EL MUSEO CONTRA LA POLISEMIA:

NOTA CRTICA
Flix Suazo
Quienes de un modo o de otro hemos vivido cercanamente la experiencia del museo como
organizadores de exposiciones, curadores musegrafos o simplemente como espectadores,
hemos tropezado siempre con la incuestionable creencia de que el museo cumple un servicio
necesario a la memoria simblica de la colectividad, algo as como el sitio adecuado para
acomodar los recuerdos o guardar fotos de la infancia. Por ello aceptamos con agradecimiento
toda la informacin que el museo suministra en torno a una obra o aun conjunto de ellas.
Difcilmente nos percatamos de que esas sealizaciones, generalmente escenogrficas, y
aparentemente neutrales, tienen una funcin coercitiva; es decir sirven al propsito de domesticar
las obras y su sentido, dndoles un cauce lgico, coherente y legible. Todos estos dispositivos
disminuyen el riesgo de fugas imprevistas, como cuando se subraya o entrecomilla alguna
palabra incomoda de un prrafo.
La polisemia artstica es nocin empleada para referir el carcter abierto e impredecible de las
significaciones artsticas. Es un concepto de mucha utilidad cuando se trabaja desde la esttica de
la recepcin, porque posibilita una apertura "libre" a la interpretacin y permite que se realice esa
suerte de "semiosis infinita" de la que hablaba Umberto Eco. Se trata de una nocin que tiene
implicaciones duales, segn el uso que de ella hacen los analistas del arte: para los representantes
de las estticas normativas, puristas o esencialistas la tentativa polismica es generalmente
incmoda, en tanto que para los de orientacin fenomenolgica representa una coartada para el
libertinaje interpretativo.
Lgicamente, no hablamos de una conspiracin antipolismica urdida desde la cpula
inmaculada del museo sino de taxonomas acadmicas, generalmente incuestionables mientras se
tiene la conviccin de que el museo es el lugar donde se ordena la tradicin. Pero con esa
concepcin quienes llevan las de perder son las obras y los espectadores, sometidos a la
dictadura de una lectura (temtica o cronolgica) que traiciona las expectativas de significacin
original de las obras y la demanda interpretativa de los espectadores. Se gana, s, una ilusin de
claridad y de linealidad que cesa tan pronto uno transita de la condicin de nefito a la de
iniciado, o que las obras, especialmente las suficientemente conocidas, empiezan ellas mismas a
desbordar los lmites de una lectura museal.
LUZ, MARCO Y PEDESTAL
En realidad nadie est explcitamente contra la polisemia; se la reconoce, se la propicia mientras
no destruya los ejes evolutivos de la cultura plstica occidental; se felicita, en fin, a los
"usuarios" cada vez que ejercitan el don de la interpretacin. Porque, hablando con propiedad, la
polisemia artstica no es nada material o evidente contra lo cual se puedan ejercer correctivos
drsticos, excepto proponiendo y promoviendo aquellas interpretaciones que ocurren entre los
lmites de lo que se supone son las condiciones originarias de recepcin de la obra (altura
adecuada, informacin competente, referencias cronolgicas, etc.). Lo incontrolable por estos
medios -las expectativas subjetivas de las audiencias, el gusto, las evocaciones extramusesticas,
es decir, lo que sobra es el espacio de la polisemia. Los medios que emplea el museo para
gerenciar el sentido y neutralizar la polisemia son variados y sutiles, e incluyen dispositivos que,

por la frecuencia de su uso, parecen intrnsecos a la obra misma. El marco y el pedestal,

