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ATALANTA FUGIENS E A FUGA


Introduo
A literatura da psicologia analtica sobre a msica tem incio em 20.01.1950 com uma
carta de Jung a Serge Moreux, editor da revista musical Polyphonie. Moreux havia pedido a
Jung que escrevesse um artigo para o nmero especial da revista "La musique et les
problmes de l'Homme" sobre o tema "Le rle de la musique dans l'expression de
l'inconscient collectif. Nesta carta, disse Jung:
[...] certo que a msica, bem como o drama, tm a ver com o inconsciente coletivo.
[...] De certa forma, a msica expressa o movimento dos sentimentos (ou valores
emocionais) que acompanham os processos inconscientes. [...] A msica expressa em
sons o que as fantasias e vises exprimem em imagens visuais. No sou msico e no
seria capaz de desenvolver essas ideias em detalhe [...] S posso chamar a sua ateno
para o fato de que a msica representa o movimento, o desenvolvimento e a
transformao de motivos do inconsciente coletivo. A forma musical expresso do
carter circular dos processos inconscientes como, por exemplo, os quatro
movimentos da sonata ou na perfeio do arranjo circular na Arte da Fuga. Mais do
que isto no poderia dizer-lhe sobre este tema. Somente um msico com
conhecimentos psicolgicos poderia escrever sobre a psicologia do contraponto e do
arranjo circular.(apud RASCHE,2008,p.350, grifo nosso).

A correspondncia completa est registrada em Letters, vol.1. Desde ento muitos


escreveram sobre o fenmeno da msica em analogia s ideias junguianas. Um tema
revisitado por vrios autores at hoje o tratado alqumico de Michael Maier Atalanta
Fugiens, escrito em Praga, em 1612. Segundo Jrg Rasche, psiclogo, msico e pianista, esta
obra uma rica tentativa de musicoterapia para os problemas da poca.
No artigo Kontrapunkt und Beziehung (Contraponto e Relacionamento) da revista
Analytische Psychologie, Zeitschrift fr Psychologie und Psychoanalyse, 4/2008, Musik
und Psyche, Rasche menciona as palestras conferidas em Eranos por Hildemarie Streich,
psicloga e musicloga. A primeira delas ocorreu em 1973, e tinha como tema o tratado
alqumico Atalanta Fugiens de Michael Maier (1568-1622), mdico alquimista que descreveu
inmeras analogias entre matria, psique e msica, ou seja, entre alquimia, mitologia e
msica, atravs de textos, imagens visuais e composies musicais. Neste tratado, Maier toma
como base o mito grego registrado por Ovdio em suas Metamorfoses.

Em 1989 Joscelyn Godwin fez a traduo do Tratado de Michael Maier do latim para
o ingls e acrescentou um ensaio com as interpretaes de Hildemarie Streich sobre a msica
de Maier. Essas composies musicais, fugas em estilo antigo (duas linhas musicais que se
relacionam de forma especfica sobre uma terceira) so interpretadas de acordo com o
simbolismo antigo e medieval na msica e em analogia com o significado contido nos
emblemas e textos; so contedos de sabedoria alqumica, interpretados em articulao com
as ideias centrais da psicologia junguiana.
Walter Boechat, no captulo Desenvolvimentos e Regresses de A Mitopoese da
Psique 2008, interpreta o simbolismo da corrida no relacionamento entre Hipmenes e
Atalanta em paralelo com o processo de individuao; tambm interpreta a unio do par
amoroso no templo da grande me, em correspondncia com a operao alqumica coniunctio.
Ele traa paralelos entre Mitologia e Alquimia e analisa a conexo entre os personagens dessa
estria com as substncias qumicas. Finalmente, Boechat levanta os aspectos psicolgicos de
acordo com o significado central do mito, que so de importncia para a psicoterapia, e
ressalta a relevncia desse mito para o mundo contemporneo.
Segundo Jrg Rasche, em Das Lied des grnen Lwen, Musik als Spiegel der Seele,
(A cano do Leo Verde, Msica como Espelho da Alma), para quem desejar compreender
ou se fazer entender sobre o que acontece na msica, o que ela diz ou o que ela faz com
aquele que a executa ou que a ouve, torna-se til um tertium comparationis, um sistema
anlogo (2004, pg.125). Ele diz encontrar na alquimia a melhor forma comparativa de
reconhecer a expresso da psique coletiva na histria e desenvolvimento das estruturas e
formas musicais. Apesar da msica no reproduzir as imagens do mundo exterior, os padres
de relaes presentes na sua construo, associam-se por analogia aos motivos mitolgicos e
alqumicos. O que a msica e a Alquimia tm em comum, ilustrar as imagens (sejam
padres sonoros ou imagens visuais) em um processo.
Assim como no pensamento imagtico, a msica corresponde a uma ordem no verbal
ou pr-verbal dos nossos processos mentais; uma ordem estruturante que corresponde a uma
camada mais profunda da nossa psique. Nela no existe o conceito de tempo, mas um
sentimento de tempo, que se orienta por repeties e simultaneidades (sincronismos). A
camada em que somos musicais aquela que forma a pr-condio para a aquisio da
linguagem; a mesma da qual surgem todos os movimentos expressivos e a modulao da

