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HERMANO VIAI{NA

Colego

ANTROPOLOGIA SOCIAL
diretor: Gilberto Velho

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V'rt'rt Alberti
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Luiz Iit'nrrnclo Duarte

Autonro,tu & ApEro


Myriam Lins de Barros

. Gunnte DE ORrx

Yvonne Maggie

.llH,ts DE HrsrorirA
Marshall Sahlins
. Os MaNo.tuNS MILActiosos

Elizabeth Travassos
. ANrRopoloclrA URBANA
. Desvro E DIVERCNCIA

. lxotvlLru,qt-lsMO Ir Cut-TURA
. PnolEro E METAMottFosE
. SusJerntDaoE

SoI-TEDADE

. ( ,r\lit I tAS t)ll I)ltocttAMA

. A U'lopta Unet\lR

M,r'i.r I )trlcc Ciaspar

Cilberto Velho

.No\,\ltls()Bl<ti
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( lilloltl ( it'crtz

. ( ) ( ( )l il )tAN() I)A POLTICA

. BEzlrna DA

SAMBA
4" ediqo

O MuNoct FuN Canlt'tc,r.


. O Mrsrnrc-r Do SAMBA

Hermancl Vianna

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O Mistrio d.o

Pttopurc

SrLVA:

DO MoRRO

Letcia Vianna
.

O MuNlro DA AsrRoI-oGtA
Lus Rodolfo Vilhena

. Anawgr: os DEUSES CaNtsats

Eduardo Viveiros de Castro

jorge Zahar Editor


Editora UFRJ

O SAMBA MODERNO

Como j foi citado, Gilberto Freyre escreveu, em artigo publicado no Dirio de Pernambuco em 7926, que uma das duas
principais explicaqes para o "movimento de valorizago do

negro" no Rio de ]aneiro teria sido "a influncia de Blaise


Cendrars" (Freyre, 1979: 329). Um poeta francs, representante das vanguardas artsticas de Paris, ensinara a seus
amigos modernistas brasileiros o respeito pelas "coisas negras" e pelas "coisas brasileiras". No s Gilberto Freyre
quem enfatiza o papel de Blaise Cendrars nessa "descoberta"
do Brasil por nossos artistas modernos. Essa uma das explicages mais difundidas para um outro mistrio (entre os
inmeros mistrios
do samba, da mestiqagem etc.
que
povoam este livro)-envolvendo a definigo da identidade
nacional brasileira no incio do sculo XX. Trata-se daquilo
que Eduardo |ardim de Moraes chama de "duas fases" do
modernismo brasileiro. O mistrio est em compreender
como uma fase se transformou na outra:
Uma primeira fase, iniciad a em 1977 , caracteriza-se como
a da polmica do modernismo contra o passadismo. Esta

uma fase de atualizaqo

modernizaqo em que

se

sente fortementc a absorqo -das conquistas das vanguar-

das europias do momento e que perdura at o ano de


1924. Uma segunda fase (...) que se inicia no ano crucial
de 24, quando a modernismo passa a adotar como primordial a questo da elaborago de uma cultura nacional,
e que prossegue at o ano de 1929 (Moraes,7978: 49).
95

O MISTERIO DO SAMBA

O SAMT]A MODERNO

Flm outras palavras: o que est no centro do mistrio saber


como os nossos modernistas deixaram de lado o "puro" van-

prios, cortaria quaisquer lagos que pudessem ser estabelecidos entre esse novo projeto e as tentativas nacionalistas de
um Craga Aranha, um Lima Barreto, um Afonso Arinos, um
Euclides da Cunha, um Slvio Romero ou mesmo todos os
romnticos "indianistas". S assim o moderno cumpriria seu
papel de ruptura radical com o passado, com a "tradiqo".
MaS as coiSaS no Se deram _ //gfente/, _ desse modo
iluminado. As preocupages com "a descoberta do Brasil" por
parte dos prprios modernistas antecediam a viagem pela
Minas colonial acompanhando Blaise Cendrars. Hbitos, influenciados pelo gosto das "coisas brasileiras", pareciam j
fazer parte de seu cotidiano. Um cotidiano "nacioa[sta" no
s vivido pela "vanguarda" paulista, mas por grande parte
da elite poltica e econmica de So Paulo (com a qul os
modernistas nunca deixaram de ter, alm de lagos de famlia
em alguns casos, relages pelo menos cordiaisl
- mesmo
quando havia alguma desconfianga mtua).
A elite paulista j vivia em ritmo de redescoberta do Brasil
bem antes da primeira visita de Blaise Cendrars a So paulo
em7924. Nicolau Sevcenko descreve a aproximaqo entre essa
elite e a cultura popular (prefiro dizer redefinigo do modo
de relago, j que
o que os dados apresentados
- segundo
at agora neste livro
levam a supor
nunca houve uma
ruptura ou um afastamento radical nessa- relago) em seu livro
Orfeu exttico na metrpole. Segundo Sevcenko, um acontecimento central para essa nova atitude teria sido a montagem,
em 1919, no Teatro Municipal de So Paulo, da pega O contratador de diamantes, de Afonso Arinos (encenada, portanto,
trs anos depois da morte de seu autor): "O contratador strgiu
assim, ao mesmo tempo, como cristalizaqo e como catalisa-

guardismo internacionalizante e passaram a tentar inventar


uma imagem de Brasil que atendesse a seus interesses modernos. Como se d essa "reviravolta" (o termo de Moraes),
to bem expressa nas idias do Manifesto pau-brasil, publicado
em 7924?
A relevncia da influncia de Blaise Cendrars apontada
por inmeros autores. Eduardo ]ardim de Moraes considera
que Aracy de Amaral, Benedito Nunes e Antnio Cndido
do importncia exagerada a essa influncia. Mas parece que
os prprios modernistas, na hora mesma em que viviam a
"reviravolta", tendiam a concordar com a opinio de seus
futuros intrpretes. A pintora Tarsila do Amaral chegou a
fazer a seguinte declaraqo: "gragas a Cendrars, essa viagem
[aquela que a prpria Tarsila, ao lado de Mrio e Oswald de
Andrade, entre outros, fez com o poeta francs Para as cidades
"coloniais" de Minas Gerais] coletiva de nossos poetas 'modernistas' deveria marcar, tanto para eles como para Cendrars, uma verdadeira descoberta do Brasil profundo" (depoimento citado em Cendrars, 1957, vol. 15: ix). Mrio de
Andrade se referiu a essa viagem como "excurses de 'descoberta"' (citado em Sevcenko, 7992: 297), e Oswald de Andrade, numa demonstrago de gratido a seu colega francs,
dedicou o livro de poemas Pau-brasil "a Blaise Cendrars por
ocasio da descobeita do Brasil".
Os modernistas tambm pareciam querer propagandear
essa "reviravolta" pela qual passaram como uma iluminago,
uma sbita revelago (mais uma vez desencadeada Por um
outsider, como Franz Boas para a"valorizago do mestigo" no
caso de Gilberto Freyre) que, de certa forma, em nada dependeria da situago brasileira ou dos movimentos artsticos brasileiros anteriores ao modernismo. Mrio da Silva Brito, um
dos mais importantes historiadores do modernismo brasileiro, chega a dizer que "os modernistas no tm mestres no
Brasil. Ou porque esto mortos ou Porque, mesmo vivos, so
como praticamente inexistentes para eles" (Brito, 1974: 137).
O momento modernista seria aquele de inaugurago de um
novo projeto de arte no Brasil (e do Brasil). Essa verso da
histria, que os modernistas gostam de contar para si pr-

1 Por exemplo, os modernistas Oswald de Andade e Menotti del picchia,


junto com Monteiro Lobato, foram convidados por Washington Lus a formar uma comisso oficial que se encarregaria de criar um monumento em
homenagem aos bandeirantes, a ser inaugurado no centenrio da independncia, em 1,922. As crticas dos jornais paulistas ao projeto, desenvol-

vido por Brecheret, foram muito favorveis, mas a gigantesca (e modema)


escultura,no foi erguida naquela ocasio por causa de uma disputa com
o grupo de imigrantes portugueses de So Paulo, que queria dai cidatlc
um outro monumento (ver Brito, 1974:722-7).

O MISTEIIIO DO SAMI]A

O SAMt]A MoDERNO

dor de uma fermentaqo nativista que adquiria densidade

formago tecnolgica e oscilaqes na estrutura socioeco,


nmica, um limiar ciifcil de distinguir (Sevcenko, 1992:

9u

crescente em dirego aos anos 20" (Sevcenko,7992:247).


Qual o motivo da importncia dessa "simples" montagem
teatral? Bem, nada era to simples assim, principalmente se
levarmos em conta quem estava envolvido na encenaqo daquele texto que to bem representava (incluindo at uma cena
de congada, que foi dangada por negros "autnticos" no palco
do Municipal) as idias "populares" ou "populistas" de Afonso Arinos: "Quando em maio de 1919 foi apresentado o nome
dos componentes do elenco e dos patrocinadores, eles com-

punham uma autntica relaqo do quem quem na elite


plutocrtica paulista" (Sevcenko, 7992: 247), envolvendo at
a participago ativa do ento prefeito de So Paulo, e futuro
presidente do Brasil, Washington Lus.
O sucesso foi retumbante, desencadeando uma espcie de
furor nativista na alta sociedade paulistana: "Depois de d'O
contratador, aquilo que era uma corrente intelectual [representada principalmente pela Reaista do Brasil, criada em 1916
pela Liga Nacionalista, e pela literatura regional "caipira" de
Monteiro Lobato, Amadeu Amaral2 e Valdomiro Silveira, entre outros] se transforma numa moda de ampla vigncia social" (Sevcenko, 7992: 247). Alrr. disso, "Afonso Arinos foi
alqado posigo de heri intelectual dos novos tempos" (Sevcenko, 7992:242).
A moda "nativista" atacou em vrias frentes. Foram realizados com grande sucesso, por exemplo, "saraus regionalistas" em que "distintas senhoritas" interpretavam canges sertanejas ao violo e escritores famosos liam seus poemas de
tendncias caipiras. Nicolau Sevcenko cita vrios outros produtos dessa "paixo nacional", de quermesses ao cinema sertanejo, e faz o seguinte comentrio sobre essa situaqo de
intensa reordenaqo das relaqes intermundos culturais:

250).