sutilmente confundidos con la obra, fueron concebidos como elementos de realce pero tambin
como dispositivos de separacin; a partir del marco o del pedestal comienza el espacio del arte,
fuera est lo ajeno. La ficha tcnica, tal cual una cdula de identidad, confirma la paternidad y
caractersticas de la pieza (autor, dimensiones, ao de realizacin, etc.). La iluminacin, ms
enftica en unos sitios que en los otros, llama la atencin tendenciosamente hacia algn aspecto.
El texto general de sala, donde se supone estn previstos los ejes de interpretacin a los cuales
debern ceirse las obras o la muestra en general. Finalmente, el catlogo razonado, quiz el ms
vasto y potente de todos los instrumentos hostiles a la polisemia, la mayora de las veces al
servicio de la posteridad, consta de indicaciones que encauzan la significacin en una direccin
especfica.
Adems de las reproducciones de las obras y de sus respectivas fichas tcnicas, contienen la
presentacin institucional, los crditos de patrocinantes y personal especializado, la procedencia
de las obras y una casi inevitable disertacin analtica con la que se consuma el acto de conducir
totalitariamente los significados.
Lo que queda despus de todo este esfuerzo taxonmico, ese excedente semntico ingobernable,
es el minsculo territorio de la polisemia. Con estos atuendos, se supone, la obra queda protegida
de malos entendidos y el espectador mejor documentado para una lectura competente del
mensaje artstico. Lo cierto es que las obras permanecen sepultadas y empobrecidas entre toda
esa mugre didctica, y los espectadores,
como adolescentes rebeldes, haciendo lo que les viene en ganas.
Inmerso en estas cavilaciones decid contrastar estas hiptesis con la experiencia "real" del
museo. Asist a una de las exhibiciones que mayor xito de pblico tuvo en la ciudad de Caracas
en 1996. Entr, creo, por la puerta equivocada y me coloqu, no ante el primer cuadro que vi,
sino ante el que estaba a mis espaldas. Lo mir de reojo; me atrajo el marco, que era pintado.
Di unos pasos hacia atrs para verlo mejor. Haba unas criaturas, seguramente mitolgicas, con
la piel muy plida, envueltas en una escenografa de humo y nubes. No vi ms detalles. Di otra
ojeada panormica a la sala con .la sensacin de que todo en ella era previsible y sal por donde
haba entrado minutos antes. Por supuesto, antes de salir observ unos instantes la tarjetita -la
ficha tcnica- al lado del cuadro; supe quin lo haba pintado, cundo y con qu procedimientos
se realiz la obra. Dems est decir que con estos datos no estim necesario dedicarle ms
tiempo al cuadro.
No digo que sta sea una experiencia de recepcin modlica. Quiero indicar slo: a) la
arbitrariedad de mi recorrido; b) el hecho de que slo me detuvo un detalle banal -el marco
pintado-, y c) en cuanto obtuve la informacin que se supone necesaria en estos casos -autor,
ttulo, tcnica, etc.-, no sent necesidad alguna de "interpretar"; me bast con corroborar !o que
deca la ficha tcnica. La verdad actu como quien lee la solapa de un libro sin itinerar por sus
pginas o como quien explora el directorio telefnico.
Ese da entend que el museo debera propiciar la polisemia en vez de tratarla como un excedente
de significacin, como lo que sobra despus de su labor taxonmica. Por cierto, en ese excedente
semntico, que llamamos polisemia, es donde reside la corta libertad de las obras y de los
espectadores para realizar un albedro reglamentado por curadores y musegrafos. Como dice el

