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Editorial
A cada edio integramos novos parceiros.

A Secretaria Municipal de Cultura do Rio
de Janeiro junta-se a ns nos prximos trs
nmeros de Folhetim, viabilizando com seu
apoio a impresso da revista.
Neste nmero, chega-nos, da Frana, A
astcia de Galileu, do germanista Jean-Jacques

Alcandre, que estabelece esclarecedoras
relaes entre as sucessivas verses de Vida de
Galileu e a trajetria teatral e poltica de
Bertolt Brecht. Antonio Cadengue, diretor
da Companhia Teatro de Seraphim, do
Recife, analisa em Educao pela mscara uma
questo importante do debate intelectual no
Brasil: as razes ideolgicas de nosso teatro e
de nossa cultura populares, a partir da
repercusso da obra de Antonio Nbrega e de
sua filiao ao Movimento Armorial de
Ariano Suassuna. Paulo Merisio nos prope
um passeio pelo espao cnico e pela
dramaturgia dos circos-teatros, levantando
pontos de contato entre esta estrutura e o
Expediente
FOLHETIM
Uma edio QUADRIMESTRAL do
Teatro do Pequeno Gesto
Conselho Editorial
Ftima Saadi, Antonio Guedes,
ngela Leite Lopes e Walter Lima Torres
Colaboraram nesta edio
Angela de Castro Reis, Antonio Cadengue,
Eleonora Fabio, Jean-Jacques Alcandre e
Paulo Merisio
Capa
Foto Thomas Baccaro
Arte Grfica Bruno Cruz
Miolo
Reviso Ftima Saadi
Assistncia de Reviso
Dorys Calvert
Transcrio Antonia Ratto
Projeto Grfico Bruno Cruz
Produo Executiva
Silvia Maria Kutchma
Agradecimentos
CEDOC/FUNARTE; Antnio De
Paulo; Domingos Oliveira; Filomena
Chiaradia; Gianni Ratto; Helena Severo;
Murah Azevedo; Nazih Saad; Vaner
Maria Birolli Ratto; Vera Camiso.
Teatro do Pequeno Gesto
Tel/Fax: (21) 558-0353;
peqgesto@unisys.com.br
trabalho dos grupos teatrais que retomam as

tradies circenses em sua trajetria.
Eleonora Fabio defende uma nova forma de
histria do espetculo em que o historiador
surpreenda a criao do teatro-em-ato,
inventando um caminho de registro a cada
nova encenao. Angela de Castro Reis
descreve as condies de representao
teatral na virada do sculo, resgatando um
pouco da vida da Praa Tiradentes, com suas
companhias de teatro musicado, onde
brilhavam atrizes idolatradas por fs que se
degladiavam ao som das claques ou das
pateadas.
A entrevista que Folhetim apresenta neste
nmero partiu do encontro de Gianni Ratto

com alunos de Isaac Bernat no Curso
Preliminar da CAL, em abril deste ano,
complementada por uma agradvel
conversa, em sua casa, em So Paulo, com o
mais brasileiro dos diretores italianos que
chegaram ao Brasil no ps-guerra.
Um abrao e boa leitura.
sumrio
A astcia de Galileu
Jean-Jacques Alcandre
Pontos de confluncia entre espao cnico,

dramaturgia e cena nos circos-teatros
Paulo Merisio
22
Histria do espetculo:
a dramaturgia do historiador
Eleonora Fabio
34
Educao pela mscara: recortes de uma

genealogia de Antonio Nbrega
Antonio Cadengue
44
As condies de representao
teatral na virada do sculo
Angela de Castro Reis
60
O teatro um filho
da me que no morre nunca
Entrevista com Gianni Ratto
74
A ASTCIA DE
GALILEU
Jean-Jacques Alcandre*
Traduo de
Ftima Saadi
Nenhuma obra dramtica, nenhuma
criao cnica ocupou, apaixonou,
perseguiu Bertolt Brecht como a Vida
de Galileu. Os primeiros e sucintos
esboos remontam aos anos trinta, um
deles est datado de 1934-35. A
primeira verso da pea, A terra gira, foi
redigida durante o perodo europeu de
seu exlio na Dinamarca, em
novembro de 1938. A segunda verso
altamente representativa do perodo
* Jean-Jacques Alcandre germanista e vicepresidente da Universidade de Cincias
Humanas de Estrasburgo. Integra o conselho
editorial das revistas Allemagne daujourdhui,
Revue dAllemagne e a comisso de edio de
Presses Universitaires de Strasbourg. Entre
suas publicaes destaca-se Escrita dramtica
e prtica cnica Os salteadores, de Schiller,
na cena alem dos sculos XVIII e XIX, 2v.
(Berna: Peter Lang, 1986).
Foto: Ernst Bush como Galileu, em
montagem no Berliner Ensemble (1957). Foto
de Percy Paukschta
Folhetim n.5, outubro de 1999
americano do exlio: Galileo Galilei no apenas uma traduo para

o ingls , sobretudo, um remanejamento estrutural parcial de A
terra gira e um trabalho de elaborao cnica realizado por B. Brecht
e pelo ator principal ao qual foi entregue o papel de Galileu, Charles
Laughton. O trabalho comea no fim de 1944 e desemboca nas
apresentaes americanas da pea em julho e dezembro de 1947
(Beverly Hills e Nova Iorque). Por fim Brecht volta a Galileu assim
que se instala em Berlim Oriental e logo depois da criao do Berliner Ensemble (setembro de 1949). Aos projetos de remontagem
abandonados segue-se, a partir de 1953, um perodo intenso de
reflexo e de trabalho sobre a pea. Da nasce a ltima verso (Vida
de Galileu), que publicada em 1953, e inicia-se o trabalho cnico
com vistas criao da pea pelo Berliner Ensemble (dezembro de
1955). Sabemos que o ltimo ensaio de Galileu feito por Brecht
aconteceu dia 10 de agosto de 1956, ltima sada de um homem
doente que continua, no entanto, a redigir comentrios sobre Galileu
e sobre sua encenao at o dia de sua morte, a 14 de agosto. Erich
Engel concluir o processo de ensaios e a primeira representao de
Vida de Galileu acontecer a 15 de janeiro de 1957. 1
Por si s esta obsesso galileica de Bertolt Brecht merece
uma pausa para interrogao e anlise. Sobretudo porque e esta
a segunda constatao nenhuma obra dramtica ou criao cnica
suscitou em B. Brecht tantas reaes contrastantes e tantos
comportamentos contraditrios. Por um lado, incontestvel o
apego do autor sua pea e fabula que, j em 1938, ele havia
estabelecido em suas linhas gerais. Mas ele no deixa de, por outro
lado, multiplicar as objees e as crticas em relao s sucessivas
realizaes da pea e em relao figura central de Galileu. Assim,
em julho de 1945, B. Brecht constata que, no plano formal, no
defende ardorosamente sua pea. Mais tarde, Brecht constata que
1. No faz sentido insistir na anlise

detalhada das diferentes verses da pea
depois do trabalho de sntese de Bernard Dort
em Lecture de Galile: tude compare de
trois tats dun texte dramatique de Bertolt
Brecht. In: Les voies de la cration thtrale,
tome 3. Paris: CNRS, 1972.
A astcia de Galileu
a Vida de Galileu pode, na verdade, ser representada sem trazer

grande mudana ao estilo das representaes teatrais
contemporneas, digamos como uma porcaria histrica com um
grande papel. Ele acrescenta, entretanto, no mesmo impulso: Uma
representao convencional enfraqueceria, no entanto,
consideravelmente a potncia intrnseca desta pea.2 Quanto ao
personagem de Galileu, Brecht faz s vezes objees impiedosas.
Especialmente no perodo de colaborao com Charles Laughton,
nenhum adjetivo parece suficientemente severo para denunciar a
abjurao, o servilismo, o crime de Galileu.3 Mas nada pode apagar
a atrao de B. Brecht pelo personagem, por sua acuidade intelectual,
seu humor, sua abordagem sensual da existncia cotidiana bem como
da pesquisa cientfica: Ele conhece mais prazeres que qualquer outro
homem que eu tenha encontrado. Ele pensa por sensualidade. A um
vinho velho, a uma idia nova, ele no sabe dizer no, diz de Galileu
o prprio Papa Urbano VIII, e percebe-se que B. Brecht adere
plenamente a esta caracterstica fundamental de seu personagem. 4
Esta sedimentao progressiva de experimentaes dramticas,
de prticas cnicas e de relaes entre criador e obra do a Galileu,
especialmente em sua ltima verso, toda a sua fora dramtica e
cnica, intensificando tambm as dificuldades inerentes sua
anlise. Tentemos, pois, deslindar essa teia.
*
2. Der Galilei des Laughton. In: BRECHT,

Bertolt. Schriften zum Theater, IV. Frankfurt
am Main: Suhrkamp Verlag, 1963, p. 237238.
3. Ibid, p. 255-257.
4. Quadro XII, p. 108 (Referncias a Lebens
des Galilei, editado por Suhrkamp, Berlim,
1966). Em portugus: BRECHT, Bertolt.
Teatro, v. 5. Trad. Roberto Schwarz. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 139.
Manteremos a referncia edio alem e,
para as citaes em portugus de Vida de
Galileu, utilizaremos a traduo de Roberto
Schwarz, mencionando apenas a pgina em
que se encontra o trecho em questo.
Comecemos com uma srie de observaes relativas estrutura

dramtica da pea. Tendo atravessado as fases de elaborao do teatro
pico (anos 30), de enriquecimento da atividade criadora atravs da
confrontao cultural que a fase do exlio acarreta (anos 40) e, enfim,
o perodo de maturidade e de criao cnica autnoma no Berliner
Ensemble, Vida de Galileu traz em si os princpios de elaborao do
teatro brechtiano, sem a rigidez e a secura de obras menos longamente
acalentadas e amadurecidas. Para nos convencer disso, vale a pena
recordar aqui os princpios fundamentais do teatro de B. Brecht que
, antes de mais nada, um contra-projeto concebido em oposio ao
que ele designa globalmente como a escrita e a prtica teatral
dominantes da dramaturgia tradicional herdada da tradio
aristotlica. Esta se funda sobre a iluso cnica criada por um cenrio
que reproduz a realidade concreta com mincia capaz de enganar os
incautos especialmente atravs da cena de iluso em perspectiva
e sobre uma atuao to natural quanto possvel. A partir desses
pressupostos, opera-se a adeso sentimental do espectador ao espetculo
percebido da seguinte maneira: o espectador espera, teme, sofre
com os personagens (Mit-leid = com-padecer) e se purifica deste modo
das paixes suscitadas ao longo da representao. Esta catarse um
processo certamente doloroso, mas, ao mesmo tempo, proveitoso e, no
fundo, prazeroso: o teatro aristotlico , antes de tudo, um teatro do
prazer esttico. A estrutura das obras dramticas concebidas segundo
esses princpios organizada de forma que o espectador seja conduzido
sem descanso, ou quase, da cena inicial at o desfecho libertador; a
ao concebida como um confronto entre os personagens principais
que avanam de clmax em clmax (as grandes cenas de enfrentamento )
e, num fluxo contnuo, at a cena final. O modelo mais representativo
desta dramaturgia aristotlica , claro, a grande tragdia.
A teoria e a prtica brechtianas tm por objetivo solapar
sistematicamente os fundamentos desta forma de teatro ainda
dominante, segundo B. Brecht, na primeira metade de nosso sculo.
precisamente esta dominao, esta persistncia que Brecht
denuncia ao desenvolver sua teoria do teatro pico. Legtimo em
outros tempos, o teatro de iluso cnica e de adeso sentimental ,
no sculo XX, uma impostura: o teatro da fruio esttica um
A astcia de Galileu
teatro da aceitao, pelo espectador, do desenrolar cnico e de seu

desfecho gerador de catarse. Ora, segundo Brecht, esse jogo dramtico
no tem nada de inocente: apesar das aparncias, este teatro mantm
uma relao com a vida da cidade, com a poltica, e a mensagem
transmitida de aceitao impotente, de absoluta passividade.
Particularmente no esquema trgico, a corrida inexorvel do heri
em direo ao desfecho fatal se conclui pelo sacrifcio ao qual o
heri se submete (dipo, Fedra, Maria Stuart...), favorecendo assim
o restabelecimento da ordem divina e humana perturbada por um
instante por sua ao provocadora.
Ningum deve se enganar, pede Brecht a partir de seu encontro
com as teses do marxismo-leninismo no fim dos anos 20: a dramaturgia
aristotlica veculo de uma mensagem poltica que tende
conservao do que j existe, a fruio esttica uma cortina que
mascara uma forte incitao passividade. Toda a dramaturgia
brechtiana uma tentativa de denunciar esta mistificao, 5 e de
elaborar um contra-projeto teatral que atribua aos artesos da
representao e, mais ainda, aos espectadores um papel ativo no
domnio teatral e fora dele. B. Brecht nunca modificou este vis de
ataque da criao e da recepo teatral. Em 1955, quando termina
a terceira verso de Galileu, Brecht responde, por ocasio da mesaredonda de Darmstadt sobre o teatro, questo colocada por F.
Drrenmatt: possvel representar em cena o mundo de nosso tempo?
Em sua comunicao escrita para o debate, a resposta de B. Brecht
definitiva: O mundo de hoje s representvel aos olhos dos
homens de nosso tempo se for descrito como sendo suscetvel de
mudana. Para os homens de hoje, as questes colocadas s tm
valor pelas respostas que lhes so dadas. Estes homens se interessam
por situaes e fatos sobre os quais tm o poder de agir.6
5. Ver a comunicao de L. Althusser por

ocasio de um debate organizado em abril
de 1968 pelo Piccolo Teatro de Milo: Sur
Brecht et Marx (1968). In: ALTHUSSER,
Louis. crits philosophiques et politiques II.
Paris: Stock/IMFC, p. 547-558.
6. B RECHT , B. Schriften zum Theater.
Bibliothek Suhrkamp, n. 41. Frankfurt am
Main: Suhrkamp, 1974, p. 8.
O ponto nodal da anlise brechtiana do teatro que ele combate

e do teatro que ele cria e fundamenta do ponto de vista terico a
noo de transformao ou antes, de transformabilidade do mundo.
Avaliado segundo este critrio, o teatro aristotlico inoperante,
seno nefasto. O teatro brechtiano procede, assim, por efeitos
constantes de descentramento, de deslocamento da prtica da escrita
e da representao tradicionais. Desta forma, o teatro da iluso
cnica substitudo por uma prtica na qual o teatro se mostra
enquanto teatro: antiilusionismo do cenrio; no dissimulao da
aparelhagem cnica e da iluminao; limitao dos objetos e
acessrios ao indispensvel e ao efetivamente significativo; supresso
da cortina e, portanto, mudanas de cena vista do espectador etc.
O teatro da adeso sentimental d lugar a uma busca constante de
efeitos de decalagem, de distncia; quebra da continuidade estrutural
em proveito de uma sucesso de quadros que, ao mesmo tempo, se
opem e se correspondem; ruptura do efeito de suspense por
anncios nos ttulos e os mottos no comeo dos quadros, passagem
da prosa ao verso, da voz falada ao canto para romper a continuidade
da escrita dramtica; sadas dos atores de seu papel, dirigindo-se
diretamente ao pblico, prtica do jogo distanciado do ator para
quebrar periodicamente os reflexos de adeso; utilizao significante
dos adereos e figurinos, que ocupam um lugar importante na
construo da representao.
Vamos interromper esta enumerao, que se limita aos
elementos mais caractersticos, para sublinhar o essencial: atravs
dos elementos constitutivos desta escrita dramtica e desta prtica
cnica, B. Brecht quer suscitar uma forma de recepo na qual a
fruio da adeso sentimental daria lugar a uma recepo racional e
crtica da obra teatral. O espectador , assim, levado a participar
ativamente da construo da significao da obra que lhe proposta
pelo autor e pela equipe de criao do espetculo. B. Brecht espera
que o questionamento permanente da produo dramtica pelo
espectador revele que a ao cnica representada no nem
imutvel nem intangvel, mas est sempre em movimento e
transformvel. E espera ainda que esta constatao de possibilidade
de transformao possa, a longo prazo, ser transferida pelo espectador
A astcia de Galileu
do teatro para as realidades scio-econmicas e polticas do mundo

contemporneo. O eplogo da pea didtica A exceo e a regra
claro a este respeito: Mas a vocs ns pedimos:/ no que no de
estranhar, / descubram o que h de estranho!/ No que parece normal, /vejam o que h de anormal! / No que parece explicado, /
vejam o que no se explica! [...] / Na regra, vejam o abuso! / E,
onde o abuso apontar, / procurem remediar!7
A Vida de Galileu traz as marcas desta reflexo terica e da
experimentao prtica conduzida por B. Brecht ao longo de seu
percurso teatral. Pode-se mesmo considerar que se trata em muitos
aspectos de um modelo dos modelos brechtianos. Primeiro, pela
escolha do tema central e pelo desenrolar da fbula. Atravs de sua
pea, B. Brecht nos apresenta, na realidade, muito concretamente
o laboratrio onde Galileu, num perodo decisivo para a histria
da humanidade, abre o universo ao conhecimento cientfico e testa
a capacidade de transformao do saber e da sociedade de seu tempo.
A pesquisa de Galileu , assim, uma luta pelo reconhecimento da
configurao do espao interplanetrio. por isto que as cenas de
experimentao de Vida de Galileu, especialmente os quadros III e
IX abrem, a partir do lugar cnico, um espao extra-cnico pouco
habitual: a imensido do universo observada atravs da luneta ou
capturada pelos experimentadores quando da observao, em cena,
das manchas do sol. De modo geral, o espao , alis, o ponto de
referncia que une a maioria dos elementos significantes de Vida de
Galileu. Isto diz respeito aos acessrios: a luneta, claro, mas tambm
as maquetes dos sistemas de Ptolomeu e de Coprnico, a pedra que
Galileu deixa cair no cho, e at a ma e a cadeira que ele usa
para sua demonstrao no comeo da pea. Mas isso vale tambm
para o gestual, como quando os sbios da corte de Florena se
recusam a dar sequer uma olhada pela luneta da Galileu, quando o
Monge (Quadro VI) finge ter um acesso de vertigem simples idia
7. BRECHT, Bertolt. Stcke, V. Frankfurt am Main:

Suhrkamp, 1957, p. 229. Traduo brasileira de Geir
Campos. In: BRECHT, Bertolt. Teatro, v. 3. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977, p. 247.
de que a terra gira rpido demais, ou quando o Cardeal Barberini

traa no ar com o dedo uma rbita extremamente complicada para
reforar a demonstrao que faz para Galileu (Quadro VII, cena do
baile). Nesta cena, alis, at o jogo de xadrez dos secretrios do
Grande Inquisidor que esperam poder consignar por escrito cada
palavra da conversa entre Galileu e os dois Cardeais revelador
do conflito de espaos que explode na pea. Galileu pergunta aos
secretrios como que eles podem jogar ainda moda antiga:
muito limitado. Na regra nova, as peas correm o tabuleiro todo.[...]
mais espaoso e obriga a planificar. Mas segundo um dos secretrios
isto no corresponde modstia dos nossos salrios. Os nossos saltos
nunca passam disso (faz um pequeno movimento). Ao que Galileu
responde que preciso acompanhar os tempos. preciso abandonar
as costas, ir para alto-mar.8
10
A configurao do espao interplanetrio est no centro da

cena de pantomima (Quadro X) na qual uma criana, equilibrando
na cabea uma abbora, gira em torno de uma mulher que segura
uma representao do sol. Esta cena de deboche carnavalesco
mostra-nos, no entanto, que o povo tambm compreendeu que a
questo no diz respeito apenas ao conhecimento, mas tambm ao
poder. O Cantor de baladas constata: o desejo do Todo-poderoso
que cada um gire em volta daquele que melhor do que ele, como
os cardeais em volta do Papa, e os ces, galinhas e mendigos em
volta dos criados.9 No fica bem perturbar esta configurao do
espao e do movimento, o Grande Inquisidor manifesta isto
claramente ao Papa enquanto este veste os hbitos sacerdotais.
(Quadro XII): E nesta hora que esses vermes de matemticos
apontam o seu telescpio para o cu e comunicam ao mundo que
tambm aqui, no nico espao que at agora no fora contestado a
Sua Santidade, que tambm aqui sua Santidade est mal.1 0 Isto
at que o Papa acabe por ceder e aceitar que mostrem os
instrumentos de tortura a Galileu.
8. Quadro VII, p. 65. Em portugus: p. 85.

