ANDREA GABRIELI

Andrea Gabrieli

MISSA PATER
PECCAVI
motets & instrumental music

HIS MAJESTYS
CONSORT OF VOICES
HIS MAJESTYS SAGBUTTS
AND CORNETTS
TIMOTHY ROBERTS

UST AS, to most people, the name Bach on its own will
normally conjure up Johann Sebastian, so Gabrieli
normally refers to the great Giovanni, the composer of
sumptuous and expressive church music whose fervour and
directness give it a universality far beyond the particular
Catholic liturgy that brought it into being. And, like Bach, the
strength of Giovannis musical personality has tended to cast
the work of his predecessors into deeper shadow; with our
Darwinian attitudes to music history, it is all too easy to see
earlier Venetian composers like Willaert, Rore, and Gabrielis
own uncle, Andrea, as merely paving the way for the great
man. Particularly in the case of Andrea, his very closeness to
Giovanni has, it seems, obscured the fact that he is himself
one of the greatest and most approachable composers of the
High Renaissance. Late in his life Andrea composed a Mass
for four choirs, but most of his music requires only relatively
modest forces; yet it has all the colour, imagination and
emotional immediacy that we associate with the best Venetian
art of the sixteenth century.
At a time when Italian music was dominated by Flemish
composers, Andrea Gabrieli was a native Venetian, born
around 1510, probably in Cannareggio in a northern part of the
floating city, where he became organist of the Church of San
Geremia. He may have sung at the basilica of St Marks as
early as 1536, but was unsuccessful when he applied for the
post of second organist there in 1557; the successful applicant
was Claudio Merulo, whom Girolamo Diruta claimed was the
finest player in Italy. Andrea eventually succeed Merulo when
the latter became first organist in 1566, and finally became
first organist in 1584. A year later his nephew Giovanni joined
him as second organist.
Neither of the Gabrielis ever became maestro di cappella,
but both wrote large amounts of church music for St Marks
and other Venetian musical establishments. Andrea was also a
successful composer of madrigals and festive secular music.
He seems to have travelled little outside Venice, but an
important journey, in the company of his nephew, was to

Germany in 1562, when they accompanied the Munich court on

a state visit to Frankfurt-am-Main. At this time Andrea formed
a lasting friendship with Roland de Lassus, whose music was
an important influence on his own.
In his Grove article on the Gabrielis the late Denis Arnold
points out that, although the Venetian printing trade was
flourishing, Andrea seems to have been reluctant to publish his
work, and consequently much of his music cannot be precisely
dated. Indeed, his instrumental music was not printed until
after his death, mostly in editions overseen by his nephew.
However, the music on this disc is remarkably consistent in
style, quality and personality, even if it was published over a
period of more than forty years. Our programme is not planned
as a liturgical reconstruction, though the movements of the
Mass have been separated by instrumental items. Overall, the
mood moves from sorrow and penitence to reconciliation and
joy.
The Missa Pater peccavi is one of three Masses for six
voices (expanding to seven in the Agnus Deiin this performance the extra voice is played instrumentally) printed in
1572, and is a parody Mass based on Andreas own motet
Pater peccavi in caelum, which had been included in his
earliest published collection, the Sacrae cantiones of 1565. As
in many such works composed in the period after the Council
of Trent (1542), this mass eschews elaborate counterpoint
or rather, wears its polyphonic art lightlyso that the words
and their meaning may be clearly understood by the listener.
Pietro Cerones prescription for a well-set Mass, codified some
decades later in his El melopeo y maestro of 1613, applies
well to the Missa Pater peccavi:

The Gloria and Credo are composed as continuous

movements, without solemnity and with less imitation of the
parts, using imitations that are short, clear, familiar, and closely
woven, unlike those of the Kyries, the Sanctus, and the Agnus
Deis, which (as I have said) should be long, elaborate, less
familiar, and less closely woven.
It may be seen that good composers have taken care to
2

Even the collection of penitential psalms that Andrea

printed in 1572 specifies instruments as well as voices.
Indeed, a wholly instrumental performance is one possibility.
For mixed scorings, care has to be taken in choosing which
parts should be sung and that sections of text do not get left
out. For the setting of De profundis clamavi we chose to have
the third and fifth of the six parts sung, and this creates
ritornello-like instrumental sections when the sung parts are
silent. This also happens in the beautiful Communion motet
O sacrum convivium when performed, as here, as a consort
song by a solo soprano and four instruments. Anna Sarah
Pickard adds florid ornaments, a particular feature of Venetian
singing as well as playing, to Gabrielis top line.
Though Andrea Gabrielis works for instrumental ensemble
are few in number and modest in scale, they are as masterly
as his vocal music and have much in common with the more
familiar language of Giovannis canzonas and sonatas. Seven
four-part Ricercari were printed in 1589 at the end of a
posthumous collection of madrigals. These are not necessarily
intended for instruments: they could be sung, either wordlessly
or to solmization syllables (ut re mi etc.), or indeed intabulated
as keyboard music. Each is composed on one of the traditional
church modes or tones, which in Renaissance theory had their
own expressive characteristics. (For further information, see
the notes on Giovanni Gabrielis 1597 canzonas and sonatas,
Hyperion CDA66908.)
Ricercari are often serious contrapuntal pieces that explore
(ricercare means to seek) all the possibilities of a single
theme, and this is true of the long Ricercar in the first mode
which opens our programme. Its sad opening tune (later
transformed by Giovanni Gabrieli in his four-part canzona La
spiritata) is heard in many plangent harmonizations, in various
combinations with two subsidiary themes, and finally at both
half and double speed simultaneously. This is a masterpiece
worthy to stand beside Bachs essays in similar style in The Art
of Fugue.
The other two four-part Ricercars heard here are livelier,

make the parts sing all together, using such slow notes as the
breve, semibreve, and minim, with devout consonances and with
harmonious intervals, upon the words Iesu Christe. This is done
because of the reverence and decorum due to their meanings.
The same is usually observed upon the words Et incarnatus est
to Crucifixus. To use imitations and lively progressions here,
with other graces, is a very great error and a sign of great
ignorance.
The composer is at liberty to write the Christe, the
Crucifixus, the Pleni sunt caeli, the Benedictus, and the second
Agnus Dei for fewer voices than are used in the work as a
whole