nossa voz, os quais acompanham a nossa fala; e tambm, a camada que nos d a possibilidade
da verdadeira experincia de transformao. Por isso a msica estreitamente ligada ao rito.
Ele ressalta ainda que a importncia da Atalanta Fugiens de Michael Maier para a
psicologia reside no fato que, o mundo de imagens da alquimia descoberto por Jung, foi um
guia atravs do movimento e transformao das estruturas psquicas que ele experimentava
nele mesmo e que tambm percebia em seus pacientes. No que se refere psicoterapia, as
imagens alqumicas oferecem uma base objetiva para a abordagem de sonhos e outros
materiais inconscientes. A Atalanta Fugiens reflete, de forma nica, o estado e o processo da
estruturao psquica e sua conexo com a msica. Compreendida como um todo, ela um
rico manancial de smbolos do processo de individuao em trs formas de expresso.
Sobre os alquimistas, Jung disse:
eles tm nolens volens (quer queiram quer no), um compromisso com o
inconsciente, e a variedade por assim dizer ilimitada de suas imagens e paradoxos
descreve uma realidade psquica do mais alto significado. Descrevem o carter
indeterminado, ou melhor, a multiplicidade de sentidos do arqutipo, o qual
representa sempre uma verdade simples, mas que s pode ser expressa por um grande
nmero de imagens. Jung (OC v.16, 497)

Esta citao descreve a qualidade do arqutipo de se manifestar e se atualizar em


imagens que se desdobram, que se transformam, adquirindo novas formas e sentidos. O
emblema o leo verde uma imagem entre muitas, um smbolo da fora transformadora e
criativa do arqutipo, que assume novas formas, as quais trazem novas possibilidades de
sentido e de vida. Tais smbolos possuem dois lados: um deles refere-se ao campo da
experincia concreta, e o outro, ao da esfera psquica ou espiritual. Os smbolos alquimistas
surgiram de uma conscincia participante, que ainda estava igualmente aberta aos dois lados.

Os alquimistas descreviam o que eles viam em imagens surpreendentes. Em parte


conscientemente e em parte inconscientemente, eles tomaram do arsenal de imagens do
cristianismo medieval, mas tambm das antigas representaes sobre a natureza. Jung tinha
observado tais imagens nos prprios sonhos e naquelas dos seus pacientes, e ele as comparou
com os modernos dirios de sonhos ou com as sries de quadros pintados a partir do
inconsciente. Ele ficou admirado quando os tratados alquimistas abriram a ele um material de
comparao. Ele os vivenciou como uma olhada no mundo de imagens do inconsciente
coletivo, e utilizou sries de imagens alquimistas como meio de orientao para a
compreenso de processos psquicos. Os dirios de sonhos, sries de quadros de imagens e
tratados alquimistas, todos esses, dizem algo a respeito do Processo de Individuao, no
qual a psique de uma pessoa se estrutura e se regenera, e no qual produzido sempre e de
novo um relacionamento entre o inconsciente e a conscincia. Nisto est implicado uma
relativizao do ego, sem a qual no seria possvel um acrscimo de autoconhecimento.
A matria prima e obscura a ser trabalhada o prprio inconsciente do praticante; a
transformao alqumica, um emblema da transformao psicolgica; e a opus alqumica
dirigida obteno da pedra filosofal, vista como uma metfora do processo de
individuao, dirigido busca do Si-mesmo, atravs do reconhecimento dos diferentes
complexos psquicos.
Este trabalho visa explorar o simbolismo antigo e medieval na msica baseado, em
grande parte, no que foi estudado a partir do Tratado Atalanta Fugiens. Desta forma, na
primeira seo, o simbolismo da fuga interpretado em trs diferentes contextos: a fuga no
mito, na alquimia e na msica.
No que diz respeito msica, abordado o significado original da forma Fuga (sec.
XIII) e sua articulao com os processos alqumicos. medida que as transformaes
ocorrem na estria do mito e no vaso alqumico, o padro de relacionamento entre as vozes da
fuga tambm muda, passando da imitao exata para a imitao em oposio.
O Cantus Firmus analisado no contexto da sua interferncia no relacionamento entre
as duas vozes da fuga, como tambm isoladamente, quanto sua origem, no contexto da
cultura medieval. O movimento retrgrado, que surge a partir das ltimas dez fugas, indica
uma mudana na direo dos acontecimentos.