O fato que a elite paulistana parecia se divertir com seu


novo encanto pelas "coisas brasileiras',. Mais que isso: ela
estava inventando um orgulho por habitar o pas que produz
essas coisas.

Os modernistas paulistanos no podiam deixar de ser contaminados por esse orgulho popular-nacional, e isso se deu
muito antes do encontro com Blaise Cendrars. parecia mesm()
que estavam preparados para tal encontro e podiam atencjer
s exigncias francesas de "diferensa" e ',exotismo,,. Tanto
que/ em 1915 (bem antes da estria da pega de Afonso Arinos),
Oswald de Andrade, em seu momento mais ,,futurista,,, j
tinha escrito um artigo intitulado "Em prol de uma pintura
nacional", em que advogava a seguinte idia: ,,no.roJ faltuos mais variados modelos de cenrio, os mais diversos tons
de paleta, os mais expressivos tipos da vida trgica e opulenta
do nosso vasto hinterland" (citado em Brito, 1OZO, SS). anos
mais tarde, em sua temporada francesa de 1923, Oswald de
Andrade fez, a convite do embaixador brasileiro na Franqa,
Sousa Lima, uma conferncia na Sorbonne em que ,,destacu
a presenqa sugestiva do tambor africano e do canto negro em
Paris, como forgas tnicas que desembocavam na modrnidade" (Nunes ,7978: xviii). Nesse mesmo ano, Tarsila do Amaral3
j sabia preparar a comida tpica brasileira para os amigos
vanguardistas (Cendrars, Lger, Brancusi, Vollard, Supervielle, Delaunay, Satie, Cocteau) que freqentavam seu, e timbm
de Oswald de Andrade, apartamento de paris. O menu consistia em feijoada, "nossos alcools" (cachaga?) e compota de
bacuria (do depoimento de Tarsila do Amaral em Cendrars,

O quanto

esses deslizamentos, sobreposiges e fuses


entre tradiqo, nativismo, modernidade e cultura popular eram efeitos deliberados, o quanto eram contingncias imponderveis das condiqes de urbanizago, trans-

s bom notar: no se trata de um regionalista como Gilberto Freyre,


amante confesso da gua de coco, do arroz-doce, e que no vivia no exteiior
sem receber sua cota de doce de caiu.
+ Todo brasileiro que j morou no exterior sabe como difcil encontrar
os

Tan-rbm membro da Liga Nacir:nalista, colaboraclor da Rtt:ista do Brasil


e precursor/incentivador dos estudos folclricos no Rrasil.

ingredientelparl o preparo de uma feijoada, ou de uma simples caipi,

rinha, fora do Basil. Fico pensando nas dificulCades da,,pioneiia,,Tarsila


do Amaral. onde ela conseguia feiio e bacuri na paris dos an.s 20? Marr

1(X)

1957, vo7.15:

() SAMBA MODEITNO

() MISTERIO D() SAMBA

mundial), como Lger, Milhaud e Cocteau, para citar apenas

viii). Os brasileiros que receberam Blaise Cen-

drars em seu primeiro desembarque no porto do Rio de Jar-reiro, em 7924, tambm logo o levaram a conhecer mais
"coisas brasileiras": eram eles Graga Aranha, Ronald de Carvalho, Amrico Fac, Prudente de Moraes Neto, Guilherme
de Almeida, Srgio Buarque de Holanda e Paulo da Silveiras
que, segundo Cendrars, "imediatamente me iniciou cozinha
afro-brasileira, nos convidando a todos para almoqar num
boteco do porto" (Cendrars, 7976:35).
Tanto o preparo da feijoada parisiense quanto a excurso
ao boteco do porto do Rio de Janeiro demonstram que os
brasileiros i tinham uma familiaridade com as "coisas brasileiras" que tanto interessavam a Blaise Cendrars. Mas esses
mesmos brasileiros afirmaram que foi Blaise Cendrars quem
os fez descobrir o Brasil. Devemos, como bons antroplogos,
levar suas opinies a srio. Blaise Cendrars agiu como "cristalizador e catalisador" (para usar as expresses com as quais
Nicolau Sevcenko descreveu a aqo de O contrntador de diamantes) de tendncias at ento dispersas e das quais os brasileiros modernistas com quem Blaise Cendrars conviveu talvez nem se dessem conta. O mesmo aconteceu no encontro
entre Gilberto Freyre e Franz Boas com relaqo ao problema
da mestiqagem. O elemento catalisador e cristalizador Passa
a representar um processo muito mais longo de "tomada de
conscincia". Nossos modernistas paulistas identificaram sua
descoberta do Brasil com Blaise Cendrars. Resta saber o que
trouxe o poeta francs ao Brasil e qual arazo de seu enorme
interesse logo por esse tipo de "coisas brasileiras".
Blaise Cendrars era "uma das personagens mais centrais,
mais em foco, mais festejadas da vida artstica de Paris e da
Europa" (Sevcenko, 7992:288). Seu currculo inclua vrios
livros de enorme repercusso, argumentos Para bals, roteiros
para o cinema experimental e amizades/Parcerias com outros
artistas de renome (e decisivos Para a histria do modernismo

dava buscar tudo no Brasil? E quem cozinhava? Tarsila? Oswald? Ou nossos

modernistas viajavam com criados brasileiros?


s Jornalista descrito por Cendrars como o "cronista mais feroz do Rio de
Janeiro" (Cendrars, 1976: 35).

101

alguns.

Seu interesse pelas "coisas negras em geral,, antecedera (e


talvez tivesse mesmo dominado) seu intresse pelas ,,coisas
brasileiras". A Paris da virada dos anos 10 pari os 20 vivia
aquilo que James Clifford descreve como nrrm perodo de
crescente ngrophilie, um contexto que veria a irrupgao na cena
europia de outras figuras negras evocativas: o
iazzman, o
boxeador (Al Brown) , a sauaage Josephine Baker,,, a poca em
que "Picasso, Lger, Apollinaire e muitos outros vieram a
reconhecer a forqa 'mgica'elementar das esculturas africanas".
(Clifford, 7988: 197). Clifford, seguindo os mandamentos da
ps-modernidade antropolgica, critica essa atitude moderna
por ser racista e sexista, alm de aproxim{a da antropologia:
Ambos os discursos assumem um mundo primitivo necessitado de preservago, redenqo e reprsentago. A
existncia concreta e inventiva da cultura e dos artistas
tribais suprimida no processo de ou constituir mundos
"autnticos tradicionais" ou apreciar seus produtos na
categoria atemporal da "arte" (Clifford, 19gg: 200).

|ean Laude, em seu detalhista La peinture franqaise (1905-1974)


,,tribais,,

et l'art ngre,lembra que essas influncias


podiam
ser notadas na arte francesa j em 1907 e que ,,desd 7979 a
arte africana entra, assim, progressivament, no domnio pblico e no circuito comercial, e se torna parte integrante do
panteo esttico" (Laude, 1968: 11).
Blaise Cendrars foi um dos principais agentes dessa ,,invaso negra" na arte francesa, sendo inclusive o editor de
uma Antologia negra, publicada em 1927, que colocava lado a
lado mitos e lendas de todas as etnias africanas com poemas
e contos de escritores modernos da frica., Desse livro saiu

Para uma interpretaqo menos simplista da relaqo entre picasso e arte


_
africana, ver Sevcenko , 7992: 195-7, em que podemos ler: ,,picasso, como
se v, est muito longe de procurar algo assim como a autenticidade do
primiti'o, a verdade das formas, a espontaneidade do inconsciente ou a
pureza da origem."
7 Em entrevista rdio francesa publicada no livro Blaise Cend.rars uous
parle, depois de tomar pblica sua admiraqo por Gregrio de Matos, Blaisc
6

O MISTEITIO DO SAMBA

702

o argumento para o bal A crinqo do mundo, musicado por


Darius Milhaud e com cenrios e figurinos de Fernand Lger,
estreado em7923. Quando chegou ao Brasil, em7924, Blaise
Cendrars quis logo, vorazmente, ter contato com essa cultura
negra nos locais onde era produzida.
Segundo os textos introdutrios da publicaqo em livro
dos tfus nicos nmeros da revista Esttica, Blaise Cendrars
teria conhecido Donga em Paris, "onde o compositor andara
tocando com os Oito Batutas" (ver o verbete "Blaise Cendrars"
do Glossrio de homens e coisas da Esttica (1924/1925), p' xxiv).
Blaise Cendrars tem outra verso para esse encontro. O jornalista Brito Broca, em artigo para A Gazetn de So Paulo,
publicado em 1960, assim resume a entrevista ,1 ctada acima,
em que Blaise Cendrars conta como tudo ocorreu:
Recorda mais adiante8 um mulato com quem travou
relages no Rio, cuja semelhana com Max |acob era
extraordinria. Conhecia todo mundo na cidade e, como
Max, contava histrias " dormir dbout", mas finas,
inteligentes, por vezes prfidas- Foi ele que o levou aos
"basfonds" e ao Cinema Poeira, em pleno centro urbano,
"um clube de negros seletos". E assim veio a encontrar-se
com Donga (citado em Amaral, 1968:42/43).
Passo a palavra a Blaise Cendrars, com sua pitoresca descrigo

de Donga:
Era um negro de raqa pura,'de tipo daomeano perfeito,
com um rosto redondo como uma lua cheia, de um bom

Cendrars diz que no incluiu brasileiros na sua Anlologia negra porque dela
s saiu o primeiro volume (ver Cendrars,1952:66-7).
8 Antes isso Blaise Cendrars falara de suas andangas pelo morro da
Favela, aonde teria idc sozinho, contra as recomendages do prefeito do
RJo de Janeiro (que at colocou sua disposiqo um agente policial para
acompanh-lo quando viu que o Poeta francs estava mesmo determinado
a visiiar aquela regio "perigosa"). Blaise Cendrars aumenta, para o pbiico
da rdio fiancesa, a dramaticidade de sua narrativa, descrevendo o morro
da Favela, que ficava no Centro da cidade e foi demolido, como um lugar
onde "se est em plena selvageria" e seus habitantes "no desciam para a
cidade quase nunca, salvo Para o carnaval" (Cendrars,1952:68/69)'
9 Segundo a opinio i citada de Cilberto Freyre, Donga seria aPenas

"outro mulato".