9. Quadro X, p. 94-95. Em portugus: p. 122123.
10. Quadro XII, p. 106. Em portugus: p. 137.
A astcia de Galileu
O que fascina B. Brecht na aventura de Galileu que um

nico indivduo tenha entre suas mos, graas ao poder de
investigao cientfica e utilizao racional da tcnica, a
possibilidade de transformar de modo radical a ordem da humanidade,
do mais poderoso ao mais humilde de seus representantes. Uma
capacidade com a qual B. Brecht mal ousa sonhar enquanto homem
de teatro. Alm disto, o que lhe interessa no mais alto grau
conceber uma obra dramtica na qual a transmisso do saber e os
mtodos utilizados com este objetivo ocupem uma posio
determinante. Isto vale para a maior parte dos quadros que se passam
na casa de Galileu (III, IV, V, IX, XIV) e, mais ainda, para o quadro
de abertura da pea. Este conjunto faz de Galileu no uma pea
didtica (Lehrstck) mas uma pea sobre a didtica e da qual algumas
rplicas poderiam ser colocadas como epgrafe da criao brechtiana
como um todo. Citemos:
SENHORA SARTI Seu Galileu, o que o senhor est fazendo com o meu
menino?
GALILEU Eu o estou ensinando a ver.
E ainda:
GALILEU (A Andrea) Voc v! O que que voc v? Voc no v nada.
Voc arregala o olho, e arregalar o olho no ver. 1 1
O primeiro quadro , alis, em si (com o Quadro XI), um trecho

antolgico de pedagogia experimental no qual uma utilizao
judiciosa de objetos cotidianos (a cadeira e a ma) e a organizao
11. Quadro I, p. 11. Em portugus, p. 16.

Citemos tambm no nono quadro: O meu
propsito no de provar que era eu quem
tinha razo, mas verificar se tinha. [...]
Portanto, comeamos a nossa observao do
Sol com o propsito inabalvel de provar a
imobilidade da Terra! E s quando tivermos
fracassado, inteiramente derrotados e sem
esperana [...] s ento perguntaremos se a
razo no teria estado sempre conosco, se
no a Terra que gira! (p. 93) Em port.,
p.118-119.
11
deles no espao do ao jovem Andrea o tempo e a alegria da

descoberta a partir de dedues simples.
12
Nem por isto a escolha do tema central de Vida de Galileu

inofensivo se for desenvolvido na perspectiva do teatro brechtiano.
Primeiro, porque a referncia aos fatos histricos no pode ser
escamoteada e estes nos mergulham num ambiente e num conflito
que poderiam ser os da grande tragdia: vrias cortes italianas e
seus soberanos, o Papa e seu squito, a ordem social e a atmosfera
da Itlia no comeo do sculo XVII. Alm disto, o assunto abordado
parece conduzir ao enfrentamento entre os protagonistas que so o
homem de cincia Galileu e o Papa Urbano VIII. Enfim, a histria
atesta o desenlace trgico da aventura de Galileu que no morre
na fogueira como Giordano Bruno mas obrigado retratao e ao
silncio pela todo-poderosa autoridade da Igreja. B. Brecht teme,
como constatamos, a possvel assimilao de Galileu a um afresco
histrico trgico com um grande papel. Ele se empenha, ento, em
pr em ao todos os recursos do teatro pico para afastar este risco.
Aos recursos j mencionados preciso acrescentar as caractersticas
estruturais de Vida de Galileu. A pea abarca uma durao muito
longa (de 1609 a 1633) com um salto no tempo bastante grande
entre o Quadro VIII e o Quadro IX (1616-1624). B. Brecht no
centra, por conseguinte, sua obra sobre a crise e o enfrentamento
final, mas sobre o conjunto do percurso de Galileu anterior e posterior e isto importante a esta fase crtica. Alm disso, no
conjunto, a pea se organiza em cenas que se passam na ou em
torno da casa de Galileu (o lugar da vida cotidiana e da pesquisa
cientfica) e em cenas que so consagradas aos lugares pblicos,
sobretudo, aos lugares do poder. Mas h uma terceira srie de
quadros que so, de alguma forma, cenas de antecmara: Galileu
ou seu grupo ali esperam, depois ali tomam conhecimento das
decises dos vereditos da autoridade eclesistica relativos s
descobertas e ao futuro de Galileu em 1616 (Quadro VI) e em 1633
(Quadro IX e XIII). Em outros termos, a astcia de B. Brecht no
que diz respeito a Vida de Galileu consiste em no apresentar
A astcia de Galileu
nenhuma sesso do Collegium Romanum nem da Inquisio, mas

apenas a espera cheia de esperana ou de medo e carregada de
comentrios que alimentam a reflexo do espectador e no a sua
adeso sentimental a estes instantes decisivos. E esta astcia se torna
ainda mais refinada pelo fato de Brecht evitar a grande cena de
ressonncias trgicas entre Galileu e o Papa Urbano VIII, mesmo
cometendo uma omisso em relao histria, visto que este
encontro ocorreu efetivamente na primeira metade do ano de 1624.
B. Brecht conduz aqui, de alguma forma, um jogo de grande
virtuosismo com seu tema: Galileu conversa longamente com
Barberini, que se mostra um conhecedor e um amigo das cincias,
mas que, neste momento, ainda no Papa. E quando Barberini se
torna o Papa Urbano VIII, no mais Galileu que ele encontra em
cena, mas o Grande Inquisidor, no Quadro XII. Enquanto no est
paramentado com suas vestes sacerdotais, o Papa resiste s exigncias
da Inquisio e o espectador deve reconhecer ainda nele o Cardeal
Barberini da cena do Baile. Mas, medida que vai sendo
paramentado, suas resistncias cedem. Finalmente, quando Brecht
refere numa rubrica O Papa est inteiramente paramentado vm
as falas decisivas:
O PAPA O extremo dos extremos que lhe mostrem os instrumentos.
O INQUISIDOR Ser suficiente, Sua Santidade. O Senhor Galileu
entende de instrumentos.1 2
A cena de deciso definitiva acontecer em seguida, fora do

palco uma vez mais. Excluindo assim sistematicamente do esquema
estrutural de sua pea tanto as cenas de tomada de posio das
autoridades quanto as possibilidades de encontro entre os dois
personagens-chave da aventura de Galileu, B. Brecht se situa
decididamente numa perspectiva pica e no tradicional da escrita
dramtica.
Para fixar estas caractersticas estruturais, podemos nos reportar
ao quadro seguinte:
12. Quadro XII, p. 108. Esta cena
antolgica, quase caricatural, para aqueles
que se interessam pela funo do figurino na
escrita dramtica e cnica. Em port., p. 139.
13
Casas de Galileu
Lugares do poder
Lugares pblicos
Cenas de espera
1609
I Pdua Gabinete de
trabalho
1609
II Veneza Grande
Arsenal
1610
III Pdua idem
1612-1613
IV Florena
Gabinete de trabalho *
1612-1613
V Florena Em frente
e dentro de casa
1616
VI Sala do Collegium
Romanum
1616
VII Florena Casa de
Bellarmino
1616
VIII Palcio do
Embaixador de Florena * *
1624
IX Florena Casa de
Galileu
1632
X Praa do Mercado
1633
XI Antecmara no
Palcio dos Mdicis
1633
XII Apartamento no
Vaticano
1633
XIII Palcio do
Embaixador de Florena
XIV Perto de Florena

Casa de campo
1637
XV Na fronteira
* Em casa de Galileu, mas em presena do Gro-Duque e de seus acompanhantes e sbios.
14
** Em casa do embaixador, mas Galileu mora e trabalha l.
A astcia de Galileu
Acrescentemos que a manuteno dos ttulos de cena e dos

mottos em verso tem tambm como objetivo marcar o carter antiaristotlico da estrutura de conjunto. Assim, na maior parte dos
casos, eles desarmam qualquer efeito de espera a respeito do
desenrolar da fbula anunciando o acontecimento marcante que se
situa no centro do quadro e oferecendo um comentrio irnico que
orienta antecipadamente a interpretao do espectador. Por exemplo,
no Quadro VII: Mas a Inquisio pe a doutrina de Coprnico no
ndex (5 de maro de 1616). / Roma, a cardinalcia, / Da delcia e
do bom vinho, / Festeja o sbio Galileu. / Faz-lhe um convite, / Dlhe um palpite...zinho.
As cenas de espera so tambm desarmadas em seu efeito de
suspense pelos ttulos, especialmente no Quadro XIII, no qual, de
incio, lembra-se ao espectador que Galileu Galilei, diante da
Inquisio, em 22 de junho de 1633, renega a sua doutrina do
movimento da Terra. 1 3 Sem ambigidades, portanto, a respeito
do momento no qual se situa esta cena, a ateno dos espectadores
pode, de sada, concentrar-se na espera e no comportamento
diferenciado dos discpulos e da filha de Galileu neste instante
decisivo, a partir do qual deve comear a se formar o julgamento
sobre a retratao de Galileu e sobre seu comportamento enquanto
cientista.
, alis, esta avaliao do comportamento do homem de cincia
Galileu e de sua responsabilidade diante da humanidade que
constitui o elemento mais delicado da concepo e da interpretao
de Vida de Galileu. Isto suficiente para nos convencer a evocar a
evoluo das trs verses sucessivas da pea a respeito deste ponto. 14
13. Quadro VII, p. 64 e Quadro XIII, p. 109.

Na edio brasileira, respectivamente p. 83
e p. 141.
14. Ver nota 1.
15
Elas so, em ampla medida, dependentes do contexto do conjunto

de sua elaborao. A primeira verso traz a marca do exlio e da luta
contra o nazismo. Neste contexto, o comportamento de Galileu
valorizado, mesmo no fim da pea. Galileu se retrata, claro, mas
prossegue em segredo seu trabalho, como fizeram alguns homens
de cincia o maior tempo possvel na Alemanha nacional-socialista.
Galileu condena a si mesmo na frente de Andrea, claro, mas depois
entrega- lhe os Discorsi pedindo-lhe que tome muito cuidado quando
atravessar a Alemanha, com a verdade debaixo do casaco.15 O
Galileu de A terra gira , portanto, primeiro, um combatente
declarado, depois, um lutador clandestino em favor do progresso da
humanidade.
16
A insatisfao de B. Brecht em relao a esta primeira verso

provm, claro, do fato de o combate de Galileu, interpretado de
maneira to herica, conduzir-nos aos limites da tragdia, o que B.
Brecht s pode recusar com a maior energia. Ele deve, portanto,
reconsiderar o gesto que quer realizar com esta obra, a partir da
segunda verso. As circunstncias o ajudam nisto, visto que, bem
no momento em que B. Brecht e C. Laughton esto mergulhados
no trabalho, comea a era atmica com a exploso da bomba de
Hiroshima. De um dia para o outro, observa Brecht, a biografia
do fundador da fsica moderna passou a ser lida de forma
completamente diferente.1 6 Sob esta influncia, a nova leitura de
15. B. Dort observa que B. Brecht chega a

colocar na boca de Galileu sua Histria de
almanaque na qual o filsofo cretense Keunos
aceita servir, sem reclamar e sem emitir uma
nica palavra, o empregado da autoridade que
se instalou em sua casa. Quando este morre
de gordura e inatividade, Keunos o arrasta
para fora, caia de novo a casa, respira e, pela
primeira vez, pronucia uma palavra: No.
(Quadro IX).
16. BRECHT, B. Der Galilei des Laughton. In:
Schriften zum Theater, IV. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1963, p. 203.
A astcia de Galileu
Galileu enfatiza no mais a resistncia silenciosa mas obstinada de

Galileu, mas seu encontro frustrado com a histria. J sublinhamos:
Galileu tem nas mos o instrumento adequado para deslanchar o
processo de transformao da humanidade inteira. Renunciando a
isto por sua retratao, ele se torna, segundo Brecht e Laughton,
culpado no mais alto grau. Da a auto-condenao de Galileu sua
anlise assassina, como a denomina Andrea Sarti ser deslocada
para o quadro XIV depois da entrega dos Discorsi a Andrea. A partir
de agora, a anlise referente responsabilidade de Galileu o que
conta mais: Como cientista tive uma oportunidade sem igual,
declara o sbio na hora do balano. No meu tempo, a astronomia
alcanava as praas do mercado. Nessas condies muito particulares,
a firmeza de um homem poderia ter causado grandes abalos.[...]
Alm do mais, Sarti, cheguei convico de que nunca estive em
perigo real. Durante alguns anos, a minha fora era igual da
autoridade. Entretanto, entreguei o meu saber aos poderosos, para
que eles usassem, abusassem, no usassem, conforme lhes conviesse.17
Como o Quadro XV (Andrea cruza a fronteira com os Discorsi) fica
marginalizado em Galileo Galilei, a pea termina, portanto,
praticamente com esta constatao arrasadora.
O contexto dos anos 50 oferecia a B. Brecht boas razes para
persistir nesta interpretao: em 1952 e 1953 so testadas as primeiras
bombas H, em 1954 acontece o processo que, mais que qualquer
outro, coloca o problema da responsabilidade dos homens de cincia
17. Quadro XIV, p. 136. Em portugus,

p. 162. A importncia desta condenao
acentuada pela maior importncia atribuda
ao povo e burguesia em Galileo Galilei; B.
Brecht e C. Laughton enfatizam a a
importncia e a mensagem da cena do
Carnaval, acrescentam ao dcimo primeiro
quadro a cena em que Galileu recebe o apoio
do fundidor Vanni. Assim, Galileu parece ter
por trs toda a humanidade vida de
progresso.
17
18
quanto ao futuro de suas descobertas: o caso R. Oppenheimer.18

Contudo, outros fatos, outras experincias levam a uma ampliao da
reflexo obstinada de B. Brecht sobre a Vida de Galileu at sua morte.
Brecht instalou-se em Berlim Oriental em outubro de 1948. Fundou o
Berliner Ensemble em setembro de 1949. Esta escolha marca claramente
sua esperana inicial de ver realizar-se, no seio da Repblica
Democrtica Alem, a transformao da sociedade qual aspira. Mas
coloca-o numa posio muito delicada no que concerne a suas relaes
com o poder, na medida em que Brecht faz questo de conservar sua
capacidade de contestao crtica em relao ao regime. Na R.D.A.,
Brecht tem que aprender a transigir sem renegar seus princpios. Ele
recebe recompensas oficiais, comete um punhado de poemas de
circunstncia mas tambm consegue manter distncia. As cartas de
B. Brecht e seus poemas pstumos trazem a marca de sua decepo
crescente em relao ao regime da R.D.A. E isto sobretudo depois da
represso violenta ao levante popular de 17 de junho de 1953: a carta
de protesto de B. Brecht a Walter Ulbricht no somente no levada
em considerao pelo regime, como utilizada numa publicao
truncada em Neues Deutschland (s aparece a ltima frase na qual B.
Brecht reafirma sua f nas opes fundamentais do regime socialista).
E o telegrama que Brecht envia em seguida para afirmar sua posio
no publicado. Depois desta segunda tentativa, Brecht no far
mais nenhuma interveno oficial sobre este assunto. Ele se cala, mas
a decepo profunda e definitiva, e vamos reencontr-la nas notas
que redige a respeito de seu trabalho sobre a Vida de Galileu: Terrvel
a decepo, quando os homens reconhecem ou acreditam reconhecer
que foram vtimas de uma iluso, que o antigo mais forte que o
novo, que os fatos so contra eles e no a seu favor, que seu tempo, o
tempo novo, ainda no chegou.19
18. Ver a pea de H. Kipphardt In der Sache

J. R. Oppenheimer. Frankfurt: Suhrkamp,
1964. Em portugus: O caso Oppenheimer.
Trad. Mrio da Silva. So Paulo: Brasiliense,
1966.
19. Ver KESTING , Marianne. B. Brecht,
Reinbeck: Rowohlt, 1959, p. 148.
20. BRECHT, B. Der Messingkauf. In: Schriften

zum Theater, V. Frankfurt am Main:
Suhrkamp, 1964, passim. Ver a este respeito
L EVI-LEBLOND, J. M.: B. B. et G. G. en scne.
In: Lesprit de sel (Science, culture, politique),
Points, Seuil, Paris, 1984, p. 109.
A astcia de Galileu
O obsesso galileica de B. Brecht assume desde ento seu pleno

sentido e a ltima verso de Galileu nos revela a razo disto. Para
alm do conflito entre o homem de cincia e a autoridade eclesistica,
entre a cincia e a sociedade, h aqui disseminado o confronto do
intelectual com o poder e com a sociedade que o cerca. Esta a
questo que, mais que todas as outras, dilacera Brecht ao longo de
seus ltimos anos, e o recurso a Galileu , sob este ponto de vista,
plenamente justificado. Nos anos 1950, produz-se provavelmente um
curioso processo de identificao entre o autor e seu personagem.
Galileu tem o refinamento de esprito, a sensibilidade, a sensualidade
de um artista, ao mesmo tempo que possui a acuidade intelectual de
um cientista. Ele tem o el de um construtor da nova humanidade.
Mas sofre a mais cruel desiluso quando a autoridade o quebra e lhe
determina limites bastante estreitos . Sua ltima forma de resistncia
(continuar a escrever e a transmitir secretamente seus resultados
comunidade cientfica) aparece agora como um gesto ao mesmo
tempo grandioso e derrisrio. Entre os diferentes ngulos de
aproximao de Vida de Galileu que tm, todos, sua legitimidade
no se deve esquecer que B. Brecht abordou conscientemente sua
poca como um Galileu dos tempos modernos. preciso lembrar que
Brecht e Galileu lutam, cada qual em seu domnio, contra a tradio
aristotlica; que Brecht se refere explicitamente ao Dilogo sobre os
dois sistemas do mundo de Galileu (1632) quando desenvolve sua teoria
do teatro pico nos dilogos de A compra do cobre (1939-40).20 No
seria possvel considerar que a realidade acaba por encontrar a fico
19
teatral e que h semelhana entre o personagem de Galileu, velho,

quase cego, que prossegue suas pesquisas e as transmite a seu
discpulo, e seu autor, B. Brecht que, doente, fragilizado, continua
a transmitir por escrito suas indicaes e reflexes sobre a encenao
de Vida de Galileu em 1956?
20
Para alm de seu carter anedtico, estas observaes nos

permitem avaliar a natureza do longo caminho galileico de B. Brecht.
Desde A terra gira e Galileo Galilei, Brecht toma conscincia de que
aquele era seu tema maior (A Vida de Galileu simplesmente o
Fausto de Brecht, observa B. Dort)21. Mas por preocupao de
demonstrao e por medo de sucumbir aos desvios do teatro
aristotlico que quer combater, Brecht petrifica a mensagem de sua
pea e procede literalmente execuo do personagem Galileu. a
anlise assassina, ainda mais desconcertante na medida em que
o prprio Galileu quem a profere. preciso, portanto, esperar que as
certezas ideolgicas e terico-dramatrgicas sejam abaladas para ver
surdir e depois explodir em Vida de Galileu a pluralidade de
significaes e de apreenses afetivas que esta obra dramtica
contm. por isto que o fim da ltima verso de Galileu amplia o
campo da interpretao: a autocondenao de Galileu subsiste, mas
Andrea conclui que no consegue imaginar que a sua anlise
assassina v ser a ltima palavra. E quando Galileu pergunta, ao
fim deste Quadro XIV, como est a noite, Virgnia chega janela e
responde: Clara. Enfim, no Quadro XV, a verdade consegue cruzar
a fronteira da Itlia em direo comunidade cientfica europia
nas mos de Andrea. A ltima verso de Galileu , pois,
21. D ORT, Bernard. In: La vie de Galile,

libreto-programa, Comdie-franaise,
septembre 1990, p. 16.
A astcia de Galileu
maravilhosamente rica de todos os seus estgios de elaborao e de

suas contradies, como se a obra tivesse, em alguma medida, resistido
a seu autor e como se s astcias de B. Brecht com sua pea tivesse
respondido a astcia de Galileu com seu autor, o que permite o
desdobramento final da criao teatral em toda a sua amplitude e
em toda a sua pluralidade de sentidos. No h, alis, nada mais
divertido e mais tranqilizador que observar um autor muito
consciente de sua arte apanhado na armadilha do teatro vivo. Assim,
Vida de Galileu aparece como uma obra-chave na articulao entre o
teatro de entre-guerras e a criao dramtica e cnica do perodo
contemporneo.
21
PONTOS DE CONFLUNCIA
ENTRE ESPAO CNICO,
DRAMATURGIA E CENA NOS
CIRCOS-TEATROS1
Paulo Merisio*
No incio deste sculo, frente do
Circo Spinelli, o palhao negro
Benjamim de Oliveira divide o
espetculo circense em duas partes
inserindo em sua estrutura peas
teatrais.2 Na primeira parte,
desenvolvem-se os nmeros de
variedades acrobacia, areos, cenas
cmicas e, em seguida, a
apresentao teatral. Um pblico j
*Paulo Merisio arquiteto, cengrafo e ator
da companhia Atores da Truanesca.
1. Esse artigo parte reelaborada de minha
dissertao recm-defendida: O espao cnico
no circo-teatro: caminhos para a cena
contempornea (Mestrado em Teatro, UniRio, 1999), orientada pela Profa. Dra. Beti
Rabetti. Este trabalho foi desenvolvido no
mbito do projeto integrado de Pesquisa: Um
estudo sobre o cmico: o teatro popular no
Brasil entre ritos e festas (CNPq/FAPERJ),
coordenado por nossa orientadora.
2. Cf. depoimento do prprio Benjamim de
Oliveira In: ABREU, Brcio de. Esses populares
to desconhecidos. Rio de Janeiro: Raposo
Carneiro, 1963. p. 79-88.
Foto: Piolim em Piolim vai guerra. So Paulo,
1930. Foto original de Rosenfeld.
habituado a momentos de representao nesses espetculos, atravs

das pantomimas e dos nmeros cmicos, passa a assistir a clssicos
de dramaturgia, tais como Otelo de Shakespeare e A viva alegre, de
Franz Lehar. Neste momento de gnese da experincia do circoteatro, ele [Benjamim de Oliveira] levava operetas e dramas
fantsticos [...] no picadeiro e depois puxava um palquinho no fundo
para alguma cena e trmino de atos.3
Esse palquinho foi assumindo maiores dimenses nos circosteatros nas primeiras dcadas deste sculo. Em meados da dcada de
1940, como atesta a experincia do artista circense Walter de Almeida, 4
o palco incorpora-se definitivamente ao espao cnico circense-teatral,
redefinindo a rea de atuao para um formato semicircular e/ou
passando a constituir-se como referncia visual, funcionando como
fundo dos nmeros de variedades (ver figuras 1 e 25):
24
3. Depoimento da atriz circense Arethuzza

