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MAGIA E

TCNICA, ARTE E
POLTICA

Walter Beqlmln

Magiae tcnica,
arte e poltica
Enuios sobre Utentura
e histrla da cultura
OBRAS ESCOLHIDAS
volume 1

Tradufiio:
Sergio Paulo Rouanet

Pre/cio:
Jeanne Marie Gqnebin
1!'edi 1985
3!' edi1:io

editora lnsiB1"1Se
ll'IIOES-

1987

Ql.lUIIA

Copyright C> Suhrlwnp Verlag.

Titulooriginal: Auswahl in Drei Baenden ..


Copyright da tradufiio: Editora Brasiliense S.A., para pubio

e comlo somente no Brasil.


Capa:
Ettore Bottini
Revisiio:

Marcia Copola
Elvira da Rocha

eiitora bu T rse s.a.


rua general jardi m, 160
01223 sao paulo sp
tone (011) 231-1422
telex: 11 33271 DBLM BR

ndice'---------Prefcio -Walter Benjamin ou a histria aberta -lean


ne Marie Gagnebin ............................................................... 7
O surrealismo. O ltimo instantllneo da inteligencia eu
ropia ................................................................................. 21
A imagem de Proust .............................................................. 36
Robert Walser .... ................ . . ......... . . .. SO
A crise do romance. Sobre Alexanderplatz , de DOblin 54
Teorias do fascismo alemilo. Sobre a coletllnea Gue"a e
Gue"eiros , editada por ErnstJnger ............................. 61
Melancolia de esquerda. A propsito do novo livro de
poemas de Erich Kstner ........................................... 73
Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht ....................... 78
Pequena histria da fotografa .............................................. 91
A doutrina das semelhanas ............................................... 108
Experiencia e pobreza ............................................................... 114
O autor como produtor. Conferencia pronunciada no lns
tituto para o Estudo do Fascismo, em 27 de abril
de 1934 ....................................................................................... 120
Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua
morte ............................................................................... 137
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica .. 165
O narrador. Consideroes sobre a obra de Nikolai Les
kov....................................................................................... 197
Sobre o conceito da Histria ................................................ 222

APNDICE
Livros infantis antigos e esquecidos..................................... 235
Histria cultural do brinquedo ............................................ 244
Brinquedo e brincadeira. Observoes sobre urna obra
monumental (1928) ........................................................ 249

PREFCIO

Walter Benjamin
ou a histria aberta
qui estiio, finalmente editadas em portugues, as famosas teses "Sobre o conceito de hist6ria ",1 ltimo escrito de
Walter Benjamn, publicadas ap6s sua marte, em 1940. Niio
pretendo, no mbito desta breve introdur;iio, fazer delas uma
interpretar;iio exaustiva. Prefiro escolher um aspecto essencial
mas pouco estudado da filosofia de Benjamn, sua teora da
narrar;iio. Se nos lembrarmos que o termo "Geschichte", como
"hist6ria ", designa tanto o processo de desenvolvimento da
realidade no tempo como o estudo desse processo ou um relato
qualquer, compreenderemos que as teses "Sobre o conceito de
hist6ria "niio siio apenas uma especular;iio sobre o devir hist6rico "enquantotal", mas uma reflexiio critica sobre nosso discurso a respeito da hist6ria (das hist6rias), discurso esse inseparvel de uma certa prtica. Assim, a questiio da escrita da
hist6ria remete as questoes mais amplas da prtica poltica e
da atividade da na"ar;iio. E esta ltima que eu gostaria de
analisar: o que contar uma hist6ria, hist6rias, a Hist6ria?
Questiio que Benjamn estuda nas teses e em diversos de seus
ensaios literrios, muito oportunamente publicados neste mesmo volume.
Benjamn, que, conforme sabemos atravs dodepoimento
de seu amigo G. Scholem, escreveu as teses sob o impacto do
(1) Neste volume, cf. pp. 222232. Citado a partir de agora como "teses".