SAMBA MODEITNC)

humor constante e uma graqa irresistvel. Ele tinha

gnio da msica popular. Era autor de centenas e centenas de sambas (Cendrars, 1952:72/73).

.
A entrevista prossegue com Blaise Cendrars contando como
Donga ficou satisfeito ao saber que tinham um conhecido em
comum, o compositor erudito Darius Milhaud. Donga mandou um recado a Milhaud: gostaria de compor uma msica
chamada A aaca na Torre Eiffeln em retribuigo homenagem
que Milhaud fizera msica popular brasileira em sua composiEo Le boeuf sur le toit, citaqo de O boi no telhado, tango
de Z Boiadeiro, pseudnimo de Jos Monteiro, que foi cantor
dos Oito Batutas, grupo de Donga e Pixinguinha.
Darius Milhaud aparece aqui, ao lado de Blaise Cendrars,
como mais um mediador internacional na histria da transformago do samba em msica nacional brasileira. Ele morou
no Rio de ]aneiro de 1914 a 7978, onde trabalhou como secre-

trio particular do poeta Paul Claudel, ministro da Legago


Francesa no Brasil, portanto com status de embaixador, j que
a Franga no tinha uma embaixada brasileira naquela poca.
Foi assim que Milhaud conheceu Villa-Lobos. Vasco Mariz
assim descreve esse encontro: "No tardaram a ficar amigos
e Villa-Lobos mostrou-lhe os tesouros da msica brasileira, e
carioca em especial. Levou-o a rnacumbas, introduziu-o no
meio dos chores, f-lo apreciar a msica carnavalesca" (Mari2,1989 50). Milhaud deve ter feito vrias outras descobertrs
sozinho, desde sua chegada ao Rio num sbado de carnaval.
Sobre a msica popular brasileira, escreveu:
Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me
fascinavam. Havia, na sncopa, uma imperceptvel suspenso, uma respirago molenga, uma sutil parada, quc
me era muito difcil de captar. Comprei ento uma grande quantidadc de maxixes e tangos; csforcei-me por toclos com sr"ras sncopas, que passavam de mo para outra.

to Don;a teria dito que comporia essa msica "em homenagem i Prris
que eu no conheqo" (Cendrars, 1957:73). Como se v, no podemos confiar
nas informaqes contidas nessc tipo de depoimentos. Donga conhecia I';rrts,
onde ficou seis meses tocando c()nr os Oito Batutas. Ser tre lJlaisc ( r'rr
dras no sabia disso?

O MISTERIO DO SAMtsA

104

Meus esforgos foram compensados e pude, enfim, exprimir e analisar esse "pequeno nada", to tipicamente brasileiro. Um dos melhores compositores de msica desse
gnero, Nazar, tocava piano na entrada de um cinema
a Avenida Rio Branco. Seu modo de tocar, fluido, inapreensvel e triste, ajudou-me, igualmente, a melhor co.rhe.". a alma brasileira (Citado no verbete "Darius Mi-

lhaud" da Enciclopdia de msica brasileira; extrado das


Notes sans musique, notas autobiogrficas publicadas em
Paris em 1945).

Como se v, no existe nessas Palavras nenhuma hierarquia


erudito/popular. Ao contrrio, a msica poPular e os msicos
populares so tratados com grande respeito e seriedade (tambm e^ relago a aspectos da tcnica musical), como se puensinar coisas imporcomo acabaram fazendo
dessem
tantes e difceis a qualquer msico erudito. De volta a Paris,
Milhaud comps vrias obras de inspirago brasileira, cor-no
Derrx ponrcs tupis; o chorinho, o tanguinho e o sambinha
coletivamente intitulados Danses de lacarmirim; a suite Saudades do Brasil; e o Le boeuf sur le toit,lembrado por Donga,
que serviu de trilha sonora para um espetculo de Jean Cocteau, usando trechos de dezenas de msicas cariocas que
fizeram sucesso nos anos 70. Le boeuf sur le toit acabou virando
o nome de um cabar, tambm criado por Jean Cocteau, e que
se transformou "na coqueluche e num dos principais centros
da vida cultural de Paris" (Sevcenko, 1992:278). Como se v,
a cultura popular brasileira, entre os anos 10 e 30, atravessou
o Atlntico rrrias vezes, sendo apropriada pelos franceses de
inusitadas maneiras, num fenmeno tpico de transculturaqo
(para uma discusso sobre esse conceito, ver o Anexo 1) que
e.o, muitas redefiniges de identidade para vrios gruPos
sociais, tanto na Europa quanto no Brasil.
No Brasil, essa cultura popular brasileira, que tambm
estava sendo definida/fabricada no vaivm interatlntico,
no pode ter o mesmo exotismo que tanto seduziu o olhar
frans. Benedito Nunes, em seu texto "A antropofagia ao
alcance de todos", afirma que o que move o pensamento de
Oswald de Andrade "no ser pois o exotismo amvel e
compreensivo de Blaise Cendrars" (Nunes, 1978: xxxiii)' No
Martifesto pau-brasil, o ideal "conciliar a cultura nativa e a

SAMBA MODERNO

105

cultura intelectual renovada, a floresta com a esco/a num compl6 hbrido que ratifica a miscigenaqo tnica do povo brasileiro" e quebra "a aura extica da cultura nativa" (Nunes,
1978: xxxiii). Aqui nada seria puro, tudo estaria misturado,
comeqando a ser outra coisa a iodo momento. essa instabilidade essencial que passa a ser a quimera de nossos modernistas. No existe a possibilidade de descansar no territrio
do Outro porque o Outro est entre ns, at mesmo em "nosso
sangue". Oswald de Andrade diz: o Brasil uma "formago
tnica rica". Estamos no centro do (de volta ao) problema da
mestigagem.
O problema no tem fcil resolugo. preciso, repito, para
quem est interessado no processo de construqo do nacional,
definir a mestigagem que nos interessa, o que o "brasileiro"
que nos interessa. Corre-se o risco de acabar querendo impor
esse "brasileiro" a todos os diferentes brasileiros. E o que
acontece em alguns escritos sobre msica de Mrio de Andrade. Apesar de suas posiges contrrias quilo que chama de
xenofobia, imperialismo, exclusivismo, unilateralismo ou,
principalmente, exotismo, Mrio de Andrade partidrio de
uma nacionalizaqo da arte e da cultura feita no Brasil, colocando para todos os brasileiros o dever de repudiar manifestaqes antinacionais (mesmo as que o prprio Mrio de Andrade
considerava de inegvel valor artstico), "que nem faz a Rssia
com Stravinsky e Kandinsky" (Andrade, M.,7962:77).
A citaqo anterior, surpreendente no pensamento de um
modernista paulista (talvez os regionalistas pernambucanos
nunca ousassem declarago semelhante), foi retirada do Ensaio sobre a msica brasileira, publicado inicialmente em 1928,
o mesmo ano da edigo de Macunqmz, o romance mais na-

cionalista (com um heri mestigo) de nosso modernismo.


Mrio tinha conscincia de que esse seu nacionalismo era uma
opgo (e uma construqo) poltica, adequada ao momento
pelo qual o pas estava passando, e no o resultado de uma
descoberta da essncia do povo brasileiro ou de suas razes
culturais imutveis. Nesse mesmo ensaio fica enfatizado o
combate "puerilidade" do exotismo, descrito como a "falsificago da entidade brasileira" realizada por modernos locais
que sucumbiram "opinio de europeu": "r.o a expresso
natural e necessria de uma nacionalidade no, em vez o

106

O MISTRIO DO SAMBA

exotismo, o jamais escutado em msica artstica, sensaqes


fortes, vatap, lacar, vitria-rgia" (Andrade, M., 7962: 74).
A crtica de Mrio da Andrade a essa "opinio de europeu"
poderia ter sido enderegada a seu amigo Blaise Cendrars: "o
que a Europa tira da gente so elementos de exposigo universal: exotismo divertido. Na msica, mesmo os euroPeus
que visitam a gente perseveram nessa procura do exquisito
apimentado." E ainda: "Si escutam um batuque brabo muito
que bem, esto gosando, porm si modinha sem sincopa ou
certas efuses liricas dos tanguinhos de Marcelo Tupinamb.
Isso msica italinnal falam de cara enjoada" (Andrade, M.,
7962: 15). Tal argumentago poderia ter como conseqncia
uma definigo de msica brasileira que englobasse "toda msica nacional como criaqo quer tenha ou no caracter tnico"
(Andrade, M., 7962:16). Seria, ento, arte brasileira mesmo
aquela produzida por "um artista brasileiro escrevendo aSora
em alemo sobre assunto chins" com "msica da tal chamada
de uniaersal"? Em tese a resposta seria sim, mas na prtica os
brasileiros deveriam lutar contra essa msica, que seria "antinacional".
Aqui entram, sem muitas explicaqes, as Preocupages
potticas de Mrio de Andrade. O perodo "atnal" (o final dos
nos 20) seria de "nacionalizago", e "o compositor brasileiro
tem de se basear quer como documentago quer como inspirago no folclore" (Andrade, M.,1'962:29). Em carta a Joaquim
Inojosa, historiador do movimento regionalista e modernista
pernambucano, Mrio de Andrade escreveu: "o critrio histrico atual de msica brasileira o da manifestaqo musical
que, sendo feita por brasileiro ou indivduo nacionalizado,
reflete caractersticas musicais da raga. Onde estas esto? Na
msica popular" (citado em Moraes, 1992:77). E qual a verdadeira msica popular? Como j vimos, a inspirago deve
sempre vir do folclore. Assim, Mrio de Andrade se distancia
da "influncia deletria do urbanismo" (Andrade, M.,1936
4), do "popularesco" e do "internacionalismo fatal dos meios
urbanos que amolece os valores nacionais" (Andrade, M.,
79621t 126). Isso tudo reconhecendo que no Brasil as zonas
no iornal O Estado do Pa, em 22 de julho
de 7928, tansformado em captulo do livro Ensaio sobre a msica brasileira.