As estruturas fundamentais (1, 5, e 8 graus) so interpretadas em paralelo ao


simbolismo alqumico e aos mitos da criao.
A dissonncia como o diabo na msica (conforme a cultura medieval) usada
deliberadamente nas composies de Michael Maier, pois recebe um propsito psicolgico.
A experincia da Totalidade na Msica conclui a Primeira Seo.
Na Segunda Seo, as estruturas musicais so articuladas s imagens arquetpicas
sonoras, em uma viso histrica, a partir de seus fundamentos em Pitgoras, segundo as ideias
de Jrg Rasche (2008). Os intervalos fundamentais e estruturantes do sistema tonal ocidental
recebem significado psicolgico em paralelo aos mitos da criao. Esses mesmos intervalos e
smbolos musicais ressurgiram na msica medieval e tambm esto presentes na distncia
entre as vozes na fuga de Bach.
Contudo, antes de entrar no tema da fuga, importante apresentar o contexto histrico
em que viveu Michael Maier, o qual o levou a escrever o seu Tratado.
Michael Maier e o Zeitgeist
Michael Maier era um autntico homem da Renascena, dominava diferentes reas do
conhecimento da vida; tinha doutorado em filosofia e medicina e era mdico do imperador
Rudolph II em Praga e, aps sua morte, do conde de Moritz von Hessen. Esta era uma poca
de tendncias contrrias - a reforma e a contrarreforma e, principalmente, o fim de um
paradigma e o comeo de outro o Iluminismo, a idade da razo. O Rei Rudolf (1552-1612),
reunia em torno de si cientistas, artistas e os intermedirios - como os alquimistas. Ele
defendia a liberdade religiosa que, no entanto, s se concretizou 100 anos depois. Ele ainda
chegou a conseguir manter juntos correntes opostas do esprito da poca; tratava-se da reunio
dos opostos tanto no indivduo, como na natureza e no mundo. Isto fica especialmente claro
no trabalho do seu mdico de confiana e secretrio privado, Michael Maier. O rei, atravs do
estudo, prtica e meditao da msica e alquimia, procurava purificar-se, integrar tendncias
opostas em si mesmo, para poder lidar com os problemas do reino da mesma forma. Um
conhecido smbolo alquimista um ninho com dois pssaros, um dos quais deseja voar e, o
outro, que ainda no tem penas, retm o primeiro. A est refletido tanto um problema

qumico - conjugar uma substncia fugidia e outra fixa - como tambm a situao espiritual
daquele tempo.
O Tratado Alqumico Atalanta Fugiens
A poca da polifonia na histria da msica a mesma dos alquimistas medievais.
Michael Maier procurava ilustrar os paralelos entre os motivos mitolgicos e alqumicos e
tambm utilizou o simbolismo medieval na msica para representar os mesmos processos.
Para isso, ele utilizou o mito grego Atalanta Fugiens como base para seu tratado, e escreveu
sobre 50 gravuras em cobre com representaes alegricas, 50 poemas relativos a cada uma
delas e ainda 50 fugas. Atalanta Fugiens representa um mesmo processo em trs linguagens,
uma espcie de pedra de roseta que permite tradues em diversas direes:
Os emblemas, individualmente, so ilustraes dos mitos greco-egipcios, que Maier
havia acumulado ao longo do seu aprendizado e tambm os frutos da sua experincia como
mdico.
Os textos provm em grande parte da Tabula Smaradigma, de Hermes Trimegisto e
so ricos em contedo de sabedoria alqumica.
As fugas 50 pequenas composies, com uma mesma estrutura geral, na qual duas
vozes dispostas sobre um Cantus Firmus constituem um relacionamento especfico entre duas
linhas musicais, intermediado por uma terceira. Consideradas individualmente, as fugas
procuram reproduzir o mesmo significado de cada emblema e texto. Mas no seu conjunto, nas
mudanas estruturais que ocorrem de uma a outra fuga, elas vo reproduzir os acontecimentos
marcantes na estria do mito.