WALTER BENJAMIN

acordo de agosto de 1939 entre Stalin e Hitler, critica duas


maneiras aparentemente apostas de escrever a hist6ria que,
na realidade, tem sua origem em urna estrutura epistemolgica comum: a historiografia "progressista ", mais especificamente a concepcio de hist6ria em vigor na social-democracia
alemi de Weimar, a idia de um progresso inevitvel e cientificamente previs fvel ( Kautsky), conceprio que, conforme demonstra Benjamin, provocar urna avaliafio equivocada do
fascismo e a incapacidade de desenvolver uma luta eficaz contra sua ascensio; mas tambm a historiografia "burguesa"
contemporinea, ou seja, o historicismo, oriundo da grande
tradicio academica de Ranke a Dilthey, que pretenderla reviver o passado atravs de urna espcie de identificario afetiva
do historiador com seu objeto. Sem me deter na anlise critica
de Benjamin, j amplamente comentada,' eu gostaria de destacar, aqui, duas conclusoes. Em primeiro lugar, segundo
Benjamin, a historiografia "burguesa" e a historiografia "progressista" se ap6iam na mesma concepfio de um tempo "homogeneo e vazio" ( teses 13 e 14), um tempo cronolgico e
linear. Trata-se, para o historiador "materialista" -ou seja,
de acordo com Benjamin, para o historiador capaz de identi
ficar no passado os germes de urna outra hist6ria, capaz de
levar em considerario os so/rimentos acumulados e de dar
urna nova face as esperancas frustradas -, deju.,,dar um outro conceito de tempo, "tempode agora "( "Jetztzeit"), caracterizado por sua i"te.,,sidade e sua brevidade, cujo modelo foi
explicitame.,,te calcado " tradirio messii.,,ica e mstica judaica.

Em lugar de apo.,,tar para urna "imagem eterna do passado ", como o historicism.o, ou, dentro de urna teoria do
progresso, para a de futuros que cantam, o historiador deve constituir urna "experiencia" ( "Erfahrung ") com o passado ( tese 16). Estra.,,ha definifio de um mtodo materialista! Permitam-me, e"tiio, analisar breveme.,,te esse conceito
ce.,,tral da filosofia benjaminia" Com efeito, ele atravessa
toda a sua obra: desde um texto dejuve.,,tude .,,titulado "Er(2) Cf. notadamente Materialien zu Benjamim "'11utsen 'Ueber den Begrilf
der Geschichte' ", editado por P. Bulthaup, Suhrkamp, 1975, Frankfurt/Main. Cf.
tambm Jrgen Habermas, "Critica conscientizante ou salvadora" in Habermas , So
ciologa, ed. tica, _Sio Paulo, 1980, org. Barbara Frcitag e S. P. Rouanet.

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fahrung ",3 mais tarde um ensaio sobre o conceito de experiencia em Kant ( "Ueber das Programm der kommenden Philosophie ").' diversos textos dos anos 30 ( "Experiencia e Pobreza", "O Narrador", os trabalhos sobre Baudelaire) ' e, finalmente, as teses de 1940. Benjamin exige a cada vez a amplia:iio desse conceito, contra seu uso redutor. Assim, no texto de
1913, t{pico do esp{rito da "Jugendbewegung", contesta a banaliza:iio dos entusiasmos juvenis em nome da experiencia
pretensamente superior dos adultos; no texto sobre Kant, critica "um conceito de conhecimento de orienta:iio unilateral,
matemtica e mecnica "6 e gostaria de pensar um conhecimento que tornasse poss{vel "niio Deus, claro, mas a experiencia e a doutrina de Deus ".' Nos textos fundamentais dos
anos 30, que eu gostaria de citar mais longamente, Benjamin
retoma a questiio da "Experiencia ", agora dentro de urna
nova problemtica: de um lado, demonstra o enfraquecimento da "Erfahrung" no mundo capitalista moderno em detrimenw de um outro conceito, a "Erlebnis ", experincia vivida,
caracterfstica do indiv{duo solitrio; esbo:a, ao mesmo tempo,
urna reflexiio sobre a necessidade de sua reconstru:iio para
garantir urna memria e urna palavra comuns, malgrado a
desagrega:iio e o esfacelamento do social. O que nos interessa
aqui, em primeiro lugar, o la:o que Benjamin estabelece
entre ofracasso da "Erfahrung" e ofim da arte de contar, ou,
dito de maneira inversa ( mas niio explicitada em Benjamin ),
a idia de que urna reconstru:iio da "Erfahrung" deveria ser
acompanhada de urna nova forma de narratividade. A urna
experincia e uma narratividade espontOneas, oriundas de
urna organiza:iio social comunitria centrada no artesanato,
(3) "ExperiSncia", 1913, trad. in W. Benjamin, A Crian9a, o Brinquedo,

