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SEMITICA
PRELIMINAR
Ensayos y conjeturas
Comit Tcnico:
Lauro Zavala
ISBN: 9786074953558
Impreso en Mxico
Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o procedimiento, sin la autorizacin previa del Gobierno del Estado de Mxico, a travs del Consejo
Editorial de la Administracin Pblica Estatal.
ndice
9 Presentacin
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25
31
43
51
63
81
89
99
105
123
147
163
175
189
201
221
229
Cierre
247
Presentacin
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El universo como
dilogo intertextual
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(su enciclopedia) y de las asociaciones que establezca con otros contextos de interpretacin (sus competencias de lectura).
En todos estos casos, el relato precede al resultado de la interpretacin. Las posibilidades de la interpretacin textual tienen un
lmite, definido precisamente por la naturaleza finita del texto que
es objeto de la interpretacin. Slo la creacin textual es virtualmente interminable. De hecho, como ya lo seal el mismo Freud,
el ejercicio del anlisis slo concluye con la muerte.
La verdad conjetural: todo texto produce sus huellas
El modelo ternario presentado hasta aqu tiene diversos antecedentes. Pero tal vez uno de los ms productivos es el de la semitica
de Charles Peirce. De acuerdo con este modelo, hay tres estrategias
interpretativas bsicas, a las que podemos llamar, respectivamente,
deduccin, induccin y abduccin (Eco y Sebeok, 1989).
a) La naturaleza de la verdad deductiva exige partir de una
norma establecida de antemano, la cual se aplica a un caso
particular para obtener un resultado concreto. Esta forma
de razonamiento es, por lo tanto, normativa y cannica, y
se apoya en definiciones establecidas con anterioridad al
razonamiento mismo.
b) La naturaleza de la verdad inductiva requiere del estudio de casos particulares, cuya regularidad puede llevar
al establecimiento de una norma a partir de resultados
especficos; por lo tanto, esta verdad es de naturaleza
experimental y casustica, y se apoya en la posibilidad de
probar o falsar razonamientos anteriores.
c) La naturaleza de la verdad abductiva, por su parte, requiere
del estudio de resultados frente a los cuales es necesario
construir reglas especficas que permitan resolver cada
nuevo caso. Se trata de una verdad conjetural, apoyada en
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decir, las estrategias para organizar el discurso situndolo en trminos de determinados referentes de tiempo, espacio y persona
gramatical desde los cuales y hacia los cuales se dirige el texto).
Este descubrimiento de la filosofa de las ciencias ha llevado
al reconocimiento de una distincin fundamental entre dos tipos
de verdad: veritas (en la tradicin latina) y aletheia (en la tradicin
griega). Cada una de estas formas de verdad se inscribe, respectivamente, en la tradicin racionalista o en la tradicin de lo razonable.
Veritas se refiere al tipo de verdad dialctica que est en la raz
del pensamiento negativo, y cuya finalidad es el discernimiento de
lo que no es verdadero. Esta lgica se encuentra en la raz de la tradicin racionalista.
Aletheia, en cambio, que literalmente significa olvidar el
olvido, se refiere al tipo de verdad dialgica que est en la raz del
pensamiento posmoderno, y su finalidad es el reconocimiento de
cuantas verdades son posibles. Esta lgica se encuentra en la tradicin de lo razonable.
Esta ltima lgica est ms prxima a lo que hemos llamado
abduccin, y por ello mismo, a la intuicin, la improvisacin y
la imaginacin, que son todas ellas diversas formas de verdad
paradjica.
A partir de esta lgica se han establecido diversas estrategias
igualmente paradjicas y autorreferenciales de construccin de la
verdad textual. Este es el caso de la etnoescritura, de la escritura
metaficcional y de la psicologa que se apoya en la prescripcin del
sntoma.
La verdad de la paradoja es una verdad que requiere la construccin de un metatexto que la explique y la recontextualice con
el fin de no ser reducida a sus propias aporas. A toda paradoja le
corresponde un metatexto que, como ocurre en el yudo, es capaz
de mostrar la fuerza de su objeto al poner en evidencia sus propias
fisuras y sus condiciones de posibilidad.
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En sntesis, nos encontramos en el umbral de una multiplicidad de realidades que son construidas a partir de un desplazamiento de la tradicin racionalista (que siempre busca tener la
razn) por la tradicin de lo razonable (que se contenta con entender sus contradicciones).
Fuentes consultadas
Barthes, Roland (1980 [1970]), S/Z, Mxico, Siglo XXI Editores.
Brown, Richard Harvey (ed.) (1992), Writing the social text. Poetics and politics in social science discourse, Nueva York, Aldine de Gruyter.
Chambers, Ross (1984), Story and situation. Narrative seduction and the
power of fiction, Minepolis, University of Minnesota Press.
Eco, Umberto y Thomas A. Sebeok (eds.) (1989 [1983]), El signo de los tres,
Dupin, Holmes, Peirce, Barcelona, Lumen.
Fay, Brian (1996), Philosophy of the social sciences, Oxford, University Press.
Gaspar, Catalina (1997), Escritura y metaficcin, Caracas, Ediciones de La
Casa de Bello.
Hutcheon, Linda (1989), The politics of postmodernism, London, Routledge.
Kermode, Frank (1979), The genesis of secrecy. On the interpretation of narrative, Harvard, University Press.
Rosso, Stefano y Umberto Eco (1991), A correspondence on postmodernism, en Ingeborg Hoesterey (ed.), Zeitgeist in Babel. The postmodern
controversy, Bloomington, Indiana University Press, pp. 242-253.
Watzlawick, Paul (1982 [1976]), Es real la realidad? Confusin, desinformacin, comunicacin, Barcelona, Herder.
Publicado con el ttulo La ciudad como laberinto, en La Jornada Semanal, nm. 249, 20 de marzo de
1994, pp. 34-38.
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El crculo es la forma cerrada, perfecta, autnoma por excelencia. Es una metfora de lo absoluto, de la certidumbre y la completitud. Qu otras caractersticas describen mejor al poder y sus
monlogos, sus simulacros y sus espectculos de retrica escnica?
El laberinto, en cambio, propicia las digresiones, multiplica
las incertidumbres. Es un monumento a la duda en el trayecto, a la
sbita potestad de lo inasible. Es la forma por excelencia de la formulacin de hiptesis. El laberinto humaniza lo absoluto, lo complejiza, lo vuelve contingente y escurridizo, lo relativiza.
Qu otra imagen fsica puede ser empleada para aludir parablicamente a nuestros devaneos, a nuestra propia indecisin, a
nuestra inconformidad con la realidad y sus limitaciones?
Las ciudades pueden ser labernticas en el trazo de sus calles,
en los encuentros con los vecinos, en la manera de propiciar en sus
habitantes una determinada manera de emplear el tiempo. Cuando
el trazo mismo es laberntico nos encontramos ante un espacio
similar al de las ciudades medievales, en las que el viandante se
perda para encontrarse fortuitamente con los otros, y as convivir
alegremente sin perder el tiempo, pues no exista an la nocin de
un horario preciso que es necesario respetar sin importar lo importante que pueden llegar a ser los encuentros azarosos.
Y aunque el ritmo propio de la modernidad urbana est
condicionado en gran medida por el trazo de las calles, an hay
quienes viven el espacio urbano como un espacio laberntico. Los
habitantes de las grandes ciudades son capaces de perderse gozosamente para encontrarse con los dems, construyendo su propio
ritmo y sometiendo la lgica lineal a sus impulsos de convivencia y espontaneidad, para as afirmar su pertenencia a una tribu
determinada.
La conversacin es la forma dialgica del laberinto. Y fue precisamente durante una conversacin sostenida por Umberto Eco
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con el investigador italiano Stefano Rosso acerca de la cultura contempornea cuando el primero expuso su tipologa personal sobre
los laberintos como modelos de organizacin del sentido.
Segn esta teora, existen tres tipos de laberintos: circulares o
micnicos, arbreos o barrocos y paradjicos o rizomticos. A partir
de la definicin de cada uno de ellos se podra proponer un marco
para la discusin de las estrategias de convivencia personal y colectiva, para pensar las formas de la intimidad y su aprendizaje, y para
imaginar las articulaciones entre estas ltimas y las distintas formas de la cultura poltica que caracterizan a cada espacio urbano,
con su personalidad histrica y sus ofertas culturales. Se podra, en
suma, proponer un sistema de imgenes para pensar las distintas
formas de vivir las ciudades, y tambin para imaginar otras formas,
ms satisfactorias y plenamente habitables.
En el primero de los tipos de laberintos, el clsico o circular,
como el que recorri Teseo segn el mito griego, existe una nica
entrada y una nica salida. De hecho, entrar a un laberinto circular
significa que se desea vencer algn conflicto especfico, y que se
desea encontrar la salida que lleva de regreso al punto de partida, a
lo familiar. Recorrer este laberinto significa, entonces, ensayar una
estrategia para encontrar una verdad nica y permanente. En estos
laberintos, como ocurre en los cuentos policiacos (la forma clsica
del enigma laberntico), la verdad no es ambigua, y la bsqueda
debe concluir en el lugar donde se inici.
Una ciudad micnica, cuya lgica es circular, es una ciudad demasiado regulada por las normas que impone la lgica de
la razn y el poder vertical: slo admite una nica verdad, aunque ofrezca la posibilidad de perderse en otras muchas opciones
aparentes.
Esta estructura corresponde al mundo clsico, estable y
seguro de la antigedad, en el que slo es necesario conocer la clave
de acceso para llegar al centro de la bsqueda.
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Una ciudad micnica es una ciudad trazada como una maquinaria en la que cada movimiento cumple una funcin especfica,
como un organismo regulado por la norma.
Una ciudad percibida como un espacio circular es vivida como
un lugar diseado para lograr fines especficos, donde la distribucin espacial y temporal de las actividades responde siempre a un
proyecto organizativo previo.
A partir de la metfora inicial (la ciudad es un laberinto)
se puede derivar un sistema de imgenes, segn cada una de las
formas del laberinto. As, a partir de la idea de la ciudad como
laberinto circular se puede pensar a la ciudad como un espacio
que slo admite una nica verdad: La ciudad como laberinto clsico, en el siguiente trmino:
La ciudad slo puede ser recorrida en busca de un lugar y
un tiempo especficos
En contraste con esta clase de laberintos y sus caractersticas
metafricas, en los laberintos arbreos (es decir, que tienen la forma
de un rbol que se ramifica), cada opcin fsica o simblica, cada
calle y cada circunstancia, cada camino y cada relacin entre sus
habitantes se puede ramificar en posibilidades diferentes, que a su
vez se abren a nuevas verdades circunstanciales.
En esta clase de laberinto siempre hay ms de una solucin
posible, y la presencia simultnea de opciones verdaderas genera
las paradojas del tiempo y del espacio urbanos.
Una ciudad puede ser percibida como arbrea ah donde
las opciones de convivencia y de encuentros fortuitos pueden ser propiciadas por el mismo trazo de las calles. El espacio
arbreo es el espacio de la multiplicacin regulada de opciones
permanentes.
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A partir de esta propuesta se puede derivar tambin un sistema de proposiciones paralelas de la ciudad como laberinto barroco,
en los siguientes trminos:
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En este apartado propongo reconocer una serie de elementos formales que permiten distinguir entre la esttica clsica, moderna y
posmoderna.
Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a un
terreno comn a diversos campos de la produccin simblica, adems de la narrativa literaria. Este modelo puede ser utilizado con
referencia a la narrativa cinematogrfica, el discurso sartoriano,
la interaccin proxmica o los procesos de recepcin cultural. Sin
embargo, el inters en este proyecto consiste en utilizar este sistema para el reconocimiento, en la siguiente seccin, de los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la
oposicin entre los paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde
esta perspectiva, la tradicin clsica puede ser definida como
estable, y depende de la intencionalidad del autor. La tradicin
moderna, en cambio, se sustenta en el concepto de ruptura y est
ligado a la recreacin permanente en el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradicional, mientras lo moderno, como ha
sealado Octavio Paz, establece una tradicin de ruptura.2
1
Publicado con el ttulo Los paradigmas de la ficcin contempornea, en Cartografas del cuento y la
minificcin, Sevilla, Renacimiento, 2004, pp. 15-26.
2
Al estudiar la poesa moderna, Octavio Paz seala: A pesar de la contradiccin que entraa, y a veces
con plena conciencia de ella [...], desde principios del siglo pasado se habla de la modernidad como
una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio (1974: 16).
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En su trabajo sobre las polticas de la representacin artstica, Linda Hutcheon seala: fiction and
photography [are] the two art forms whose histories are firmly rooted in realist representation but
which, since their reinterpretation in modern formalist terms, are now in a position to confront both
their documentary and formalist impulses (1989: 7).
4
Niall Lucy (1997: 128) advierte: Criticisms task is not to arrive at the correct reading of a literay text,
but to account for the critical differences between different readings of individual texts which can be
said to occur within those texts themselves.
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que se puede afirmar que la lectura posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales que el
lector proyecta sobre ese texto.
sta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar
de narraciones (o muestras de arquitectura, msica o cualquier otra
clase de texto) paradigmticamente posmodernas. Esta necesidad es
parte de la herencia moderna, es decir, la necesidad de creer en los
textos o en los autores, en lugar de confiar en nuestros propios procesos de interpretacin y asociacin, a partir de nuestra experiencia
de lectura y de nuestra memoria semitica.5
De acuerdo con lo anterior, en lugar de textos posmodernos
deberamos hablar sobre las formas posmodernas de mirar los textos. Sin embargo, la produccin de una mirada posmoderna no elimina el hecho de que tambin hay rasgos posmodernos en algunos
textos, es decir, un alto grado de simultaneidades paradjicas en
objetos especficos, lo cual provoca, de manera ms inmediata que
en otros textos, que estos ltimos sean ledos como posmodernos.
ste es el caso, por ejemplo, de los textos hbridos, metaficcionales
o polifnicos. Pero pensar que todo texto metaficcional, hbrido o
polifnico es posmoderno sera confundir el efecto con la causa, el
producto con el proceso. Es aqu donde se requiere una tipologa
de rasgos propios de una esttica clsica, moderna y posmoderna.
A continuacin sealar algunos de los rasgos que una
mirada posmoderna proyecta sobre los objetos que reconoce como
tales, con el fin de precisar lo que se entiende por una mirada posmoderna. Esto es til para seguir un orden estrictamente racional
y lgico durante la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy a proponer un mapa conceptual que permitir
5
Ms an, Gregory Ulmer sostiene que la teora no es slo la ms interesante de las formas literarias
contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn sin salida al que llegaron
los movimientos modernistas en las artes (1985: 161, nota 8, ). En ese sentido, nuestra forma de leer
todava requiere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de confiar en la diversidad de aproximaciones que son realizadas por cada lector (Ulmer, 1985).
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identificar algunos rasgos distintivos de diversos textos culturales, en su calidad de artefactos semiticos. Se trata de caractersticas que permiten reconocer aquello que Omar Calabrese (1989) ha
llamado, en otro contexto, la esttica neobarroca y que incluye gran
parte de la actual lgica urbana, la esttica audiovisual y la narrativa
hispanoamericana contempornea.
Los textos posmodernos son producidos por los intertextos
Es necesario reconocer en todo texto cultural la naturaleza de algunos elementos que permiten distinguir la especificidad de lo que
podra ser llamado textualidad clsica, moderna y posmoderna. A
continuacin sealo seis dimensiones comunes a estos paradigmas
estticos, como otras tantas alegoras de la interpretacin: contextos, laberintos, representacin, estructura, cronotopo y suspenso.
Es conveniente sealar que los primeros tres son comunes a todas
las manifestaciones estticas, mientras que los ltimos tres son propios de las manifestaciones narrativas. En el siguiente apartado de
este trabajo me apoyar en este modelo con el fin de precisar los
elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.