importante notar que as fugas e emblemas no so destinados exclusivamente ao


entretenimento e nem tampouco so a expresso de emoes pessoais, como vem a acontecer
num perodo posterior da histria da msica. Elas so um suporte para a contemplao, um
foco para a ateno.
Maier utilizou a forma da fuga como um meio adequado para transmitir contedos
espirituais. Elas so manifestaes sonoras de conceitos alqumicos. Portanto, elas no so
completamente compreendidas, se apenas as apreendermos de forma imediata atravs dos
sentimentos e intuio, como fazemos hoje em dia ao ouvir msica. Alm disso, elas devem
ser observadas, vistas (lidas) e pensadas, de forma a reconhecer e compreender a imagem
sonora filosfica, que nelas manifestada. Esta atitude corresponde prtica da msica de
uma poca, quando ainda no havia surgido o indivduo e suas emoes na expresso musical.
Aqui se trata da expresso da psique coletiva na msica, e isso corresponde a um perodo
histrico do desenvolvimento da forma e expresso musical, no mundo ocidental.
Mas, sobretudo, a natureza da alquimia viva, ela tem uma alma e vive em muitas
formas. Se ns deixarmos que essas imagens atuem sobre ns, retornaremos poca anterior
ao Iluminismo, ao mundo do sc. XVI. Esse mundo corresponde a uma camada que ainda
vive nos nossos sonhos.
O Mito

Atalanta ao nascer foi rejeitada pelos pais por no haver nascido homem, e sofre o
ritual da exposio, como todo heri. Ela foi abandonada no monte Partenion, na Arcdia.
Mesmo assim sobreviveu, foi aleitada por uma ursa e consagrada deusa rtemis, a senhora
dos bosques e da caa.
Atalanta cresceu e tornou-se caadora alta, bela e forte. Ela vivia identificada com o
modelo de vida de sua me arquetpica e sempre se recusou a casar - ou por sua fidelidade
rtemis, ou porque um orculo predissera que, se o fizesse, seria metamorfoseada em animal.
Ela era muito veloz e, para evitar seus pretendentes, desafiava-os para uma corrida. Caso
fosse vencida, casar-se-ia com o rival, e caso contrrio, perderia este a vida. Muitos morreram
nas mos da filha espiritual de rtemis.
Finalmente surgiu Hipmenes que amava Atalanta e estava disposto a arriscar sua
vida. Ele orou a Afrodite e recebeu da deusa trs mas douradas do amor, para serem usadas
durante a corrida.
Durante a corrida, Hipmenes atirou as mas, uma de cada vez aos ps de Atalanta,
de forma que esta, ao decidir apanh-las, se atrasava, propiciando a Hipmenes a dianteira e,
finalmente, a vitria. Ela entregou-se a Hipmenes e os dois se amaram no templo da grandeme, pelo que foram transformados em dois lees vermelhos.

I
A Fuga no Mito, na Alquimia e na Msica
A Fuga no Mito
O termo fuga remete, em primeiro lugar, atitude fugidia da herona Atalanta que, ao
fugir do relacionamento amoroso, desafiava seus pretendentes a super-la em uma corrida,
coisa que fazia melhor que qualquer um. Ela s se casaria, caso fosse vencida.
A Fuga na Alquimia

A fuga e perseguio nas vozes vem realar o opus alqumico, a busca de conjugar
uma substncia fugidia com outra fixa, a busca da coniunctio. A coniunctio oppositorum um
smbolo da meta do processo de individuao, na qual os opostos so integrados
conscincia.
conhecido que os alquimistas queriam produzir ouro. Todavia, isto apenas um
aspecto. Como antiga cincia natural, a alquimia era qumica e estava na base da filosofia da
natureza antiga e medieval. Ela tentava descrever a essncia dos opostos e a transformao
das substncias, umas a partir de outras e tambm na ligao com as outras. O essencial das
ligaes qumicas, a coniunctio, estava no centro dos interesses. Para entender as afinidades
de determinadas substncias, parecia til pensar em opostos: mido-seco, quente-frio, slidogasoso, etc. A mais importante oposio era aquela entre o Enxofre e o Mercrio.
- a unio dos amantes e a Coniunction Aspectos Psicolgicos
Segundo a interpretao mitolgica, a transformao dos dois amantes em lees vista
como uma punio. Mas,
[...] Os alquimistas falam do templo como seu vaso de trabalho, onde as substncias
interagem.[...] a coniunctio a operao final, a mais importante e significativa de
todo o opus da Alquimia. Psicologicamente falando, est relacionada com os
fenmenos de aproximao e conjugao das polaridades psquicas, que dissociadas
promovem unilateralidade e patologias e, conjugadas, a criatividade. As pessoas que
tm o ego dissociado da sombra e da anima tornam-se neurticas, aqueles que se
conjugam com a sombra (integrao do recalcado) e conseguem estabelecer pontes
simblicas com a anima (descoberta do destino pessoal) tornam-se solidrios e
criativos. Ainda dentro da abordagem alqumico-psicolgica, tomamos em conta que
o leo no apenas um smbolo de instinto, no caso, o rei dos instintos, mas que, em
alquimia, o leo vermelho representa a Tintura Real Vermelha, uma equivalncia ao
ouro filosfico, ao arqutipo do si-mesmo.(Boechat 2008,p.96,98)