rr Artigo publicado inicialmente

o SAMI]A MoDEIIN0

[17

rurais e urbanas seriam quase "indelimitveis" e que as grandes cidades brasileiras produziram estilos musicais sedutores
como aquele do "brasileiro espertalho e carioquisado" que
"reage mais dinamicamente na flauta, no violo, no oficleide
e no saxofone modernista, maxixando com tamanho talento
na anca que a gente fica pasmo s de ver" (do artigo publicado
em O Estado do Par, j citado acima). Mesmo assim, uma
"patrulha" do nacional entra imediatamente em aqo. O escritor Antnio de Alcntara Machado desabafou na Reuista dtt
Brasil, no final dos anos 20 (quando a "reviravolta" nacionalizante do modernismo brasileiro j estava consolidada):
"Hoje se escreve brasileiro por sistema, Por ser moda" (Sevcenko, 1992: 300). O samba tambm virara moda?

O SAMBA DA MINHA TEIA

Os revolucionrios de 30 j dispunham de meios eficientes


para difundir nacionalmente suas pregaEes unificadoras. O
rdio, por exemplo, fizera suas primeiras transmisses no
Brasil nas comemoraqes do centenrio da Independncia em
1922. Em 1923 foi inaugurada a primeira estago de rdio
brasileira, a Rdio Sociedade do Rio de faneiro, iniciativa do
antroplogo Roquette Pintol e do cientista Henrique Morize.
No incio, sua programago ("o que o povo precisa") consistia
apenas de msica erudita e palestras culturais (no sentido de
"Alta Cultura").
O panorama se modificou com a concorrncia de outras
rdios comerciais, como a Rdio Mayrink Veiga, inaugurada
em7926, e a Rdio Educadora, em1927. Apesar do crescente
nmero de emissoras, os primeiros programas de grande
audincia s surgiram depois da Revolugo de 30. O pioneiro
nesse estilo foi o Programa Cas, colocado no ar pela primeira
vez em 1932. A Rdio Nacional adotou a programago de
msica popular do Programa Cas, tornando-se a emissora mais
influente nos anos Getulio Vargas,2 ouvida em ondas mdias

t Seis anos depois, em1.929, o mesmo Roquette Pinto estaria participando


contra os arianistas
de um Congresso Brasileiro de Eugenia, em que fez
- por Gilberto Freyre
uma vigorosa defesa do mestiqo brasileiro, citada
-no Prefcio 1a Edigo de Casa-grande e sanzala.
z Um presidente que tinha muita conscincia do papel que os meios dc
comunicago de massa poderiam desempenhar na realizago de seu plantr
I$)

O MISTruO Do SAMT]A

e curtas em todo territrio nacional. Mesmo Ahora do Brasil,


programa de propaganda criado durante o Estado Novo (e
quelt hoje fransmisso obrigatria para todas as emissoras

brasileiras), inclua a divulgaqo de msica popular em sua


programaqo. Vale lembrar que os programas de maior audiCcia em todo o Brasil eram transmitidos do Rio de janeiro'
(Para detalhes sobre os primeiros anos do rdio no Brasil, ver
Tinhoro, 1981; Cabral, 7990; Almirante, \977; enfie outros')
O mercado de discos brasileiros, no final da dcada de 20,
tambm estava em ritmo de revolugo, com o advento da
gravago eltrica e a instalago de vrias gravadoras-no pas.
t fgZg existia apenas uma gravadora lanqando dis_cos no
Brasil, a Casa Edison, de propriedade da empresa Odeon'
Nesse ano so inauguradas a Parlophon, tambm da Odeon,
e a Columbia. No ao seguinte,7929, a vez da Brunswick e
da RCA, todas com :ede no lLio de |aneiro e todas precisando
de novos msicos para completar seus casf^. Nada mais propcio para o samba carioca, mais tarde tido como brasileiro,
iinalmente se definir como estilo musical. Em sua prpria
cidade, j havia as rdios, as gravadoras e o interesse poltico
isso outro proque facilitariam (mas no determinariam
cidade
qualquer
moda
em
blema) sua adogo como nova
tfansfor"tudo"
se
dispor
a
seu
brasileira. O samba tem
Para
mar em msica nacional.
si

,a

No incio do sculo XX o campo da msica popular ouvida


no Brasil era regido Por uma extrema variedade de estilos e
de unidade nacional. Tanto que. em sua mensagem ao Congresso em 1"
de maio de 1937, declarou: "O Go'r"..,o da Unio procurar entender-se a
propsito, com os estados e municpios, de modo que, mesmo nas Pequenas
iglme.agoes, sejam instalados aparelhos rdio-receptores,. providos de
ul.-to-fulu.,[.", em condiges de facilitar a todos os brasileiros (...) toda sorte
de notcias tendentes a entrelagar os interesses diversos da naqo'" E continua: "A iniciativa mais se recomenda quando consideramos o fato de no
existir no Brasil imprensa de divulgago nacional" (citado em Cabral, s/d:
3e).

() SAMI]A DA MINHA TEI{I{A

ritmos. O prprio carnaval, descrito por Oswald de Andrade


como "o acontecimento religioso da raga", no era festa movida apenas por msicas que poderiam ser classificadas como
brasileiras. Ao contrrio, os maiores sucessos da folia, desde
que ela se organizou em bailes (tanto os aristocrticos como
os populares), eram polcas, valsas, tangos, mazurcas/ schottishes e outras novidades norte-americanas como o charleston
e o fox-trot. Do lado nacional, a variedade tambm imperava:
ouviam-se maxixe, modas, marchas, caterets e desafios sertanejos. Nenhum desses estilos musicais, apesar de suas modas passageiras, parecia ter flego suficiente para conquistar
a hegemonia no gosto popular da poca. Nenhum deles era
considerado o ritmo nacional por excelncia.
Foi s nos anos 30 que o samba carioca comeqou a colonizar
o carnaval brasileiro, transformando-se em smbolo de nacionalidade. Os outros gneros produzidos no Brasil passaram
a ser considerados regionais. Essa "colonizago" interna feita
pelo samba tem um bom exemplo nas respostas do sambista
gacho Lupiscnio Rodrigues durante uma entrevista ao jornal Pasquim, realizada em 7976. Distinguindo seu estilo musical daquele de seu conterrneo Teixeirinha, compositor mais
ligado s "tradiqes" da msica gacha, Lupiscnio diz'. "A
diferenga que eu fago msica popular, o Teixeirinha faz
msica regional." A pergunta sobre como conseguia afastar
essa influncia do Rio Grande do Sul de sua msica, a resposta
sugestiva: "Eu acho o ritmo brasileiro o melhor do mundo"
(Rodrigues, 7976: 68). Lupiscnio nem precisa explicitar que
o ritmo brasileiro, considerado popular (coisa que a msica
regional no seria), s pode ser o samba carioca.
A ausncia do "ritmo brasileiro", at a vitria do samba
depois da Revoluqo de 30, no significava, como ficou claro
nos captulos anteriores, que inexistisse um certo intercmbio
regional e entre classes sociais em matria de gosto musical.
O exemplo, j discutido, da modinha prova exatamente o
contrrio, mostrando como um ritmo podia ser sucesso em
todo o Brasil (conquistando inclusive repercusso na Europa),
mas nem por isso se transformando em gosto hegemnico ou
smbolo do que existe de mais brasileiro no Brasil.
:!

O MISTRIO DO SAMI]A

O SAMBA DA MINHA ]'IJITItA

Voltando ento aos msicos que participaram do encontro


descrito no captulo I, principalmente Donga e Pixinguinha:
sabemos que, no carnaval de 7914, eles participaram da formaqo do Grupo do Caxang, junto com ]oo Pernambuco
(parceiro de Catulo da Paixo Cearense
dizem at que
Catulo se apropriou de vrias de suas composiqes).
O Grupo
do Caxang permaneceu tocando nos carnavais at 1919. No
resto do ano seus msicos tinham outras atividades, muitas
delas decisivas para o futuro da msica popular no Brasil.
Pixinguinha e Donga eram freqentadores da casa de Tia
Ciata,3 na Praqa Onze, endereqo importantssimo para o
nascimento do samba carioca.a Foi numa das noitadas musicais na casa dessa tia baiana que foi composto, coletivamente,
o samba Pelo telefone, que acabou entrando para a histria
como o primeiro samba regrstrados (como composigo de
Donga
golpe que rendeu muitas desconfiangas e at
inimizades entre os sambistas pioneiros).
Como j foi dito, o Rio de Janeiro da poca estava passando
por intensas modificages urbansticas, desencadeadas pela
reforma de Pereira Passos, com a abertura da Avenida Central
e a expulso de muitas famlias negras e pobres (entre elas
muitas famlias baianas que haviam se mudado para o Rio de
Janeiro depois da Aboliqo da Escravatura, trazendo em sua

bagagem o candombl e vrios ritmos do sarnba, ciue aqui


foram transformados no samba carioca) do Ct'rrtr. .ia ciclade
para/ num primeiro momento, a Cidade Nova t,, rlcpois, para
os subrbios e favelas. Mas no Centro ain.la eri p.rsir,el
encontrar uma mistura de todas as classes sociris, irrcltrsive
morando lado a lado, o que tornava rpida a circtrlaq:ao clas
novidades langadas pelos diferentes segmentos da sttiit:trirr1.r
carioca. Tambm j me referi ao fato de que, antes cia cxist.cia do Crupo do Caxang, Afonso Arinos e outros cscritorcs
de renome freqentavam a repblica onde moravam l)onga,
Pixinguinha e Heitor dos prazeres. Donga, em seu depoi*..,_
to ao Museu da Imagem e do Som g.arrdo em\g69,dscrevet,
o itinerrio de uma noitada tpica reunindo "mundos artsticos" aparentemente sem contato:

3 A casa no era um local de freqncia exclusivamente negra. Ari Vas,


concelos aponta, entre os msicos que participavam das rodas de samba
de Tia Ciata, o cigano Saudade. Alis, ainda segundo Ari Vasconcelos, os
ciganos no tiveram papel secundrio na invengo do ritmo nacional brasileiro: '?ixinguinha e Joo da Baiana me revelaram que havia um grupo
de compositores, cantores e msicos ciganos que cultivavam o samba com
grande maestria e que trouxeram tambm uma contribuiEo importante,
talvez mesmo decisiva, ao gnero" (Vasconcelos, 1993: 108). Essa informago, alrn de reafirmar a importncia da linhagem tnica de Laurindo Rabello para a histria da msica popular brasileira, tambm complexifica
ainda mais a intricada rede de mediages transculturais que deu origem
nacionalizaqo do samba.
4 Sobre a importncia da casa de Tia Ciata para a formago da cultua
popular carioca no incio deste sculo, ver o excelente livro Tia Ciata, de
Roberto Moura (Moura, 1983).
5

No vou entrar aqui nas polmicas que identificam outras msicas,

"samba" de Cahrlo da Paixo Cearense gravado em 1914


como A aiola
como antecessores
fonogrficos de Pelo telefone.

113

Recebamos a visita de Olegrio Mariano, Afonso Arinos,

presidente da Academia Brasileira de Letras, Hermes


Fontes, Cutembergue Cruz, Catulo da paixo Cearense
e outros poetas. Iam l nos buscar para fazermos uns
programas na Praga da Cruz Vermelha. Ns ficvamos
ali, improvisando, tocando, cada um solando alguma
coisa e os poetas dizendo os versos. (...) depois mos
para aquele largo da Av. Gomes Freire, a praga dos
Covernadores, onde o Joo pernambuco morou mais
tarde. Nessa praqa tinha um bar; no qual sentvamos e
rompamos o dia. Era um meio de literatos que apreciavam msica e msicos que apreciavu^ poeiiu (Donga,
7969: 76).

A lembranga de uma troca intensa, que modificava constan_


temente o panorama cultural da cidade, renegociando todas
as fronteiras. Essa troca podia tomar vrias foimas, inclusive
a da protego contra atitudes discriminatrias de outros gru_
pos da elite, ou de outras "autoridades,,, contra os msicos
populares. Outro sambista pioneiro, Joo da Baiana (que co_
nhecia Donga desde crianga), conta um acontecimento ,,pitoresco" que revela muitas das mediages transculturais que
contriburam para a formago do mundo da msica popriu.
carioca, e da cultura popular carioca em geral. Esse aconteci_
mento envolve, ao mesmo tempo, represso e protego por
parte de "poderosos" diante do samb.

O MISTERIO DO SAMBA

Joo da Baiana era neto de escravos que, depois de libertos,


se mudaram da Bahia para o Rio de ]aneiro, onde montaram
uma quitanda para a venda de gneros afro-brasileiros. Sua

me, conhecida como Tia Prisciliana de Santo Amaro, preParava doces baianos, que eram vendidos por vrios emPregados, e competia com outras "tias baianas" (como Tia Ciata,
de Donga) para ver quem dava as festas
ou Tia Amlia
-me
mais animadas. Segundoloo da Baiana, em depoimento para
o Museu da Imagem e do Som gravado em 7966, seu av era
da magonaria, e por isso mantinha boas relages com muitos

nomes da elite brasileira, como Irineu Machado, Pinheiro


Machado e at mesmo o futuro presidente Hermes da Fonseca
(em cujo batalho Joo da B;.iana foi ajudante de cocheiro),
que freqentavam os "sambas" de sua me e de outras "tias".
O pandeirista |oo da Baiana tambm era convidado a
animar as festas do ento senador Pinheiro Machado. Em
1908, no pde comparecer a uma dessas festas pois a polcia
apreendera seu pandeiro ("o samba era proibido, o pandeiro
era proibido") quando tocava nas ruas da Penha. Sabendo do
ocorrido, no dia seguinte Pinheiro Machado deu de presente
a joo da Baiana um novo pandeiro com a inscriqo: "Aminha
admirago, Joo da Baiana, senador Pinheiro Machado" (Joo
da Baiana, 1966: 7). Como se v, muitos lagos (magonaria,
culinria, festas) uniam esses segmentos distintos da sociedade brasileira. O toque do pandeiro era reprimido por policiais
e, ao mesmo tempo, convidado a animar recepges de um
senador da Repblica. E a circulaEo de novidades culturais
por diferentes bairros e classes sociais do Rio de ]aneiro,
apesar das reformas urbansticas e da belle epoque, continuava
intensa.
s-

.S

Nas primeiras dcadas deste sculo os cinemas cariocas costumavam contratar msicos, incluindo nomes importantes,
como Ernesto Nazareth r pdra se apresentarem em suas salas
de espera. Um pouco antes do carnaval de'l'919 a epidemia
da gripe espanhola devastara a populaqo da cidade, matan-

O SAMBA DA MIN}IA'I't,]I{I{A

115

do inclusive vrios msicos. O gerente Isaac Frankcl precisava

de uma .-or1 orquestra para animar o srru Cl"" iralais.


i
conhecendo Pixinguinha, por tlo visto tocar com ,, Grps
do Caxang num coreto carnavalesco do l..rrgo n Coriniul
resolveu convid{o para apresentar-se na sali .i., crp".u
i
seu cinema. Costou tambm do Grupo do Caxanf, *r.
p"d1y uma orquestra menor. Pixinguinha e Donga u.otu.u^
escolhendo oito integrantes do Grupo do Caxang, u g.roo
"
(que ainda se apresentava com .oupas de "sertaneios,,
- f"i
cabral, 1978: 30) foi batizado por Isac Frankel de oito gututus
(ver Almirante, 1977 : 29).
Os instrumentos tocados pelos Oito Batutas eram flauta,
bandolim, cavaquinho, trs violes, ganz pu"a.i.o. S.i
repertrio era formado por maxixes, lundus, "canges sertane_

jas, corta-jacas, batuques, caterets (o samba ainda no


aoa_
recia como estilo musical distinto). Isaac Frankel apareit;_
mente cometia uma ousadia colocando uma banda como essa
para tocar num dos cinemas mais elegantes do Centro da
cidade. Principalmente porque a maiori de seus integranl
de negros. A reago contrria foi imediata, o *u"rtio
9r1
luliJ
Reis-declarou ao jornal A Rua "ser a msica nacional i"aOel
quada aos educados ouvidos da aristocrtica freqncia Oos
cinemas" (citado em Silva & Oliveira Filho, 1929: 39) O i;
nalista Benjamim Costallat recordava esse episdio e- ,.i"^
publicado na Gazeta de Notcias de 22 de;anliro a" f SZZ, ,;F?I

um verdadeiro escndalo, quando, h uns quatro anos, os


'oito batutas' apareceram. Eram msicos braiileiros q"u;

nham cantar coisas brasileiras." E ainda: ,,Segundo o, a"raon_


tentes, era uma desmoralizago para o Brasil ter na princioal
artria de sua capital uma orquestra de negros,, (citaao em
Silva & Oliveira Filho, 1979:44-S).
Talvez Costallat exagere (contribuindo assim para a histria mtica da "resistncia" do popular): os descontentes exis_
tiam, mas seu nmero no devia ser to grande. Seno corno
explicar que, um ano depois de sua estria no Cine palais,
ol
Oito Batutas tenham sido convidados oficialmente u r" ,prul
sentar para os reis da Blgica que estavam de passagem pelo
Brasil? E como se explica- que pessoas .o- n"iiurUoru,
Ernesto Nazareth e Arnaldo Guinle tenham passado u i,;;
Cine Palais s para ouvir os oito Batutas (ver Silva c oliuerrl

O MISTERIO DO SAMBA

Filho, 1.979)? E o convite para a apresentago no Pavilho da


General Motors e na embaixada norte-americana (segundo
Donga, "o embaixador Morgan era adepto do samba//
Donga, 7969:. 79) durante as comemorages do centenrio da
independncia brasileira? E o financiamento do milionrio
Arnaldo Cuinle 6 para suas apresentages pelo Brasil e na
Franqa, onde chegaram a se apresentar para a famlia real
brasileira (ver Donga ,7966:18)? Os Oito Batutas pareciam ter
mais admiradores importantes do que inimigos. Ou ento o
escndalo passou rpido demais. Uma coisa certa: a "sociedade brasileira" j estava preparada para aceitar aquela msica mestiga, inclusive para represent-la em cerimnias oficiais.