Educafiio, Summus, Sio Paulo, 1984, trad. de M. V. Mazzani.

(4) "Sobre o Programa da Filosofia a vir", in W. Benjamin, Gesammelte


Werke 11-1, p. 157 e ss., Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1977.
(S) "Experiencia e Pobreza", oeste volume p. 114 e ss. "O Narrador", oeste
volume p. 197 e ss.; tambm in "Os Pensadores", ed. Abril Cultural, 1980, trad. de
Modesto Carone, p. 57 e ss. "Sobre alguns Temas em Baudelaire", mesmo vol. da
Abril.

(6) ''Einseitg mathematischmechanisch orientierten Erkenntnisbegriff" (''Ue


her das Programm ...", op. cit., p. 168).
(7) "Damit soU durchaus nicht gesagt sein dass die Erkenntnis Gott, wohl
aber durchaus dass sie die Erfahrung und Lehre von ihm aUererst ermBglicht", idem ,
p. 164.

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opor-se-iam, assim, formas "sintticas" de experincia e de


narratividade, como diz Be1'iamin referindo-se a Proust, 8 fru tos de um traba/ha de construriio empreendido justamente
por aqueles que reconheceram a impossibilidade da experincia tradicional na sociedade moderna e que se recusam a se
contentar com aprivaticidade da experincia vivida individual
( "Erlebnis "). Este aspecto "construtivista ", essencial nas "teses "( "Ahistoriografa marxista tem em sua base umprincipio
construtivo. "Tese 17). deve ser destacado, para evitar que a
teora be1'iaminiana sobre a experincia seja reduzida a sua
dimensiio nostlgica e romintica, dimensiio essapresente, sem
dvida, nogrande ensaio sobre "O Na"ador", mas nao exclusiva. Com efeito, se consideramos os diversos textos dessa poca, e, mais particularmente, dais textos freqentemente paralelos como "Experincia e Pobreza" e "ONa"ador", observamos que o diagnstico de Be1'iamin sobre a perda da experincia niio se altera, embora sua apreciariio vare. Idntico diagnstico: a arte de contar toma-se cada vez mais rara porque
da parte, fundamentalmente, da transmissiio de uma experincia no sentido pleno, cujas condis de rea/izariio j niio
existem na sociedade capitalista moderna. Quaissao essas condit;oes? Be1'iamin distingue, entre e/as, trsprincipais:
: a) a experincia transmitida pelo relato deve ser comum
ao na"ador e ao ouvinte. Pressup{ie, portanto, uma comunidade de vida e de discurso que o rpido desenvolvimento do
capitalismo, da tcnica, sobretudo, destruiu. A distincia entre os grupos humanos, particularmente entre as geraroes,
transformou-se hoje em abismo porque as condis de vida
mudam em um ritmo demasiado rpido para a capacidade
humana de assimilariio. Enquanto nqp!J$_sado o anciiio que se
aproximava da morte era o depositrio privilegiado de uma
experincia que transmita aos maisjovens, hoje ele niio passa
de um velho cuja discurso intil.
b) Esse carter de comunidade entre vida epalavra ap6iase ele proprio na organizariio pr-capitalista do trabalho, em
especial na atividade artesanal. O artesanato permite, devido
a seus ritmos lentos e orginicos, em oposiiio a rapidez do
processo de traba/ha industrial, e devido a seu carter totali(8) "Sobre alguns temas em Baudelaire", op. cit. , p. 30 (a traduio diz "arti

ficialmente").