Para a Psicoterapia, segundo Walter Boechat, os elementos que formam a trindade


alqumica representam elementos psicolgicos fundamentais. Os elementos alqumicos
correspondem a substncias psquicas.
O enxofre gneo e corrosivo o desejo e tambm o pragmatismo, o que a psicanlise
chamou de investimento libidinal. A personalidade sulfurosa aquela ligada ao desejo sexual

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e ao de poder. Em nossa tradio judaico crist comum dizer que o diabo tem cheiro de
enxofre. No mito, esse elemento personificado em Hipmenes.
Mercrio a substncia fundamental na fantasia alqumica, o servus fugitivo, aquele
que no pode ser retido facilmente, essencial para a realizao do opus, devido ao seu carter
transformador. Mercrio corresponde ao personagem de Atalanta no mito.
As mas de Afrodite so associadas por Maier ao sal alqumico, o princpio do amor
divino, o grande preservador de substncias. Sem a interveno de Afrodite e suas mas
douradas, o coniunctio oppositorum, a finalidade da obra alqumica no teria sido possvel.
A Fuga na Msica
Em suas fugas, Michael Maier tomou emprestado uma forma estrutural do sec. XIII,
que atendia a seus propsitos. Nela, encontram-se padres de movimento e de relacionamento
entre as vozes. Abaixo, o relacionamento entre as vozes de Atalanta e Hipmenes (trecho da
primeira fuga, sem a voz das mas de ouro)

A voz de Hipmenes corre atrs da de Atalanta


A Fuga na msica um tipo de relao entre duas ou mais vozes, um determinado
padro de relacionamento, de interdependncia entre elas. A palavra de origem latina, foi o
primeiro nome dado ao que mais tarde na histria da msica veio a se chamar Canon, uma
pea ou tcnica musical medieval, originria do sculo XIII, em que uma linha musical imita
e segue a outra como se a estivesse perseguindo. Os mais antigos exemplos traziam cenas de
caa no texto, simbolizando a fuga e a perseguio no relacionamento entre as vozes. A
tcnica de composio, assim como a pea, pode ser chamada fuga.

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Entre as duas vozes desenvolve-se uma luta intensa, que move para frente o
acontecimento musical at sua unio final, ao fim da fuga. Assim diz o texto de uma fuga do
sc. XVI: Ningum pode escapar do amor.
Nas fugas de Maier, a voz de Atalanta fugidia, sempre diferente. ela que introduz
o tema da fuga, que sempre diferente de fuga para fuga. Embora ela entre aps a voz das
mas, ela que lidera, pois tem o motivo condutor da fuga, e que seguido por Hipmenes.
A voz de Hipmenes uma cpia de Atalanta, e segue atrs. Hipmenes responde ao
tema da Atalanta em exata imitao. O padro de movimento da voz de Hipmenes igual ao
de Atalanta.
- a Voz das Mas de Ouro, o Cantus Firmus
A caracterstica da forma fugal escolhida por Maier, que essas duas vozes que
correm ativamente, tm seu fundamento estabilizante no Cantus Firmus sempre constante, em
uma terceira voz, a voz das mas de ouro.

A voz das mas fundadora, est em baixo e inicia o acontecimento musical. As


outras duas comeam depois dela e correm sobre ela.
H trs aspectos importantes na voz das mas:
1) Ela est presente ao incio de cada fuga e nunca entra aps uma outra voz. o
princpio do Uno divino e suas polaridades. Ela corresponde ao princpio bsico imutvel e
estabilizante que mantm juntas foras opostas, e que ao mesmo tempo o iniciador de cada
novo processo dinmico musical.

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2) Ela apresenta um padro de movimento, que constante. A voz das mas uma
imagem sonora de um princpio que permanece constante em si mesmo e atemporal. Em
linguagem musical, as mas so representadas por um Cantus Firmus, isto , a voz fixa. Ela
tem na sua melodia, um padro de movimento que constante, pois se mantm em todas as
fugas, o que difere das outras duas, que apresentam a cada fuga um novo motivo musical.
3) A melodia das mas se movimenta do 5 grau da escala (dominante) para o 1
(fundamental), um movimento descendente. Segundo a tradio pitagrica, o quinto grau
representa o Sol; o oitavo grau representa o cu estrelado; e o fundamental, a terra. Visto luz
deste simbolismo antigo, a melodia das mas se movimenta da regio do sol na direo da
terra.