Como vimos, a msica dos Oito Batutas no era algo homogneo. Mas todos os estilos de seu repertrio, apesar de
incluir gneros totalmente urbanizados, podiarn ser chamados, na poca, de msica sertaneja. Tanto que o espetculo
apresentado pelo grupo em So Paulo, em 7927, chamava-se
Uma noite no serto. Catulo da Paixo Cearense reclamava
assim do convite feito aos Oito Batutas para se apresentarem
diante dos reis da Blgica: "Se desejavam que o rei conhecesse
os nossos sertanejos e as canges da nossa gente, por que no
me convidaram? Haver no Brasil um homem nesse gnero
que possa ser mais condignamente representativo?" (citado
em Cabral, 7978: 37). Arnaldo Guinle financiara a excurso
brasileira dos Oito Batutas para que, junto com ]oo Pernambuco (integrado banda para a viagem), fizessem uma coleta
de msicas folclicas. Portanto, existia um interesse pela
cultura popular brasileira, que era confundida com um fen6meno sertanejo, que por sua vez era identificado com o folclore nacional. Os Oito Batutas aproveitavam tal interesse e
faziam sucesso por onde passavam.

Guinle, entre outras atividades, era patrocinador do Fluminense Football

Club (tendo inclusive feito o discurso de inauguraqo de sua sede social


em 18 de novembro de 1920) e tradutor/adaptador do Manual do escoteiro,
publicado pela primeira vez no Brasil em 1922.1 tinha tambm recebido
homenagem de outo sambista: o "rei" Sinh compusera o batuque ()rr
Burucu como uma homenagem conjunta a Arnaldo Guinle e Villa-Lobos
(Efeg, 1980, vol. 2: 123\.

SAMBA DA MINHA TERRA

J os interesses musicais dos componentes dos oito Batutas


no se restringiam apenas ao que er rotulado
como

nacional.
Dur.ante sua temporada pariense, em 7922,
eles ficaram
apaixonados pelo jazz, fato que motivou a compra
de um
saxofone (mais um presente de Arnaldo Guinle);r;, pi*i;
guinha' At o final da dcada de 20 particrpa.m de vrias
orquestras chamadas JazzT (mas qr" ., verdade tinham
re_
pertrio bem variado) formadas no Rio de
Janeiro, como a
Carlito lazz que acompanhava as revistas da Bataclan
e com
a qual Donga viajou novamente Europa.8
Essa paixo jazzstica vai ser criticada por jornalistas,
inau_
gurando um tipo de crtica musical nacinalista e antiamericana que se tornou comum no decorrer do sculo.
o crtico
Cruz Cordeiro, escrevendo para a revista phono Arte,
em 19Zg
e 7929, acusava pixinguinh de estar sendo influenciad;
;"i"
msica norte-americana, inclusive em sua famosa
.o*poriqo
Carinhoso, que acabava de ser langada em disco.
a u.rr"uiao
era grave e valorativa. Cruz Cordeiro declarou: ,,
po. ess"
motivo que julgamos esse disco o pior dos quat qrr"
,
Orquestra Pixinguinha-Donga ofe.ec nesta quinzena,,lcitado em Cabral, 7928:52). O aigumento lembra Slvio
Romero:
influncia estrangeira signific imitaEo; toda imitaqo
ruim,
por definigo. Logo, a expresso ,,influncia norte_americana,,
vai ser trocada por americanizaqo. Depois encontraremos
as
acusages de "imperialismo cultural,,,,,neocolonialismo,,
ou
"multinacionalizago da cultura,,. para isso, ainda
era neces_
srio que o samba carioca de fato se consolidasse
como mrsicu

z Tinhoro.afirma que nos "baires do tipo gafieira, rearizados em sobradrs


oo Lenfro, do Catete e de Botafogo, onde se divertia
o grosso da populaqcr
n;tnsa, as.orquestras eram chamadas simplmente aL
Tg.l1
,"
irri "- _
seguriclo depoimento de Jota Efeg no livro O
cairocha _ tocavam eles,
em 1930, indiferentemente, sambai, maxixes,/or-lues
e valsas,, ffi"".a",

s/d:47).

IBatutas
lunto com Donga
que tocou

estava Sebastio Cirino, outro componente dos oit<r


para Gilberto Freyre na "no,tad," do Catete. sebasti.
em Paris por 14 anos, perodo no qual chegou , d.. ;,;i;;
::l:,11.::
oe vrolao para a princesa Maria Thereza d,Orleans
e Bragaga (Efeg, l9fl0,
vol. 1: 239). Como possvel perceber, o violo deirol',
pi"*".,t" a. o..
uma vergonha para a elite.

O MISTRIO DO SAMBA

() SAMI]A DA MINHA TERIiA

nacional. S assim as acusaqes ganhariam fundamento: teriam alguma coisa para contrapor influncia aliengena,
alguma coisa que, se ameaqada, colocaria em perigo a "autenticidade" da cultura brasileira, que deveria ser protcgida tambm por definigo.

que eram convidados para os sales das camadas


mais ricas
da cidade (ou para um caf
fechado para a ocasio, como
no encontro entre Gilberto Freyre
e piiinguinha). Os ricos,
segundo as informages que cnsegui coltar, no
iam aos
pagodes da Sade, da Cidde Novau da nascente
favela da
Mangueira, bairros de onde provinha a maior parte
dos sambistas. Esses locais eram vistos com fascnio, mas
tambm
com
medo. O territrio da ,,autenticidade,, do samba,
qr" u
carioca comeqava a respeitar, era tambm considerado "ti,"
um
mundo perigoso:

,a)r
Em seu estudo sobre o desfile de escolas de samba no Rio de

Janeiro, Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti mostra


como o carnavalesco atua como mediador cultural entre os
vrios grupos sociais da cidade e as vrias definiges de arte
e brasilidade que esses grupos advogam (ver Cavalcanti,
1993). O compositor de samba, nos anos 20 e 30, mantendo
viva uma "tradigo" qual
vimos no Captulo II
- como
j pertenciam Laurindo Rabello
e Catulo da Paixo Cearense,
tambm pode ser pensado como um agente mediador entre
mundos culturais distintos, como o dos sales intelectuais e
o das festas populares das camadas mais pobres da cidade.
Essa caracterstica foi apontada por observadores da poca,
como fica claro neste comentrio do poeta Manuel Bandeira
sobre o sambista Sinh, outro freqentador da casa de Tia
Ciata: "Ele era o trago mais expressivo ligando os poetas, os
artistas, a sociedade fina e culta s camadas profundas da ral
urbana. Dai a fascinaEo que despertava em toda a gente
quando levado a um salo" (Bandeira, 7937a:108
- esse
trecho faz parte de um artigo escrito para o Dirio Nacional
de So Paulo e publicado logo depois da morte de Sinh em
1e30).
Esse fascnio era

confundido com um interesse pelo popular, que cada vez mais competia com os interesses eruditos
dos sales e da elite brasileira. Manuel Bandeira chega a ver
no sambista o smbolo por excelncia da cultura carioca: "o
que h de mais povo e de mais carioca tinha em Sinh6 a sua
personificago mais tpica, mais genuna e mais profunda"
(Bandeira, 7937a:108). Aprincpio, o contato com esse mundo
"genuno" era feito atravs de compositores j consagrados

Sinh para toda a gente era uma criatura fabulosa


viven_

do no mundo .roiu.no do samba, zona impossvel


de
com preciso
no Esicio, mas bem perto
l:-.trl
tlcam as macumbas do-Encantado, mundo onde
im_
presso que se tem que ali o pessoal vive de brisa,
cura
tosse com lcool e desgraga pouca bobagem (Bandeira,
7937b: 169)e.

Mas. j. existiam jovens de classe mdia querendo


uma
proximidade maior com o mundo do samba. ioi
o c;;o,-;;;
exemplo, do cantor Mrio Reis, filho de comerciante
e estu_
de direito que, encontrando Sinh na loja A C"ii;;;
9iT"
cle l'rata, no centro do Rio de
Janeiro, passou a ter aulas de
violo com o sambista. Foi Sinh6, qr" .r poca j
tinha vrios
zucessoslanqados (a maioria em rit^mo de smb,
mas tambm
de fox, charleston, toada, cateret, coco, maxixe, valsa,
farJo
- ver Alencar, 1981), quem convidou Mrio n"ir'pr.u .u"t"r,

r A propsito, as pessoas que aplaudiam e cantavam com sinh6 nos salirt,s


mais elegantes da cidade no compareceram a seu
enterr()
:rt,::,|:_".ris
A
oescnsao cle Manuel Bandeira para o velrio
um painel pitorev.o,
lembrando uma cena de.romance die
orge Amado, au, -r-r"1';;;l;-

poca: "A
ies' 9a queriam capelinha branca Lra"muito exgua para conte'r tl,.l.,s
quantos
bem ao Sinh, tudo gente simplesl
-uiu.,d.or, r.ri"J.,r,
marinheiros, donas de rendez-vous, .e.et "r,'
chauffeurs, *r.r_U..i.,r,
(l estava o velho Oxum da praga O"r",
;; preto de dois metros tlr.
altura com uma belida num olho), ta",
r^liitas de fama, os p.",i^r,.,,
dos,choros. dos boteqns das ruas
loio", ao armo e Benedit. Iriurirrr
mulneres dos morros, baiaras de tabuleiro, vendedores
de m.rdn^lr* n,
flores esto num boteouim em frente, p.oto.,g*"nto
da cmara_artlerrtr.,,
(Bandeira, 1937a: 110).