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zante, em oposi;ifu ao carter fragmentrio do trabalho em


cadeia, por exemplo, uma sedimenta;iio progressiva das diversas experiencias e uma palavra unificadora. O ritmo do
trabalho artesanal se inscreve em um tempo mais global, tempo onde ainda se tinha,justamente, tempopara contar. Finalmente, de acordo com Be11.iamin, os movimentos precisos do
artesiio, que respeita a matria que transforma, tem uma rela;iio profunda com a atividade narradora: j que esta tambm
, de certo modo, uma maneira de dar forma a imensa matria na"vel, participando assim da liga;iio secular entr;e a
miio e a voz, entre o gesto e apalavra.
c) A comunidade da experiencia funda a dimensiio prtica da na"ativa tradicional. Aquele que conta transmite um
saber, uma sapiencia, que seus ouvintes podem receber com
proveito. Sapiencia prtica, que muitas vezes toma a forma de
uma moral, de uma advertencia, de um conselho, coisas com
que, hoje, niio sabemos o que fazer, de tiio isolados que estamos, cada um em seu mundo particular e privado. Ora, diz
Be11.iamin, o conselho niio consiste em intervir do exterior na
vida de outrem, como interpretamos muitas vezes, mas em
'Yazer uma sugestiio sobre a continua;ifu de uma histria que
est sendo na"ada ".' Esta bela defini;iio destaca a inser;iio
do na"ador e do ouvinte dentro de um/luxo na"ativo comum
e vivo, j que a histria continua, que est aberta a novas propostas e aofazer junto. Quando esse/luxo se esgota porque a
memria e a tradi;iio comunsj niio existem, o indivduo isolado, desorientado e desaconselhado (o mesmo a(Qetivo em
alemiio: "ratlos"), reencor,tra entiio o seu duplo no heri solitrio do romance, forma diferente de na"a;iio que Be11.iamin,
aps a "Teoria do romar.ce ", de Lukcs, analisa como forma
caracterstica da sociedade burguesa moderna.
O depauperamento da arte de contar parte, portanto, do
declnio de uma tradi;iio e de uma memria comuns, que garantiam a existencia de uma experiencia coletiva, ligada a um
trabalho e um tempo partilhados, em um mesmo universo de
prtica e de linguagem. A degrada;iio da "Erfahrung" descreve o mesmo processo de fragmenta;iio e de seculariza;iio
que Be11.iamin, na mesma poca, analisa como a "perda da
aura" em seu clebre ensaio sobre "Aobra de arte na poca de
(9) "ONarrador", p. 200.

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sua reprodutibi/idade tcnica '.10 Oprprio Be,vamin/ala dos