O significado da voz das mas de ouro anda em paralelo com o do 1o. emblema, O
vento a traz no seu ventre, cujo texto diz que preciso nascer do vento, ou seja, faz aluso ao
segundo nascimento: preciso nascer do princpio celestial, como o vento; preciso nascer do
esprito. A imagem correspondente a da criana divina.
Michael Maier no disse nada sobre a origem desta melodia, pois ele seguia uma
antiga tradio de recomendar aos seus leitores descobrir pessoalmente (ao ouvir, ver e
compreender) os tesouros e mistrios escondidos na sua obra.
Segundo a Tabula Smaradigma, o sol o pai da criana divina. Sua fora
completada quando ela desce para a terra. Desta forma, a melodia das mas expressa nas 50
fugas, em suas formas sempre repetidas, o sempre repetido processo, passo a passo, da
encarnao do Filius Filosoforum na esfera terrestre.
Hildemarie Streich descobriu que a melodia da ma baseada em um antigo Cantus
Firmus cristo, o Christe Eleison do Kyrie do Cunctipotens genitor deus. Na voz mitolgica

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das mas de ouro do amor est inserido um hino a Jesus Cristo, o sol da vida, que deseja
encarnar em cada homem.
No simbolismo antigo, Cristo considerado como o Sol da vida, como o princpio de
vida e amor em geral, como o verdadeiro Sol espiritual. Tanto seu nascimento quanto sua
ressurreio so celebrados como a vitria da luz e foras da vida sobre a escurido e morte.
O Sol se d para ser engolido pelo Leo Verde.
O pensamento cristo e alqumico so estreitamente entrelaados. Jung, em Aion,
explora a figura mitolgica do Cristo, associada ao simbolismo do Si-mesmo.
O Conjunto das Fugas
Do ponto de vista da estrutura geral das fugas, as vozes esto dispostas em trs linhas:
uma acima, outra ao meio e outra abaixo. Mas elas modificam os seus nveis, de fuga para
fuga. A voz das mas translada e, ora est embaixo, ora ao meio e ora em cima.
Consequentemente, ela interfere no relacionamento das duas outras.
A contnua alternncia entre um nvel mais baixo e um mais alto, aparenta
semelhanas com os processos de mudana no vaso alqumico, como a descida e solidificao
das substncias leves, e a liquefao, vaporizao e subida das substncias pesadas. Segundo
a Tabula Smaradigma: Ele ascende da terra para o cu e desce novamente para a terra, e
recebe a fora das coisas superiores e inferiores. Isto tem correspondncia aos processos
psquicos aos quais Jung se refere como a materializao do esprito e a espiritualizao da
matria, respectivamente, a realizao de desejo no espao e no tempo, e a atribuio de
significado.
As Primeiras Fugas e o Incio do Opus Alqumico.
As fugas individuais podem ser vistas como um componente de um processo mais
amplo. Em seu conjunto, elas adquirem sentido adicional. Segundo o princpio alqumico de
que o Um o Todo e o Todo o Uno, a primeira fuga de capital importncia. O significado
individual da primeira fuga o mesmo da totalidade da obra, ela apresenta a ideia central do
conjunto das 50.
- a criana divina e o nascimento da herona: do 5 grau para o 1.

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O primeiro emblema traz juntamente o significado da voz das mas. A criana divina
nasce do vento, o filho do sol que, como a voz das mas de ouro, desce do 5 grau para o
1, da regio do sol para a da terra.
O vento a trs em seu ventre:

A primeira fuga refere-se tambm ao nascimento da herona Atalanta, que foi rejeitada
por no ter nascido homem, e ainda assim sobreviveu. O heri/herona sempre o/a filho/a de
um deus, de um princpio celestial, como o vento.
No segundo emblema ela nutrida pela me natureza. Vemos nos dois primeiros
quadros, a presena dos pais primordiais, o cu e a terra.

A terra como ama: a criana divina precisa de um ser amoroso e nutridor para poder
crescer. Isto vale para cada processo criativo.
- o simbolismo da dissonncia (o diabo na msica) e a integrao da sombra
Michael Maier utilizou diferentes intervalos na distncia entre as vozes (e no apenas
as quintas e oitavas (intervalos perfeitos), como recomendavam as regras da poca. Isso abre

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muitas possibilidades de dissonncia entre as vozes. Na Idade Mdia, os intervalos perfeitos


serviam representao de Deus como Perfeio. Havia uma dissonncia que era considerada
como o diabo na msica - o trtono; Maier usou-a na expectativa de integrar o diabo na
msica.
O uso deliberado da dissonncia j no 2o compasso encontra-se no incio do opus. A
dade, a tenso dos opostos representada pela dissonncia entre as vozes de Hipmenes e
Atalanta significa psicologicamente o conflito, o confronto com a sombra. A dissonncia
expressa, logo ao incio da obra, o alvo do opus - o trabalho de integrao do outro lado, da
integrao da sombra, a retirada das projees.
Por um lado, Jung caracteriza a individuao como um processo interno e subjetivo de
integrao, no qual o indivduo conhece outros lados em si mesmo, entra em contato com
eles, e liga-os imagem de si prprio mediante a retirada das projees.
Abaixo, o trtono (em vermelho), o conflito no relacionamento entre as vozes de
Hipmenes e Atalanta.