refranero popular, no hay mejor crcel que la que no se ve. En definitiva, toda obra plstica es
una suerte de cmara especular que, una vez dentro del museo, se pliega, ocultando sus
connotaciones ms profundas, mostrando apenas aquellas caras que curadores y musegrafos
dejan ver.
Ms intrigado que satisfecho con estas observaciones, regres al museo unos das despus. Entr
por donde indicaban los organizadores de la muestra. Esta vez observ el comportamiento de las
dems personas. Sus desplazamientos en la sala no eran del todo regulares, aunque not que se
detenan bastante ante las fichas tcnicas y luego volteaban como para constatar algo. Slo
recuerdo a una seora humilde que se detuvo larga y profundamente ante un cuadro. Corrobor
el mismo comportamiento ese mismo da en otros dos museos. Conclu que los espectadores
daban la razn errneamente al museo al suponer que una imagen plstica es lo que dicen las
fichas tcnicas y los textos de sala. Generalmente se presta una atencin enftica a estas
indicaciones en tanto se gasta poco tiempo ante las imgenes, como si esas fueran las vietas o
ilustraciones de un texto en vez de !o contrario. Admito que esta experiencia casi me deprimi,
confirmndome que no sera desde los receptores de donde vendrn las sugerencias para una
modificacin de las condiciones de exhibicin y las nuevas alternativas de recepcin artstica en
el museo.
Semejante fenmeno no ha escapado a la mirada inquisidora de los detractores del museo, y de
otros que, sin hacer su apologa, buscan ecuaciones de exhibicin no totalitarias. Slo que estos
ltimos han ventilado el dilema mediante la oposicin entre el museo genealgico, sincrnico y
el museo analgico diacrnico. ste es el caso de Andreas Hausen, quien, aun desde un anlisis
pertinente del caso, reduce la cuestin al estudio de la manera como los investigadores y
curadores manejan la historia del arte; unas veces de modo lineal y otras elpticamente. El
aspecto controversial reside en que tanto lo genealgico como lo analgico son o suponen
lecturas autoritarias.
La experiencia musestica -tanto la sincrnica como la analgica- supone una sobreescritura,
cuya funcin es ms o menos la del disciplinamiento del sentido. En ello consiste, para algunos,
la opacidad del museo y la imposibilidad de una transparencia desinteresada. En otras palabras,
el museo teje una emboscada a la polisemia. El albedro de las significaciones artsticas y hasta
el del propio espectador es coartado por esa sutil, aunque omnipresente, constancia de
indicadores y sealizaciones.
EL MUSEO ADLTERO
El deseo de borrar la incertidumbre que genera la ficcin de la obra y de coordinar y dar
coherencia musestica a la tradicin del arte, plantea una batalla del museo contra la entropa en
la que paradojalmente son diezmadas las mltiples acepciones interpretativas de una obra de arte.
Slo que el museo debe ejercer esta misin coordinadora de sentido sobre objetos complejos y
altamente entrpicos como : las obras de arte. Peleando contra la anarqua del significado o
queriendo facilitar la emergencia de unos en detrimento de los dems, el museo mutila el infinito
de la polisemia.
A partir de estas cavilaciones se me ocurre una t tipologa del museo que explica la tensa
relacin existente entre la experiencia musestica y la polisemia artstica, Tendramos tres

modelos musesticos, a saber: el museo de la opacidad en el que tienen lugar las lecturas
totalitarias de la tradicin y del presente, ya sean analgicas o sincrnicas; l museo transparente,
neutral, el imposible; y el museo inacabado, el experimental.
Los primeros se parecen mucho a los museos de historia, museos de cosas muertas, los segundos
son quimricos., ni siquiera imaginables o congruentes con nuestra conducta preceptiva actual;
los ltimos estn por hacer y se sustentan en los datos de los primeros y en la inspiracin utpica
de los segundos.
Luego de flexibilizar sus programas y domesticar a las vanguardias, los museos estn en una
encrucijada definitoria- Ya no pueden custodiar y divulgar su patrimonio sin adulterar y
manipular el significado "original" de las obras; tampoco pueden satisfacer la demanda educativa
y recreacional de las audiencias sin reconocer que el didactismo sofoca la polisemia.
Y puesto que el museo transparente es una quimera, quiz debamos sugerir la factibilidad del
museo inacabado se en el que las lagunas y omisiones voluntarias desencadenan interrogaciones
fecundas y
donde la incertidumbre didctica realiza una funcin de sabotaje frente a las lecturas totales. En
otras palabras, el museo inacabado deja un espacio mayor para que ocurra la comunicacin
"accidental", previendo "vacos informativos" que deben llenar las obras por sus propios medios
-colores, trazos, texturas, etc.- y los espectadores con picarda. Un museo sin itinerarios rgidos,
excepto aquellos que promueven las propias obras, con entradas y salidas mltiples y donde, en
fin, la inflacin semntica sea menor a la tasa de crecimiento polismico.
Hasta donde hemos analizado la cuestin, sta es una sugerencia factible. Resta saber cmo, en
definitiva, recibiran las audiencias esa entrada en una memoria sin marcas, ni fechas ni
indicaciones.
Flix Suazo. Critico, curador de arte.