Gabrieli does not in fact reduce the number of parts for the
Christe or Pleni sunt caeli, but he does use smaller contrasted groupings of three or four voices for certain phrases,
sowing the seeds, as it were, for the tonal contrasts and
conversational responses that would later lead to the Venetian
polychoral style.
Venetian title pages of this period frequently refer to mixed
vocal and instrumental scorings, as do contemporary descriptions and depictions of actual performances. But composers
rarely specified which parts should be sung and which played
(all were customarily texted, even when intended for instruments); this was to some extent a matter of the performers
choice, and only later did Giovanni Gabrieli and others make
the conventions explicit in certain works. Our approach to the
Mass in this recording is not intended as a reconstruction of
any actual performance, and is inevitably conjectural. The full
ensemble consists of six solo voices doubled by six instruments, with the organ (as was customary, if it was playing at
all) also doubling all the parts. The scoring is reduced to voices
and organ for the Qui tollis and the trio settings of the
Crucifixus and Et resurrexit; elsewherein the Christe,
the Benedictus and the first Agnus Deiwe mix voices and
instruments in various ways. The aim is a variety that does not
distract from the musics essential simplicity, and of course
the result is only one of many possibilities.
3

canzona-like pieces with a sectionalized quilt-like construction similar to contemporary madrigals. The one in the sixth
tone is dark-hued, with a low-lying top part, while that in the
triumphant twelfth mode is bright, and has two contrasting
triple-time sections. Though only for a single choir, once
again the music of Giovanni Gabrieli seems but a simple step
away.
Only one larger-scale Ricercar by Andrea Gabrieli survives,
an eight-part piece that, similarly, appeared in print only
after the composers death. It looks dense on paper, but in
performance reveals itself as a gorgeous piece of Venetian
colouristic writing in which the contrapuntal skill is almost
submerged by the richness of the instrumental sonority. For the
recording we arranged ourselves in a quasi-random order that
was nevertheless designed to reveal a glorious moment when
the instruments, for three bars only, divide into two groups
of fourgiving birth to the polychoral canzona! This is an
unusual piece with few successors, the most notable of which
are two of the ten-part pieces in Giovannis 1597 collection
(Hyperion CDA66908 tracks 3 and 7).

Andreas functional Intonazione del sesto tuono for organ

is highly ornate, as was traditional in this kind of liturgical
scene-setting. But in general his keyboard music is less florid
than that of his colleague Merulo, and what divisions there
are are carefully placed to mark climaxes, cadences, and
section breaks. This is evident in the Ricercar in the seventh
mode, a piece that is really a slow canzona with a succession
of overlapping themes, each one explored thoroughly and
entertainingly.
Petit Jacquet is one of a number of settings of existing
pieces, in this case a work (whether vocal or instrumental) of
unknown origin. Ancor che col partire, on the other hand, is
a decorated setting of one of the most famous madrigals of the
century, composed by Cipriano de Rore. I play the version
printed by Bernhardt Schmidt the younger in 1607, more
elaborate than that included in Giovanni Gabrielis edition of
his uncles keyboard music; the extra ornamentation seems
rather too subtle for Schmidt, and may, I conjecture, be by
Andrea himself.
TIMOTHY ROBERTS 2000

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2 De profundis clamavi ad te, Domine:

Out of the depths have I cried unto thee, O Lord:

O Lord, hear my voice;
let thine ear be attentive to the voice
of my supplications.
If thou, Lord, should mark iniquities, who shall stand?
But there is forgiveness with thee, O Lord,
and I wait on account of thy law.
My soul waits on the word of the Lord;
the Lord is the hope of my soul.
From the morning watch until the night,
Israel awaits the Lord;
for there is mercy with the Lord,
and he gives plenteous redemption.
And he shall redeem Israel from all her iniquities.

Domine exaudi vocem meam;

fiant aures tuae intendentes
in vocem deprecationis meae.
Si iniquitates observaveris, Domine, quis sustinebit?
Quia apud te propitiatio est,
et propter legem tuam sustinui te, Domine.
Sustinuit anima mea in verbo eius;
speravit anima mea in Domino.
A custodia matutina usque ad noctem
speret Israel in Domino;
quia apud Dominum misericordia,
et copiosa apud eum redemptio.
Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus eius.
PSALM 130

Missa Pater peccavi

4 Kyrie eleison.

Lord, have mercy.