"para/e/os" entre esse ensaio e "O Narrador" em uma carta a
Adorno, de 4 de junho de 1936: "Recentemente escrevi um
traba/ho sobre Niko/ai Leskov ( 'ONa"ador ') que, se nao possui a profundidade do traba/ho de teoria esttica ( 'Aobra de
arte na era de sua reprodutibi/idade tcnica'), apresenta a/guns paralelos com a 'perda da aura', devido aofato de que a
11
arte de contar est chegando aofim ". A mesma ambivalencia na apreciariio caracteriza a atitude de Be,vamin diante
desse duplo depauperamento: ele sentido como uma perda
dolorosa, sentimento evidente em "O Na"ador", mas nao
completamente ausente em "Aobra de arte...", ma/grado a
ambiriio "materialista" deste ltimo escrito; mas ele , ao
mesmo tempo, reconhecido como umfata ine/ud(ve/ que seria
falso querer negar, salvaguardando ideais estticos que j
niio tem qua/quer raiz hist6rica real. Mais: o recanhecimento
lcido da perda leva a que se /ancem as bases de uma outra
prtica esttica; Be,vamin cita o Bauhaus, o Cubismo, a literatura de Dob/in, osfilmes de Chap/in, enumerafiio -discutfve/, sem dvida -cujoponto comum a busca de uma nava
"objetividade" ( "Sach/ichkeit"), em oposiriio ao sentimentalismo hurgues que desejaria preservar a aparencia de uma intimidade intersubjetiva.
Essas tendencias ''progressistas" da arte moderna, que
reconstroem um universo incerta a partir de uma tradirao es
face/ada, siio, em sua dimensiio mais profunda, mais fiis ao
legado da grande tradiriio na"ativa que as tentativas previamente condenadas de recriar o calor de uma experiencia cole
tiva ( "Erfahrung ") a partir das experiencias vividas isa/adas
( ''Er/ebnisse ''). Essa dimensao, que meparece fundamenta/ na
obra de Benjamin, a da abertura. O /eitor atenta descobrir
em "O Na"ador" uma teoria antecipada da abra aberta. Na
narrativa tradicional essa abertura se ap6ia na p/enitude do
sentido - e, portanto, em sua profusao ilimitada; em Um
berto Eco e, parece-me, tambm na doutrina be,vaminiana
da a/egoria, a profusiio do sentido, ou, antes, dos sentidos,
vem ao contrria, de seu nao-acabamento essencia/. O que me
(10) "A Obra de Arte na epoca de sua Reprodutibilidade T6cnica", neste

volume p. 165 e ss.; tam.Wm no vol. Abril, p. 4 e ss.


(11) Citado em W. Benjamin, Gaamme/te Scliriften, 11-3, p. 1277.

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importa aqui identificar esse movimento de abertura na propria estrutura da narrativa tradicional. Movimento interno,
representado na figura de Scheheraz.ade, movimento infinito
da mem6ria, notadamente popular. Mem6ria infinita cuja
figura moderna e individual ser a imensa tentativa prous
tiana, tiio decisiva para Be,uamin. Cada hist6ria o ensejo de
uma nova hist6ria, que desencadeia uma outra, que traz. uma
quarta, etc.; essa dinimica imitada da mem6ria a da cons
titui;iio do relato; com cada texto chamando e suscitando ou
tros textos.' Mas tqq,bm um segundo movimento, que, se est
inscrito na na"a;iio, aponta para mais alm do texto, para a
atividade da leitura e da interpreta;iio. Aqui Be,uamin . cita
Herdoto," "paida hist6ria" epai de inmeras hist6rias,
referencia importante para nosso objetivo, j que nafigura de
Herdoto enquanto prot6tipo do narrador tradicional, vemos
tambm como a escritura da hist6ria est enraizada na arte
( e no praz.er) de contar, como Paul Veyne, bem mais tarde,
destacaria.14 Ora, a for; a do relato em Herdoto que ele
sabe contar sem dar explicar;oes definitivas, que ele deixa que
a hist6ria admita diversas interpreta;oes diferentes, que, portanto, ela permanece aberta, disponlvel para uma continua;iio de vida que dada leiturafutura renova:
"Herdoto nao explica nada.15 Seu relato dos ma seco,.
Por wo essa hist6ria do antigo Egito ainda capaz. depois de
mnios, desuscitar espanto e reflexao. Ela se assemelha a es
sas sementes de trigo que durante mhares de amM ficaram fe
chadas hermeticamente nas c/unaras das p_iramides
e que con
16
servam at hoje suasforr;as germinativas ".

