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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E CULTURA


LINHA DE PESQUISA: TECNOLOGIAS DA COMUNICAO E ESTTICAS

Renata Fonseca Catharino

Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem

RIO DE JANEIRO
2014

Renata Fonseca Catharino

Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa
de
Ps-Graduao
em
Comunicao e Cultura (Tecnologias da
Comunicao e Esttica); Universidade
Federal do Rio De Janeiro, como
requisito parcial obteno do titulo de
Mestre em Comunicao e Cultura.

Orientadora: Prof. Dra. Anita Matilde Silva Leandro

RIO DE JANEIRO
2014

Catharino, Renata
Potncias do intervalo: a montagem em Serras da Desordem/
Renata Fonseca Catharino.
Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, Escola de Comunicao ECO,
2014.
Orientadora: Prof. Dra. Anita Leandro
1. Potncias do intervalo: a montagem em Serras da Desordem. 2.
Montagem 3. Memria 4.Alteridade I. Leandro, Anita (Orient.). II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao.
III. Ttulo.

Renata Fonseca Catharino

Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa
de
Ps-Graduao
em
Comunicao e Cultura (Tecnologias da
Comunicao e Esttica); Universidade
Federal do Rio De Janeiro, como
requisito parcial obteno do titulo de
Mestre em Comunicao e Cultura.

Aprovada em 09 de junho de 2014

____________________________________
Prof. Dra Anita Matilde Silva Leandro (orientadora)
Doutora em Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais
Escola de Comunicao da UFRJ
____________________________________
Andrea Frana Martins
Doutora em Comunicao
Pontifcia Universidade Catlica, RJ
____________________________________
Luiz Augusto Rezende Filho
Doutor em Comunicao
Ncleo de Tecnologia Educacional para a Sade, UFRJ

AGRADECIMENTOS
Muito obrigada,
minha irm e aos meus pais, pelas leituras, pelos chamegos e por no
terem sado do meu lado em nenhum momento.
Anita Leandro, pelo exemplo de comprometimento e seriedade, pela
orientao cuidadosa e paciente e pelo entusiasmo com a pesquisa, desde
nossa primeira reunio.
Aos professores Andrea Frana e Luiz Rezende, pelas importantes
contribuies no processo de qualificao e disponibilidade para o momento
da defesa.
Ao Luiz Guilherme, pelas longas conversas e trocas de leituras, mas,
principalmente, pela cumplicidade e pelo afeto de sempre.

Carol

Amaral,

companheira

imbatvel

para

congressos,

viagens,

confidncias e tardes ensolaradas.


Carol Frota e Suzi por, mesmo de muito longe, terem sempre dado um
jeito de estar perto, e pela viagem transformadora de 2013.
s minhas avs, La e Marthinha, pelo colo, pelas comidinhas gostosas e
pelas boas energias.
Aos amigos-amores da UFF, Ju, Dani, Felipe, Carlitos, Bernard, Forain, Lo,
Giban, Dudu, Patrick, Brito, Kao, Rosas, Ju Corra e Lu, e aos amigosirmos da Barra, Paulinha, Giu, Pigo, Lakes, Bolonha, Bags, Renatinha,
Robin, Samara, Thas, Souza, Victor, Ricardo, Minguez e Samir, pelo carinho
inigualvel mantido por tantos anos, pelas mensagens de saudade, pelas
palavras de coragem, pelos imprescindveis momentos de leveza e pela
compreenso com a minha ausncia.

Aos colegas do mestrado, em especial aos companheiros de orientao Jeff,


Andr e Flor, por tornarem esse processo menos solitrio.
Aos professores da UFF e da ECO, cujos textos e aulas contriburam para
essa pesquisa, Joo Luiz Vieira, Maria Cristina Ferraz, Cezar Migliorin,
Fernanda Bruno, Denlson Lopes, Mauricio Lissovsky e Consuelo Lins.
Aos funcionrios da ECO, Jorgina, Thiago, Marlene e Adma.
CAPES, pela indispensvel bolsa de estudos.

Tudo est nessa ou naquela justaposio de situaes visuais.


Tudo est nos intervalos.
(Dziga Vertov)

RESUMO

CATHARINO, Renata Fonseca. Potncias do intervalo: a montagem em


Serras da Desordem.Rio de Janeiro, 2014. Dissertao (Mestrado em
Comunicao e Cultura) - Escola de Comunicao, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
O presente trabalho toma por objeto o filme Serras da Desordem
(Andrea Tonacci, 2006) para analisar a forma diferenciada desta obra lidar
com os procedimentos usualmente empregados em documentrios que
trabalham a memria histrica a saber: reencenaes, retomada de
imagens de arquivo e registro de testemunhos. Demonstraremos que o gesto
de montagem que atravessa o filme de Tonacci converte esses trs mtodos
em estratgias crticas, por permitir uma retomada do passado enquanto
vestgio, sempre aberto a novas possibilidades de leitura; por demandar um
olhar e um posicionamento crtico frente produo, reproduo e fruio
das imagens; e por trabalhar a questo da alteridade no cinema a partir de
uma perspectiva relacional. Serras da Desordem se constri nas fronteiras
entre o documentrio e a fico, entre as memrias individuais e a histria
oficial, entre o cineasta e os sujeitos filmados. Em nossa anlise,
reconhecemos que as associaes entre as imagens so trabalhadas, ao
longo de todo o filme, de forma a produzir e explicitar essas zonas
intersticiais e nesse sentido que buscaremos mostrar o intervalo como
princpio-chave para o mtodo crtico de montagem empreendido no filme.
Palavras-chave: montagem, intervalo, reencenao, imagens de arquivo,
testemunho, memria, alteridade.

ABSTRACT
CATHARINO, Renata Fonseca. Potncias do intervalo: a montagem em
Serras da Desordem.Rio de Janeiro, 2014. Dissertao (Mestrado em
Comunicao e Cultura) - Escola de Comunicao, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
This research aims to analize how the film Serras da Desordem
(Andrea Tonacci, 2006) engages a singular use of the three procedures
usually applied in audiovisual materials that approaches to historical memory
namely: reenactments, archival footage and testimonies. We attempt to
demonstrate how the montage, through and through Tonaccis film, converts
these three methods in critical strategies, since it unfolds a questioningly
approach to the past, making it open to new possibilities of interpretation;
demands a critical positioning before the production, reproduction and
consumption of images; and deals with alterity from a relational perspective.
Serras da Desordem is built on the frontiers between documentary and fiction,
between individual memories and official history, between the director and the
people he films. In our analyses, we recognized that the associations between
images are established in order to unveil these interstitial zones and,
therefore, we defend the interval as a key principle to the critical method of
montage used in the film.

Key-words: montage, interval, reenactment, archival footage, testimony,


memory, alterity.

LISTA DE FIGURAS
Quadro de imagens I

52

Quadro de imagens II

53

Quadro de imagens III

54

Quadro de imagens IV

55

Quadro de imagens V

56

Quadro de imagens VI

71-75

Quadro de imagens VII

85

Quadro de imagens VIII

86

Quadro de imagens IX

87

Quadro de imagens X

88

SUMRIO
INTRODUO

12

1 CORTE NO REAL: A MISE-EN-SCNE EM SERRAS DA DESORDEM

20

1.1 Mediao explicitada e a cena como espao de encontro

22

1.1.1 O cineasta implicado ou um cinema perspectivista

24

1.1.2 O tempo da imagem: a singularidade do outro e o encontro possvel

26

1.1.3 Carapiru e a tenso da escritura

30

1.2 Ficcionalizar o real para pens-lo

32

1.2.1 O devir-imagem do mundo e o real posto em cena

38

1.3 Anacronismos e heterocronismos da montagem: o passado


novamente possvel

41

1.3.1 As lacunas da histria: a mise-en-scne da repetio e o espectadortestemunha

47

2 CORTE NO ARQUIVO: A ARQUEOLOGIA VISUAL DE SERRAS DA


DESORDEM

57

2.1 O gesto arqueolgico e a montagem

59

2.2 Os rastros da histria: trs reapropriaes do arquivo

61

2.2.1 O clipe do Brasil Grande

64

2.2.2 Os inserts

76

2.2.3 A presena da TV

79

3 CORTE NA FALA: A POTNCIA DA VOZ EM SERRAS DA DESORDEM

89

3.1 A trajetria da palavra filmada: da memria informao

90

3.1.1 A televiso, o cinema e a distribuio dos lugares de fala

97

3.2 Sem traduo: a possibilidade esttica do testemunho de Carapiru

104

CONSIDERAES FINAIS

109

REFERNCIAS

112

12

INTRODUO

O presente trabalho toma por objeto o filme Serras da Desordem (Andrea


Tonacci, 2006) para analisar a forma diferenciada desta obra ao lidar com
procedimentos usualmente empregados em materiais audiovisuais de memria
histrica a saber: reencenaes, imagens de arquivo e testemunhos.
Defenderemos que o gesto de montagem que atravessa o filme de Tonacci converte
esses trs mtodos em estratgias crticas, por permitir uma retomada do passado
enquanto vestgio, sempre aberto a novas possibilidades de leitura; por demandar
um olhar e um posicionamento crtico frente produo, reproduo e fruio
das imagens; e por trabalhar a questo da alteridade no cinema a partir de uma
perspectiva relacional.
Serras da Desordem se prope a narrar a histria real de Carapiru, ndio da
etnia nmade guaj, sobrevivente de uma chacina que dizimou sua famlia em 1977,
na Amaznia Maranhense. Aps escapar do massacre, Carapiru vagou sozinho
durante dez anos pelas serras da regio central do Brasil, at chegar pequena
comunidade rural de Santa Luzia, no serto da Bahia. L, Carapiru foi acolhido pelo
vaqueiro Luiz Aires e passou a viver com sua famlia, sem dominar o portugus, at
ser descoberto pelo INCRA e pela FUNAI, em 1988. Foi ento levado para Braslia
pelos sertanistas Sydney Possuelo e Wellington Figueiredo, para que se descobrisse
sua etnia e ele pudesse ser reconduzido ao seu grupo de origem. Durante
entrevistas na presena do intrprete, tambm guaj, Tiramukn, um desfecho
inesperado: em meio conversa, os dois ndios se reconhecem como pai e filho.
Tiramukn tambm havia conseguido escapar do massacre e fora encontrado e
criado, durante alguns meses, por um fazendeiro, at ser resgatado pela FUNAI,
coincidentemente pelo prprio Sydney Possuelo. Carapiru , afinal, reintegrado ao
que restara de sua tribo, agrupada na rea Indgena Caru (Noroeste do MA).
poca, a investigao da identidade de Carapiru, o reencontro com o filho
perdido e o retorno aldeia foram acompanhados e transmitidos pela imprensa
jornalstica e televisiva com espetacular dramaticidade. Mais de quinze anos
depois, Serras da Desordem retoma a trajetria de Carapiru em uma abordagem
totalmente diversa, que apesar da propenso melodramtica da histria, evita o
tratamento

sensacionalista

(BRASIL,

2008:

89).

narrativa

se

volta,

majoritariamente, ao que ocorreu longe das mdias, antes e depois do reencontro

13

com o filho. Prioriza, assim, sobre o desfecho extraordinrio e, a princpio, feliz, o


isolamento forado e a errncia de Carapiru, assim como as relaes afetivas que
travou, apesar de tudo, nesse percurso solitrio.
Sem se restringir a uma recapitulao dos eventos, Serras da Desordem
mobiliza uma multiplicidade de materiais e estratgias, para engendrar uma
composio narrativa altura da densidade da experincia vivida por Carapiru. As
imagens filmadas so captadas em diversos materiais sensveis (35mm cor; 35mm
p&b e vdeo digital) e se dividem em reencenaes (protagonizadas, vinte anos
depois, pelas mesmas pessoas envolvidas nos eventos originais), registros
documentais

dos

reencontros

promovidos

pelo

filme

depoimentos

dos

personagens sobre o passado. Entremeando essa j complexa estrutura, figuram


imagens de arquivo extradas de fontes to diversas como filmes nacionais
documentais e de fico, institucionais e reportagens televisivas, que esboam
conexes fugazes entre a histria narrada, a conjuntura scio-poltica do pas e a
tradio das formas de representao da realidade nacional em imagens. O
resultado um filme de esttica radicalmente heterognea, que se equilibra nas
bordas entre o documentrio e a fico; o passado e o presente; a histria pessoal
de Carapiru, a histria do Brasil e a histria do cinema nacional.
Quando voltamos nossas consideraes para o autor, vale lembrar que a
trajetria cinematogrfica de Tonacci iniciou-se na segunda metade da dcada de
60, perodo marcado historicamente por conturbadas transformaes polticas,
econmicas e sociais. O cinema nacional, que j vinha, desde o final da dcada de
50, manifestando um crescente engajamento nas questes sociopolticas do pas,
respondeu ao tenso cenrio instaurado pelo Golpe Militar com um acirramento de
sua postura crtica, traduzido em radicais experimentaes estticas e de linguagem.
Tonacci participou ativamente desse perodo de efervescncia poltica e
inventividade artstica, tendo seu primeiro longa-metragem Bang bang (1970) se
firmado como um dos grandes expoentes do cinema marginal.
Na virada da dcada de 70 para 80, o cineasta engajou-se em uma
experincia bastante diversa, partindo para acompanhar amigos antroplogos em
expedies indigenistas regio norte do pas. Motivado principalmente pelo
surgimento do vdeo porttil, Tonacci j sugeriu em algumas entrevistas que seu
envolvimento em tais projetos se guiava por uma dupla inteno. Por um lado, havia
uma dimenso militante: a possibilidade de integrar o vdeo ao cotidiano das aldeias,

14

tornando-o um possvel instrumento no s de expresso cultural dos grupos


indgenas, mas tambm de transmisso de suas insatisfaes e reivindicaes
polticas. Por outro lado, havia uma busca pessoal, como o prprio cineasta gosta
de colocar: uma esperana de que o contato com a alteridade pudesse engendrar
uma nova forma de produzir e agenciar imagens, uma nova esttica, em suma, um
novo olhar. Ou seja, mesmo inserindo-se em outro contexto cultural, a prtica
cinematogrfica de Tonacci continuava se pautando por uma combinao entre a
necessidade de um posicionamento poltico e o desejo por uma experimentao
esttica.
Tendo como pano de fundo histrico justamente o perodo da Ditadura Militar
e tomando por protagonista um ndio desterrado (personagem margem da
sociedade, da histria e da lngua oficiais nacionais), Serras da Desordem se
apresenta como uma espcie de cruzamento das temticas que foram caras a
Tonacci ao longo de todo o seu percurso at aqui.
Neste momento, gostaramos tambm de localizar com maior preciso os
fatos ocorridos com Carapiru no contexto mais amplo da histria do Brasil. Sua
famlia foi assassinada em meados da dcada de 70, perodo caracterizado tanto
pelo aumento da represso militar, como pelo auge dos projetos econmicos de
carter desenvolvimentista marcados por grandes obras de infraestrutura, como
construo de rodovias, ferrovias e hidreltricas. Um nmero significativo dessas
obras envolveu projetos de integrao e ocupao das regies ermas do territrio
nacional, em especial a regio Norte. Claramente focados no avano tecnolgico e
econmico do pas, tais projetos de integrao no foram acompanhados por
polticas pblicas sociais adequadas. Como consequncia, os habitantes destas
regies, em grande parte indgenas, ficaram vulnerveis a violncias, doenas e
desrespeito dos direitos humanos. Ainda neste perodo, algumas denncias
nacionais e internacionais

sobre esses fatos chegaram a circular, centradas

principalmente na construo da Transamaznica (FREITAS, 2011).


Deve ser lembrado que a estruturao de um processo de nacionalizao
dos ndios, dentro de um contexto histrico-poltico, no comeou nos anos 70. O
processo remonta ao incio do sculo XX, com participao significativa das foras
armadas (BERNARDES, 2011). O rgo que capitaneou este processo foi o SPI
(Servio de Proteo ao ndio), idealizado por Cndido Rondon e fundado em 1910.
Segundo Antonio Lima (1996), a inteno de Rondon era estabelecer um grande

15

cerco de paz. Dentre as estratgias do SPI, os ndios eram retirados de seus


territrios geogrficos e realocados ao redor de postos, em aldeamentos, como
trabalhadores rurais nacionais. Estes novos territrios eram controlados por
administradores militares inspetores do SPI. Assim, as populaes indgenas
foram incorporadas ao sistema nacional produtivo, porm, sem garantia clara de
propriedade da terra e cidadania (BERNARDES, 2011). Em 1967, o SPI foi
substitudo pela Fundao Nacional do ndio (Funai). No entanto, a questo indgena
persistiu como uma histria de violaes aos direitos humanos.
Dois fatos, interligados e ocorridos no perodo da ditadura, merecem
destaque. O primeiro se refere criao do Reformatrio Krenak, um reformatriopresdio para indgenas, para punir e reeducar aqueles que se recusavam a sair de
seus territrios. Dentre os castigos, os detentos eram proibidos de se comunicar em
seus idiomas e obrigados a falar portugus. O segundo foi a instituio de uma
Guarda Rural Indgena (GRIN), com a misso de policiamento ostensivo das reas
silvcolas. Desde o incio, a misso teve contornos equivocados e os ndios
chegaram a se envolver em atividades antiguerrilha (FREITAS, 2011). Tanto o
reformatrio quanto a guarda foram perdendo fora e se extinguiram no final da
dcada de 70.
O conhecimento das violaes ocorridas da dcada de 60 em diante,
entretanto, s foi aprofundado e ganhou contornos oficiais muito recentemente, com
a criao, dentro da Comisso Nacional da Verdade, do grupo de trabalho Graves
Violaes de Direitos Humanos no Campo ou Contra Indgenas, coordenado por
Maria Rita Kehl. Reforando os trabalhos de pesquisa do grupo, um documento que
se julgava perdido desde 1967, o Relatrio Figueiredo (1967), foi encontrado no
Museu do ndio do Rio de Janeiro em 2012 e encaminhado Comisso Nacional da
Verdade. O relatrio fruto de uma expedio realizada em 1967 para avaliar a
atuao do SPI e aponta: assassinatos individuais e coletivos; prostituio; trabalho
escravo; apropriao, desvio de recursos e dilapidao do patrimnio indgena,
resultantes de omisso ou corrupo do SPI.
Tais dados nunca tinham aparecido nas relaes de vtimas ou crimes da
ditadura militar. Essa ausncia, esse silncio sobre o genocdio indgena durante
tanto tempo aponta para algo muito grave: o entendimento, at ento, por parte dos
enunciados histricos oficiais, do ndio como uma vida matvel (AGAMBEN, 2007:
16), sem valor, passvel de ser descartada fsica e historicamente.

16

Todo esse contexto histrico-poltico que procuramos elucidar brevemente


aqui insinua-se de forma muito sutil em Serras da Desordem. Claramente na
contramo dos documentrios descritivos, e sem qualquer inteno panfletria,
interessa ao filme narrar a experincia singular de um homem ordinrio: Carapiru,
um ndio em cujo corpo esse passado traumtico secular sobrevive de forma
espectral.
Assim, alm de figurar como uma espcie de filme-sntese da trajetria de
Tonacci, tambm podemos dizer que Serras da Desordem se encontra na
intercesso de duas importantes vertentes do cinema documentrio nacional
recente. Por um lado, dialoga com uma produo que, atravs dos mais variados
mtodos, vem abordando as realidades indgenas de forma mais complexa. So
experincias que se destacam principalmente por se desviarem de abordagens
paternalistas ou exotizantes, colocando os grupos indgenas como sujeitos de sua
prpria histria e no como objetos de um discurso que no lhes pertence assim
como, por vezes, de suas prprias imagens (pensamos, por exemplo, no projeto da
ONG Vdeos nas Aldeias que tem formado realizadores indgenas). Por outro, se
aproxima de filmes que vm retomando o acontecimento da ditadura militar no em
um projeto de restituio da verdade histrica, mas antes em um trabalho com a
experincia da falta e com as possibilidades performativas da memria (Cf.
MARTINS & MACHADO, 2014a, 2014b). So obras que se debruam sobre os
silncios, as lacunas, os traumas e ausncias que integram o legado deixado pelos
anos de ditadura, mantendo-os enquanto tais: heranas, de certa forma,
incorpreas, mas nem por isso menos graves e problemticas.
Em meio profcua produo documental brasileira contempornea que lida
com a alteridade e com a memria histrica de forma crtica, acreditamos que o
diferencial de Serras da Desordem reside no papel preponderante reservado, neste
filme, ao trabalho de montagem. da forma complexa como os variados elementos
visuais e sonoros do filme so agenciados que a narrativa de Serras da Desordem
extrai sua potncia. Assim, dedicar-nos-emos, neste trabalho, a dissecar as variadas
operaes de montagem presentes no filme, sempre buscando elucidar seus
desdobramentos polticos e estticos.
Por mobilizar uma variedade significativa de materiais e procedimentos para
narrar a histria de Carapiru e suas mltiplas conexes nada didticas com
outros espectros histricos, antropolgicos, ticos e polticos da realidade nacional,

17

Serras da Desordem tambm se coloca, inevitavelmente, como uma reflexo crtica


sobre a prpria imagem, suas propriedades, seus poderes e suas funes
posicionamento poltico urgente em um mundo contemporneo em que as imagens
circulam cada vez mais de forma acrtica. A prpria dificuldade (salutar) em se
classificar o filme fico documentria? Fico com olhar documental?
Documentrio que se vale de estratgias ficcionais? Ensaio flmico? j denota que
Serras da Desordem se encontra entre os filmes que partem do princpio de que a
fora do cinema vem do que ele inventa a partir da hiptese indicial e de seus
problemas (XAVIER, 2004: 75), ou seja, a partir de um posicionamento crtico frente
s potncias e s fragilidades prprias da imagem em movimento.
Por fim, importante dizer tambm que, diante da riqueza heterognea do
filme, suas mltiplas entradas possveis de anlise e a prpria variao contnua das
operaes de agenciamento dentro da narrativa, deparamo-nos logo com um desejo
que tambm se constitua em um grande desafio: tentar extrair um princpio de
montagem que percorresse toda a estrutura do filme. Obviamente, no
pretendamos com a descoberta desse princpio, enquadrar o filme em um
funcionamento rgido; nossa curiosidade era movida pela tentativa de desvendar as
condies que justamente o tornam irredutvel a classificaes e anlises mais
fechadas e conclusivas.
Como afirmamos no incio desta introduo, ao assistirmos Serras da
Desordem, logo percebemos tratar-se de um filme que se faz entre: entre o
documentrio e a fico, entre o passado e o presente, entre as memrias
individuais e a histria, entre o cineasta e os sujeitos filmados. Em nossas anlises,
reconhecemos tambm que as associaes entre as imagens so trabalhadas, ao
longo de todo o filme, de forma a produzir e explicitar essas zonas intersticiais e
nesse sentido que buscaremos defender o intervalo como princpio-chave para o
mtodo de montagem empreendido no filme.
Sabemos que no h nada de inovador no estabelecimento dessa relao
entre intervalo e montagem. Na histria do cinema, o debate remonta a uma das
primeiras teorias de montagem existentes, precisamente a Teoria dos intervalos,
desenvolvida por Dziga Vertov no contexto das vanguardas soviticas dos anos 20.
Em um de seus textos-manifesto, Vertov declara:

18

A escolha do Cine-Olho exige que o filme seja construdo sobre os


intervalos, isto , sobre o movimento entre as imagens. Sobre a correlao
visual das imagens, umas em relao s outras. Sobre a transio de um
impulso visual ao seguinte.
(VERTOV in XAVIER: 2003: 264)

Retirando-nos do contexto estritamente cinematogrfico, tambm poderamos


lembrar da importncia do conceito de intervalo para o mtodo de anlise
iconogrfica empreendido pelo historiador da arte Aby Warburg, que o prprio
chegou a nomear, em um determinado momento, de iconologia dos intervalos:
uma iconologia que se referiria no significao das figuras (...), mas s relaes
mantidas por essas figuras entre si numa disposio visual autnoma, irredutvel
ordem do discurso (MICHAUD, 2013: 293). Totalmente baseado em uma lgica de
montagem, o mtodo de Warburg pode ser vislumbrado em sua obra seminal, o
Atlas Mnemosyne, que consistia em uma srie de pranchas, forradas por um tecido
negro, nas quais o historiador prendia com alfinetes reprodues e detalhes das
imagens que ele se propunha analisar permitindo, assim, que a organizao e as
associaes entre as imagens fossem alteradas a qualquer momento. DidiHuberman chama ateno para o fato de que, uma vez dispostas as imagens,
Warburg sempre mantinha visveis as zonas vazias de tecido negro entre elas (ou
seja, os intervalos), sugerindo que esses espaos intermedirios funcionavam como
partes integrantes dos quebra-cabeas montados pelo historiador, por oferecerem
montagem seu prprio espao de trabalho (DIDI-HUBERMAN, 2013: 417).
Por fim, podemos pensar na mudana de estatuto do corte que Deleuze
identifica na transio do cinema clssico para o cinema moderno. Enquanto a
montagem do cinema da imagem-movimento operava por cortes racionais ou
seja, estabelecendo continuidades espao-temporais, encadeamentos causais e
associaes lgicas entre as imagens , no cinema da imagem-tempo predominam
os cortes irracionais uma montagem em que o corte deixa de valer como costura
e passa a valer por si mesmo, como produtor de um intervalo entre duas imagens:
no cinema moderno, o corte tornou-se interstcio (DELEUZE, 2007: 218).
Esses trs pensamentos sobre a montagem nos foram particularmente
inspiradores para pensarmos a gnese do corte e os princpios de agenciamento
envolvidos na narrativa de Serras da Desordem. De forma geral, podemos dizer que
a ideia de intervalo predomina em Serras da Desordem porque, a todo o tempo, a
montagem parece trabalhar no sentido de explicitar a distncia entre os elementos

19

para, a partir da, tecer uma relao. Ou seja, assumir o intervalo como espao de
trabalho da montagem, pode ser encarado como um reconhecimento de que o que
convoca, ou mesmo permite, a relao entre as imagens, entre as pessoas, entre
os tempos sempre uma distncia, uma diferena, uma descontinuidade.
Porque o projeto do filme envolve uma reflexo crtica quanto ao uso das
imagens, uma elaborao da memria histrica e um trabalho sobre a alteridade,
buscamos estabelecer um dilogo com autores dos campos da esttica, da histria e
da antropologia que tambm pensaram seus objetos de estudo, levando em
considerao suas lacunas, descontinuidades e heterogeneidades. Assim, foram
retomadas, ao longo da pesquisa, ideias de autores to distintos quanto Walter
Benjamin, Michel Foucault, Jacques Le Goff, Eduardo Viveiros de Castro, Georges
Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Jacques Rancire e Jean-Louis Comolli, alm
dos j citados Vertov, Deleuze e Warburg.
Os trs captulos da dissertao sero dedicados ao estudo dos gestos de
montagem que atravessam cada uma das estratgias narrativas presentes no filme
a reencenao, a retomada das imagens de arquivo e o registro de depoimentos.
Buscaremos, primeiramente, demonstrar como a valorizao das zonas intersticiais
parece orientar todas as etapas de feitura de Serras da Desordem para, em seguida,
extrair os efeitos do filme se fazer dessa maneira, ou seja, investigar quais seriam as
potncias do intervalo.