Christ, have mercy
Lord, have mercy.
Glory to God in the highest
and on earth peace to men of good will.
We praise you. We bless you.
We adore you. We glorify you.
We give you thanks for your great glory.
Lord God, king of heaven,
God the Father almighty,
Lord, only-begotten Son, Jesus Christ,
Lord God, lamb of God, Son of the Father,
you who take away the sins of the world,
have mercy on us;
you who take away the sins of the world,
receive our prayer;
you who sit at the right hand of the Father,
have mercy on us.
For you only are holy. You only are Lord.
You only are most high, Jesus Christ.
With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen.
I believe in one God, Father almighty,
maker of heaven and earth,
of all visible and invisible things.
And in one Lord Jesus Christ,

Christe eleison.
Kyrie eleison.
6 Gloria in excelsis Deo
et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te.
Adoramus te. Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, rex caelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite, Iesu Christe,
Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris,
qui tollis peccata mundi,
miserere nobis;
qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram;
qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus.
Tu solus altissimus, Iesu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.
8 Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem,
factorem caeli et terrae,
visibilium omnium, et invisibilium.
Et in unum Dominum Iesum Christum,
5

bl

bm
bo

bq

Filium Dei unigenitum,

et ex Patre natum ante omnia saecula,
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
genitum, non factum, consubstantialem Patri,
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines, et propter nostram
salutem descendit de caelis, et incarnatus est
de Spiritu Sancto ex Maria virgine,
et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.
Et resurrexit tertia die, secundum
scripturas. Et ascendit in caelum:
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria iudicare vivos
et mortuos: cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum Dominum
et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio simul adoratur
et conglorificatur: qui locutus est per prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam ecclesiam. Confiteor unum
baptisma in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi saeculi. Amen.
Sanctus, sanctus, sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi, dona nobis pacem.
O sacrum convivium in quo Christus sumitur.
Recolitur memoria, passionis eius
Mens impletur gratia.
Et futurae gloriae nobis pignus datur.
Alleluia.

the only-begotten son of God,

born of the Father before all ages,
God from God, light from light,
true God from true God,
begotten not made, being of one substance
with the Father, by whom all things were made.
Who for us men, and for our salvation,
came down from heaven, and was incarnate
by the Holy Spirit through the virgin Mary,
and was made man. He was also crucified for us:
under Pontius Pilate he died and was buried.
And on the third day he rose again in accordance
with the scriptures. And ascended into heaven:
he sits at the right hand of the Father.
And he will come again with glory to judge the living
and the dead: there will be no end to his kingdom.
And in the Holy Spirit, Lord and
giver of life: who comes from the Father and the Son,
who with the Father and the Son together is adored
and glorified; who spoke through the prophets.
And in one holy, catholic
and apostolic church. I confess one
baptism for the remission of sins.
And I await the resurrection of the dead,
and the life of the world to come. Amen.
Holy, holy, holy
Lord God of hosts.
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.
Lamb of God, you who take away the sins
of the world, have mercy on us.
Lamb of God, you who take away the sins
of the world, grant us peace.
O holy and sacred feast, wherein Christ is offered up.
We call to mind in grateful thanks, his most bitter passion,
while our souls are filled with grace.
We beseech thee, grant to us everlasting glory.
Alleluia.
6

ANDREA GABRIELI
I LE NOM DE BACH est habituellement associ Johann
Sebastian, celui de Gabrieli lest au grand Giovanni,
compositeur dune musique dglise somptueuse et
expressive, que son caractre fervent et direct rend
universelle, dpassant de beaucoup la liturgie catholique pour
laquelle elle fut cre. Comme Bach aussi, la puissance de la
personnalit musicale de Giovanni tendit jeter dans lombre
luvre de ses prdecesseurs ; notre approche darwinienne de
lhistoire de la musique nous fait trop aisment apprhender
les compositeurs vnitiens antrieurs, tels Willaert, Rore et
Andrea Gabrieli (loncle de Giovanni), comme de simples
paveurs de voie . Pour Andrea, notamment, il semble que
ses liens trs troits avec Giovanni aient oblitr son propre
statut de compositeur, parmi les plus grands et les plus
abordables de la Haute Renaissance. Vers la fin de sa vie,
Andrea composa une messe pour quatre churs, mais
lessentiel de sa musique requiert des forces relativement
modestesce qui ne lempche pas de receler toute la
couleur, toute limagination et toute limmdiatet motionnelle
que nous associons au meilleur art vnitien du XVIe sicle.
En un temps o la musique italienne tait domine par les
compositeurs flamands, Andrea Gabrieli tait un Vnitien de
souche, n vers 1510, probablement Cannareggio, dans un
quartier septentrional de la cit flottante , o il devint
organiste de lglise de San Geremia. Bien quayant pu chanter
Saint-Marc ds 1536, il se vit refuser le poste de second
organiste de cette basilique en 1557on lui prfra Claudio
Merulo, le meilleur instrumentiste dItalie, en croire Girolamo
Diruta. Andrea succda finalement Merulo, lorsque ce dernier devint premier organiste, en 1566, avant de finir lui-mme
premier organiste, en 1584. En 1585, son neveu Giovanni le
rejoignit en qualit de second organiste.
Aucun des Gabrieli ne devint jamais maestro di cappella,
mais tous deux crivirent normment de musique dglise
pour Saint-Marc, mais aussi pour dautres tablissements
musicaux vnitiens. Andrea composa galement des