Notemw, aqui, que justamente aquilo que foi criticado


muitas vezes em Herdoto, a saber a ausencia de um esque
(12) Cf. T. Todonw, "Les bommes-ffl:its", in Potique t la l',rue, Seuil,
Paria, 1971.
(13) "O Nundor", p.197
(14) Paul Veyne, Comment on crit l'l,iatoire, Seuil, Paris, 1971.
(15) Trata-se da bist6ria de Psammenites (Her6doto, Enquile, III, 14). Ben
jamm. contou-a a diYenos amigos e anotou as diferentes interpreta,;oes. Nioi com
pletamente 'fOfdadeiro que "Her6doto nlo uplica nada". Refere.se 1propria upli
de Psammenites sobre sua atitude. ll ..,dade que Her6doto Dio 1omece ne
nhuma uppor conta propria.
(16) "O Nurador.., p. 204.

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ma global de interpretiio e de expliciio. como teremos,


por exemplo, em Tuclides, , para Be,vamin, niio uma falha, mas umo riqueza. Mesmo se Herdoto func iona, aqui,
antes de mai& nad4 como aquele que conta ( "Erziihler"), niio
como historiador, podemos testar a hiptese de que uma tal
sobriedade na explictambm recomendada por Be,vamin para o historiador verdadeiramente mento ao ]JQ88ado,
principalmente ao& seus elementos decretados negligenciveis
e/adados ao esquecimento. Testemunha-o esta de/esa do cronista contra o historiador clssico:
"O cronista que""'"' mat:011teeimffllo6, aem distinguir entre
os gT'IIIUia e os JJflflllfflOS, kwi en,t:Onta averdmk de que nada
do que um di at:Olltecell pode :rer considerado perdido paro a
liistria ".(Tae 3).

No momento em que a experiincia coletiva se perde, em


que a tradi(;iio comum j niio o/erece nenhuma base segura,
outrasformas narratwas tornam-se predominantes. Be,vamin
cita o romance e a
jomaltica. Os dois tem em
comum a necessidade de encontrar umo explica(;iio para o
acontecimento, real oujiccional. A in/onn eleve ser plaulvel e controlvel; j o romance parte da procura do sentido
-da vida, da morte, da hist6ria. Ora, de acordo com Benjamn, que, aqu, &egue Lulcc&, a questiio do sentido s pode
se colocar, paradoxalmente, apartir do momento em que esse
sentido deixa de ser dado implicitamente e imediatamente
pelo contexto social. Aquiles niio se questiona sobre o sentido
da vida porque sua existencia segue certas regras determinadas, aceitas e reconhecidas por todos-os seus companheiros e
por ele proprio em primeiro lugar (em compensiio. ele se
colocarrS outras questoes, que, hoje, niio compreendemos: por
exemplo a da morte gloriosa). O romance coloca em cena um
heri desorientado ( "ratlos"), e toda a ai;iio se constitu como
uma busca, seu sucesso ou seu /racasso. O leitor do romance
persegue o mesmo objetivo; busca auiduamente na leitura o
quej niio encontra na sociedade moderna: um sentido expllcito e reconhecido. Por isso ele espera com impaciencia pela
morte do heri, verdadeira ou figurada pelo final do relato,
para poder provar para si que este ltimo niio vlleu em viio e
portanto, reflexivamente, ele, leitor, tampouco. Assim, a ques-

MAGIA E T6CNICA, ARTE E POLlTICA

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tiio do sentido traz a necessidade de concluir, de por um fim