En lo que sigue comentar las caractersticas generales de la
textualidad clsica, moderna y posmoderna en relacin con los seis
elementos mencionados.
Contextos
Con este trmino me refiero a lo relativo a las condiciones alternativas de reproduccin, juego o incluso disolucin de cdigos
especficos, y al papel de los elementos textuales, contextuales e
intertextuales en los procesos de interpretacin.
La ficcin clsica se basa en la reproduccin de cdigos establecidos de antemano, a los que podramos denominar con la letra
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Representacin
La relacin con los cdigos del realismo, el antirrealismo y la representacin en general.
La esttica clsica es mayoritariamente metonmica, es decir,
presupone que es posible representar la realidad a travs del
empleo de convenciones genricas (genolgicas, architextuales). La
esttica moderna es ms bien metafrica, y tiende a poner en evidencia los cdigos que usamos para representar la realidad. No es
un cuestionamiento directo de nuestra posibilidad de representar,
pero s cuestiona la convencionalidad de cdigos especficos, en la
medida en que stos pertenecen a contextos que preexisten al lector y que son necesariamente diferentes al contexto de este ltimo.
La esttica posmoderna incluye ambos objetivos a la vez y/o
y, por lo tanto, interrumpe la suspensin de incredulidad, y con ella
suspende tambin la credibilidad de cualquier cdigo particular
cuya finalidad es representar la realidad de una manera especfica.
La esttica posmoderna lleva implcito un compromiso poltico
acerca de los lmites convencionales de la representacin, por eso
tiene un sentido profundamente irnico.7 Lo que est en juego en
la esttica posmoderna es la posibilidad de que el producto esttico se presente como una realidad autnoma frente a la realidad
y frente a los intentos de representacin o cuestionamiento de la
representacin. Se pasa as de la oposicin entre realismo y antirrealismo (como estrategias de representacin de la realidad)8 a la
creacin de realidades autorreferenciales, y de la oposicin entre
ste es el ncleo del giro lingstico en filosofa, ciencias sociales y, por supuesto, teora literaria. Al
respecto, Richard Rorty seala: el mundo no nos proporciona un criterio para elegir entre metforas
alternativas; lo nico que podemos hacer es comparar o elegir metforas entre s, y no con algo situado
ms all del lenguaje y llamado hecho (1991: 40).
8
Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real es el sustrato de la verosimilitud de todas las obras
corrientes de la modernidad (1972: 155).
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Este mecanismo se puede observar en la misma metaficcin, como ser mostrado en el caso de Las
babas del diablo de Julio Cortzar. La historia del arte moderno como una transformacin de la antirrepresentacin (antifigurativa) a la presentacin (de carcter figural) ha sido desarrollada por Filiberto
Menna en La opcin analtica en el arte moderno.
10
La distincin literaria entre histoire y discourse puede rastrearse en mile Benveniste, y sus consecuencias han sido estudiadas, entre otros, por Grard Genette en Figures III, a propsito de Proust. Una
porcin del trabajo de Genette ha sido traducido al ingls como Narrative discourse. An essay on method.
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Tiempo y espacio
La construccin discursiva del tiempo y el espacio en relacin con
los niveles diegticos de significacin.
La narrativa clsica es secuencial, y tanto la lgica de la narracin como la construccin del espacio son organizados de acuerdo
con el punto de vista de un observador particular y confiable,
una especie de testigo con conocimiento de causa. La narrativa
moderna est organizada alrededor de lo que Joseph Frank (1963)
llam una espacializacin del tiempo, es decir, una forma subjuntiva de reconstruir cualquier experiencia humana.11 Esta forma
de organizar el tiempo introduce el concepto de simultaneidad en
las estrategias narrativas. La narrativa posmoderna es resultado
de lo que podramos llamar una textualizacin del espacio, es
decir, la existencia simultnea de diversas formas para la constitucin de un universo imaginario que slo puede ser creado en
el contexto de la ficcin misma. No se trata slo de contar con una
narracin que parece como si fuera la realidad (gracias al realismo
y sus convenciones) ni contar con una narracin en la que se hacen
afirmaciones metalingsticas (como un rasgo caracterstico de la
narrativa moderna) (Thiher, 1984), sino que a travs de la lgica
posmoderna es posible contar a la vez con estrategias que son en
principio excluyentes entre s.
Suspenso
La funcin y la naturaleza de las epifanas y las estrategias de suspenso en la organizacin estructural de la narrativa.
11
El trabajo Spatial form in modern literature fue publicado por Joseph Frank en 1945, posteriormente
reproducido en el volumen, The widening gyre: Crisis and mastery in modern literature, editado en 1963.
En 1981 se public un volumen colectivo de estudios dedicados a ponderar la trascendencia de ese
artculo seminal, coordinado por Jeffrey R. Smitten y Ann Daghistany, titulado Spatial form in narrative,
editado por Cornell University Press y prologado por el mismo Joseph Frank.
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Clsicas
Modernas
Posmodernas
A (No A)
( A, A)
Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las propuestas de
Gregory Bateson, con importantes consecuencias para la teora literaria. Ver, por ejemplo, Rolf Breuer:
La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga novelstica de Samuel Beckett, 1988.
13
Umberto Eco seala: Si ya no existe linealidad temporal ordenada en cadenas causales, el efecto puede
actuar sobre sus propias causas (1995: 36), lo cual describe con precisin, por ejemplo, la naturaleza
de los predecesores literarios creados por Borges.
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Circular
Arbreo
Rizomtico
Metonmico
Metafrico
Itinerante
Realismo
Antirrealismo
Realidades
Representacin
Antirrepresentacin
Presentacin
Secuencial
Espacializacin del
tiempo
Textualizacin del
espacio
Epifana
Epifanas sucesivas o
implcitas
Epifanas intertextuales
Fuentes consultadas
Barthes, Roland (1972), El efecto de lo real, en V.A., Polmica sobre el realismo, Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
Breuer, Rolf (1988 [1981]), La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga novelstica de Samuel Beckett, en Paul
Watzlawick et al., La realidad inventada. Cmo sabemos lo que creemos
saber?, Barcelona, Gedisa, pp. 121-138.
Calabrese, Omar (1989 [1987]), La era neobarroca, Madrid, Ctedra.
Carroll, Lewis (1998 [1960]), Through the looking glass, en The annotated
Alice, intr. y notas de Martin Gardner, New York, Random House.
Eco, Umberto (1988), El Antiporfirio, en De los espejos y otros ensayos,
Barcelona, Lumen, pp. 358-386.
________ (1995 [1992]), Interpretacin y sobreinterpretacin, Gran Bretaa,
Cambridge University Press.
Frank, Joseph (1963), Spatial form in modern literature, en The widening gyre: Crisis and mastery in modern literature, Nuevo Brunswick,
Rutgers University Press, 1963, pp. 3-62.
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La intertextualidad es la caracterstica principal de la cultura contempornea. Si todo producto cultural (un concierto, una mirada,
una pelcula, una novela, un acto amoroso, una conversacin telefnica) puede ser considerado como un texto, es decir, literalmente,
como un tejido de elementos significativos que estn relacionados
entre s, entonces todo producto cultural puede ser estudiado en
trminos de esas redes. Las reglas que determinan la naturaleza de
este tejido son lo que llamamos intertextualidad.
En otras palabras, todo texto todo acto cultural y, por lo
tanto, todo acto humano puede ser estudiado en trminos de la
red de significacin a la que pertenece. El estudio de la intertextualidad tiene entonces, necesariamente, un carcter interdisciplinario.
A continuacin presento una gua para el estudio de la intertextualidad. Esta gua puede ser utilizada como punto de partida
para el anlisis de cualquier producto cultural.
Desde una perspectiva lingstica, restringida, la intertextualidad es slo una de las dimensiones posibles del enunciado, y desde
la cual se reduce slo a recursos como la citacin, la mencin y la alusin. Pero desde una perspectiva ms amplia, todo puede ser considerado como intertextual, y como producto de la interpretacin del
lector. Tal vez debido a la complejidad de los procesos intertextuales,
1
Publicado con el ttulo Elementos de anlisis intertextual, en Manual de anlisis narrativo, Mxico,
Trillas, 2007, pp. 27-36.
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claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos o no, ciudadanos por derecho propio de este espacio de la combinatoria ilimitada. La misma semiosis ilimitada (como la llam en su momento
el creador de la semitica contempornea, Charles S. Peirce) parece
haber adoptado en nuestros das la forma de una intertextualidad
ilimitada. Todo texto remite a otro texto o a las reglas genricas
(architextuales) que lo hicieron posible.
Todo texto est en deuda con otros textos, y no hay nada
nuevo en el espacio de la significacin intertextual. Todo texto, a
su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciacin a las que
podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es
tambin el estudio de la relacin entre contextos de significacin.
As, todo estudio intertextual es un estudio de interdiscursividad y especialmente en el mbito de la vida cotidiana todo
proceso intertextual es tambin un proceso de inter(con)textualidad. Es decir, estudiar las relaciones entre textos e intertextos (subtextuales, paratextuales y muchos otros, observables en la gua que
acompaa a estas notas) es tambin estudiar las relaciones entre
diferentes contextos de significacin.
El mapa que presento a continuacin es slo una herramienta
inicial para cartografiar esa terra incognita, ese terreno desconocido
al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana. Tal vez lo ms sorprendente del estudio de la intertextualidad sea el hecho de que los
anlisis intertextuales, como gran parte de los procesos de lo que
llamamos cultura posmoderna, puede llegar a ser ms gratificante
en la medida en que se vuelven ms sofisticados.
Esta es slo otra de las paradojas de la posmodernidad a la
que pertenecemos a pesar de nosotros mismos, pues todos somos,
a fin de cuentas y sin necesariamente conocer los trminos tcnicos
para reconocer su filiacin analtica, practicantes involuntarios de
la intertextualidad en nuestra vida cotidiana.
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Cuando el autor se refiere a "esta gua", alude al Manual de anlisis narrativo. Vase nota anterior.
Publicado con el ttulo Hacia una tipologa de los tiempos. Mapa cognitivo de las estrategias de construccin del tiempo, en Ludus Vitalis. Revista de Filosofa de las Ciencias de la Vida / Journal of Philosophy
of Life Sciences / Revue de Philosophie des Sciences de la Vie, vol. VII, nm. 12, Barcelona, Universitat de les
Illes Balears, 1999, pp. 171-180.
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cientfica, filosfica, artstica o perteneciente a aquellas construcciones conceptuales que tienen como finalidad dar sentido a nuestra vida cotidiana.
Breve justificacin metodolgica
La intencin al proponer esta tipologa consiste en invitar al lector
a recordar (en el sentido griego del trmino, es decir, a borrar el
olvido que existe al respecto) que el tiempo es una dimensin esencial de toda experiencia, y que ha sido construido de muy diversas
maneras, en distintos contextos y para necesidades diversas.
En otras palabras, esta tipologa tiene una intencin transdisciplinaria. Por ello no pretende ser exhaustiva, sino ofrecer una
estrategia para la posible integracin de cada tipo de tiempo como
parte de un sistema integral. Esto significa adoptar una perspectiva
holstica, lo ms amplia posible, partiendo de la idea de que la realidad es indivisible, y teniendo como objetivo posible el proyecto
de un tiempo total o, ms exactamente, de una cronmica de carcter
igualmente integral.
Todo modelo se apoya en un sistema de metforas, como
lo demuestra el estudio retrico del discurso cientfico. En el discurso de este modelo para pensar las estrategias de construccin
del tiempo, el sistema metafrico que he adoptado se apoya en el
espacio, que es la dimensin que complementa al tiempo en cualquier sistema conceptual. Por eso podramos pensar en trminos
de tiempos circulares, lineales, arbreos y rizomticos; a su vez, a cada
una de estas metforas espaciales le corresponde una metfora de
permanencia, avance o retroceso, desplazamientos simultneos o simultaneidad reversible.
El tiempo en el que se producen textos acerca del tiempo
puede ser considerado como un tiempo dedicado al tiempo:
uno de los muchos tipos de tiempo metacrnico; un tiempo que
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a) Tiempo circular
Mtico (sin principio ni final, tiempo del ser, no del devenir, sin causas ni efectos): conciencia atemporal, tiempo
ritual, sagrado.
b) Tiempos lineales (flechas del tiempo)
Astronmico (origen del tiempo): teora del Big Bang,
universo elstico en expansin entrpica.
Cronolgico (del pasado al futuro): irreversible: nico
principio, nico final; entropa, autopoiesis.
Elptico (lgica de los ciclos: todo final es un nuevo
comienzo): ciclos fisiolgicos, generacionales, anuales,
histricos, evolutivos.
Monocrnico (en concordancia con el tiempo cronolgico): personal o culturalmente organizado de manera
instrumental; instantes privilegiados.
Reversible (microcosmos cuntico)
c) Tiempos arbreos (simultaneidad ramificada)
Alternos (tiempo paralelo al existente): sueo; historias
alternas en ciencia ficcin; anagnesis: ingeniera gentica y ciberntica; clonacin; inseminacin artificial.
Anacrnicos (simultaneidad de contextos histricos
diferentes sin disonancia cognitiva).
Biolgicos (filognesis / ontognesis / evolucin): principio de recapitulacin de estadios previos y de las condiciones que determinaron cada bifurcacin.
Diegticos (duracin / frecuencia / orden: prolepsis,
analepsis, elipsis, anfora, catfora) (espacializacin del
tiempo)
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A continuacin se ofrecen algunas posibilidades para la lectura de esta tipologa, cada una de las cuales surge de una pregunta
especfica acerca de la naturaleza del tiempo.
Una tecnologa del tiempo
En relacin con esta propuesta tipolgica es necesario sealar que
los diferentes tipos de tiempos no son excluyentes entre s. Debe
notarse que cada uno de los trminos que ya han sido acuados
para referirse a diferentes escalas y lgicas del tiempo pueden estar
presentes simultneamente en un contexto especfico.
Por ejemplo, una persona puede pertenecer a una cultura con
una conducta de naturaleza dominantemente policrnica, y sin
embargo estar inmersa en un tipo de gramtica diseada para ofrecer una forma mtica de entender el tiempo csmico y cotidiano.
Este podra ser el caso de un individuo viviendo en una comunidad
tzeltal en Chiapas.
Los tiempos sincrnicos son muy diversos entre s. Entre ellos
encontramos el empleo rtmico de los sonidos en la msica, de los
movimientos en el baile o de voces y movimientos corporales en
el dilogo amoroso. Estos tiempos comparten elementos de simultaneidad reversible, pues estn a medio camino entre los tiempos
arbreos y los rizomticos. Esta oscilacin puede reconocerse al
observar que cada estilo musical surge y se disfruta en condiciones
histricas y econmicas particulares. Y algo similar podra afirmarse
sobre los estilos de bailar, amar, hablar o cantar.
Cuando dos piezas de tecnologa se acoplan en el espacio
exterior se dice que se sincronizan. No es sta una forma de hacer
cantar a la tecnologa, de hacer bailar a los objetos que se desplazan
en el espacio al mismo tiempo?
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Estos son algunos ejemplos de los juegos posmodernos relacionados con la concepcin irnica y paradjica del tiempo en la
imaginacin contempornea. Otros ejemplos bien conocidos se
encuentran en pelculas como Terminator, El ltimo gran hroe o El
da de la marmota, y la serie Volver al futuro, las cuales estn muy
relacionadas con las exploraciones metaficcionales acerca de la
naturaleza convencional de la ficcin.