madrigaux et des pices profanes festives couronns de

succs. Il semble avoir peu quitt Venise, sauf en 1562,
lorsque son neveu et lui entreprirent un important voyage
en Allemagne pour accompagner la cour de Munich, en
visite officielle, Frankfurt-am-Main. Andrea se lia alors
dune amiti durable avec Roland de Lassus, qui influena
considrablement son uvre.
Dans son article du Grove consacr aux Gabrieli, le regrett
Denis Arnold remarque que, malgr un commerce de limprimerie vnitienne florissant, Andrea semble avoir rechign
publier ses uvres, nous empchant de dater une grande part
de sa musique avec prcision. De fait, sa musique instrumentale ne fut imprime que posthumment, essentiellement dans
des ditions supervises par son neveu. Toutefois, la musique
du prsent disque est dun style, dune qualit et dune
personnalit remarquablement cohrents, et ce en dpit dune
publication tale sur plus de quarante ans. Notre programme
ne se veut en rien une reconstitution liturgique, mme si
les mouvements de la messe ont t spars par des
pices instrumentales. Dans lensemble, latmosphre va de
laffliction et de la pnitence la rconciliation et la joie.
La Missa Pater peccavi, lune des trois messes six voix
(sept voix dans lAgnus Dei) imprimes en 1572, est une
messe parodie fonde sur un motet dAndrea, Pater
peccavi in caelum, inclus dans son tout premier recueil publi,
les Sacrae cantiones (1565). linstar de maintes uvres
postrieures au Concile de Trente (1542), cette messe vite
tout contrepoint laborou, plutt, arbore son art polyphonique avec lgret, en sorte que les mots et leur sens
puissent tre clairement saisis par lauditeur. La recette dune
messe bien mise en musique, codifie par Pietro Cerone dans
son El melopeo y maestro (1613), sapplique parfaitement
la Missa Pater peccavi :

Les Gloria et Credo sont composs comme des

mouvements continus, sans solennit et avec moins dimitation
des parties, en recourant des imitations brves, claires,
7

coutume, dans la mesure o il jouait) doublant galement

toutes les parties. Linstrumentation se rduit aux voix et
lorgue pour le Qui tollis et les mises en trio du Crucifixus et de l Et resurrexit ; ailleursdans le Christe ,
le Benedictus et le premier Agnus Dei , nous avons
mlang les voix et les instruments de diverses manires, et ce
pour obtenir une varit qui ne distraie pas de la simplicit
fondamentale de la musiquele rsultat ntant, bien sr,
quun possible parmi tant dautres.
Mme le recueil de psaumes de pnitence quAndrea fit
imprimer en 1572 spcifie et les instruments et les voix. En
fait, il est possible de raliser une excution entirement
instrumentale. Pour les distributions mixtes, il faut dterminer
avec soin les parties chantes, afin quaucune section de
textes ne soit exclue. Pour la mise en musique du De profundis clamavi, nous avons choisi de chanter les troisime et
cinquime des six parties, do des sections instrumentales de
type ritornello lorsque les parties chantes sont silencieuses.
Ce qui vaut galement pour le magnifique motet de communion O sacrum convivium lorsquil est, comme ici, excut
sous forme de consort song par une soprano solo et quatre
instruments. Anna Sarah Pickard ajoute la ligne suprieure
de Gabrieli des ornements fleurisune spcificit du chant et
du jeu vnitiens.
Quoique peu nombreuses et dchelle modeste, les uvres
pour ensemble instrumental dAndrea Gabrieli sont aussi
magistrales que ses pices vocales et ont beaucoup voir
avec le langage davantage familier des canzone et sonates de
Giovanni. Sept Ricercari quatre parties parurent en 1589,
la fin dun recueil posthume de madrigaux. En dfinitive, ces
pices ne sont pas ncessairement destines des instruments: elles pourraient tre chantessoit sine littera, soit
sur les syllabes de solmisation (ut r mi, etc.)ou mises en
tablature sous forme de musique pour clavier. Chacune
est compose sur lun des modes ou tons ecclsiastiques
traditionnels qui, dans la thorie de la Renaissance, avaient
leurs propres caractristiques expressives. (Pour en savoir

habituelles et troitement entrelaces, contrairement celles

des Kyrie, du Sanctus et des Agnus Dei qui (comme je lai dit)
devraient tre longues, labores, moins habituelles et moins
troitement entrelaces.
Lon peut remarquer que les bons compositeurs ont pris soin
de faire chanter les parties toutes ensemble, en utilisant des
notes lentes, telles que la brve, la semi-brve et la minime,
avec de pieuses consonances et des intervalles harmonieux, aux
mots Iesu Christe . Et ce en raison de la rvrence et de la
biensance dues leur sens. Il en va gnralement de mme
aux mots Et incarnatus est , jusqu Crucifixus . User ici
dimitations et de progressions animes, ainsi que dautres
agrments, est une trs grande erreur et le signe dune grande
ignorance.
Le compositeur est libre dcrire le Christe, le Crucifixus,
le Pleni sunt caeli, le Benedictus et le second Agnus Dei pour un
nombre de voix infrieur celui utilis ailleurs dans luvre

En ralit, Gabrieli ne rduit pas le nombre des parties pour

le Christe ou le Pleni sunt caeli , mais il recourt des
groupes contrasts moindres, de trois ou quatre voix, pour
certaines phrases, jetant pour ainsi dire les bases des
contrastes tonals et des rponses conversationnelles qui
devaient conduire au style polychoral vnitien.
Les pages de titre vnitiennes de cette poque se rfrent
souvent des critures vocales et instrumentales mixtes, tout
comme les descriptions contemporaines et les peintures de
vritables reprsentations. Mais les compositeurs spcifirent
rarement les parties chanter ou jouer (la coutume voulait
que toutes fussent dotes dun texte, mme celles dvolues
aux instruments) ; le choix revenait, dans une certaine mesure,
linterprte, et ce fut plus tard, seulement, que Giovanni
Gabrieli et dautres compositeurs explicitrent les conventions
dans certaines de leurs uvres. Dans le cas prsent, notre
approche de la messe, qui ne se veut pas la reconstitution
dune quelconque excution authentique, est invitablement
conjecturale. Lensemble complet runit six voix solistes
doubles par six instruments, lorgue (comme le voulait la
8