na histria. Enquanto a narrativa antiga se caracterizava por
sua abertura, o romance clssico, em sua necessidade de resolver a questiio do significado da existencia, visa a conclusiio.
Essa oposi,;ao, desenvolvida em "ONarrador", , entretanto,
recolocada em causa no romance contemporiineo, como oproprio Benjamn vai demonstrar em seus ensaios literrios. Selecionarei aqui dais exemp/os privilegiados desse niio-acabamento essencia/, os de Proust e Ka/ka.
A influencia de Proust sobre seu tradutor Benjamn de
tal. ordem que este se ve abrigado, durante a/gum tempo, a
renunciar a sua /eitura para niio cair em "uma dependencia
de drogado que impedira...sua propria produ,; iio ".17 Proust
realiza, com efeito, a proeza de reintroduzir o infinito nas limita,;oes da existencia individual burguesa. Esse infinito, que
o comprimento da obra e da frase proustianas configura, interna-se na vida desseparisiense elegante pelos caminhos convergentes da memria e da semelhan,;a. A experiencia vivida
de Proust ( "Erlebnis"), particular eprivada, j niio tem nada
a ver com a grande experiencia coletiva ( "Erfahrung ") que
fundava a na"ativa antiga. Mas o carter desesperadamente
nico da "Erlebnis" transforma-se dia/eticamente em uma
busca universal: o aprofundamento abissa/ na lembran,;a despoja-o de seu carter contingtme e limitado que, em um primeiro momento, tomara-o possvel. "Po um acontecimento
vivido fini to, ou pe/o menos ence"ado na esfera do vivido,
aopasso que o acontecimento lembrado sem limites, porque
e' apenas uma ehave para tuuo o que veio antes e uepo,s. ,,18
A grandeza das lembran,;as proustianas niio vem de seu contedo, pois a bem da verdade a vida burguesa nunca assim
tiio interessante. O golpe de genio de Proust est em niio ter
escrito "mem6rias", mas, justamente, uma "busca", uma
busca das analogas e das semelhan,;as entre o passado e o
presente. Proust niio reencontra opassado em si -que ta/vez
fosse bastante insosso -, mas a presen,;a do passado no presente e o presente que j est /, prefigurado no passado, ou
seja, uma semelhan,;a profunda, mais forte do que o tempo
(17) Citado por Peter Szondi. Satz und Gegeluatz, Subrkamp, Frankfurt/
Main, 1976, p. 80.
(18) '"A lmagem de Proust", neste volum.e p. 37.

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queptUsa e que se esvai sem que possamos segur-lo. A tare/a


do escritor nao , portanto, simplesmente relembrar os aconcontingencias do tempo em
tecimentos, mas "subtraf-los
uma metUJ ora u.l9
Se relemos as teses "Sobre o conceito de hist6ria " a luz
destas poucas observat;oes, poderemos observar quanto o mtodo do historiador "materialista", de acordo com Benjamin,
deve a esttica proustiana. A mesma preocupat;ao de salvar o
passado no presente grat;as a percept;ao de uma seme(hant;a
que os transforma os dois: transforma o passado porque este
assume uma forma nova, que poileria ter desaparecido no
esquecimento; transforma o presente porque este se revela
como senda a realizat;ao posslvel dessa promessa anterior, que
poderla ter-seperdido para sempre, que ainda pode se perder
se niio a descobrirmos, inscrita nas linhas do atual. Da{, tambm, a importiincia, sobre a qual nao me estenderei aqui do
conceito de semelhant;a na filosofia de Benjamin ( cf. "Lehre
von Aeh>ilichen ", "Doutrina do Semelhante ").
Se Proust personifica a fo a salvadora da mem6ria,
Kafka faz-nos entrar no domlnio do esquecimento, tema chave da leitura benjaminiana. Poderiamos dizer, tambm, que
se Proust representa a tentativa -rdua -de.uma rememorat;ao integral, Ka/ka instalou-se sem tropet;os e sem lgrimas
na ausencia de mem6ria e na deficiencia do sentido. da[ que
vem, segundo Be'njamin, sua extraordinria modemidade, ao
mesmo tempo cruel e serena. Em uma carta a Gerahom Scholem, em que critica a interpretat;ao que Max Brod faz de Kqfka, Benjamin escreve:

as

"Aobra de Kafka representa uma doent;a da tradit;ao. A sabedoria tem sido


vezes definida como o lado pico da verdade.
Com isso a verdade designada como um patrimnio da tradifiio; a verdade em sua consistincia hagdica.
esta consistencia da verdade que se perdeu. Kafka estava longe de ser oprimeiro a enfrentar esta situat;iio. Muitos
se acomodaram a ela. aferrando-se a verdade, ou Qquilo que
eles consideravam como senda a verdade; com o corarao mais
pesado ou entiio mais leve. renunciaram ti sua transmissibili-

as

(19) Marcel Proust, A la Recherche du Temps Perdu, ed. Plade, vol. 111,
p. 889.