Neves In: NEVES, Jaquelina de Camargo. A
imaginao na vida do circo. Folha de So
Paulo, So Paulo, p. 39, 4 nov. 1979.
(Ilustrada)
4. Walter de Almeida foi na dcada de 1950,
juntamente com seus irmos, Abegair (a
comediante Nh Tica) e Alfredo de Almeida
(o palhao Fred), dono do Circo-Teatro
Irmos Almeida; na dcada de 1960, fixam
o circo em Campinas e devido boa
receptividade de pblico o transformam em
um grande pavilho, o Pavilho Teatral
Irmos Almeida. Walter reside em Campinas
e, aproveitando o know-how adquirido no
universo circense, trabalha com aluguel e
montagem de lonas e arquibancadas para
eventos; seus irmos faleceram na dcada de
1980.
5. Tendo o espao cnico como questo
norteadora do trabalho, tornou-se fundamental um enfrentamento cuidadoso das fontes
iconogrficas. Tivemos como referncia alguns
mecanismos apontados em KOSSOY, Boris.
Fotografia e histria. So Paulo: tica, 1989.
ACESSO PARA
HABITAES
PESSOAL DO
CIRCO
C AIXA DE
PALCO
PALCO
PICADEIRO
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BILHETERIA
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Pontos de confluncia entre espao cncio, dramaturgia e cena nos circos-teatros
Walter Bom, ento vamos pelo comeo. No comeo do circo, ns tivemos

um professor que se chamava Leonel Rocha; ele era um autntico professor
de teatro. Era um ator e um autor formidvel. Ento ns recebemos aquela
escola de teatro desse professor Leonel Rocha. E a as peas eram
representadas no picadeiro, porque no existia palco; ento o teatro, o
verdadeiro teatro de arena, era no circo, e as peas eram levadas no picadeiro.
[...] Quando veio o palco j foi depois de 45, por a; quando entrou o palco, foi um
estrondo. [...] Quando montamos o palco, ns passamos a fazer o espetculo
em trs partes. Abria com o picadeiro, no meio do espetculo vinha o teatro
uma pea teatral , e, quando era uma pea que o povo chorava e tal,
acompanhava os artistas, no final levvamos um show alegre para o povo ir
[embora]... (Entrevista realizada por Paulo Merisio com Walter de Almeida.6
Campinas, 2 de julho de 1998)
TNEL
Figura 1. Desenho semicircular no modelo de circo-teatro Planta
Baixa. In: NOVELLI Junior et alli. Circo paulistano: arquitetura nmade. So
Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1980. p. 53.
6. Esta entrevista foi registrada na ntegra em

anexo minha dissertao. Aqui encontramos
outro complexo instrumento que possibilitou
em alguns momentos-chave a confirmao de
indcios que outras fontes apontavam. Nas
diversas etapas de elaborao das entrevistas
procuramos seguir rigorosos procedimentos
metodolgicos, na medida em que ao fazer
25
Figura 2. Picadeiro mantendo o formato circular, tendo o palco como

fundo. frente: Pingolim. Circo Paulisto. So Paulo/SP, 1976. Foto:
Djalma Limongi Batista. Acervo: Arquivos Multimeios Diviso de
Pesquisas/Idart CCSP/SP.
26
Se o picadeiro geralmente situa-se ao nvel do cho e

demarcado com traves chamadas de empanadas de picadeiro, o palco
composto de tablados de madeira elevados e equipado com
pequeno urdimento, coxias e cortinas.
Aos poucos o palco adquire importncia igual do picadeiro
na organizao espacial cnica dos espetculos circenses-teatrais.
aflorar a memria dos seus atores, o

documento/entrevista, alm de oferecer
informaes muitas vezes no registradas em
outras fontes, particulariza-se por querer a
verso pessoal (por vezes extrema e
esclarecedoramente criadora) do participante
de determinados eventos ou processos
recentes. (RABETTI, Beti. A entrevista
como documento In: Folhetim, Rio de Janeiro,
n. 4, p. 54, 1999). Esta produo, portanto,
possibilitou uma srie de reflexes,
constituindo, em conjunto com rico material
iconogrfico e documentos escritos, as fontes
primrias desta pesquisa. Tivemos durante
todo esse processo, como referncia, a obra
de ALBERTI, Verena. Histria oral: a
experincia do CPDOC. Rio de Janeiro:
Fundao Getulio Vargas, 1990.
Floresce nesses palcos uma dramaturgia caracterstica baseada

principalmente em trs gneros: o melodrama, as comdias e os dramas sacros. O melodrama talvez seja o gnero mais emblemtico
deste universo, na medida em que admite em sua estrutura a insero
de momentos cmicos possibilitando preciosas cenas de
improvisao no interior da pea e a utilizao de gags desenvolvidas
no momento das variedades e certamente empresta aos atores um
certo modo de representar que se estende s montagens sacras.
Na medida em que era freqente o encontro de circenses e o
intercmbio de artistas entre circos, havia uma forte circulao de
informaes. 7 Fato que esses artistas temporrios geram
interferncia intensa e bastante concreta entre os circos-teatros,
fazendo circularem textos ou temas dramatrgicos. Veja-se na
descrio das caractersticas do Circo Carlito (So Paulo dcadas
de 1970-80):
Circo Carlito apresentando variedades, o Circo Carlito tem o seu forte na
representao de dramas. Do repertrio constam 55 peas, em sua maioria de
domnio geral no meio circense. Em alguns casos como no Circo Carlito,
onde a maioria dos integrantes so membros de uma mesma famlia, muitas
das peas so conservadas oralmente: os mais velhos vo se lembrando de
7. Um bar chamado Ponto Chic, no Largo do

Paissandu, na cidade de So Paulo, torna-se,
na dcada de 1970, ponto de referncia para
o encontro dos circenses. Nesse local existe
um bar at hoje e possvel verificar que alguns
artistas circenses ainda o freqentam. Quando
um empresrio de circo precisava de
determinados artistas, recorria a esse ponto
de encontro, interessante balco de ofertas
para efetuar contrataes.
As peas assumem papel fundamental na estrutura desses espetculos

pois, ao garantirem maior diversidade no repertrio em contraponto
aos nmeros de variedades que pouco se modificam , possibilitam a
fixao da companhia por mais tempo na mesma regio, o que evita
despesas com constantes deslocamentos.
27
textos que juntos formaro um novo texto. Essas peas so s vezes ensaiadas no
dia da apresentao, e os figurantes sero pessoas do prprio bairro onde o
circo est armado. (Ficha do Circo Carlito. Vargas, 1976) 8 (grifo nosso)
Como podemos ver, grande parte da circulao dessa

dramaturgia ocorre oralmente, abrindo-se a uma srie de variantes,
a partir de caractersticas especficas dos artistas envolvidos em
determinada turn. A estrutura das comdias, ou chanchadas, forte
indcio desta complexa rede de circulao na medida em que muitas
dessas peas so constitudas apenas por um roteiro, a partir do
qual os atores desenvolvem a trama. Dentro deste roteiro so
inseridos nmeros cmicos, momentos de improvisao e
combinaes (elementos que, combinados previamente entre os
artistas, desencadeiam novas cenas).
28
Nas montagens de Benjamim de Oliveira, que, como vimos,

desenvolvem-se no espao do picadeiro, a figura do ponto comum
aos palcos daquela poca havia sido abolida, provavelmente pela
impossibilidade fsica de sua localizao. 9 Com a incorporao do
palco, associada grande rotatividade de peas que torna impossvel
a memorizao completa dos textos pelos atores, o ponto foi resgatado.
A redescoberta dessa funo implicou na incorporao de uma caixa
8. Esta ficha foi realizada para a pesquisa

Criao do espetculo teatral em So Paulo:
centro e periferia, coordenada por Maria
Thereza Vargas, que rene acervo de
fotografias e depoimentos relativos a
montagens de circo-teatro nesse ano.
Realizada pelo Idart em 1976 e pertencente
ao acervo do Arquivo Multimeios - Diviso
de Pesquisas / Idart - CCSP/ SP, esta pesquisa
resultou na publicao: VARGAS, Maria
Thereza. (coord.). Circo espetculo de
periferia. So Paulo: Departamento de
Informao e Documentao Artsticas,
1981.
9. Cf. o trabalho de CHIARADIA , Maria
Filomena Vilela. A Companhia de Revistas e
Burletas do Teatro So Jos: a menina-dosolhos de Paschoal Segreto. Rio de Janeiro,
1996. Dissertao (Mestrado em Teatro).
Centro de Letras e Artes. Programa de PsGraduao, Uni-Rio, 1997. p. 42-3.
Figura 3. Ponto em atuao dentro de sua caixa. Cena do espetculo

Trs almas para Deus (Aldny Faya, [s.d]) Em cena: Paulo da Silva Pinheiro,
atriz no identificada, Valdinei Martins e ponto. Circo Carlito. So
Paulo/SP, 1976. Foto: Djalma Limongi Batista). Acervo: Arquivos
Multimeios Diviso de Pesquisas/Idart CCSP/SP.
A dependncia dos atores em relao atuao do ponto

estabelece um limite de ocupao espacial cnica, fixando-os na
rea do palco; exceo feita a determinadas comdias, que, como
vimos, baseavam-se em roteiros, permitindo aos atores a ocupao
de outras reas como o picadeiro e a platia. (Ver figura 4)
no proscnio do palco que possa abrig-la: altura do palco somouse a altura da caixa, criando um espao semi-velado, como vemos na
figura 3.
Em contraposio a esta caracterstica aberta da maioria das

comdias, os melodramas geralmente baseiam-se em textos impressos
ou manuscritos, como atesta a freqente presena nesses palcos da
Coleo Biblioteca Dramtica Popular, publicada pela Livraria
Teixeira.10 Na estrutura do melodrama h a presena de personagens
10. A Livraria Teixeira configurou-se como
importante veculo na composio do
repertrio circense-teatral, como atesta o
cotejamento entre o levantamento que
fizemos deste repertrio e a listagem de ttulos
publicados por esta coleo, registrados em
anexo em nossa dissertao.
29
Figura 4. Utilizao da platia como rea de representao. Espetculo

Drcula. Circo Bandeirantes. Vila Carioca So Paulo/ SP, 1976. Foto:
Srgio Tegon. Acervo: Arquivos Multimeios Diviso de Pesquisas/
Idart CCSP/SP.
30
cmicos, geralmente ingnuos, que acompanham a trajetria dos

protagonistas e estabelecem contraponto s cenas dramticas.
Freqentemente divididas em atos, estas montagens permitem
diferenciadas ambientaes, definidas atravs de teles (ver figura
5) cuja troca efetuada entre os atos e de mobilirio do acervo
pessoal dos artistas. Estes teles eram confecionados pelos prprios
Figura 5. Telo representando rea externa. Trs almas para Deus (Aldny
Faya, [s.d]) Em cena: Sandra Martins, atriz no identificada, Valdinei
Martins e Paulo da Silva Pinheiro. Circo Carlito. So Paulo/SP, 1976.
Foto: Djalma Limongi Batista). Acervo: Arquivos Multimeios Diviso
de Pesquisas/Idart CCSP/SP.
Zurka O cenrio, aqui tem 30, 32 cenrios que podem correr; para l desse
pano vermelho tambm tem o urdimento, aqui se leva tudo. Cenrio eu
tenho, porque eu mesmo pinto; eu sou cengrafo; ento, eu sinto at falta de
estar pintando aqui. (Entrevista realizada por Paulo Merisio com Zurka Sbano.
So Paulo, 4 de julho de 1998)
Figura 6. Detalhe do mural pintado por Zurka Sbano. Circo Theatro

Sbano. Vila Nova Cachoeirinha So Paulo/SP, 1998. Acervo: documento
produzido para esta pesquisa.
Provavelmente como influncia do chamado teatro ligeiro, do

incio do sculo, esta estrutura cenogrfica estendia-se ao grand finale do espetculo: a apoteose, momento para o qual tambm eram
reservados efeitos de luz e som.
artistas dos circos-teatros, como o registro de mural pintado pelo

artista Zurka Sbano11 (ver figura 6) e seu depoimento atestam:
, no entanto, nas apresentaes dos dramas sacros que estas

composies cenogrficas costumam aparecer de forma mais
11. Zurka Sbano, artista de circo-teatro, erigiu
no ano de 1998 no bairro Vila Nova
Cachoeirinha, em So Paulo/SP, o CircoTheatro Sbano: o moderno circo antigo e
aguarda verba da Secretaria de Cultura de
So Paulo para trazer cena clssicos do
universo circense-teatral.
31
complexa. Estas peas, inspiradas em passagens bblicas, retomam a

trajetria de santos e mrtires da Igreja Catlica, e sua dimenso
pica demanda diferenciadas ambientaes, que encantam o pblico;
como podemos ver na obra de Regina Horta Duarte (1995):12
Mas talvez fossem os cenrios dos chamados dramas sacros, os que mais se
destacassem. O aplaudido Milagres de Santo Antonio trazia visualidades,
transformaes, mutaes, maquinismos, etc., tudo feito a capricho. (Theatro. A
Actualidade, Ouro Preto, n. 115, 22 de outubro de 1878, ano I, p. 4) [...] Os
dramas traziam cenas apoteticas e muitos efeitos eram obtidos com o uso de
refletores de metal, tornando o efeito tico e a iluminao mais perfeitos (Theatro.
Dirio de Minas. Ouro Preto, 7 de junho de 1876, ano IV, pp. 3 e 4) como ocorreu
com A Virgem Mrtir de Santarm, escrita pelo mineiro Severiano Nunes Cardoso
de Resende. Ornado de cantos e apresentando como personagens frades, demnios,
camponeses, virgens e anjinhos, trazia uma vista do mar onde flutuava uma
barca da qual a virgem subiria cercada de anjinhos. Nesse mesmo momento,
Lcifer aparecia sobre um penhasco, sendo subjugado pelo anjo Gabriel, portador
de uma espada de fogo. (Annuncios. Dirio de Minas. Ouro Preto, n. 647, 20 de
maio de 1876, ano IV, p. 4)
32
Na montagem destes dramas evidencia-se tambm a forte

relao de aproximao que os circos buscavam estabelecer com as
comunidades nas quais estavam instalados. 13 Era comum a
participao de crianas da regio, vestidas de anjo, com figurino
de eventos festivos religiosos procisses, autos, prespios gerando
momentos onde comunidade e artistas atuam cenicamente em
conjunto. Vejamos no depoimento de Walter de Almeida, a
dimenso de aproximao que a temtica religiosa proporcionava:
Walter Para voc ter uma idia do quanto o pblico adentrava o espetculo,
nas peas religiosas, em que aparecia a figura de Jesus Cristo, o povo ajoelhava
dentro do circo. [...] Se benzia, era interessante. E quando aparecia o vilo,
tinha gente que subia no palco para bater no vilo. (Entrevista de Paulo
Merisio com Walter de Almeida. Campinas, 2 de julho de 1998)
12. DUARTE, Regina Horta. Noites Circenses:

espetculos de circo e teatro em Minas Gerais
no sculo XIX. Campinas: Editora da
Unicamp, 1995. p. 126-7.
13. Para uma abordagem mais profunda
desta relao ver MAGNANI, Jos
Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura
popular e lazer na cidade. So Paulo:
Brasiliense, 1984.
Como concluso, cabe destacar que esta abertura a estes

estmulos pode ser observada tambm como recurso utilizado por
grupos contemporneos que tm como referncia a pesquisa do
universo circense-teatral. Nesta viso atualizadora, estes grupos
buscam a identificao dos circos-teatros atravs da representao
da configurao palco/picadeiro, desenho que favorece uma relao
mais direta com o espectador.
Evidencia-se assim que um dos pontos fundamentais na relao

entre espao cnico, dramaturgia e cena nos circos-teatros est na
estreita ligao entre artistas e pblico. Os artistas abrem-se para as
interferncias do pblico permitindo-se absorver sua experincia
participativa, gerando assim uma srie de variantes nas estruturas
dos textos. Uma dramaturgia, portanto, que torna-se flexvel a partir
de constante e atualizador exerccio de relao palco/platia.
33
HISTRIA DO ESPETCULO:
A DRAMATURGIA DO
HISTORIADOR 1
Eleonora Fabio *
S ouvimos um ritmo se
ritmizarmos a ns mesmos, se
estivermos ativos para ouvi-lo.
Hans-Georg Gadamer
O espetculo teatral um fenmeno de
extrema complexidade. So mltiplas as
camadas que o conformam e inmeros os
elementos que envolve a obra cnica
caracteriza-se pela efemeridade,
mobilidade e pluri-autoria. O teatro-emato o tema em questo. Destaco a
importncia e a viabilidade de
historiografar espetculos especficos e,
para tanto, a necessidade de um
profissional vinculado equipe: o
historiador do espetculo. Refletir acerca
deste papel e de suas implicaes tericas
e metodolgicas o interesse neste artigo.
* Eleonora Fabio atriz, historiadora e
professora assistente do Curso de Direo
Teatral da Escola de Comunicao da UFRJ.
1. Esse artigo foi escrito com base na
dissertao de minha autoria: Teatro imediato
um exerccio de histria do espetculo
(Senhora dos afogados 1954/1994)
Mestrado em Histria Social da Cultura, PUC/
RJ (1996).
Foto: Eleonora Fabio em Senhora dos
Afogados. Direo de Aderbal Freire-Filho.
Rio de Janeiro, 1994.
36
Um breve levantamento sobre a histria da histria do teatro

contextualiza a discusso. O formato historiogrfico mais freqente
o manual de informaes sobre a arte cnica nas suas vrias
instncias, em diferentes pocas e lugares. Esses importantes
manuais, por sua tendncia globalizante, preocupam-se
prioritariamente em discriminar caractersticas. Outra forma
corrente a histria do teatro que se confunde com a histria da
literatura dramtica e faz do teatro um gnero literrio. O equvoco
no se justifica se consideramos a arte cnica como conjunto de
elementos em interao e no de palavras a serem recitadas.
Evidentemente, trabalhos com este perfil tocam em questes
relativas prtica espetacular e ao contexto cultural do qual esto
tratando, mas o texto dramtico o fundamento, o ponto de partida
para a reflexo. De partida e de chegada. Outro gnero que por
vezes tange biografia, o das histrias calcadas em personagens
grandes atores ou diretores por exemplo. Neste caso tambm, a
pesquisa histrica segue centrada em um dos elementos, digamos,
um novo protagonista. Outra vertente historiogrfica significativa
aquela voltada para a performance em determinado perodo e
local. Considerar a tragdia grega, por exemplo, em seu aspecto
espetacular substancialmente diferente de trat-la como literatura
dramtica.
A questo histria do espetculo surge neste quadro. Um
aspecto definitivo da proposta est na compreenso da obra como
criao conjunta, em que cada uma das funes especficas contribui
de maneira determinante para a realizao do todo. O fenmeno
ser apresentado em termos dialgicos. Destacar um elemento em
detrimento de outros compromete a apreenso da complexidade
do sistema espetacular. Apresentar as muitas vozes, as diferentes
linguagens e a interao dos esforos criativos remete dimenso
conjunta da cena e estimula a reapario, em forma renovada, de
dramaticidade, ao e conflito. Evidentemente, tal abordagem no
exclui outras modalidades nem se supe definitiva; a pesquisa se
insere no sentido de discutir o tema e ampliar possibilidades. Afinal,
no se trata de eleger a melhor maneira de historiografar o teatro, o
que seria lamentavelmente redutor, e sim de pesquisar uma
A histria do espetculo uma vertente da histria das artes