La razn, entre el tiempo moderno y posmoderno
Otra observacin posible acerca de este mapa consiste en sealar
que en su interior se encuentran al menos tres tipos de fuentes
para las concepciones del tiempo. En primer lugar hay elementos de
concepciones premodernas y no racionales del tiempo, tales como
el concepto del tiempo mtico o cclico. En segundo lugar hay algunas concepciones modernas del tiempo, como las ofrecidas por las
ciencias, incluyendo la fsica posmoderna del caos. Por ltimo, hay
algunas versiones del tiempo posmoderno, especialmente en relacin con su ritmo y su naturaleza rizomtica.
Estoy dejando las concepciones premodernas y posmodernas del tiempo indicadas slo en trminos muy generales debido
a que la primera es demasiado amplia, mientras que la segunda es
demasiado especfica, puesto que depende de cada caso particular
de interpretacin (como sucede con la improvisacin en jazz). Por
otra parte, las concepciones modernas, racionales, del tiempo, derivadas de las ciencias naturales y sociales y de la escritura ficcional,
tienen muchas versiones, pero todas estn diseadas para preservar su naturaleza predecible.
El elemento comn a todas estas concepciones del tiempo es
su naturaleza ficcional, es decir, el hecho de que incluso en las ciencias naturales existe la necesidad de construir un significado especfico para el tiempo, y ese proceso es claramente constructivista.
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Publicado en Antimanual del muselogo. Hacia una museologa de la vida cotidiana, Mxico, uam / inah,
2012, pp. 110-124.
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De hecho, la mayor parte de los estudios sobre los visitantes siguen siendo realizados por iniciativa de los museos, y por lo
tanto su objetivo ltimo es la evaluacin con fines administrativos.
A partir del inicio de la dcada de 1990 se ha empezado a plantear
la necesidad de realizar estudios cualitativos de la experiencia del
visitante con fines no administrativos, como es el caso de los estudios etnogrficos, sociolgicos o pedaggicos, o incluso propiamente interdisciplinarios.
Tal situacin ha llevado a algunos autores a formular una
distincin entre evaluacin (caracterizada por su naturaleza cuantitativa y realizada con fines administrativos) e investigacin (de
carcter cientfico y cualitativo, realizada con el fin de construir
un objeto de conocimiento especfico de las disciplinas sociales);
asimismo, el tema ha empezado a ser discutido de manera sistemtica por estudiosos de las ms diversas disciplinas en el contexto de las ciencias sociales, como ocurri en el Primer Encuentro
Internacional sobre Estudios de Visitantes, organizado por el
Museo de Ciencias de Londres (Bicknell y Farmello, 1993).
La utilidad de conservar y exhibir los patrimonios culturales
exige, desde la perspectiva de la apropiacin simblica de esta oferta
cultural, reconocer la necesidad de convertir estos espacios en objeto
de investigacin cualitativa, propositiva e interdisciplinaria. Qu
estrategias comunicativas producen en el visitante y sus acompaantes determinadas experiencias durante su visita? Qu elementos
de la experiencia cultural de los visitantes determinan que su relacin con los patrimonios tenga una determinada naturaleza? Qu
elementos del sistema ecolgico cultural condicionan que se realice
una visita a los museos o sitios histricos? Cmo se satisfacen o
modifican las expectativas de los visitantes a lo largo de su visita?
Cul es el rango de opciones y cmo se integran o alternan las estrategias de comunicacin que se ofrecen al visitante? Qu clase de
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interdisciplinarios de trabajo en los que no slo haya especialistas de los diversos campos de la investigacin social, sino tambin
expertos en los distintos momentos de la produccin museogrfica.
La literatura especializada sobre museos y patrimonios parece
ser muy amplia, pero en realidad se limita a ofrecer recuentos de
experiencias especficas de produccin y evaluacin de exposiciones
museogrficas, as como de la experiencia de produccin de proyectos museogrficos especficos, las necesidades de seguridad y conservacin del patrimonio, los servicios educativos que se ofrecen en los
espacios museogrficos y los recursos utilizados para brindar estos
servicios a sectores de la poblacin con necesidades particulares.
Al respecto, se pueden estudiar numerosos trabajos que ofrecen una vista panormica sobre el estado de la investigacin, como
los de Eilean Hooper-Greenhill (1994) acerca de la situacin en
Europa, o el de John Falk y Lynn Dierking (1992) sobre la investigacin en Estados Unidos.
En este contexto, es evidente el nfasis que la investigacin
ha puesto hasta ahora en considerar a los museos como empresas y a los visitantes como clientes potenciales. Por esta razn, se
ha dejado de lado la posibilidad de considerar a los museos como
espacios con un enorme potencial educativo, gracias a la dimensin esttica y recreativa de la experiencia de visita. Una consecuencia sintomtica de lo anterior es el hecho de que no existe en el
contexto internacional ningn centro de investigacin acadmica en el que se reflexione sobre el lugar que ocupan los espacios
museogrficos, los patrimonios y sus respectivos visitantes en la
cultura contempornea. En su lugar slo hay centros de acopio de
informacin y numerosos programas de posgrado en los que se
privilegia la formacin orientada hacia la produccin museogrfica, la evaluacin de los visitantes, la conservacin del patrimonio y la oferta de los servicios educativos, pero raramente hacia la
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reflexin sistemtica y la investigacin cualitativa sobre los procesos de comunicacin en los espacios museogrficos.
En 1992 se cre la primera revista acadmica de carcter internacional sobre este nuevo campo de investigacin, Publics et Muses,
publicada por la Universidad de Lyon, en Francia. Es necesario retomar este proyecto en otras lenguas, incluyendo la nuestra, con el
fin de contribuir a un debate que est an en sus inicios, y del cual
podra depender lo que alguien ha llamado el porvenir de nuestro pasado.
Fuentes consultadas
Bicknell, Sandra y Graham Farmello (eds.) (1993), Museum visitor studies
in the 90s, Londres, Science Museum.
Bonfil Castro, Ramn et al. (1993), Memorias del Simposio: Patrimonio,
museo y participacin social (mayo 28 a junio 2, 1990), Mxico, cnca /
inah (coleccin Cientfica, 272).
Boniface, Priscilla y Peter J. Fowler (1993), Heritage and tourism in the
Global Village, Londres, Routledge.
Bourdieu, Pierre, Alan Darbel y Dominique Schnapper (1991 [1969]), The
love of art: european art museums and their public, trad. de Caroline
Beattie y Nick Merriman, Stanford, Stanford University Press.
Dewey, John (1943), Art as experience, Nueva York, Dutton.
Este Pas. Tendencias y opiniones (1993), nm. 32: Patrimonio cultural: qu
hacer?, noviembre, Mxico.
Falk, John H. y Lynn D. Dierking (1992), The Museum Experience,
Washington, Whalesback Books.
Garca Canclini, Nstor (1993), Los abusos del patrimonio cultural,
en Enrique Florescano (comp.), El patrimonio cultural de Mxico,
Mxico, fce, pp. 41-61.
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estrategias de apropiacin simblica de la ropa, a los cuales podramos llamar: clsico, moderno y contemporneo.
A cada uno de estos periodos corresponde, respectivamente, la
construccin de identidades romnticas, multifrnicas o virtuales, y
de cada una de ellas se derivan, para la construccin de la significacin
sartoriana, estrategias de imitacin, ilusin o simulacin del sentido.
Moda clsica
La moda surge como fenmeno social en Europa a principios del
siglo xiv. Hasta ese momento, la ropa cumpla una funcin de distincin social nicamente en trminos de las diferentes calidades
de los materiales.
El periodo clsico de la moda comprende los siglos xiv al
xviii, y responde a lo que el socilogo Georg Simmel (1957) ha llamado estrategias de imitacin. Las clases subalternas imitan a las
clases superiores, las cuales, como estrategia de distincin, crean
nuevas modificaciones a la moda. En este sentido, la moda siempre
est en proceso de devenir, y en competencia con su propio ritmo.
Algunos elementos provenientes de esta tradicin subsisten
hasta nuestros das, no slo en trminos de distincin social, sino
tambin en el empleo metafrico de algunos trminos sartorianos.
Desde esta perspectiva, en general, vestir puede significar
cubrir la realidad, disfrazarla y crear una distancia entre la verdad
y su revelacin, mientras el acto de desvestir puede ser entendido precisamente como una forma de acceder a la verdad, pues
sta se representa como necesariamente desnuda. Este sistema de
metforas reproduce una metafsica de la profundidad, es decir, la
creencia en verdades profundas que es posible descubrir a travs
de una bsqueda especfica.
Esta creencia en elementos trascendentales coincide con la
distincin entre un yo genuino y un yo escnico, y que forma parte
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de los materiales (naturales vs. sintticos) y la dificultad de la confeccin (hecho a mano vs. fabricado en serie).
Ya no existe un sentido inherente al empleo de una determinada ropa, as como tampoco hay una verdad trascendente. En su
lugar surgen sentidos construidos. La referencia ltima de la significacin de la moda no se apoya ahora en leyes naturales, sino
en la ley de intercambio comercial y simblico: el valor de uso es
rebasado por el valor de cambio, y el valor simblico est determinado por el mayor o menor prestigio de las casas de diseo o las
marcas comerciales.
ste es el contexto en el que surge la tirana de los significantes, es decir, de las marcas, que as cumplen las funciones sealadas
por Roland Barthes (1983) para los nombres: el poder de esencializacin (al designar a un solo referente), el poder de citacin (ligado
a la evocacin de la misma esencia) y el poder de exploracin (la
posibilidad de asociar distintos nombres).
La identidad, en este contexto, es resultado de una operacin
camalenica, al armar un pastiche construido con fragmentos de
identidades mltiples. sta es la multifrenia caracterstica de la vida
cotidiana en las ciudades modernas.
Tambin surge la fealdad estudiada de las primeras feministas, que ya no se asumen como objetos sexuales. Slo ms adelante
las mujeres pensarn en reapropiarse de la ropa como campo simblico en el que est en juego una doble afirmacin de identidad
sexual y autoestima, y un proyecto utpico de libertad de expresin.
Moda y sujeto virtual
En la ciudad de Mxico se puede observar un cambio evidente. Est
documentada grficamente la uniformidad en la ropa durante los
aos cuarenta, al dominar los colores blanco y negro como marcas de homogeneidad cultural y esttica. Es a partir de finales de
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Aqu y ahora
Las formas contemporneas de la moda descritas en el apartado
anterior han sido interpretadas de dos maneras diferentes: como una
estrategia de democratizacin (Lipovetsky, 1990) o bien como
una ilusin de democratizacin (Baudrillard, 1983).
Cada una de estas posturas se deriva, respectivamente, de lo
que Hal Foster llama posmodernidad de reaccin y posmodernidad de
resistencia. Mientras la primera rechaza la modernidad con el fin de
afirmar los valores humanistas, la segunda deconstruye la modernidad y critica los valores humanistas, como la libertad, la belleza
y la individualidad.
Cualquiera que sea la interpretacin que adoptemos ante
estos fenmenos, podemos ya reconocer algunas caractersticas
de la moda posmoderna:
a) Celebracin del simulacro (joyas falsas, moda retro)
b) Intertextualidad fragmentaria (montaje, collage, bricolage)
c) Vaciamiento de sentidos tradicionales (uso de smbolos
religiosos como ornamentos, uso de materiales caros en
condiciones comunes)
Esta moda, cuya naturaleza es vertiginosamente cambiante,
pues depende de cada individuo en cada momento de su vida cotidiana, est con nosotros, en los espacios urbanos, desde hace varios
aos, y parece ser tan permanente como la presencia de los jeans.
Y adems, Benetton
Cmo explicar, en este contexto de anlisis, la presencia de un
fenmeno como la publicidad de los suteres Benetton? Como es
ampliamente sabido, esta marca ha utilizado, entre otras fotografas, las de pacientes de sida en el momento de su agona.
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Fuentes consultadas
Barthes, Roland (1983 [1967]), The fashion system, trad. de M. Ward y R.
Howard, Nueva York, Hill & Wang.
Baudrillard, Jean (1983), Simulations, trad. de Paul Foss, Paul Patton y
Philip Beitchman, Nueva York, Semiotext(e).
Doherty, William J. (1992), Private lives, public values: the future of the
families, en Psychology Today, mayo-junio, Grand Caimn, pp. 32,
34-37, 82.
Dorfles, Gillo (1989), Elogio de la inarmona, Barcelona, Lumen.
Elmer-Dewitt, Philip (1993), Cloning: where do we draw the line?, en
Time, 8 de noviembre, pp. 31-36.
Enzensberger, Hans Magnus (1993), La comedia de los trapos. Una
necrolgica de la moda, en El Pas, 18 de noviembre, Espaa.
Foster, Hal (1983), Postmodernism. A preface, en Hal Foster (ed.), The
anti-aesthetic. Essays on postmodern culture, Port Townshend, Bay
Press, pp. ix-xvi.
Gergen, Kenneth J. (1991), From self to relationship, en The saturated
self. Dilemmas of identity in contemporary life, Nueva York, Basic Books,
pp. 139-170.
Lipovetsky, Gilles (1990 [1987]), El imperio de lo efmero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona, Anagrama.
Simmel, Georg (1957 [1904]), Fashion, en The American Journal of
Sociology, nm. 6, vol. 62, mayo, pp. 541-558.
Tselon, Efrat (1992), Fashion and the signification of social order, en
Semiotica: Journal of the Internacional Association for Semiotic Studies,
vol. 91, nm. 1-2, enero, msterdam, pp. 1-14.
En medio de la crisis en la que estn inmersas las formas de produccin simblica de la filosofa a las ciencias sociales, pasando
por la literatura y algunas formas de arte los medios de comunicacin social han mostrado su capacidad de adaptacin, bajo el
principio de efectuar pequeos cambios con el fin de no entrar en
verdadera crisis.
En el otro extremo del espacio cultural se encuentran las distintas formas de la narrativa, entendida sta como toda explicacin
omnicomprensiva y metadiscursiva acerca del mundo.2
La naturaleza paradjica de esta crisis puede observarse al
reconocer la condicin actual de la narrativa por excelencia, es decir,
la narrativa literaria, pues en ella confluyen y se neutralizan mutuamente dos crisis excluyentes entre s: la del paradigma realista y la
de las vanguardias que le siguieron. En trminos ms generales, y
pensando en los discursos de las ciencias y las disciplinas acadmicas, ello equivale a decir que la actual crisis de los paradigmas atae
lo mismo a la razn causal que a la tradicin de ruptura, es decir,
1
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Sobre la importancia de la paradoja en la vida cotidiana conviene recordar el lcido trabajo de Paul
Watzlawick, Teora de la comunicacin humana, 1988, as como tambin la recopilacin de John A.
Paulos, Pienso, luego ro, 1988. Un desarrollo aplicado al campo de la teora del cine se encuentra en Bill
Nichols, Pragmatics, paradox, and pleasure, 1981.
4
Vase Katherina Clark y Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, 1984.
5
Adems de las teoras de la lectura literaria (readers response) y la esttica de la recepcin, el inters por
la intentio lectoris es comn al posestructuralismo y las teoras de la metaficcin, la parodia, la intertextualidad y la deconstruccin. Sobre la interaccin entre estos campos y la comunicacin social, vase
Gregory Ulmer (1989).
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En la etnologa, la psicologa social y la sociologa de la cultura, la metodologa tradicional utilizada en el estudio de la vida
cotidiana ha entrado en crisis permanente, al ser incorporada, como
parte del mtodo de trabajo, la explicitacin de las marcas culturales
que identifican al observador, lo cual le permite exorcizar metodolgicamente el fantasma del etnocentrismo.10 En otras palabras, el
investigador revela sus prejuicios culturales y sus preferencias de
clase, y esta autobservacin la incorpora precisamente al anlisis de
la diferenciacin social y de la distincin cultural.