davantage, reportez-vous au livret des canzone et sonates

(1597) de Gabrieli, Hyperion CDA66908.)
Les ricercari sont des pices contrapuntiques, souvent
srieuses, qui explorent ( ricercare signifie chercher )
toutes les possibilits dun seul et unique thme, et cette
dfinition sapplique bien au long Ricercar, sis dans le premier
mode, qui ouvre notre programme. Sa triste mlodie initiale
(que Giovanni Gabrieli transforma par la suite dans sa canzona
quatre parties, La spiritata) est entendue dans maintes
harmonisations plaintives, dans diverses combinaisons avec
deux thmes secondaires, et, enfin, des vitesses simultanment rduites de moiti et doubles. Ce chef-duvre
mrite de figurer aux cts des essais raliss par Bach, dans
un style similaire, dans Lart de la fugue.
Les deux autres ricercars quatre parties prsents ici
sont des pices plus animes, de type canzona, avec une
construction par section, en patchwork , identique celle
des madrigaux de lpoque. Le Ricercar sis dans le sixime ton
est sombre, avec une partie suprieure basse, tandis que celui
sis dans le triomphant douzime mode est clatant, avec deux
sections ternaires contrastantes. Bien quadresse un seul
chur , cette pice ne semble, une fois encore, qu un pas
de la musique de Giovanni Gabrieli.
Seul un ricercar plus grande chelle dAndrea Gabrieli
nous est parvenu : il sagit dune pice huit parties qui ne
fut, elle aussi, imprime que posthumment. Sur le papier,
elle semble dense, mais linterprtation rvle un somptueux
morceau dcriture coloriste vnitienne, o la matrise contrapuntique est presque recouverte par la richesse de la sonorit
instrumentale. Pour le prsent enregistrement, nous nous

sommes disposs dans un ordre quasi alatoire, qui fut

cependant conu pour mettre en lumire un moment glorieux,
lorsque les instruments, pendant trois mesures seulement, se
scindent en deux groupes de quatredonnant naissance
la canzona polychorale ! Cette pice inhabituelle neut gure
dhritiers, les plus remarquables tant deux des pices dix
parties incluses dans le corpus de 1597 de Giovanni (Hyperion
CDA66908, pistes 3 et 7).
Les fonctionnelles Intonazioni del sesto tuono pour orgue
dAndrea sont extrmement ornes, comme le voulait la tradition
dans ce genre de mise en musique dune scne liturgique. Mais
sa musique pour clavier est gnralement moins fleurie que
celle de son collgue Merulo, et les divisions , lorsquelles
existent, sont soigneusement disposes pour marquer des
apoges, des cadences et des pauses. Ce qui ressort bien dans
le Ricercar sis dans le septime modeune vritable canzona
lente, avec une succession de thmes se chevauchant, tous
explors de manire approfondie et divertissante.
Petit Jacquet appartient un corpus de mises en musique
de pices existantesen loccurrence, une uvre (vocale ou
instrumentale) dorigine inconnue. A contrario, Ancor che col
partire est une mise en musique dcore de lun des plus
clbres madrigaux du sicle, compos par Cipriano de Rore.
Je joue la version imprime par Bernhardt Schmidt fils, en
1607, qui est plus labore que celle incluse dans ldition de
la musique pour clavier dAndrea Gabrieli, ralise par son
neveu Giovanni ; lornementation supplmentaire semblant par
trop subtile pour tre de Schmidt, peut-tre est-elle dAndrea
lui-mme.
TIMOTHY ROBERTS 2000
Traduction HYPERION

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ANDREA GABRIELI
ENAU WIE BEI DEN MEISTEN Leuten der Name Bach
fr sich genommen die Assoziation mit Johann Sebastian
auslst, bezieht sich Gabrieli normalerweise auf den
groen Giovanni, den Komponisten prchtiger und ausdrucksvoller Kirchenmusik, deren Inbrunst und Direktheit ihre
Verbreitung weit ber die spezifische katholische Liturgie
hinaus gewhrleisten, fr die sie entstanden ist. Und wie
bei Bach hat Giovannis berwltigende musikalische Persnlichkeit das Schaffen seiner Vorgnger oft eher in den
Schatten gestellt. Bei unserer darwinistischen Einstellung zur
Musikgeschichte ist es allzu leicht, ltere venezianische
Komponisten wie Willaert, Rore und Gabrielis Onkel Andrea
lediglich als Wegbereiter des groen Mannes anzusehen.
Insbesondere bei Andrea hat seine Nhe zu Giovanni
anscheinend die Tatsache verschleiert, da er selbst einer der
bedeutendsten, am leichtesten zugnglichen Komponisten der
Hochrenaissance ist. Gegen Ende seines Lebens hat Andrea
eine Messe fr vier Chre komponiert, doch ist fr seine Musik
ansonsten meist nur eine relativ kleine Besetzung ntig; und
dennoch besitzt sie das Kolorit, den Einfallsreichtum und die
emotionale Direktheit, die wir mit den Glanzleistungen
venezianischer Kunst des sechzehnten Jahrhunderts verbinden.
Zu einer Zeit, als die italienische Musik von flmischen
Komponisten dominiert wurde, wurde Andrea Gabrieli um 1510
wahrscheinlich in Cannareggio im Norden von Venedig
geboren, wo er Organist der Kirche San Geremia wurde.
Mglicherweise hat er bereits 1536 an der Basilika von San
Marco gesungen, doch war ihm, als er sich dort 1557 um das
Amt des Zweiten Organisten bewarb, kein Erfolg beschieden.
Der erfolgreiche Bewerber war Claudio Merulo, von dem
Girolamo Diruta behauptet hat, er sei der beste Interpret
Italiens gewesen. Andrea trat die Nachfolge Merulos an, als
dieser 1566 Erster Organist wurde, und brachte es schlielich
1584 zum Ersten Organisten. Ein Jahr spter kam sein Neffe
Giovanni als Zweiter Organist dazu.