20

1. CORTE NO REAL: A mise-en-scne em Serras da Desordem

A mise-en-scne de Serras da Desordem poderia ser descrita, sinteticamente,


da seguinte forma: trata-se de uma reencenao ficcional, distante vinte anos dos
acontecimentos reais originais, protagonizada pelas mesmas pessoas que
vivenciaram essa histria no passado. O uso dessa estratgia, combinado s
especificidades do contexto narrado (o fato de o personagem principal, Carapiru, ser
ndio; o fato de os eventos terem se desenrolado em meio ditadura militar), coloca
o filme, de sada, diante de trs questes. Primeiramente, diante de um problema
tico como lidar com a alteridade e com a exceo irremedivel (COMOLLI,
2008:176) da vida dos homens ordinrios? Em seguida, diante do problema da
ontologia da imagem cinematogrfica (a um s tempo rastro do real e artifcio) e da
relao entre seus dois regimes narrativos (fico e documentrio) quais so os
efeitos da ficcionalizao de vidas reais? E, por fim, diante de um problema temporal
como elaborar o passado a partir do presente, ou, em outros termos, quais so as
articulaes e imbricaes possveis entre as memrias individuais e a memria
histrica?
A pista para o entendimento de como essas trs questes sero trabalhadas
em Serras da Desodem talvez resida no fato do filme investir em um mecanismo
performativo no caso, a reencenao para narrar uma histria real. Partir desse
ponto permite perceber que a contaminao entre real e fico presente em Serras
da Desordem vai alm da evidente imbricao entre gneros narrativos presente no
filme, se estendendo forma como o filme lida com a histria e com a questo da
alteridade.
Podemos dizer que a permeabilidade entre o real e a fico funciona como a
prpria condio ontolgica do filme: vislumbramos na conduo da mise-en-scne
de Serras da Desordem tanto a conscincia de que o mundo (o outro, os
acontecimentos histricos) s pode ser apreendido e abordado enquanto uma
fico, como uma escolha por manter as imagens que articulam essa fico sob o
risco do real (COMOLLI, 2008).
O conceito de fico, nesse caso, vai alm da referncia a um modo ou
gnero narrativo e remonta sua designao etimolgica original. Como Rancire
nos lembra, Fingere no significa, a princpio fingir, mas forjar (2001: 202). Ou seja,
em sua origem, fico no se equivale ao engodo, no denota uma oposio ao

21

real ou verdade, mas simplesmente designa um gesto de criao, de dar forma ou


engendrar algo.
Sabemos que o real no consiste apenas em uma materialidade emprica,
mas constitui-se tambm de virtualidades (duraes, memrias) e, por conta disso,
encontra-se em um permanente processo de diferenciao (em devir), no se
permitindo objetivar plenamente. Assim sendo, qualquer gesto de elaborao ou
organizao do real consiste, invariavelmente, em uma inveno. O real precisa ser
ficcionado para ser pensado (RANCIRE, 2009: 58), isto , a vida prtica exige
cortes que elaborem o amlgama difuso que o real em estruturas inteligveis.
Nesse sentido, no s a arte, mas tambm a poltica, os saberes e todas as miseen-scnes sociais so igualmente produtoras de fices, ou seja, construtoras de
estruturas que atribuem sentidos especficos ao real.
Por serem fabricaes, esses sentidos so, por definio, contingentes e
provisrios, porm, no raro, so incorporados como naturais, como no inventados,
correndo o risco de se imporem como verdades e fatos incontestveis. Manter as
fices que elaboramos sob o risco do real seria no perder de vista a fragilidade
inerente a elas; seria arquitetar uma organizao simblica que se mantm aberta
s virtualidades do real, ou seja, que se permite a qualquer momento sofrer um
abalo, diferenciar-se.
No universo cinematogrfico, o (bom) documentrio poderia, ento, ser
considerado como uma fico que se faz sob o risco do real, ou seja, como um
espao de inveno pressionado, tensionado, atravessado constantemente pelas
vicissitudes do real. Enquadrar-se-iam nessas condies, filmes que recusam a
tarefa de fornecer uma imagem justa do mundo, para se colocarem como
experimentao, encontro com o mundo.
Nesse sentido, imprescindvel um mtodo de anlise que, acompanhando
essa concepo do cinema documentrio, no o leia mais sob a chave da
representao, mas como ato de criao (REZENDE, 2006;2011), desprendendo-se,
assim, do falso problema da adequao ou inadequao. Simplesmente, o real no
algo que se descreve ou se representa porque, para o ser, precisaramos supor
sua unidade e imobilidade. O real algo com que se trabalha, que demanda
tomadas de posio, estabelecimento de cortes e de relaes em suma, exige um
gesto de montagem.

22

Retornando s questes enumeradas acima, podemos dizer que Serras da


Desordem promove um corte triplo no real: entre o cineasta e os sujeitos filmados,
entre o mundo e as imagens e entre o passado e o presente. Os subcaptulos que
se seguem tentaro elucidar alguns princpios e efeitos envolvidos nesses cortes.
1.1.

Mediao explicitada e a cena como espao de encontro.


Serras da Desordem pode ser visto como um desfecho da longa experincia de

Tonacci junto a comunidades indgenas, iniciada na dcada de 70, quando o


cineasta partiu, junto a um grupo de amigos antroplogos, para a terra dos ndios
Canela, no Maranho. Neste perodo, os Canela encontravam-se envolvidos em
uma srie de conflitos fundirios, por conta de uma demarcao territorial imposta
pela FUNAI e questionada pelos ndios. Dos dois meses de convvio, surgiu
Conversas no Maranho (filmado em 1977, porm finalizado apenas em 1983),
documento filmado que apresenta a insatisfao dos Canela com a demarcao e
suas reivindicaes direcionadas Braslia. Os projetos sobre grupos indgenas
prosseguiram no s no Brasil, como tambm em pases da Amrica do Sul,
Amrica Central e nos EUA , at a realizao de Os Arara (1981-83) srie em
trs episdios para a TV Bandeirantes , que acompanhou os primeiros contatos da
FUNAI com a comunidade, at ento isolada, que d ttulo obra.
J podemos perceber nessas primeiras experincias algo que se dar de forma
ainda mais radical em Serras da Desordem: a evidenciao de Tonacci enquanto
mediador das imagens. Uma abordagem dotada de objetividade cientfica do
universo filmado rejeitada para dar lugar a uma mise-en-scne que sempre
explicita, de alguma forma, a perspectiva de Tonacci e as condies particulares de
sua relao com os personagens e com a situao em jogo. Ou seja, tratam-se de
escrituras porosas, que ao mesmo tempo em que evidenciam uma presena (mais
tateante do que intervencionista) do cineasta, se permitem afetar pela experincia da
filmagem e do encontro com os sujeitos filmados.
Em Conversas do Maranho, por exemplo, h trechos em que as falas dos
ndios so proferidas na lngua nativa dos mesmos, e Tonacci opta por no fornecer
nenhum tipo de traduo (escolha que ser repetida em Serras da Desordem e que
analisamos no terceiro captulo dessa dissertao). Nesse gesto, Tonacci promove
um desvio da funo militante quase instrumental que Conversas teria transmitir

23

insatisfaes e reivindicaes dos ndios Braslia e ala a experincia de fruio


do filme a um outro plano. A lngua incompreensvel aparece como uma
materializao da relao desigual entre brancos e ndios; a alteridade se coloca
diante de ns de forma sensvel. Alem disso, significativa a forma como a cmera
circula durante o filme, evidenciando o posicionamento do corpo do realizador entre
aqueles que filma, ao invs de assumir uma observao distanciada.
J no caso de Os Arara, como colocado pelo crtico Ruy Gardnier (2006), a
srie trabalha com uma incompletude fundamental: no h imagens dos Arara a
mostrar. A efetivao do contato com os ndios foi difcil, demorada e, ao invs de
mascarar o processo, Tonacci opta por trabalhar sobre ele, sobre essa inicial
ausncia do objeto. Assim, a evoluo narrativa da srie guiada pelo ritmo de
aproximao gradativa da prpria expedio: os dois primeiros episdios montados
entregues Bandeirantes no apresentam imagem alguma dos ndios o que
acabou levando a rede televisiva a desistir de produzir o projeto1.
Podemos perceber que ambas as realizaes no pretendem simplesmente
falar do outro, mas, sobretudo do encontro produzido e mediado pelo ato
cinematogrfico entre Tonacci e aqueles que filma. Nesse contexto (a cena), as
relaes travadas entre o cineasta e os sujeitos filmados podem, evidentemente, se
dar de diversas maneiras, mas a particularidade comum a todas elas seria o fato de
que essa interao o corre sempre por intermdio de uma cmera e, justamente por
isso, nunca simtrica. Nesse sentido, ainda que o cineasta se demonstre
consciente da inexistncia de uma hierarquia (epistemolgica ou antropolgica)
extra-flmica entre ele e aqueles que filma, ignorar a assimetria instaurada pela cena
cinematogrfica seria, no mnimo, um gesto de leviandade.
Historicamente, no mbito do cinema documentrio nacional, Eduardo
Coutinho talvez tenha sido o realizador que mais frisou a necessidade de se assumir
essa assimetria incontornvel do gesto flmico, apontando caminhos possveis para
lidar com ela, buscando tension-la e, eventualmente, compens-la:
claro que preciso rejeitar a iluso de que essa troca seja absolutamente
simtrica. Esse dilogo assimtrico por princpio, no porque voc
trabalha com classes populares sem pertencer a elas, mas simplesmente
porque voc tem uma cmera na mo, um instrumento de poder. (...) Com
isso quero dizer que, mesmo que voc filmasse seus pares sociais, teria um
poder dado pela cmera. Portanto, esse dilogo sempre assimtrico; isso

O terceiro e ltimo episdio apresenta, finalmente, imagens dos primeiros contatos com os arara,
porm, sem financiamento, este bloco permaneceu sem uma edio final o corte exibido em
mostras, junto dos dois primeiros episdios finalizados, apenas uma organizao do material bruto.

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s pode ser compensado, na minha opinio, de uma forma correta,


incluindo essa assimetria relativa no produto que voc faz.
(COUTINHO apud OHATA, 2013: 22)

No cinema de Coutinho, a principal forma de explicitao dessa assimetria se


d com a incluso da voz do prprio documentarista no momento das entrevistas
as quais Coutinho prefere chamar, apropriadamente, de conversas e no modo
como essa voz se coloca, permitindo uma interpelao efetiva por parte do
entrevistado que pode, por vezes, desconcertar o entrevistador. Nos dois trabalhos
citados de Tonacci, as estratgias baseiam-se menos na presena fsica do
realizador e mais no modo como o olhar da cmera se posiciona (situado e no uma
testemunha ocular distante); na forma com que as mise-en-scnes dos sujeitos
filmados so acolhidas (sem adio de contextualizaes didticas); e no fato de a
escritura final manter, de alguma forma, vestgios do processo de filmagem.
1.1.1. O cineasta implicado ou o cinema perspectivista
Ainda que Conversas no Maranho e Os Arara apresentem traos de uma
inflexo autoral sobre as imagens, ambos consistem em projetos ainda muito
inseridos em uma dimenso militante, ou seja, projetos primordialmente a servio de
reivindicaes indgenas, que buscavam elucidar e discutir problemas especficos
que os dois grupos passavam poca das filmagens o desacordo em relao
demarcao das terras dos Canela e o processo violento de construo da
Transamaznica em territrio habitado pelos, at ento isolados, Arara. Nesse
sentido, Serras da Desordem se mostra uma experincia bem diferente dessas duas
realizaes anteriores, principalmente por apresentar uma radicalizao da
apropriao subjetiva por parte de Tonacci da histria narrada. Segundo o prprio
cineasta:
O Serras da Desordem foi o primeiro trabalho desde ento que eu fiz por
interesse prprio, poltico, humanista. Nesse eu j fao a minha leitura: a
viso de que nem a histria dele [Carapiru] lhe pertence mais, j faz parte
de uma narrativa mais ampla, historicista, subjetiva, pessoal, nossa e no
escondo isto, declaro. (...) uma interveno, que obviamente tem como
ponto de partida uma realidade dele mas uma subjetividade minha tambm,
onde eu interpreto o que conheci e entendi, com outro senso crtico.
(TONACCI, 2008: 104-106)

Teatralizar a histria de Carapiru evidenci-la, necessariamente, como uma


leitura uma fico de Tonacci; explicitar esse gesto de apropriao como

25

sendo a prpria condio de possibilidade do filme. Entretanto, importante


ressaltar que Serras da Desordem no se permite ler sob a chave do docudrama ou
do romance histrico. Ainda que opte por uma abordagem ficcionalizante, Tonacci
sabe que os atores de sua encenao no so atores quaisquer so as mesmas
pessoas que efetivamente viveram aquelas situaes. Dessa forma, Serras da
Desordem encontra-se, de sada, comprometido com a adoo de uma postura tica
perante os sujeitos filmados; problema com o qual o cinema de fico normalmente
no se debate, mas que consiste em algo incontornvel para o documentrio:
A prtica do cinema documentrio, principalmente porque est em relao
direta com os corpos reais daqueles que se prestam ao jogo do filme obriga
a pensar a relao desses corpos, uma vez filmados, com os corpos dos
espectadores. (...) No se filma nem se v impunemente. Como filmar o
outro sem domin-lo, nem reduzi-lo? Como dar conta da fora de um
combate, de uma reivindicao de justia e de dignidade, da riqueza de
uma cultura, da singularidade de uma prtica, sem caricatur-las, sem tralas com uma traduo turstica ou publicitria? Como construir para nossos
espectadores um percurso de liberdade e subjetividade? Essas questes se
colocam a cada momento aos praticantes do cinema documentrio.
(COMOLLI, 2008a: 30)

Como filmar o outro sem domin-lo nem reduzi-lo, ou seja, como garantir que
a prtica documentria no se converta em uma tese sobre o mundo e sobre os
sujeitos filmados e assegure, assim, sua potncia enquanto experincia relacional?
No caso especfico de Serras da Desordem, podemos declinar essa pergunta em:
como elaborar uma fico a partir da vida do outro, tendo este outro como ator de si
mesmo, sem roteiriz-la, ou seja, sem enclausur-la em uma fico totalizante do
todo (COMOLLI, 2008a: 172)?
Esses questionamentos encontram eco na antropologia, fazendo do dilogo
entre as duas prticas um caminho possvel para tentar trabalhar com alguns dos
impasses que ambas parecem compartilhar. Em seu artigo O olho e o mito, Andr
Brasil rene alguns pontos de articulao entre os dois campos que nos parecem
especialmente frutferos para pensarmos a escritura de Serras da Desordem.
Interessa-nos, especialmente, recuperar a ideia de que, tanto ao cinema
documentrio, como antropologia, importante partir do pressuposto de que o
outro fato e feito. Ou seja, deve-se partir da conscincia de que meu olhar fabrica
o outro e no apenas o apreende, assim como de que a vida do outro,
evidentemente, excede essa fabricao. Este outro, por sua vez, me devolve o olhar.
Podemos entender esse posicionamento tico de Tonacci como uma espcie
de antecipao da montagem, j que ele supe uma abordagem relacional,

26

perspectivista, do universo filmado que precisar ser sustentada pelo agenciamento


final entre as imagens. Nesse sentido, tentaremos demonstrar, a seguir, como o
universo filmado de Serras da Desordem promove uma contra-devorao do olhar
que se debrua sobre ele; ou seja, de que maneiras a estrutura narrativa ficcional de
Tonacci se mostra afetada pelos seus objetos. Por fim, veremos como a presena
singular de Carapiru tensiona particularmente a escritura do filme, colocando-a em
risco.
1.1.2. O tempo da imagem: a singularidade do outro e o encontro
possvel
Serras da Desordem comea com imagens em preto e branco de um ndio
sozinho, em meio mata fechada. O ndio prepara uma fogueira e forra o cho com
folhas arrancadas de um rvore para se deitar ao lado do fogo. A cmera se ocupa
em registrar cada etapa dos gestos do ndio com uma ateno dedicada. A durao
dos planos e a fotografia meticulosa envolvem a cena em uma aura de fascnio
identificamos um olhar desejante vindo da cmera, que parece encantada com seu
objeto e, sendo assim, se prope a um registro descritivo cuidadoso de suas aes.
Quando o ndio se deita, a cmera se aproxima dele e a montagem d incio a uma
srie de cortes em fuso que nos apresentam imagens de aes indefinidas: ndios,
rvores, insetos, chamas, moradias simples desfilam perante nossos olhos em uma
fragmentao

enigmtica.

Por

terem

sido

introduzidas

pela

trucagem

cinematogrfica mais classicamente usada para esse efeito a fuso , somos


levados a interpretar tais imagens como possveis sonhos ou lembranas do ndio da
cena inicial.
As fuses so interrompidas e a imagem se estabiliza. Passamos a
acompanhar um grupo de ndios nmades, adultos e crianas, em atividades
cotidianas. Eles andam pela mata, acendem fogueiras, tomam banho de rio, montam
um acampamento provisrio com folhas, descansam deitados no cho ou em redes
penduradas entre as rvores. Esto todos quase inteiramente nus. No entendemos
nada do que dizem. Esse conjunto de imagens parece envolto em uma atmosfera
idlica. Nossa reao mais imediata atrel-las a uma poca passada, so imagens
improvveis para a contemporaneidade. As cenas iniciais do ndio sozinho tambm
contribuem para lhes atribuirmos um ar memorialista.

27

Entretanto, difcil precisar esse passado, a que perodo histrico tais


imagens poderiam pertencer. Mais do que lembranas particulares de um ndio,
essas imagens parecem inseridas em uma espcie de idealizao do passado
indgena, projees de um imaginrio branco, romantizado sobre o que deveria
ser a vida do ndio antes das invases, dos processos civilizatrios, das trocas, do
encontro com o branco. ainda um passado sem datas, que no conseguimos
adequar ao nosso calendrio. Um passado que, de certa forma, parece no nos
pertencer; o passado extico do outro, composto de ritmo, durao e espessura
temporal totalmente diversos.
O interesse descritivo pelos gestos e aes dos ndios continua prevalecendo
e toda a sequncia dura aproximadamente quinze minutos. Somada cena inicial,
chegamos a dezoito minutos de filme sem que qualquer palavra em portugus seja
proferida, sem que qualquer quadro explicativo titulo, narrao over, cartelas,
legendas acompanhe essas imagens. O olhar do espectador estimulado a
coincidir com o olhar atento da cmera que se demora sobre seu objeto sem parecer
querer dar conta dele, extrair dele informaes ou ensinamentos, mas apenas se
deleitar com sua presena.
Tanto Tonacci, como a montadora Cristina Amaral comentam, em ocasies
diferentes (TONACCI, 2007b, TONACCI e AMARAL, 2008), sobre o trabalho
exaustivo realizado at que se achasse o tempo adequado das sequncias iniciais.
Adequado a qu? Cristina Amaral afirma que precisou se perder do tempo do
cinema para encontrar o tempo do ndio. Eis, assim, a primeira manifestao de
uma narrativa afetada por seu objeto: para que a mise-en-scne do grupo indgena
fosse acolhida pelo filme, foi preciso que um outro regime de temporalidade se
criasse. Em uma tentativa de elucidar o que guiaria a construo desse tempo,
gostaramos de recuperar brevemente uma chave de leitura comum a vrias
anlises que se dedicaram ao cinema indgena praticado no mbito do Vdeo nas
Aldeias: reconhece-se nessas experincias uma primazia dos corpos sobre as
palavras, uma livre afirmao dos corpos como condio de cinema (MARTINS,
2006), muito provavelmente porque sua ontologia deposita nos corpos um lugar
central para a constituio de sua sociedade (CAIXETA, 2008: 118). O tempo a ser
buscado nas imagens seria ento um tempo que permitisse essa afirmao dos
corpos, uma exaltao dos gestos; uma durao que permitisse s imagens
expressar sensivelmente essa outra forma de habitar o espao e o tempo.

28

Por outro lado, tambm podemos entender esse longo tempo dedicado s
imagens iniciais como uma forma de explicitar, de sada, a afeio, o interesse
humano genuno que rege a relao entre as partes envolvidas no ato
cinematogrfico o realizador e aqueles que filma. Nesse sentido, a intensidade e o
fascnio que envolvem a abordagem de Tonacci nos remetem identificao, por
Jean-Louis Comolli, do desejo como motivao primeira do ato cinematogrfico, que
faz com que ele resista e difira radicalmente da lgica de consumo compulsivo
operada pelas mdias espetaculares:
O sujeito toma gosto pelo gosto, o desejo ainda circula, no est desgastado
pela presso insistente do pulsional (que quer sempre mais, sempre a mesma
coisa, recomeo infatigvel compulsional). Os homens sempre elaboram
sua relaes. Encontrar o outro elaborar. Esse encontro nunca virtual.
No h virtualidade do outro. Ele . Sempre h o Outro. O cinema no pode
suportar por muito tempo a ideia da indiferena, de uma situao e de um ser
indiferentes. por isso que o cinema resiste lgica miditica. Os poderes
modernos preferem a indiferena, a aparncia ao desejo. O cinema exalta
todos os desejos, autentica-os, magnifica-os, faz com que soem verdadeiros.
(COMOLLI, 2008a: 104-105)

Reconhecemos esse desejo no olhar de Tonacci, que compe a mise-enscne um olhar essencialmente cinematogrfico, no s pelo apuro tcnico e
pela radical experimentao de linguagem, evidentes no filme, mas principalmente
por expressar essa impossibilidade de indiferena em relao ao seu objeto.
Carapiru, o contexto de sua histria e as relaes que se travam entre ele e os que
orbitam ao seu redor atraem e mobilizam Tonacci; e isso algo que transparece no
filme, especialmente em funo da durao das imagens no h desgaste
imaginvel, o olhar no se cansa de seu objeto.
Por fim, a determinao do tempo (enquanto minutagem e enquanto
espessura sensvel) das imagens deve se guiar tambm pela fruio do espectador.
A uma imagem no basta surgir para ser efetivamente vista. Ou seja, para que
aquele que se pe diante dela possa, de fato, estabelecer uma relao com o que
v, a montagem precisa criar condies de visibilidade, condies para o
engajamento do olhar essa condio a durao:
A durao o tempo para que alguma coisa se transforme e, antes de tudo,
para que uma relao se estabelea, se instale, se desenvolva entre o sujeito
(espectador) e o outro filmado (o que preciso faz-lo sentir; o que deve
produzir afeto, emoo). (...) Essa durao o que falta. No tanto as
imagens que faltam, mas as imagens que duram que faltam.
(COMOLLI, 2004: 128)

29

Se h, em Serras da Desordem, uma relao cmplice e de longa


sedimentao entre o corpo do ndio e a cmera de Tonacci [que] afirma um desejo
de acolhimento, de afeio mtua entre objeto e sujeito do ato cinematogrfico
(MARTINS, 2012), a montagem de Cristina Amaral, por sua vez, precisa trabalhar
com essa sedimentao da presena de forma a reafirm-la, para que se possa
engajar o espectador no mesmo interesse humano que guia e instiga o olhar da
instncia narrativa. O desejo que move o ato cinematogrfico deve se estender
experincia perceptiva; prprio do cinema trabalhar no sentido de inviabilizar a
indiferena do espectador: preciso amor, desejo, intensidade. preciso, antes de
tudo, que a indiferena relativa de um espectador, raramente conquistada de
antemo, seja contrariada pelo trabalho do filme at se transformar em implicao
(COMOLLI, 2008a: 105). A declarao de Tonacci sobre a elaborao das cenas
iniciais vai precisamente ao encontro dessa ideia:
O comeo longo e lento coisa para conduzir o espectador para um espao
de reflexo em que ele normalmente no se permite estar. Ento, quem
assiste ao filme, normalmente depois de uns cinco minutos, comea a reagir:
P, no tem ningum falando, me dizendo o que est acontecendo, no tem
locuo... Que coisa que esses caras esto fazendo? O que isso?. No
mnimo a pergunta o que isso? foi gerada, o que eu acho timo. Tem
alguns minutos em que o espectador fica mais nervoso, mas, ao mesmo
tempo, querendo saber o que ocorre. E logo em seguida ele diz: Bom, isso
que est acontecendo. Ele deixa de resistir, porque a mente implica, mas se
a imagem persiste, vai se acostumar. Ento, no hbito de olhar aquela
imagem, vai entrar um pouco naquele universo, e vai aceitar. () Ento, voc
comea a olhar realmente para aquilo que est na tela. Isso uma conta que
a gente fez com algumas experincias de percepo. A chegamos
concluso de que 18 minutos era o tempo necessrio para permitir que o
espectador mergulhasse no universo indgena com uma ateno mnima, de
identificao, sem mais reagir ao tempo da coisa, ao ritmo, e parar de exigir
essa normatizao que nos dizem que as coisas devem ter, como que elas
tm que ser, por que que tm que ser...
(TONACCI, 2007b)

Apesar de termos nos dedicado basicamente a comentrios sobre as


sequncias iniciais de Serras da Desordem, importante afirmar que esse trabalho
sobre a durao das imagens se sustenta ao longo de todo o filme. No bloco
narrativo central, por exemplo, passado na comunidade rural de Santa Luzia, a miseen-scne parece perseguir a rarefao de acontecimentos prpria do cotidiano
como condio de possibilidade para um adensamento do tempo vivido e para uma
melhor expresso dos afetos trocados entre os personagens.

