars,
hizo apagar sin falta las luces de la sala para que el pblico estara atento al escenario.
De todos los escenarios que componan la ciudad, el ms ceremonial y exigente era el saln. La aristocracia
todava cultivaba la conversacin de las grandes inteligencias. Madame Aubernon, por ejemplo, que fue una
aristcrata de la vieja escuela apasionada por la literatura y el teatro, diriga su saln con unos doce invitados
por cena y ella era la nica que decida el tema de conversacin; y la anfitriona silenciaba cualquier interrupcin
inoportuna sonando una campanilla de porcelana que tena en su mano derecha. Pero ms tarde el saln fue
decayendo por falta de damas capacitadas para dirigirlo. Uno de los cambios principales de la bella poca fue el
paso de los grandes ejecutantes del saln al caf. En el caf todo el mundo poda entrar y cada cual pagaba su
consumicin. A mediados del siglo XVIII (18), los artistas y escritores de Pars haban empezado a frecuentar
cada vez ms los cafs en busca de estmulo e intercambio. El caf, ms que el saln, constituy un lugar para
el intercambio de ideas en libertad. Estos exigan representaciones a un grupo de actores muy ejercitados. Sin
embargo, haba una clase de parisinos igualmente especializados que actuaban ante un pblico mayor.
La bicicleta, inici un auge del deporte que culmin en el renacimiento de los Juegos Olmpicos en 1894.
Despus de la bicicleta, pero sin participacin pblica, lleg el aeroplano.
Uno de los acontecimientos sociales de mejor tono fue el Bazar de la Charit, que se celebraba todos los aos y
se montaba en una estructura irregular de madera y lona. En 1897 destinaron una sala a la exhibicin del
cinematgrafo, recin perfeccionado de Louis y Auguste Lumiere, que haba dejado anticuado el kinetoscopio de
Edison. Una tarde, por un molinete que haban instalado en la puerta, se produjo un incendio donde murieron
decenas de personas. La promocin del cine en Francia sufri un grave retraso durante varios aos.
Para el nuevo siglo, Pars organiz una exposicin universal cuya construccin haba durado 10 aos. La poca
de los Banquetes recibi su smbolo, construido para aquella ocasin, en la Torre Eiffel. Cuando concluyeron las
obras, se instalaron mesas en el primer piso y 300 obreros celebraron un banquete y brindaron. Y luego se abri
la torre al pblico con un banquete oficial. La Torre Eiffel fue el primer monumento del modernismo y durante
medio siglo fue el edificio ms alto del mundo construido por el hombre.
Thompsom, E. La formacin histrica de la clase obrera en inglesa, Barcelona, Laia. Cap. 12
1.

Cmo se va desarrollando el proceso de disciplinamiento de las clases trabajadoras? Qu relacin

tienen estos contenidos con las normales morales?

2.

Cmo se manifiestan los conflictos entre las antiguas formas de diversin y las nuevas costumbres
urbanas?

3.

Cmo se da este proceso de disciplinamiento en el caso de la mujer? Cmo influye este proceso en la
vida de la familia trabajadora?

4.

Qu son las sociedades de socorros mutuos? Qu funcin poltico-social desempearon en la conciencia

de la clase trabajadora?

Wagner, Richard. La obra de arte del futuro, Valencia: Universidad, 2000.

1.

Qu diagnstico hace Wagner del arte de su tiempo y en qu consiste la propuesta de la obra de arte del
futuro?

2.

Por qu esta obra del futuro sera una solucin al problema que Wagner seala?

3.

Cmo relaciona Wagner su propuesta con el concepto de autonoma artstica?

4.

En qu consiste la accin dramtica y porqu sera sta una accin ejemplar?

5.

Relacione esta accin con la idea del Romanticisismo segn la cual el hroe vence an en la muerte.

Weber, M. La gran transformacin en el gusto musical. La programacin de conciertos de Haydn a