Keiner der beiden Gabrielis wurde je maestro di cappella,

aber beide schrieben groe Mengen Kirchenmusik fr San
Marco und andere musikalische Einrichtungen Venedigs.
Andrea war auerdem als Komponist von Madrigalen und
weltlicher Festmusik erfolgreich. Wie es scheint, verlie er
Venedig nur selten, unternahm jedoch 1562 in Gesellschaft
seines Neffen eine wichtige Reise nach Deutschland. Dort
begleiteten sie den Mnchner Hof bei einem Staatsbesuch in
Frankfurt am Main. Um diese Zeit schlo Andrea eine
dauerhafte Freundschaft mit Roland de Lassus, dessen Musik
tiefgreifenden Einflu auf die seine ausbte.
In seinem Artikel ber beiden Gabrielis im Musiklexikon
Grove weist der verstorbene Denis Arnold darauf hin, da
es Andrea, obwohl das venezianische Druckereiwesen florierte, offenbar widerstrebte, seine Werke zu verffentlichen,
weshalb sich viele davon nicht genau datieren lassen. Seine
Instrumentalmusik beispielsweise wurde erst nach seinem Tod
gedruckt, meist in Ausgaben, die unter der Aufsicht seines
Neffen zustande kamen. Die vorliegende Musik ist jedoch vom
Stil, von der Qualitt und vom Charakter her bemerkenswert
konsistent, auch wenn sie ber einen Zeitraum von mehr als
vierzig Jahren verffentlicht wurde. Unser Programm ist nicht
als liturgische Rekonstruktion gedacht, auch wenn die Stze
der Messe durch Instrumentalstcke getrennt wurden. Die
Stimmung geht insgesamt von Kummer und Reue zu
Vershnung und Freude ber.
Die Missa Pater peccavi ist eine von drei Messen fr
sechs Stimmen (sieben im Agnus Dei), die 1572 gedruckt
wurden. Es handelt sich um eine Parodiemesse auf der
Grundlage von Andreas eigener Motette Pater peccavi in
caelum, die in seiner ersten verffentlichten Sammlung
enthalten war, den Sacrae cantiones von 1565. Wie viele
gleichartige Werke, die nach dem Tridentinischen Konzil (1542)
komponiert wurden, verzichtet diese Messe auf kunstvollen
Kontrapunktoder macht jedenfalls nicht viel Aufhebens von
ihrer polyphonen Kunst, damit der Text und seine Bedeutung

10

vom Hrer klar zu verstehen sind. Pietro Cerones Vorschrift fr

eine angemessen vertonte Messe, die einige Jahrzehnte spter
in seinem 1613 herausgegebenen El melopeo y maestro
festgeschrieben wurde, lt sich gut auf die Missa Pater
peccavi anwenden:

Komponisten nur selten genau an, welche Parts gesungen und

welche gespielt werden sollten (alle waren gewhnlich mit
Texten versehen, auch wenn sie fr Instrumente bestimmt
waren), so da die Wahl in gewissem Ma den Interpreten
berlassen blieb; erst spter machten Giovanni Gabrieli und
andere fr bestimmte Werke ausdrckliche Angaben. Unsere
Verfahrensweise bei der vorliegenden Messe ist nicht als
Rekonstruktion einer tatschlichen Auffhrung gedacht und
beruht zwangslufig auf Vermutungen. Das vollstndige
Ensemble besteht aus sechs Gesangssolisten, die von sechs
Instrumenten verdoppelt werden, und die Orgel verdoppelt (wie
seinerzeit blich, wenn sie berhaupt beteiligt war) ebenfalls
smtliche Stimmen. Die Besetzung verringert sich auf Gesang
und Orgel beim Qui tollis sowie bei den Triostzen des
Crucifixus und Et resurrexit; an anderer Stelleim
Christe, Benedictus und ersten Agnus Deimischen
wir auf unterschiedliche Art Gesangsstimmen und Instrumente. Das Ziel ist Abwechslungsreichtum, der nicht von der
grundstzlichen Schlichtheit der Musik ablenkt, und natrlich
ist das Ergebnis nur eine von vielen mglichen Lsungen.
Selbst fr die Sammlung von Bupsalmen, die Andrea
1572 drucken lie, sind neben den Gesangsstimmen auch
Instrumente vorgesehen. In der Tat wre eine rein
instrumentale Darbietung durchaus mglich. Im Falle einer
gemischten Besetzung ist Sorgfalt geboten bei der Wahl der
Parts, die gesungen werden sollen, damit nicht ganze
Textabschnitte ausgelassen werden. Was die Vertonung De
profundis clamavi angeht, haben wir entschieden, die dritte
und fnfte der sechs Stimmen singen zu lassen, wodurch
ritornellartige Instrumentalpassagen entstehen, whrend die
Gesangsstimmen schweigen. hnliches ergibt sich bei der
schnen Kommunionsmotette O sacrum convivium, wenn
sie wie hier als Consort-Lied von einem Solosopran und
vier Instrumenten dargeboten wird. Anna Sarah Pickard
fgt Gabrielis Oberstimme ppige Verzierungen hinzueine
Besonderheit der venezianischen Gesangs- und Spieltechnik.