O MIS'fITI() D() SAMttA

em 1928, na gravaqo de seu samba QuL, aolc a nctta sefit o


carinho da mulher (vcr o verbete "Mrio lleis" na Lnciclopdia
ds msica brasileira). No ano seguinte a essa primeira gravaqo,

Mrio j estava famoso o suficiente para gravar sambas de

um compositor estreante em disco, o seu colega de Faculdade


de Direito Ari Barroso (filho de promotor pblico de Ub,
Minas Gerais). O samba, naquela poca, nt era visto como
propriedade de um grupo tnico ou uma classrc social, mas
comeEava a atuar como uma espcie de denominador comum
musical entre vrios grupos, o que facilitou sua ascenso ao
status de msica nacional.
No final dos anos 30 outro grupo de jovens de classe mdia
(da baixa alta classe mdia) branca comeqou a ter uma
participaqo decisiva na histria do samba: foi a turma de Vila
Isabel, que inclua nomes como Noel Rosa (filho de gerente
comercial e professora), Almirante (rfo aos 15 anos, trabalhou como caixeiro e serviu na Marinha
da seu apelido) e
Braguinha (filho de industrial). Os Oito -Batutas, em sua passagem por Recife, em 1927, motivaram a formago dos Turunas Pernambucanos, que por sua vez motivaram o aparecimento dos Turunas da Mauricia, os quais, tocando no Rio
de ]aneiro em 7927, serviram de inspirago para a formago
do regional (o nome sugestivo pelo qual eram conhecidas as
bandas de msica popular da poca) Flor do Tempo, depois
chamado de Bando de Tangars, pela turma de Almlrante jver
Almirante, 1977).
Srgio Cabral, em sua biografia de Almirante, cita a opinio do radialista Haroldo Barbosa de que a Vila Isabel do
final dos anos 20 e incio dos anos 30 seria comparvel
Ipanema dos anos 60 em matria de boemia artsticide classe
mdia (ver Cabral ,7990:42). Abanda Flor do Tempo ensaiava
na casa do empresrio Eduardo Dale, na Tijuca. Almirante se
lembra dessa poca:
Homem de enormes relaqes em todos os meios sociais,
e vendo no pequeno grupo um bom elemento de contato
com alguns destacados figures da poltica, gente influente e til aos negcios de sua casa comercial, Eduardo Dale levava o grupo para cantar em casas de minis-

tros, de altos funcionrios, de diretores de repartiqes

pblicas etc. (citado em Cabral, 1990: M).

o SAMBA IJA MINIIA

II.I(I(,,\

() Ilando dos Tangars, em 7929,i langav,r tlr:,,


r,., A influn_
cia "regional" era marcante, tanio que'no s,rnrl t,t ltt\.onha
do
bondo eles cantavam: "euando ns amos tl, Nr,,,,.)fi,ri-pi,
no mundo mostr/Como canta aqui nesta tt,r.r.,r/ttrr [.,anclo
de tangar." No final de 1929 els langaram Nrt l,rti,trtrtt,
a
primeira gravaqo de samba a usar,,a atucada
1,,,,,,,,,'i"
escola dc samba" (Almirante,
7977: 6g), agremiaq.,,,,,,,,,u,,_

lesca_que naquele ano tinha sado em atte p"f"


1,,,,,,,.,,.,
vez. Portanto, no demorou muito tempo, desde

o.uJ, ,,,,,1,,,.,
do "samba de morro" (que no r,ura", exatamente no
.r()r.r.().
mas sim em algum lugar entre os morros e as ruas da (,irl,rrlr.
Nova), para encontr-lo utilizado pelos msicos branc.s
rrt,
classe mdia. A turma de Noel Roia participou inclusir"
J.,
processo de definigo desse samba ,,autniico,,. O prorrrio
Noel comps sambas em parceria com Ismael Sil"", i;:,;
,,
principal fundador da ,,piimeira,,escola de samba, ;;r,;
Falar. Em sua minuciosa biografia de Noel Rosa,
"
Joo fra_l*,
e Carlos Didier comentam: ,S"*p." querendo.o.,h".",
o rt
produzem estes sambistas de mrro,^trocar informag;;
ro*ur experincias, Noel segue peregrina"a". Srfjr"i-,
ll-"r;
Mangueira, outros morros. Faiexpedig'e, ,os ,"U.Uio,
oudos atentos" (Mximo & Didier, 1990:20a).
E preciso lembrar-que essas expediges acompanhavam
a
transformaqo da cidade, tanto em seu crescimnto
pa.a os
s^ubrbios quanto no surgimento de favelas em vrios;;;;
A populago pobre comesava a viver realmente ,uprr;;;;
populago rica. Antes de 1930 as classes sociais r"
-irtrrruu.n
mais desordenadamente no espago geogrfic. d"
Ri; ;;
neiro. Jos Ramos Tinhoro ," p"igr-.,tu"sobre u, .rrO", J; o
samba "noelesco" ter atingido ogos-to ,,popular,,
*ririu.",
a bossa nova no ter tio o ,i"r*o'xito, permu"""".
",
(sempre segundo Tinhoro) como msica da
classe *Oir.

Sua resposta a seguinte:

Noel Rosa e seu grupo viviam um tempo em que as


mdii da cidade, embor j suficiente_
mente distanciadas, a ponto de no se onfundirem,
classes baixa e

coexistiam, por dizer assim, em uma mesma rea urbana,

por efeito da proliferaEo dos cortiqos e das casas d


cmodos, que apareciam ao lado das casas das boas
famlias (Tinhoro, s/ d: 43).

O MISTERIO DO SAMRA

Tal proximidade, porm, no explica muita coisa. A antropologia da vida em grandes metrpoles j nos ensinou que
fenmenos culturais diversos podem existir Iado a lado sem
que se estabelega nenhum contato entre eles. A curiosidade
necessria para que membros de um grupo passem a freqen-

tar outros grupos, transformando-se naquilo que estou chamando de "mediadores transculturais". E necessrio tambm um "ambiente" propcio, o campo de possibilidades a que
se refere Cilberto Velho, para que essas trocas de informaqes
intergrupos possam acontecer. Noel Rosa no apenas "caiu
no gosto popular", ele tambm ajudou a definir esse gosto. O
caso da bossa-nova diferente: quando ela apareceu j existia

um gosto musical/popular brasileiro definido, com o qual


devia ser estabelecido um dilogo. O prprio Tinhoro j
afirmou que "a verdade que, at essa poca [1930], a msica
popular carioca ainda no havia conseguido fixar seus diferentes gneros" (Tinhoro, s/d: 47).
A "fixago" desses gneros acontece ao redor do samba de
escolas de samba, que passou a ser conhecido como samba
de morro.10 O interessante que o "autntico" nasce do "impnro", e no o contrrio (mas em momento posterior o "at)tntico" passa a posar de primeiro e original, ou pelo menos
de mais prximo das "raizes"). 0 primeiro samba misturou
muitas "expresses" musicais, logo foi "amaxixado" e, depois,
"depurado" pelos compositores do Estcio. Ismael Silva se

ro O sambista e pesquisador Nei Lopes, um dos mais contundentes defensores da "autenticidade" do samba contra qualquer ameaqa de "comercialismo" ou "imperialismo", assim resume a histria desse gnero musical:

"Tragando a linha evolutiva que vem do batuque de Angola e do Congo


at o partido-alto, vamos encontrar: a) primeiro, o lundu bailado, dando
origem ao lundu puramente canqo dos sales imperiais, aos sambas rurais
da Bahia e de So Paulo, a um lundu campestre ainda danqado. e a outras
manifestages; b) depois, todas essas expresses (com a chula do samba
baiano ganhando sfafrs de manifestaqo autnoma) confluindo para o que
chamaremos de samba da 'Pequena frica da Praqa Onze', onde o ncieo
irradiador foi a casa de Tia Ciata; c) depois ainda, o samba amaxixadc da
'Pequena frica', dando origem ao samba de morro; d) finalmente, esse
samba de morr() se dicotomizando em samba urbano (a partir do Estcio),
prprio para ser dangado e cantado em cortejo, e em partido-alto, prprio
para ser cantado em roda" (Lopes, 7992:47).

o SAMI]A DA MINHA

TERITA

explicou assim a Srgio Cabral: ,,O estilo (antigo) no dava


para andar. Eu comecei a notar que havia uma coisa. O samba
era assim: tan tantan ton tqntan. No c1ava. Como que um
bloco ia andar na rua assim? A a gente comeEou a faier um
samba assim: bum buru paticumbimpruburudum,, (Cabral,
1974:28)-. O que era uma modificago no samba passou
a ser
o verdadeiro samba. Numa discusso entre Donga e Ismael
Silva, este dizia que pelo telefone, composigo ,,de,,"Donga, no
era samba e sim ma!1e, e aquele dizi que Se ,oc jurar,
composiqo de Ismael Silva, no era sum6a e sim mrcha.
Quem tem a verdade do samba? Verdade, raiz: esse no cr
mistrio de qualquer tradigo? Toda tradiqo no exige sem_
pre a formago de "hermeneutas,, que identifiquem o"nde ela
aparece em sua maior pureza?
No se pode dizer que as escolas de samba fossem fen_
menos puros/ mas se criou em torno delas um aparato que
defende essa pureza, condenando toda modificaqo introu_
zida no samba. No foi por isso que paulinho da ola gravou
em 7975 um samba de sua autoria que dizia ,,T leial/Lu
aceito o argumento/Mas no me artere o samba tato assim/Olha que a rapaziada est sentindo falta/De um cavaco,
de um pandeiro/Ou de um tamborim,,?1r
euanto ,,tanto
assim"? O que no pode ser alterado?
euem define o que
pode ser alterado? Quem define o verdadeiro ritmo do sarnba? Uma coisa certa: a idia da preservaqo do samba
tem
uma forEa considervel. Tanto qr" rr" talezo nico gnero
da msica afro-americana (ao iontrrio do merengr" "au n"pblica Dominicana, do calipso de Trinidad e Tobigo, do sn
cubano, da cadence da Martinica) que no se mislurou, em
11 Em entrevista recente, paulinho da Viola voltou
a condenar as transf.rmages.pelas quais o samba est passando: ,,O ritmo
do samba fic.u c.nr
prometido nessa coisa que se chma ,suingue,. Antes, todos
tocavam t,lrr
tunqao. cle todos. Agora cada ritmista faz o seu solo.
Isso compr()ntete ()
verdadeiro ritmo do samba. N9 meu modo de ver, a coisa
est empobru.itll.
Eu m.e surpreendo com a multiplicago dos artistas
populares, mas j rr:i,,
mais possvel falar de sambaiomo uma msica r"cnuau
,ti,,
h pouco existia a comunidade do samba. Agora no tem ",r't"n,pl,

jo_vem, que tenta fazer coisas difereites.