30

1.1.3. Carapiru e a tenso da escritura

Por fim, gostaramos de nos dedicar a algumas particularidades do


protagonismo de Carapiru em Serras da Desordem, atentando para como sua
presena afeta de forma definitiva a escritura. Primeiramente, poderamos destacar
a quase onipresena de Carapiru nas imagens do filme, o que nos permitiria traar
uma linha coincidente entre Serras da Desordem e Nanook. Como Jean Rouch
aponta em seu artigo A cmera e os homens,
Para Flaherty, em 1920, filmar a vida dos esquims do norte significava
filmar um esquim em particular no filmar coisas, mas filmar um
indivduo. E a honestidade bsica dessa empreitada significava mostrar
esse indivduo em todos os planos que ele tinha rodado.
(1973)

Porm, se em Nanook essa focalizao sobre um personagem particular


acaba perdendo um pouco de sua fora por conta da presena numerosa de
cartelas explicativas que acabam elevando Nanook a um estatuto de esquim
exemplar , em Serras da Desordem, a singularidade da experincia de Carapiru se
mantm irredutvel a qualquer interpretao totalizante. Diferente de Flaherty,
Tonacci abdica do uso de qualquer recurso didtico ou explicativo que busque
contextualizar a histria do personagem ou remet-lo a uma condio geral.
Ou seja, Serras da Desordem em momento algum se permite ler como
registro antropolgico, histrico ou sociolgico dos guaj. Seu objetivo, desde o
princpio,

mostra-se

com

bastante

clareza:

trata-se

de

narrar

histria

(extraordinria) de um homem ordinrio particular que, por contingncia como


Tonacci gosta de remarcar (TONACCI, 2007a: 251) , ndio. E ainda que a
realidade micro de Carapiru seja por vezes associada a dimenses macro da
realidade nacional h um projeto poltico de retomada crtica da histria
permeando o filme que depende do estabelecimento dessas relaes , tais
associaes se do sempre de forma frgil, oblqua. Ou seja, aparecem sempre
como provocaes, sugestes, questionamentos, impedindo que a singularidade do
personagem filmado seja comprometida e evitando que o filme se converta em uma
tese.
Nesse sentido, podemos aproximar essa economia explicativa presente em
Serras da Desordem a uma tendncia bastante forte do documentrio brasileiro
contemporneo, como identificada por Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2011): a

31

recusa do que representativo e o privilgio da afirmao de sujeitos singulares,


da qual talvez um dos maiores expoentes tenha sido Eduardo Coutinho. No texto O
olhar no documentrio, o trecho em que Coutinho fala sobre sua predileo pelos
personagens ordinrios nos parece elucidativo para pensar a relao, tecida no
filme, entre Tonacci e Carapiru:
[...] escolhi ser alimentado pela fala-olhar de acontecimentos e pessoas
singulares, mergulhadas na contingncia da vida. Eliminei, com isso, at
onde fosse possvel, o universo das ideias gerais, com as quais dificilmente
se faz bom cinema, documentrio ou no, e dos tipos imediata e
correntemente simblicos de uma classe social, de um grupo, de uma
nao, de uma cultura.
(COUTINHO, apud OHATA, 2013: 16)

A presena radicalmente singular de Carapiru decorre de sua experincia de


dez anos de errncia solitria, durante a qual o prprio ndio afirma ter morrido um
pouco2. Ainda que muito afetivo e socivel, Carapiru parece guardar um
permanente alheamento ou inadequao ao seu entorno, demonstrando que o lugar
intermedirio o intervalo que ele habita no mais um lugar de passagem, mas
sua prpria condio (BRASIL, 2008: 90), como se o exlio forado de Carapiru
tivesse se constitudo, afinal das contas, em um exlio de si prprio.
A dimenso indevassvel de sua personalidade faz com que Carapiru integre
o grupo de personagens que produzem buracos ou borres nos programas (sociais,
escolares, mdicos e mesmo coloniais), que escapam tanto da norma majoritria
como da contranorma minoritria que os poderes tambm j se especializaram em
apreender (COMOLLI, 2008a: 173). Nesse sentido, ao dedicar-se a narrar
precisamente a histria desse homem, Serras da Desordem se engaja na chance,
eminentemente poltica, que o cinema documentrio tem de se ocupar das fissuras
do real, daquilo que resiste, daquilo que resta, a escria, o resduo, o excludo, a
parte maldita. (COMOLLI, 2008a: 172). De certa forma, Carapiru personifica
exatamente a definio atribuda por Comolli matria do cinema documentrio:
algo que ao mesmo tempo em que se entrega, lhe escapa.
Como acolher esse protagonista opaco e escorregadio? Sobretudo no tentar
decifr-lo. Para filmar Carapiru sem domin-lo nem reduzi-lo, foi preciso que, ao
mesmo tempo em que ele se tornasse personagem, ele se tornasse um personagem

Retiramos essa informao de um relato presente em Karawara a caa e o mundo dos AwGuaj, tese de doutorado de Uir Felippe Garcia. Segundo o autor, durante seu processo de
pesquisa, conversava com os guaj e gravava alguns de seus cantos. Quando conversou com
Carapiru, este lhe disse que havia desaprendido a cantar, pois havia morrido um pouco depois dos
dez anos em que viveu afastado de pessoas iguais a ele. (GARCIA, 2010: 64)

32

que resistisse ao prprio filme tensionando, portanto, de forma radical sua


escritura. So significativas, nesse sentido, a deciso por no traduzir suas poucas
falas em direo cmera3 e a recorrncia com que se registra seu olhar perdido
no extracampo. Para respeitar a irredutibilidade da vida e da experincia de Carapiru
histria que Tonacci se props a contar, era imperativo que o ndio se mantivesse
como um mistrio que o filme no pretendesse desvendar.
Tendo em mente o que falvamos acima sobre o documentrio como uma
prtica relacional, e do outro como fato e feito, gostaramos de retomar brevemente
um momento da anlise feita por Rodrigo Oliveira (2008) sobre Serras da Desordem.
O autor chama ateno para o fato de que, no filme, praticamente s so
reencenados os momentos de encontro (traumticos ou no) entre Carapiru e os
brancos. Isso ocorre, segundo Oliveira, porque o Carapiru do filme uma produo
do contato com o branco; em ltima instncia, do contato com Tonacci (2008: 69).
Em contrapartida, podemos dizer que o filme tambm se torna uma produo do
contato com Carapiru: o histrico errtico e a presena opaca do ndio parecem
contaminar diretamente a escritura, que engendra uma narrativa lacunar e altamente
digressiva. Por fim, para que a fico acolhesse Carapiru depois da imensa fratura
que cindiu sua vida, foi preciso que a prpria fico tambm se cindisse,
atravessada pela trajetria pessoal e histrica do personagem (BRASIL, 2012:11).
1.2. Ficcionalizar o real para pens-lo
Retomemos a descrio que fazamos do filme. Em um dado momento, um
dos homens do grupo de ndios se afasta aparentemente em busca de um animal
e se embrenha na mata sozinho. Um corte brusco nos traz a imagem de um trem
que avana, ruidoso e implacvel. Inicia-se uma trilha musical, tambm em alto
volume, que envolve a sequncia, at ento idlica, em uma atmosfera de suspense,
de tenso, como se prenunciasse um perigo ou tragdia iminente e a imagem do
trem que avana em ritmo violento acentua essa sensao. Os intervalos entre os
vages que passam rapidamente nos permitem ler a inscrio de uma placa:
Governo Federal. Ministrio do Interior. Fundao Nacional do ndio. rea proibida.
Terra indgena com acesso interditado a pessoas estranhas. O mesmo ndio que

Como j comentado mais acima, no texto, abordaremos essa estratgia e seus desdobramentos de
forma mais detida em nosso terceiro captulo.

33

havia se afastado do grupo, aparece acompanhando, da beira da linha frrea


margem o trem que parece seguir passando por uma eternidade so inmeros
vages de carga que cruzam o quadro durante um longo tempo.
H nesses cortes uma virada na contextualizao histrica. De repente
estamos frente a elementos muito familiares o trem, a estrada, a inscrio
governamental. Essas poucas imagens rasgam a atmosfera romntica que se
estabelecia anteriormente e arrasta na velocidade do trem todo o conjunto para
um espao-tempo mais localizvel. O filme segue com imagens do interior dos
vages de passageiros no trem, que apresentam uma textura mais documental
so filmadas com cmera na mo, em vdeo colorido. A cmera se aproxima de um
grupo de homens que parecem jagunos ou fazendeiros. Um deles, mais velho,
dorme e, mais uma vez, uma sequncia de planos curtos, todos montados em fuso,
introduzida pela montagem, como se o filme sugerisse o que poderia estar se
passando na mente deste homem. Apesar de muito breves, conseguimos
depreender alguma coisa do contedo dos planos: contratos rurais, negociaes
entre vaqueiros e fazendeiros, queimadas em florestas, casas simples abandonadas
e uma imagem muito rpida, que aparece sobreposta s outras, do rosto de um
homem que anuncia em tom grave: o ndio uma outra humanidade4. Durante
essa sequncia, a trilha musical tensa volta a subir na banda sonora, reforando a
sensao de uma tragdia por vir.
As fuses so interrompidas, dando lugar a uma sequncia de planos
prximos, filmados em vdeo e montados em corte seco, que nos apresentam um
grupo de jagunos em uma clareira. Eles carregam suas armas com munio e
ajeitam suas vestimentas para, em seguida se dirigirem mata fechada. A
montagem encadeia, ento, planos filmados em pelcula p&b. O grupo adentra a
floresta cuidadosamente, em uma movimentao que parece quase coreografada.
Um corte nos leva novamente para dentro do trem. Um homem janela
aponta com a mo, como se estivesse mirando com uma arma, em direo a placa
da FUNAI e simula um tiroteio, gritando: p-p-p-p. Na trilha sonora, a msica
apresenta uma subida repentina e aguda, pontuando dramaticamente mais um corte

Ao final do filme, esse plano volta a aparecer e, ento, reconhecemos que o personagem que diz
esta frase o sertanista Sydney Possuelo. Voltaremos a essa enunciao em nosso terceiro captulo,
sobre a presena da palavra em Serras da Desordem.

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seco que leva de volta para a floresta: em uma espcie de analogia sonora com a
simulao do homem no trem, ouvimos rudos (reais) de tiros.
Os homens armados surgem em meio mata fechada e partem para o
ataque ao grupo indgena. Quase todos so assassinados. O ndio que caava
sozinho reaparece carregando um beb e inicia uma fuga pela mata os dois
parecem ser os nicos a conseguir escapar. Mais uma vez, a montagem introduz
uma sequncia de planos em fuso: imagens diversas de queimadas e tomadas
areas de florestas, acompanhadas ainda pela trilha sonora tensa e pelo forte rudo
de um helicptero. S ento, passados vinte e cinco minutos desde o incio do filme,
o letreiro com o ttulo aparece, sobre essas imagens.
Aps o aparecimento do ttulo, voltamos ao ndio que parece ter sido o nico
a escapar do massacre. Imagens em preto e branco, em um ritmo prximo s
primeiras, que mostravam os ndios na mata, acompanham a perambulao solitria
do sobrevivente. Subitamente, h um corte para uma srie de planos de rvores
sendo cortadas e derrubadas. Apesar de curtos, podemos perceber que tratam-se
de imagens de outra natureza imagens de arquivo, provavelmente provenientes de
fontes diversas. Esse breve conjunto de planos introduz uma longa sequncia de
imagens de arquivo que apontam para um recorte espao-temporal razoavelmente
preciso: o Brasil das dcadas de 70 e 80, perodo marcado politicamente pelo
projeto desenvolvimentista e integrador da ditadura; pelo aumento da represso e
pela abertura lenta, gradual e segura; por um avano extrativista sobre os supostos
vazios demogrficos do territrio nacional. No nos demoraremos sobre a anlise
dessa sequncia, pois ela ser tema do segundo captulo deste trabalho. Por ora,
gostaramos apenas de ressaltar que, somando-se s imagens do trem passando
beira da reserva indgena, ela sugere o contexto histrico e geogrfico em que esto
inseridos os eventos que vem sendo narrados at ento pelo filme.
A sequncia acaba e a narrativa nos leva, por um corte em fuso, a um ndio
que corre em uma estrada o mesmo que aparecia nos primeirssimos planos do
filme, acendendo uma fogueira sozinho. Apesar da equivalncia entre os dois ndios
no ficar exatamente em evidncia, nossa ansiedade por uma narrativizao
(XAVIER, 2008: 14) nos conduz seguinte interpretao: toda a sequncia dos
ndios na mata, seguida pelo massacre, seriam lembranas do ndio mais velho, do
incio do filme, que o mesmo que sobreviveu ao ataque. A sequncia de imagens

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de arquivo, por sua vez, parece nos indicar que um longo perodo de tempo se
passou e esse ndio sobrevivente permaneceu isolado.
Em um dado momento, o ndio se aproxima de uma pequena comunidade
rural e, sem ser visto, atinge com uma flecha um dos porquinhos criados pelos
habitantes. A flecha encontrada causa grande comoo na vila e os homens saem
procura de quem a atirou. Mais uma vez, sobe, na banda sonora, uma trilha de
suspense para acompanhar as imagens da busca pelo ndio. Entretanto, dessa vez
o encontro no apresentar o mesmo desfecho trgico das sequncias iniciais.
Quando o encontram, os sertanejos acolhem o ndio ainda que com evidente
cautela: a primeira coisa que fazem tomar-lhe o arco e as flechas, que so cedidos
sem resistncia , vestindo-o e levando-o junto com eles de volta para a vila.
Ao fim dessa sequncia, que apresenta um desenvolvimento narrativo
predominantemente dentro de cdigos e estratgias ficcionais, um corte brusco: a
imagem de pelcula em preto e branco do grupo de homens voltando vila
montada em contraplano com uma de vdeo, a cores, que nos apresenta o mesmo
ndio, com outro figurino, chegando sozinho vila e sendo recebido por seus
habitantes. (ver Quadro II, fot. 8 e 9). Logo a seguir, perceberemos que se trata do
registro documental de um reencontro entre as mesmas pessoas presentes a
encenao imediatamente anterior.
Podemos entender essa passagem de cena como um ponto de virada em
Serras da Desordem. Atravs dos planos subsequentes a esse corte, o objeto do
filme se delineia com um pouco mais de clareza e o espectador compreende que
assiste reencenao de uma histria real, protagonizada pelas mesmas pessoas
que viveram os eventos originais. Ou seja, nesse momento instaura-se em definitivo
a disposio imbricada entre real e cena sobre a qual o filme se constri. A partir
da, o espectador se deparar com uma alternncia constante entre trechos
nitidamente dramatizados e registros diretos, por vezes sendo impossvel distinguilos.
Muito questionado em entrevistas sobre a natureza hbrida de Serras da
Desordem e comumente requisitado a responder se o filme, afinal, consiste em uma
fico ou um documentrio, Tonacci quase sempre responde problematizando a
necessidade de uma classificao rgida. Segundo o cineasta, a diviso entre fico

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e documentrio nunca o pegou muito como uma pergunta ou uma questo

(2007b) e, de fato, podemos reconhecer no filme estratgias e mtodos afinados


com ambos os campos.
Para alm do fato de ter encenaes, poderamos dizer que Serras da
Desordem apresenta uma evoluo narrativa prpria dos filmes de fico: o filme
no antecipa ou contextualiza nada; a cada sequncia os eventos narrados ganham
novos contornos, novos desenlaces e a histria de Carapiru vai nos sendo revelada
aos poucos. H, portanto, uma evidente inteno de envolvimento emocional do
espectador. Alm disso, principalmente nesses momentos iniciais, podemos
identificar elementos que sugerem um flerte com o cinema de gnero, como o uso
da msica enquanto pontuao dramtica (recurso que se repetir em vrios outros
momentos do filme) e a direo coreografada da cena do massacre, que conferem
sequncia contornos de um bangue-bangue tupiniquim.6
Por outro lado, se o desfecho da histria de Carapiru demora a vir, no
porque os personagens se envolvem em peripcias e se deparam com obstculos,
mas simplesmente porque no h qualquer pressa com o andamento do relato.
Como apontamos anteriormente, trata-se de uma mise-en-scne que distende ao
mximo cada etapa, cada um dos blocos narrativos da trama, dedicando-se
rarefao do cotidiano, densidade dos afetos, ao silncio eloquente de Carapiru,
em seu exlio de si prprio. Nessa distenso, a histria pode se expor a outras
conexes e experimentaes possveis, mostrando que o projeto do filme vai muito
alm de uma resoluo no nvel pragmtico da biografia (XAVIER, 2008: 18) e
estimulando no espectador um tipo de relao com as imagens que no se paute
mais apenas por uma espera da soluo dramtica. Abrem-se espaos para a
irrupo de imagens de arquivo, depoimentos dos personagens e registros diretos

Curiosamente, o realizador portugus Pedro Costa, cujo cinema tambm desafia uma classificao
segura e rgida, declarou algo semelhante em uma entrevista: (...) no se sabe bem o que o
documentrio, ou a fico. E tampouco uma discusso interessante. Talvez para o ensasta, sim,
mas para o cineasta no , nunca me coloco essa questo se estou fazendo um documentrio ou
uma fico. (...) essa discusso interessante para quem analisa, discute ou teoriza. Para o cineasta,
essas divises so prises que alguns cineastas mais frgeis se deixam prender estupidamente.
(COSTA, 2007)
6 importante lembrar, mais uma vez, o engajamento inicial de Tonacci com o cinema marginal, que
tinha como um de seus traos mais marcantes o dilogo pardico com o cinema de gnero. Sob
evidentes influncias modernistas, os cineastas marginais com freqncia executaram apropriaes
antropofgicas do noir, do musical, do faroeste, da chanchada; o prprio Bang Bang (1970) de
Tonacci permanece como um dos maiores expoentes desta prtica.

37

dos reencontros elementos documentais que entremeiam a fico arquitetada por


Tonacci.
Serras da Desordem consiste, assim, em uma experincia cinematogrfica
que, sem poder ser reconhecida seguramente como fico ou documentrio, utilizase sem pruridos de cdigos estticos e estratgias narrativas que ambas as
tradies tm a lhe oferecer. Se, a cada momento, uma ou outra tendncia lhe
parece funcionar melhor para histria que se props a contar, Tonacci no hesita em
trocar de registro, mudar de perspectiva, introduzir um novo recurso, alternar os
suportes...
importante afirmar que no se trata aqui de postular uma indistino entre
documentrio e fico. Como exposto na introduo deste captulo, assumir-se
enquanto mimesis no se confunde com uma denncia cnica de que tudo logro.
Nesse sentido, poderamos dizer que, mais do que promover um apagamento das
fronteiras entre fico e documentrio, Serras da Desordem se faz precisamente na
fronteira imperceptvel que separa os dois regimes,
que no nem um nem o outro, mas tambm que os arrasta um e outro
numa evoluo no paralela, numa fuga ou num fluxo em que j no se
sabe quem corre atrs de quem, nem pra qual destino.
(DELEUZE, 2010: 63)

O filme se faz, portanto, no movimento que vai de um gnero ao outro


continuamente, sem se fixar em nenhum dos dois. Essa extenso indefinida do jogo
garantida por opes dramatrgicas e operaes de montagem especficas. Como
a mise-en-scne prioriza os tempos vazios e as atividades banais, difcil
identificarmos com segurana o que foi provocado pelo filme e o que integra a
normalidade dos cotidianos apresentados, o que teatro programado, o que no .
Por sua vez, a constante troca entre p&b e cor, e entre pelcula e vdeo digital, no
estabelece nenhuma correspondncia com os regimes. Por exemplo, as imagens
filmadas em vdeo no se restringem a apresentar trechos especificamente
documentais e por vezes, uma mesma sequncia composta por variados tipos de
registro, inviabilizando radicalmente que o funcionamento dos mesmos como
cdigos estticos que auxiliariam o discernimento do espectador.
Serras da Desordem apresenta-se, portanto, como uma forma hbrida,
prximo daquilo que Comolli chama de um cine-monstro, escrita que circula entre
os dois polos opostos da fico e do documentrio, para entrecruz-los, entrelaar
seus fluxos, invert-los, faz-los rebater um no outro (2008: 90-91). Essa

38

hibridizao precisa supor um corte e no uma equivalncia entre os regimes. Mas


esse corte, longe de postular uma oposio rgida e irrevogvel, considerado
apenas um mecanismo operatrio, a condio de possibilidade para o jogo de
confrontos e imbricaes que o filme prope; corte como abertura de um intervalo e
no como fixao de dicotomias identitrias.
Evidentemente, essa permeabilidade entre os gneros posta em prtica pelo
filme no consiste em mero maneirismo estilstico. Muito pelo contrrio, ela
subentende um trabalho crtico com a imagem cinematogrfica, que busca expor sua
natureza ambgua e, portanto, problemtica, assim como estimula uma experincia
perceptiva ativa e, portanto, poltica, por parte do espectador. So esses
desdobramentos que buscaremos esmiuar a seguir.
1.2.1. O devir-imagem do mundo e o real posto em cena
Na esteira de Comolli, podemos dizer que o cinema (ou, de forma mais
ampla, a possibilidade de captao e reproduo da imagem em movimento)
instaura um novo possvel para o ser moderno: ser filmado, tornar-se imagem. Hoje,
com a multiplicao e a sofisticao cada vez mais aceleradas dos dispositivos de
produo e circulao de imagens, esse devir-imagem do mundo parece
gradativamente passar de um possvel a um imperativo. Dos acontecimentos
histricos s vidas ordinrias, a sensao que temos de que nada mais se d de
forma dissociada de algum registro em imagens.
Se, como apresentvamos na introduo (a partir do pensamento de
Rancire), a poltica diz respeito a uma organizao das estruturas sensveis, frente
ao panorama contemporneo, podemos declinar essa noo na afirmao de que
hoje, sobretudo a poltica seria uma questo de visibilidade (BRASIL, 2009: 19).
Nesse sentido, posicionar-se politicamente exige, necessariamente, uma tomada de
posio diante das imagens do mundo. Essa tomada de posio envolve no
apenas o questionamento do que aparece e do que no aparece nas imagens que
nos rodeiam, mas, sobretudo, uma anlise de como aparece.
O primeiro efeito dessa constante transformao do mundo vivido em
imagens seria, evidentemente, uma superabundncia de produo. Porm, talvez
mais grave do que a possibilidade de se haver imagens demais, seja o imediatismo
e a velocidade com que elas circulam. Como colocado por Didi-Huberman, as

39

imagens, hoje, nos so entregues de modo a no surgir, mas antes, a serem


bombardeadas (2011: 85).
Tambm podemos identificar na maior parte dos materiais televisivos e
miditicos, assim como no cinema mais comercial, hegemnico, o imperativo de um
real capturvel em sua totalidade, sem excessos ou lacunas. Tal imperativo,
identificado por Ilana Feldman (2008) como um apelo realista, se pauta,
principalmente, por uma obsessiva evidenciao de traos de autenticidade
elementos que supostamente atestem a veracidade, a natureza no simulada de
uma imagem e por um desejo de transparncia total tudo ver, tudo mostrar, tudo
provar, nada esconder (FELDMAN, 2008: 66).
Seja em funo de sua cintilao frentica, seja em funo de se pautar por
um regime de hipertransparncia, a maior parte das imagens, hoje, nos so
ofertadas de forma a inviabilizar qualquer possvel manuseio crtico com elas. Ou
porque no se fornece o tempo necessrio para essa elaborao j que elas se
substituem umas s outras em um ritmo compulsivo , ou porque elas se
apresentam como imagens desprovidas de resduos ou ambiguidades e, sendo
assim, no demandam de seu interlocutor (tornado, assim, mero consumidor)
nenhum tipo de trabalho adicional tudo o que h a sentir e dizer j est dito na
imagem e na sua perfeita adequao (MIGLIORIN, 2010: 52). No sendo exigido
investir nessas imagens nenhum tipo de esforo sensvel ou intelectual, a sensao
resultante que tanto a passagem da vida imagem como a fruio das imagens
produzidas se realizam de forma fluida, lisa, no conflituosa (BRASIL, 2011). Em
ltima instncia, se hoje os acontecimentos e os processos de subjetivao se do
cada vez mais atravs de e nas imagens, a prpria experincia vivida que corre o
risco de ser considerada como desprovida de ambiguidades e conflitos.
A forma de resistir criticamente a esse panorama seria, portanto, criar
experincias estticas e formas de expresso que tornassem menos fluida e
desimpedida a passagem do mundo vivido imagem, sob a ideia de que, se
nosso destino nos tornarmos imagem, que o destino das imagens seja ganhar a
espessura do vivido, suas contradies (BRASIL, 2011). Para tanto, preciso
proceder impresso de uma distncia, abertura de um intervalo entre o mundo e
as imagens, de forma a tornar perceptvel o gesto de montagem.
Se o cinema pode ser identificado como grande disparador desse processo
de espetacularizao do mundo, tambm dele que ainda podemos extrair algumas

40

formas de resistncia. Comolli (1997; 2008) nos lembra da qualidade dialtica da


imagem cinematogrfica, regulada, desde sua origem, por um movimento oscilatrio
entre vrios pares antagnicos do campo ao fora de campo; de longe a perto; do
lento ao rpido, da sombra luz. Em ltima instncia, a imagem cinematogrfica
consiste, a um s tempo, em rastro do real (mais forte do que a fotografia, por conta
da presena do movimento e da durao) e artifcio; combina grau de realidade e
potncia imaginria. Por sua vez, o quadro cinematogrfico, que a um s tempo
separa e conecta o visvel ao invisvel, funciona como uma primeira violncia sobre
meu desejo de (tudo) ver. Por essa mscara, eu fao a experincia da no
onipotncia do olho (COMOLLI, 2008a: 139). Ambgua e

violenta, a imagem

cinematogrfica, por essncia, no pode supor uma passagem fluida e no


problemtica entre mundo e registro tcnico. Ela guardaria, em sua prpria natureza,
a possibilidade de conferir rugosidade a essa passagem. Porm, para que se
aproveite essa sua potncia, preciso que os filmes trabalhem justamente
evidenciando essas propriedades dialticas da imagem,
Acreditamos que Serras da Desordem consiste em uma experincia expoente
dessa resistncia ao registro acrtico do mundo em imagens; algo que j aparece
anunciado em seu plano de abertura. A primeira imagem do filme surge em fade in.
A cmera enquadra frontalmente um pouco trmula, como se ainda terminasse de
ajustar sua melhor posio a mata fechada. Aps alguns segundos, Carapiru
adentra a imagem, pela esquerda do quadro, apoia seu arco em uma rvore e sentase no cho para acender uma fogueira (v. Quadro de imagens III). Nada mais teatral
do que algum que entra em cena. Com esse primeiro enquadramento, combinado
coreografia do corpo que o adentra, Tonacci j parece anunciar: o real no algo
dado, no um universo disposto pacientemente espera de algo que o capture e o
registre. Mais ainda, tornar o real visvel (tornar o real, imagem) implica,
invariavelmente, um gesto de violncia, ou violao: estabelecer um limite para o
campo visual, promover um corte no tempo, intervir no movimento dos corpos.
Assim, j desde seu primeiro minuto, Serras da Desordem parece se dedicar
a explorar uma potncia centrfuga da imagem. Um corpo sai do extracampo
(postulando, assim, sua existncia pr-flmica) e adentra o quadro. O mundo
(diegtico ou no) transborda sua poro filmada pela objetiva. Ao mesmo tempo, o
leve tremor inicial da cmera funciona como uma denncia sutil do aparato, um

41

lampejo de atualizao do antecampo7 na cena. Afinal, o corpo de Carapiru emerge,


ento, de um extracampo diegtico ou do antecampo? Podemos dizer que tambm
a oscilao entre os regimes de documentrio e fico encontra-se j anunciada
desde os primeiros segundos de filme...
1.3.

Anacronismos e heterocronismos da montagem: o passado novamente

possvel
O mesmo momento narrativo que insere, decisivamente, o espectador na
oscilao entre cena e real o encontro de Carapiru com a famlia de Luiz Aires
o que tambm abre, de uma vez por todas, o jogo com mltiplas temporalidades
efetuado por Tonacci. Se, at ento, o filme tinha nos fornecido cdigos que
estimulavam a l-lo como uma narrativa ficcional, romanceada ou seja, um tipo
de narrativa que possuiria uma temporalidade prpria, intrnseca a ela, diegtica ,
esse ponto de virada aparece como um rasgo que insere o filme em uma
temporalidade histrica, localizvel.
As cenas documentais que se desenrolam em seguida, envolvendo Carapiru
e os habitantes de Santa Luzia, nos sugerem que estamos diante de um reencontro
real. As pessoas se abraam, sorriem, apontam para crianas mostrando como
esto maiores e entreouvimos, de forma fragmentada, frases como ah, lembrou de
mim?, nossa, mas ele est a mesma coisinha. Um pouco adiante, o reencontro
confirmado pelos depoimentos de Luiz Aires e sua mulher, Estelita, e pelas fotos que
eles trazem para mostrar cmera, as quais retratam todas as pessoas presentes
em cena, visivelmente mais jovens.
Essa longa sequncia promove um abalo em nossa relao com o que vinha
sendo narrado at ento. Aos poucos, ela nos d pistas de que as cenas anteriores
no eram apenas dramatizaes fictcias, descoladas da realidade, mas sim reencenaes; presencivamos um retorno, teatralizado, a acontecimentos e
experincias anteriores, efetivamente vividas por aqueles personagens. O
dispositivo narrativo do filme se torna um pouco mais evidente para o espectador, o
que no significa, em absoluto, uma diminuio de sua complexidade. Se a

Nas sequncias finais de Serras da Desordem essa explicitao se efetivar em definitivo, quando
vemos Carapiru adentrando a mata e encontrando Tonacci e a equipe de filmagem sua espera para
rodar precisamente esse plano de abertura.