Das Gloria und Credo werden als fortlaufende Stze

komponiert, ohne Feierlichkeit und mit weniger Imitation der
Stimmen, unter Verwendung von Imitationen, die kurz, klar,
vertraut und dicht verflochten sind, im Gegensatz zu denen der
Kyries, des Sanctus und der Agnus Dei, die (wie gesagt) lang,
kunstvoll, weniger vertraut und weniger dicht verflochten sein
sollen.
Ersichtlich ist, da gute Komponisten darauf geachtet haben,
die Stimmen bei den Worten Iesu Christe alle zusammen
singen zu lassen, indem sie lange Notenwerte wie Brevis,
Semibrevis und Minima, fromme Konsonanzen und harmonische
Intervalle verwenden. Dies geschieht der Ehrerbietung und
Schicklichkeit halber, die ihrer Bedeutung gebhrt. In gleicher
Weise wird gewhnlich bei den Worten Et incarnatus est und
Crucifixus verfahren. Hier Imitationen und lebhafte
Fortschreitungen sowie andere Verzierungen einzusetzen, ist ein
uerst schwerer Fehler und ein Zeichen groer Ignoranz.
Es ist dem Komponisten freigestellt, das Christe, das
Crucifixus, das Pleni sunt caeli, das Benedictus und das zweite
Agnus Dei fr weniger Stimmen zu schreiben, als fr das Werk
als Ganzes benutzt werden

Gabrieli reduziert beim Christe und Pleni sunt caeli

zwar nicht die Zahl der Stimmen, setzt jedoch fr bestimmte
Textteile kleinere, kontrastierende Gruppen von drei oder vier
Stimmen ein und bereitet damit gewissermaen das Feld fr
die tonalen Kontraste und den dialogartigen Wechselgesang,
die spter zur venezianischen Mehrchrigkeit fhren sollten.
Venezianische Titelseiten der damaligen Zeit verweisen
hufig auf gemischte Vokal- und Instrumentalbesetzungen,
was den Beschreibungen und bildlichen Darstellungen damals
stattgefundener Auffhrungen entspricht. Andererseits gaben
11

Andrea Gabrielis Werke fr Instrumentalensemble mgen

nicht zahlreich und nur von bescheidenem Umfang sein, sind
jedoch ebenso meisterhaft wie seine Vokalmusik und haben
viele Gemeinsamkeiten mit der vertrauteren Musiksprache von
Giovannis Kanzonen und Sonaten. Sieben vierstimmige
Ricercari erschienen 1589 als Anhang einer postum gedruckten Madrigalsammlung. Sie sind keineswegs unbedingt fr
Instrumente gedacht: Sie knnten gesungen werden, entweder
ohne Text oder auf Solmisationssilben (ut, re, mi usw.), oder
man knnte sie als Musik fr Tasteninstrument intavolieren.
Jedes der Stcke ist in einer der traditionellen Kirchentonarten
gehalten, die der Musiktheorie der Renaissance zufolge
jeweils ihre besonderen Ausdrucksmerkmale hatten. (Weitere
Informationen sind den Anmerkungen zu Giovanni Gabrielis
Kanzonen und Sonaten von 1597 zu entnehmen: Hyperion
CDA66908.)
Ricercari sind hufig ernste kontrapunktische Stcke,
die alle Mglichkeiten eines einzelnen Themas ausloten
(ricercare bedeutet suchen). Dies trifft auch auf das lange
Ricercar im ersten Modus zu, mit dem unser Programm
beginnt. Seine traurige Erffnungsmelodie (die Giovanni
Gabrieli spter in abgewandelter Form fr seine vierstimmige
Kanzone La spiritata verwendet hat) ist in vielen klangvollen
Harmonisierungen zu hren, in unterschiedlicher Kombination
mit zwei Seitenthemen und abschlieend gleichzeitig in
halbem und doppeltem Tempo. Dieses Ricercar ist ein
Meisterwerk, das wrdig ist, neben Bachs Versuchen in
hnlichem Stil in der Kunst der Fuge zu bestehen.
Die beiden anderen vorliegenden vierstimmigen Ricercari
sind lebhaftere Stcke nach Art einer Kanzone mit Abschnitten,
die hnlich wie bei damals entstandenen Madrigalen wie
eine Flickendecke zusammengesetzt sind. Das Ricercar im
sechsten Tonus ist in dunklen Klangfarben gehalten, mit einer
tief angesetzten Oberstimmme, whrend das im triumphierenden zwlften Tonus hell klingt und zwei kontrastierende
Abschnitte im Dreiertakt aufweist. Obwohl sie nur einchrig
gesetzt sind, hat man den Eindruck, als sei es von diesen