em geral. Ao longo do sculo XX, efetivou-se um processo de
abertura na rea das cincias humanas que possibilitou a valorizao
de novos objetos de estudo e a aceitao de novas fontes e mtodos
de pesquisa antes considerados inexpressivos. Durante muito tempo,
prevaleceu a idia de que as obras de arte serviam apenas para
adornar uma histria formulada poltica e economicamente. H nas
obras de arte, assim como nas revolues, tratados ou leis, uma
historicidade intrnseca. A arte uma das linhas mestras para se
compreender as transformaes das civilizaes e no um efeito
secundrio de processos econmicos e polticos. Os objetos artsticos
so estranhos elos: fazem do passado presena e, do presente,
imediato futuro, pois que vitalizam e impulsionam. Estranhas
criaturas essas; no flertam com a imortalidade apenas, conseguem
manter-se eternamente jovens graas ao olhar renovador de quem
as contempla. A simultaneidade e a atualidade do ser esttico
assinalam a dimenso singular da histria da arte entre as pesquisas
histricas. No campo da arte no se confirma a proposio corrente,
segundo a qual s se pode fazer histria do que memria.3
Histria do espetculo: a dramaturgia do historiador
possibilidade frtil, ainda pouco explorada e praticamente inexistente

no Brasil.2
O espetculo, diferentemente de outros fenmenos

artsticos, no atinge uma forma definitiva pois no concreto nem
durvel. A imaterialidade e a transitoriedade que constituem o
teatro-em-ato tornam sua identidade um ato de repetio. Porm, a
2. Uma das poucas publicaes encontradas

cuja clara inteno tratar histria do teatro
como histria do espetculo foi a coleo Les
voies de la cration thtrale CNRS (Centre
National de la Recherche Scientifique, Paris).
3. Aqui ouvimos o historiador da arte Giulio
Carlo Argan. Histria da arte In: Histria da
arte como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1984.
37
natureza do espetculo paradoxal apesar de existir sob a gide

da repetio, ele nico em cada apario. Espetculos podem ser,
a cada vez, recriados, a cada vez, definitivos. A cena unidade
aberta. A dita ao dramtica inclui o espectador: est no olhar
do espectador o germe da recriao cotidiana do ator. Por afinidade
com o infinito, a obra cnica est sempre em processo.
O espetculo teatral vincula-se tanto ao efmero de um
evento, evento poltico por exemplo, quanto presena sensria
do objeto artstico. O fato cnico , portanto, um fato histrico com
caractersticas bastante especficas e, nesta mesma medida, aponta
relaes bastante peculiares. So antigas as associaes metafricas
entre teatro e histria drama social, papis sociais, o mundo
palco... Tais metforas explicitam uma correlao a que podemos
chamar teatralidade do real. Ou, como formula John Cage, tudo
teatro, o teatro s existe para lembrarmos disso. historicidade
intrnseca do fenmeno teatral corresponde uma teatralidade
intrnseca do fenmeno histrico. Neste sentido, afirma-se uma
solidariedade de princpio entre a ao dramtica e a ao histrica.
A partir da, temos que no to rgido, como geralmente se
supe, o limite entre fico e realidade. (O sonho o exemplo mximo
dessa contaminao.) A cena, bem como o texto histrico, problematiza
enormemente a ciso pressuposta entre objetivo e subjetivo. Levando
em conta as particularidades de cada fenmeno, pode-se considerar
que h uma origem ldica comum a estas duas instncias ambas
propem jogos reflexivo-imaginativos h uma origem criativa comum
a estas duas instncias trata-se de representaes e no de imitaes.
Suponho que, quanto mais conscincia se tenha da condio
representacional, tanto no palco como no trabalho historiogrfico, melhor
se possa aplic-la e explor-la.
O filsofo alemo Hans-Georg Gadamer, apesar de tratar
especificamente do teatro apenas em poucos momentos de sua
fabulosa obra, encaminha uma reviso do conceito de mimesis que,
a meu ver, ilumina questes centrais da cena e da historiografia
modernas. Segundo o autor, a mimesis no seria um processo
substitutivo do real, mas criativo e multiplicador; mimetizar no
38
buscar a aproximao mxima entre cpia e original, mas realizar a

aparncia, mecanismo de criao de realidades independentes, ou
ainda, interdependentes, jamais substitutas. Tal especulao prestase tanto ao trabalho histrico como ao artstico e revela a origem
criativa comum a estas duas atividades. O texto histrico e a cena,
assim como os jogos, inventam estruturas espao-temporais
particulares e, enquanto construes, evidenciam o vis imaginativo
que as compe. Em ltima anlise, funda-se um territrio fronteirio
entre fico e no-fico, territrio onde se relativiza tal oposio.
O espetculo teatral inverte a noo corrente de fico pois acontece
de fato a histria realmente vivida nos termos de sua
representao. O inventado, o imaginado, por assim dizer, a fico,
inexiste na concretude ldica da cena. A realidade da cena no
fictcia, realidade teatral, verdadeira representao, true as a
show.4 A ao historiogrfica, bem como a ao dramtica, no
tolera o confronto com a realidade em termos de semelhana
imitativa; nesse territrio fronteirio habita igualmente a histria
que coloca em xeque a viso positivista do real e do pensamento.
Gadamer oferece ainda outro conceito capital para a conduo
da discusso em pauta. Segundo o autor, a experincia 5 a atitude
4. GADAMER, Hans-Georg. The play of art. In:
The relevance of the beautiful and other essays.
Cambridge: Cambridge University Press,
1986.
5. O antroplogo Victor Turner em From ritual
to theatre the human seriousness of play (New
York: Performing Arts Journal Publications,
1982) prope uma interessante etimologia da
palavra experincia que permite algumas
consideraes: experincia como risco, perigo,
prova, aprendizado por tentativa obviamente
muito mais ligada idia de envolvimento do
que de cognio distanciada. O autor expe,
por fim, uma associao limite: a experincia
como rito de passagem. A experincia, ato
necessariamente transformador, estabelece o
antes da experincia e o depois da
experincia. O terico, ao trabalhar nesses
termos, se dispe a um elevado grau de
envolvimento pessoal para abordar um objeto
esttico. maneira do antroplogo, misturase com seu objeto para vivenci-lo.
39
filosfica fundamental em se tratando da anlise de obras de arte.

Experienci-las autenticamente torna-se tarefa imprescindvel
para teorizar sobre elas ou, acrescento, para recri-las
historiograficamente. Como prope Gadamer, preciso retomar o
sentido original do vocbulo theors. Theors espectador na acepo
pura do termo aquele que, por sentir-se possudo pela
contemplao, existe a partir do contemplado. O conceito grego de
theora est intimamente associado idia de comunho e
desprendimento. Nesse sentido, experienciar no seria apreender
o mundo mas form-lo medida em que experienciado;
continuamente re-form-lo.
Tal conceito de experincia abole a suposio de verdades
histricas absolutas, j que o entrelaamento olhar-objeto define,
de antemo, no apenas a parcialidade do observador como sua
participao efetiva no fato em questo. A proposio ganha em
clareza e simplicidade se consideramos fato histrico no exatamente
aquilo que aconteceu certa vez em certo lugar. O fato histrico
ser, pois, o contato, sempre renovador, de certo algum com certo
fato ocorrido certa vez em certo lugar. A parcialidade obrigatria
do historiador comea pelo fato de ele prprio fazer parte do seu
objeto. Abandona-se, definitivamente, a pretenso de uma histria
reconstitutiva. Abandona-se, definitivamente, a idia de que o
passado algo esttico a que podemos nos remeter. E, mesmo que
pudssemos, teramos de aterrissar por l, virgens, desprovidos de
experincia de vida, imparciais, inumanos. Assim como no palco,
o gesto historiogrfico pode comprometer-se apenas com a
atualizao dos fatos e no com sua impossvel repetio.
Diferentemente do que o positivismo faz supor, parcialidade e
objetividade so valores compatveis em se tratando de
conhecimento histrico, ou ainda, experincia histrica.
Devido natureza efmera das obras de arte teatrais, o contato
experimental com o espetculo, contato imprescindvel segundo a
metodologia proposta, precisa ser processado durante o curto perodo
de tempo em que este foi criado e apresentado ao pblico. Os dados
sero coletados e os questionamentos formulados no presente do
evento ou num passado muito prximo reflexo paradoxalmente
40
6. Na dissertao de mestrado Teatro

imediato um exerccio de histria do espetculo
(Senhora dos afogados 1954/1994)
apresento uma das histrias possveis do
espetculo Senhora dos afogados realizado pelo
Centro de Demolio e Construo do
Espetculo em 1994/95 no Teatro Carlos
Gomes, Rio de Janeiro. Participei da
montagem como uma das atrizes
protagonistas, no papel de D. Eduarda
Drummond. A escolha deste espetculo para
imediata. Ento, o historiador de espetculos pode ser considerado

um membro da equipe, como o cengrafo, o diretor, o ator, o
iluminador, o figurinista? Ou trata-se de um personagem com sua
histria procura de um autor? Ou um autor procura de histrias
e de personagens? Seguramente, no se trata de algum com o papel
de tornar imperecvel o potencialmente efmero ou de algum com
a funo de simplesmente descrever ou reconstituir o evento, mas
de um livre-articulador apto a problematiz-lo. O territrio
espetculo to movedio que no h a mais remota pretenso de
abarc-lo como totalidade pois esta no sequer concebvel. Cabe a
este historiador uma narrao sensvel, maneira de um ator; a
criao de um formato, digamos, de uma mise en scne que apresente
com clareza sua perspectiva; cabem a ele os modos de um
dramaturgo, aquele capaz de transformar fatos em ao verbal e de
tecer redes dialgicas entre as distintas vozes criativas e, entre estas
e seus receptores pblico e crtica. O resultado de suas pesquisas
possibilitar ao leitor enxergar as invisibilidades que permeiam a
cena os avessos, os esboos do processo, os caminhos e descaminhos
individuais e coletivos, os trabalhos preparatrios, procedimentos
de ensaio, fontes utilizadas, os rumos do espetculo durante a
temporada, a recepo. So ainda elementos para reflexo e
composio fotos, entrevistas, pesquisas com os espectadores,
crticas, vdeos, narrativas, desenhos, partituras gestuais e vocais,
partituras musicais. Contudo, importante frisar: cada espetculo
tem, por sua especificidade, um formato de abordagem exclusivo
aquele que melhor o revele. Inexistem assim, modelos ou receitas a
serem lanados ou copiados.6
41
No custa lembrar que o recurso do videoteipe no possibilita o

grau de experincia proposto para conhecer um espetculo e
desenvolver sua histria. Resumidamente, basta dizer que teatrofilmado no teatro, teatro-filmado. Na tela da tv aparece, remoto
e desbotado, algo que, talvez, algum dia, possa ter sido pouco mais
que uma forma vazia. A inadequao das linguagens seria cmica,
se no fosse constrangedora.
42
Resta ainda destacar a necessidade de uma historiografia

voltada especificamente para a cena num momento histrico que se
caracteriza pela valorizao do eminentemente cnico no teatro.
Nos tempos dos mass media dramticos sejam eles jornalsticos (na
grande maioria, espetacularizao do cotidiano) ou ficcionais (na
grande maioria, cotidianeidade espetacularizada) a principal
especificidade da arte teatral o contato direto entre os habitantes
de um mesmo aqui-agora. A cena moderna se realiza como
consagrao do instante nico e imediato, consagrao do
essencialmente teatral: troca. Uma das grandes ambies da
arquitetura teatral moderna , portanto, valorizar este encontro vivo,
desenvolver um trabalho historiogrfico, escolha
no mnimo curiosa, exige algumas consideraes.
Afinal, no se tratou apenas de acompanhar o
processo de criao, mas de efetivamente criar
meu objeto. O duplo papel permite que a
historiadora tenha sido, literalmente, uma
produtora de dados e no apenas coletora dos
mesmos. Porm, note-se: qualquer historiador
seria um produtor de efeitos e no um mero
coletor de dados pois as mais aparentemente
bvias escolhas e focos de abordagem implicam
em participao. Afora o jogo de papis, que
tanto agrada a uma atriz, certa postura se define:
assume-se, a priori, a interveno do olhar sobre
o fato. Ser objeto e observador relativiza tanto
uma suposta ordenao dos objetos analisveis
como uma suposta imparcialidade do
observador. Evidentemente, um historiador que
no acumulasse outra funo poderia estabelecer
um rico padro de contato, porm, sendo o
espetculo uma criao conjunta, nada impede
que um participante preparado venha a
elaborar um interessante ponto de vista. Propus
atravs da escolha desse espetculo, e no de
outro, a distenso do conceito de experincia
anteriormente apresentado.
Outra caracterstica da cena moderna ou antes, o brilho

esttico da postura tica acima descrita a teatralidade. A cena
que se sabe cena e o espectador que se sabe espectador podem
realmente fruir o prazer do espetculo; estabelece-se um vnculo tal
entre uma e outro que a cumplicidade do espectador torna-se a
razo de ser da cena. A teatralidade no um maneirismo, trata-se
simplesmente de desmascarar a iluso em favor do encantamento
potico. O teatro moderno pode representar tudo o que for capaz
de fazer imaginar. Este poder no novidade. Entretanto, o teatro
ocidental dos ltimos sculos aproximou-se metodicamente de uma
idia errnea de natureza em nome da verossimilhana. A cena
moderna prope que o conceito de verossmil seja substitudo pela
idia de verdadeiro. A recusa ao verossmil a negao de verdades
postias em favor da verdade potica do palco.
unir palco e platia, aproximar atores e espectadores, vital interchange diz Gadamer, misturar cena e realidade, fico e no-fico
problematizar o mecanismo dicotmico, transformando-o num
sistema de oposies complementares e interdependentes. No mais
isto ou aquilo, mas isto e aquilo. O drama em questo precisa
ser vivido na sala de espetculos e no apenas no palco. O historiador
do espetculo pode ser considerado o dramaturgo desta cena
dilatada, o personagem-dramaturgo desta cena dilatada.
O historiador do espetculo encarnao dessas questes, filho

do nosso tempo, um construtor do mundo. Aquele que, ao tratar
dos fatos geradores da poesia, acaba por revelar a poesia inerente
aos fatos. Pouco a pouco, homem a homem, chegar o tempo em
que criao artstica, reflexo esttica e construo histrica tornarse-o desdobramentos cubistas da mesma apario, faces
complementares, encaixes indissociveis. E ento, no como
exceo, o historiador contribuir para o engrandecimento do gesto
teatral.
Nosso tempo aqui.
43
EDUCAO PELA
MSCARA:
RECORTES DE UMA
GENEALOGIA DE
ANTONIO NBREGA
Antonio Cadengue*
... no ofcio / da farsa, o mais
difcil disfarce desfarsar-se.
Nelson Ascher, Didasclia1
Apresentar o performer Antonio Carlos
Nbrega no tarefa fcil. Seu talento
mltiplo j conhecido e aplaudido
pelo Brasil e pelo exterior. Na Frana,
por exemplo, j o reverenciaram no
Festival de Lyon, em 1996, e Portugal
o aplaudiu na Expo 98. O que poucos
conhecem so as suas prprias razes
intelectuais. Estas esto conectadas a
Ariano Suassuna, dramaturgo e
* Antonio Cadengue doutor em Teatro

pela USP; professor, encenador e diretor da
Companhia Teatro de Seraphim sediada no
Recife, Pernambuco.
1. Nelson Ascher, Didasclia, Folha de S.
Paulo, Folhetim n. 476, So Paulo, 23 mar.
1986, p. 12.
romancista que exerceu e exerce influncia decisiva sobre o fazer e

o pensar poticos de Antonio Nbrega. Suassuna e o seu Movimento
Armorial so decisivos na construo deste artista, moldado no
iderio de uma interpretao cultural do Brasil extremamente
conservadora, oligrquica. E nostlgica.
Aqui, se delineia um perfil de Nbrega a partir de diversos

textos, que iluminam aspectos da sua formao e da consolidao
do seu trabalho.
Sendo inevitvel, sua genealogia comea com Ariano Suassuna
e os pressupostos do Movimento Armorial, ao qual Nbrega se filiara
desde os seus princpios. Depois, uma cena emblemtica
reconstituda: Figural, onde surge sua principal mscara, Tonheta,
calcada na commedia dellarte e em outras criaes famosas como o
Carlitos, de Chaplin, Cantinflas ou Jacques Tati; sem esquecer as
figuras do Faceta e do Mateus, personagens de espetculos populares
nordestinos. Finalmente, conclui-se esta gua-forte com a dvida
sobre a perpetuidade desta mscara narcsica e a certeza de que os
projetos culturais, calcados na defesa da identidade cultural em
mo nica, acabam levando-nos a uma anomia cultural, sem
perspectiva para o multiculturalismo, ou simplesmente para o
exerccio pleno da individualidade. Outra dvida que tal questo
provoca se na qualidade exmia de Nbrega como performer e suas
ingnuas e sofisticadas recriaes do universo popular brasileiro
no estar embutida uma tendncia que violentamente desrespeita
as diferenas. Projetos artstico-culturais como os de Suassuna e,
por extenso, os de Nbrega, escamoteiam as contradies scioculturais do pas, tornando-se monolticos e centrados na imagem
de que o Brasil tem unidade na diversidade. Estariam de volta os
perigosos e carcomidos totalitarismos culturais? Mas vamos direto
ao assunto, atravs de vrias vozes que se abrem tnue
desconstruo de uma mscara armorial.
Lio nobilirquica
Nascido em Joo Pessoa, Paraba, em 1927, filho de um dos
mais importantes chefes polticos do Estado, Ariano Suassuna ter
46
Ariano buscar, nas manifestaes populares nordestinas, elementos para a

recuperao, para retirar do oprbrio a memria desta sociedade tradicional
sertaneja, e, principalmente, a memria de sua raa, de sua famlia marcada
pelo signo da derrota para a nova sociedade, para o novo regime vitorioso em
1930. A sociedade irracionalista sertaneja, mstica, messinica, aristocrtica,
imperial, resgatada por ele como o espao do verdadeiro Nordeste, do Brasil
autntico, contra o cosmopolitismo de burgueses e citadinos.2
Ariano Suassuna irrompe no teatro brasileiro em 1957, com o

Auto da Compadecida. Nas palavras de Sbato Magaldi, este
acontecimento foi um choque de brasilidade, na sntese feliz da
tradio do texto religioso, vindo da Idade Mdia europia e do
teatro de Gil Vicente, com o nosso populrio, nascido da
autenticidade das histrias celebradas no cordel.3
Em 1970, foi lanado, no Recife, o Movimento Armorial que
tinha Ariano Suassuna como seu mentor e que pretendia realizar
uma Arte brasileira erudita a partir das razes populares de nossa
cultura.4 O termo armorial um substantivo que ele adjetivou
pela beleza do vocbulo, por sua sonoridade, alm de sua ligao
com armas e combates.
2. Durval Muniz de Albuquerque Jnior, O

engenho anti-moderno. A inveno do
nordeste e outras artes. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 1994,
p. 227. Tese de Doutorado.
3. Sbato Magaldi, O palco exige a volta
do mestre, Jornal do Commercio, Especial
Ariano Suassuna, Recife, 15 jun. 1997, p. 6.
4. Ariano Suassuna, O Movimento Armorial,
Recife, Editora Universitria/UFPE, 1974,
p. 9.
Educao pela mscara: recortes de uma genealogia de Antonio Nobrega
sua vida e obra marcadas pelo assassinato de seu pai, em 1930. A

perda e a saudade do pai e, por extenso, de toda a sociedade
sertaneja, sero elementos determinantes na sua trajetria, como
bem acentua o historiador Durval Muniz de Albuquerque Jnior:
47
O Movimento Armorial veio, deliberadamente, contrapor-se a

um outro: o Movimento Tropicalista, de 1968, liderado pelos msicos
Caetano Veloso e Gilberto Gil, entre outros, e que se constitua
num fenmeno de deglutio intersemitica, utilizando-se de
procedimentos vrios de outras linguagens, de outros cdigos. Mas,
para Suassuna, o Tropicalismo era um movimento equivocado e
derrotista, portanto, precisava ser combatido:
Esse Movimento pegou uma viso que os americanos, de propsito, espalharam

do Brasil e da Amrica Latina um camarada ridculo vestido com uma roupa
branca, um palet comprido, um sapato de sola larga se requebrando debaixo
de uma bananeira e fez disso bandeira. (...) A eu resolvi que, no Movimento
Armorial, a gente fazia o contrrio: apresentaria uma imagem positiva da cultura
brasileira, fundamentada na cultura popular. As duas colunas sobre as quais eu
pretendia fundar o Movimento Armorial eram o nacional e o popular. Eu sempre
sustentei que, no Brasil, s nacional o que popular, ou ento aquilo que
procura se identificar com o popular.5
48
Reunindo poetas, gravadores, msicos, escritores, pintores,

dramaturgos, ceramistas e coregrafos, o Movimento Armorial
afirma, desde o seu surgimento, a predominncia da criao sobre a
teoria com a pretenso de entrelaar a produo artstico-cultural
5. Ariano Suassuna apud Lda Rivas, Ariano