42

contaminao entre real e cena se mantm at o final, os momentos de alternncia


e, muitas vezes, de indiscernibilidade entre passado e presente tambm se
multiplicaro a partir da, contribuindo significativamente com a desestabilizao do
lugar do espectador e assegurando sua manuteno no intervalo entre a crena e a
dvida.
O trabalho com o tempo em Serras da Desordem no se confunde com a
criao de um quebra-cabea temporal, que ao final do filme poderia ser decifrado e
reorganizado. Na verdade, a sequncia de eventos mantida em sua ordem
cronolgica original: o massacre, a fuga, os dez anos de errncia, o acolhimento
pela famlia no serto, a descoberta de Carapiru pela FUNAI, a ida Braslia, o
reencontro com o filho e o retorno tribo se sucedem, nessa ordem. Porm, cada
um deles trabalhado pela montagem de forma a se constituir em um pequeno
ncleo prenhe de temporalidades distintas. As sequncias so sempre compostas
de modo que os personagens circulem entre os dois tempos passado e presente.
A princpio, podemos identificar duas maneiras com que o passado reaparece
no filme: h tanto blocos fechados de reencenao mais evidente, como
sequncias que promovem uma indiscernibilidade entre representaes do passado
e registros do presente. Essa sensao de coabitao de tempos em uma mesma
sequncia produzida por um mecanismo de montagem que compe as cenas da
seguinte forma: estabelece-se uma unidade de ao dramtica (as aes da
sequncia se do em continuidade) a partir de um agenciamento de planos
heterogneos (os cenrios e os figurinos apresentam diferenas sutis; os suportes
de captao so repetidamente alternados). Usemos a sequncia do almoo na
casa de Luiz Aires como exemplo, em uma tentativa de elucidar esse mecanismo.
(v. Quadros de imagens IV, e V)
A sequncia se inicia logo aps a entrevista com Luiz e Estelita, o que nos
leva, inicialmente, a esperar que se trata de registros diretos do cotidiano da famlia
no presente da filmagem. Imagens em vdeo, coloridas, apresentam o casal
realizando tarefas cotidianas Luiz corta madeira enquanto a mulher limpa uma
quantidade de peixes a serem cozinhados. Enquanto a cmera focaliza os peixes
dispostos em ripas de madeira, inicia-se uma transio em fuso: a imagem em
vdeo colorida montada com uma imagem em pelcula em preto-e-branco do
interior da casa. Estelita prepara o almoo, suas filhas entram e saem, ajudando-a
com algumas coisas. Nesse espao de tempo, a montagem alterna planos coloridos

43

e planos em preto-e-branco seguidas vezes, at a entrada de Carapiru a partir da,


a sequncia se mantm durante algum tempo em preto-e-branco. O ndio se senta
ao lado de Estelita e os dois travam breves conversas murmuradas, casuais, que
no conseguimos apreender. Carapiru prova a comida e Estelita pergunta o que ele
achou, ao que o ndio responde bom (frase que sempre reaparece no filme, e
que parece ser a nica que Carapiru sabe falar em portugus). Passados alguns
minutos, a imagem em preto-e-branco montada mais uma vez com um plano a
cores, filmado praticamente sob o mesmo enquadramento. Percebemos que a roupa
de Estelita est diferente. Entretanto, h um evidente esforo da montagem em forjar
uma continuidade da ao dos personagens, como podemos ver nos fotogramas 13
e 14. As filhas de Estelita e algumas crianas voltam a entrar na cozinha e a
montagem sustenta, at o fim da cena, o registro em vdeo, a cores. Em um dado
momento, Estelita comenta com a filha que Carapiru disse que a comida estava boa
ou seja, se refere a uma fala proferida no momento em preto e branco da cena.
Todos dizem que esto com fome e Carapiru apoia sua mo no rosto, como se
indicasse que est com sono.
A montagem corta, ento, para outro ambiente da casa e, mais uma vez,
alteram-se o suporte de captao e os figurinos dos personagens. A famlia e
Carapiru esto reunidos mesa, comendo. Apesar de muito elptica, conseguimos
extrair da conversa trocada entre Luiz e Estelita frases que sugerem que este
momento consiste em uma reencenao: Vo querer que levem ele l, diz Luiz, ao
que Estelita responde: Ele no vai no, Luiz e, em seguida, olhando na direo de
Carapiru, Voc vai ficar aqui mais ns, n?, ao que o ndio acena afirmativamente
com a cabea. Um pouco depois, ao ver que Carapiru olha em direo ao quarto,
Estelita repete o gesto de apoiar a mo ao rosto que o ndio havia feito durante a
cena na cozinha e diz Vai l, vai, vai deitar um pouco. Carapiru deixa a mesa, deita
em uma rede e comea a assobiar. Aos 5848, novo corte para uma imagem em
vdeo colorido: o enquadramento da cmera o mesmo, mas agora o quarto
encontra-se tapado por um pano, que algumas crianas atravessam, brincando. Na
banda sonora, o assobio iniciado no plano anterior prossegue, em off.8

Alm desse jogo de quebra de continuidade com as imagens filmadas, podemos perceber que a
montagem tambm permeia as duas sequncias com trechos retirados de outro filme (A cabra na
regio semi-rida, Rucker Vieira, 1966). Por ora, nos abstemos de comentar sobre essas inseres,
que sero trabalhadas no prximo captulo.

44

Esse jogo da montagem, que se repete em vrios outros momentos, um


dos grandes responsveis por garantir a heterogeneidade temporal radical do filme.
Como vimos, como se os personagens habitassem um espao nico, mas uma
temporalidade mltipla, ou seja, criam-se ncleos narrativos que funcionam como
constelaes de tempos diversos. Tratam-se, portanto, de momentos em que a
montagem opera de forma heterocrnica.Os blocos fechados de reencenao, por
sua vez, expressariam um funcionamento anacrnico da montagem, promovendo
um deslocamento do tempo: trata-se de uma presentificao do passado, de uma
retomada do passado a partir de uma perspectiva presente, j que so as pessoas
mais velhas que interpretam a si prprias quando jovens. Nesse sentido,
funcionariam, diegeticamente, de forma menos problemtica do que as cenas que
amalgamam presente e passado. Porm, porque o filme segue a linearidade dos
eventos-chave da trajetria de Carapiru e no apresenta qualquer dos
acontecimentos mais de uma vez, muitos desses blocos de reencenao mais
evidente do passado valem pela sua etapa equivalente no presente da filmagem.
Pensamos na cena em que Carapiru se despede da comunidade de Santa Luzia
para ser levado para Braslia por Possuelo e Wellington. Apesar da sequncia se
desenrolar em perfeita unidade dramtica, indicando tratar-se indubitavelmente de
uma encenao da primeira partida, nos anos 80, logo nos damos conta que ela
concentra tambm o fim do reencontro real, no presente, j que o filme no voltar
mais a esse ncleo narrativo.
Em todo o caso, a montagem engendra uma forma de lidar com o passado
que no se restringe a uma recapitulao objetiva dos fatos. Alis, podemos dizer
que nunca exatamente com o passado (ou com o presente) que o filme trabalha,
mas sim com situaes temporalmente impuras, como a rememorao e o
reencontro. De forma anloga ao que falvamos sobre o hibridismo entre fico e
documentrio, a temporalidade que rege o filme tambm se produz entre o passado
e o presente, ou seja, em uma zona intersticial em que os tempos continuamente se
amalgamam, se confrontam, se interpelam. Essa zona, como nos lembra DidiHuberman, tem um nome: memria.
Encontramo-nos aqui precisamente onde o domnio do verificvel se
detm, precisamente onde comea a se exercer a imputao do
anacronismo: encontramo-nos aqui diante de um tempo que no o
tempo das datas. Esse tempo que no exatamente o passado tem um
nome: a memria. ela que decanta o passado de sua exatido. ela
que humaniza e configura o tempo, entrelaa suas fibras, garante suas

45

transmisses, consagrando-a a uma impureza essencial. a memria que


o historiador convoca e interroga, no exatamente o passado. No existe
histria que no seja memorativa ou mnemotcnica: dizer isso dizer uma
evidncia, mas tambm deixar entrar o lobo no rebanho do cientificismo.
Pois a memria psquica no seu processo, anacrnica nos seus efeitos de
montagem, de reconstruo ou de decantao do tempo.
(DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 37)

Ao narrar a histria de Carapiru atravs de uma narrativa perspectivista, de


uma teatralizao do real e de uma temporalidade aos moldes do funcionamento
mnemnico, Tonacci parece defender que no h possibilidade de uma entrada
estritamente objetiva no passado. Se lembrarmos do quo esse passado pessoal de
Carapiru est imbricado com a histria nacional, podemos dizer que, em ltima
instncia, o filme aponta para a impossibilidade de a prpria Histria ser retomada
de maneira homognea e cronolgica. Nesse sentido, podemos estabelecer uma
relao entre essa recusa de Serras da Desordem por uma representao temporal
linear e uma srie de trabalhos filosficos que vm sendo elaborados pelo menos
desde o final do sculo XIX que procuraram repensar o conceito de Histria
fundado pela modernidade.
Ressaltamos aqui, textos de Nietzsche (2003), Benjamin (2012) e Foucault
(1979, 2013) que consistem em crticas pungentes a uma concepo positivista e
teleolgica da Histria, marcada por uma ideologia do progresso. No lugar disso, os
autores procuram evidenciar a Histria como um fluxo heterogneo, composto tanto
de longas duraes como de acontecimentos singulares; de eventos que se
sobrepem de maneira descontnua e, muitas vezes, contingente, ao invs de se
sucederem em uma cadeia de causa e efeito. Nesse sentido, identificam como tarefa
do historiador um trabalho de escanso do tempo, que leve em considerao as
lacunas e sobras deixadas pelos enunciados histricos que se impem como
oficiais. Ou seja, trata-se de recusar veementemente uma postura de venerao do
passado, que geralmente resulta em uma escrita histrica restrita a recapitulaes e
descries exaustivas, para evidenci-lo como um campo a ser continuamente
retomado, problematizado, ressignificado e implicado no presente. O efetivo trabalho
histrico seria, assim, aquele que agita o que se percebia imvel, [...] fragmenta o
que se pensava unido; [...] mostra a heterogeneidade do que se imaginava em
conformidade consigo mesmo (FOUCAULT, 1979: 21); que se prope a escovar a
histria a contrapelo (BENJAMIN, 2012: 13).

46

No pretendemos, com essa aproximao, insinuar que Serras da Desordem


equivale a uma prtica historiogrfica, ou que funciona como instrumento para uma
escrita da Histria nesses moldes. Acreditamos que o dilogo, sem dvida, frutfero,
estabelecido entre o filme e o campo da Histria se d na medida em que Serras da
Desordem elabora uma experincia de tempo correspondente a essa concepo
heterognea da Histria. Referimo-nos, aqui, ideia apresentada por Agamben em
Infncia e Histria:
Toda concepo da histria sempre acompanhada de uma certa
experincia do tempo que lhe est implcita, que a condiciona e que
preciso, portanto, trazer luz. Da mesma forma, toda cultura ,
primeiramente, uma certa experincia de tempo, e uma nova cultura no
possvel sem uma transformao dessa experincia. Por conseguinte, a
tarefa original de uma autntica revoluo no jamais simplesmente
mudar o mundo, mas tambm e antes de mais nada mudar o tempo.
(2005: 109)

Sabemos que, no campo da filosofia, h uma quantidade significativa de


estudos

que

buscaram

elaborar

conceitos

de

temporalidade

que

se

desvencilhassem da representao vulgar do tempo como um continuum pontual e


homogneo (AGAMBEN, 2005, pg. 109) podemos pensar aqui em autores to
diversos como Nietzsche, Bergson, Heidegger, Ricoeur e Deleuze. E sabemos
tambm, apoiados principalmente no estudo seminal de Deleuze (1985; 2007), como
o cinema e, em especial, o cinema dito moderno se mostrou um meio
especialmente potente para por em prtica uma experimentao com esse tempo
no vulgar. O cinema, com seu poder efetivo de concatenar ritmos distintos,
aproximar distncias, fragmentar e distender ou seja, com suas infinitas
possibilidades de montagem , pode nos apresentar uma imagem direta do tempo
(2007), ou seja, uma imagem que nos pe diante da complexidade, da
heterogeneidade e da intensidade do tempo.
O que procuramos defender aqui aliados a estudos desenvolvidos por
Comolli (1997), Rancire (1997; 2001), Didi-Huberman (2010) e o prprio Agamben
(1998) que, quando o cinema de vis documentrio, ou cinema do real, se
prope a trabalhar com acontecimentos e vestgios do mundo histrico dentro de um
regime narrativo temporalmente heterogneo, ele pode nos fornecer uma imagem
direta da temporalidade histrica entrevista pelos conceitos revolucionrios de
Histria desenvolvidos pelos autores supracitados.
Enquadramos Serras da Desordem nesse tipo de cinema, acreditando que,
sem chegar a propriamente articular teses analticas sobre os acontecimentos

47

narrados, o filme de Tonacci nos insere em uma experincia de tempo que nos
instiga a repens-los e atribuir-lhes novos sentidos. Ou seja, trata-se de uma
articulao narrativa que, principalmente em funo de seu lido com o tempo o
tempo das imagens e o tempo histrico , estimula um posicionamento crtico frente
aos enunciados estabelecidos como fatos e, consequentemente, convoca a criao
de novas interpretaes para os acontecimentos.
Como veremos, essa espcie de trabalho em conjunto com a Histria est
fortemente presente em todas as estratgias usadas em Serras da Desordem. Por
ora, nos ateremos s contribuies trazidas pelo mtodo de reencenao.
1.3.1 As lacunas da histria: a repetio e o espectador testemunha
Como afirmamos na introduo, a histria pessoal de Carapiru integra um
segmento sombrio da histria nacional: o massacre de milhares de ndios perpetrado
pelas empreitadas desenvolvimentistas durante a Ditadura Militar durante a dcada
de 70. E por sombrio nos referimos tanto ao horror do genocdio em si como ao fato
dele ter sido, durante muito tempo9, silenciado, mantido s sombras, recalcado s
zonas obscuras da histria.
nesse sentido que defendemos que reencenar o assassinato dos familiares
de Carapiru, mais do que apenas representar uma etapa de sua trajetria, tem a
importncia de tornar visvel uma lacuna da Histria. Assim, a opo pela
reencenao extrapola a funo meramente ilustrativa para se configurar em um
posicionamento poltico: retomar o passado para performar o que permaneceu
esquecido pelos enunciados histricos oficiais , aqui, engajar-se em uma
oportunidade revolucionria na luta pelo passado oprimido (BENJAMIN, 2012:
251).
A desventura pessoal de Carapiru reencenada aparece como um corte no
fluxo da Histria, que fora a interrupo necessria para revolver as runas
deixadas pelo avano desenfreado em direo ao progresso. Enquanto o trem
cruza, veloz e implacvel, o quadro, a mata e a advertncia da FUNAI (v. Quadro de
imagens I), Tonacci lhe vira as costas e se dedica a trazer tona aquilo se passou

9 Como tambm apontado na introduo, as atrocidades cometidas contra os ndios durante a


ditadura militar (assassinatos, torturas, arregimentaes) , hoje, um dos objetos de apurao do
grupo de trabalho Graves Violaes de Direitos Humanos no Campo ou Contra Indgenas, da
Comisso Nacional da Verdade.

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margem, o que ficou para trs em seu rastro. Aqui, o cinema pe em prtica o
desejo do anjo da histria benjaminiano:
H um quadro de Klee que se chama ngelus Novus. Nese est desenhado
um anjo que parece estar na iminncia de se afastar de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos esto escancarados, seu queixo cado e suas asas
abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu semblante est
voltado para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos,
ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre
runa e as arremessa a seus ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e
prende-se em suas asas com tanta fora que o anjo no pode mais fechlas. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele
volta as costas, enquanto o amontoado de runas diante dele cresce at o
cu. a essa tempestade que chamamos progresso.
(BENJAMIN, 2012:246)

A aproximao com as ideias propostas por Benjamin em suas teses sobre o


conceito da Histria tambm se mostra especialmente fecunda se lembramos da
recusa do filsofo ao suposto compromisso da Histria com a transmisso de uma
verdade objetiva. Segundo Benjamin, articular historicamente o passado no
significa reconhec-lo tal como ele foi (2012: 243). A esta afirmao segue-se uma
crtica cincia histrica por ter se ocupado continuamente de uma transmisso dos
acontecimentos orientada pelos vencedores. Subentende-se do desenrolar dessa
anlise uma lcida conscincia da arbitrariedade da escrita histrica, de que sob a
aparncia da exatido cientfica (...), delineia-se uma histria, uma narrao que
obedece a interesses precisos (GAGNEBIN, 2006: 40).
Nesse sentido, a tarefa do historiador revolucionrio seria, no a de refazer o
caminho do passado a partir da retomada daquilo que se lembra, do que circula nos
enunciados oficiais, mas sim a de abrir-se aos brancos, aos buracos, ao esquecido
e ao recalcado, para dizer, com hesitaes, solavancos e incompletude, aquilo que
no teve direito nem lembrana nem s palavras (GAGNEBIN, 2006: 55).
Mas como trazer tona aquilo a que foi negado qualquer direito de histria,
de registro, de transmisso? a que a arte pode aparecer como grande contribuinte
desse trabalho histrico que no se curva ditadura dos fatos, das provas e dos
registros oficiais. A arte e acreditamos que o cinema em especial permite a
(re)produo e a apario do que foi recalcado, como apontado por Philippe Alain
Michaud:
Conhecer historicamente reviver. (...) Assim, o ativismo na histria da arte
consistir, parafraseando o Marx dos Manuscritos de 1844, no mais em
parafrasear o passado, mas em (re)produzi-lo. Essa concepo da histria
como repetio se abre, in fine, para o conceito de fico terica, uma

49

concepo da histria como uma inveno autnoma na qual se apaga a


distino entre criao e produo do saber.
(2013: 322)

A arte pode, assim, devolver ao que permaneceu invisvel e inaudito o direito


visibilidade e transmisso no uma transmisso que busque estabelecer novos
fatos incontestveis, mas uma transmisso que lance sobre o que permaneceu
velado a quantidade de luz suficiente para abalar o curso supostamente natural da
histria, que permita o questionamento de suas verdades. A arte, em ltima
instncia, estimula e evidencia a dimenso criadora da escrita histrica.
Por isso o cinema nos parece um meio especialmente propcio para esse
exerccio crtico: a natureza de suas imagens fantasmtica; , a um s tempo,
rastro do real e artifcio. Tem, portanto, o potencial de provocar questes, articular
sentidos, mas, ao mesmo tempo, de inviabilizar que eles se fixem como verdades
dogmticas.
Ainda luz da anlise de Jeanne Marie Gagnebin, atentemos para a opo
de Benjamin pelo termo articular: Ns articulamos o passado, diz Benjamin, ns
no o descrevemos, como se pode tentar descrever um objeto fsico (2006: 40).
Para alm da recusa de uma pretensa objetividade, apontada pela autora, podemos
subentender no termo uma convocao a um gesto de experimentao, de
montagem com o passado necessrio re-articular os eventos que o compem e
articular ele prprio com outros tempos. Assim, traamos mais uma linha coincidente
entre o trabalho histrico e a prtica cinematogrfica: suas potncias efetivas
residem nos gestos de montagem que lhes so inerentes, no em seu suposto
poder de descrever/representar fidedignamente o real.
Em uma anlise dos filmes de arquivo de Guy Debord, e sob declarada
inspirao benjaminiana, Agamben identifica na montagem cinematogrfica dois
procedimentos estilsticos, a interrupo e a repetio, relacionados, segundo ele,
funo memorialista da imagem e ao seu carter eminentemente histrico
(LEANDRO, 2010: 118). A repetio (que, no caso de Serras da Desordem, traduzse na reencenao), longe de significar um retorno idntico dos acontecimentos
passados ou seja, longe de significar uma descrio do passado tal como ele foi
permite uma atualizao do passado que o torna novamente possvel,
aproximando-se, assim da memria, que faz do fato encerrado um evento ainda em
curso. (AGAMBEN, 1995: 70).

50

Fazer do passado um evento ainda em curso entend-lo como um


acontecimento que permanece como uma questo para o presente e que, portanto,
ainda demanda ser encarado, pensado e trabalhado. Em Serras da Desordem, o
passado oprimido trazido tona uma face da violncia mais terrvel que a
humanidade pode cometer: aquela contra ela mesma. Nesse sentido, podemos
estabelecer uma aproximao entre o que viemos analisando at aqui com o estudo
de Sylvie Rollet sobre a abordagem do genocdio cambojano na obra S 21, de Rithy
Panh, tambm trabalhado a partir do mecanismo de reencenao. Segundo Rollet,
mais do que propor uma resposta questo da catstrofe antropolgica provocada
pela vontade genocida de separar a humanidade dela mesma (2008: 1), o filme de
Rithy Panh busca dar forma catstrofe como uma questo, demonstrando que
essa questo no concerne apenas aos envolvidos diretamente no genocdio
carrascos, sobreviventes, familiares dos assassinados mas todos ns que
habitamos o mundo de depois (2008: 4). Segundo a autora, a catstrofe deve ser
exposta como algo que concerne diretamente queles que vivem hoje, no presente,
principalmente porque ela, de algum modo ainda sobrevive:
A despeito dos trabalhos dos historiadores e apesar da quantidade massiva
de arquivos que os acusam, os crimes dos Khmers vermelhos, diferena
dos cometidos pelos nazistas, ainda no foram julgados. Os livros escolares
de histria cambojanos ainda no os mencionam.
(ROLLET, 2008: 4)

Nesse sentido, a estratgia de repetio convocada no cinema seja pela


montagem, seja pela mise-en-scne em uma tentativa de atualizar o gesto
histrico, de manifestar sua sobrevivncia. Ela [a repetio] d uma nova chance ao
passado e insiste no fato de que ele ainda no passou (LEANDRO, 2010: 119). Por
fim, ela permite uma transmisso da catstrofe da desumanizao no como um fato
encerrado no passado, mas como experincia e acontecimento no presente,
tornando-nos contemporneos a ela. A repetio tem, portanto, a potncia poltica
de engajar o espectador como testemunha.
No que concerne ao genocdio indgena, a necessidade de traz-lo tona
como nossa herana comum (ROLLET, 2008: 3) talvez mostre-se ainda mais
urgente. No s os crimes ainda no foram julgados, como os arquivos que
permitem sua investigao assim como os interessados em faz-la ainda so
escassos. Mais grave ainda, o modelo econmico desenvolvimentista que guardou
grande parcela de responsabilidade direta nessa catstrofe permanece em voga

51

sem grandes mudanas e, assim sendo, os conflitos e as mortes permanecem como


uma realidade, e uma realidade tratada por muitos ainda com certa indiferena ou
naturalidade. Em outras palavras, a predominncia, ainda hoje, de certo silncio
no mnimo, no mbito dos enunciados oficiais e na forma de conduzir as polticas
pblicas sobre o assassnio indgena, ainda hoje perpetrado, aponta para uma
manuteno, em geral, do ndio como uma vida matvel (AGAMBEN, 2007: 16),
sem valor, passvel de ser descartada fsica e historicamente.
Em Serras da Desordem, o corpo e a presena opaca de Carapiru mais do
que a reencenao do massacre surgem como eloquentes vestgios da catstrofe
de desumanizao. Ao por em prtica a mise-en-scne da repetio atravs uma
narrativa ficcionalizante, Serras da Desordem busca no apenas restituir uma
possibilidade de transmisso ao que ficou soterrado, mas, sobretudo transmitir essa
histria derrotada em um regime de dimenses poticas. Nesse sentido, talvez
busque em seu espectador, para alm do ato testemunhal, um engajamento afetivo,
sensvel.

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2. Corte no Arquivo: a arqueologia visual de Serras da Desordem

Como afirmamos no captulo precedente, h um trabalho de abertura dos


tempos em Serras da Desordem que permite desdobrar a experincia pessoal de
Carapiru em outros sentidos, fazendo-a dialogar com outras dimenses histricas.
Por trabalhar com personagens reais e, principalmente, por seu protagonista ser um
sobrevivente de um genocdio histrico, os nexos que ligam a histria particular dos
homens ordinrios Histria, com H maisculo, j se encontravam latentes na
prpria mise-en-scne. Porm, na forma com que o filme se apropria de um vasto
material de arquivo, entremeando-o narrativa do incio ao fim, que esse dilogo se
instaura de forma definitiva.
Se no decorrer do sculo XX (e de forma ainda mais acentuada no sculo
XXI), assistimos a uma progressiva transformao do mundo em imagem, como
desdobramento desse processo, a imagem adquiriu irrevogvel estatuto histrico.
Hoje, a imagem filmada , ao mesmo tempo, documento histrico e agente da
Histria numa sociedade que a recebe, mas que tambm e no se pode esquecer
disso a produz (FERRO, 2010: 14). Nesse sentido, para se narrar e analisar
qualquer evento histrico, estritamente necessrio levar em considerao a
produo de imagens que passou inevitavelmente a acompanh-lo. Ou seja, se a
Histria e a memria so, cada vez mais, feitas com as imagens, atravs das
imagens, nas imagens, preciso que tal iconografia seja igualmente posta em
questo quando nos dispomos a escavar e repensar os acontecimentos passados.
A seleo dos arquivos em Serras da Desordem parece ir ao encontro dessa
ideia de uma anlise histrica que no se faz mais separadamente de uma anlise
iconogrfica. Como apontamos na introduo, esto presentes no filme imagens
emblemticas da cultura e da histria do pas, vindas das mais variadas
procedncias filmes institucionais, documentrios, fices, reportagens televisivas
e apresentando diferentes recortes temporais com destaque para as dcadas de
70 e 80.
A

heterogeneidade

das

fontes,

multiplicidade

de

tempos

representatividade dos contedos das imagens de arquivo apontam, assim, para


uma conscincia de que nossa histria foi construda tendo a imagem como suporte
involuntrio da memria (OLIVEIRA, 2008: 73), de que as vrias identidades e
projetos de Brasil sobrevivem, fantasmagoricamente, nas imagens produzidas e

58

reproduzidas tecnicamente ao longo do sculo. Nesse sentido, Rodrigo de Oliveira


aproxima Serras da Desordem de
um filme etnogrfico sobre a civilizao brasileira do sculo XX, onde um
grande painel da experincia nacional vai se montando a partir dos traos
que ela deixou espalhados pelo caminho. Se estamos falando deste sculo,
o sculo do cinema, um trao no tanto a existncia fsica de um objeto
que carregue em si a histria de um povo, mas a imagem desse trao, um
dia registrada por alguma cmera, fotogrfica ou cinematogrfica.
(2008:72)

importante ressaltar que, embora tais imagens sejam muito familiares ao


imaginrio nacional do homem branco, elas parecem, primeira vista, passar ao
largo da histria pessoal de Carapiru. Pelo que acompanhamos de sua trajetria,
temos a impresso de que ele no travou qualquer contato, no tomou nenhum
conhecimento dos contedos e dos acontecimentos que tais imagens registram. So
imagens, portanto, que concernem mais o prprio Tonacci, funcionando como
comentrios da instncia narrativa, interferncias diretas do diretor na histria
narrada, que a ramificam e desdobram em outros sentidos. Podemos dizer, nesse
sentido, que a explicitao da mediao abordada em nosso primeiro captulo, no
mbito da mise-en-scne se sustenta no trabalho de montagem.
Alm disso, apesar de Oliveira usar o termo painel, deve-se enfatizar que
no h nada de expositivo ou didtico na forma com que a montagem retoma essas
imagens. Os trechos de arquivo apresentam-se desprovidos de qualquer legenda
explicativa e so quase sempre inseridos atravs de cortes desconcertantes, que
instauram relaes e sentidos inesperados entre as imagens, conferindo
apropriao dos arquivos uma acentuada dimenso potica no porque essas
imagens sejam dotadas de um lirismo, mas porque elas se articulam narrativa
segundo uma lgica no racional. Nesse sentido, concordamos com a afirmao de
Lus Alberto Rocha Melo de que:
Em Serras da Desordem, o papel das imagens de arquivo no conferir
atestado de realidade ou servir de ilustrao documental. Elas tampouco
foram utilizadas como material de cobertura, expediente caracterstico de
reportagens. Antes de desempenharem funes explicativas, tais imagens
so como que versos recortados e colados em um texto em prosa, ou como
objetos em relevo dispostos sobre a superfcie plana de uma pintura, ou
ainda como deliberadas intervenes de rudos eltricos sobre a linha
meldica de alguma composio. As imagens de arquivo no surgem,
portanto, para ilustrar a ao, mas para ampliar a nossa percepo do
drama que se desenrola bem diante de nossos olhos.
(MELO, 2008: 35)

Podemos entrever nesta recusa do filme em utilizar as imagens de arquivo


como representaes neutras ou autenticaes dos acontecimentos, uma

59

concepo crtica da imagem enquanto documento histrico, que remete aos


estudos empreendidos por Foucault e por Le Goff, no campo da Histria. Por sua
vez, a rede nada bvia de conexes estabelecida por Tonacci sugere um
entendimento da montagem como um modo de interpretao do mundo e da histria
que no procura reduzir [sua] complexidade, mas mostr-la, exp-la, desdobr-la
(DIDI-HUBERMAN, 2013: 415). Assim, antes de partirmos para as anlises dos
diferentes gestos de retomada dos arquivos presentes no filme, gostaramos de
retomar brevemente alguns pontos das teorias desses trs autores que inspiraram
nossa leitura.
2.1.