En la crtica de las obras literarias y de los medios de comunicacin, las teoras de la recepcin es decir, de la audiencia, el
pblico y los procesos de la lectura reconocen la permanente
crisis de los cnones y de los horizontes histricos de expectativas
estticas o ideolgicas frente a cada nueva obra y sealan la preeminencia del dilogo entre el texto y el lector, donde este ltimo, al
interpretar y apropiarse de la obra segn el horizonte personal de
su experiencia, siempre tiene la ltima palabra.11
La preocupacin comn a las disciplinas centradas en el estudio del comportamiento y la comunicacin social la historia, la
antropologa y la psicologa social, el psicoanlisis, la sociologa, la
lingstica y la teora literaria parece ser, en el espacio de la crisis de sus propios paradigmas, reconocer la identidad de su objeto.
En este espacio, entra en crisis la identidad de las disciplinas
mismas, al hacer cada vez ms evidente la necesidad de disolver las
fronteras que existen entre ellas, y as acceder a un dilogo interdisciplinario. La crisis de la identidad de las disciplinas que estudian
10
Adems del ya mencionado estudio de casos realizados por G. Devereaux merece ser recordado en el
trabajo crtico de Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon y Jean-Claude Passeron, El oficio de socilogo, 1976.
11
La antologa ms completa hasta la fecha sigue siendo la de Susana Suleiman e Inge Crosman (1980),
complementada por la recopilacin de Jane P. Tomkins (1980). En nuestra lengua existe ya una antologa de textos de teora y crtica de esttica de la recepcin alemana, compilada por Dietrich Rall (1986).
Y ms prximo a nuestra tradicin crtica, el ensayo de Lisa Block, Una retrica del silencio, 1986.
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Confluencia trivial (como entrecruce de vas principales), estudiada en su oportunidad por Roberto
Follari en su Interdisciplinariedad. Los avatares de la ideologa, 1982. En el fondo se trata de un problema
epistemolgico ya anunciado en El silencio del saber de Carlos lvarez et al. y en El concepto de modelo de
Alan Badiou.
13
Como ilustracin podra ser suficiente la mencin de trabajos tan distintos entre s como los de
Roland Barthes (1976), Xavier Rubert (1984), Lisa Block (1987) e Isaac Joseph (1988).
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El objeto de estas notas es mostrar algunas caractersticas e implicaciones metodolgicas de ciertas aproximaciones recientes al estudio
de la interpretacin desde la perspectiva de los procesos de recepcin.
Si partimos del supuesto de que todo estudio de carcter
general acerca de la comunicacin social es, de manera necesaria,
un estudio acerca de las diferencias sociales, ello nos lleva a pensar
en la comunicacin como el espacio discursivo donde se reflexiona
sobre las distintas formas del dilogo cultural. As, es posible conceptualizar a las ciencias del comportamiento (antropologa, psicologa, psicoanlisis y sociologa) como disciplinas ocupadas en
estudiar los problemas de la identidad cultural.
En el contexto de estas disciplinas, durante las ltimas dcadas se ha iniciado una tendencia a la relativizacin e integracin de
los modelos de estudio considerados anteriormente cannicos, a la
cual podra llamarse relativista, y ha sido antecedida por otras dos:
contenidista y formalista.
En las teoras contenidistas se intenta encontrar un subtexto
debajo de todo discurso, esto es, se pretende descubrir una verdad
oculta detrs de la lectura literal de los textos culturales, como una
Publicado con el ttulo Tendencias actuales en la investigacin social, en La precisin de la incertidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura, Toluca, uaem, 1998, pp. 85-89.
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sociolgica, la redaccin rizomtica de los proyectos de investigacin, la recomposicin narrativa de la experiencia fragmentaria y la
reconstruccin narrativa de los procesos de lectura textual y de los
medios, as como otras estrategias de enseanza de la comunicacin social que propician el compromiso de la imaginacin.
Sin duda, el futuro de la comunicacin est en nuestra
capacidad para inventar un pasado que nos permita crear un presente cada da ms habitable, tolerante y dialgico.
Publicado con el ttulo La tendencia transdisciplinaria en los estudios culturales, en Casa del Tiempo,
nm. 38, marzo, Mxico, uam, 2002, pp. 23-30.
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crimen) cuyas causas precisas son desconocidas por los personajes. A partir de este resultado se ofrecen los elementos de argumentacin derivados del sentido comn y ms adelante aparecen
los argumentos derivados de la experiencia policiaca, apoyada en
la existencia de casos anteriores. Sin embargo, ninguna de estas
formas de interpretacin resulta suficiente para resolver el caso,
y es aqu donde aparece la figura del investigador independiente,
que reconstruye las argumentaciones anteriores para sealar sus
limitaciones, y a continuacin formula varias hiptesis. Una de
stas es la ms verosmil, y con su descubrimiento se resuelve el
caso y se concluye el relato.
La estructura narrativa de este laboratorio epistemolgico es
similar a las formas espectaculares de argumentacin que encontramos en una pelcula donde se escenifica un juicio, pues tambin
ah se ponen en escena, alternativa y dramticamente, las estrategias
de argumentacin que acaban de ser referidas. Aqu es necesario
sealar que, en el fondo, toda argumentacin es abductiva, pues
siempre parte de un enigma que merece ser investigado. Es decir,
toda investigacin se inicia a partir de una falta: la ausencia de certeza. Pero mientras la argumentacin deductiva es una abduccin
hipercodificada, la induccin es un tipo de argumentacin donde
la abduccin est hipocodificada. Veamos ms detenidamente las
caractersticas de cada una de las tres estrategias de argumentacin que estamos estudiando, y que definen, respectivamente, toda
experiencia de investigacin.
El razonamiento deductivo es normativo, es decir, se inicia a
partir de la existencia de una definicin, sta se aplica a un nuevo
caso y se produce una conclusin. Este tipo de razonamiento establece una estrategia axiomtica, pues parte de una norma (definicin, regla o ley) establecida de antemano. Es la aplicacin de la ley,
pero no implica necesariamente el reconocimiento de lo justo; es
la aplicacin de una definicin, pero no implica necesariamente el
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establecimiento de lo verdadero; es el acatamiento de lo normativo (la regla), pero no implica necesariamente lo normal (el sentido comn). Es, en todos los casos, una lectura literal del texto, de
carcter denotativo y apegada a la letra.
El razonamiento inductivo, en cambio, es empirista. Empieza
con la observacin de numerosos casos, en cada uno de los cuales
reconoce algn resultado comn, para finalmente formular una
definicin. O simplemente comprueba, a partir de la observacin
de nuevos casos, que la regla existente es verdadera (esto es, se ratifica su valor de verdad) o falsa (cuando el nuevo caso as lo indica).
Es una estrategia casustica (es decir, que llega a resultados a partir
del estudio de caso) y siempre est sometida al principio de prueba
y error. Consiste en la construccin, comprobacin, verificacin, falsacin o refutacin de una regla, siempre a partir de la experiencia.
Es un razonamiento a partir del cual se establece jurisprudencia, o
bien, la memoria de casos anteriores. Es una interpretacin de la
realidad apoyada en la experiencia de interpretaciones anteriores,
que por definicin siempre pueden ser sometidas a su respectiva
verificacin emprica.
Por su parte, el razonamiento abductivo es conjetural. Se inicia
con el examen de las evidencias para despus inferir varias reglas o
definiciones posibles (en calidad de hiptesis o conjeturas inferenciales) hasta que una de ellas explica la situacin de manera satisfactoria, es decir, resuelve el caso. Las evidencias empricas con las que
se inicia el razonamiento abductivo pueden ser de tres tipos: huellas
de causalidad necesaria (que, cuando son suficientes, contienen la
solucin al enigma), indicios de causalidad probable y sntomas de
naturaleza sinecdquica (que forman parte de un sndrome). Este
tipo de razonamiento es una estrategia conjetural, esto es, un razonamiento que se inicia con un fait accompli (un hecho consumado)
y tiene como objetivo reconstruir la lgica causal ms probable para
resolver el caso.
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las fronteras preliminares y la tolerancia ante la diversidad de combinaciones posibles de identidades simblicas e imaginarias.
Tal vez la disciplina ms prxima a los estudios culturales es,
precisamente, la etnografa. Y para reconocer su evolucin epistemolgica es conveniente recordar la utilsima distincin propuesta por
Pike (Headland, Pike y Harris, 1991) entre lo etic (exterior, cuantitativo, intercultural, materialista) y lo emic (interior, cualitativo, intracultural, idealista), como otras tantas estrategias de construccin
epistemolgica del objeto de estudio en las ciencias del comportamiento. Sin embargo, la distincin entre estos dos mbitos puede ser
relativizada al repensar los problemas de la identidad y su estudio a
partir del reconocimiento de la naturaleza liminal de toda identidad.
En la cultura contempornea, donde lo marginal se encuentra en el centro del inters social, se sostiene que la suma de todas
las minoras tiene un mayor peso ideolgico que la existencia de
cualquier mayora. En este contexto, la identidad es siempre una construccin itinerante y provisional, desde el momento en el que cada
individuo transporta consigo sus propias fronteras simblicas.
Por tanto, la cultura contempornea es liminal, no slo porque se
encuentra en transformacin y crisis permanente, sino porque se
define a s misma a travs de las narrativas de la crisis.
El campo ms especfico de los estudios culturales es el de
los estudios sobre la vida cotidiana. En la creacin de su propia
tradicin interdisciplinaria, se ha evolucionado desde la proxmica
hasta los modelos metafricos del capital simblico, para acceder
actualmente al descubrimiento de una esttica de la vida cotidiana
(Mandoki, 1994; Fernndez, 1999).
Tambin es en este terreno donde han surgido objetos nuevos para la investigacin transdisciplinaria. En los estudios museolgicos se ha pasado del concepto de ritualizacin de objetos al
de la creacin de mbitos para el aprendizaje ldico, sin que los
espacios museogrficos dejen de cumplir bsicamente una funcin
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legitimadora y legitimable por parte de los discursos institucionales (la crtica de arte, la etnografa o la historiografa oficiales,
etctera). La estrategia epistemolgica ms radical que permite
trascender la polarizacin de estas tendencias (ritual y ldica) es la
que parte del supuesto de que cualquier espacio (social o natural)
puede ser museogrfico a travs de una mirada que lo reconozca
como tal, es decir, como simultneamente ldico y ritual y, por lo
tanto, como un espacio educativo. A partir de esta perspectiva, el
objetivo ltimo de todo museo sera volverse innecesario, y devolver al visitante la ltima palabra, esto es, su capacidad de observacin, recreacin y aprendizaje.
Y el dinosaurio todava estaba all
Estas reflexiones sobre la evolucin de los modelos metodolgicos
y epistemolgicos para el estudio de identidad y cultura, es decir,
de los procesos de comunicacin social, podran concluir sealando
tambin el surgimiento de objetos nuevos de estudio, como es el
caso de la iconografa de los dinosaurios (Mitchell, 1998). En este
terreno, al nacimiento del capitalismo de mercado le correspondi
la imagen del monstruo antediluviano, mientras que al periodo del
capitalismo monopolista de Estado, el descubrimiento de los reptiles erectos. Actualmente, la iconografa que pertenece al capitalismo multinacional son los velociraptors de Jurassic Park, es decir,
las aves sin plumas que se caracterizan por cumplir las funciones de
sus antepasados con una notable reduccin de recursos, aunada a
una evidente adaptabilidad a cualquier situacin inesperada y una
creciente tendencia al trabajo en equipo (como ocurre en las pequeas compaas especializadas que caracterizan el mercado neoliberal
contemporneo).
Este mapa de la evolucin de los mtodos de investigacin
en las ciencias sociales, las humanidades y los estudios culturales
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contemporneos permite reconocer la vitalidad de la epistemologa posmoderna, que no es sino la recuperacin crtica de las tradiciones clsica y moderna en los estudios de comunicacin social.
Lo que sigue es un mapa conceptual de las principales corrientes en teora y metodologa en la investigacin contempornea. El
nfasis est puesto en los conceptos de identidad (ciencias sociales),
cultura (artes y humanidades) y en la relacin entre identidad y cultura (estudios culturales). La tendencia general que articula todo lo
anterior es la transdisciplinariedad. El metamodelo metafrico que
permite entender estos campos es la teora de los laberintos.
Campo
Tradiciones clsica
del conocimiento
y moderna
Circular / Arbreo
Rizomtico
Lgica y Pedagoga
Deduccin / Induccin
Razn abductiva
Epistemologa
Sociologa del
conocimiento
Positivismo
/ Materialismo
Disciplinas
jerarquizadas
Tendencia posmoderna
Constructivismo
Transdisciplinariedad
/ Interdisciplinariedad
/ Tradicin de ruptura
(revolucin)
Evolucin (informacin)
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Documentos (como
Historia
fuentes)
Reescritura Irnica
/ Interpretacin de fuentes
Economa poltica
Capitalismo de mercado/
Capitalismo
Monopolio de Estado
multinacional
Identidad romntica
(presencia) (genuino
Psicologa social
Identidad virtual
(multlogo)
dialgica (diferencia)
/ Estrategias de simulacro
/Estrategias de ilusin
Diseo urbano
Ciencia poltica
Espontneo
/ Funcional
Nivel macro
/ Nivel micro
Ecolgico
Fractalidad
Intertextualidad
Artes y humanidades
Autor / texto
Literatura
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melodrama y gneros
/ Salas de proyeccin:
alusin)
neorrealismo y rupturas
Msica
Arte
Estudios culturales
Vida cotidiana
Etnografa
Estudios museolgicos
Reproduccin annima /
Interpretacin individual
Representacin / Medios de
representacin
Improvisacin colectiva
Presentacin
Disolucin de fronteras
Proxmica y kinsica
Esttica de la vida
/ Capital simblico
cotidiana
Liminalidad (margen
(desde el interior)
itinerante)
Ritualizacin de objetos
/ Aprendizaje ldico
Iconografa de
Monstruo antediluviano
dinosaurios
/ Reptil erecto
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El estudio de los cuentos integrados, es decir, de las series de cuentos con unidad temtica, genrica o estilstica, se inscribe en la discusin sobre la escritura fronteriza, ya que estas series de textos
breves se encuentran a medio camino entre la novela y el cuento
(en trminos de extensin y estructura interna). En esa medida, su
estudio ofrece una oportunidad para replantear algunos problemas
fundamentales para la teora y la crtica literaria, en particular en lo
relativo a las fronteras entre escritura, edicin y lectura. Adems,
su estudio pone en evidencia la necesidad de formular una nueva
preceptiva para la teora de los gneros literarios.
En otras palabras, el estudio de los cuentos integrados ofrece
una oportunidad para replantear el eterno problema de las definiciones genricas: qu es un cuento?, qu es una novela?; y ms recientemente: qu es una minificcin?, cules son las fronteras entre
estos gneros?; an ms importante, al estudiar las series de minificcin: las diferencias entre narracin, ensayo y poema en prosa pueden llegar a ser producidas por el contexto de cada lectura?
En la medida en que el autor es el primer editor de los textos
que escribe, podemos preguntarnos si escribir no es una estrategia
Publicado con el ttulo Fragmentos, fractales y fronteras: gnero y lectura en las series de narrativa
breve, en Revista de Literatura, vol. 66, nm. 131, Madrid, Instituto de la Lengua Espaola-Consejo
Superior de Investigaciones Cientficas, 2004, pp. 5-22.
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Estas estrategias no agotan la diversidad de posibilidades de la lectura y la escritura de series de textos breves, pues las tecnologas electrnicas hacen posible que el lector participe en la creacin del
texto al interactuar con la pantalla, en relacin con lo que aqu llamo ciclos de minificcin y minificciones integradas. Los expertos en estas formas (electrnicas) de escritura literaria llaman a estos nuevos
gneros simplemente hipertextos. El estudio de sus posibilidades literarias ya se ha iniciado en lengua espaola. Vase Hipertexto y literatura de Jaime Alejandro Rodrguez y Literatura e hipermedia de
Nria Vouillamoz. Tambin pueden estudiarse algunas traducciones importantes como Hamlet en la
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holocubierta de Janet H. Murray y los trabajos fundamentales de George P. Landow. Ver tambin las
fuentes de consulta esenciales al final del trabajo.