Brahms. Cp. VIII | Hegemona de la msica clsica
1. Cmo se modifica el panorama musical a partir de 1848? Cmo se fragmenta el gusto musical y de qu
modo impacta esa fragmentacin en la programacin de conciertos?
A partir de las revoluciones de 1848 de alguna forma plantearon cuestiones y exigencias que no se cumplieron
hasta ese momento. En lo poltico, el sector que participaba en las decisiones del mismo fue creciendo. En el
aspecto musical se formo un nuevo orden. Se produjo una fragmentacin de culturas y se afirmo un gusto y una
autoridad. Al aumentar el publico y sus respectivos gustos hicieron que los diferentes tipos de conciertos se
apartaran mas entre si. As, los gustos e instituciones se ordenaron en forma jerrquica. Los conciertos basados
en los clsicos se convirtieron de cultura elevada y aparecieron otros definidos como entretenimiento comercial
y que estaban orientados al gran pblico, por ejemplo: las baladas britnicas, los caf concerts francs. La
msica clsica tambin comenz a verse como fuente de orgullo tanto cvico como nacional y provoco un
aumento de turismo (la gente comenz a visitar las ciudades pensando en grandes compositores: Beethoven,
Mozart, Bach).
2. Qu elementos en comunes guardan, segn el autor, los conciertos orientados para la msica clsica de
pblico restringido y los conciertos para el gran pblico?
Aunque la msica clsica se haya difundido tanto, no alcanzo la hegemona de las operas ni de la cancin
popular. Los conciertos populares comenzaron a vender ms que un concierto para msica clsica. Sin embargo,
lo que guardaban en comn ambas partes era q las empresas editoriales que publicaban canciones populares,
eran las mismas q publicaban obras clsicas. Entonces, era posible que en conciertos orientados a gustos
diferentes, utilicen las mismas salas y ofrecieran las mismas piezas, en particular, las oberturas.
3. Cmo impactaron los acontecimientos de 1848 en la formacin de un nuevo orden musical?
A partir de 1848 la cultura musical inicio una etapa de organizacin de instituciones, valores, gustos y autoridad.
Esto en cierta forma provoco la politizacin de la cultura musical. En comparacin, la adhesin a un partido era
tan importante para un poltico como para un msico, tan as que el lenguaje poltico se utilizaba en el musical:
reaccionarios eran los q desconfiaban de la msica nueva progresistas los que apoyaban la msica del futuro
y liberales los que evaluaban obras empleando modelos clsicos.
4. Qu relacin se pretenda establecer entre enseanza y programacin musical?
A partir de 1857 la cosa cambio xq el gusto por la mezcolanza estaba llegando a su fin, entonces se definieron
los programas: se esperaba q las piezas compartan un mismo nivel de gusto. Los conciertos de msica clsica
deberan excluir gneros menores, como los caf concert q solan poseer oberturas de Mozart.
Antes se pensaba q los oyentes adquiran conocimientos informalmente. Ahora, los oyentes deberan aprender si
queran entender correctamente. Este cambio produjo ampliacin en los conciertos y a partir de ello educar al
pblico se convirti en un principio bsico, de manera que los programas incluan explicaciones para que el
pblico
comprenda.
5. En qu sentido sostiene el autor que el gusto de la msica clsica se convirti en un movimiento conservador
ms que reformador?
El gusto por la msica clsica se convirti en un movimiento conservador mas que reformador ya que en un
principio la obra clsica era el punto central de un concierto, pero el publico comenz a ingerir mas canciones
populares, adems la aparicin de vanguardias que imponan programas de concierto, aunque tambin estos
vanguardistas tenan sus conflictos porque en esa poca se estilaba tocar obras de msicos fallecidos, lo cual no
permita mucho interpretar o que se reconociera profesionalmente el artista del momento. Todo esto llevo a
dejar a un lado, a los conservadores, esta idea clsica, y crear una nueva. As los compositores comenzaron a
crear la llamada Nueva Msica.