Stcken bis zur Musik Giovanni Gabrielis nur ein einfacher

Schritt.
Von Andrea Gabrieli ist nur ein umfangreicheres Ricercar
erhalten, ein achtstimmiges Stck, das wie viele andere erst
nach dem Tod des Komponisten im Druck erschienen ist. Es
wirkt auf dem Papier ausgesprochen dicht, erweist sich jedoch,
wenn es aufgefhrt wird, als herrliches Exemplar typisch
venezianischer Klangmalerei, dessen kontrapunktisches
Geschick in den ppigen Instrumentalklngen beinahe
untergeht. Fr die Einspielung haben wir uns in zufllig
wirkender Formation aufgestellt, die jedoch dazu gedacht war,
einen glorreichen Moment hervorzuheben, in dem sich die
Instrumente ganze drei Takte lang in zwei Vierergruppen
aufteilenund damit die mehrchrige Kanzone ins Leben
rufen! Dies ist ein ungewhnliches Stck mit nur wenigen
Nachfolgern, darunter insbesondere zwei der zehnstimmigen
Stcke aus Giovanni Gabrielis Sammlung von 1597 (Hyperion
CDA66908, Nr. 3 und 7).
Andreas zweckgerichtete Intonazioni del sesto tuono
fr Orgel sind reich ornamentiert, wie es fr liturgische
Klangkulissen dieser Art Tradition war. Im allgemeinen ist seine
Musik fr Tasteninstrumente jedoch weniger blumig als die
seines Kollegen Merulo, und die wenigen enthaltenen
Verzierungen sind sorgfltig plaziert, um Hhepunkte,
Kadenzen und bergnge zwischen den Abschnitten zu
kennzeichnen. Das ist klar zu ersehen aus dem Ricercar in der
siebten Kirchentonart, einem Stck, das eigentlich eine
langsame Kanzone mit einer Folge berlappender Themen ist,
deren Potential jeweils grndlich und unterhaltsam erkundet
wird.
Petit Jacquet ist eine von mehreren Neuvertonungen
existierender Stcke, in diesem Fall eines Werks (fr Gesang
oder Instrumente) unbekannter Herkunft. Ancor che col
partire dagegen ist die stark verzierte Bearbeitung eines der
bekanntesten Madrigale des Jahrhunderts, komponiert von
Cipriano de Rore. Ich spiele die 1607 von Bernhardt Schmidt
dem Jngeren gedruckte Fassung, die komplizierter ist als die
12

in Giovanni Gabrielis Ausgabe der von seinem Onkel verfaten

Musik fr Tasteninstrumente; die zustzlichen Verzierungen
sind fr Schmidts Verhltnisse eigentlich zu anspruchsvoll und

knntenso meine Vermutungvon Andrea selbst

stammen.
TIMOTHY ROBERTS 2000
bersetzung ANNE STEEB/BERND MLLER

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13

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Sources

1 7 bn Madrigali e ricercari (Venice, 1589); 2 Psalmi Davidici, qui poenitentiales nuncupantur (Venice, 1583)
3 Canzoni alla francese per sonar sopra instromenti da tasti, ii (Venice, 1605)
4 6 8 bl bm bo Primus liber missarum (Venice, 1572); 5 Intonationi dorgano, i (Venice, 1593)
9 B Schmidt the younger, Tabulatur-Buch (Strasburg, 1607)
bp Il terzo libro de ricercari (Venice, 1596); bq Sacrae cantiones (Venice, 1565)
br A & G Gabrieli: Concerti contenenti musica di chiesa, madrigali, & altro (Venice, 1587)

Recorded in St-Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, on 2325 September 1999

Recording Engineers ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 2000
C Hyperion Records Limited, London, 2007
(Originally issued on Hyperion CDA67167)
Front illustration: Madonna and Child (La Zingarella) (c1512) by Tiziano Vecellio (known as Titian) (c14881576)
Photograph: AKG London
Six-stop chamber organ by Martin Goetze and Dominic Gwynne, after a seventeenth-century (?) Italian original.
Pitch: A=440Hz
temperament: quarter-comma meantone tuned by Malcolm Greenhalgh and Keith McGowan

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever,
without permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized
copying or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an
infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd,
1 Upper James Street, London W1F 9DE

15

CDH55265

Andrea Gabrieli
1
2
3
4
5
6
7
8
9
bl
bm
bn
bo
bp
bq
br

(c15101586)

Ricercar a 4 del primo tuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 cornetts, 2 sackbuts (SA, SS)

Motet De profundis clamavi (Psalm 130) . . . . 2 voices (JC, AP), cornett (JW), 3 sackbuts (AN, AW, SS)
Canzon alla Francese Petit Jacquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . organ solo
Missa Pater peccavi Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Intonazione del sesto tuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . organ solo
Missa Pater peccavi Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Ricercar a 4 del sesto tuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . cornett (DS), viola, sackbut (SA), dulcian
Missa Pater peccavi Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Madrigal Ancor che col partire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . organ solo
Missa Pater peccavi Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Missa Pater peccavi Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Ricercar a 4 del duodecimo tuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 cornetts, 2 sackbuts (SA, SS)
Missa Pater peccavi Agnus Dei I II III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 voices, 2 cornetts, 4 sackbuts, organ
Ricercar del settimo tuono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . organ solo
Motet O sacrum convivium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . soprano (ASP), 4 sackbuts
Ricercar per sonar a 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . all instruments

HIS MAJESTYS CONSORT OF VOICES

ANNA SARAH PICKARD (ASP), JULIA GOODING soprano
JOSEPH CORNWELL (JC) tenor
ALASTAIR HAMILTON baritone
ADRIAN PEACOCK (AP), ROBERT MACDONALD bass

HIS MAJESTYS SAGBUTTS AND CORNETTS

JEREMY WEST, DAVID STAFF cornetts
SUSAN ADDISON, ABIGAIL NEWMAN, ADAM WOOLF, STEPHEN SAUNDERS sackbuts
OLIVER WEBBER Renaissance viola
KEITH McGOWAN dulcian

TIMOTHY ROBERTS director, chamber organ

[6'15]
[5'28]
[1'59]
[3'45]
[1'09]
[5'43]
[3'14]
[9'23]
[4'03]
[2'30]
[2'20]
[2'37]
[4'44]
[4'00]
[3'52]
[3'54]