O gesto arqueolgico e a montagem


Como apontado anteriormente, o sculo XX tambm presenciou, no mbito

dos estudos histricos, uma frtil produo terica que buscou desmontar a
concepo positivista de Histria com que se vinha trabalhando at ento.
Inevitavelmente, essa transformao da Histria enquanto conceito filosfico e
enquanto prtica de saber foi acompanhada por uma mudana nos estatutos e nos
meios de abordagem de seus objetos de trabalho. Se a histria no pode mais ser
considerada como algo que se permite ler objetivamente ou seja, se os fatos
histricos so evidenciados como narrativas, fices impostas e naturalizadas como
verdades por determinados discursos de poder , o documento histrico tambm
no poder mais ser abordado enquanto evidncia, mas antes como vestgio
desse processo de fabricao. Como colocado por Le Goff:
Do mesmo modo que se fez no sculo XX a crtica da noo de fato
histrico, que no um objeto dado e acabado, pois resulta da construo
do historiador, tambm se faz hoje a crtica da noo de documento, que
no um material bruto, objetivo e inocente, mas que exprime o poder da
sociedade do passado sobre a memria e o futuro (...).
(LE GOFF, 1990: 09-10)

Essa crtica do documento histrico, empreendida na segunda metade do


sculo XX, tem como grande referncia terico-filosfica as reflexes e anlises
reunidas por Foucault em seu livro A arqueologia do saber, publicado em 1969.
Segundo Foucault, o documento deve ser encarado no como uma reminiscncia
neutra do passado que serviria de instrumento para uma leitura objetiva da histria,
mas como um objeto complexo, atravessado de intencionalidades, constituindo-se,
em ltima instncia, em um instrumento de poder. Passa a ser, assim, o objeto

60

mesmo da anlise historiogrfica, demandando da nova histria, um mtodo


arqueolgico: uma descrio analtica intrnseca do documento, que investigue as
condies de possibilidade de seu aparecimento e perpetuao, em detrimento de
outros, assim como os mecanismos que o atriburam a determinados enunciados
entre tantos outros possveis.
A histria mudou sua posio acerca do documento: ela considera como sua
tarefa primordial no interpret-lo, no determinar se diz a verdade nem qual
seu valor expressivo, mas sim trabalh-lo no interior e elabor-lo: ela o
organiza, recorta, distribui, ordena e reparte em nveis, estabelece sries,
distingue o que pertinente do no , identifica elementos, define unidades,
descreve relaes. O documento, pois, no mais para a histria essa
matria inerte atravs da qual ela tenta reconstituir o que os homens fizeram
ou disseram, o que passado e o que deixa apenas rastros: ela procura
definir, no prprio tecido documental, unidades, conjuntos, sries, relaes.
(FOUCAULT, 2013: 7-8)

Le Goff retoma as anlises de Foucault, enfatizando que a no neutralidade do


documento o aproxima do monumento:
O documento no incuo. antes de mais nada o resultado de uma
montagem, consciente ou inconsciente, da histria, da poca, da sociedade
que o produziram, mas tambm das pocas sucessivas durante as quais
continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser
manipulado, ainda que pelo silncio. (...) O documento monumento.
Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro
voluntria ou involuntariamente determinada imagem de si prprias. No
limite, no existe documento verdade. Todo documento mentira. Cabe ao
historiador no fazer papel de ingnuo. (...) preciso comear por
desmontar, demolir esta montagem, desestruturar esta construo e
analisar as condies de produo dos documentos-monumentos.
(LE GOFF, 1990: 547-548)

Essa desmontagem dos documentos-monumentos no se refere em absoluto


a um processo investigativo que chegaria a uma verdade histrica antes velada.
Trata-se antes de um processo de desnaturalizao de discursos; pois ao
desvincular as imagens de enunciados que as engessam, evidenciando o quanto
esses enunciados so tambm constructos; ao retir-las de seus contextos originais
e disp-las em novas sries associativas, reivindica-se a manuteno de uma
abertura da imagem-documento a novos usos; o que, em ltimo caso, abre o
passado a novas leituras.
Interessa-nos, aqui, o fato de ambos os autores sugerirem, frente a essa nova
concepo do documento, que a nova metodologia histrica deveria envolver uma
prtica de montagem (como podemos inferir das citaes acima). Entretanto, essa
montagem ainda se restringiria, majoritariamente, a um trabalho interno do

61

documento, para analisar suas condies de aparecimento, assim como elucidar os


mecanismos de poder que o produziram e dele se apropriaram ao longo do tempo.
Didi-Huberman retoma o conceito de arqueologia trabalhado por Foucault
para remet-lo especificamente ao campo da histria da arte. Porm, tambm
inspirado pelo mtodo heurstico empreendido por Warburg o qual recuperamos
brevemente em nossa introduo -, o historiador leva a relao entre montagem e
arquivo ainda um pouco alm.
Nas palavras do prprio Didi-Huberman, se para Foucault, saber separar,
para ele, saber saber separar para saber montar depois (2010: 21). Ou seja, para
que as imagens campo que interessa particularmente ao historiador e tambm
nossa pesquisa possam tornar legvel o tempo e a histria, preciso um gesto
duplo de montagem. Primeiramente, um corte, uma seleo dentre a infinidade de
imagens disponveis. Em seguida, uma operao de organizao e conexo entre as
imagens selecionadas uma tomada de posio que cria um efeito de legibilidade.
O autor traduz esse duplo gesto no conceito de Atlas:
o que chamo de Atlas. Isto , nada absolutizar da memria. Sobretudo,
no ter uma imagem nica ou uma palavra nica. E, alm disto, no
acreditar que tudo acumular nos faz recordar melhor. por esta razo que
falo de saturao. Entre as duas posies existe a prtica de montagem, a
prtica do Atlas. Um Atlas um corte no arquivo que torna visvel, pela
montagem, os elementos mltiplos de que nos servimos. Contra o
inominvel e o nico, tratam-se de imagens mltiplas, e contra o arquivo e a
saturao da memria, trata-se de uma escolha e de uma montagem.
(DIDI-HUBERMAN, 2010: 20)

2.2. Os vestgios da histria: trs reapropriaes do arquivo


Podemos aproximar essa metodologia do atlas, baseada em um corte no
arquivo e na subsequente montagem dos elementos selecionados, do modo como
Tonacci e Cristina Amaral se reapropriam das imagens de arquivo em Serras da
Desordem. Frente ao vastssimo acervo que tinham pela frente, a seleo efetuada
pelo diretor e pela montadora evidencia que a compilao de imagens presente no
filme tudo, menos aleatria.
Ou seja, possvel depreender, a partir dos trechos selecionados, o que
orientou o trabalho arqueolgico realizado com as imagens-documento que o diretor
e a montadora tinham diante deles. Porm, para fundamentarmos essa afirmao,
preciso estender esse gesto arqueolgico ao nosso prprio trabalho de pesquisa,
apresentando aqui alguns detalhes sobre as fontes de onde essas imagens foram

62

extradas, assim como dos eventos histricos registrados por elas informaes que
o filme no nos fornece10.
Como afirmamos anteriormente, os arquivos entram no filme como se fossem
comentrios, como se institussem um dilogo a posteriori e exclusivamente
atravs de imagens entre a instncia narrativa (intelectual, branca) e o universo
filmado. A sensao que temos que cada uma das etapas da trajetria de
Carapiru, aciona e convoca determinadas imagens na memria audiovisual de
Tonacci e Cristina Amaral e essas imagens vo sendo entremeadas narrativa,
seguindo a mesma lgica digressiva e ramificada do funcionamento mnemnico.
Podemos perceber, em meio a essa seleo, um dilogo com a prpria
produo cinematogrfica engajada do perodo em que se passaram os eventos da
histria de Carapiru. Por exemplo, h trechos retirados de documentrios
emblemticos sobre a militncia dos operrios metalrgicos no contexto da ditadura,
como Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Roberto Gervitz e Sergio
Segall e Linha de montagem (1982), de Renato Tapajs. Esto presentes tambm
excertos de alguns dos documentrios feitos no perodo da abertura poltica, como
Jango (1984), de Silvio Tendler e Cu Aberto (1985), de Joo Batista de Andrade,
que buscavam cumprir um papel de restituio da memria histrica, de janela para
o passado recente de suspenso democrtica (MARTINS & MACHADO, 2014b). Por
fim, vale ressaltar a presena de Iracema: uma transa amaznica (1974), de Orlando
Senna e Jorge Bodanzky, nica fico a figurar na seleo de Tonacci e Cristina
Amaral que, para alm de sua grande importncia enquanto crtica poltica, consiste
em um filme aparentado do prprio Serras da Desordem, por misturar
procedimentos documentrios e ficcionais, e abordar um contexto scio-geogrfico
semelhante. Essa produo posta em relao com materiais jornalsticos, peas
institucionais e propagandas do governo, como se o embate poltico fosse de certa
forma transposto para o campo das imagens.
Ao longo do filme, entretanto, essa variedade de fontes pode ser apenas
inferida pelo espectador: o contraste de texturas e composies visuais, assim como
a presena de alguns planos (Lula discursando para os metalrgicos em greve) e
figuras emblemticas (Perio e Edna de Cssia em cena como Tio e Iracema;
reprteres conhecidos da TV Globo) sugerem ao olhar mais atento e familiarizado

10

H, evidentemente, uma relao de todas as fontes utilizadas nos crditos finais do filme, porm
no h como saber, apenas a partir dessa lista, de onde exatamente cada imagem foi retirada.

63

com a histria do cinema nacional a procedncia heterognea dos arquivos ali


reunidos. Ou seja, as imagens no so acompanhadas de qualquer legenda ou
comentrio explicativo que as remeta aos seus materiais de origem.
Por um lado, podemos ver nessa recusa da identificao a manuteno de
uma resistncia do filme a se articular como uma narrativa informativa; por outro
lado, ao aparecerem descoladas de seus referenciais, as imagens garantem sua
potncia autnoma e conectiva, ou seja, sua possibilidade de sofrerem um desvio e
passarem a integrar novos regimes de inteligibilidade diversos do que lhes conferia
seus matrias de origem , ganhando, assim, novos sentidos.
importante apontar tambm que os arquivos so apropriados e expostos no
filme realmente enquanto vestgios da histria, ou seja, em sua natureza
fragmentada, incompleta, frgil. Nesse sentido, no s consistem em imagens de
arquivo por serem originrias de outros materiais que no o prprio filme , mas
cada uma, isoladamente, pode ser vista como uma imagem-arquivo, no sentido
atribudo por Didi-Huberman e retomado por Consuelo Lins e Luiz Rezende: uma
imagem indecifrvel e sem sentido enquanto no for trabalhada na montagem
(2009: 110). Podemos perceber que nenhum dos trechos de arquivo utilizados em
Serras da Desordem pretende valer por si s; eles sempre aparecem trabalhados
por um agenciamento bastante evidente e preciso, que confere s imagens
determinados efeitos de legibilidade.
Podemos reconhecer em Serras da Desordem trs modos diferentes de
apropriao dos arquivos, ou seja, trs procedimentos de montagem, que instauram,
portanto, trs efeitos de leitura distintos. Em um primeiro momento, uma grande
variedade de imagens emblemticas (quase imagens-clichs) da cultura e da
histria nacional aparece reunida em um clipe de aproximadamente quatro minutos
de durao; em seguida, ao longo do bloco central da narrativa (passado na
comunidade de Santa Luzia, na Bahia), h uma srie de inserts de planos oriundos
de filmes documentrios nacionais antigos; por fim, no terceiro bloco (passado em
Braslia), trechos recuperados das reportagens televisivas que noticiaram a histria
de Carapiru no final da dcada de 80 so intercalados s sequncias filmadas por
Tonacci. Os subcaptulos a seguir dedicam-se a analisar cada um desses
procedimentos de montagem.

64

2.2.1. O clipe do Brasil Grande

Como descrito no captulo anterior, a reencenao da trajetria de Carapiru


salta da fuga no Maranho, logo aps o massacre, para o momento de aproximao
com a comunidade de Santa Luzia, na Bahia, dez anos depois. Esse tempo de
errncia pelas serras centrais do pas permanece como uma lacuna, um intervalo
que preenchido, na narrativa, por uma longa sequncia de imagens de arquivo. A
sequncia abarca, majoritariamente, registros da ocupao desenvolvimentista da
rea intersecional dos estados do Par, Maranho e Tocantins, durante as dcadas
de 70 e 80, unidos a imagens emblemticas de acontecimentos scio-polticos
dessa mesma poca e a representaes clichs da cultura nacional (carnaval,
futebol). primeira vista, portanto, ela esboa um contexto histrico e geogrfico
para a trama que vinha sendo narrada. Insistimos no termo esboa porque, como
veremos a seguir, essas imagens representativas so apresentadas de maneira
extremamente fragmentada e no cronolgica, o que pe em risco seu bom
funcionamento enquanto contextualizao, ao mesmo tempo em que ala as
conexes entre as imagens a sentidos mais amplos.
A ltima imagem que vemos do ndio em fuga um plano longo
(aproximadamente um minuto) e silencioso, filmado em preto e branco, em que o
jovem homem atravessa com cuidado uma cerca de arame farpado e segue
caminhando, distanciando-se da cmera at sumir em meio a um alto matagal. Um
corte seco introduz a sequncia de arquivos, que se inicia com vrios planos curtos,
a cores, de rvores sendo derrubadas. Na banda sonora, ouvimos os rudos das
serras eltricas e das sucessivas quedas das rvores, acompanhados de uma trilha
composta apenas pela marcao uniforme de um surdo. Em um dado momento, a
montagem introduz, por um corte em fuso, um registro filmado da morte do lder
revolucionrio Carlos Marighella11. Em seguida, mais um plano de um grande tronco
tombado ao cho. Os sons diegticos, em alto volume, unidos marcao grave e
regular do surdo, assim como o prprio contedo das imagens, sustentam a tenso
e o clima trgico que j vinham envolvendo a narrativa at ento, com o assassinato
dos ndios e a fuga incerta do sobrevivente.

11Retirado

de Jango (Silvio Tendler, 1984)

65

A montagem prossegue para outro plano: um ndio, com o rosto colado


cmera, encara diretamente a objetiva, sorri e envolve a lente com as mos12. A
transio para essa imagem promove uma leve perturbao na sequncia; h uma
leveza na feio curiosa e sorridente do ndio, que contrasta com as vises de
destruio e violncia trazidas pelos fragmentos anteriores. A msica acompanha
esse desvio: no exato momento do corte, um repique se soma ao surdo e a suposta
trilha de suspense se revela como sendo a introduo de um samba instrumental13.
A partir da, mltiplas imagens de arquivo se sucedem em ritmo sincopado:
registros da construo da Transamaznica e da Estrada de Ferro dos Carajs;
atividades de extrao madeireira e de minerao; queimadas para agropecuria; o
garimpo em Serra Pelada; catadores de lixo; o massacre de Eldorado dos Carajs;
interiores de igrejas barrocas; imagens da hidreltrica de Tucuru (PA) e da visita de
um grupo de Kaiaps s instalaes da usina; atividades metalrgicas; a procisso
do Crio de Nazar e estdios de futebol lotados; movimentos sindicais,
manifestaes nas ruas e conflitos entre civis e policiais militares; o velrio de
Tancredo Neves; o episdio de agresso do Gal. Newton Cruz a um jornalista;
filmagens areas de arranha-cus e de favelas; movimentaes nos deques de
exportao; bailes e desfiles de carnaval; praias lotadas e o Cristo Redentor. (v.
Quadro de imagens VI, partes 1 a 5)
A montagem opera ora por cortes secos, ora por cortes em fuso e por
sobreposies. Enquanto as imagens se sucedem, os demais instrumentos
(tamborins, agog, chocalhos, cavaquinho, violo e cuca) vo sendo, um a um,
acrescidos trilha. O samba, que comeara tmido, com pouca variao de notas,
se encorpa gradativamente at adquirir uma melodia dinmica e imponente que
passa, ento, a reger a cadncia dos cortes das imagens. A msica termina em
fade-out, com a retirada progressiva dos instrumentos, enquanto um pequeno
conjunto de imagens em preto e branco planos gerais de serras envoltas em
neblina, cuja textura sugere tratar-se de material mais antigo do que o apresentado
at ento encerra a sequncia de arquivo.
Lentamente, a montagem introduz em fuso um plano encenado de Carapiru
agora j interpretado pelo prprio correndo em uma estrada. Analogamente

12

Retirado de Os Arara (Andrea Tonacci, 1981-83)


Composio original de Ruy Weber, assim como todos os outros motivos musicais que integram a
trilha sonora.

13

66

cena que precedia a sequncia de arquivos, trata-se de um plano longo, silencioso e


incerto durante vinte e cinco segundos, assistimos Carapiru correr em uma estrada
deserta, da qual no se vislumbra o fim. Enquanto dura a fuso, entreouvimos ainda
um resqucio da marcao do surdo, mas assim que a imagem se estabiliza,
passamos a escutar apenas seus passos na terra batida.
A coincidncia precisa entre as duraes da trilha e a da apresentao das
imagens, assim como o espelhamento entre a cena que precede e a que sucede a
compilao de arquivos, confere sequncia uma qualidade de clipe musical, que
guardaria uma unidade e uma autonomia em relao ao restante da narrativa. O
ritmo gil e fragmentado com que os trechos so montados refora essa ideia: a
sequncia dura aproximadamente quatro minutos e meio e composta por 175
planos apenas oito deles tm durao superior a cinco segundos.
Alm de serem muito numerosos, praticamente todos os planos consistem em
manifestaes intensas de movimento, sejam movimentos externos, realizados pela
cmera a maior parte dos trechos escolhidos so filmados em travelling , sejam
internos os contedos enquadrados dividem-se, majoritariamente, entre atividades
vigorosas dos corpos e a velocidade mecnica e implacvel das mquinas. Ou seja,
trata-se de uma montagem afinada com a dinmica febril e o estmulo visual
frentico tpicos da linguagem dos videoclipes e da publicidade.
Em texto publicado na revista Devires (2007), Comolli prope uma anlise de
alguns recursos de articulao e transio que se tornaram recorrentes na
montagem de filmes documentrios, buscando elucidar os efeitos de cada um
desses mecanismos no que concerne fruio do espectador. Partindo do exemplo
paradigmtico de Tiros em Columbine (Michael Moore, 2002), o autor aponta para o
estabelecimento de um primado da fragmentao e da agilidade como padro da
indstria audiovisual. O modelo dessa montagem seria o clipe publicitrio, e o
modelo do modelo, este est no gesto do zapeador (COMOLLI, 2007: 16). De
prtica do telespectador, o zapping teria migrado para o interior dos prprios
programas, figurando, primeiramente, como princpio estrutural de clipes e de
anncios para, a seguir, ser absorvido pelas linguagens televisiva e cinematogrfica
como um novo padro esttico e narrativo.
Passar, partir, retornar, repassar. No continuar no lugar, numa durao,
numa cena, num cenrio, numa ideia, num tema, num motivo, numa
reflexo, num argumento, mas ir e vir, comear e terminar. Mas tambm:
chocar com cortes repetidos, impor afirmaes, multiplicar as imagenschoque, fragmentar as pequenas frases, fazer brilhar toda uma exploso de

67

planos curtos, de planos-clipe, jogar com os efeitos de montagem como


numa plataforma de jogo ultra-rpido. Permanente poeira nos olhos da
montagem espetacular. (...) Tocar em tudo para no tocar em nada. Saltar
uma forma de evitar. (COMOLLI, 2007: 15-16)

Saltar uma forma de evitar: os programa televisivos e filmes que operam


dessa forma quase sempre passam ao largo da densidade e da complexidade do
mundo, construindo-o e entregando-o ao espectador como uma realidade
excessivamente

esquematizada.

Ao

espectador,

inviabilizada

qualquer

possibilidade de trabalho subjetivo com as imagens. A velocidade febril dos cortes e


da transmisso de informaes impede que as imagens se fixem tanto na tela de
projeo como na tela mental do espectador. Essa cintilao impede qualquer
possibilidade de olhar (COMOLLI, 2007: 18), ou seja, qualquer possibilidade de
interpelar, questionar e elaborar as imagens. O lugar de interlocuo destinado ao
espectador enfraquecido, correndo o risco de se reduzir a um espao de consumo
de efeitos visuais e sonoros. Por fim, o estabelecimento da precipitao e da
volatilidade como novos padres para os materiais audiovisuais acaba por moldar,
gradativamente, o prprio olhar do espectador, que se torna tambm acelerado,
vido por narrativas to breves quanto visualmente dinmicas e excitantes. nesse
sentido que Comolli reconhece o estabelecimento do zapping como programa de
viso. (2007: 18)
Para que uma imagem seja verdadeiramente experimentada, preciso, antes
de tudo, dar tempo ao olhar que se debrua sobre ela. E justamente o tempo que
tem sido cada vez mais suprimido, condensado e estilhaado, seja na elaborao
das narrativas, seja na experincia perceptiva. Acostumado ao frenesi da
proliferao infinita das imagens, o olhar do espectador muitas vezes precisa ser
reeducado para que consiga se engajar efetivamente em experincias que fujam
pressa e impacincia contemporneas habituais. Como apontamos no captulo
anterior, Tonacci e Cristina Amaral demonstram plena conscincia dessa
necessidade. Por isso o comeo longo e lento de Serras da Desordem, nas
palavras do prprio diretor. O filme precisava criar as condies de olhar e de escuta
requeridas pelo tipo de experincia que se propunha a narrar; imergir o espectador
em outro regime de temporalidade.
Nesse sentido, poderamos enxergar o clipe de imagens de arquivo como um
corpo estranho que irrompe na narrativa de Serras da Desordem. O ritmo frentico
que rege sua montagem destoa do estiramento temporal e da rarefao de grandes

68

acontecimentos que predominam no restante do filme e que vnhamos


defendendo, at aqui, como condio primordial para que a relao com o outro
fosse estabelecida e para que o trabalho com as imagens por parte do espectador
ocorresse. Entretanto, como buscamos defender a seguir, essa aproximao com a
linguagem do videoclipe no se confunde, em absoluto, com a esttica de
abreviao criticada por Comolli (2007: 23) Tonacci e Cristina Amaral se apropriam
da forma clipe construo visual banalizada e, a princpio, no problemtica
para convert-la em um recurso crtico. Vislumbram em seu mecanismo de
funcionamento, baseado na multiplicao dos cortes e, portanto, no esfacelamento
do tempo, um meio propcio para mostrar a Histria enquanto turbilho, repleta de
ambiguidades e imbricaes de tempos diversos.
Para esclarecermos como se d esse gesto de montagem e divisar seus
desdobramentos, necessrio retornarmos aos arquivos que compem o clipe, para
esmiuar algumas particularidades de seus contedos. Primeiramente, importante
lembrar que os eventos abarcados pela sequncia no esto circunscritos aos dez
anos de deambulao de Carapiru (1977-87). Por exemplo, Marighella (Quadro VI,
fot. 11) foi assassinado em 1969; as obras de construo da Transamaznica foram
iniciadas em 1970, sendo a rodovia inaugurada em 1972 (Quadro VI, fot. 15); o
massacre de Eldorado dos Carajs (Quadro VI, fot. 45) por sua vez, ocorreu s em
1996; por fim, os planos que encerram a sequncia (Quadro VI, fot. 88 e 89) so
trechos de Ao redor do Brasil, filme expedicionrio filmado pelo Major Thomaz Reis,
em 193214. Esse reconhecimento inviabiliza, de sada, uma leitura que restringiria o
clipe funo de elipse ou de ilustrao precisa dos eventos nacionais que se
desenrolavam paralelamente trajetria solitria de Carapiru. No se trata apenas
de um enquanto isso..., mas de um antes disso, enquanto isso e depois disso.
Alm de extrapolarem o limite dos dez anos, os acontecimentos trazidos
tona por essas imagens so apresentados de forma extremamente fragmentada
(como descrevemos, trata-se de planos muito breves) e no so encadeados de
forma linear, ou seja, o clipe no busca retomar a Histria como uma sucesso
cronolgica de eventos, mas antes tornar visvel sua essncia turbilhonante.
Na ocasio de uma entrevista (TONACCI; AMARAL, 2008), Cristina Amaral
definiu o clipe de arquivos como sendo a viso da desconstruo de um pas, da

14Curiosamente,

so essas mesmas imagens que encerram o filme original.

69

histria de um pas, como se fosse um filme rodado ao contrrio. Podemos


remeter a primeira declarao da montadora capacidade que a imagem teria de
desmontar a histria, como defendido por Didi-Huberman. Segundo o historiador, o
termo desmontar deve ser tomado em uma dupla acepo. Em um primeiro sentido,
o ato de desmontar supe um desconcerto, uma queda: uma imagem que
me desmonta uma imagem que me paralisa, me desorienta, uma imagem
que me joga na confuso, que me priva momentaneamente de meus meios,
que faz eu me sentir sem cho. (...) Mas a imagem desmonta a histria em
outro sentido: ela a desmonta como desmontamos um relgio, ou seja,
como separamos minuciosamente as peas de um mecanismo. Nesse
momento, certamente o relgio deixa de funcionar. Essa interrupo
entretanto (...) envolve um efeito de conhecimento que seria impossvel de
outra forma. Tal o duplo regime que descreve o verbo desmontar: de um
lado, a queda turbilhonante, e do outro o discernimento, a desconstruo
estrutural.
(2000: 120)

A impresso que temos do clipe justamente essa. Por um lado, seu ritmo
vertiginoso e a violncia com que ele irrompe na narrativa nos desconcertam. Por
outro, a profuso de arquivos e as conexes flutuantes traadas entre eles permitem
que o clipe seja lido como uma disposio, em uma mesa de montagem, das vrias
imagens (peas, mecanismos) que forjaram as identidades do pas.
No que concerne a segunda declarao, gostaramos de propor a seguinte
interpretao: ainda que o clipe se encerre com imagens do Major Thomaz Reis (as
mais antigas de todo o acervo de materiais utilizado em Serras da Desordem), rodar
ao contrrio no designaria um retorno s origens (seja do cinema, seja da histria),
mas antes algo como o escovar a histria a contrapelo benjaminiano (BENJAMIN,
2012: 245).
Dentre os reconhecimentos envolvidos no trabalho do historiador, ou
cineasta, que escova a histria a contrapelo, est a ntima convivncia entre
progresso e catstrofe. Nesse sentido, Benjamin afirma:
Nunca houve um documento da cultura que no fosse simultaneamente um
documento da barbrie. E, assim como o prprio bem cultural no isento
de barbrie, tampouco o o processo de transmisso em que foi passado
adiante.
(2012: 245)

Mais uma vez, precisamente essa conscincia que parece orientar a


montagem do clipe de Serras da Desordem. Seu inventrio vertiginoso faz conviver
imagens do progresso e da cultura e imagens de violncia e de barbrie (ouro nas
igrejas barrocas e garimpeiros em Serra Pelada; carnaval e represso da polcia
militar; crescimento da indstria e florestas desmatadas, etc). Podemos dizer que

70

esse trabalho de polarizao se estende edio de som da sequncia. Os sons


originais das imagens mantidos (e ressaltados pela mixagem de som) se restringem
aos rudos das mquinas, aos barulhos das exploses e dos tiros, e ao burburinho
ou grito das multides. Como se alheio a esses rudos e ao contedo de destruies,
misrias e violncias retratado por vrias das imagens, o samba segue evoluindo,
conferindo compilao uma euforia e um teor de grandiosidade que, por vezes,
soam como um ufanismo esquizofrnico.
Por fim, podemos pensar a violncia contida no clipe em um sentido
performativo. Da mesma forma que a vida de Carapiru foi atropelada, cindida pelo
progresso, o clipe violenta a narrativa. Por isso, tambm, importante que ele se
faa em um ritmo to diverso do restante das sequncias. Porm, uma vez rasgando
a narrativa, o intervalo aberto no ser preenchido por um desfile de imagens
comemorativas do passado ou de um projeto de pas do passado. A montagem
benjaminiana (ou agambeniana, sob inspirao de Benjamin) de Serras da
Desordem, mais uma vez, promove uma interrupo revolucionria, para que se
possa pensar criticamente a histria. O clipe , assim, muito menos uma elipse do
que uma suspenso da narrativa, um corte que manda pelos ares o continuum da
histria (BENJAMIN, 2012: 250).