Suassuna, 60 anos: Dentro de mim vive um
palhao frustrado, Dirio de Pernambuco,
Viver, Recife, 16 jun. 1987, p. 1. Em entrevista
concedida a Marilene Felinto e Alcino Leite
Neto (Ariano Suassuna aps 10 anos
afastado da literatura, o autor de Auto da
Compadecida est escrevendo novo livro,
Folha de S. Paulo, Letras, So Paulo, 26 out.
1991, p. 6), Ariano Suassuna volta ao assunto
para reafirmar sua posio em relao ao
Movimento Tropicalista: (...) eles pegaram
uma viso que os americanos difundiam na
Amrica Latina toda, do homem e de uma
mulher latino-americanos ridculos. Eles
pegaram Carmen Miranda e as rumbeiras de
Cuba, juntaram num saco s e espalharam no
mundo todo a imagem do homem latinoamericano. Isso era uma bandeira americana
de desmoralizao e eles passaram a usar como
estandarte prprio.
Como o prprio Ariano afirma, as idias fundantes do

Movimento Armorial surgiram na sua prpria literatura.
Posteriormente, em outros campos artsticos, especialmente o da
msica, atravs do Quinteto Armorial e da Orquestra Romanal. E
em ambas, a presena de Antonio Carlos Nbrega. Este, um jovem
de 18 anos, estudante de violino na Universidade Federal de
Pernambuco, com o Prof. Lus Soler. Foi no contato com Ariano
que Nbrega passa a se interessar pela arte e pelos artistas populares
de sua regio, sobretudo pelos msicos e, principalmente, pelos
rabequeiros. Observe-se sua declarao anos depois: com o convite
que me foi feito por Ariano para integrar o Quinteto Armorial sofri
uma daquelas mudanas que acontecem na vida de certas pessoas e
que redirigem completamente o rumo de suas vidas.6
Desde o momento em que Nbrega entrou para o Quinteto
Armorial foi, aos poucos, desenvolvendo seus prprios projetos, sem
distanciar-se dos princpios armoriais:
Primeiro, fundou o Boi Castanho Reino do Meio-Dia; e com ele e com a
Orquestra Romanal, encenou um belo e forte espetculo chamado A bandeira
do Divino. Como se v por esses dois ttulos, o grupo fundado por Antonio Carlos
era ao mesmo tempo de teatro, de mmica, como acontece com o prprio bumbameu-boi; nele Antonio Carlos encarnava a figura recriada do Mateus, to importante
no mundo mgico da cultura popular brasileira quanto a de Ariel o foi para a
cultura popular inglesa da poca elisabetana. Digo isso porque desejo, logo de
entrada, esclarecer um equvoco muito comum, no sentido de ser considerada
como folclrica e alienada toda e qualquer expresso da cultura popular brasileira,
principalmente a nordestina. De modo que Antonio Carlos Nbrega tem toda
6. Antonio Carlos Nbrega, Uma celebrao

para o grande brincante, Jornal do Commercio,
Especial Ariano Suassuna, Recife, 15 jun.
1997, p. 7.
erudita s fontes populares. Alm de um estreito vnculo com o

Poder: Ariano Suassuna, nos diversos cargos que ocupou,
especialmente como secretrio de Cultura da cidade do Recife e
secretrio de Cultura do estado de Pernambuco por duas vezes, tornou
seu projeto pessoal em poltica cultural restritiva, autoritria, e antidemocrtica.
49
razo quando, sabendo disso refuta esses terrveis criadores de idias feitas e
lugares comuns.7
Nbrega funde o Boi Castanho e o Grupo Romanal em Mateus

rabequeiro mgico e professor, introduzindo um outro elemento do
nosso espetculo popular, a boneca Minervina, na qual se fundem,
ao mesmo tempo, o esprito de figuras de bumba-meu-boi como a
Caterina, por exemplo, e o dos mamulengos nordestinos, onde fato
que no deve ser esquecido existe tambm alguma coisa dos
bonecos de ventrloquos populares como Benedito, conhecidssimo
nas feiras e ptios de mercados do Nordeste.8
50
Depois, veio a criao de A arte de cantoria, espetculo que

sintetizava os anseios de Suassuna em relao ao processo de
encenao e interpretao brasileiras, baseadas na literatura de
cordel e nos espetculos populares, mistos de teatro, mmica, canto
e dana, efetivados atravs das roupagens encantatrias, das
mscaras, dos tambores, dos pfanos, das violas, das rabecas, tudo
no esprito latino-americano, mestio, negro e indgena da festa,
entendida como embriaguez e sagrao, como dana e esprito
musical do ritmo e do subterrneo.9
Por tudo isso, Ariano saudou com esfuziante alegria este
espetculo e o seu autor Antonio Carlos Nbrega:
De fato, com a apario, na vida do palco brasileiro e no palco da vida brasileira,
dessa extraordinria, gil, lrica, e, ao mesmo tempo, cortante, aguda e satrica
figura de Brincante, criado e recriado por Antonio Carlos Nbrega agora posso
dizer, com orgulho e inveja ao mesmo tempo, que surgiu aquela maneira de encenar
e representar com a qual eu sonhava e que, com minhas limitaes e frustraes,
no fui capaz de criar por mim mesmo. Antonio Carlos leva muito alm e muito
adiante aquele modelo que eu simplesmente imaginava para um verdadeiro ator
brasileiro: porque ele, no campo do teatro encarado como espetculo completo,
sendo no somente autor, mas ainda ator, mmico, danarino, cantor e msico
7. Ariano Suassuna, A arte da cantoria,

Jornal do Brasil, Caderno B, Rio de Janeiro,
5 abr. 1981, p. 5.
8. Id., ibid.
9. Id., ibid.
A partir de ento, configurava-se toda uma esttica que resultou

em outros espetculos de Nbrega: Maracatu misterioso, Reino-doMeio-Dia A dana das onas, Brincante, Segundas histrias e Figural;
e tambm os seus shows-recitais: Na pancada do ganz e Madeira que
cupim no ri.
O legado de Ariano Suassuna freqentemente lembrado por
Nbrega, como neste depoimento lapidar:
Em todos os sentidos, Ariano foi para mim um mestre exemplar. Um mestre das
Artes e da Cultura e um mestre como diria? da vida.
Todavia, uma das qualidades de Ariano, s vim tomar conscincia recentemente.
At h pouco tempo atrs nunca me apercebera do papel que Ariano tivera para
mim como ator, cmico e contador de histrias. No necessrio entender nada
de teatro para se constatar que Ariano tem a noo exata de como contar uma
histria, de como urdi-la repleta de efeitos e nuances magistrais. A sua teatralidade
gestual e corporal grotesca de uma preciso absoluta e nos transborda vertigem
do riso. Porque aquele jeito com que ele conta histria e casos est calcado na
memria coletiva do povo brasileiro, cuja alma ele um dos seus representantes
mais acabados.11
tocador admirvel de uma endemoninhada rabeca, gil, possessa e meio insana,

como seu dono e como todo artista que se preza. Mateus ou Brincante, o personagem
que ele criou se for levado adiante como necessrio e indispensvel vai
significar para o Brasil do futuro o mesmo que o Vagabundo de Chaplin significou
para o mundo do nosso tempo. Principalmente porque o nosso partiu no apenas
de uma simples inveno individual, mas sim de um mito do cho subterrneo,
de uma inveno coletiva do povo brasileiro. Por isso, Antnio Carlos Nbrega e
seus companheiros do Boi Castanho e do Grupo Romanal talvez estejam criando
agora as primeiras figuras completas e reais de atores brasileiros o que uma coisa
completamente diferente de alguns dos nossos maiores, nos quais vemos apenas
excelentes atores nascidos no Brasil. E, se obtiverem um pouco de apoio seno
grande, pelo menos contnuo talvez termine podendo afirmar aquilo que , ao
mesmo tempo, o sonho e a definio de todo artista e escritor verdadeiro: Meu
gnio resulta de meu talento particular somado ao gnio e ao carter do meu
povo.10
Ou como neste outro:

Meu trabalho coincide com tudo aquilo que Ariano dizia, de uma arte brasileira
identificada com as nossas razes populares. (...) O tempo de vigncia do Movimento
10. Id., ibid.

11. Antonio Carlos Nbrega, Uma celebrao para o grande brincante, op. cit.
51
[Armorial] j se passou, mas nem por isso eu quero dizer que no me encaixe nos
moldes do Movimento.12
Ou ainda nesta reiterao:

No que diz respeito ao Projeto Armorial de Ariano, eu concordo integralmente
com ele. Eu acho que no sou eu que tenho que dizer isto, mas neste ponto eu
me identifico absolutamente com o que ele tem feito, e com o que ele pensa em
fazer.13
Lio emblemtica
Figural, de Antonio Carlos Nbrega, foi um espetculo resultante

de uma pesquisa financiada pela Fundao Vitae, de So Paulo, em
1990, que consistiu na
52
codificao de passos, posturas, manobras coreogrficas e jogos acrobticos dos

artistas populares brasileiros. Ao mesmo tempo em que foi organizando esta
gramtica da dana, Nbrega elaborou uma palestra-demonstrao sobre o tema.
Com vrias apresentaes, a palestra sumiu e ficou a demonstrao.14
Em Figural, Nbrega pe no palco nove personagens sem relao

entre eles, mas que traduzem uma mitologia prpria, calcada numa
leitura de possveis arqutipos brasileiros. Neste espetculo,
Tonheta o personagem a partir do qual os outros tomam forma
e revelam suas peculiaridades. Mas Figural , sobretudo, um meio
para Nbrega dar a ver suas habilidades exmias de cantor, ator,
danarino, mmico, instrumentista, bonequeiro e malabarista. Ou
12. Antonio Carlos Nbrega apud Vernica

Figueiredo O som da rabeca, o passo do
maracatu, Suplemento Cultural, CEPE/
Governo do Estado de Pernambuco, Recife,
ago. 1990, p. 6.
13. Antonio Carlos Nbrega apud Conversando com Nbrega, Por escrito, Ano I, n.
4, Poligrfica Ltda., publicao elaborada por
estudantes de jornalismo, Recife, dez. 1995,
p. 5.
14. ANTONIO NBREGA Figural recria o
Nordeste, Jornal do Commercio, Caderno C,
Recife, 11 dez. 1991, p. 1.
O personagem Tonheta, num dos quadros de Figural, toca um complexo

aglomerado de instrumentos de percusso, acionados atravs de pedais, que
possibilitam ao ator ter as mos e a boca livres para executar outros instrumentos,
simultaneamente. Nbrega-Tonheta faz tudo isso com um sorriso de quem brinca,
fazendo da representao uma celebrao da vida. O complexo e original
instrumento tem um nome engraadssimo: Hipermultipolisintetizador DX14
Ypisilone. Nbrega toca e improvisa, faz jogo com a platia, que se delicia.15
No se sabe ao certo quando Tonheta foi gerado, talvez nO

Reino-do-Meio-Dia, mas o prprio Nbrega registra o seu nascimento
no palco em Figural. Chegando mesmo a comover o mestre Suassuna
quando diante dele se apresenta. Comoo e orgulho pelo filho
dileto:
Tonheta o Brasil se revelando. O que magnetiza o pblico so as referncias
que eles encontram, eles se identificam, se revelam. (...) Tem um ditado que
diz: triste o filho que no v seu pai ir adiante. Eu digo de forma diferente:
triste o pai que no v seu filho ir adiante. S um ator de gnio capaz de fazer
um espetculo e uma performance como Nbrega em Figural.16
A construo desta mscara tambm tem uma linhagem: ela se

inicia com o velho Faceta, palhao animador do pastoril profano,
um dos tantos espetculos populares do Nordeste:
Eu via o Faceta atuando e depois imitava seus gestos e brincadeiras. Eu era
chamado, ento de Toinho, e, por causa disso, os amigos comearam ento a
me chamar de Tonheta. Achei aquilo original e simptico e, quando comecei a
fazer espetculos em que imitava a figura de Mateus, eu me chamava Mateus
Tonheta. (...) Mais tarde, tirei o Mateus, e restou o Tonheta, que foi a figura
com a qual trabalhei durante um longo perodo, e ao qual dediquei os espetculos
15. George Moura, Um minucioso trabalho

solitrio, Jornal do Commercio, Caderno C,
Recife, 11 dez. 1991, p. 1.
16. Ariano Suassuna apud Marcelo Pereira,
Tonheta leva Ariano Suassuna s lgrimas,
Jornal do Commercio, Caderno C, Recife, 27
jul. 1995, p. 6.
seja, um performer de mltiplos talentos. Sobretudo msico virtuoso,

como exemplifica o crtico George Moura:
53
Brincante, Segundas histrias e boa parte do Figural. No Maracatu misterioso ele

estava presente, e ainda se chamava Mateus Tonheta.17
Mas no foi s a cultura popular nordestina que contribuiu para

a formatao de Tonheta; ao Faceta e ao Mateus se juntaram algumas
figuras de sua infncia como Carlitos e Cantinflas. Ampliando estas
referncias, Nbrega declara: eu tive uma dupla herana, tanto
esta linhagem via cultura popular, quanto a linhagem do cinema e
da prpria literatura, o Jacques Tati, Rabelais, enfim, o conjunto
deste universo todo.18
54
Tonheta uma mscara como as da commedia dellarte e significa

para Nbrega a mistura entre a alta e a baixa cultura, embora
Nelson de S o considere um personagem mais elitizado que popular: quem popular, maravilhosamente popular, Antonio Carlos
Nbrega, o ator, diz o crtico. 19
Mas Nbrega defende o carter popular de seu personagem, a
despeito do crtico, e o apresenta atravs de uma formulao precisa,
mas discretamente nuanada:
O Tonheta um personagem de base popular, e muitas histrias e casos dele
so recorrentes e fazem parte do imaginrio coletivo, seja atravs do picaresco
de histrias de Pedro Malazarte, de Canco de fogo, ou em histrias presentes no
bumba-meu-boi, ou atravs de histrias minhas que fui relembrando. (...) Ele
meu Macunama, sem dvida. Idealizei uma ptria, uma genealogia para ele. Criei
dois atores ambulantes que contam a histria daquele personagem. Elaborei um
ambiente cenogrfico: esses atores ambulantes vo pelo meio do mundo com um
circo mambembe um pano de roda, que o circo mais pobre que existe, sem
cumeeira. So atores que no tm uma viso erudita do teatro e se valem, pra
contar essa histria, apenas de seus recursos. No Segundas histrias, por exemplo,
17. Antonio Carlos Nbrega apud Maria Lcia

Pereira, Antonio Nbrega A Cara do Brasil,
Setepalcos n. 3, Revista da Cena Lusfona
Associao Portuguesa para o Intercmbio
Teatral, Coimbra, set. 1998, p. 62.
18. Antonio Carlos Nbrega apud Por escrito,
op. cit.
19. Nelson de S, Segundas histrias. In:
Diver/sidade um guia para o teatro dos anos
90, So Paulo: Hucitec, 1997, p. 340.
Se Tonheta apenas algo formal para o paulista Nelson de

S, para o socilogo pernambucano Sebastio Vila Nova, ele o
representante de uma esttica imoral, por fazer o povo espoliado
do Nordeste parecer engraado e to somente engraado:
Que maravilha de povo, este da fantasia do anacrnico Baro e do seu dcil e
fiel caudatrio, que mesmo com a barriga roncando de fome no perde o humor! Que maior expresso de desrespeito ao pobre pode haver em matria de
cultura do que a de pretender legislar sobre a sua prpria arte e capacidade de
criao esttica? Que maior expresso de escrnio pode haver em relao ao
povo brasileiro, principalmente ao campons, que transform-lo em puro e extico
objetivo de riso?21
A indignao de Vila Nova ante tal esttica diz respeito,

sobretudo, viso senhorial do mundo que Ariano Suassuna,
eufemisticamente chamado de Baro, impe cultura e sociedade
brasileira atravs de seu Movimento Armorial que reverbera na
criao de Antonio Carlos Nbrega, ao seu ver um dcil e fiel
caudatrio do Baro. Esta postura dos senhores do mundo que
tomam para si a responsabilidade de legislar sobre a cultura do
povo , para Vila Nova, fruto de uma sociedade pr-iluminista, que
atinge toda a vida social, inclusive o campo da cultura intelectual,
da literatura, das artes em geral. Por tudo isso, conclui:
os senhores que, do alto da oniscincia de que se crem portadores por direito
divino, ou, simplesmente do alto do alpendre do solar da fazenda, julgam-se no
pleno direito de estabelecer o que bom e o que ruim para a arte dos servos.
o caso da esttica dos Chics e Tonhetas, segundo a qual o faminto, o
20. Antonio Carlos Nbrega apud Maria

Lcia Pereira, op. cit.
21. Sebastio Vila Nova, Tonhetas fazem
uma esttica imoral, Jornal do Commercio,
Recife, 26 nov. 1995, s. p.
eu fazia uma pardia: Tonheta cantava homenageando a sua amada, e faz uma
recriao de uma ria de Rossini; isto , so coisas da mentalidade popular, escutar
coisas assim e reelabor-las.20
55
desdentado, o doente e analfabeto, o homem do povo, merece a ateno do artista

somente por ser supostamente extico e pitoresco, e, por isto mesmo, meio de
diverso dos senhores.22
A discusso que Vila Nova levantou no teve rplica de

Nbrega, ou de Ariano. O primeiro apenas declarou que ficou
surpreso com o artigo, pelo fato de Vila Nova j ter escrito elogios
ao seu trabalho no Movimento Armorial. De resto, privou-se da
polmica por achar o texto de Vila Nova totalmente destrebelhado,
sugerindo ao socilogo que arrume a cabea, porque ele, Nbrega,
no tem misso de arrumar a cabea de ningum.23 Ariano Suassuna
silenciou.
56
Independente de qualquer restrio, o sucesso de Antonio

Carlos Nbrega enorme: de crtica e de pblico. E de prmios, os
mais importantes. O seu talento como performer inquestionvel.
As suas mscaras talvez venha da o fascnio de seus pares e do
prprio pblico so o prprio teatro se desdobrando como na Casa
de Iluses de Madame Irma, a Grande e Solene Prostituta de O
balco de Jean Genet. Um infinito reflexo de suas mltiplas personas
onde o real se aniquila e ele passa a celebrar uma liturgia de Disfarces,
onde o principal Deus Narciso.
Lio compacta
Podendo desfrutar dos benefcios de um teatro prprio o
Brincante, na Vila Madalena, em So Paulo , Antonio Carlos
Nbrega no restringiu seu trabalho aos espetculos teatrais e
musicais. Gravou 2 CD (Na pancada do ganz e Madeira que cupim
no ri); participou de novelas e outros especiais na TV Globo e
planeja realizar com Cac Diegues, um filme. Por mais que possa ser
chamado de o Embaixador da Tradio, hoje, reconhece: Eu
procuro e para mim isso est ficando cada vez mais claro separar
22. Id., ibid.