As Fugas Finais
Na 41a fuga o movimento retrgrado aparece pela primeira vez na voz das mas
indicando a queda da primeira ma e tambm a situao, que comea a se inverter. No

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emblema, Adonis ressurge para uma nova vida aps trs dias. Ele considerado o criador da
semente, cujo desdobramento em uma nova forma alcanado atravs da sua morte.
O movimento retrgrado

- 45. Fuga: O sol e sua sombra aperfeioam a obra. O Canon espelho


O contraste do sol e sombra anlogo polaridade sol e lua, como os princpios ativo
e receptivo que complementam um ao outro.
A forma composicional de contraponto assumida pelas vozes da fuga a do Canon
invertido, ou Canon-espelho (A voz que responde, o faz de forma invertida: se a condutora
sobe, a que responde desce, no mesmo padro). Contraponto significa ponto contra ponto,
nota sobre nota, ou seja, o relacionamento entre linhas musicais. O relacionamento das vozes
de Hipmenes e Atalanta vai se modificando nas fugas finais. A imitao no mais exata,
mas em oposio. Os dois polos complementando e completando um ao outro esto
comeando a reconhecer e refletir um ao outro. Trata-se do comeo da tomada da conscincia
dos opostos.

O sol e sua sombra aperfeioam a obra

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O globo terrestre redondo um smbolo da totalidade, o crculo um smbolo do Simesmo. Os paralelos entre a msica e a astrologia, so resultados da projeo csmica do Simesmo.
- a experincia da Totalidade na Msica
Seja no homem redondo de Plato ou na sensao ocenica de Freud, que segundo
suas prprias palavras lhe faltava, ou ainda, na to procurada coniunctio de Jung, a totalidade
um estado ideal paradisaco de ao mesmo tempo conter e estar contido.
Nosso desejo e fantasia de completude colocamos preferivelmente no passado, o mais
que possvel para trs, na ligao urobrica do beb com a me, ou nos povos primitivos que
viviam integrados, no separados da natureza. Ns tambm estivemos uma vez no paraso.
uma fantasia ou uma reconstruo. Sempre e de novo, no mito de criao de todas as culturas,
est uma viso de inteireza no comeo e tambm no final da histria pessoal ou coletiva.
Totalidade algo a que ns nos inclinamos.
Totalidade tambm significa sair do tempo, ouvindo msica ns podemos
experimentar a eternidade em um momento.
II
Estruturas Musicais e Imagens Arquetpicas Sonoras
Os mais antigos tratados sobre estrutura psquica e msica, remontam a Pitgoras. Ele
via nas ordenaes da nossa percepo, sentimento e pensamento estruturas anlogas quelas
do mundo exterior csmico e arquetpico. O elemento de ligao entre o macrocosmos e o

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microcosmos para ele e seus discpulos, e idade mdia adentro, era o nmero, com a
expresso numrica das propores.
Uma visvel herana desta filosofia ns temos ainda hoje no nosso sistema tonal com
os princpios da tnica (som fundamental), do intervalo de Oitava, intervalo de Quinta, e os
doze meio-tons. As teclas brancas e pretas do piano, em certa medida, nos enviam de volta a
Pitgoras. Entre elas domina um relacionamento, que reproduz tanto a ordem do cosmos
quanto a da psique.
Outro exemplo desta herana so as escalas musicais ocidentais. A escala uma
sequncia de sete notas em que a nota seguinte reproduz o som inicial; a oitava nota soa em
unssono com a primeira; a nota de chegada idntica nota de partida, embora num nvel
mais alto. A isto chamado intervalo de oitava nele, os sons que o compem se fundem,
mas um som est abaixo e o outro est acima. Aqui podemos observar uma ordem circular,
onde fim e comeo se tocam. Sobre a escala, movimentam-se as melodias, os motivos, enfim,
o acontecimento musical, direo acima e direo abaixo.
O experimento de Pitgoras
A doutrina de Pitgoras no era pura matemtica, porm uma observao viva e
experimentada da natureza, do mundo dos deuses e dos homens.
Ele observou o fenmeno vibratrio das cordas. Uma corda, ao vibrar, divide-se
espontaneamente ao meio, depois em trs partes, em quatro e assim sucessivamente, este um
fenmeno natural. A cada diviso corresponde um som relacionado ao fundamental, que
forma um intervalo em relao a ele. A diviso da corda, precisamente no meio, resulta no
intervalo de oitava sobre o som fundamental (1:2). Uma outra, que divide a corda em trs
partes, resulta no intervalo de quinta (2:3), e a diviso em quatro (3:4) resulta no intervalo
quarta. Ele representou numericamente as propores da natureza.
A percepo acstica do intervalo de quinta andava em paralelo com a viso do Sol, e
tudo aquilo que estava associado a ele: calor, fora, luz pureza, vida, como tambm o perigo
da derrota por essa pura fora. Mas a quinta tinha dois lados, pois ela podia ser superada pela
oitava. Enquanto a oitava representava o cu, a grande ordem, a quinta tinha o papel de