71

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2.2.2. Os inserts

O segundo modo de apropriao das imagens de arquivo, em Serras da


Desordem, se d por meio de inserts, ou seja, inseres breves de planos
procedentes de outros materiais, na narrativa do filme. Essas inseres concentramse basicamente no bloco narrativo central do filme, que compreende as breves
cenas de perambulao solitria de Carapiru e o perodo passado na comunidade
de Santa Luzia. Como todos os inserts parecem compartilhar de uma mesma lgica
de montagem, primeiramente enumeraremos os momentos de apario de cada um,
para depois prosseguirmos anlise.
A primeira insero surge durante uma sequncia de Carapiru vagando
sozinho, pouco antes de encontrar a comunidade de Santa Luzia. Em um dado
momento, o personagem se aproxima de uma cachoeira e pra diante dela para
observ-la. A ao rodada em preto e branco em meio a uma mata densa que nos
impede de ver com clareza a cachoeira. A montagem introduz, ento, atravs de um
corte seco, um plano, tambm em preto e branco, de uma queda dgua que, em
funo de seu enquadramento, parece representar o objeto do olhar de Carapiru.
Porm, a textura radicalmente diferente da imagem denuncia que se trata de um
plano proveniente de um filme antigo, provavelmente do perodo silencioso. De fato,
trata-se de mais um trecho retirado de Ao redor do Brasil (Thomaz Reis, 1932).
Passados alguns segundos, a montagem efetua uma transio em fuso de volta
para um plano filmado de Serras da Desordem, que inicialmente enquadra a
cachoeira e depois realiza um travelling para enquadrar Carapiru, sentado diante da
paisagem.
Os demais trechos de arquivo aparecem entremeados s sequncias que
registram o cotidiano na comunidade rural. A sequncia do almoo desde seu
preparo at a refeio em si intercalada com excertos do curta-metragem
documental A cabra na regio semi-rida, de 1966, dirigido por Rucker Vieira. O
filme original acompanha um dia no serto semi-rido, descrevendo as vrias
utilidades dos caprinos para a vida domstica e a economia local.
Logo aps a sequncia do almoo, so inseridos trechos de O homem de
couro, curta documental de Paulo Gil Soares (1970), que aborda a figura do
vaqueiro dentro do contexto da zona rural sua posio hierrquica, sua dimenso
mtica, suas principais atividades e responsabilidades. Os trechos selecionados por

77

Tonacci consistem em planos-detalhe de um vaqueiro vestindo seus apetrechos e


so seguidos por uma imagem de Luiz Aires, tambm vestido com um uniforme de
vaqueiro. Nesta breve sequncia ainda so inseridos outros planos de A cabra na
regio semi-rida.
Por fim, na sequncia passada na escola, em que Carapiru e Possuelo
(recm-chegado em Santa Luzia para buscar o ndio) acompanham uma aula com
as crianas da comunidade, inserido mais um trecho de Ao redor do Brasil (1932,
Thomaz Reis) no qual vemos uma classe escolar composta apenas por crianas
indgenas e dois homens de p, aparentemente fardados e de dois trechos de
Jornal do Serto curta documental de 1970, dirigido por Geraldo Sarno, sobre a
tradio e a importncia cultural da literatura de cordel na vida sertaneja.
Como podemos ver nos quadros de imagens IV, V, VII, VIII e IX, esses
trechos de arquivo so todos inseridos de forma a estabelecer um paralelismo em
relao aos planos filmados por Tonacci. A montagem explora as afinidades
temticas, grficas e gestuais guardadas entre os planos e difcil, em um primeiro
momento, extrairmos qualquer sentido mais preciso dessas associaes, para alm
de sua proximidade esttica. Nesse sentido, podemos dizer que a montagem opera,
nesses trechos, por uma lgica parattica (RANCIRE, 2003: 58), que rege a
conexo entre as imagens a partir de uma potncia de contato, no de traduo ou
explicao (RANCIRE, 2003: 65). Entretanto, reconhecer essa lgica de
encadeamento mais sensvel do que racional ainda pouco para dimensionarmos o
que nos parece estar em jogo na insero dessas imagens.
O que chama a ateno na seleo dos arquivos e na forma com que eles
so inseridos que, mais do que evidenciar uma afinidade, elas sugerem uma
inteno deliberada da montagem em estabelecer um raccord impossvel entre
essas imagens. Nesse sentido, importante apontar, por exemplo, que o plano da
queda dgua extrado do filme de Reis sofreu uma inverso de seu enquadramento
original (v. detalhe no Quadro VII) para acentuar sua correspondncia com o plano
da cachoeira filmado por Tonacci.
Esse esforo evidente em estabelecer uma continuidade entre elementos
heterogneos permite que, a um s tempo, se materializem aos olhos do espectador
a distncia irredutvel e o parentesco inegvel entre essas imagens. Talvez seja o
momento do filme em que se v de forma mais explcita o que definamos como
intervalo em nossa introduo: fazer ver a distncia para, em seguida, tecer uma

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relao. Podemos aproximar essa operao de montagem efetuada em Serras da


Desordem da ideia de uma montagem da memria ou de um raccord de
lembrana, presente no cinema de Chris Marker e recuperado por Barbara Lematre
em sua anlise do filme Sans Soleil (1983):
Esse raccord de lembrana permite atravessar a lacuna entre dois motivos,
duas imagens, dois tempos, dois espaos, dois pontos de vista ou ainda
dois acontecimentos, em princpio distantes ou desconectados
radicalmente. Ela pode ser induzida por um comentrio ou por um
parentesco visual, e ela mais ou menos explcita. (...) Ao raccord clssico
que reduz ou elimina a distncia entre dois planos pela semelhana de
um momento, pela lgica de um olhar , Marker ope o intervalo, ou seja,
uma construo que leva em conta a distncia, reconhecendo-a e
enfatizando-a. A sede, por duas vezes, mas no a mesma sede. (...) Mas
esse raccord, da a sua originalidade, no procura preencher a distncia
entre essas zonas nem atenu-la, A montagem a torna visvel e a exibe.
Entretanto, esse raccord no da mesma ordem do que se costumou
chamar de falso raccord: no enfatiza tanto a artificialidade e a restrio do
contnuo sobre o descontnuo, mas aproxima, apesar de tudo, ordens e
coisas dessemelhantes. Ela no um fator de destruio da continuidade,
mas um instrumento criador de outra continuidade, mais ou menos secreta,
fundada sobre indivisveis ligaes.
(2012: 39-42)

Trata-se, portanto, de uma montagem cujo mecanismo se assemelha ao


funcionamento da memria, aproximando elementos e tempos heterogneos. No
caso de Serras da Desordem, poderamos dizer que a memria do prprio cinema
que emerge na narrativa, na forma de flashes, ou lampejos, como se fantasmas da
histria do cinema nacional se desprendessem das cenas filmadas por Tonacci; ou,
como se em uma espcie de dja vu, as imagens de Serras da Desordem
invocassem outros momentos em que (quase) os mesmos gestos (a escrita, por
duas vezes, mas no a mesma escrita), paisagens (a cachoeira, por duas vezes,
mas no a mesma cachoeira) e personagens (o vaqueiro, por duas vezes, mas no
o mesmo vaqueiro) tivessem despertado o interesse de uma cmera, de um olhar...
Cumpre ressaltar a significncia histrica dos filmes originais de onde foram
retirados os trechos. Ao redor do Brasil, j citado anteriormente em nosso texto,
consiste em um dos primeiros filmes etnogrficos realizados no Brasil e ainda traz,
implicitamente, tona o histrico indigenista militaresco que abordvamos em nossa
introduo j que as filmagens de Reis consistem em registros das expedies
integracionistas comandadas pelo Marechal Cndido Rondon.
Rucker Vieira, diretor, fotgrafo e montador de A cabra na regio semi-rida,
havia fotografado tambm o paradigmtico Aruanda (Linduarte Noronha, 1960),
documentrio tido como precursor da esttica que marcaria o cinema novo. Sobre a

79

fotografia de Vieira, Glauber comenta: sua luz dura, crua, sem refletores e
rebatedores, princpios da moderna escola de fotografia cinematogrfica do Brasil
(ROCHA, 2003: 146).
Por fim, O homem de couro e Jornal do Serto integram um grupo de filmes
reunidos sob o ttulo A condio brasileira, produzidos no contexto da Caravana
Farkas conjunto de documentrios produzidos por Thomaz Farkas entre 1964 e
1969 compreendendo uma srie de curtas-metragens documentais sobre a cultura
popular nordestina. Muitos dos curtas integrantes desse projeto apresentaram
desvios em relao ao modelo de documentrio expositivo e sociolgico
predominante na poca (Cf. RAMOS, 2007).
Assim, se o clipe de arquivos desdobrava, a partir da histria pessoal de
Carapiru, um perodo, ou alguns aspectos, problemticos da histria nacional oficial,
podemos dizer que os inserts desdobram, a partir da narrativa especfica de Serras
da Desordem, se no a histria do cinema nacional, pelo menos a do cinema
documentrio nacional. Nesse sentido, podemos remeter os efeitos dessas
inseres em Serras da Desordem afirmao de Youssef Ishaghpour tendo em
mente o cinema de Godard e, especialmente, o projeto Histria(s) do Cinema de
que o cinema a nica arte que pode contar sua prpria histria a partir,
simplesmente, de citaes autorreferentes, ou seja, simplesmente por meio da
reapropriao de trechos dos prprios filmes. (GODARD; ISHAGHPOUR, 2005).
2.2.3. A presena da TV
Nosso ltimo ato de anlise se debrua sobre os trechos de reportagens e
noticirios televisivos reapropriados por Tonacci. Essas imagens de arquivo so
inseridas no filme de duas formas. Ora so usadas diegeticamente, como
elementos internos mise-en-scne ou seja, os personagens aparecem
assistindo televiso e a cmera registra aquilo que eles vem , ora os trechos
aparecem intercalados s imagens filmadas. Vale ressaltar que as imagens
televisivas s comeam a ser utilizadas no filme a partir do momento em que
Carapiru chega Braslia e, tambm a partir desse momento, no h mais
insero de nenhuma imagem de arquivo de outra natureza.
As duas cenas em que os personagens assistem televiso se passam na
casa de Sydney Possuelo e so montadas inteiramente em campo/contracampo,

80

de forma que ficamos em dvida se as imagens exibidas no aparelho so


efetivamente as mesmas que os personagens estariam vendo. O contedo
improvvel das imagens instiga mais ainda essa desconfiana.
Em um primeiro momento, Carapiru assiste tv sozinho e o que se
desenrola na tela uma extensa compilao de protestos e atos de reivindicao
por parte dos ndios frente s violaes cometidas pelos brancos contra seus
direitos e territrios: vemos grupos indgenas fazendo barricadas nos trilhos da
Estrada de Ferro Carajs; o cacique Raoni discursando contra o presidente da
FUNAI; imagens do 1 Encontro dos Povos Indgenas do Xingu, ocorrido em
1989, em Altamira (PA) em protesto s decises tomadas na Amaznia sem
participao dos ndios e construo do Complexo Hidreltrico do Xingu.15 Em
um outro momento, Sydney e sua filha mais velha se juntam a Carapiru e, na tela,
vemos mais uma compilao. Porm, dessa vez trata-se de imagens de crianas
portando armas e em treinamento de guerra, assim como de ataques terroristas.
Nos dois casos, os personagens se mostram completamente apticos e
indiferentes em relao ao que (supostamente) vem, o que confere certa
gratuidade s duas cenas.
Para supormos a inteno de Tonacci com essa mise-en-scne (criada
pela montagem), talvez seja interessante pensar essas duas compilaes
televisivas em comparao com o que analisamos do clipe do Brasil Grande. Se
no clipe podamos identificar um gesto de montagem rigoroso, que fazia emergir
da variedade de imagens de arquivo um pensamento crtico sobre a violncia do
progresso, aqui, a inteno parece ser justamente emular um apagamento do
gesto de montagem. As vrias imagens das manifestaes indgenas e das
crianas na guerra, apesar de trazerem tona questes polticas inegavelmente
relevantes, so transmitidas em uma sucesso acrtica, prpria do zapping
televisivo e dos bancos de imagens16, fazendo com que a reao dos
personagens seja um olhar sem ver. Insinua-se, assim, que o modo de

15

importante lembrar que esse encontro foi massivamente coberto pela mdia e teve como uma de
suas imagens emblemticas a cena da ndia Tura encostando a lmina de seu faco no rosto do
ento presidente da Eletronorte, Jos Muniz Lopes.
16
Vale dizer que as imagens das crianas participando de guerras e dos ataques terroristas foram
efetivamente retiradas de um banco de imagens. Tratam-se de excertos das compilaes Children at
war e Terrorism Collection, oriundos do banco de arquivos disponibilizados pela agncia de notcias
Reuters.

81

apresentao das imagens na televiso no interpela efetivamente os


telespectadores.
O restante dos arquivos televisivos utilizados consiste em trechos das
reportagens que acompanharam, originalmente, a histria inusitada de Carapiru.
Vale ressaltar que o bloco narrativo de Serras da Desordem passado em Braslia
iniciado precisamente com as locues e imagens que noticiaram a primeira
chegada de Carapiru, em 1988. A montagem corta de imagens da estrada (final
da cena em que Carapiru, Sydney e Wellington se deslocam de carro, de Santa
Luzia para Braslia) para um plano geral de uma paisagem urbana noite. A trilha
sonora, que at ento acompanhava a sequncia anterior em alto volume,
conferindo um clima tenso ao deslocamento dos personagens, encerrada em
um fade out brusco, dando lugar entrada da locuo over de um jornalista:
O primeiro contato com a civilizao. Foi isso que aconteceu com o ndio
Ava-canoeiro. Ele chegou a cidade de Angical, norte de Gois, como vivia
na floresta: com-ple-ta-men-te nu. Trazia apenas um cesto e um arco e
flecha. No fala portugus. Muito assustado e estranhando muito ter que
vestir roupa, o ndio foi levado de Angical para Braslia pelo sertanista
Sydney Possuelo.

Ao longo de toda a fala do jornalista, vemos na imagem apenas um lento


travelling lateral sobre os pequenos pontos luminosos da cidade. Encerrada a
locuo, a montagem corta para um plano que enquadra um aparelho de TV.
Nele, vemos transmitidas imagens de Carapiru muito mais jovem. So planos
curtos e fixos que enquadram primeiro seu rosto cabisbaixo, depois seus ps e,
em seguida, em um quadro mais aberto, ele e Possuelo (tambm visivelmente
mais jovem) sentados lado a lado. A partir da, o aparelho de TV no mais
enquadrado e os trechos da reportagem continuam se desenrolando como
inseres propriamente ditas no filme (v. Quadro de imagens X). Na banda
sonora, a locuo de outro reprter segue apresentando a histria do misterioso
ndio encontrado pelo sertanista, enfatizando sua falta de jeito para se vestir e
seu aparente desinteresse pelas coisas dos brancos.
A partir desses primeiros trechos, j podemos perceber que no h nada
de incuo no gesto de reapropriao das imagens televisivas operado pelo filme.
O incio da sequncia, em que a imagem nos mostra as silhuetas dos prdios
vistas de longe enquanto ouvimos o discurso onisciente do reprter, parece
sugerir uma onipresena da televiso. Nesse sentido, esse plano de abertura

82

que poderia ser lido apenas como uma imagem neutra de cobertura, indicando
que os personagens chegaram cidade acaba por expressar exatamente a
descrio feita por Didi-Huberman a respeito do funcionamento do regime
miditico, cujos contedos e imagens quase sempre tem o ar de vir do alto, como
se lanadas de nossos satlites de telecomunicaes ou de nossas instituies
de poder (2011: 85).
Tambm poderamos interpretar esses planos iniciais como uma espcie
de anunciao da expropriao que a mdia far da histria de Carapiru,
reduzindo a singularidade e a complexidade de sua experincia a uma matria de
teor pico-sensacionalista algo que tambm j podemos depreender do tom e
da maneira com que o primeiro jornalista articula o contedo da sua fala.
A imagem que se segue ao plano geral da cidade ainda mais significativa
nesse sentido, especialmente se a pensarmos em comparao ao plano de
abertura de Serras da Desordem analisado em nosso primeiro captulo.
Enquanto no primeiro plano do filme, Carapiru vinha de um fora de campo
invisvel e adentrava o quadro cinematogrfico, nessa primeira imagem televisiva
j o vemos enquadrado. O seja, enquanto a imagem do filme investia em sua
fora centrfuga articulando ao campo do visvel, um fora-de-campo rico de
possveis (COMOLLI, 1997:18) a da televiso reafirma sua dimenso
centrpeta. No filme, a coreografia do corpo que adentra o quadro insinua uma
liberdade, ou autonomia, desse corpo em relao ao filme, ao evidenciar, de
sada, que sua existncia excede o limite imposto pelo quadro; na tv, ele um
corpo enclausurado na tela e no h nenhuma linha de fuga traada. Sua vida se
limitar ao que os noticirios informarem sobre ela.
As imagens jornalsticas prosseguem sendo intercaladas com as imagens
filmadas por Tonacci at a reintegrao de Carapiru aldeia a qual narrada
em tom de grande celebrao pela reprter que acompanha a viagem de retorno.
Como comentamos anteriormente, apesar da cobertura televisiva se encerrar
nesse momento, o filme ainda nos traz longas sequncias do cotidiano de
Carapiru e dos demais guajs na reserva indgena sem que possamos ter
certeza se se trata de reencenaes ou de filmagens de observao. Em todo
caso, atravs dessas imagens, o filme insinua que a reintegrao de Carapiru no
parece ter sido (ou, no mnimo, que poderia no ter sido) to feliz e bem sucedida
como as mdias anunciam.

83

A partir das descries feitas aqui, podemos perceber que h um evidente


trabalho de crtica ao regime informativo empreendido pelo filme. Porm,
importante ressaltar que tal crtica no pode ser lida pela chave da denncia,
como se Serras da Desordem buscasse, com sua reconstruo da histria,
revelar como tudo realmente se passou. Tonacci parece menos preocupado em
desmentir ou confirmar as informaes passadas pelo noticirio televisivo e mais
interessado em abrir um espao para que as estruturas de inteligibilidade
miditicas sejam re-vistas e eventualmente problematizadas algo que a
velocidade alucinante prpria da circulao de informaes normalmente no
permite.
Como apontado por Rancire, o regime de temporalidade prprio do
sistema de informao o presente absoluto:
A informao no memria. Ela no acumula para a memria, ela trabalha
apenas em seu prprio benefcio. E seu interesse que tudo seja esquecido
imediatamente, de modo que s se afirme a verdade abstrata do presente e
que ela, a informao, assegure sua potncia como a nica adequada a
esta verdade.
(RANCIRE, 2001: 202)

Assim sendo, qualquer gesto potente de questionamento do regime


informativo deve comear por retirar suas imagens do imediatismo que as
aprisionam ditadura dos fatos. precisamente isso que Tonacci faz, ao retomar
essas imagens televisivas, vinte anos depois de sua exibio original. Porm,
mais do que permitir que essas imagens sejam vistas novamente, preciso, ao
faz-lo, criar outra forma de ver, outra visibilidade (BRASIL, 2009: 28). Em outras
palavras, uma vez recolocando essas imagens em circulao, preciso
posicionar-se diante delas.
A tomada de posio de Tonacci consiste em um gesto simples, mas nem
por isso menos pungente: fazer conviver as imagens televisivas e as suas
prprias imagens em um mesmo universo o filme. O emparelhamento das duas
abordagens (a jornalstica e a cinematogrfica), com suas estratgias e mtodos
narrativos radicalmente distintos (o quadro centrpeto da tv, o enquadramento
centrfugo do cinema; os discursos sensacionalistas e simplificados dos
reprteres; o predomnio do silncio de quem anda s no filme), basta para
evidenciar com clareza a diferena de perspectiva e inteno (BRASIL, 2008:
89) entre elas.

84

A mesma narrativa que vinha sendo lenta e minuciosamente trabalhada por


Tonacci com ateno redobrada s lacunas, s ambigidades e s linhas de
conexo com uma histria mais ampla resumida pelo discurso jornalstico em
uma anedota sem ncleos problemticos. Carapiru interessa mdia na medida
em que se apresenta como um bibel extico que vive uma trama improvvel,
mas que, no final do dia, deve retornar ao seu lugar de origem, apartado de nosso
cotidiano. O regime de exceo que envolve a figura do ndio reforado.
Toda a rede de relaes tensas de sua histria suprimida para ser
entregue ao espectador em uma trama que pode at lhe despertar alguma
curiosidade e simpatia pelo desfecho inesperado, mas nunca chega a interpel-lo.
A partir da exposio das prprias imagens dos telejornais, o filme evidencia o
sistema de funcionamento das grandes mdias e seu costume de quase sempre
fornecer ao espectador totalizaes andinas.
Trata-se, sobretudo, de refutar a hegemonia do modelo miditico espetacular
atravs da simples demonstrao de que h outras formas possveis de abordar
os acontecimentos do mundo, que passam por outras prioridades e engajam o
espectador em uma relao diversa com as imagens. Nesse sentido, talvez
Serras da Desordem apresente uma estratgia de resistncia prxima da que
Didi-Huberman vislumbrava no cinema de Harun Farocki, assim apontada pelo
historiador:
Talvez hoje seja impossvel fazer exatamente o contrrio do que faz a
televiso. Mas bem possvel preciso inventar as possibilidades
construir objetos que a virem pelo avesso, que a ataquem de vis, que
adotem outra economia, que obedeam a outras regras de mtodo. (...)
preciso fabricar, contra os aparelhos de imagens, outros aparelhos que os
combatam simplesmente pelo fato de existirem, funcionarem e transmitirem
sentido. Opor ao poder das imagens outras imagens, das quais se libere a
potncia do olhar.
(DIDI-HUBERMAN, 2010: 105-107)

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3. CORTE NA FALA: A potncia da voz em Serras da Desordem

H em Serras da Desordem um trabalho extremamente singular com a


palavra filmada que sustenta o carter lacunar presente na articulao das imagens.
Como analisado nos captulos precedentes, as imagens do filme flutuam
constantemente no intervalo entre passado e presente, real e cena, histria e
memria, reservando ao espectador um lugar entre o saber e o no-saber. Da
mesma forma, podemos dizer que a palavra oscila entre uma apario pura
subjetiva, fragmentada, no discursiva e a elaborao de uma fala objetiva e
articulada, corroborando a resistncia do filme em estabelecer-se como uma
narrativa informativa. Ou seja, o modo de organizao e exposio das falas dos
personagens mantm a proposta de Serras da Desordem, j identificada nas
imagens filmadas e nos arquivos: reverberar, sem explicar (BRASIL, 2008), os
contornos, desdobramentos e atravessamentos da histria de Carapiru. Nosso
terceiro e ltimo captulo se dedica a analisar os efeitos dessa abordagem particular
da palavra, focando, em especial, na fora poltica inerente apario no traduzida
da fala de Carapiru. Entretanto, antes de prosseguirmos especificamente com essa
questo, acreditamos ser importante retomar os diferentes momentos em que a
palavra aparece no filme.
Em Serras da Desordem no so utilizadas cartelas e legendas escritas, ou
locuo over, e a voz de Tonacci s se faz presente nas ltimas sequncias
momento em que o diretor tambm se torna, de certa forma, objeto e personagem
do filme. Assim, identificamos que a palavra se manifesta no filme basicamente de
duas formas: nas falas proferidas pelos sujeitos filmados seja no modo de
depoimentos, seja no modo de dilogos travados durante as cenas e nos trechos
de reportagens televisivas reapropriados por Tonacci.
Da mesma forma que a articulao das imagens trabalhada visando a
fragmentao e a variedade de olhares, a montagem das falas parece buscar uma
polifonia de vozes. A cada bloco narrativo, os personagens que orbitam a trajetria
de Carapiru so convocados a expor seus prprios relatos sobre essa histria. O
que pretendemos indicar, com a descrio que se segue, que h uma variao de
estatuto da palavra filmada entre mais ou menos dominada pelo discurso que
acompanha, de certa forma, a prpria trajetria de Carapiru. Ou seja, a cada
deslocamento do ndio de um grupo de brancos para outro (os habitantes de Santa

90

Luzia, os sertanistas, as mdias jornalsticas), as falas a seu respeito vo se


apresentando gradativamente mais objetivas e descoladas da singularidade de sua
experincia.
A voz do prprio Carapiru, por sua vez, aparece muito pouco ao longo do
filme e, quando aparece, nos chega desprovida de qualquer tipo de traduo, ou
seja, em nenhum momento chegamos a saber o que ele diz. De certa forma, essa
opo inviabiliza que Carapiru figure como narrador de sua prpria experincia so
os outros, no ndios, que se revezam para narr-la, contribuindo com o que podem,
como se, de fato, nem a histria dele lhe pertencesse mais (TONACCI, 2008: 104).
Como colocado por Andra Frana Martins, Carapiru tem voz, mas no h partilha
(...), tem voz, mas est privado da palavra, ao contrrio de todos os outros que
testemunharam sua passagem. (2009: 76).
Entretanto, o que buscaremos defender aqui que essa opo pela no
traduo no se confunde com uma mera constatao e aceitao resignada da
impossibilidade da partilha, funcionando, antes, como a maneira encontrada por
Tonacci para lanar essa impossibilidade como uma questo, um problema que nos
concerne. Alm disso, acreditamos que, ao tornar inacessvel que o espectador
tome conhecimento de uma possvel verso de Carapiru para essa histria, a
experincia proposta pelo filme se reafirma como algo que passa longe de qualquer
ambio revelatria. No se trata de restituir nenhuma verdade, mas de expor os
espectadores a uma experincia da falta, de permitir um mergulho nesse escuro,
nesse desconhecimento (TONACCI, 2007: 249).
3.1. A trajetria da palavra filmada: da memria informao
Durante os primeiros vinte minutos do filme fala-se apenas em tupi e
nenhuma traduo nos fornecida. Vemos e ouvimos os ndios interagindo na mata,
mas o contedo de suas conversas no nos acessvel. A primeira frase em
portugus que ouvimos no filme falada em um plano muito breve, que aparece
sobreposto a outra imagem e apresenta o rosto de um homem que anuncia em tom
grave: O ndio uma outra humanidade17. Como indicado em prvia nota de
rodap, ao final do filme este plano se repete e, nesse momento, reconhecemos que
este homem o sertanista Sydney Possuelo. significativo que a primeira fala

17

Este plano integra a sequncia imediatamente anterior reencenao do massacre da famlia de


Carapiru, analisada em nosso primeiro captulo

91

efetivamente compreensvel do filme seja esta e que seja proferida por Possuelo.
Segundo o prprio Tonacci (2007a: 249), tal definio do ndio como outra
humanidade era algo frequentemente repetido pelo sertanista Orlando Villas-Bas,
que, por sua vez, remetia tal ideia ao antroplogo Lvi-Strauss. Trata-se, portanto,
de uma referncia implcita a um histrico indigenista nacional, do qual o prprio
Sydney Possuelo se coloca como discpulo18. Em um gesto de montagem
semelhante ao efetuado com algumas das imagens de arquivo, esta enunciao
funciona como um insert sonoro, que sugere uma aproximao sem chegar a
articular propriamente uma linhagem cronolgica com abordagens anteriores da
problemtica indgena. A tradio indigenista literalmente reverbera na fala
proferida por Sydney, ao invs de aparecer como uma referncia explcita,
informativa.
Porm, da mesma forma que os inserts de imagens de arquivo, o efeito dessa
fala vai alm do reconhecimento da aluso implcita a um histrico do indigenismo
que, de fato, possui grandes chances de passar despercebida ao espectador pouco
familiarizado com o tema. A afirmao de que o ndio uma outra humanidade nos
parece anunciar justamente a ambiguidade, ou tenso, com a qual os personagens
e o prprio filme viro a se debater: por um lado, ela pode ser interpretada como
diagnstico de uma alteridade radical, o que eventualmente poderia endossar a
segregao indgena. Por outro, pode ser lida como uma reafirmao de nossa
condio humana comum, uma mesma humanidade condicionada diferentemente
para as mesmas coisas (TONACCI, 2004).
A reapario da palavra no filme coincide com o encontro entre Carapiru e os
habitantes da comunidade de Santa Luzia. Seja durante as cenas dramatizadas,
seja durante os registros do reencontro, os dilogos entre os personagens se do de
forma dispersa e casual. Frases curtas e palavras soltas repetidas, acompanhadas
de muitos gestos e mmicas, evidenciam o constante esforo dos sertanejos em
estabelecer uma comunicao com Carapiru, que no fala portugus. Tambm
podemos perceber que, apesar da evidente dificuldade para se entenderem
plenamente, a relao entre o ndio e os sertanejos extremamente afetuosa.