23. Antonio Carlos Nbrega apud Por escrito,
op. cit.
, inclusive, o animador do bloco carnavalesco Pernambuco

Falando Para o Mundo, cujo objetivo fazer um carnaval
autenticamente pernambucano confrontando-se com a msica
baiana, o ax music, considerada por Nbrega de pssima
qualidade. A mesma atitude que nos anos 70 levou Ariano a se
insurgir contra o Movimento Tropicalista, leva agora Nbrega a
pelejar contra os tchans e companhias limitadas (...) que prestam
um desservio cultura musical do pas.25
Como a base de todo o projeto artstico de Nbrega e de
Suassuna a construo de uma arte brasileira pura apesar da
mestiagem , signo da impalpvel identidade cultural,
importante chamar ateno para a pluralidade da arte e da cultura
brasileiras. Reduzi-las a categorias seria muito perigoso, pois como
se pronunciou Mrio Vargas Llosa, a famosa identidade cultural
que voltou a estar em moda , na melhor das hipteses, uma fico.
E, na pior, uma priso da qual convm escapar o quanto antes se se
quer ser um homem livre e contemporneo.26
A indagao que se coloca se Nbrega no ficou (ou ficar)
refm da sua mscara tal e qual Carmen Miranda. Uma imagem
permitida do Brazyl [com zy] que, uma vez colada face, no refletir
nada mais a no ser o vazio de si mesma. Mscara, alis, legitimada
24. Antonio Carlos Nbrega apud Nelson de

S, Nbrega volta em TV, CD, palco e
Carnaval, Folha de S. Paulo, Ilustrada, So
Paulo, 13 fev. 1996, p. 2.
25. Antonio Carlos Nbrega apud Vandeck
Santiago, Nbrega e Science atacam estilo
tchan, Folha de S. Paulo, Cotidiano, So
Paulo, 2 fev. 1997, p. 7.
26. Mrio Vargas Llosa, Integrao destri
tribos e cria indivduos, Folha de S. Paulo,
Mais!, So Paulo, 27 nov. 1994, p. 8.
os meios que fazem com que aquele trabalho seja veiculado. Eu acho
que muda s a forma de se fazer.24
57
pelas pretensas polticas culturais estabelecidas pelo Estado, como

se fosse a resposta mais autntica de nossas idiossincrasias, nosso
maior determinismo esttico e ideolgico.
O eminente historiador Evaldo Cabral de Mello (ele mesmo

pernambucano), diz que no devemos nos preocupar com os camels
da identidade cultural ou das identidades estaduais. Para ele tratase de uma moda passageira. Mas faz uma reflexo que merece
destaque:
58
A integrao da Espanha na Unio Europia veio demonstrar que a

incompatibilidade entre seu carter nacional e os valores da chamada modernidade
era um falso problema. No me recordo se Bandeira ou Drummond tem um verso
em que, se declarando cansado de ser moderno, exprime a vontade de ser eterno.
Pois bem, a Espanha cansou de ser diferente, agora quer ser como a Europa. Mais
cedo ou mais tarde, o Brasil passar pela mesma experincia. Cansar-nos-emos de
ser brasileiros e nos resolveremos a trocar um quinho da nossa sacrossanta
originalidade por um pouco mais de seriedade nacional. Nesse dia, a afirmao
estridente da nossa identidade nos soar to ridcula quanto nos parecem atualmente
os homens do sculo 19 que nos queriam europeizar a ferro e a fogo.27
Este pensamento translcido do mesmo quilate daquele que

se encontra em Educao pela pedra, poema de Joo Cabral de Melo
Neto. Com ele, se tem muito a problematizar em nossa potica, tica
e esttica. Sem nos fechar s lnguas de fogo que permeiam a criao
artstica aqui e alhures.
27. Evaldo Cabral de Mello, Cioran na

Espanha, Folha de S. Paulo, Mais!, So
Paulo, 17 jan. 1999, p. 9.
59
AS CONDIES DE
REPRESENTAO TEATRAL
NA VIRADA DO SCULO
Angela de Castro Reis*

Denominada Largo do Rossio a partir
do sculo XVIII e Praa da
Constituio a partir de 1822, a Praa
Tiradentes foi, na virada do sculo XIX
para o sculo XX, o grande centro de
convivncia e lazer da cidade. J na
segunda metade do sculo XIX1 o local
atraa figuras representativas das letras,
da poltica e da elegncia da cidade,
que se informavam sobre os ltimos
* Angela de Castro Reis mestre em Teatro
pela UNI-RIO e professora de Histria do
Teatro Brasileiro na CAL (Casa das Artes de
Laranjeiras). Este texto foi extrado da
Dissertao de Mestrado intitulada Cinira
Polonio, a divette carioca: estudo sobre a imagem
pblica e o trabalho de uma atriz no teatro
brasileiro da virada do sculo, defendida em
maro de 1999, sob orientao da Professora
Doutora Maria Helena Werneck.
1. s vsperas da Proclamao da Repblica, o
espao pblico da Praa da Constituio (futura
Praa Tiradentes) j estava consolidado como o
local mais desenvolvido da cidade, no que tange
ao lazer e cultura. LIMA, E. (1997) v.1, p. 81.
Foto: Interior do Teatro Carlos Gomes. A
Ilustrao Brazileira, 10/10/1910. (Acervo da
Biblioteca Nacional)
A praa Tiradentes. esquerda, o Teatro So Jos; direita, atrs das

rvores, a esquina com a Rua do Esprito Santo, onde se localizavam,
diversos teatros. Foto: C. 1920, AGCRJ.
62
acontecimentos culturais do Brasil e do mundo em reunies na

livraria e tipografia de Paula Brito, localizada nos fundos de uma
loja na Rua da Constituio. 2 Tambm os inmeros cafs traziam
muito movimento Praa, sendo o mais famoso o Stadt Mnchen,
localizado na esquina da Praa com Travessa da Barreira (atual Rua
Silva Jardim). Dispondo de uma grande cervejaria fronteira rua, e
com um restaurante ao fundo do terreno, o caf era o centro da vida
noturna da regio, sendo freqentado por todos os artistas e os bomios
da poca.
Com seus sobrados eclticos (muitos reconstrudos nos primeiros
anos da Repblica), a Praa Tiradentes era feericamente iluminada
e servida por inmeras linhas de bondes, cujos pontos, por volta de
1905, enchiam as caladas de transeuntes, especialmente no trecho
entre as ruas Sete de Setembro e Carioca. Desse modo, irradiava
alegria e atraa a populao, tornando-se um local de convivncia,
freqentado por pessoas de diferentes culturas, indumentrias e
2. O local foi durante mais de trinta anos um

ponto seleto de reunio, tendo como assduos
freqentadores o ator Joo Caetano, Joaquim
Manuel de Macedo, Melo Morais e Machado
de Assis, entre muitos outros. Ibidem, p. 34.
Esta geografia da diverso fazia com que muitos artistas

preferissem residir perto da Praa Tiradentes, local de seu trabalho, 4
que lhes exigia muitas horas de dedicao. Os atores do teatro
musicado da virada do sculo trabalhavam duramente, sem um dia
sequer de descanso. 5 De domingo a domingo, viviam em atividade
permanente, como operrios da indstria do lazer em que a
atividade teatral se transformava neste momento: enquanto se
3. Um espao atraente onde a aristocracia, a

bomia, os capoeiras e a pequena burguesia
conviviam. Ibid., v.1, p. 93.
4. Vrios atores fixavam moradia em ruas do
centro da cidade: Cinira Polonio na Rua do
Riachelo (SOUZA ROCHA, Correio da
Manh, 13 jan. 1962. In: ARTISTAS do
passado. Revista de Teatro, Rio de Janeiro,
SBAT, n. 332, p. 8-10, mar./ abr. 1963),
Alfredo Silva na Rua Frei Caneca, Asdrbal
Miranda e Ceclia Porto na Rua do Senado,
Jos Figueiredo na Rua do Lavradio, Joo
Matos e Antonieta Olga na Rua do Rezende,
Elisa Campos na Rua Mem de S. Essas
informaes foram obtidas em uma listagem
de endereos dos atores da Companhia do
Teatro So Jos (Coleo Pascoal Segreto/
Acervo Biblioteca Nacional) cedida por Maria
Helena Martinez, pesquisadora do teatro
musicado brasileiro.
5. Este sistema se manteve pelo menos at
a dcada de 20, havendo reivindicaes
pelo descanso semanal para a classe teatral
em artigos de 1918 e 1919. NUNES, M. (s/d)
p. 135; 178-179.
As condies de representao teatral naviradado sculo
atividades.3 O local abrigava tambm sales literrios e, desde a

construo do Real Teatro So Joo (atual Joo Caetano), em 1813,
a maioria dos teatros da cidade, quase todos dedicados ao gnero
musicado.
63
apresentava um espetculo, ensaiava-se a montagem que substituiria

a que estava em cartaz, pois, em geral, as temporadas eram curtas,
salvo algum grande sucesso. 6
A produo de espetculos em srie e a inexistncia de

subvenes ou patrocnios (que levava dependncia econmica
do pblico consumidor) motivou Arthur Azevedo a usar os termos
comercial ou indstria para designar a produo teatral do perodo: o
autor o industrial que fabrica, o empresrio7 o negociante que
vende, o pblico o consumidor que adquire (...). 8 Sendo a bilheteria
a nica fonte de renda de uma companhia, cabia ao pblico a
determinao da qualidade de um espetculo: espetculo bom era o
que agradava platia, garantindo a subsistncia do gnero. 9 Tendo
64
6. A velocidade com que os espetculos se

sucediam em cartaz fazia do ponto uma figura
indispensvel na estrutura teatral da poca:
escondido dentro de um buraco no proscnio
do palco, soprava as falas dos atores e as
marcaes de cena e indicava os momentos
exatos das luzes se acenderem ou do pano
baixar novamente, garantindo assim o bom
andamento do espetculo. P RADO, D. (1996)
p. 18.
7. Elementos fundamentais desta estrutura,
empresrios como Dias Braga e Jacinto Heller,
no sculo XIX, e em especial Paschoal Segreto,
no sculo XX, tiveram presena marcante no
teatro brasileiro. Gerentes tanto da parte
comercial como da parte artstica da atividade
teatral, os empresrios exerciam funes que
abarcavam a escolha dos repertrios, a
produo dos espetculos, a contratao dos
atores, a distribuio dos papis, o contato
com a imprensa e a criao de estratgias de
captao de pblico. T ORRES N ETO , W.
(1996) p. 153-155.; CHIARADIA, M. (1997)
p. 28, p. 35-36.
8. A Notcia, 17 dez. 1894. Apud TORRES NETO,
W. (1996) p. 151.
9. As razes da bilheteria afetavam o repertrio
das companhias, que podiam passar do teatro
falado ao musicado de acordo com a demanda
do pblico. P RADO, D. (1997) p. 48.
em vista as dimenses das companhias e a magnitude dos espetculos,

o gasto e o conseqente risco que cada estria significava para o
empresrio acrescentavam um dado a mais ansiedade natural dos
ensaios anteriores s estrias, como se pode ver em um artigo da Gazeta
de Notcias, que descreve o ensaio final de Berliques e berloques:10
Teatro Recreio Dramtico, rua do Esprito Santo, atual Pedro I, 1906.

(AGCRJ)
O maestro Paschoal toca o piano desde pela manh, o Portulez est rouco de tanto
gritar, as coristas, algumas novas, esquecem os gestos, os artistas repetem as cenas... O
horror clssico do ensaio de uma revista de ano, com todo o trabalho que a coisa d ao
autor, ao maestro, ao ensaiador,11 aos artistas, aos maquinistas, aos figurantes, a todo o
10. Revista de Raul Pederneiras, estreou no

Teatro Recreio Dramtico em abril de 1907.
11. O ensaiador era responsvel pela
orientao geral dos espetculos, tendo como
atribuio principal traar a mecnica
cnica, dispondo os mveis e acessrios
necessrios ao e fazendo os atores
circularem pelo palco de modo a obter o
mximo de rendimento cmico ou dramtico.
A marcao em cena atendia diviso e
hierarquizao das reas do palco sendo as
reas do centro e do proscnio as mais nobres
e hierarquizao dos personagens (reas
nobres reservadas aos personagens de maior
projeo), sendo passada aos atores atravs
de um verdadeiro vocabulrio, constitudo de
verbos como passar (cruzar a cena da direita
para a esquerda) ou descer (caminhar em
direo ribalta). P RADO, D. (1996) p. 16-17.
65
mundo. O pobre do autor, que esse excelente e encantador Raul Pederneiras, tem as
mos frias... O Teatro! Haver espcie de trabalho mais empolgante, mais amolador?
(...) Ao fundo [do jardim], Dias Braga passeia. Est nervoso, est febril. No toa
que se arriscam cerca de 20 contos... (...).12
66
Eventuais crticas aos artistas (como a de J. Ozrio, que no

artigo Um ensaio teatral observaes de um curioso13 descreve os
atores como impontuais e irresponsveis) no abalava o interesse do
grande nmero de espectadores que, na virada do sculo, acorriam
em massa14 aos teatros de grandes dimenses: o Lucinda, por exemplo,
tinha 13 camarotes, 306 cadeiras, 96 lugares nas galerias nobres e
200 lugares nas galerias gerais; o SantAna (que passou a chamar-se
Carlos Gomes em 1905) tinha, em 1904, 22 camarotes, 81 cadeiras
na platia, e 500 galerias. Ambos eram campestres (denominao
que se dava aos teatros construdos em centro de terreno, com
varandas para o exterior e rodeados de jardins15 ) e enchiam-se, como
os outros edifcios teatrais, de espectadores que lotavam platia,
frisas, camarotes e especialmente as galerias, onde se localizavam os
lugares mais baratos. Chamadas de torrinhas, estas abrigavam os
estudantes, que se manifestavam vivamente e em altos brados acerca
de tudo que lhes chamasse a ateno.
Expressando apaixonadamente a simpatia ou antipatia que lhe
inspiravam os atores, autores e espetculos, o pblico se manifestava,
alm das palmas e vaias, atravs das pateadas, rudo provocado pelo
bater dos ps ou das bengalas no cho. Pode-se imaginar o efeito de
12. Gazeta de Notcias, p. 2, 18 abr. 1907.

13. O Theatro, n. 9, 22 jun. 1911.
14. Luiz Edmundo afirma que o carioca do
comeo do sculo ama particularmente o
teatro, e o freqenta com a maior assiduidade,
estando os teatros sempre a transbordar de
povo: a dificuldade, no tempo, ter palco,
lugar onde representar, porque, pblico, afinal,
no falta. EDMUNDO, L. (1957) v. 2, p. 429,
p. 433, p. 435.
15. L IMA, E. (1997) v. 1, p. 105, p. 107.
O pblico deveria (...) s manifestar seu desagrado pelo silncio. No h nada mais
triste do que ver dzias e dzias de homens a insultar com os ps um pobre artista
indefeso, muitas vezes, obrigado por circunstncias especiais, a fazer triste figura.16
Boa parte dos sons que preenchiam os teatros era emitida no

apenas por espectadores que manifestavam espontaneamente sua
opinio acerca dos espetculos, mas tambm pela claque grupo
contratado pelos empresrios com a finalidade de aplaudir em
determinados momentos dos espetculos, estimulando as palmas dos
espectadores.17 Parte integrante da vida teatral do sculo XIX, tanto
na Frana como no Brasil, nossa claque era objeto freqente de
reclamaes. Segundo Arthur Azevedo, a claque brasileira, ao
contrrio da de Paris onde o chefe dos claqueurs assistia aos ensaios
e acertava com o rgisseur as situaes que deviam ser aplaudidas
muitas vezes era composta pelos prprios comparsas da companhia,
que aplaudiam a torto e a direito, sem discernimento nem critrio,
sendo muitas vezes os nicos espectadores a bater palmas.18
centenas de pessoas batendo em conjunto e ritmadamente seus ps

e bengalas no cho: o barulho devia ser ensurdecedor. Arthur
Azevedo, solidrio com o sofrimento de atores expostos ao desagrado
da platia, manifestou-se com veemncia contra a pateada, que
considerava, alm de freqentemente injusta, um costume brbaro,
a mais grosseira e maldosa das covardias:
Os aplausos da claque tambm podiam ser responsveis pelo

alongamento de um espetculo at o limite do insuportvel. Um
jornalista reclama por no ter podido assistir apoteose do terceiro
ato de Berliques e berloques (portanto, o final da pea), pois o primeiro
16. Dirio de Notcias, 13 dez. 1886. Apud

SUSSEKIND, F. (1993) p. 68.
17. JUNQUEIRA, C. (1995) p. 88-90; C HIARIDIA,
M. (1997) p. 46-47.
18. A Notcia, 10 set. 1896. Apud SUSSEKIND,
F. (1993) p. 69.
67
ato, iniciado s 8 e meia da noite, se estendeu at 10 e por causa

de uma claque oficiosa que bisou todos os nmeros. Como meianoite ainda l se representava, vrios jornalistas reclamaram contra
o abuso do bis e o escndalo foi dominado a tempo de se evitar a
monotonia da representao19 . Outro jornalista reclama do fato de
a claque ter prejudicado o desempenho da pea, manifestando-se,
com aplausos retumbantes e constantes, algumas vezes antes mesmo
do artista aparecer em cena (...).20
68
Se podiam ser grandes os vexames a que os atores desta poca

eram submetidos, no eram menores as exigncias profissionais que
deveriam atender. Alm da reao direta da platia, a mudana
constante de espetculos em cartaz e o sistema de teatro por sesses
estratgias de captao de pblico por parte dos empresrios
afetavam de modo muito drstico os atores, obrigados a representar
em sesses s 19h, 20:45h e 22:30h. Um jornalista conta como a atriz
Cinira Polonio (em sua opinio, incontestavelmente uma verdadeira
atriz) no conseguiu terminar um nmero musical na terceira sesso
da Mulher Soldado, em um sbado, no S. Jos, cantando a valsa do 1o
ato pela metade: todo o pessoal estava visivelmente fatigado,
enquanto o Sr. Paschoal Segreto, que o feliz empresrio, tinha as
suas bochechas bem rechonchudas e coradas. Havia ocasies em
que quase todos os atores ficavam afnicos, empregando esforos
inauditos para serem compreendidos pelo pblico pagante, de forma
que se vem muito bem as veias inchadas, os olhos como que saltando
das rbitas, tudo denunciando um cansao extraordinrio (...).21
Alm do esgotamento provocado pelas trs sesses, os atores
despendiam enorme esforo de projeo vocal. Nos espetculos,
apresentados em teatros de grandes dimenses, e com uma orquestra
tocando ao vivo, o texto e o canto deviam ser apreciados por todos
19. O Paiz, p. 3, 21 abr. 1907.

20. Jornal do Comrcio, p. 4, 21 abr. 1907.
21. OZRIO, J. O Theatro, n. 12, 20 jul. 1911.
Cinira Polonio, conhecida atriz de teatro

musicado nos primeiros anos deste sculo.
Revista Brasil-Theatro, 1901. Reproduo
da Foto: CEDOC/FUNARTE.
os espectadores (alguns dos quais, como se viu, muito ruidosos). Um

detalhe da arquitetura dos edifcios teatrais tambm contribua para
o cansao das vozes dos atores: muitos teatros possuam bares, jardins,
cervejarias ou ptios internos, cujos rudos penetravam na sala de
apresentaes, pois as portas e janelas de comunicao eram mantidas
abertas devido ao calor: o do clima e o provocado pela iluminao a
gs, que, alis, era mais um fator de incmodo para os intrpretes,
em funo no apenas da temperatura como tambm dos gases que
desprendia.22
22. Um artigo assim se refere precariedade

da arquitetura do So Jos, estendendo-a
a outros teatros dedicados ao gnero
musicado: (...) salas onde o ar mantm-se
impregando de gs carbnico, do comeo ao
fim dos espetculos, onde a temperatura de
fornalha devido reduzidssima cubagem de
ar e onde, afinal, as sadas so poucas e
acanhadas no caso de incndio. O Malho, 31
dez. 1921. Apud L IMA, E. (1997) v. 1, p. 101.
69
Some-se s condies arquitetnicas dos teatros23 o fato de que

os espetculos musicados eram recheados de movimentaes e
coreografias, freqentementeemente em ritmos acelerados ou
vigorosos como o maxixe. Para vencer tambm o tamanho dos palcos
os atores precisavam movimentar-se em grandes reas24 esforo
que seria tanto maior quanto maior fosse o nmero de personagens
interpretados na pea. Independente do tamanho dos papis, no
eram incomuns espetculos nos quais atores e atrizes interpretavam
inmeros personagens at doze 25 ou dezoito26 . Mesmo que as
marcaes de cena (que desconhecemos) levassem os intrpretes a
ficarem parados em cena (o que pouco provvel), s os
deslocamentos para troca de roupa significavam um grande esforo.
70
23. Era freqente ainda, em alguns teatros,

como o Lucinda, um mau cheiro vindo dos
banheiros, cuja localizao indevida e
construo precria transformavam-nos
sempre em depsitos que exalavam forte
odor. L IMA, E. (1997) v. 1, p. 105.
24. O Almanaque dos Theatros (1906) d as
dimenses o Teatro Carlos Gomes: largura
do proscnio, 10,40m; altura do proscnio,
8,0m; comprimento do palco, 10,50m; largura
do palco, 22,00m. Apud TORRES NETO, W.
(1996) p. 161.
25. Cinira Polonio (Rio de Janeiro, 1857
Rio de Janeiro, 1938), nas revistas C e l, de
Tito Martins e B. de Gouveia (que estreou
em 15/03/1904 no Teatro Recreio
Dramtico), e Berliques e berloques, de Raul
Pederneiras (que estreou em 19/04/1907 no
Teatro Recreio Dramtico).
26. Pepa Ruiz (Badajs, Espanha, 27/09/1859
Rio de Janeiro, 30/09/1923) na revista
Tintim por tintim, de Sousa Bastos, um dos
maiores sucessos de sua carreira.
27. Segundo Luiz Edmundo, o carioca, apesar

de amar o teatro, no contava com boas casas
de espetculo, pois as que existem so reles
barraces, envergonhados lugares onde sobra
o mau-gosto e falta a sombra do menor
conforto. EDMUNDO, L. (1957) v. 2, p.
429. A crtica de uma pea no Recreio
Dramtico refora o comentrio do autor: as
insuportveis cadeiras do Recreio, coladas
umas s outras para a empresa no perder
espao, e bastante incmodas, embora sofra o
espectador pagante; (...) as queixas durante
a representao foram constantes: (...) muita
gente reclamou contra o pouco asseio do
teatro, apesar de ter sido o mesmo
violentamente lavado na vspera, o que
alvoroou as pulgas, causadoras de no
pequenos incidentes. Podemos supor que a
presena dos insetos se estendia tambm aos
camarins e a outros espaos utilizados pelos
atores. Jornal do Comrcio, p. 4, 21 abr. 1907.
28. SILVA, L. (1938) p. 74.; SILVA, L. (1939)
p. 110-111.
No entanto, o grande desconforto das casas de espetculos da

cidade27 no afastou a platia dos espetculos. Ao contrrio, o ardor
dos fs levou criao de verdadeiros partidos de atrizes na segunda
metade do sculo XIX. Foram famosos e deram muito trabalho
polcia os combates entre os pepistas, adoradores de Pepa Ruiz, e os
carvalhistas, adoradores de Ester de Carvalho: os adeptos de uma
no se contentavam em carrreg-la em triunfo, nas ruas, (...) e iam
desfeitear a rival sada da casa de espetculos a que pertencia,
programa absolutamente igual ao que punham em prtica os
admiradores da outra. Disputa semelhante tinham os partidos das
atrizes Leonor Orsat e Jesuna Montani, cujos fs editavam jornais
(O Orsatista e O Montanista) nos quais exaltavam as qualidades de
sua musa e denegriam sua adversria. Aurlia Delorme, rival de
Rosina Bellegrandi, tambm mereceu um jornal por parte de seus
admiradores, O Delormista. 28
71
A paixo pelas atrizes transbordava do mbito artstico para o

pessoal: alm dos admiradores fervorosos e partidrios, os teatros eram
muito freqentados pelos gabirus, nome dado aos rapazes apaixonados
pelas moas do palco. Apesar da ineficincia de algumas coristas,
cujos passinhos de valsa para c e para l (...) eram inexpressivos e
sem graa, os gabirus eram vistos, ao fim dos espetculos, abordando
suas eleitas, oferecendo-lhes comes e bebes no Stadt Mnchen (...);
os mais afoitos, conhecidos dos empresrios, penetravam na caixa
dos teatros e, nas coxias e nos camarins, exuberavam de ardente
paixo.... 29
72
O fervor da platia destaca-se como um dos aspectos mais

interessantes no teatro brasileiro da virada do sculo, sendo mais
expressivo ainda quando se percebe a distncia entre o interesse do
pblico e o da historiografia oficial, que praticamente ignorou este
perodo. Desse modo, a recomposio do cotidiano e das prticas
profissionais vividas pelos atores na virada do sculo se apresentam
como importantes elementos de reflexo: o exame de um perodo em
que eram numerosos os espectadores, os grandes atores e os grandes
autores talvez possa iluminar o debate sobre o teatro brasileiro
contemporneo, freqentemente atormentado pelo fantasma da
ausncia de pblico.
29. NUNES, M. (s/d) p. 265
CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro

So Jos: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. Rio de Janeiro, 1997.
Dissertao (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de
Ps-Graduao, Uni-Rio, 1997.
EDMUNDO, Luiz. O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Ed. Conquista,
1957. 5v.
JUNQUEIRA, Christine. Os bastidores da claque. In: O Percevejo, Rio de Janeiro,
Departamento de Teoria do Teatro, CLA, Uni-Rio, n. 3, p. 88 - 90, 1995.
LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na
formao do espao pblico das Praas Tiradentes e Cinelndia; Rio de Janeiro
1813-1950. Rio de Janeiro, 1997. Tese (Doutoramento em Histria da Cultura).
Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. Instituto de Filosofia
e Cincias Sociais, 1997. 2v.
MAGALHES JUNIOR, Raimundo. Arthur Azevedo e sua poca. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1966.
NUNES, Mrio. 40 anos de teatro. Rio de Janeiro: MEC/SNT, s/d. 4v.
PRADO, Dcio de Almeida. Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
______. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1996.
SILVA , Lafayette. Artistas de outras eras. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1939.
______. Figuras de theatro. Rio de Janeiro: Freitas Bastos, 1928.
SUSSEKIND, Flora. As revistas de ano e a inveno do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, IBAC, 1986.
T ORRES NETO, Walter Lima. Influence de la France dans le thtre brsilien au XIXe
sicle: lexemple dArthur Azevedo. Paris: Universit de la Sorbonne Nouvelle,
Institut dEtudes Thtrales. Paris III. (Thse pour le doctorat), 1996.
Bibliografia
73
O TEATRO UM FILHO
DA ME QUE NO
MORRE NUNCA
Entrevista com Gianni Ratto
Esta entrevista compe-se de vrios
estratos: passagens de uma conversa de
Gianni Ratto com os alunos de
interpretao de Isaac Bernat no curso
preliminar da Casa de Artes de
Laranjeiras, em abril de 1999, mesclamse a trechos de uma troca de idias
entre o Folhetim e Gianni Ratto em sua
casa em So Paulo em julho passado.
Este milans de 83 anos, h quarenta e
cinco anos no Brasil, no intuito de
evitar confuses e canseiras com nomes
e datas, elaborou o seguinte curriculum
vitae : Gianni Ratto, diretor,
cengrafo, figurinista, escritor e
casualmente ator. Um longo e
acidentado percurso teatral feito de
reencontros, redescobertas e
gratificantes decepes.
Seu trajeto profissional no Brasil
comea em 1954 na companhia Maria
della Costa, passa pelo TBC, onde
dirige dois espetculos, e pelo Teatro
dos Sete, onde cria o antolgico
espetculo O mambembe, de Artur
Azevedo, considerado um dos melhores
do teatro brasileiro por aqueles que
tiveram o privilgio de assisti-lo. Sua experincia no Piccolo Teatro

de Milo, que fundou com Giorgio Strehler e Paolo Grassi, e nos
grandes teatros de pera da Itlia fizeram com que, senhor de uma
requintada tcnica no mbito da cenografia e da direo, Gianni
Ratto pudesse compreender que, mais que a busca da perfeio formal, o teatro indica o caminho do dilogo com os companheiros de
criao, com o pblico, com a realidade do pas que escolheu. Seu
interesse pelo autor nacional, seu amor liberdade fizeram dele uma
figura de referncia no teatro brasileiro: dirigindo, criando cenrios,
ensinando ou elaborando projetos culturais visionrios para a poca,
Gianni Ratto participou de todos os momentos significativos da vida
brasileira desde o suicdio de Getlio Vargas, acompanhando a
histria a partir de suas criaes no teatro. Em A mochila do mascate,
Gianni constri um mosaico que reflete boa parte de nossa vida
teatral: o trabalho no Teatro dos Sete, companhia estvel que fundou
com Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Sergio Britto e talo
Rossi; a experincia como professor na Escola de Teatro da Bahia; os
entreveros com a censura durante a ditadura militar, alguns
hilariantes, como os da poca da montagem de Gota dgua, de Chico
Buarque e Paulo Pontes; seu trabalho com peras, seu interesse por
um trabalho minucioso com jovens atores, como em suas mais recentes
experincias com Morus, de Renato Gabrielli e Vermute, de Aimar
Labaki. Em agosto, Gianni Ratto lanou um Anti-tratado de cenografia,
no qual passa pelo crivo de sua implacvel ironia os princpios e as
regras da boa tcnica teatral.
ISAAC BERNAT Gianni Ratto, gostaramos de falar sobre a
sua experincia em teatro.
Eu esqueo os nomes... Lembro tudo, menos os nomes. Porque, na
verdade, o nome conta muito pouco. Vocs sabem quem construiu
as pirmides? Quem inventou a roda? Quem esculpiu os monolitos
da Ilha de Pscoa? a obra que sobrevive ao tempo. E o que sobrevive
se sedimenta em ns para brotar de novo, dando-nos a sensao de
que coisa nossa quando o resultado de uma seqncia de fatores.
O teatro uma histria que nunca acaba, como a histria do prprio
homem, alis. Quando comeou? No se sabe. No foi na Grcia, foi
76
Um jogo de futebol assistido por milhares de pessoas que chegam ao

estdio em caravanas, brigando, antegozando emoes, agitando
bandeiras, ostentando camisetas e cores, cantando, se irmanando aos
torcedores de seu time, agredindo os oponentes. Isto paixo. E quando
um dolo ou um astro que desponta, passa, recebe e dribla, a torcida
inteira entra espiritualmente em campo e chuta a gol: isto a f.
O teatro um filho da me que no morre nunca entrevista de Gianni Ratto
em qualquer lugar do mundo, numa poca longnqua: algum

comunicou a algum algo de importante e algum, com mais algum,
se aproximou para ouvir. E o teatro foi mudando, acompanhando a
histria, substituindo o homem pelo indivduo, fazendo do indivduo
o heri, usando a histria, negando-a, esquecendo-a, elegendo
sempre o feito ou o acontecimento que lhe parecia importante. Teatro
integrao, debate e dilogo entre a equipe de criao e a platia.
O espetculo um acontecimento de reciprocidades. Se o sucesso
for a nica meta da profisso, a frustrao ser a paga, porque o
teatro exige muito e devolve pouco. Nos dias de hoje, agredido por
assaltos, seqestros, roubos, premido pelas dificuldades financeiras,
pela sem-vergonhice dos polticos, humilhado pela viso
constrangedora de seu pas e do mundo inteiro, o homem se
entrincheira cada vez mais em seus redutos, de rabo preso com a
televiso. ento que o teatro tem que reassumir a funo de arauto,
de guerrilheiro, desfraldando o estandarte da polmica, do debate e
da poesia: com paixo e f.
No sculo passado, o teatro tinha torcedores que, como hoje no

futebol, gritavam, vaiavam e aplaudiam, tinham seus dolos. O agudo
de uma cantora lrica ou o do di petto de um tenor eram aguardados
com a mesma ansiedade com que, hoje, espera-se o gol. E mais: o
teatro atuava sobre o espectador tanto no plano da sensibilidade
dramtica como no da conscincia poltica. O povo das torrinhas
tomava o lugar dos cavalos da carruagem de seus dolos para conduzilos em triunfo. Era a paixo. Na Itlia, as letras que compunham o
nome de seu mais famoso e amado operista, Verdi, passaram a
simbolizar, para os patriotas que lutavam pela independncia em
relao ao poder austraco, um brado de liberdade: Viva Vittorio
Emanuele Re dItalia. (Um Rei? Bom, os tempos eram outros e
acreditava-se na monarquia...)
77
Por falar em f, anos atrs, Brbara Heliodora, ento diretora do antigo

Servio Nacional de Teatro, convidou-me para montar o Auto da alma,
de Gil Vicente, com os alunos do Conservatrio de Teatro aqui do
Rio. uma obra de alto risco, tanto no plano mstico quanto no literrio.
Estudei-a bastante, lgico, e conclu que era necessrio reinventar a
movimentao ritual, embora partindo, evidentemente, da linguagem
codificada pela Igreja. Os alunos foram magnficos: no sei se tinham
a f catlica, mas a paixo pelo teatro estava presente. O espetculo
foi freqentado por um pblico amplamente diversificado e as figuras
proeminentes, as freiras, os padres que assistiram ao Auto da alma
ficaram surpresos com a intensidade mstica do gestual dos jovens
atores. Moral: me convidaram para dar aulas de interpretao a
religiosos que tinham feito os votos h pouco tempo. Falei brincando:
Eu, ensinar a missa aos padres? Mas fui ao encontro deles no
convento aqui em Laranjeiras e foi fcil perceber que o problema residia
na perda da f no que eles estavam oficiando: o mistrio da Missa, o
espetculo sacro da tragdia do Cristo. A paixo de nossos alunos
despertou o anseio dos religiosos por reencontrar uma f em declnio.
Como diria um publicitrio: Isto teatro.
ISAAC BERNAT Voc tem sempre reiterado o carter
transitrio do espetculo e, ao mesmo tempo que fala que a
cenografia descartvel, reafirma o valor do texto dramtico.
Voc poderia desenvolver estas idias?
O espetculo efetivamente transitrio. O teatro no vai morrer
porque um filho da me que no morre nunca, mas a sua fora est
na transitoriedade do espetculo. Sua fora se fundamenta no fato
de ele ser descartvel. O que que sobrevive de todo o dilaceramento
das tenses dramticas, de tantas entregas, de tantos xitos e fracassos,
de tantas polmicas, de tantas paixes e de tantos consensos? A
palavra guardada nos livros e a memria; a palavra permanece
inalterada, a memria falha ou se transforma, comprometendo ou
beneficiando, glorificando ou denegrindo o que foi o trabalho de
toda uma vida, o esplendor de uma noite feliz.
Antes do apaixonado espetculo concebido e dirigido por Z Celso
em So Paulo, a maioria dos alunos de teatro no sabia quem foi
78
Quando afirmo que a dramaturgia o aspecto preponderante no

teatro, isto se deve ao fato de que se voc tirar tudo, as atuaes, as
cores, sobra a palavra. Que pertence a um universo que pode gerar
espetculos de quatrocentos mil figurantes,
setecentos milhes de dlares, muitos
adjetivos, muitos anexos, mas para chegar
aonde? No que no possa existir teatro
sem a palavra mas, sem ela, o teatro perder
muitas coisas. A palavra a viga mestra
do teatro. Quando eu vejo espetculos
na televiso, novelas etc., com atores
que trabalham profissionalmente, tm
uma boa tcnica mas demonstram
uma total indiferena em relao ao
que esto fazendo, eu sofro,
realmente. E fico me perguntando:
onde esto os Sfocles de hoje? Onde
esto as grandes linhas criativas que
se fundamentam sobre valores de
sensibilidade interior e sobre a
tentativa de transmitir algo a
algum? A palavra fundamental.
Sem ela, vocs no vo poder
sobreviver como pessoas que
Cacilda Becker (existe publicada uma importante biografia dela mas

ningum a tinha lido, o que espantoso pois denota no s um
descaso inexplicvel com a cultura, mas, principalmente, com algo
que merece um espao considervel entre os ideais que,
supostamente, deveriam orientar quem quiser navegar nas ondas
inseguras do teatro). Mas quem a viu ou, no meu caso, quem
trabalhou com ela, guarda dela uma recordao que, como um vinho
de nobres castas, se aprimora com o passar do tempo. Agora,
perguntem a dez pessoas que a conheceram quem foi Cacilda e
recebero dez respostas diferentes; ningum saber retrat-la como
realmente foi, embora todos concordem com a categoria dela. E isto,
como diria meu amigo publicitrio, o teatro.
79
80
pertencem arte do teatro. Seguindo esta linha de raciocnio,

compreenderemos que a cenografia um elemento do espetculo.
No o elemento bsico. Como a interpretao isolada no o
elemento bsico, nem a luz, nem a msica. Porque o espetculo
um conjunto de valores perfeitamente integrados de forma que
nenhum dos elementos se evidencie e que voc tenha uma noo
global do que est assistindo. A cenografia descartvel porque ela
deveria ser ignorada durante o espetculo. Ignorada no sentido de
que voc a recebe sensorialmente mas no em termos de avaliao
imediata. Quando um profissional diz eu fiz uma bela cenografia,
a j uma porcaria. Porque voc tem que descobrir que uma
cenografia bela depois e no quando est vendo o espetculo. Dois,
trs dias depois, noite, em casa, voc pensa: Puxa, assisti a um
espetculo excelente, a interpretao era maravilhosa, a cenografia
era muito importante, o figurino extraordinrio. o caso, por exemplo,
da atriz que faz a Cacilda no espetculo do Z Celso: uma atriz de
primeirssima categoria. Mas voc no nota isto de primeira,
especificamente, voc lembra depois que saiu do teatro.
FTIMA SAADI Voc acredita que o grande sucesso de
crtica e pblico que transformou O mambembe num
espetculo de referncia deveu-se a este tipo de equilbrio entre
os elementos do espetculo?
Eu acho que O mambembe um texto de referncia, no um espetculo
de referncia. um texto sagrado, de certa maneira. Pode ser
remontado, reinventado como espetculo, 40, 50 vezes, mas a essncia
dele permanece. O nico outro espetculo de O mambembe que eu vi
foi o do Gabriel Villela, que considero negativo porque trai a essncia
do texto. Villela muito talentoso, tem muitas qualidades estticas,
artsticas, mas no concordo com a interpretao que ele deu ao texto.
Ou se respeita a generosa visita que Artur Azevedo faz a esses atores
pobres, permanentemente em dificuldade mas que trabalham a partir
da intuio e por isto so maravilhosos e apesar de todos os percalos
continuam querendo fazer teatro ou O mambembe acaba destrudo.
Ele tem que ser visto como um ato de pureza, de virgindade. uma
pea maravilhosa porque resume o esprito do teatro.
GUSTAVO ARIANI Um aparte: voc sabe que O mambembe

est todo gravado na casa da Maria Ins Barros de Almeida?
A Maria Ins Barros de Almeida e o marido dela, Alfredo Souto de
Almeida, recentemente falecido, faziam parte do Teatro dos Sete
que era formado tambm por Fernanda Montenegro, Fernando
Torres, Sergio Britto, talo Rossi, Francisco Cuoco que naquele
tempo era um jovem ator extremamente interessante alm de mim
e de Luciana Petruccelli, minha mulher na poca. Foi uma
experincia empolgante, porque havia um entendimento entre ns
na escolha dos textos, na maneira de trabalhar, na disciplina do
trabalho. A disciplina um dado importante para o ator: preciso ter
disciplina, ter essa vontade feroz de chegar l, no para ser mas para
poder fazer. Foi a Fernanda quem me deu O mambembe para ler.
Pouco antes, o Sadi Cabral tinha montado a pea e tinha sido um
fracasso. Ento, quando comunicamos pobre mdia que a gente tinha
na poca que faramos O mambembe, ningum acreditou: Acabou
de fracassar e vocs vo montar isso com uma companhia nova?
Digo: Vamos. E montamos com o esprito do Artur Azevedo, um
homem maravilhoso que dedicou parte importante de sua vida ao
teatro. Ele identificou uma espcie de comdia musical brasileira, a
burleta, que discutia problemas do prprio pas sempre em tom alegre,
cantando, danando. Fizemos com a cara e a coragem, setenta
atores... E tivemos xito. Quando o espetculo acabou, o Teatro
Municipal em peso levantou e aplaudiu longamente, no acabava
nunca, os atores voltaram cinqenta vezes ao palco. No estou
dizendo isto para me gabar, mas foi uma coisa embriagadora. Fizemos
um bom espetculo, eu sei, mas obedecemos ao que o Artur Azevedo
estava passando para a gente. Era bonito, no vou dizer que no,
mas o texto que era o importante. Ento, quando voc vai de
JULIANA GERMANN O mambembe foi o primeiro

espetculo montado pelo Teatro dos Sete, em 1959 e, de
incio, vocs foram muito criticados pela escolha, mas a pea
acabou sendo um grande sucesso e hoje se fala dela como
tendo sido a despedida teatral de uma poca. Voc poderia
falar um pouco sobre isto e tambm sobre o Teatro dos Sete?
81
82
braos dados com o autor, voc est cinqenta por cento aceito
pelo teatro. (Porque o teatro aceita ou no aceita. Ele no tem
piedade e se no gosta de vocs, joga vocs fora.) O mambembe foi
realizado numa situao extremamente afortunada. Ns estvamos
comeando um trabalho e tnhamos muita urgncia, no uma
urgncia de tempo mas uma urgncia interior, um fervor e em torno
havia uma efervescncia e tudo era muito estimulante, muito
gratificante. Cada um de ns estava imbudo da iluminao de que
algo estava para acontecer. So convergncias... Mas volto a dizer
que o elemento aglutinante nesta experincia foi o prprio Artur
Azevedo que tinha uma viso generosssima de vida e de trabalho.
Se o Rio de Janeiro tem, hoje, este belssimo Teatro Municipal, boa
parte do mrito cabe a ele. Tanto que decidi concluir O mambembe
com uma cena que no existia e na qual se via, contra a fachada do
Teatro Municipal, os atores com seus apetrechinhos, suas trouxinhas.
O mambembe um pouco isso, uma trouxinha de poesia.
Quanto ao Teatro dos Sete, vejo que todos ns crescemos com a
experincia. O que comeou a fraquejar, depois de sete anos, no
foi a qualidade do trabalho, mas o relacionamento. Por qu? Porque
sete anos de vida num teatro significam um desgaste involuntrio
das relaes. Alm disto, trabalhamos o tempo todo no vermelho e,
quando encerramos a companhia, cada um teve que comparecer
com uma quantia para podermos saldar as dvidas que tnhamos.
ramos romnticos, fazamos espetculos com trinta pessoas e
arcvamos com a responsabilidade, como foi o caso com O Cristo
proclamado, de Chico Pereira da Silva, que era um belssimo texto
com preocupaes polticas e sociais e que me valeu a acusao de
comunista (acusao que at me honrava) e um fracasso glorioso.
Eram trinta e trs atores e estivemos vinte dias em cartaz com platias
de dez, quinze pessoas... No que me diz respeito, o Teatro dos Sete
foi uma grande aula, mais que o TBC, onde fiz apenas dois
espetculos nos quais utilizava todo o conhecimento tcnico que
tinha. O TBC trabalhava para agradar burguesia paulista que
exigia um teatro de categoria internacional e no se deu conta de
que um espetculo passa a ser internacional a partir do momento
em que seu texto efetivamente importante. E o TBC teve o
ISAAC BERNAT Deixa eu fazer uma provocaozinha... voc