:l.Tlt"
(O Globo, Segundo

Caderno, p. 1, 10/10/1gg3)

mais. []xistt. un,r

Os temp.s j:

si,r.rrtr.s,,

124

O MISTRIO DO SAMtsA

sua maroria quase absoluta, ao funk norte_americano


ou que
no adotou irrstrumentos eletrnicos em suas bandas.
Esse
."instinto preservacionista,, ou preocupago com a
autenticidade do samba j existia h muiio tempo.
|ota Efeg
cita a publicidade de um tal skating-Rink cario"
ils
anunciando um show do ,,verdadeiio samba de boa
"* fama,
grande danqa baiana executada por quatro engragadas
baia_
nas". Se se falava em verdadeiro iamba, interprtaiota
Efeg,
era porque "um outro, falso, deturpado,
o i;;."*i.,,
(Efeg, 1980, vol. 7: 177). pode at^r". ,*u
"'ruinterpretago
correta. Mas o fato que a luta pela preservago do ,rt.,tico
ganha mesmo terreno.logo depls d to.mago das primeiras
escolas de samba. E a "autentiiidade" conquista ,poio
oficial.
O primeiro desfile da Deixa Falar, em 7929) temseu ,,caminho
ab9{o por uma comisso de frente que montava cavalos
::9i*r pela polcia militar, e tocava clrins,, (Tinhoro, s/d:
82). Quatro anos depois dessa estria, o desfile de
escoas de
samba j ganhara ajuda financeira da prefeitura do
Rio de
Janeiro e o patrocnio do jornal O Globo, que tambm ,,formu_
lou.ym regulamento para o certame, no qual se estabelece
a
proibigo dos instrumentos de sopro e a obrigatoriedade
a
ala das baianas" (Santos & Silva, ISAO: Oa.l eri 1935
o desfile
passara a constar do programa oficial do carnaval
carioca
elaborado pela Prefeitra.-Seis anos no um tempo tonjo
para a oficializago de uma prtica cultural to nova. E
mr9"g7
o Estado Novo determinou que os enredos das escolas de
samba tivessem carter histiico, didtico e patritico (ver
Matos, 1982)- os sambistas de morro aceitara a determinaEo. E o carnaval do Rio, exportado para o resto do Brasil
(existem escolas de samba em Manaus e em porto
Alegre),
serviu de padro de homogeneizaEo para o carnaval de
todo
o pas.
dos governos de Getlio Vargas (incluindo o
| 1tu19ao
perodo
ditatorial do Estado Novo) foi firm"e
,", ,p"i",
oficial ou no, ao samba ,o.u.r,,ual. Em 1932,
"- ao *r-o
tempo em que o Teatro "Municipal abria as portas para
a
realizago de seu primeiro baile carnavalesco,'o interirentor
no Distrito Federal (Rio de Janeiro), pedro Ernesto,
plou-com "subvenEes mnimas de ois contos de ris,,
"o.,t"_
todas
"as chamadas Grandes Sociedades (Tenentes
do Diabo, Fenia_

o SAMI]A DA MINHA TEI{I{A

12\

nos, Democrticos etc.), todos os ranchos


carnavalescos, v_
rios blocos e escolas de samba,, (Cabral, s/
d: 37),
iif"
promovido pelo Jornit do Brasil,a esola
" "o
a" ru*U,
*..r"$gr
?ui*i Falar apresentou-o 9ryedo Aprimaaera e a lteaolugo de
outubro (a revolugo de 1930
no Brasil e no a de tgii na
Rssia).
Em 1933, depois de um concerto da Orquestra
Tpica Bra_
.,
sileira,, que tinha pixinguinha como maestr
e foi rp.Lr".,tuau
por Mrio Reis, o ministro Oswaldo Aranha (outro
ministro,
Maciel Filho, tambm estava na platia) a"..or-u;,
listas:
S posso ter palavras de elogio para o que
acabo de ver
e ouvir: gente do meu pas. Sou-dos que
sempre acredi_

taram na verdadeira msica nacionai. No


cieio na influncia estrangeira sobre a nossa melodia.
Ns somos
um povo novo. E a,praxe que os povos novos
veneam
os antigos. O Brasil, com a iuu msica nova
e prpria,
h de vencer (Cabral, s/d: 3g).

Nessa declaraEo esto como que condensadas


vrias idias
do nacionalismo triunfult:
pas, incluindo suas .o.,1q",
ry
o repdio influbncia
estrangeira e o eloeio da
,,eon."1ri"1",
novlcrade" (vencedora no futuro) da cultu-ra
brasileira] Dois
anos depois, em 1935, Villa_Lobos incorporou,
numa de suas
apresentages de canto rfenico, um *-Uu
T":"-"lt:is
ue Ernanl bltva, a quem conhecera quando foi
assistir a um
ensaio da Escola de Samba Recreio de Ramos
u.o-punt Jo
pelo educador Ansio Teixeira. E em 1936 um
samba a escolu
Mangueira foi includo na edigo especial d,a
Hora do Brasil

transmitida diretamente para eteanna


cor.lu
d: ru!:l qual foi a reaqo dos idelogos nazista.
da ,,rrp.o*u.i,

ariana" (que ainda acalentavam ,


de algrlm p;ai;,
com o governo brasileiro) diante daquela
"rpu.i.,Eu
atucadX ,f.,;_b;;_
sileira' Mas os radialistas brasileiros rio pu."."ter pensacro
d,uas vezes: o samba j representaria a ,,nossa,,
cultura em
.4ualquer situago internaci,onal.
O samba carioca j era apresentado como ,,d,elicia,,
nacir_
nal a todo visitante ilustre que aqui aportava.
A .scrruasr, fo
sephine Baker, em 1929,participou de,-imu feijoada
.,,_ *,,,r,
ba na Confeitaria Colomto
Gfg, 19g0, vol. Z: 191).l.,nr t()4 t

126

O MISTIUO DO SAMBA

Walt Disney foi conhecer as escolas de samba, tenclo como


cicerone Paulo da Portela (Efeg,19g0, vol. 1:63). jota
Efeg
gosta de contar mais um caso pitoresco, o do ,,famoso
pi.rt.
japons" Tzuguharu Fujita, qu virou um fantico
po. Jamb,
ao escutar o "ritmo nacional,, na casa do futuro cadmico
Mcio Leo, em 1931. Fujita ficou to encantado com o que
ouviu que "articulou com os alunos da Escola Nacional de
Belas-Artes um conjunto,, (Efeg, 19g0, vol. 7: 63).
No deve
ter sido o primeiro encontro do pessoal das Belas_Artes
com
o samba. Nem foi o ltimo: sabemos como artistas,,formados,,
influenciaram o desfile das escoras de samba na condigo
e

carnavalescos.

Enquanto esses estrangeiros se divertiam entre sambistas,


Cetlio Vargas convidava Mrio Reis e o grupo Bando da Lua,
que acompanhou Carmen Miranda, para suas recepges
no
Palcio do catete (sua filha Arziravargas era amiga
d" atoirio
de Oliveira, do Bando da Lua). Mais"tarde a Ex"posiqo
Na_
cional do Estado Novo, realizada em 1939, teve sua u
;".,
musical organizada por Villa-Lobos (que tinha um cargt
ofi_
cial no governo desde 1932, como dirtor da SEMA _T"p;
rintendncia de EducaEo Musicar e Artstica), incluirido
apresentaqes de Francisco Alves, Carmen Miranda, patrcio
Teixeira, Almirante, o regional de Benedito Lacerda
e Oor,ju
etc., alm de um espetculo folclrico com jongo, caterei,
pastoril, "terminandg com._uma apresentaqo da"s principais
escolas de samba cariocas,, (CabrI, s/d: iO _ o^qr"
or_
trava que o samba ainda era visto como folclore brasileiro.
Em 1940 o mesmo Villa-Lobos participava dos ensaios do
Sodade do Cordo, no morro do euitung o (Iraj,subrbio
do
Rio de Janeiro), bloco patrocinado p"L "purtamento de
Imprensa e Propaganda (DIp), o rgat de censura do Estado
Novo (ver Mariz, 7989:34/35). Como se v, o interesse oficial
p.elo samba e pelas "coisas brasileiras,, era mais do
que expl_
cito. O aparelho governamental da ,,Era Vargas,, esteve *,iito
e.nvolvido com o progresso da nacionalizaglo do samba,
des_
de o morro Exposiqo Nacional.
O samba, em pouco tempo, alcanqou a posigo de msica
nacional e colocou em plano secundrio bs outros gneros
"regionais". Por exempl: em 7932 adupla
Jararaca e Ratinho

o SAMBA I)A MINFIA'I'EI{IIA

l.'

(ex-componentes dos Turunas Pernambucanos) juntou-se il()


danqarino de maxixe Duque, a Pixinguinha e atriz [)crt.y
Gonqalves para criar, na Praqa Tiradentes do Rio dc Jancirr,,
a Casa do Caboclo, tambm chamada de ,,casa da cangao
nacional". O cenrio do primeiro espetculo ali apresentarl.
casa caipira. Em 35 o palco j era ocupado pela pcga
T1
"Tu
Reino
do samba (ver Rodrigues, 1983).
A vitria do samba era tambm a vitria de um projeto dc
nacionalizaqo e modernizago da sociedade brsileira. ()
Brasil saiu do Estado Novo com o elogio (pelo menos crrr
ideologia) da mestigagem nacional, a Companhia Siderrgica
Nacional, o Conselho Nacional do petrleo, partidos p.ltic.s
nacionais, um ritmo nacional. Na msica popular, o Biasil tt,rn
sido, desde ento, o Reino do Samba.