18

Em entrevista TV Cmara (2010), Possuelo expressa seu fascnio juvenil pelas expedies s
regies Centro-Oeste e Norte do Brasil, capitaneadas pelo Marechal Rondon, e aponta os irmos
Villas-Bas com os quais chegou a trabalhar nos primeiros anos de sua carreira como os grandes
heris de sua infncia e adolescncia.

92

apenas aos 46 minutos que ouvimos a voz de Carapiru pela primeira vez,
de fato. Sozinho, de p soleira da porta da casa de Luiz Aires, o ndio fala
baixinho, em tupi (mais uma vez nenhuma legenda ou traduo nos so oferecidas),
sem parar. O plano longo e filmado quase todo o tempo em close, com a cmera
na mo. Carapiru, apesar de claramente ciente da filmagem, nunca se volta
diretamente para a objetiva: enquanto fala, seu olhar passeia distrado por pontos
fora do quadro. Combinados, o ritmo da fala, o enquadramento no convencional, a
ausncia de traduo e o olhar distante conferem palavra de Carapiru uma
natureza incerta, entre o depoimento dirigido conscientemente a outrem e o
monlogo ntimo, solitrio. Trata-se de um plano bastante forte, em que o desejo de
aproximao, de criao de um espao compartilhado de intimidade com Carapiru
parece encontrar-se frustrado pela opacidade incontornvel do personagem.
Em um dado momento, a cmera se afasta de Carapiru, ao mesmo tempo em
que uma fotografia antiga sua, tirada neste mesmo lugar, introduzida pela
montagem por meio de uma transio em fuso.. A essa fotografia, segue-se uma
srie de registros fotogrficos da estadia de Carapiru em Santa Luzia, na dcada de
80. Na banda sonora, a voz de Carapiru some em fade out, dando lugar s falas de
Estelita e de Luiz Aires. O relato, inicialmente em off, do casal se inicia fazendo
referncia a essas imagens: Mas tiraram foi muito retrato! Andr mesmo tirou
retrato dele, era pulando corda, filmaram uma vez... No sei quantas vezes a gente
l mais ele, com os trem todo dele. importante atentar para o fato de que a edio
da fala elege como ponto inicial de corte justamente o trecho em que o casal cita as
fotografias, reforando a importncia dada pelo filme a essas imagens: ao invs de
aparecerem como ilustraes, a posteriori, dos eventos narrados por Luiz e Estelita,
elas so articuladas pela montagem como se fossem os prprios disparadores da
fala e, em ltima instncia, da memria.
Terminada a sequncia de fotografias, a imagem corta para um plano
conjunto frontal de Luiz e Estelita, que do continuidade aos seus relatos, seus
olhares coincidindo com a objetiva. O casal se alterna em uma descrio das
primeiras reaes da comunidade chegada de Carapiru e relembra alguns
momentos marcantes do convvio com o ndio:
Luiz - O povo l na Santa Luzia queria que ele fosse piado dentro do carro.
Eu disse no, ele no vai no!. A tirei os trens dele e levei l pra casa. Eu
digo, levo l pra casa. A levei, botei ele l, peguei as flechas dele e guardei.
Eu digo, ele sozinho, ele vai fazer o qu? Ele no vai brigar, n. As armas
dele t guardada.

93

Estelita - L tem um senhor Ditonho que disse, um dia disse foi assim, ele
disse: , da uns dias c vai ver, ndio t correndo atrs de mulher a... E
vai ser bem de voc Estelita. Eu digo o, difcil, ele no assim no. E
ele no era assim mesmo, ele no tinha essas influncias assim pro lado de
mulher assim simplesmente, ele no tinha no. S fiquei com medo de
noite. Quando... Quando foi pra dormir, porque ele no quietava, mexendo,
a eu fiquei com medo. Toda hora eu chamava Luiz, pra abrir a porta.
L - Pra abrir a porta... e ele tava nuzinho! Nuzinho. A saiu pra l pra fora.
Eu digo, a agora danou, que ele vai embora e sem flecha, sem nada, ele
vai morrer de fome no mato. E eu fiquei ali na porta. E ele teve l no mato.
Acho que ele queria ir no mato, n.
E - Ele j tava to acostumado que ele no queria mais ir embora no.
Interessante que um dia botaram ele l no carro e eu disse assim: tchau
Av, porque eu chamava ele Av, sabe? E eu disse tchau, Av. Quando
eu disse tchau, ele, oi, pulou do carro pra fora. Acho que ficou pensando de
ir embora, a ele saiu do carro foi logo e no quis entrar mais de jeito
nenhum.

A partir da, a narrativa se dedica (entre reencenaes e filmagens de


observao) s situaes que teriam composto o cotidiano de Carapiru (no passado
e no presente da filmagem) junto aos moradores de Santa Luzia. A seleo e a
conduo das cenas indica uma primazia dos gestos sobre os dilogos: os
personagens nadam no rio, cozinham e almoam juntos; Carapiru ensina os adultos
a atirarem com o arco e flecha, enquanto Luiz Aires lhe ensina a montar a cavalo e
as crianas tentam lhe ensinar a pular corda, entre outras atividades. Em meio s
aes corriqueiras, a presena da palavra se rarefaz; os personagens falam pouco
e, quando falam, ou suas conversas giram apenas em torno da banalidade do
cotidiano, ou nem conseguimos apreender com clareza o seu contedo. Nesse
sentido, podemos aproximar esse trecho do filme que dura aproximadamente meia
hora da sequncia inicial com os ndios na mata. Tonacci parece mais engajado
em uma imerso do espectador no ritmo prprio do cotidiano do vilarejo e na
afetividade trocada entre os personagens do que em fornecer detalhes mais
precisos sobre essa acolhida de Carapiru. O mximo de explicao que nos dada
vem do depoimento de Luiz e Estelita, transcrito acima, e de uma fala de Juracy
(filho do casal), que encerra o bloco narrativo passado na Bahia. Logo aps a
reencenao da despedida de Carapiru e de sua partida para Braslia, h um
brevssimo plano em que o rapaz comenta sobre sua relao com Carapiru:
Juracy Quando ele foi embora, foi assim meio triste... Uma amizade que
eu j tinha com ele, n. A eu peguei, dei tchau pra ele, e sa, n. , eu
tenho muita saudade dele. S que eu no entedia... S no foi melhor
porque eu no sei se ele entendia o que eu falava, mas acho que no,
tambm, n. No sei se entende. E nem eu entendia o que ele falava.

94

Podemos perceber que as falas dos moradores da comunidade rural dirigidas


cmera praticamente no nos fornecem informao alguma sobre Carapiru. So
falas ordinrias, marcadas pela subjetividade dos personagens (apresentam ritmo,
impostao e expresses muito prprias) e por uma forte carga afetiva. Em um
gesto de memria, se propem a transmitir, sem elaborar grandes anlises, a
experincia da convivncia com Carapiru. Seus relatos elpticos, anedticos, se
aproximam de uma tradio oral, da narrao de causos, e, restringindo-se
estritamente ao que eles prprios viveram, mantm a figura e a histria de Carapiru
externa a esses dias de convvio em uma dimenso enigmtica.
Com a chegada dos sertanistas Sydney Possuelo e Wellington, instaura-se na
narrativa uma articulao mais objetiva da palavra filmada. Se os dilogos e
depoimentos dos sertanejos eram marcados pela afetividade, pela fragmentao e
pela casualidade prprias de uma intimidade cotidiana, as falas dos sertanistas
apresentam uma elaborao mais discursiva e evidenciam um maior domnio da
retrica. importante lembrarmos que a entrada dos sertanistas19 na narrativa
representa, em ltimo caso, a chegada de uma instncia de poder (FUNAI), que est
ali para regularizar a situao de Carapiru. Em um movimento anlogo, Sydney e
Wellington parecem empenhados em organizar a narrativa: os dilogos travados
pelos dois sempre soam mais ensaiados mesmo quando proferidos em situaes
teoricamente no encenadas e, por vezes, mais analticos, como se buscassem
dar conta de alguns esclarecimentos e informaes que o filme, at ento, no se
ocupava em nos fornecer. Alm disso, por mais que suas falas se dem de forma
amigvel e afetuosa tanto no trato com Carapiru como tambm com os moradores
de Santa Luzia , elas no deixam de transparecer um comportamento levemente
hierrquico, paternalista: os dois se colocam, ali, no lugar de autoridades no assunto
ndio.
Podemos perceber especialmente na atuao de Sydney Possuelo a adoo
de uma postura impostada [que] procura vencer o desafio de comunicar contedos
(RAMOS, 2013: 172). Seja nos dilogos que ele trava com outros personagens, seja
em seus depoimentos dirigidos cmera, a fala de Possuelo parece sempre

19

interessante notar que a entrada desses dois personagens na narrativa anunciada,


estilisticamente, pela montagem: a cena do funcionrio do INCRA sendo expulso por Luiz Aires da
vila e a cena do carro de Possuelo chegando so montadas em fade out/fade in. Essa transio
sugere o encerramento de um bloco narrativo o deslocamento errante de Carapiru pelo interior do
Brasil e sua estadia em Santa Luzia e o comeo de outro sua descoberta pela FUNAI e o incio de
um novo deslocamento: o de volta para sua tribo, passando por Braslia.

95

atravessada por um teor discursivo, como se, ao mesmo tempo em que transmitisse
suas reminiscncias afetivas a respeito dessa histria, ele tambm buscasse dar
suas contribuies enquanto especialista. Em vrios momentos, percebemos seu
esforo em inserir em suas falas, de forma pretensamente espontnea, algumas
informaes didticas, como na cena em que sua famlia almoa com Carapiru.
Enquanto o ndio come calado, na cabeceira, Possuelo parece empenhado em
casualmente fornecer para seu filho (e para a cmera) explicaes sobre os
hbitos alimentares de Carapiru:
Sydney - Essa questo de comer, n. Aqueles gestos que ele tinha de
pegar comida, guardar, embrulhar.
Beth E ele aprendeu a comer com colher l em casa, tambm, porque
quando ele chegou ele comia com a mo, n. A rapidinho ele tambm
aprendeu a comer com colher.
Sydney Mas tambm o volume, n. Hoje ele diminuiu o volume de comida,
porque eu acho que ele aprendeu que tem comida suficiente. Antes ele
fazia aquelas montanhas imensas porque ele no sabia quando ele ia
comer. Enrolava aqui, assim, escondia dentro do quarto dele. Tudo isso em
funo do que ele passou na vida, n, dificuldades que ele encontrou pra
sobreviver, n. Hoje em dia ele est muito mais tranquilo, muito mais
comedido, porque ele sabe que, de alguma forma, no vai faltar isso pra
ele.

Clara Leonel Ramos (2013) sugere que esse contorno didtico que Possuelo
por vrias vezes d s suas falas permitiria aproximar sua mise-en-scne da funo
de locutor auxiliar, como trabalhado por Bernardet em Cineastas e imagens do
povo20. A autora se pergunta, nesse sentido, o que levaria Tonacci a dar essa
abertura a Possuelo e o quanto dessa pulso explicativa seria efetivamente
endossada pelo filme que, at ento, vinha se tecendo justamente no contrafluxo
dos sistemas informativos.
Segundo o prprio Tonacci, existe essa imagem que [Possuelo] faz de si
prprio, do percurso do heri, que lhe um pouco atribuda, mas que ele vive muito,
como uma realidade mitolgica mesmo (2008: 115). Nesse sentido, acreditamos
que esse espao cedido a Possuelo se refere muito mais a uma acolhida dessa auto

20

A funo de locutor auxiliar desempenhada por sujeitos entrevistados que no consistiriam


exatamente no objeto de estudo do filme, mas que, estando em uma posio de saber sobre o
assunto, auxiliariam a instncia narradora a expor as ideias e conceitos necessrios construo da
tese do filme. Trata-se, portanto, de uma posio intermediria entre o locutor onisciente, prprio do
modelo sociolgico e os entrevistados: Ele alivia a locuo off do filme, possibilitando que ela
ocupe menos tempo, e aproxima as informaes genricas do real. (...) De modo geral, os locutores
auxiliares esto numa posio de poder, quer pelo saber quer pelo cargo que ocupam, bem como
pela funo que desempenham no sistema de informao dos filmes. (BERNARDET, 2003: 25-26)

96

mise-en-scne do sertanista do que um endosso daquilo que ele comunica em meio


a essa interpretao de seu prprio papel.
Como descrito anteriormente, o bloco narrativo passado em Braslia
composto de forma intercalada por cenas gravadas na casa de Possuelo e por
trechos recuperados dos noticirios televisivos da poca. Apreendida (ou, antes,
capturada) pela mdia, a histria de Carapiru converte-se unicamente em
informao. Se os relatos dos personagens, at ento, se mostravam marcados pela
subjetividade dos mesmos e, dessa forma, guardavam alguma indeterminao,
algum mistrio, as locues dos reprteres nos oferecem uma fala extremamente
objetiva e conclusiva sobre esses eventos. Ou seja, a palavra se transforma em
discurso, em verdade absoluta, em suma, em instncia de poder (LEANDRO,
2007:17). Dentre as vrias apropriaes da histria de Carapiru efetuadas ao longo
do filme, a da televiso se mostra a mais violenta: no s ela reduz a experincia
intensa e singular de Carapiru a uma espcie de anedota sensacional, como ela
demonstra um domnio completo e absoluto sobre aquilo que ela narra. As falas dos
jornalistas aparecem repletas de afirmaes categricas, descries convictas e
explicaes taxativas, como se o evento que eles noticiassem no guardasse
nenhuma dubiedade ou lacuna.
Cravada entre as falas mais ou menos objetivas dos brancos, encontra-se a
fala impenetrvel de Carapiru. E na abordagem dessa fala que o trabalho de
Tonacci com a palavra filmada se mostra mais instigante. importante lembrar que
reencenar a trajetria de Carapiru , tambm, refazer o percurso de uma lngua
hermtica, finc-la novamente no seio do portugus hegemnico e tornar a
envolver os personagens em um impasse comunicativo.
A cada etapa da histria, deparamo-nos com diferentes formas de lidar com
essa incomunicabilidade as relaes estabelecidas entre o ndio e as famlias que
o acolhem encontram-se determinadas pelo desafio que a diferena da lngua
impe. A viabilizao da interao social tanto na casa de Luiz Aires como na de
Sydney Possuelo acaba passando, invariavelmente, por um processo de
infantilizao do ndio no sentido mais literal do termo, se lembrarmos que,
etimologicamente, o termo infncia, do latim infantia, significa incapacidade de falar.
Frente impossibilidade de compreend-lo, os moradores de Santa Luzia e a famlia
de Sydney lidam com Carapiru como se este fosse ainda desprovido de fala, como
se ainda no dominasse a linguagem, da mesma forma que uma criana. Sem nos

97

determos muito nos vrios problemas contidos nesse tratamento infantilizado,


gostaramos apenas de apontar que a presena de Carapiru e de sua fala hermtica
afetam o cotidiano dessas famlias. necessrio que, temporariamente, elas
inventem outras formas de estar juntos que prescindam da palavra. Ou seja, com
todas as suas ambiguidades, contradies e assimetrias, o que se tece entre
Carapiru e as famlias que o acolheram , ainda assim, uma relao.
Ao migrar da interao social para um registro audiovisual, a fala hermtica
de Carapiru passa por uma mudana de estatuto. Privilegiando a transmisso de
informaes e no o estabelecimento de uma relao com o outro, a televiso lhe
nega o direito palavra. A lngua falada por Carapiru resiste a uma traduo precisa
e, portanto, falha na comunicao de um contedo objetivo; por conta disso, sua
fala perde o valor e , por fim, descartada pela mdia.
No filme, o espao e o tempo que Tonacci dedica fala intraduzvel do ndio
so reveladores do diferencial do cinema, do regime esttico, frente ao regime
informativo preponderante na televiso. Em Serras da Desordem, o cinema
documentrio se reafirma como manifestao da arte da palavra, ou seja, como
lugar possvel para que a palavra aparea em sua complexidade: no s como
articulao de um discurso, mas tambm como expresso de um silncio, de uma
hesitao, de um no-saber (LEANDRO, 2007: 17).
3.1.1. A televiso, o cinema e a distribuio dos lugares de fala
Podemos identificar, apropriando-nos das expresses cunhadas por Franois
Niney (2002: 237), dois modos de enunciao em Serras da Desordem: h tanto a
presena de falas encarnadas, como de discursos desencarnados. Apesar dos
modelos cannicos desses dois tipos de enunciao consistirem, respectivamente,
nas falas captadas do vivido pelo cinema direto e no recurso onisciente da voz over,
Niney ressalta que a distino entre os dois no se restringe visibilidade ou no do
enunciador, devendo antes se orientar pelo engajamento daquele que fala com
aquilo que diz. Nesse sentido, o discurso se mantm como um comentrio que cai
do cu das ideias sobre o grande lbum de imagens do mundo (NINEY, 2002: 237)
mesmo quando proferido por algum em cena. O que caracteriza a enunciao
discursiva basicamente o fato dela se constituir a priori e fora do filme, ou seja,

98

num tempo e espao totalmente alheios palavra filmada (LEANDRO, 2007: 17), e
o de ter por funo a transmisso eficaz do contedo que ela carrega.
Ao longo da histria do cinema documentrio, a presena da palavra seja
na forma de cartelas, de dilogos, de entrevistas ou de locues oscilou entre
esses dois plos. Deparamo-nos tanto com veiculaes de discursos informativos,
quanto com manifestaes de uma palavra pura, ou seja, de falas encarnadas
subjetivas, ordinrias, irrelevantes, misteriosas. Se na tradio do cinema, a relao
entre os dois plos se deu sempre na forma de uma tenso, na televiso a
sobreposio do saber ao sensvel, do cientfico ao emprico se efetua de forma
definitiva a palavra sai definitivamente de cena para dar lugar ao discurso
(LEANDRO, 2007: 18).
Regido pela lgica da informao pungente, imediata, sem espao para
abstraes ou tempo para questionamentos, o sistema miditico no admite o vazio
e a indeterminao da fala ordinria. A ele s interessa a palavra significante que
comunica contedos precisos e se mostra capaz de organizar e expor o mundo em
uma narrativa objetiva e totalizante, que se impe como fato.
Essa objetivao excessiva dos contedos precisa, evidentemente, supor
uma organizao estanque do universo a que eles se referem. Nesse sentido, seja
na televiso, seja no cinema, a enunciao de carter discursivo depende sempre
(dentre outras coisas) de uma fixao prvia dos lugares e funes dos sujeitos
filmados. Para que a transmisso da mensagem no seja ameaada ou desvirtuada,
preciso definir de antemo quem pode falar e o que pode ser dito. Para assegurar
o bom funcionamento do regime informativo, preciso que estejam em cena
apenas os porta-vozes autorizados, classificados, ou ento, papis codificados,
engessados (COMOLLI, 2008: 57) e que todas as falas se adequem perfeitamente
ao contedo programado. Nesse sentido, tanto os locutores e reprteres como os
homens comuns esto igualmente presentes como porta-vozes de uma tese
previamente elaborada.
J podemos entrever que essa diferena entre os modos de enunciao se
configura em um problema fundamentalmente poltico. Mais uma vez, recorremos
articulao entre esttica e poltica formalizada por Rancire no conceito de partilha
do sensvel:
A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo
daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce.
(...) um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da

99

palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo
na poltica como forma de experincia. A poltica ocupa-se do que se v e
do que pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do
tempo.
(RANCIRE, 2005: 16-17)

Diante desse esquadrinhamento do que est dado a ver, dizer e sentir em


uma comunidade, haveria, segundo Rancire, duas formas possveis de atuao.
Por um lado, prticas consensuais que, supondo a possibilidade de uma objetivao
total dos dados componentes de uma comunidade, estipulam uma boa distribuio
de cada um em seu lugar e em sua funo; distribuio essa que deve ser gerida
de forma a ser sustentada. Por outro, prticas dissensuais de ruptura nas formas
sensveis da comunidade (RANCIERE, 1996: 370), ou seja, aes que operam uma
modificao singular do que visvel, dizvel, contvel.
Se a democracia se apoia justamente no fundamento paradoxal que a
ausncia de todo fundamento de dominao, ou seja, de que nenhuma
propriedade especfica distingue os que tm vocao para governar dos que tm
vocao para ser governados (RANCIERE, 1996: 370), seu funcionamento s pode
se guiar por uma lgica dinmica, por uma permanente possibilidade de transio
de um princpio de dominao a outro (1996: 371). Nesse sentido, o dissenso seria
uma espcie de essncia, ou princpio bsico da poltica democrtica pois teria o
efeito de interromper uma lgica de dominao suposta natural, vivida como
natural (1996: 370) e o consenso, seria precisamente aquilo que a ameaa j
que teria o efeito de naturalizar uma determinada configurao arbitrria de poderes.
Alm de reconhecer no litgio o fundamento da democracia, Rancire tambm
nos lembra daquilo que designa, desde Aristteles, a destinao naturalmente
poltica do homem: sua capacidade do logos, da palavra significante, diferente do
restante dos animais, que possuiriam apenas voz (phon). Em meio s estipulaes
e recortes que compem uma partilha do sensvel, a palavra ocupa, portanto, um
lugar fundamental. sua manifestao e sua eventual escuta, ou seja, o fato de
uma fala ter ou no lugar e, uma vez sendo proferida, ser levada ou no em
considerao, que nos permite identificar em cada organizao do sensvel, aqueles
que pertencem comunidade poltica e aqueles que esto dela excludos.
Em Serras da Desordem, podemos identificar nos trechos recuperados das
reportagens televisivas, justamente a obsesso, prpria dos sistemas consensuais,

100

em definir e assegurar uma distribuio identitria. O que os noticirios transmitem


a cruzada obstinada do poder pblico para identificar em Carapiru algo que permita
descobrir quem ele , com o nico propsito de devolv-lo ao lugar previsto para ele
em nossa sociedade. Linguistas, antroplogos, mdicos, todo tipo de especialistas
so convocados para que algum trao identitrio seja descoberto. Enquanto no se
desvenda seu paradeiro, Carapiru apresentado como um elemento estranho, uma
presena fora de lugar, que perturba a estabilidade da configurao da partilha. A
mdia acompanha de perto e nos narra, passo a passo, esse processo investigativo,
endossando com seus discursos a atestao de no pertencimento de Carapiru ao
mundo dos brancos e, portanto, a necessidade de reconduzi-lo aos seus
semelhantes.
Na esteira de Rancire, podemos dizer, ento, que ao cortar a fala de
Carapiru, mais do que uma recusa transmisso do vazio de uma palavra ordinria,
a prpria rejeio de Carapiru como sujeito pertencente nossa comunidade que
os jornais endossam de maneira definitiva. Aquele que recusamos contar como
pertencente comunidade poltica, recusamos primeiramente ouvi-lo como ser
falante. Ouvimos apenas rudo no que ele diz (RANCIERE, 1996: 373). A lngua
cifrada de Carapiru apenas rudo para a mdia, apenas mais um elemento que
reafirma seu exotismo, sua alteridade radical, seu alheamento incontornvel, como
podemos perceber na fala de um dos jornalistas:
Foi l em Angical que esse ndio vestiu roupa pela primeira vez, mas a
maneira desajeitada com que ele usa esse par de sandlias demonstra que
esse negcio de andar vestido ainda uma novidade. Av demonstra pouco
interesse pelas coisas dos brancos. Dcil, ele passa a maior parte do tempo
sorrindo e fala pouco. E mesmo que falasse muito tambm no seria
diferente. que ele se expressa em um tupi muito arcaico, difcil de ser
entendido.

Mesmo quando o intrprete guaj chega e, finalmente, pode ser desvendado


o que diz Carapiru, o interesse pela fala se restringe s informaes que permitem
identificar quem ele (seu nome, sua etnia). No h espao reservado ou pelo
menos o filme no nos mostra para que ele compartilhe sua experincia, expresse
algo do que foi passar dez anos isolado. Tudo que se requer de Carapiru so os
dados estritamente necessrios para que sua reconduo aldeia seja, por fim,
efetuada. importante remarcar que todo esse processo de reintegrao narrado
pela mdia como algo indubitavelmente positivo para o ndio. Para corroborar essa
ideia, a todo momento, assinala-se seu pouco interesse pelas coisas dos brancos,

101

como se Carapiru tambm ansiasse ser tirado logo dali e voltar para o seu lugar.
Nesse sentido, podemos dizer que o reencontro inesperado com o filho perdido
(sem, obviamente, querer diminuir o valor desse evento) vem especialmente a
calhar como desfecho para a narrativa de reintegrao feliz que a televiso nos
conta. Por fim, a fala da reprter que encerra a transmisso televisiva do priplo de
Carapiru ilustra bem a tese que acabamos de sustentar:
Depois dos dez anos de solido na mata e dos dias de espera entre os
brancos, Carapiru reencontra o espao que parecia perdido. Agora ele tem
uma certeza: aqui que ele quer ficar. Com gente que fala a mesma lngua
e que gosta das mesmas coisas.