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As, por ejemplo, Russell Cluff seala enfticamente que la secuencia cuentstica, antes de formar un
total coherente, es una coleccin de cuentos. Y no es, ni ser nunca, una novela donde los apartados internos tanto por tradicin como por funcin prctica sean totalmente interdependientes (1998: 66).
4
La unidad temtica de estas series de cuentos puede estar definida por la presencia de personajes
similares que habitan un espacio comn, como en El llano en llamas (1953) de Juan Rulfo o en Benzulul
(1959) de Eraclio Zepeda, y en ocasiones tambin por la presencia de un narrador comn, como en De
Zitilchn (1981) de Hernn Lara Zavala o en El ardiente verano (1954) de Mauricio Magdaleno. La unidad genrica puede estar definida por una tradicin claramente reconocible, como el cuento policiaco
en La obligacin de asesinar (1957) de Antonio Hel o el cuento fantstico en Una violeta de ms (1968)
de Francisco Tario. Y la unidad estilstica puede ser producida por un tono comn a los cuentos de
una serie, como la bsqueda de una verdad personal en Ro subterrneo (1979) de Ins Arredondo o
en El gato (1984) de Juan Garca Ponce.
5
Sin salir de la narrativa mexicana podran ser mencionados algunos ciclos de cuento en los que hay
personajes que comparten espacios comunes. Ejemplos bien conocidos sobre la frontera norte son Los
viernes de Lautaro (1979) de Jess Gardea; Registro de causantes (1992) de Daniel Sada; Tijuanenses (1989)
de Federico Campbell y La frontera de cristal (1995) de Carlos Fuentes. En la ciudad de Mxico habra
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Al respecto, destacan: Los juegos (1967) de Ren Avils Fabila; ABCDErio o AbeCeDamo? (1975) de Daniel
Leyva; Fantasmas aztecas (1979), Muchacho en llamas (1987) y A la salud de la serpiente (1988) de Gustavo
Sainz; Hroes convocados (1982) de Paco Ignacio Taibo II y Cuadernos de Gofa (1981) de Hugo Hiriart.
Durante la ltima dcada del siglo se intensific la escritura de este gnero con una marcada tendencia a la autorreferencialidad, como puede observarse en el caso de La luna siempre ser un amor difcil
(1994) y Estrella de la calle sexta (2000) de Luis Humberto Crosthwaite; La seora Rodrguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda y Remedios infalibles contra el hipo (1998) de Jos Ramn Ruisnchez.
9
La guaracha del Macho Camacho (1976) y La importancia de llamarse Daniel Santos (Puerto Rico, 1989), de
Luis Rafael Snchez, estn escritas en forma de crnica musical; Luisa en el pas de la realidad (Mxico,
1994), de la salvadorea-nicaragense Claribel Alegra, est elaborada como crnica potica; Pero sigo
siendo el rey (Colombia, 1983), de David Snchez Juliao, es un homenaje textual a la msica ranchera
mexicana; Tierra de Nadia (Ecuador, 2000), de Marcelo Bez, est escrita como un diario en internet.
Y las novelas chicanas Klail City (1976), de Rolando Hinojosa, y La casa en Mango Street, de Sandra
Cisneros (esta ltima traducida al espaol por Elena Poniatowska en 1995), son relatos autobiogrficos y a la vez retratos de una comunidad lingstica y cultural.
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Mencionemos las series humorsticas de Me ro del mundo (Venezuela, 1984) de Luis Britto Garca;
Despistes (Uruguay, 1989) de Mario Benedetti; La Musa y el Garabato (Mxico, 1992) de Felipe Garrido;
Textos extraos (Mxico, 1981) y Cuaderno imaginario (Mxico, 1990) de Guillermo Samperio; La felicidad y otras complicaciones (Mxico, 1988) del chileno Hernn Lavn Cerda; La sueera (1984), Casa de
geishas (1992) y Botnica del caos (Argentina, 2000) de Ana Mara Shua y Retazos (Mxico, 1995) de
Mnica Lavn.
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Otros casos notables son Lrere (Mxico, 1986) de Dante Medina, donde se descoyuntan las reglas
sintcticas con efectos humorsticos, y Sea breve (Guatemala, 1999) de Otto-Ral Gonzlez, donde
tambin hay numerosos juegos de lenguaje. Un caso extremo de juego estructural es el propuesto en
Infundios ejemplares (Mxico, 1969) de Sergio Golwarz, donde cada texto es ms breve que el anterior,
produciendo as lo que el autor llama una estructura infundibuliforme, es decir, en forma de embudo.
12
En Mxico se pueden encontrar ejemplos como Gente de la ciudad (Mxico, 1986) de Guillermo
Samperio; Ciudad por entregas (Mxico, 1996) de Norberto de la Torre y Crnicas romanas (Mxico,
1997) de Ignacio Trejo Fuentes. Una variante de esta modalidad son las series de crnicas periodsticas
extremadamente breves, como Patas arriba (Uruguay, 1998) de Eduardo Galeano y la serie de crnicas
de viaje igualmente sintticas en Objetos reconstruidos (Argentina, 1979) de No Jitrik.
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Es as como encontramos dos grandes tendencias en la tradicin de los bestiarios hispanoamericanos, ambas de carcter
antropomrfica. La primera de ellas hunde sus races en las tradiciones precolombinas, especialmente mesoamericanas, y produce
bestias sagradas y ominosas, debido a su ntima proximidad con
la muerte. Esta tradicin fue incorporando poco a poco, a lo largo
de la Colonia, una rica iconografa apocalptica y extemporneamente milenarista, revitalizada en los ltimos aos del siglo xx por
la generacin de los narradores ms jvenes.
La otra tradicin es ms moderna y se ha desarrollado especialmente a partir de la dcada de 1950, produciendo bestias alegricas,
a veces pardicas, en ocasiones hiperblicas o incluso descritas en
un estilo potico. En esta tradicin, los bestiarios llegan a emplear
el sentido del humor y la irona al sealar la naturaleza paradjica
de seres que, sin ser completamente humanos, exhiben a la manera
de fbulas sin moraleja las contradicciones de la condicin humana.
Mencionemos una docena de los bestiarios imprescindibles
en la tradicin hispanoamericana publicados durante la segunda
mitad del siglo xx para ilustrar la existencia de ambas tradiciones.
Los principales textos de la zoologa fantstica se inician precisamente con el Manual de zoologa fantstica (Argentina, 1954) de
Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero. Pocos aos despus Juan
Jos Arreola escribe su Bestiario (Mxico, 1959), que es una de las
cumbres de poema en prosa escrito en nuestra lengua. Y en la tradicin propiamente potica se inscribe el lbum de zoologa (Mxico,
1985) de Jos Emilio Pacheco. Tambin en Mxico se public la
serie cuentstica del Bestiario domstico (Mxico, 1990) de Brianda
Domecq, aunque ste no est formado por minificciones.
En la provincia mexicana se han hecho algunas aportaciones
interesantes a la tradicin de los bestiarios de minificciones, como
El recinto de animalia de Rafael Junquera (Xalapa, 1999); mientras
en Toluca se public un apcrifo Bestiario de Indias (acompaado
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(referente a la ruptura de una totalidad en elementos que conservan una relativa autonoma textual) y detalle (concerniente a la
segmentacin provisional de una unidad global, ntegra e indivisible). Un tipo particular de detalle es el fractal (relativo a todo texto
que contiene rasgos genricos, estilsticos o temticos que comparte con los otros de la misma serie). As pues, el fragmento es lo
opuesto al fractal: el primero es autnomo; el segundo conserva los
rasgos de la serie. Pero mientras el detalle es resultado de una decisin del autor, el fractal es producido por el proceso de lectura. En
todos los casos estamos ante el ocaso de la integridad de los gneros
tradicionales.
El detalle o fractal es una unidad narrativa que slo tiene sentido en relacin con la serie a la que pertenece.15 El fragmento es
una unidad narrativa que conserva su autonoma literaria o lingstica frente a la totalidad estructural de la novela a la que pertenece.16
En todos los casos el estudio de las series textuales requiere
reconocer las consecuencias que tiene el uso extremo de la elipsis,
los sobreentendidos, la ambigedad semntica, la catfora narrativa (el anuncio de una continuacin narrativa en otro segmento
textual) y la extrema economa de recursos. No es casual que estos
elementos sean estrategias textuales caractersticas de la minificcin literaria.
Cada uno de los ttulos mencionados puede ser sometido a un
anlisis en el que sean reconocidas las estrategias de organizacin
estructural de cada serie, con el fin de estudiar las fronteras entre
el todo y la parte. A estos mecanismos de unidad y fragmentacin
15
Este es el caso de cada una de las secciones de las novelas estructuradas siguiendo una lgica de carcter musical, como La creacin (1959) de Agustn Yez, Quin desapareci al Comandante Hall? Sinfona
metropolitana para cinco voces (1998) de Julia Rodrguez o Bolero (1997) de Pedro ngel Palou. En los
primeros, cada captulo adopta el ritmo de escritura que corresponde al tono de la partitura musical.
En el ltimo, cada captulo adopta el ttulo de un bolero, indicando tambin su duracin.
16
ste es el caso del captulo 62 de Rayuela (que dio lugar a la novela 62 / Modelo para armar) o el ya mencionado captulo 68 de esa misma novela (que est escrito en un idiolecto especfico de ese texto: el glglico).
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y la minificcin, Sevilla, Renacimiento, 2004, pp. 69-85.
La parataxis es una relacin de coordinacin sintagmtica, mientras su opuesto, la hipotaxis, es una
relacin de subordinacin sintctica.
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Italo Calvino seal en Seis propuestas para el prximo milenio (1985): levedad, rapidez, exactitud, visibilidad, multiplicidad y consistencia.
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literaria, la mayor capacidad de evocacin y la disolucin del proyecto romntico de la cultura, segn el cual slo algunos textos
con determinadas caractersticas (necesariamente a partir de una
extensin mnima) son dignos de acceder al espacio privilegiado
de la literatura.
La utilizacin de textos literarios muy breves, por otra parte,
se encuentra entre las estrategias ms productivas de la enseanza,
lo cual tiene una clara raz de tradicin oral. El cuento muy breve
est siendo revalorado por su importancia didctica en los cursos
elementales y avanzados para la enseanza de lenguas extranjeras,
y en los cursos elementales y avanzados de teora y anlisis literario.4 En una hora de clase se puede explorar un texto muy breve con
mayor profundidad que una novela o una serie de cuentos.
En general, los textos extremadamente breves han sido los
ms convincentes en trminos pedaggicos en la historia de la
cultura. Este es el caso de las parbolas (bblicas o de otra naturaleza), los aforismos (Satz, 1997), las definiciones, las adivinanzas5
y los relatos mticos. Su propia diversidad y su poder de sugerencia
pueden ser probados al estudiar la multiplicacin de antologas y
estudios de estos gneros de la brevedad. Tan slo en el caso de los
mitos, recientemente se ha llegado a comprobar la universalidad
del mito de la Cenicienta, cuya estructura narrativa es ms persistente incluso que la del mito de Edipo, pues constituye un relato
breve caracterstico de casi toda estructura familiar (Dundes, 1988).
Tambin en los aos recientes hay un resurgimiento del
ensayo muy breve, para el cual se utiliza simplemente la palabra
short (corto) (Kitchen y Paumier, 1996). Y otro tanto ocurre en el
caso del cortometraje, los videoclips y la caricatura periodstica.
4
Vase el volumen colectivo coordinado por Lauro Zavala, Lecturas simultneas. La enseanza de lengua
y literatura con especial atencin al cuento ultracorto, 1999.
La adaptacin de la lgica de la adivinanza para elaborar poemas en prosa puede observarse en
Adivinanzas (1988) de Manuel Meja Valera.
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En Occidente son ampliamente conocidas las alegoras derviches de la filosa paradjica sufi, gracias
a los trabajos de Idries Shah.
Vase tambin Isaac Asimov y Groff Conklin (eds.), 50 short science fiction tales, 1997.
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Por ejemplo, la compilacin de Carl Sifax, The big book of hoaxes, 1996.
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Ral Aceves. Cada uno de estos volmenes forma parte de proyectos de investigacin de mayor alcance sobre estas formas de narrativa muy breve.
Complicidad
Todo acto nominativo es un acto fundacional. La responsabilidad
de fijar un nombre a un gnero proteico ha generado una enorme
diversidad de trminos y diversas formas de complicidad entre lectores y textos. Pero tal vez es necesario sealar que los elementos
tcnicos ms precisos se apegan a distinguir los textos en funcin
de su extensin relativa.
Veamos algunos ejemplos. Alfonso Reyes llam apuntes, cartones y opsculos a sus trabajos ms breves (Helguera, 1994). Otros
autores, especialmente los que han escrito poemas en prosa, han
llamado a sus textos ms breves, respectivamente, detalles, instantneas y miniaturas. Otros ms se refieren a sus cuentos muy cortos como cuadros, situaciones y relaciones de sucesos. En todos estos
casos se trata de textos cuya extensin efectivamente es menor a
una pgina, y que la crtica no ha dudado en incluir, indistintamente, en las antologas de cuento, de ensayo y de poema en prosa,
pues su naturaleza hbrida los ubica en estos terrenos a la vez.
Estos textos, como ya ha sido sealado, son ms breves que la
llamada ficcin sbita o incluso que la ficcin de taza de caf o de
tarjeta postal (Zahava, 1990).9 Se trata, en suma, de lo que Cortzar
llam textculos o minicuentos, y que aqu llamamos cuentos
ultracortos o, simplemente, minificcin.
Por qu el nombre es tan importante? El nombre genera
expectativas especficas en los lectores, quienes esperan algo muy
distinto al leer ttulos como Textos extraos (Samperio, 1981) o
9
Alfonso Reyes, Genaro Estrada y Carlos Daz Dufoo, citados en Helguera, 1994, pp. 31, 27, 19.
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razn: son cuentos? (Rojo, 1997). Algn estudioso de la minificcin ha llegado a afirmar sin ningn reparo que las mejores formas
de minicuento son los chistes (Stern, 1996). Pero aqu podemos
preguntarnos: son literatura?
Una posible respuesta a estas preguntas se encuentra en las
lecturas ms especializadas que se estn realizando sobre estos textos y que contribuyen a crear, sino un canon (lo cual sera virtualmente imposible), s al menos un consenso acerca de la naturaleza
de estos materiales y acerca de lo que vale la pena leer, escribir y
estudiar. Me refiero a las lecturas de minificcin original que se
hacen en los concursos de minicuentos; a la publicacin de antologas; a la edicin de revistas dedicadas a la minificcin, y a la elaboracin de estudios especializados.
Los concursos se han multiplicado durante la dcada final del
milenio y siguen creciendo a un ritmo vertiginoso. Tal vez el ms
antiguo es el Concurso del Cuento Brevsimo de la revista mexicana El Cuento, creado hace ya casi 20 aos y cuyo lmite son las
250 palabras.
Tambin existe desde 1986 el Florida State Universitys
Worlds Best Short Story Contest (Concurso del Mejor Cuento
del Mundo convocado por la Universidad del Estado de Florida),
cuyo lmite tambin se ubica en las 250 palabras, es decir, el espacio aproximado de una cuartilla. Los organizadores de este evento
han publicado ya una antologa de los cuentos que han obtenido
los primeros lugares durante 12 aos (Stern, 1996).