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conectar a ele. Mais tarde ela foi associada a Jesus, o igualmente solar filho do Deus pai, que
conectava os homens na terra (Tnica, o som fundamental) ao grande Pai do cu (a oitava).
Essa estrutura vale ainda para J. S. Bach e est presente na distncia entre as vozes.
Cada fuga conduz o seu tema at o 5 grau acima, sobre o qual a segunda voz responde. Isto
no uma inveno qualquer de um compositor, mas uma afirmao teolgica, que se baseia
segundo as leis naturais na consonncia da quinta, que Pitgoras foi o primeiro a descrever.
A forma da fuga mostra uma forma elementar de relacionamento entre estruturas tanto
fsicas quanto psquicas. A primeira voz apresenta um tema, o seu tema; ela respondida por
uma segunda oponente. Das duas primeiras vozes surge um dilogo e, ao mesmo tempo, a
segunda voz permite a introduo de uma terceira e depois, de uma quarta num intervalo de
oitava. Jesus intermedirio para o Deus pai. Abaixo, a Fuga em Mi maior, da segunda parte
do Cravo bem-temperado, de Bach:

A consonncia da quinta justa uma lei natural, ela vale para todos os seres viventes,
tambm quando supostamente no se pensa sobre isso, mas a sua introduo na percepo
consciente e no pensamento requer um longo processo cultural. Desde Pitgoras a quinta
uma ideia permanente, uma imagem para uma conexo arquetpica. O arqutipo vivenciado,
mas sua manifestao faz necessrio uma representao no nosso esprito. S ento podemos
falar de uma imagem arquetpica, ou um som arquetpico.
Aos smbolos arquetpicos pertencem tambm padres de movimento como a
linguagem corporal, os movimentos expressivos espontneos na fala, e os padres bsicos
abstratos da nossa percepo, como as cores, determinadas formas como o crculo, a linha, o
quadrado, a cruz, o tringulo. As imagens arquetpicas so padres nos quais a nossa

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percepo se orienta, e eles no podem ser questionados. Tambm os sons, determinados


intervalos, ritmos, movimentos e relacionamentos de linhas musicais tm essa qualidade.

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Consideraes finais
Jung viu nas manifestaes culturais representaes de fenmenos psquicos. A
comparao feita entre alquimia, mitologia e msica, permite perceber padres arquetpicos
comuns em diferentes manifestaes e fomentar a hiptese de que as estruturas e formas
musicais, sendo produtos da psique coletiva, refletem estruturas e processos psquicos.
Os temas abordados apresentam um carter de atualidade. O mito da herona Atalanta,
apresenta um padro de relacionamento homem-mulher, que se configura nos tempos atuais
de forma positiva. Encontramos no modelo da herona, um padro de relacionamento que

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difere do modelo heroico masculino, pois no se configura pela anulao e destruio do


outro, mas pela interao e aprendizado.
Tambm podemos reconhecer as ideias correntes da Renascena no mundo
contemporneo. Elas reaparecem hoje em dia, e consolidam-se por meio do movimento
ecolgico, na noo de interpretar o cosmos como um organismo, e os seres humanos como
parte desse organismo, em que ocorrem as mais diversas interaes. A ideia de totalidade e
das interaes implcitas est por trs do princpio de individuao.
conhecido a importncia do smbolo na psicoterapia junguiana, num mundo
desencantado, ou despsiquificado. O processo teraputico, compreendido como processo de
individuao, consiste no fato de o inconsciente e a conscincia, no mbito dos contedos
vividos, ligarem-se no smbolo. Por meio das formaes de smbolos, torna-se possvel o
desenvolvimento criativo da subjetividade.
Isto adquire especial importncia para o homem contemporneo, que atingiu um
desenvolvimento tecnolgico e conhecimento do mundo exterior extraordinrios, mas
desproporcional ao conhecimento do prprio homem em sua subjetividade.
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