Sugerimos, em nosso segundo captulo, que uma das intenes de Tonacci


ao recuperar trechos dessas reportagens e intercal-los com suas prprias imagens
seria justamente evidenciar a radical diferena de abordagem entre os noticirios e o
filme. Tendo em mente especificamente a divergncia quanto ao tratamento dado
fala de Carapiru rejeitada pelas mdias, acolhida pelo filme , gostaramos de
propor que mais do que marcar uma diferena de perspectiva, o gesto de montagem
que justape as imagens dos telejornais s imagens de Serras da Desordem tem a
importncia poltica de produzir uma cena dissensual.
Essa cena no apenas a oposio de dois grupos, a reunio conflituosa
de dois mundos sensveis (...). isso que chamo de dissenso: no um
conflito de pontos de vista, nem mesmo um conflito pelo reconhecimento,
mas um conflito sobre a constituio mesma do mundo comum, sobre o que
nele se v e se ouve, sobre os ttulos dos que nele falam para ser ouvidos e
sobre a visibilidade dos objetos que nele so designados. (...) A prtica do
dissenso assim uma inveno que faz com que se vejam dois mundos em
um s. (...) Assim pode se explicar, no meu entender, a racionalidade da ao
poltica. Ela a ao que constri esses mundos litigiosos, esses mundos
paradoxais em que se revelam juntos dois recortes do mundo sensvel.
(RANCIERE, 1996: 374-375)

Nesse novo mundo sensvel, produzido pelo filme, Carapiru no tem um lugar
pr-definido lembremos do que falvamos em nosso primeiro captulo, sobre a
prpria condio do personagem ter se tornado o intervalo, o deslocamento, o estar
em trnsito e no h qualquer pretenso, por parte do filme, em se criar esse
lugar. Muito pelo contrrio, justamente com a identidade indeterminada, com a
permanente sensao de inadequao do ndio que o filme trabalha. Mas essa
inadequao explicitada e acentuada pelo filme no se confunde em absoluto com
um posicionamento equivocado; ela antes uma atestao radical da inexistncia
desse bom lugar que os poderes institudos (representados no filme principalmente

102

pela televiso, mas tambm pelos sertanistas da FUNAI) parecem ter tanta
facilidade em identificar e determinar.
Porm, no aparecimento da fala no traduzida que o dissenso efetivamente
se produz. Dentro do mesmo universo, que a histria de Carapiru, delineiam-se
dois mundos sensveis paradoxais: se, para a televiso, Carapiru s emite rudos,
no mundo criado pelo filme, ele reconhecido como ser falante.
Sabemos, entretanto, que esse reconhecimento enquanto ser falante no
garantido apenas pelo fato da voz de Carapiru se fazer presente no filme. Para que
uma fala seja considerada enquanto tal, necessrio que ela opere uma escuta. O
que gostaramos de defender aqui que operar uma escuta no se restringe a
garantir a compreenso de um contedo comunicado. Fazer-se ouvir significa antes
de tudo promover um abalo, interpelar de fato seu interlocutor. Ou seja, produzir um
intervalo uma hesitao prolongada entre o som e o sentido, entre o que se diz e
o que se entende, jogando o interlocutor (no caso, o espectador) em uma zona de
no-saber que o obriga a sair da letargia e procurar outros meios para lidar com o
enigma com que ele se depara. Talvez, para garantir esse efeito, fosse preciso que
as palavras de Carapiru se mantivessem inapreensveis.
Em continuidade ao que afirmvamos em nosso primeiro captulo, tambm
podemos entender essa opo pela no traduo como uma maneira de fazer frente
s consecutivas apropriaes de sua histria por outrem (em especial feita pelas
mdias), explicitando que h uma dimenso de sua experincia singular que sempre
se manter irredutvel a qualquer narrativa, a qualquer tentativa de representao.
Mais uma vez, o filme se mostra respeitoso em relao exceo irremedivel da
vida que ele se prope a expor, e sugere que, para sustentar esse posicionamento
tico, talvez o cinema precise, por vezes, abdicar, ou mesmo deliberadamente
recusar, o discurso, a dimenso objetiva da palavra filmada:
Para alcanar o singular, o minoritrio, o cinema documentrio tem que
necessariamente resistir expectativa hegemnica de um discurso geral,
majoritrio. O cinema tem assim que se constituir, ele prprio, em ato de
palavra, situao que Gilles Deleuze j havia percebido no cinema poltico
de Glauber Rocha, um cinema que funcionava como uma lngua
estrangeira, cravada na lngua dominante, a fim de exprimir uma
impossibilidade de viver sob a dominao (DELEUZE, 1985). Num
prolongamento desse gesto poltico do cinema moderno, o documentrio
contemporneo tenta combater as instncias discursivas colocando a
palavra em primeiro plano. (...) Face espetacularizao crescente das
sociedades humanas, o documentrio, que a arte por excelncia da
palavra filmada, restabelece para o homem ordinrio que ele filma e para o
espectador uma certa dignidade de ser.
(LEANDRO, 2007: 26)

103

Quais os caminhos possveis para restabelecer uma certa dignidade a


Carapiru? Se pensarmos nos dez anos de exlio, passados provavelmente em
profundo silncio ou em uma fala solitria consigo mesmo, e nos meses
subsequentes, passados em uma flutuao entre lnguas que ele desconhece
(MIGLIORIN, 2010: 53) sendo tratado de forma infantilizada, ou privado de seu
direito fala era importante que, no s sua fala fosse acolhida pelo filme, como
fosse acolhida em sua lngua autctone. Nesse sentido, diferente do que Clarice
Cohn coloca, no acreditamos que a ausncia de traduo faz com que Carapiru
fale para ningum (COHN, 2008: 52) Carapiru fala para ns, espectadores
brancos, e talvez o que suas palavras cifradas nos digam seja: pelo menos aqui,
nesses breves momentos, os outros so vocs.
Ao corte efetuado pela TV sobre a fala de Carapiru (eliminao, descarte da
fala), Serras da Desordem ope o corte operado pela palavra enigmtica do
personagem, que fende a narrativa, cria vacolos de no comunicao,
interruptores, para escapar ao controle (DELEUZE, 2010: 221), rachando, assim, o
portugus hegemnico. A opo por no traduzir transforma a fala de Carapiru em
um ato performativo, no qual a palavra abdica de ser compreendida para se assumir
como um necessrio gesto poltico de insubordinao.
Por fim, podemos dizer que o gesto de montagem operado em Serras da
Desordem, que insere o tupi no filme sem legendas ou traduo, tem o efeito de
sugerir que, ao menos no mundo criado pelo filme, a lngua guaj e o portugus dos
brancos encontram-se em p de igualdade. Mais importante do que isso, a no
traduo aparece como uma possibilidade de fazer frente ainda que seja em um
mbito simblico, mas nem por isso, menos significativo violncia continuamente
perpetrada pelos brancos contra os indgenas. Resistir traduo recusar-se a
curvar-se lngua da dominao, lngua daqueles que perpetram e permitem o
genocdio, lngua daqueles que no reconhecem e rejeitam a palavra indgena.21
No h uma hierarquizao dessas lnguas, nem a tentativa de falar e de se
fazer ouvir na lngua dominante, mas tornar a lngua dominante a opresso
em si. A lngua como o que divide e determina os lugares. A lngua
estrangeira aparece ento, por um lado, como o que desestabiliza as
partilhas da lngua dominante e, por outro, como o que funda novos lugares
para os atores que atuam nessa nova lngua. (...) Possuir a sua lngua

21 Se lembrarmos do que comentvamos na introduo, sobre um dos castigos no Reformatrio


Krenak ter sido justamente obrigar os ndios a falarem em portugus, a importncia poltica dessa fala
no subordinada torna-se ainda mais evidente.

104

aparece assim como um gesto poltico, forma de produzir uma igualdade


dissensual. Um gesto que no se desdobra no isolamento de uma
comunidade de falantes de uma mesma lngua comum, mas que, ao fal-la,
encontra meios para uma enunciao no subordinada e necessria.
(MIGLIORIN, 2008)

3.2. Sem traduo: a possibilidade esttica do testemunho de Carapiru


Por fim, gostaramos de pensar os efeitos dessa deciso de Tonacci por no
traduzir a fala de Carapiru em relao ao estatuto histrico dessa fala. No podemos
perder de vista que, frente a todas as outras falas de memria presentes no filme, a
de Carapiru guarda ainda, para alm de seu hermetismo, uma outra particularidade
fundamental: trata-se da fala de um sobrevivente de um genocdio. Acreditamos que
os estudos de Derrida (2005) e Agamben (2008) sobre as aporias do testemunho
histrico, assim como a leitura empreendida por Seligmann-Silva (2005; 2008) do
ato testemunhal sob a chave do trauma, nos fornecem algumas pistas para
pensarmos as implicaes de se transmitir essa palavra testemunhal mantendo-a
em seu idioma original impossibilitando-nos, assim, de apreender seu contedo.
Interessa-nos, especialmente, como, cada um a sua maneira, estes autores
pensaram o testemunho histrico a partir de seu carter irremediavelmente precrio,
lacunar, impreciso, ao invs de tom-lo como possvel expresso de uma verdade
acerca do passado. Gostaramos de reunir aqui algumas das propriedades do
testemunho, enumeradas pelos autores, que evidenciariam a natureza frgil desse
tipo de fala, para, a partir da, pensar como a potncia de sua apropriao pelo
cinema (ou pela arte, de forma geral) reside justamente em assumir e trabalhar com
essa fragilidade.
Primeiramente, podemos recuperar o questionamento de Derrida logo no
incio de Potica e poltica do testemunho sobre a intraduzibilidade do testemunho.
Como colocado pelo filsofo, a fala testemunhal guardaria uma singularidade
irredutvel trata-se, por princpio, de uma fala nica e insubstituvel que a
colocaria, de sada, frente a um problema de traduo:
Porque ele precisa estar ligado a uma singularidade e experincia de uma
marca idiomtica por exemplo, a da lngua o testemunho resiste ao teste
de traduo. Ele se arrisca a no cruzar a fronteira da singularidade, se for
apenas para expressar seu sentido. Mas de que valeria um testemunho
intraduzvel? Seria ele um no testemunho? E o que seria um testemunho
totalmente transparente para a traduo? Ainda seria um testemunho?
(2005: 69)

105

Em continuidade ao que vnhamos defendendo e demonstrando at aqui,


podemos dizer que a opo de Tonacci por transmitir o testemunho de Carapiru em
sua lngua original no designaria apenas um respeito singularidade de Carapiru,
mas tambm do acontecimento em si do qual ele sobrevivente e testemunha.
Um testemunho de um ndio sobre o genocdio indgena que no fosse proferido em
sua lngua autctone guardaria a mesma intensidade, ou ainda, a mesma qualidade
testemunhal?
Ainda nesse sentido, podemos aproximar a importncia de expor o
testemunho de Carapiru em sua prpria lngua, da declarao de Hannah Arendt
retomada por Agamben em O que resta de Auschwitz. Quando questionada, em
uma entrevista televiso alem, sobre o que restava da Europa pr-hitlerista,
Hannah Arendt responde: O que resta? Resta a lngua materna (AGAMBEN, 2008:
159). De forma semelhante, talvez pudssemos sugerir que aquilo que resta com
Carapiru de sua vida, antes de ser violentamente cindida, seu tupi arcaico
como aparece classificado pelos jornalistas. Sua lngua desconhecida por ns,
permaneceu inaudita, soterrada pelas runas da histria. Fazer com que ela seja
ouvida dar testemunho do massacre de um povo no caso, os guajs e,
consequentemente, de sua lngua, pelos homens e pela Histria.
Tonacci, entretanto, ao invs de reforar o esquecimento, torna visveis as
lacunas, faz Carapiru situar-se em uma lngua morta como se fosse viva
(AGAMBEN, 2008: 160). Carapiru um sobrevivente de um massacre histrico e
sua lngua intraduzvel o que resta de seu passado dizimado; o que sobrevive,
junto com ele. Fornecer traduo seria encarar a morte como um fato. No traduzir
evidenciar a sobrevivncia e, tambm, a responsabilidade do presente em relao
extino dessa lngua que ele ignora.
Porm, os efeitos dessa fala no traduzida vo ainda alm desse respeito
dimenso irredutivelmente singular seja do evento, seja de Carapiru. Para elucidlos, preciso relembrar em nome de quem e a respeito de qu os sobreviventes
testemunham.
Em O que resta de Auschwitz (2008), Agamben retoma um longo trecho de
Os afogados e os sobreviventes, de Primo Levi, para explicitar o impasse que
envolve os testemunhos da Shoah, sobre o qual ele trabalhar ao longo de todo o
livro:

106

Repito, no somos ns, os sobreviventes, as autnticas testemunhas. Ns,


sobreviventes, somos uma minoria anmala, alm de exgua somos aqueles
que, por prevaricao, habilidade ou sorte, no tocamos o fundo. Quem o fez,
quem fitou a Gorgona, no voltou pra contar, ou voltou mudo; mas so eles,
os muulmanos, os que submergiram so eles as testemunhas integrais,
cujo depoimento teria significado geral. (...) Ns, tocados pela sorte, tentamos
narrar com maior ou menor sabedoria no s o nosso destino, mas tambm
aquele dos outros, dos que submergiram: mas tem sido um discurso em
nome de terceiros, a narrao de coisas vistas de perto, no experimentadas
pessoalmente. A demolio levada a cabo, a obra consumada, ningum a
narrou, assim como ningum jamais voltou para contar a sua morte. Os que
submergiram, ainda que tivessem papel e tinta, no teriam testemunhado,
porque a sua morte comeara antes da morte corporal. Semanas e meses
antes de morrer, j haviam perdido a capacidade de observar, recordar, medir
e se expressar. Falamos ns em lugar deles, por delegao.
(LEVI apud AGAMBEN, 2008: 42-43)

O testemunho dos sobreviventes se funda, assim, sobre uma dupla aporia:


no s eles testemunham algo que eles prprios no viveram posto que, se o
tivessem, no estariam aqui para contar como, mesmo que tivessem vivido,
provavelmente no seriam capazes de transmitir essa experincia j que o
processo de desumanizao, ainda que no chegasse morte fsica, com certeza
passaria por uma desapropriao da linguagem ou de qualquer capacidade de
expresso simblica. Ao assumirem o nus de testemunhar pelos submersos, os
sobreviventes devem estar cientes, portanto, que testemunham pela radical
impossibilidade de testemunhar.
nesse sentido que a testemunha descrita por Agamben como aquele que
pode falar por quem no pode falar. Uma subjetividade que atesta, na prpria
possibilidade de falar, uma impossibilidade de palavra (2008: 147). Se h uma tica
do testemunho, ela estaria no compromisso implcito dos sobreviventes em relao
aos mortos de explicitar em suas falas a sua prpria incompletude incontornvel
pois dessa falta, que ecoa, eloquentemente, o silncio ou o balbucio
incompreensvel dos que tocaram o fundo.
Para alm dessa deferncia ao vazio deixado pelos mortos, devemos lembrar
que o testemunho tambm consiste em uma tentativa do sobrevivente de expressar
sua prpria experincia traumtica. Independente de assumir ou no a tarefa de
testemunhar pelos que no podem faz-lo, o sobrevivente aquele que carrega
consigo de forma irreparvel a memria de um acontecimento extremo que o
aproximou da morte.
A ideia de trauma, aqui, deve ser entendida em seu sentido psicanaltico.
Refere-se, portanto, a uma experincia-limite que resiste representao, por

107

envolver uma apresentao do real na forma do que nele h de inassimilvel


(LACAN apud FUX, CEI e CARNEIRO, 2012: 401), de excessivo, que barra o
acesso verbal. Aquele que passa por um evento traumtico se v diante da
insuficincia radical da linguagem para transmitir a intensidade do ocorrido: Pela
primeira vez, ento, nos damos conta de que a nossa lngua no tem palavras para
expressar esta ofensa, a aniquilao de um homem (LEVI apud FUX, CEI e
CARNEIRO, 2012: 403).
nesse sentido que Derrida fala que o testemunho engaja algo do corpo que
no tem direito palavra (2005: 77), ou seja, h algo da experincia sensvel
daqueles que atravessaram a morte que resiste a ser traduzida pela linguagem.
Assim, alm da impossibilidade de testemunhar plenamente por delegao, as falas
dos sobreviventes tambm testemunham a prpria incomensurabilidade entre as
palavras e essa experincia da morte (SELIGMANN-SILVA, 2005: 81), ou seja,
testemunham que o que resta da catstrofe de desumanizao a afasia.
Percebemos, assim, que, de um jeito ou de outro, o testemunho dos
sobreviventes est sempre s voltas com um vazio irreversvel seja a ausncia dos
mortos, seja a insuficincia da linguagem , o que faz com que ele seja sempre
parcial, limitado, lacunar. O testemunho encontra-se, portanto, na ciso entre o que
possvel dizer e o que se diz (FUX, CEI e CARNEIRO, 2012: 409), ou seja, em um
intervalo.
Ao mesmo tempo que incompleto, o testemunho necessrio. Ele se
encontra no centro de uma complexa poltica da memria que compreende tanto a
elaborao individual do trauma o sobrevivente depende desse trabalho para
efetivar sua reintegrao social , como uma elaborao coletiva do passado
catastrfico preciso julgar os crimes e pensar criticamente a histria, para que a
violncia da desumanizao no se repita. Sobretudo preciso impedir que os
impasses e aporias que fundam o testemunho se transformem em uma postulao
do ocorrido como algo impensvel, indizvel, irrepresentvel. Em outras palavras,
crucial evitar que os limites do testemunho resvalem em uma postura negacionista.
Por isso, apesar de toda impotncia que a linguagem apresenta para a realizao
dessa tarefa, preciso pensar e narrar o horror.
O dilema imposto pelo testemunho se refere, portanto, a essa confluncia entre
a necessidade e a impossibilidade de narrar o trauma, engendrando um embate
constante entre a linguagem e a experincia. As palavras frgeis e vacilantes que

108

resultam desse embate so muitas vezes insuficientes para o trabalho de


reconstituio factual que o contexto jurdico da poltica da memria procura
empreender. Mas, como procuramos demonstrar, o trabalho de elaborao do
passado traumtico no se restringe atestao dos acontecimentos e ao
julgamento dos crimes. nesse sentido que a arte desempenha um papel
fundamental: ela possibilita a restituio de um campo simblico aos sobreviventes,
sob a condio de se desfazer de qualquer pretenso de imitao da realidade e
de se comprometer com uma manifestao do real lacaniano. Para tanto, as
expresses artsticas precisaro deformar suas linguagens, estabelecer relaes
entre seus elementos que produzam sentidos impensados, estender aos ouvintes,
leitores e espectadores de suas obras, o estranhamento do mundo vivido pelo
sobrevivente da catstrofe, advindo do fato de ele ter morado como que do outro
lado do campo simblico (SELIGMANN-SILVA, 2008: 69).
Nesse sentido, talvez o cinema precise ser mais um cinema da poesia do que
da prosa ou seja, deva priorizar a proporo de uma experincia sensvel
compreenso intelectual por parte do espectador para

representar o silncio

daqueles que foram silenciados e manifestar a experincia paradoxal do


desencontro entre a palavra e o corpo (MARTINS, 2009: 76), prpria da cena
testemunhal. No que concerne palavra filmada, essa poetizao traduz-se no
abandono das pretenses discursivas e em um mergulho na esttica do vazio, do
silncio, das runas (LEANDRO, 2007: 32).
Acreditamos, assim, que a opo de Tonacci por no traduzir o que Carapiru
diz tambm poderia ser interpretada como um gesto de montagem necessrio para
fazer ecoar aos ouvidos do espectador essa no-coincidncia, esse hiato, essa
ciso entre o que possvel dizer e o que se diz. Mantendo-se indecifrvel, a fala
de Carapiru torna sensvel a natureza lacunar do testemunho. Mais uma vez, abdicase da transmisso do contedo da sua fala para priorizar sua possibilidade
performativa.
Unida teatralizao do passado e apropriao potica do arquivo, essa
expresso performativa do testemunho reafirma o posicionamento de Serras da
Desordem no que concerne sua relao com a histria. Todas essas estratgias
afastam a narrativa do filme da ordem da atestao ou restituio de uma verdade
histrica e a reafirmam como um meio de engajar o espectador em uma experincia
sensvel da falta.

109

CONSIDERAES FINAIS

Em seu livro Lpreuve du rel lcran (2002), Franois Niney descreve da


seguinte forma os possveis meios e recursos para os filmes documentrios que se
propem a lidar com a memria:
Imagens de arquivo, entrevistas com testemunhas e reconstituies so os
trs materiais de base dos quais um documentrio da memria dispe. Aos
quais se acrescenta eventualmente o comentrio do autor e, em todo caso,
sua maneira de conjugar as imagens: escolha do modo narrativo,
combinao de tempos, de rastros e de testemunhos.
(2002: 251)

seo de seu livro dedicada a analisar esse tipo de documentrio foi dado o
sugestivo nome Teatros da memria, j denunciando que quando mergulhamos
nesse campo vertiginoso, todas as nossas referncias estveis concernentes ao
tempo, ao espao, s identidades, ao real encontram-se sob o risco do colapso. A
memria, muito mais do que uma recordao ou uma reminiscncia, um campo
turbilhonante.
Podemos dizer que Serras da Desordem figura como exemplo expoente de
um teatro da memria. No tanto porque o passado dos personagens e a histria
do pas sejam seus principais objetos de trabalho, nem por servir-se precisamente
dos trs procedimentos listados por Niney, mas principalmente porque transforma
esses procedimentos em estratgias performativas e porque apresenta uma
estrutura narrativa que se faz nos moldes das operaes mnemnicas: promove
saltos e escava fendas no tempo, instila dvidas nos fatos, agencia livremente os
acontecimentos da histria, estabelece associaes ramificadas entre as imagens.
Como buscamos demonstrar ao longo da dissertao, essa montagem
mnemnica tem como seu princpio-chave, o intervalo e como vtima certa, a
informao, justamente porque no se apressa em concluir ou encerrar, mas antes
amplia e complexifica nossa apreenso da histria (DIDI-HUBERMAN, 2003:152).
preciso lembrar, tambm, que a histria com que lida Serras da Desordem
no qualquer histria. a histria da margem, dos esquecidos, dos no contados,
que, subitamente, vem sua vida ser violentamente atropelada pela velocidade
implacvel da histria oficial. Nesse sentido, podemos retomar a anlise de
Bernardet sobre a estrutura de Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo

110

Coutinho, para pensarmos a forma com que a narrativa de Serras da Desordem se


compe.
Na histria derrotada, a realidade se estilhaa em mil fragmentos. So
pedaos de realidade, vestgios, runas de histria quase soterradas. (...) O
fragmento no uma arbitrariedade estilstica, mas a prpria forma da
histria derrotada, motivo pelo qual, mesmo na busca da coerncia e da
significao, o carter fragmentrio no pode nunca ser abandonado. (...) A
ponte no elimina a ruptura. O trabalho de resgate no repe a perda.
(2003: 232-239)

De forma semelhante, em seu trabalho de reconstituio da vida cindida e da


trajetria errtica de Carapiru, Serras da Desordem no pode abrir mo do intervalo
como orientao de sua articulao narrativa. Ele a condio para que a
experincia de exlio e a sensao de permanente inadequao vivida por Carapiru
sejam estendidas ao espectador.
O intervalo pode ser entendido, por fim, em seu sentido bergsoniano, como
uma interrupo do esquema perceptivo e um prolongamento indefinido da
hesitao, durante a qual as certezas so destronadas e reinam as afeces, as
ambiguidades e as dvidas salutares que obrigam um desvio das reaes
automticas, possibilitando assim uma transformao. Nesse sentido, Serras da
Desordem todo ele intervalo. Transposta para o campo cinematogrfico, a
hesitao prolongada bersgoniana pode ser entendida como um tempo generoso
reservado apario e fruio das imagens, tempo este que nos
constantemente confiscado nas produes espetaculares.
precisamente esse tempo que trabalhado, distendido, desdobrado pela
montagem em Serras da Desordem. preciso que haja tempo para olhar o tempo:
vinte minutos para ver os ndios na mata; quatro minutos ininterruptos de imagens
de arquivo, outros tantos para ouvir uma lngua que desconhecemos. preciso que
haja tempo para olhar as imagens e vislumbrar a possibilidade de outra
contextualizao, outro agenciamento; possibilidade de pens-las, question-las e
trabalh-las. preciso que haja tempo para que se insinuem os mltiplos olhares
que se pem sobre os arquivos de Serras da Desordem os discursos que os
tomaram e expuseram pela primeira vez, a seleo de Tonacci e Cristina Amaral, a
recepo do espectador, todos juntos a cada vez atribuindo-lhes outros usos,
remontando a histria. preciso persistir em formas que nos tirem de nosso lugar de
conforto e nos coloquem em um lugar de risco, que demande uma tomada de

111

posio, evidenciando que esse lugar do espectador, que o nosso, no est


separado do sujeito poltico que no cessamos de ser (COMOLLI, 2008: 16).
Gostaramos de encerrar com duas falas de Andrea Tonacci que acreditamos
expressar com eloquncia o tipo de experincia cinematogrfica com a qual este
realizador encontra-se comprometido, assim como a potncia do intervalo que ela
engaja:
quando se abrem janelas, pequenas que sejam, por onde a gente pode
dar uma viajada. Eu acredito nesses espaos, em criar esses espaos
intencionalmente, que sejam o mais isentos possvel de simbolismos bvios
que te conduzam demais.
(2008: 127)
No fundo me interessa que esse filme [Serras da Desordem] interfira em
alguma coisa, provoque alguma coisa, se no uma reflexo, um momento
de dvida, um momento de questionamento seja ele qual for. O que quer
dizer isso? Basta esse espacinho na cabea de algum, que no seja uma
certeza, que algo, ento, torna a viver. Quando voc tem a certeza, para, a
coisa morre.
(2006)

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FILMOGRAFIA

Filme analisado
Serras da Desordem
Tempo de durao: 135 min
Ano de lanamento no Brasil: 2007
Estdio: Extrema Produo Artstica
Direo: Andrea Tonacci
Roteiro: Andrea Tonacci, Sydney Possuelo, Wellington Figueiredo
Produo executiva: Andrea Tonacci
Produo: Srgio P. Oliveira, rica Ferreira, Wellington Figueiredo
Msica: Rui Weber
Fotografia: Aloysio Raulino, Alziro Barbosa, Fernando Coster
Direo de Arte: Arnaldo Zidan
Montagem: Cristina Amaral
Elenco:
Carapiru
Tiramukn
Camair
Myhatxi
Sidney Ferreira Possuelo
Estelita Rosalita dos Santos
Wellington G. Figueiredo
Luiz Aires do Rego
Talita Rocha

119

120

Filmes citados
Nanook (1922), de Robert Flaherty
Ao Redor do Brasil (1932), de Major Thomaz Reis
Aruanda (1960), de Linduarte Noronha
A cabra na regio semirida (1966), de Rucker Vieira
O homem de couro (1970), de Paulo Gil Soares
Jornal do serto (1970), de Geraldo Sarno
Iracema (1974), de Orlando Senna e Jorge Bodansky
Conversas no Maranho (1977), de Andrea Tonacci
Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Gervitz e Segall
Linha de montagem (1981), de Renato Tapajs
Os arara (1980-1983), de Andrea Tonacci
Sans Soleil (1983), de Chris Marker
Jango (1984), de Silvio Tendler
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho
Cu aberto (1985), de Joo Batista de Andrade
Histria(s) do Cinema (1988-1998), de Jean-Luc Godard
Tiros em Columbine (2002), de Michael Moore
S21, a mquina de morte do Khmer Vermelho (2003), de Rithy Panh