Ms recientemente se han creado otros concursos en Amrica
Latina, como el Concurso Anual de Minicuentos de la Direccin de
Cultura del Estado de Aragu (Venezuela); Concurso de Minificcin
de la revista Manitico Textual (Argentina); Concurso de Minicuentos
y Minipoesa de la revista Casa Grande (Comunidad de Colombia en
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Todos estos concursos han desaparecido.
11
Vase Antonio Cajero Vzquez: El lector en Continuidad de los parques. Un cuento de Julio Cortzar,
tesis de licenciatura en Letras Latinoamericana, 1992.
Carmina Anglica Quiroz Velzquez y Vernica Vargas Esquivel, Una propuesta para desmitificar el
Gnesis 3, tesis de licenciatura en Letras Latinoamericanas, 1994.
12
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con este gnero de la brevedad se debe en gran medida a estas formas de iniciacin a la fuerza que tiene la brevedad.13
El caso extremo de relacin paradjica entre la extensin de un
minicuento y la respuesta crtica que ha generado es El dinosaurio
de Augusto Monterroso, que ha sido objeto de numerosos artculos,
captulos de libros y tesis. Entre los ms conspicuos aqu recordamos
el artculo de Juan Villoro (1995), Monterroso, libretista de pera.
Tal vez un indicador an ms sorprendente que todos los
anteriores del lugar que ocupa la escritura de minificcin en este
momento es el curso universitario diseado con toda clase de ejercicios y recomendaciones para escribir minificcin, publicado en
1997 por Roberta Allen con el ttulo Fast fiction. Creating fiction in
five minutes (Ficcin rpida. Cmo crear ficcin en cinco minutos).
Virtualidad
La minificcin es lo que distingue a los cibertextos. Si stos son la
escritura del futuro, entonces aqulla es el gnero ms caracterstico del prximo milenio.
Qu es un cibertexto? Es el producto de utilizar un programa
interactivo frente al cual el lector ya no slo elabora una interpretacin, sino que participa con una intervencin sobre la estructura y el
lenguaje del texto mismo, convirtindose as en un coautor activo
frente a la forma y el sentido ltimo del texto.
Si lo que est en juego en la lectura de los cibertextos no es
slo su interpretacin, sino una intervencin directa en la naturaleza
del texto, en esa medida lo que est en juego no es una representacin de la realidad, sino la presentacin de una realidad textual que
es autnoma y no tiene referentes externos.
13
Por ejemplo, los libros de texto para educacin secundaria elaborados por el escritor mexicano Pedro
ngel Palou, Redaccin 1. Pensar, clasificar, describir y Redaccin 2. Leer, escribir, investigar, ambos publicados por Prentice Hall en 1997.
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De la teora a la metateora
Durante los ltimos aos se ha intensificado en varias lenguas el
inters por la reflexin sistemtica acerca del cuento literario. Se
han publicado varias compilaciones especializadas, orientadas a
estudiar aspectos especficos del gnero (May, 1994; Frlicher y
Gntert, 1995; Engel, 1995); a reunir definiciones de carcter general
(Vallejo, 1989; Lohafer y Clarey, 1989; Pacheco y Barrera, 1993); o a
sistematizar las poticas de los cuentistas a partir de su experiencia
de escritura (Current-Garca y Patrick, 1974; Brizuela, 1993; Charters,
1999; Zavala, 1993, 1995, 1996, 1988).
Sin embargo, an es necesario contar con un modelo que sea
lo suficientemente flexible para incorporar la diversidad de elementos constitutivos y las mltiples estrategias de construccin
de un objeto tan ubicuo como el cuento. En particular, es posible
pensar en la existencia de un metamodelo que permita incorporar
en su interior las explicaciones propiamente tericas y las construcciones poticas de carcter heurstico que producen los autores
durante el proceso de la escritura.
Publicado con el ttulo Hacia un modelo semitico para la teora del cuento, en Signa, Revista de la
Asociacin Espaola de Semitica, nm. 7, Madrid, Instituto de Semitica Literaria, Teatral y Nuevas
Tecnologas / Universidad Nacional de Educacin a Distancia, 1998, pp. 357-366.
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As, una vez creada una norma conceptual con base en una tradicin textual, la estrategia de reconocimiento normativo se pone
en juego frente a cualquier nuevo texto. Pero la naturaleza necesariamente impredecible de la creacin textual y la naturaleza conjetural
de toda lectura crtica determinan que sea posible reestructurar de
manera peridica por lo menos algunos elementos del sistema normativo, en funcin de textos e interpretaciones que no se apeguen a
las reglas existentes en un momento particular, y que, sin embargo,
tampoco puedan ser adscritos como pertenecientes a otros gneros
discursivos.
En este contexto, en trminos generales, un cuento clsico
podra estar definido en el rango que va de las dos mil a las 10 mil
palabras, lo cual significa, aproximadamente, entre 10 y 50 pginas.
Sin embargo, existen lectores, editores y crticos para los cuales es
posible llamar cuento a textos narrativos que tengan una extensin
menor (o incluso mayor) a este rango. Es as como se han creado
categoras como cuento corto (mil a dos mil palabras), muy corto
(200 a mil palabras) y ultracorto (una a 200 palabras).
Un modelo ternario y la retrica de la lectura
El empleo de una u otra estrategia para la definicin de un texto
como cuento est organizado, lgicamente, como se muestra a
continuacin:
1. Estrategia normativa (nomottica): una regla y un caso
para un resultado
Regla: los textos con estas caractersticas son cuentos
Caso: este texto tiene estas caractersticas
Resultado: este texto es un cuento
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puesto que no hay una narracin evidente, no hay una construccin explcita de personajes, no rebasa la extensin mnima de dos
mil palabras, y no hay un tratamiento genrico de las convenciones narrativas que permitan reconocer la naturaleza de este texto.
Por tanto, desde esta perspectiva lgica, este texto no es un cuento.
Una lectura inductiva llevara a pensar que la naturaleza del
texto depende de la inclusin o exclusin de los elementos contextuales que lo rodean, pues la consideracin de algunos de ellos
podra llevar a incorporar una serie de elementos implcitos que slo
un lector interesado en tomarlos en cuenta en su lectura genrica los
habr de incorporar para emitir un juicio de carcter genolgico, es
decir, para determinar si se trata de un cuento o no.
Mientras que una lectura abductiva podra partir de la interpretacin de que el texto ms breve puede ser el ms extenso, precisamente porque, como en la radio, deja al lector la posibilidad
de recrear, a partir de un solo trmino y por la propia naturaleza
semntica de ste, diversos universos textuales. Por ltimo, y como
se seala en la contraportada del mismo libro, con este texto se
llega al mayor infundio teolgico.
Leer y escribir no equivalen a teorizar y analizar
La frecuencia con la que desde el sentido comn se confunden las
tres estrategias de sentido sealadas tiene gran importancia en la
filosofa de las ciencias sociales y en la teora y el anlisis literario.
En ambos casos, distinguir entre la estrategia abductiva y la deductiva permite reconocer entre tener la experiencia y entenderla, es
decir, entre escribir un cuento y reconocer los elementos que distinguen a un cuento de otro o a un cuento de otra clase de textos. Una consecuencia de no establecer claramente esta diferencia
consiste en presuponer que quien escribe un cuento entiende la
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necesariamente contribuye al anlisis o la teorizacin de lo que llamamos cuento, pues dependen de la interpretacin de elementos
particulares o del reconocimiento de elementos generales, y estas
actividades no estn garantizadas por la escritura misma. Escribir
no es lo mismo que leer, tampoco lo es escribir acerca de la experiencia de escribir. Un plano de la experiencia no garantiza familiaridad con otro plano radicalmente distinto.
Un texto es ledo segn el cristal semitico con que se mira
Una consecuencia de la adopcin del modelo semitico consiste
en la posibilidad de reconocer de manera persuasiva la naturaleza
literaria de textos narrativos breves que cannicamente no han sido
considerados como cuentos, como es el caso de los hipertextos, los
etnocuentos, las crnicas de viaje, los cuentos ultracortos y algunas
formas de escritura pardica, hbrida y metaficcional.
Cada una de estas estrategias para el estudio, la lectura o la
escritura de un cuento puede ser utilizada de manera similar para
cualquier texto cultural, ya sea escrito o de otra naturaleza. En otras
palabras, es posible pensar en la creacin de modelos semiticos
para el estudio de las diversas lecturas posibles de textos de naturaleza sartorial, proxmica, cinematogrfica, musical, arquitectnica
o cualquier otra.
Los lmites de la interpretacin, sin embargo, estn determinados por la imaginacin de los lectores.
Fuentes consultadas
Brizuela, Leopoldo (comp.) (1993), Cmo se escribe un cuento, Buenos Aires,
El Ateneo.
Charters, Ann (ed.) (1999), The story and its writer, 5a. ed., Boston, Bedford
Books of St. Martins Press.
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El trmino posmodernidad, empleado para referirse a ciertos procesos culturales del capitalismo tardo, empez a ser objeto de estudios ms o menos sistemticos en Mxico a raz de la traduccin de
algunos trabajos tericos importantes, como las antologas de Hal
Foster y de Josep Pic, lo cual coincidi con importantes reflexiones en nuestra lengua, como las publicadas por la Revista de Crtica
Literaria Latinoamericana, en Lima.2
Si bien entre los rasgos de la modernidad estn su ubicuidad
y la dificultad para ser encerrada en una nica definicin por ser
ella misma una crtica a la nocin de coherencia, los debates surgidos en los aos ochenta como han sido registrados en revistas
como Vuelta, La Cultura en Mxico, Universidad de Mxico, Topodrilo
y Casa del Tiempo coinciden, al parecer, en al menos un punto:
la cultura mexicana contempornea es posmoderna a pesar suyo,
precisamente por estar al margen y a la vez inmersa en ese gran
mercado que es la civilizacin de Occidente.
1
Publicado en La Jornada Semanal, nm. 46, 29 de abirl de 1990, pp. 18-24
2
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En estos debates se discute nuestra situacin de marginalidad en relacin con una tendencia que, a su vez, es ancilar con respecto a la misma modernidad, al oponerse a ella y al mismo tiempo
retomar crticamente sus elementos ms caractersticos.
Sin embargo, hay un campo cultural que no ha sido suficientemente reconocido en estos debates: la situacin de la ficcin
experimental posmoderna en Europa y Estados Unidos, pues es ah
donde puede apreciarse con mayor nitidez por sus similitudes
y diferencias la especificidad de nuestra situacin en el contexto
internacional.
El punto de partida de estas notas es la pregunta qu
es la cultura posmoderna y cmo se manifiesta en la ficcin
contempornea?
Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante resolver esta interrogante por al menos dos razones evidentes: la posmodernidad es el elemento que define a la actual
cultura norteamericana y europea, y debido a la influencia de sta
en Hispanoamrica, sus rasgos deben ser estudiados con el fin de
reconocer las diferencias y similitudes entre aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales.
Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmoderna en el cine y la literatura, conviene reconocer los principales
antecedentes inmediatos de esta narrativa y las manifestaciones y
rupturas que esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos y
el resto de Hispanoamrica.
Tanto en Europa como en Estados Unidos la polarizacin
entre realismo y experimentacin se inici al cruzar la frontera
entre la cultura agonizante de la vieja Europa y el nacimiento del
nuevo siglo. Un escritor como Joseph Conrad puede simbolizar
el cruce de esta primera frontera moderna, por haber nacido en
Polonia y, sin embargo, haber escrito toda su obra narrativa en lengua inglesa, cruzando as la lnea de sombra que l mismo marc
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La dcada de 1960 se haba caracterizado durante los primeros aos por la escritura de cuentos intimistas, sobre personajes
en situaciones limtrofes y con una evidente tendencia hacia la tragedia. Fue en este contexto cuando se publicaron, a partir de 1967,
los cuentos de escritores con un sentido del humor muy refrescante,
como Jorge Ibargengoitia (La ley de Herodes, 1967), Jos Agustn
(Cul es la onda, 1968), Augusto Monterroso (La oveja negra y
dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos (lbum de familia, 1971) y
Sergio Golwarz (Infundios ejemplares, 1969). En todos ellos hay ya rasgos que caracterizaran posteriormente a la ficcin posmoderna: una
deliberada voluntad de parodiar las convenciones genricas y una
incipiente preocupacin por la historia.
En todos estos casos, tanto en Europa como en Estados
Unidos y en Hispanoamrica, lo mismo en la ficcin cinematogrfica que en la literaria, la modernidad y la experimentacin se
caracterizaban por un rechazo frontal a las convenciones genricas y sociales. En contraste, y a la vez como una continuacin de
esta tradicin de ruptura, la metaficcin historiogrfica, propia de
la ficcin posmoderna, se distingue por subvertir y problematizar
el pasado al retomar dichas convenciones genricas desde una distancia irnica y necesariamente paradjica (Hutcheon, 1985), pues
a la vez retoma elementos propios de ellas y transgrede las normas
narrativas, de acuerdo con la lgica moderna.
La posmodernidad es un fenmeno cultural que atae a
Occidente, es decir, a Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica,
y puede observarse con mayor claridad en la narrativa (novela,
cuento, crnica y cine), si bien afecta tambin a la filosofa, la historiografa, la msica, la pintura y la arquitectura. Ciertamente, la
posmodernidad tiene caractersticas distintas en cada pas y en
cada regin.
Segn Jean-Franois Lyotard, en La posmodernidad (explicada
a los nios), la posmodernidad es la manifestacin de la crisis en la
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Tan slo en el caso de Ronald Barthes basta leer su Leccin inaugural (1982), S/Z (1980) o Roland
Barthes (1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico.
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Sobre El nombre de la rosa, cf. Renato Giovannoli (comp), Estudios sobre El nombre de la rosa, 1984; Nilda
Gugliemi, El eco de la rosa y Borges, 1984; Theresa Coletti, Naming the rose, 1986, etctera. Sobre Blade
runner, cf., en nuestra lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade runner, 1988.
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Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a 1980, realizado
por Antonio Weinrichter, Wim Wenders, 1981.
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esttica aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas ficciones, desplazarse con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas (es decir, de lo que se espera de una pelcula o de un relato
segn la crtica autorizada) al horizonte de la experiencia (esto es, a
lo que cada lector descubre de s mismo en el proceso de ver o leer).
La recepcin del cine y la literatura, en este espacio fronterizo
donde creador y lector se confunden, puede convertirse en un acto
productivo, como una forma privilegiada de resistencia cultural y
como la ltima frontera que nos separa, provisionalmente, de un
nuevo paradigma tico y esttico.
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El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo
pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento para el estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo, y en particular la
pertinencia de las estrategias del suspenso que estn presentes en
el cuento clsico para entender el poder de seduccin de gran parte
del cine surgido a partir de la dcada pasada.
Del cuento al cine: forma y estructura
Estas notas parten del supuesto de que en nuestros das la forma
narrativa con mayor poder de seduccin es el cine. Y el cine, a su
vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los elementos
estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente a
los recursos del suspenso narrativo.
De lo anterior se deriva una observacin con efectos prcticos: toda buena adaptacin de una novela al cine consiste en
reducirla a la lgica y a las proporciones del cuento clsico, y en ser
infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo
que responda a las propiedades del lenguaje cinematogrfico.
1
Publicado con el ttulo El suspenso narrativo: del cuento policiaco al cine contemporneo, en Frank
Baiz Quevedo (coord.), El personaje y el texto en el cine y la literatura, Caracas, Comala.Com Ediciones /
Fundacin Cinemateca Nacional de Venezuela, 2004, pp. 75-85.
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Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el quin
fue? o la malignidad del azar, 1976, pp.78-88.