6. Cul es el nuevo tipo de oyente que surge a partir de 1850?

En gran Bretaa hubo conflictos similares a los de Paris o Viena. A la msica clsica se la defina como msica de
primer nivel que corresponde a aquellos conciertos que sean puramente instrumentales. Hacia 1850 aparece un
nuevo tipo de oyente que tenia el inters puesto en los clsicos musicales. Se hablaba de escuchar ms de una
vez
una
obra
instrumental
para
comprenderla.
7. Cul es el tipo de concierto que comienza a predominar a partir de 1850? Qu relacin tiene este proceso
con la predominancia de los clsicos (compositores fallecidos) respecto de los contemporneos?
A comienzos del s xx aparecer una base ms slida de la msica contempornea. El concierto pago tradicional
se dividi en varios formatos correspondientes a estilos musicales distintos. Primero los conciertos de pianistas
que se asociaban a la interpretacin virtuosa. Segundo los conciertos formados por selecciones de opera y
canciones, un nuevo instrumento comercial. Tercero, los conciertos vocales, las mas conocidas las baladas
britnicas que atrapo masivamente al publico y por ultimo los programas miscelneos q seguan prosperando
(los caf concert).
Williams, Eric Capitalismo y esclavitud Cp. 3 El comercio britnico y el trfico triangular, Buenos
Aires, siglo XX.
1. En qu consisti el trfico triangular? Cul fue, segn el autor, el triple estmulo de este trfico a la
industria britnica?
El descubrimiento de Amrica y la ruta por el Cabo hacia la india fueron los dos acontecimientosmas grandes e
importantes. La importancia del descubrimiento de Amricaradica, no en los metales preciosos que provea, sino
en el nuevo mercado que proporcionaba. Los siglos 17 y 18 fueros siglos de trfico y para Gran Bretaa este
trfico fue primordialmente trafico triangular.
En este trfico triangular, Inglaterra, Francia y la Amrica colonial, provean las exportaciones y los barcos. frica
la mercanca humana, las plantaciones, las materias primas de las colonias. El barco de esclavos parta de la
madre patria con un cargamento de artculos manufacturados. Estos eran permutados con margen de beneficio,
en la costa de frica, por negros, los que eran conducidos a las plantaciones, con otro margen de ganancia, a
cambio de un cargamento de productos coloniales, que eran llevados devuelta al pas de origen. En la medida de
que le volumen del trafico aumentaba, el trafico triangular era complementado, pero nunca suplantado, por un
trfico directo entre la madre patria y las Indias Occidentales, intercambiando directamente manufacturas del
pas por productos coloniales.
El trafico triangular dio, de esa manera un estimulo triple a la industria britnica. Los negros eran comprados con
manufacturas britnicas, luego eran transportados a las plantaciones donde allproducanazcar, algodn y otros
producto s tropicales, cuyos procesos de elaboracin crearon en Inglaterra nuevas industrias. No exista e
Inglaterra una ciudad manufacturera o traficante que no estuviera conectada con el trafico triangular.
Los mercantilistas estaban entusiasmados. El trafico triangular y el traficoasociado con las islas azucareras era
ideal. Las colonias, deban a su madre patria, como retribucin por su prosperidad. Fue sobre estas ideas que el
sistema mercantil se erigi. Las colonias estaban obligadas a mandar sus valiosos productos a Inglaterra
solamente.
2. Qu relacin propone el autor entre trfico triangular, mercantilismo y monopolio?
El trfico triangular y el trfico asociado con las islas azucareras eran, debido a la navegacin que alentaban,
ms valiosos para Inglaterra que sus minas de estao o carbn. Presentaban pocos signos de aquel desarrollo
industrial que era el constante temor en lo que se refera al continente. Su gran poblacin negra era una
garanta efectiva contra las aspiraciones a la independencia.
Haba una calificacin: el monopolio. La filosofa econmica de la poca no haca lugar para las puertas
abiertas y el trfico colonial era un rgido monopolio de la madre patria. Los mercantilistas estaban firmes en
este punto.
Las colonias estaban oblidagas a mandar sus valiosos productos a Inglaterra solamente y a usar barcos
ingleses. No podan comprar nada que no fuera ingls, a menos que las mercancas extranjeras fueran llevadas
primeramente a Inglaterra.
La piedra de toque de este arco mercantilista era el conjunto de Leyes de Navegacin, que estaban destinadas
a los holandeses, escoceses e irlandeses.
3. El autor propone que el trfico triangular trajo importantes consecuencias en tres reas de la economa
moderna en Inglaterra: el transporte naval; el crecimiento de ciudades portuarias con salida al mar y la
organizacin de las mercancas. Desarrolle cada una.
Tambin este desarrollo del trfico triangular y del transporte naval trajo el crecimiento de las ciudades con
puertos al mar como Bristol, Liverpool y Glasgow. Fueron los trficos de esclavos y de azcar los que hicieron de
Bristol la segunda ciudad en Inglaterra durante ese periodo. Tambin sucedi lo mismo con Liverpool la cual tuvo
un gran crecimiento a partir de la llegada del trfico de esclavos. Por otra parte Glasgow recibi el permiso para
el trafico colonial y esto hizo que apareciera en el mapa. El azcar y el tabaco apuntaban a la prosperidad de la
ciudad y este comercio estimulaba el crecimiento de las nuevas industrias.
En necesario delinear ahora el desarrollo industrial de las mercancas en Inglaterra que tuvieron un fuerte
estimulo del trafico triangular. La produccin de utencillos, ropa de toda clase, hierro y otros metales, junto con
escopetas, esposas, etc. hicieron mover al capitalismo ya que suministraba empleo para la mano de obra
britnica y reportaba unas grandes ganancias al pas.

 La lana fue la nia mimada de las manufacturas Inglesas, figuraban ampliamente en todas las consideraciones
referidas al trfico.
Tambin tenemos al algodn que fue sin duda el mas popular de los materiales ya que el Africano se hallaba
acostumbrado a estas prendas.
El proceso de las materias primas de las colonias dio origen en Inglaterra a nuevas industrias, suministro ms
empleos para los barcos y contribuyo a una mayor extensin del mercado mundial y el comercio internacional.
Entre esas materias primas era prominente el azcar y con su manufactura produjo el nacimiento de la
industria de refinacin de azcar.
Tambin hay que destacar por otro lado al Ron. este no alcanzo la importancia del algodn o azcar pero era
indispensable para las pescaderas, el trafico de pieles y como racin naval ( el ron constitua una parte
esencial del cargamento del barco de esclavos).
Por ltimo tenemos a la industria de la metalrgica. El trfico de esclavos requera mercancas mas lgubres
aunque de ninguna manera menos tiles que los manufactureros; de la lana y algodn. Se necesitaban
cadenas, grillos y candados para asegurar a los negros ms firmemente a los barcos y as prevenir tanto
motines como suicidios.
4. Refiere los conflictos entre traficantes y abolicionistas y monopolistas vs. laissez fairistas.