acha que existe ou que possvel um estilo de ator brasileiro?
O estilo uma questo de estilo. No existe estilo. Qual o estilo
gr-dama da sociedade? Ou voc gr-dama ou voc no . No
TBC esse era um problema fortssimo. O Teatro de Arena, que foi
realizado pelo Z Renato, juntamente com o Vianinha, que foi uma
grande figura do teatro nacional, tentou uma linguagem do ator
brasileiro. Que significa a linguagem de um ator brasileiro? Ele fala
gria? Claro que no. Ele se movimenta como um matuto? Tambm
no. Ele tem que encontrar a linguagem do gestual, a maneira de
interpretar que est ligada ao ser humano. No estou querendo
contar vantagem, mas procuro trabalhar sempre no plano da
sensibilidade do ator, procuro encontrar sua caracterstica bsica
para que ele possa se expressar a partir de uma realidade interior.
Essa a grande fora: encontrar os pontos de coincidncia entre a
idia dramtica e a sensibilidade do ator. Posso at fazer porcarias,
mas a minha idia sempre esta. Gosto de trabalhar com atores
jovens, com menos experincia, com menos brilho aparente.
Recentemente montei Morus com dez atores jovens, ex-alunos da
Escola de Arte Dramtica da USP, atores que, em companhias
tradicionais, fariam papis secundrios. E eu dei a cada um deles
um papel de importncia absoluta. O resultado foi muito gratificante.
Um ator consagrado, que faz questo de ser consagrado, um ator
que acabou, j no interessa mais. O que vale hoje, para mim, essa
pesquisa, essa busca.
inconveniente gravssimo de no se dar conta da importncia da

dramaturgia brasileira, porque sem dramaturgia no existe o teatro
de um pas. Em compensao, acho que, involuntariamente, o TBC
acabou por provocar o surgimento do Teatro de Arena. Ento,
quando aparecem Jorge Andrade, Vianinha, Paulo Pontes e se criam
outros movimentos como o Teatro Oficina, o Opinio aqui no Rio, o
teatro brasileiro assume um valor internacional. No que diz respeito
interpretao, o TBC criou basicamente atores com uma tcnica e
uma formao de carter italiano, que depois foram progressivamente
se libertando.
83
ALESSANDRA BRUNO NUNES Em A mochila do mascate

voc conta que foi a partir de um questionamento de Cacilda
Becker a respeito da razo de uma das marcas propostas
durante o ensaio de Isto devia ser proibido que voc
reconsiderou a atitude que havia assumido, at ento, como
diretor.
84
verdade, naquele momento descobri uma coisa que estava na minha

cara e eu nunca tinha percebido. At ento eu havia dirigido muito
autoritariamente. Trazia para o ensaio todo um desenho de
movimentos, de gestos, as intonaes, que, para mim, eram muito
importantes, embora eu nunca tenha chegado ao exagero de dar a
intonao da frase aos atores, como o Ziembinski fazia, mas eu era
muito impositivo. Em Isto devia ser proibido, havia um jogo complexo
entre um casal e, numa dada cena, para figurar a complexa teia que
os amarrava, uma corda era colocada nas mos do Walmor que ia,
aos poucos, prendendo a si mesmo e a Cacilda. Era uma imagem,
como utilizar um adjetivo, digamos. Para mim, era uma idia
maravilhosa, eu estava feliz da vida. A a Cacilda pegou e disse:
Pera, estou cansada. Voc me obriga a fazer coisas mas no me
explica o porqu. P, a eu percebi meu erro trgico. No era s
dizer: esto amarrados porque esto casados. Ela queria saber por
que eu tinha chegado quela concluso e por que motivo exigia que
eles fizessem aquele tipo de movimentao. E ela tinha toda razo.
Foi como quando voc tem diante de si um vidro e algum joga uma
pedra: o vidro se quebra
e voc descobre todo um
horizonte. A partir da eu
comecei a mudar meu
sistema de trabalho. E
muito importante ter este
tipo de acontecimento na
vida, seno, a partir de
um certo ponto, sem
querer, voc vai se
embrenhando por um
molde que no pode ser
JULIANA GERMANN A Fernanda Montenegro relata que foi

trabalhando na Companhia Maria della Costa, sob sua direo,
que, pela primeira vez, ela recebeu o texto completo da pea
que estava sendo ensaiada e que isto foi uma revoluo para
ela porque, at ento, cada um s recebia suas falas e as
deixas das falas dos demais personagens. Fernanda diz que
ento percebeu a importncia de observar o espetculo como
um todo e que essa descoberta a impulsionou de forma
maravilhosa.
mexido, que no pode ser alterado porque as caractersticas dele

passam a ser leis pra voc, quando, na verdade, essas leis foi voc
mesmo quem criou, s vezes at involuntariamente. preciso dizer
tambm que estas atitudes s vezes se cristalizam favorecidas pelas
circunstncias em que voc trabalha. O primeiro espetculo que fiz
no Brasil foi O canto da cotovia, de Anouilh, na Companhia Maria
della Costa, com muitos atores. Eu sempre tive o hbito de fazer
comparaes, evocar um pintor para criar uma imagem: essa situao
me lembra o pintor tal etc. Mas naquela poca os atores no estavam
habituados a esse tipo de trabalho, realmente. E eu perguntava s
vezes: O que voc acha? E eles me respondiam: Eu no acho
nada, o senhor que tem que achar. Eu ficava desamparado, porque,
na verdade, eu fazia uma pergunta para provocar uma resposta. Voc
no pode dizer: assim, assado.
Ela muito generosa, mas a verdade a seguinte: trabalhei na

Companhia Maria della Costa como sempre trabalhava na Itlia, no
Piccolo Teatro de Milano, com Strehler e com outros grandes
diretores. Fazamos um trabalho anti-tradio, por uma razo muito
simples: a tradio somos ns que fazemos. E a nossa tradio era
acreditar num texto do qual todos participassem, num trabalho de
conjunto. Mesmo que s entrasse na ltima cena do terceiro ato, o
ator tinha que saber tudo o que estava acontecendo e tinha que
estar ligado no que iria acontecer, a partir de um dimensionamento
anterior. A coerncia no trabalho era para ns outro valor fundamental: coerncia do pensamento com o movimento muitos atores
pensam que quando o corpo age, o gesto bonito etc., a interpretao
85
est feita. Eles partem do movimento do corpo para chegar a uma

idia, quando exatamente o contrrio, tem que partir de uma idia
para chegar ao movimento do corpo. Porque sempre a cabea que
provoca o corpo e no o corpo que provoca a cabea. Agora parece
que est havendo uma revalorizao da palavra mas o que observamos
nestes ltimos tempos foi uma negao da importncia do autor em
proveito do diretor do espetculo. uma postura com a qual eu
brigo constantemente, que me revolta. Acho que um diretor pode
ser to grande quanto um autor, mas no tem o direito de deturpar
uma obra se ele no for maior do que o prprio autor. Acho que isto
uma traio, um engano. Assim como existe uma lei contra
publicidade enganosa, deveria existir uma lei contra teatro enganoso.
Por exemplo, fui assistir em So Paulo a uma encenao de A vida
sonho, um texto belssimo do Caldern de la Barca, que eu conhecia
muito bem porque j tinha feito figurinos e cenrio para a pea.
Nem reli o texto antes de ir ao espetculo porque sabia que o texto
estava dentro de mim. Pois bem, o espetculo tinha belas imagens,
mas eu no entendi do que se tratava, eu que conhecia o texto...
Sa do teatro e perguntei a minha mulher: Qual foi mesmo a pea
que a gente foi ver? E isso me aconteceu inmeras vezes em
espetculos que so bonitos, mas no so belos.
FTIMA SAADI Mas voc admira profundamente o teatro de
Tadeusz Kantor, que operava as mais incisivas interferncias
sobre os textos que lhe serviam de pretexto. Isso no contradiz
sua tese de que o texto o elemento fundamental do teatro?
O espetculo de Kantor um espetculo realmente genial, em todos
os sentidos. Ele era um homem de uma criatividade impressionante,
uma espcie de irmo de Duchamp, que domina o universo do teatro,
fazendo dele um jogo que pode ser constantemente modificado. E
tem muita gente de teatro que no gosta dele porque, de alguma
forma, ele trabalhava nos limites do teatro: se colocava em cena,
conduzindo as personagens, manipulava os objetos de uma forma...
Ele pegava vinte, cem cadeiras, uma em cima da outra e, de repente,
voc tem uma mquina. Ele era impressionante analisando a prpria
obra. Uma grande figura, realmente, um autor absoluto porque tinha
86
FTIMA SAADI Muito jovem ainda voc conheceu Gordon

Craig, cuja filha era aluna de msica de sua me. Gostaria que
voc falasse um pouco da influncia dele em sua vocao, em
sua compreenso do teatro e em sua prtica cnica.
Gordon Craig um homem que j pertence ao passado: ele poderia
ser considerado um dos grandes cengrafos de 1600. Craig
desenvolveu uma linguagem grfica de beleza extraordinria, onde
predomina a viso das artes plsticas. O desenho dele, como o de
Appia e o de Svoboda, imediatamente identificvel, muito
marcante, admirvel, mas quando a presena da cenografia violenta
a este ponto, a palavra acaba incorporada na imagem. E volto ao
mesmo raciocnio de antes: se eu tiro a palavra o que resta? A
imagem. teatro? No.
FTIMA SAADI Como voc trabalha o texto, como voc cria,
a partir dele, suas encenaes ou seus cenrios?
Primeiro eu leio o texto direto, deixando que ele me invada, por
assim dizer, autoritariamente. Mas depois eu o releio e tento descobrir
qual foi a motivao do autor para escrev-lo: uma motivao
psicolgica, que partiu de relacionamentos humanos, ou mais ligada
a fatores sociais, histricos, se foi uma motivao de guerra, de paz,
de amores ou de dios. No sei se estou me expressando bem. Procuro
reencontrar, na releitura do texto, o momento de inspirao do autor
de inspirao no, porque ningum inspirado, s os santos so
inspirados, mas o momento daquele relmpago que, de repente,
denota que, em ns, gente de teatro, alguma coisa amadureceu. E
a partir desta pequena descoberta que voc comea a desenvolver
algo que desemboca numa obra. Este processo para mim muito
importante. Seno eu no consigo interpretar um texto. Antes de
interpretar o texto, busco interpretar o autor, conhecer suas
referncias, as influncias que sofreu. Quando consigo encontrar
este caminho, o trabalho deslancha. Eu acho que no existe um
trabalho criativo, isso de voc dizer: eu vou criar. H algo que
esta capacidade de navegar levando suas velas para qualquer

caminho. Ele era um autor no verdadeiro sentido da palavra.
87
88
surge aos poucos, vai se formando. At hoje eu estou aprendendo.

Cada vez que monto um espetculo, fico tremendo, tremendo,
apavorado. Chego pro primeiro encontro apavorado, no sei que que
eu fao. Depois, a partir do momento no qual a gente enfrenta o
texto e um dilogo entre ns se estabelece, eu me recupero e vamos
andando juntos. No incio da minha carreira eu tambm tinha muito
medo, medo da incompetncia, cometi alguns erros graves, mas eu
queria fazer. Fazia errado mas fazia. Se no erra, no faz. Esse o
grande segredo: ningum ensina nada a ningum. Ningum
aprende nada. Quem est interessado est procurando. At hoje
eu continuo aprendendo. No porque eu estou fuando livros, mas
atravs das relaes humanas. Cenografia, figurino j no tm tanta
importncia para mim. Atualmente o que mais me d prazer o
trabalho com os atores. Quando voc trabalha com atores que so
atores, voc no os dirige, voc os acompanha e eles acompanham
voc. Um diretor no dirige, um diretor ajuda a fazer surgir uma
personalidade num ator que ainda no sabe que a possui. O resultado
que eu consigo, graas ao prprio ator e ao meu trabalho, a coisa
que mais me empolga.
ISAAC BERNAT Retomando um pouco o fio da histria,
queria que voc falasse das suas aventuras na poca da
ditadura. Voc dirigiu Gota dgua, de Paulo Pontes e Chico
Buarque...
... e toda noite, toda noite tinha dois policiais que vinham na porta
do Teatro Tereza Raquel, como sempre, um bonzinho e um pssimo,
e queriam que eu assinasse um boletim de ocorrncia. E eu
perguntava: Mas o que foi que ocorreu? que o senhor no
tirou aquela merda que a censura cortou. Eu dizia: O senhor
est enganado. Aquela que a censura cortou eu tirei, s que tem
uma outra merda mais adiante. S se o senhor no leu. Est me
chamando de burro? E, com o dedo em riste, ameaava me levar,
eu ameaava chamar a embaixada italiana. A entrava o outro, que
fazia papel de bonzinho: No fique nervoso, ele um pouco
agitado. E eu dizia: Tudo bem, e mandava ele tomar o bonde l
no... ou tomar no bonde... Mas, alm da Gota dgua, tive a honra de

dirigir Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Vianinha e
Ferreira Gullar; A sada, onde fica a sada?, de Antonio Carlos Fontoura,
Armando Costa e Ferreira Gullar e Dura lex, sed lex, de Vianinha.
Esses autores, solicitados moralmente, conseguiram escrever textos
de primeirssima ordem e que foram de uma importncia fundamental. Claro que houve tambm os especuladores que fingiam escrever
textos de resistncia. Acabada a ditadura, no
entanto, restaram poucos autores que mantm a
agressividade, que contestam realmente: Fauzi
Arap, Z Celso, Plnio Marcos. Mas
voc no faz uma dramaturgia com
trs autores. Voc precisa ter uma
multido, nos mais diversos estilos.
Mas, no que diz respeito ao teatro
com preocupaes sociais, fico me
perguntando se precisamos de uma
ditadura para atacar o que deve ser atacado.
Recentemente montei Vermute, uma pea do
Aimar Labaki que um autor muito bom, que
vai crescer a cada ano que tem como tema o
seguinte: de um lado, o sistema oficial de
ensino, que no funciona, e de outro uma
periferia agressiva que no aceita aquele
sistema de educao. A escola invadida, h
assassinatos, mortes, tortura, agresses sexuais,
enfim, a pea de uma violncia nica que
sustentei com o rap que, quando autntico,
a nica forma musical capaz de agredir e de
denunciar. Os Racionais nos autorizaram a
utilizar a msica deles, projetvamos o tempo
todo um vdeo que ocupava o palco inteiro, com
policiais matando, agredindo e o resultado foi
fantstico. Quem via o espetculo, ficava
totalmente perturbado, menos pelo espetculo que
pelo texto que nos colocava diante de situaes
insustentveis.
89
FTIMA SAADI Depois de tantos anos no Brasil, voc no

mais um estrangeiro, mas certamente mantm sobre a nossa
realidade, especialmente sobre a nossa realidade teatral, um
olhar rico da experincia europia, italiana, em particular. Que
constataes voc gostaria de registrar?
Sinto que aqui o individualismo muito grande. Alm disto, o homem
brasileiro muito paciente e desinteressado, ligado apenas nos seus
prprios problemas. Se conseguir resolv-los com o famoso jeitinho,
est tudo bem, mesmo no meio do maior desastre. O problema social, econmico do Brasil gravssimo e afeta necessariamente a
inteligncia. O Brasil no tem filsofos: o filsofo um formador de
idias, um fomentador da compreenso de cdigos de valores. E isso
curioso porque o Brasil tem escritores, poetas, msicos, artistas de
altssima qualidade. Mas se remontarmos ao incio da histria do
Brasil, veremos que, daqui, Portugal s queria as riquezas. At o
incio do sculo passado, era proibido imprimir fosse o que fosse no
Brasil. Ora, no se cria um lastro cultural em vinte anos. preciso
muito tempo para isso. E quando eu insisto em que o teatro de um
pas grande na medida dos autores que possui, eu compreendo que
um autor no surge do nada, ele espelha a efervescncia cultural
que o cerca. Enquanto nos contentarmos com a cultura do feijo
com arroz, dificilmente sairemos da indigncia e do analfabetismo.
ISAAC BERNAT Eu observo que houve uma banalizao do
trabalho do ator nesses ltimos anos, que se esqueceu o
compromisso do artista com o teatro e o compromisso da arte
com a sociedade.
Na verdade, o que est sendo deturpado o conceito de teatro. No sei
se algum j assistiu na televiso a uma vergonha que se chama Sai de
baixo. A Globo faz como se aquilo fosse teatro e os milhes de espectadores
que ela tem acham que aquilo teatro. Ainda ontem eu vi um trecho
do programa: uma cretina com uma sainha curta, que s falta deixar
mostra os seios, de to curta, e a entra um ator importante e fica fazendo
poses de manequim... contra isso que se tem que combater. Mas de
que forma? No tendo medo de fazer espetculos para cinqenta pessoas,
para vinte pessoas, para cinco pessoas, desde que os espetculos tenham
a dimenso indispensvel para que o teatro exista.
90
Sou um perseguido pelo teatro... eu no quero

trabalhar, eu tenho que trabalhar.
Gianni Ratto
Da esquerda para direita: Valmor Chagas, Brulio Pedroso, Cacilda

Becker, Ciro del Nero, figurinista no identificado, Gianni Ratto e Giulio
Medaglia.
91
92

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Editorial

A cada edio integramos novos parceiros.

Neste nmero, chega-nos, da Frana, A

astcia de Galileu, do germanista Jean-Jacques

trabalho dos grupos teatrais que retomam as

A entrevista que Folhetim apresenta neste

nmero partiu do encontro de Gianni Ratto

Um abrao e boa leitura.

Pontos de confluncia entre espao cnico,

Educao pela mscara: recortes de uma

Folhetim n.5, outubro de 1999

americano do exlio: Galileo Galilei no apenas uma traduo para

1. No faz sentido insistir na anlise

a Vida de Galileu pode, na verdade, ser representada sem trazer

2. Der Galilei des Laughton. In: BRECHT,

Folhetim n.5, outubro de 1999

Comecemos com uma srie de observaes relativas estrutura

teatro da aceitao, pelo espectador, do desenrolar cnico e de seu

5. Ver a comunicao de L. Althusser por

Folhetim n.5, outubro de 1999

O ponto nodal da anlise brechtiana do teatro que ele combate

do teatro para as realidades scio-econmicas e polticas do mundo

7. BRECHT, Bertolt. Stcke, V. Frankfurt am Main:

Folhetim n.5, outubro de 1999

de que a terra gira rpido demais, ou quando o Cardeal Barberini

A configurao do espao interplanetrio est no centro da

8. Quadro VII, p. 65. Em portugus: p. 85.

O que fascina B. Brecht na aventura de Galileu que um

GALILEU Eu o estou ensinando a ver.

Voc arregala o olho, e arregalar o olho no ver. 1 1

O primeiro quadro , alis, em si (com o Quadro XI), um trecho

11. Quadro I, p. 11. Em portugus, p. 16.

deles no espao do ao jovem Andrea o tempo e a alegria da

Folhetim n.5, outubro de 1999

Nem por isto a escolha do tema central de Vida de Galileu

nenhuma sesso do Collegium Romanum nem da Inquisio, mas

A cena de deciso definitiva acontecer em seguida, fora do

Folhetim n.5, outubro de 1999

XIV Perto de Florena

** Em casa do embaixador, mas Galileu mora e trabalha l.

Acrescentemos que a manuteno dos ttulos de cena e dos

13. Quadro VII, p. 64 e Quadro XIII, p. 109.

Folhetim n.5, outubro de 1999

Elas so, em ampla medida, dependentes do contexto do conjunto

A insatisfao de B. Brecht em relao a esta primeira verso

15. B. Dort observa que B. Brecht chega a

Galileu enfatiza no mais a resistncia silenciosa mas obstinada de

17. Quadro XIV, p. 136. Em portugus,

Folhetim n.5, outubro de 1999

quanto ao futuro de suas descobertas: o caso R. Oppenheimer.18

18. Ver a pea de H. Kipphardt In der Sache

20. BRECHT, B. Der Messingkauf. In: Schriften

O obsesso galileica de B. Brecht assume desde ento seu pleno

Folhetim n.5, outubro de 1999

teatral e que h semelhana entre o personagem de Galileu, velho,

Para alm de seu carter anedtico, estas observaes nos

21. D ORT, Bernard. In: La vie de Galile,

maravilhosamente rica de todos os seus estgios de elaborao e de

habituado a momentos de representao nesses espetculos, atravs

Folhetim n.5, outubro de 1999

3. Depoimento da atriz circense Arethuzza

Pontos de confluncia entre espao cncio, dramaturgia e cena nos circos-teatros

Walter Bom, ento vamos pelo comeo. No comeo do circo, ns tivemos