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cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los cdigos temporales e irreversibles de toda narracin (segn la propuesta de Roland
Barthes en su estudio sobre el realismo decimonnico): el cdigo de
las acciones, que debe seguir una lgica secuencial, en la que se habr
de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el cdigo hermenutico, que debe seguir una lgica epistmica, es decir, la lgica
de la bsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector,
y que consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los
cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente
se descifra un enigma(Barthes, 1980: 14-15).5
Por supuesto, lo que define a una narracin es la existencia
de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una
aventura esttica es, en gran medida, el juego con los enigmas del
relato. Al estudiar el cine clsico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clsicas del suspenso: el misterio, el conflicto
y la tensin (Hills, 1977: 37-43).
Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin
y sorpresa
En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o
espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solucin que
puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe
sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se resuelve por
medio de la explicacin del narrador o del personaje que cumple el
papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del
relato policiaco, que es la narrativa epistmica por excelencia.
En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y
5
El cdigo hermenutico consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra,
se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma (Barthes, 1980: 14).
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desarrollo de la historia, el cdigo hermenutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es
decir, reticencias (morfemas dilatorios), que son, entre otras, las
siguientes: el engao (especie de desvo deliberado de la verdad),
el equvoco (mezcla de verdad y engao), la respuesta suspendida
(detencin afsica de la revelacin) y el bloqueo (constatacin de
la insolubilidad) (Barthes, 1980: 62).
Gnero y estilo: autoridad narrativa y narratorial
Todo cuento, lo mismo que toda pelcula, es el espacio idneo para
el ejercicio del suspenso, pues, como seala Ricardo Piglia (1987),
siempre cuenta dos historias: una explcita y aparente, y otra oculta,
que es la que realmente cuenta. Cada cuento y cada pelcula parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo
sentido qued suspendido desde la formulacin del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: qu ocurri?
A la relacin que se establece entre la historia aparente y la
historia profunda la llamamos gnero, y al tratamiento que reciben
los temas de estas historias, estilo. Las diferencias en el empleo de
las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre
Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.
La espera, entonces, como condicin fundadora de la verdad,
define al relato como un rito inicitico erizado de dificultades
(Barthes, 1980: 62), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera
define la paradoja de toda narracin, que consiste en que la transmisin de informacin que da al narrador la autoridad para narrar hace
que ste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narracin, esto es, al haber agotado su informacin (Chambers, 1984).
Hasta aqu he observado el suspenso en la narrativa clsica, es decir, en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y
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practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura especializada como cine clsico, esto es, el cine de gneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la dcada de 1940. Pero en el cine y en
la narrativa contemporneos, el suspenso se desplaza al juego entre
la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el
sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (fundamentada en
la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas
de seduccin, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego
entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). En otras
palabras, en la narrativa contempornea toda narracin cuenta una
historia (en la voz narrativa), pero tambin se cuenta a s misma (en
la voz narratorial) (Barthes, 1980: 52-53); aqu se superponen el suspenso narrativo (que frena la solucin de un enigma) y el suspenso
narratorial (que frena la explicacin acerca de cmo est construido
el relato y qu otros textos estn siendo aludidos).
Del cine de autor al cine de la alusin
A partir de lo expuesto hasta aqu podra formularse una hiptesis
de trabajo: si el gnero policiaco se inici en el cuento debido a su
propia economa de recursos y a la proximidad del relato breve con
las fuentes del suspenso,6 las estrategias narrativas propias de este
gnero sern el punto de partida para el desarrollo de los gneros
narrativos del cine clsico, y no slo para el cine policiaco.
Por otra parte, en el cine contemporneo (surgido a partir
de la dcada de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer,
6
Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias sobre el relato
policiaco. Por su parte, Margarita Pinto (1989) en La novela policiaca y su futuro cita un artculo de Joan
Leita (sin ofrecer la fuente), en el que se concluye con la siguiente afirmacin: Sera bueno volver a los
orgenes. La narracin policiaca breve, original y trepidante es la mejor frmula para no agotar definitivamente el gnero [...] Para seguir existiendo, la trama policiaca ha de abandonar la novela para brillar
en la narracin corta. Poco texto, pero bueno. Vase tambin Borges, El cuento policial, 1983.
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La distincin entre el gnero policiaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado
por Paul Schrader en su ya clsico texto El cine negro, reproducido en Primer Plano 1, 1981, pp. 43-53.
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runner), y reconversiones de espacios ticos y estticos convencionalmente excluyentes entre s (como Blue velvet o Lost highway).
Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos,
desplazamientos, fusiones y reconversiones de diversas tradiciones
genricas y estilsticas del cine clsico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de gnero.
Podra parecer entonces que despus del cine de autor y del
cine de gneros nos encontramos ahora ante un cine de la alusin
y del fragmento, donde la parodia es emblemtica de la mayor originalidad a la que podramos aspirar, en este espacio definido por
una intertextualidad creciente.
El suspenso de las interpretaciones
Cuando toda pelcula es un muestrario de convenciones, cuando
la esttica contempornea sigue la lgica del mosaico, y cuando
el marco de referencia se vuelve ms importante que aquello que
exhibe en su interior,8 el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematogrfico o literario en un pretexto para multiplicar sus posibles interpretaciones.
El verdadero suspenso en la narrativa contempornea, el
enigma por resolver en todo relato, ya no est en aquello que se
narra (pues ya no hay una verdad nica o relevante por descubrir),
sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilizacin de las convenciones genricas
tradicionales, propias del cine y del cuento clsico, estrategias que
convierten a toda pelcula en un ejercicio neobarroco de la alusin
itinerante.
8
Adems de los trabajos de Umberto Eco (1988: 134-156) y Thomas A. Sebeok (1985: 83-90), podra
mencionarse el caso paradigmtico de En busca del arca perdida (S. Spielberg, 1983), que, segn Omar
Calabrese (1989: 188), ha sido construida con ms de 350 remisiones a otras obras cinematogrficas
y de otra naturaleza.
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Como puede verse, el cine contemporneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradicin policiaca o de
la tradicin noir, constituye, por su propia naturaleza enigmtica y
por el lugar central que en l ocupan las estrategias de suspenso,
un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios
en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de
recomponerlo imaginariamente.
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establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin.
En contraste, llamo cine moderno al conjunto de pelculas
narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine
clsico, y cuya evolucin ha establecido ya una fuerte tradicin de
ruptura. Estas formas de cine no surgen de la tradicin artstica,
sino de la imaginacin de artistas individuales.
Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. El primero est constituido por un sistema de convenciones
que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, en cambio el
segundo est formado por las aportaciones de artistas individuales
que ofrecen elementos especficos derivados de su visin personal
de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico.
El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el
empleo de los recursos audiovisuales (especialmente en lo relativo
al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la relacin entre
imagen y sonido, y las tradiciones genricas), mientras que el cine
moderno existe gracias a las formas de experimentacin de directores con una perspectiva individual, a la que podramos llamar su
propio idiolecto cinematogrfico.
En sntesis, el cine clsico siempre es igual a s mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto de s mismo.
El cine posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno
es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, periodo
en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de
la alusin, es decir, un conjunto de pelculas construidas a partir del
empleo (irnico o no) de las convenciones temticas y genricas del
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Los ejemplos de pelculas que se muestran son slo indiciales, no tipolgicos. Los he incluido con fines heursticos, y porque
la lectura de cada uno de estos componentes desde la perspectiva
sealada est documentada en la historia del anlisis cinematogrfico. De hecho, cada una de estas pelculas forma parte del canon y
ha merecido al menos un libro dedicado a su estudio sistemtico.
Componentes
Inicio
Cine clsico
Cine moderno
Cine
posmoderno
Narracin (de
Descripcin (de
Simultaneidad
plano general a
de narracin
primer plano)
y descripcin
(Psicosis)
andaluz)
(Amlie)
Intriga de
Ausencia de intriga de
Simulacro
predestinacin
predestinacin (Fresas
de intriga de
(explcita o
silvestres)
predestinacin
alegrica) (The
(Blade runner)
big sleep)
Imagen
Autonoma
realista (Ladrn
de campo (Citizen
referencial (India
de bicicletas)
Kane) expresionismo
song, Marienbad)
(Dr. Caligari)
Sonido
Funcin
Funcin asincrnica o
Funcin
didctica:
sinestsica: precede a
itinerante:
acompaa a la
la imagen (2001)
alternativamente
imagen (Marnie)
didctica,
asincrnica
o sinestsica
(Danzn)
Edicin
Causal (Shane)
Expresionista (M, el
Itinerante (Carne
asesino)
trmula)
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Escena
Narrativa
El espacio
El espacio precede al
Espacio fractal,
acompaa al
personaje (Metrpolis)
autnomo frente
personaje (El
al personaje
tercer hombre)
(Hannah)
Secuencial,
Antinarrativa
Simulacros
mitolgica,
(fragmentacin,
de narrativa y
modal (altica,
lirismo, etctera)
metanarrativa
dentica,
(Hiroshima)
(Rosenkrantz &
epistmica,
Guildenstern)
axiolgica) (High
noon)
Gnero
Frmulas
El director precede al
Itinerante,
genricas
ldico,
(policiaco,
fragmentario
fantstico,
(fragmentos
musical,
simultneos
etctera) (Amor
o alternativos
sin barreras)
de gneros
y estilos)
(Terciopelo azul)
Intertextos
Implcitos (The
Pretextuales, parodia,
Architextuales,
color purple)
metaficcin (1941)
metaparodia,
metalepsis
(Purple rose of
Cairo)
Ideologa
Anagnrisis,
Indeterminacin,
Incertidumbre,
teleologa,
ambigedad moral,
paradojas,
causalidad,
distanciamiento de
simulacros
espectacularidad
las convenciones
de lo clsico
(Representacin) y de la tradicin
(Antirrepresentacin)
y moderno
(Presentacin)
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Lauro Zavala
Presupone la
Relativizacin del
existencia de
Autonoma de
una realidad
de la pelcula (Blow
sus condiciones
representada
up)
de posibilidad
por la pelcula
(American
(Double
beauty)
indemnity)
Final
Epifnico: una
Abierto:
Virtual:
verdad resuelve
neutralizacin de
simulacro de
todos los
la resolucin (Sin
epifana (Brazil y
enigmas (Intriga
aliento)
Zoot Suit)
internacional)
Examinemos a continuacin el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las caractersticas de cada uno de los componentes semiticos que lo constituyen.
Cine clsico: la narrativa tradicional
El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el
cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectculo
narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por
la tradicin cinematogrfica, en la cual se han incorporado elementos
de diversas tradiciones artsticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine.
Para considerar la presencia simultnea de prcticamente
todos los componentes del cine clsico podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito (Fritz Lang,
1932), Sucedi una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred
Hitchcock, 1962).
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El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narracin, esto es, el paso de un plano general
a un plano de detalle. Esta convencin proviene directamente de
la novela decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo
hasta la segunda mitad del siglo xix. Este inicio cumple la funcin de anunciar, de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que Roland Barthes ha llamado intriga de
predestinacin, la cual puede ser explcita o alegrica.
La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narracin es
la representacin de una realidad preexistente, y que esta representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad (Hutcheon, 1989). Por eso
mismo, la composicin visual es estable (horizontal, omnisciente,
selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde
de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim (1988) ha llamado, al
referirse a la pintura renacentista, el poder del centro.
El sonido cumple una funcin didctica: acompaa a la
imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente,
en ocasiones anunciando alguno que el personaje ignora en ese
momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que
pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o resonancias diferidas con el sentido que
tienen las imgenes visuales.
La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica
en la que a toda causa le sigue un efecto nico y necesario. En ese
sentido, la edicin es metonmica: el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un
orden hipotctico, esto es, que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria
de la narracin.
La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal manera que el espacio acompaa
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quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a travs de las mismas convenciones
que le dan sentido. Tambin reproduce las convenciones que dan
sentido a una realidad que es representada precisamente a travs
de las convenciones del lenguaje cinematogrfico.
Cine moderno: la tradicin de ruptura
El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula
moderna surge de la visin particular de un artista individual, y su
naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la
tradicin de ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no
puede haber ninguna regla para la creacin de una pelcula moderna,
aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan
a coincidir en algn momento de la historia del cine (como el
neorrealismo italiano en la dcada de 1940, la nueva ola francesa en
la dcada de 1960, el nuevo cine alemn en la dcada de 1970 o el
nuevo cine mexicano a principios del siglo xxi). Evidentemente,
el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina
siendo necesariamente contingente.
Entre las pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerar Ciudadano
Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buuel, 1927) y
Mullholland drive (David Lynch, 1998).
El inicio en el cine moderno tiende a corresponder con lo que
los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido
por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar
a un plano ms abierto. Este comienzo puede ser desconcertante y
confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensacin de estar
entrando a un espacio catico en el cual no existe forzosamente un
orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de
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gracias a la naturaleza hiperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin fsica de los personajes.
La estructura del cine experimental est sometida a una lgica
antinarrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesin del tiempo cronolgico y la estructura de naturaleza causal. La sucesin lgica
y cronolgica son sustituidas por la fragmentacin o la iteracin
extremas, la dilatacin hiperblica de un instante o la trivializacin
de momentos dramticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genricas, de tal manera que no existe ningn antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos
audiovisuales. Este fenmeno llev a los crticos franceses, en la
dcada de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no est sometido a las convenciones del cine tradicional, sino nicamente a sus
propias necesidades expresivas de carcter individual, irrepetible e
intransferible.
Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica
de ruptura son la parodia y la metaficcin. La primera tiene una
naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda
representacin. Tambin encontramos diversas estrategias de citacin, alusin o pastiche de textos o estilos especficos, pues el nuevo
texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de
saqueo, ironizacin o implicacin.
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los conflictos. Esta clase de final resulta de
un rechazo a las convenciones epifnicas, esto es, a todo final que
propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradicin narrativa, y por
ello se sustenta en una permanente ambigedad moral de los
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Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes del cine posmoderno podran ser
Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade runner (Ridley Scott, 1982)
y Danzn (Mara Novaro, 1982).
El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de carcter narrativo (de plano general a primer
plano) y de carcter descriptivo (de primer plano a plano general).
Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender de la
perspectiva de interpretacin que adopte el espectador al observar
este inicio en relacin con el resto de la pelcula. Por ello mismo,
una pelcula puede ser considerada como posmoderna cuando su
inicio contiene un simulacro de intriga de predestinacin.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que slo existe
en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear
ciertos recursos de realidad virtual, pero tambin puede lograrse
simplemente manipulando las imgenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematogrfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, esto es, puede ser alternativamente didctica, asincrnica o
sinestsica. Esta simultaneidad de registros propicia que la pelcula
pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada
uno con expectativas y experiencias estticas radicalmente distintas.
La edicin es itinerante, puede alternar o simular estrategias
causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para inmediatamente despus configurar una lgica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa
que es autnoma frente al personaje y no est sometida a la naturaleza de ste, con quien establece un dilogo en el que adquiere una
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Hibridacin genrica
d) Hibridacin estilstica
Itinerancia e indeterminacin
a) Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna
Alusin genrica
Serial mom
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Publicado con el ttulo tica y esttica en la narrativa posmoderna, en Elementos del discurso cinematogrfico, Mxico, uam-Xochimilco (serie Libros de Texto), 2005, pp. 41-44
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M. Novaro
W. Allen
B. Corts
S. Spielberg
A. Gonzlez Irritu
W. Wenders
Esttica laberntica
Esttica hiperviolenta
P. Almodvar
O. Stone
P. Greenaway
D. Lynch
A. Ripstein
Q. Tarantino
tica escptica
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Publicado con el ttulo El itinerario del espectador de cine, en La seduccin luminosa. Teora y prctica
del anlisis cinematogrfico, Mxico, Trillas, 2010, pp. 13-24.
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tiene antes de ver una pelcula, y est definido por sus experiencias
formativas, su identidad cultural y su visin del mundo.
La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone
de manifiesto estos elementos, lo mismo que las asociaciones que
el espectador establece con las pelculas que ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podra llamar su inconsciente cinematogrfico.
Sirvan estas notas como prembulo para aproximarnos al
fenmeno ideolgico de ver una pelcula, a partir del momento en
que se establece el contrato simblico con una serie de elementos genricos (contrato que se debe tambin al estado de nimo
coyuntural del espectador individual).
La eleccin genrica
Como referencia obligada para el estudio de la recepcin flmica, es
necesario reconocer la preeminencia de las estructuras narrativas
caractersticas de los gneros cinematogrficos definidos a partir de
la posguerra, y an mucho antes: el melodrama derivado de la tradicin romntica, con todo y su variante irnica; el gnero musical
originado de la comedia tradicional, con su estructura de ascenso y
cada permanentes; la tragedia moderna, que se inicia precisamente
donde termina la comedia (es decir, con la ceremonia nupcial); el
cine de gnsters que, como antecedente (en la dcada de 1930) del
film noir, retoma elementos provenientes del expresionismo alemn
y del realismo estadounidense, y es una especie de tragedia romntica del antihroe convencional.
Las oleadas de pelculas cuyos temas atraen el inters
coyuntural de distintos pblicos son la expresin sintomtica de
pliegues histricos precisos (nudos culturales), y responden a contextos reconocibles para un observador atento. As, por ejemplo, el
programa narrativo del western clsico dominante durante el
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Lauro Zavala
periodo comprendido entre 1940 y 1955, en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta al enemigo simblico de la comunidad
naciente y, despus de vencerlo, debe sacrificar su permanencia en
esa misma comunidad, alejndose, en la secuencia final, hacia el
ocaso se transform precisamente durante la dcada de 1960,
hasta convertirse en el discurso mitolgico de un hroe colectivo
y annimo, que impone sus propias reglas y acta al margen de la
ley2 de manera simtricamente complementaria al hroe del film
noir de la dcada de 1940-1950.
Es en este contexto donde puede hablarse de una etnologa del inconsciente colectivo, pues los fenmenos que estudia
una esttica de la recepcin cinematogrfica conciernen, simultneamente, a la teora evolutiva de los gneros y a la teora de las
ideologas y, por ello, al estudio de los mitos en la sociedad contempornea. Est an por hacerse la etnografa de los rituales que
rodean al acto de ir al cine, escritura sta que deber integrar elementos de sociologa del gusto y de la vida cotidiana urbana.3
Al estudiar esta problemtica nos adentramos ms an, como
puede verse, en el resbaloso terreno de la teora de los gneros, donde
el modelo aristotlico (formalmente riguroso) es necesariamente
el punto de partida de todo estudio serio, y sin embargo resulta a
todas luces insuficiente para reconocer el comportamiento de las
nuevas fusiones intergenricas, las paradojas del cine posmoderno
y las manifestaciones flmicas de la esquizofrenia cultural. Ello significa, entre otras cosas, que un signo genrico clsico (por ejemplo, los malos se visten de negro) no slo ha sido resemantizado,
sino que la funcin de la violencia (fsica, moral y esttica) ya no es
slo catrtica sino cataltica, es decir, funciona como catalizador de
2
Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Wright, 1976.
3
Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la metfora y la
irona, como lo propone Harvey, 1989.
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mecanismos que convulsionan las fronteras entre distintas convenciones para dejar todo como al principio de la teora aristotlica.
En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa misma tarde, en ese
momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes,
y que su eleccin misma pone en evidencia: todo cambia para permanecer igual, aparentemente.
Es, como ha sealado Christian Zimmer (1976), la religin del
espectculo, y a ella se someten todas las aparentes novedades del
cine contemporneo, de la incorporacin del lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la presentacin explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de
las fronteras entre cine y televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro casi idntico al mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde perspectivas
que la presentan en espacios y tiempos imaginarios.
En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman
para reafirmarse, las convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el cine de aventuras.4 Tales
son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos
(cristalizados por 1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos (derivados del estallido
surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970) (Monterde,
Riambau y Torreiro, 1987), generando as un discurso de intertextualidad irnica.
En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del
cine espectacular no estn constituidas exclusivamente por el
empleo del erotismo y la violencia moral. Por el contrario, estos
4
Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine contemporneo.
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Lauro Zavala
elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje comn, que sbitamente se ve involucrado en una situacin
excepcional, pero al retomar esta frmula narrativa en la que se
juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine contemporneo
retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del cine experimental del periodo de entreguerras (expresionismo, surrealismo, distanciamiento brechtiano) y algunas de
las formas recientes de hiperbolizacin de las convenciones propias del cine hollywoodense clsico (objetualismo, hiperrealismo
y algunas formas de parodia e intertextualidad).5
Al presentar las convenciones del cine clsico y del cine
moderno (este ltimo entendido como ruptura ante lo clsico)
y utilizarlas en un mismo discurso, el cine contemporneo se ha
convertido, inevitablemente, en un cine de la fragmentacin, de la
alusin y de la repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo
observa a los personajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las convenciones genricas (Zunzunegui, 1989;
Aumont et al., 1985a).
Al observar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del cine, podemos sealar que aquello que los psicoanalistas
han llamado la identificacin primaria (esto es, con el punto de
vista de la cmara) est alcanzando la importancia que tradicionalmente ha tenido la identificacin secundaria (es decir, con los
personajes). Por ello, la metaficcionalidad, la autorreferencialidad
y el distanciamiento entre el espectador y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms convencional (vanse, por
ejemplo, Gremlins 2, Total recall y la serie Volver al futuro, tres estrenos ocurridos en la misma semana).
La presencia simultnea de elementos contradictorios y
que anteriormente eran excluyentes entre s (especialmente en la
5
El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el trabajo de Bordwell
et al., 1985.
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del relato, por lo que slo es reconocible como tal una vez terminada la narracin (Aumont et al., 1985b; Lesage, 1985). Esta previsin del final, observa Jacques Aumont, puede presentarse en
al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al
espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de
la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del relato,
la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula),
implcitamente (presentado el suceso central del relato, pero no
sus causas, las cuales sern entonces el objeto de la narracin) o
alusivamente (en las imgenes presentadas durante los crditos).
Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presentacin de la intriga de predestinacin al inicio de una pelcula,
como parte de las estrategias de seduccin narrativa.
Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es
trgico, se asocia generalmente con una estructura narrativa realista, es decir, una estructura que respeta un orden rigurosamente
cronolgico y causal. Este es el caso de La mujer de al lado (La femme
dacote, 1981) de Franois Truffaut, que se inicia con la secuencia del
entierro de una pareja de amantes, narrada por un testigo imparcial que, dirigindose hacia la cmara, cuenta los antecedentes de
la historia.
Esta lgica narrativa puede iniciar tambin un relato fragmentario y contradictorio. La primera secuencia de El ciudadano
Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles muestra el momento
preciso en el que muere Kane, dando paso, en el resto de la pelcula,
a la bsqueda de una respuesta para el mayor misterio de todos:
quin fue realmente Kane. En este caso, como en el anterior, el
espectador sabe de antemano que la muerte ser trgica (por
amor, en un caso, y por ambicin, en el otro); este conocimiento
tie de irona el relato mismo.
Otra forma de ofrecer al espectador la intriga de predestinacin consiste en mostrar al inicio el efecto de la accin central del
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Los anlisis desarrollados a partir de este concepto son ya abundantes. Entre los ms productivos se
encuentran Heat, 1986; Gabbard y Gabbard, 1987.
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tramos ese concepto huidizo para los tericos del cine: la sutura.
Este trmino, en su condicin metafrica, se refiere al mecanismo
de llenar los agujeros de sentido dejados por el juego que existe
entre la perspectiva del espectador y la articulacin de las imgenes
entre s, especialmente en el llamado cine clsico (tambin conocido como Modo de Representacin Institucional).
En esta experiencia voyerista que involucra al deseo a travs
de la mirada, la imagen que ofrece la pantalla tambin suele ser
parte de un proceso de fragmentacin, propia de la modernidad
artstica contempornea.
Por otra parte, los signos en el cine contemporneo imgenes, sonidos y los cdigos que los articulan suelen formar parte
de estrategias por las que todo signo convencional se vaca de sentido, ya sea por la ambigedad semntica y moral del relato (ver los
niveles de lectura en Terciopelo azul o Diva), por la superposicin
de sentidos que chocan entre s (ver la circularidad paradjica en
Volver al futuro o Blade runner) o, con mayor precisin, en los juegos
autorreferenciales, entre la metaficcin y la metalepsis (ver la lgica
irnica de La rosa prpura de El Cairo o La amante del teniente francs).
Pelculas tan diversas entre s como Barrio chino (Chinatown,
1981), Cuerpos ardientes (Body heat, 1982) y Cuenta conmigo (Stand
by me, 1987) estn construidas a partir de alusiones al cine clsico
y a elementos literarios, visuales y musicales de la cultura popular, mientras otras pelculas contemporneas integran elementos de gneros clsicos como la ciencia ficcin, el policiaco y el
cine de aventuras, utilizando un lenguaje visualmente barroco
y un ritmo obsesivo, en ocasiones abiertamente paranoico, como
en Simplemente sangre (Blood simple, 1986), Brasil (Brazil, 1986) y
Despus de hora (After hours, 1987).
Se trata, en suma, de un cine integrado a partir de fragmentos
de otros cdigos, de la resemantizacin de la cultura de masas y de
la recirculacin de elementos del cine clsico, todo lo cual ofrece
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al espectador la posibilidad de reconocer las referencias cruzadas, y a la vez interpretar la pelcula a partir de sus referencias ms
personales.
En el cine posmoderno, y ms an, en la cultura cinematogrfica que empieza a competir con la experiencia de ver una pelcula en
la mquina de video, todo signo es desplazado y a la vez reincidente.
Las estrategias contemporneas de vaciamiento de sentido (suplir lo
que nunca existi, suplantar lo que existi en otro lugar, mantener
lo que ya no existe) (Rubert, 1980) generan textos cinematogrficos
cuya significacin depende, cada vez en mayor medida, del contexto
de lectura del espectador. Es por ello que actualmente ninguna lectura es privilegiada, y el canon esttico es una hiptesis sujeta a la
propia subjetividad, incluso cuando se estudia una pelcula estructurada segn la lgica de los cdigos clsicos. En esta fragmentariedad parece radicar nuestra identidad colectiva.
El regreso a casa
Despus de diversas peripecias, distracciones y digresiones, como
otros tantos mecanismos de frenado que constituyen parte de la
misma seduccin narrativa, la msica comenta las imgenes finales; al escucharse las ltimas notas de este fragmento conclusivo,
las butacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La
pelcula ha terminado.
Una forma posible de lectura de una pelcula es la del espectador salvaje,8 precisamente el que conoce el contexto original en
el que se produjo el texto (flmico o literario) y que es capaz de reconocer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal manera
que interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta,
Adapto al cine lo que Alberto J. Prez (1988) propone para entender el contexto social del lector literario.
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Cierre
En las notas que siguen propongo una reconstruccin paradigmtica de la semitica, desde sus orgenes como subdisciplina de
la psicologa social y de la filosofa pragmtica hasta llegar a las
semiticas posclsicas.
Aqu entiendo por paradigma un conjunto de rasgos tericos y conceptuales que permiten el reconocimiento de una tendencia metodolgica en la prctica de una disciplina. Por lo tanto,
el estudio de la evolucin paradigmtica de la semitica permite la
elaboracin de una cartografa conceptual en la que se sealan las
tendencias tericas que se pueden observar en la prctica de la
disciplina.
La evolucin paradigmtica de la semitica se inicia con los
trabajos de Charles S. Peirce a mediados del siglo xix, donde en la
prctica se propone a la semitica (en lengua inglesa) como una
subdisciplina de la filosofa pragmtica. Esta tradicin sigue vigente
hasta el da de hoy en los trabajos de la Escuela Italiana de Semitica
(Umberto Eco, Paolo Fabbri y otros) y en gran parte de la tradicin
que est ms prxima a la lgica y la filosofa analtica. Desde esta
perspectiva podemos reconocer su inters central por los problemas
de la interpretacin.
Casi 50 aos despus de que Peirce iniciara sus investigaciones filosficas, surge la tradicin formalista derivada del Curso de
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ese objeto antidisciplinario definido como todo tejido de interpretaciones); b) la teora del intertexto (como estudio de ese tejido), y c)
la teora de la traduccin intersemitica. La semitica posmoderna
puede ser precisada con el diseo de una glosemtica intertextual,
es decir, como el estudio de los cuatro planos del sentido (sustancia y forma de la expresin, y forma y sustancia del contenido) en el
terreno de diversas semiticas particulares, tales como las glosemticas narrativa, icnica, sonora, escnica, de la edicin, etctera. Uno
de los objetivos de la semitica posmoderna es estudiar y construir
diversas ficciones, esto es, diversas verdades pertinentes a un contexto especfico.
Como en toda textualidad posmoderna, existen dos tendencias en la semitica contempornea: una semitica propositiva (con
dominante de componentes metodolgicos), en la que se ofrecen
modelos y conceptos para fines especficos, y una semitica escptica (con dominante de componentes epistemolgicos), en la que
se cuestionan los lmites de las prcticas semiticas disciplinarias.
La enseanza y el aprendizaje de la semitica contempornea
parte del principio de aprender haciendo y jugando, es decir, sorprendindose ante lo familiar, de manera placentera, disciplinada
y comprometida. Este proceso puede apoyarse ventajosamente utilizando ldicamente materiales como la narrativa policiaca, detectivesca, jurdica, mdica o forense (en cine, periodismo, televisin
y literatura), debido a que en todas ellas se pone en escena el razonamiento abductivo (y su relacin frecuentemente agonstica con
las formas del razonamiento deductivo e inductivo). Y tambin al
utilizar las formas de la minificcin (ya sea literaria, musical, grfica
o audiovisual), debido a su naturaleza elptica, sinttica, alusiva,
irnica y didctica, esto es, debido a su pertenencia a la esttica
analgica.
Es as como la evolucin paradigmtica de la semitica
es resultado de una continua discusin sobre los procesos de
253
Semitica preliminar
(procesos de recepcin
Barthes
Greimas
Eco
Bajtn
Metz
Saussure
Peirce
Torop
Jauss
Semiticas genticas
(Contexto de enunciacin)
Lotman
Tel Quel
Kristeva
Macherey Pasolini
Semiticas ideolgicas
(Contexto de produccin, circulacin
y consumo de los signos)
Aproximaciones contextuales
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257
258
Lauro Zavala
Semitica preliminar
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Lauro Zavala
Semitica preliminar
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Lauro Zavala
Semitica preliminar.
Ensayos y conjeturas, de Lauro
Zavala, se termin de imprimir en xxxxxx de
2014, en los talleres grficos xxxxxxx xxxxxxx xxxxxx
xxxxxxx xxxxxx xxxxxx xxxxxx xxx xxxx xxxx xxxxx xxxxx xxxxx
xxxxx xxxxx xxxxx xxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxx. El tiraje
consta de mil ejemplares. Para su formacin se us la tipografa
Borges, de Alejandro Lo Celso, de la fundidora PampaType. Concepto
editorial: Hugo Ortz, Juan Carlos Cu y Lucero Estrada. Formacin,
portada y supervisin en imprenta: Adriana Jurez Manrquez.
Cuidado de la edicin: Cristina Baca Zapata y el autor. Editor
responsable: Flix Surez.
Semitica Preliminar
preliminar
Lauro Zavala
Semitica Preliminar
preliminar
Lauro Zavala