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dluk. A verdadeira genialidade de Kaflca foi ter experimen


tado algo inteiramente now:,: ele sacrificou a verdluk para ape
garse a sua transmissibidluk, oo seu elemento hagdil:o.
Os escritos de Kefka sw por sua propria nawreza par
bolas. Mas sua misria e sua beleza ofato de terem precisado
tomar-se mais do que parbolas. Eles nw se colocam singela
mente aos ps da doutrina, como a Hagada em relafw a Hala
cha. Depois de terem se deitado, erguem uma poderosa pata
contra ela. ,,., ( Trad. manuscrita de M. Carone com algumas
,nodifica fije&.)
Nao por acaso que Benjamn utiliza aqui categorias
teol6gicas, justamente para criticar a interpretafao trivial
mente teologizante de Max Brod. Na religiio judaica a Ha
lacha o texto sagrado da lei divina, palavra originria e /un
damental, lembrada e reatualizada nos comentrios da Ha
gada. Ora, mesmo no discurso teol6gico que remete a verdade
primeira e essencial, oriunda do verbo divino, nesse paradigma do discurso verdadeiro ocidental fundado em um sentido
ao mesmo tempo originrio e ltimo, surge uma dvida: sob o
amontoado de comentrios, notas e glosas desaparece a pala
vra primria. Nao que ela se tenha apagado, mas poder seia
dizer que nio somos mais capazes de distingu-la das outras
inmeraspalavras legadaspela tradifio-como no contextodiverso de "Aobra dearte na poca de sua reprodutibilidade tc
nica "j nic sabemos distinguir o manuscrito originrio/origi
na/ da( s) cpia( s). Ou ainda, como diz Benjamn, a "consisten
cia "daverdadefoi submergida por sua transmissao: arrastada
por seu prprio movimeno, a tradiciio toma-se autnoma em
relario ao sentido inicial no qua/, originalmente, tinha suas
raz.es. Esse movimento , profundamente, o da metfora, que
parte do sentido "literal" mas acaba abandonando-o e at, de
transposifio em transposifi o, prescindindo dele. Assim, na
bela imagem de Benjamn, as "parbolas" ( "Gleichnis ") de
Kafka, que no incio estiio deitadas docilmente, como peque
nasferas mansas, aosps da doutrina, acabam niio apenas tornando-se independentes como derrubando a Halacha com um
violento coice. Em lugar de se atrelarem a uma verdade pri(20) W. Benjamin, Brieje, Suhrk.amp, Frankfurt/Main, 1966, vol. 11, p. 763.

18

WALTER BENJAMIN

meira, cada vez mais distante efugaz, Ka/ka se concentra em


um comenirioperptuo, criando umafigura de discurso mstico cuja ncleo de iluminariio est ausente. Discurso i,ifinitamente aberto sobre outros comentrios, sobre outros textos
quej niio remetem a um texto sagrado. Poderiamos arriscar
um paradoxo e dizer que a obra de Kaflca, o maior "na"ador" moderno, segundo Bel4iamin, representa uma "experiencia" nica: a daperda da experiencia, da desagregat;iio da
tradit;iio do desaparecimento do sentido primordial. Ka/ka
canta-nos com uma mincia extrema, at mesmo com certo
humor, ou seja, com uma dose dejovi alidade ( "Heiterkeit "), 21
que niio temas nenhuma mensagem definitiva para transmitir, que niio existe mais uma totalidade de sentidos, mas somente trechos de hist6rias e de sonhos. Fragmentos esparsos
quefalam do/im da identidade do s,qeito e da univocidade da
pa/avra, indubitavelmente uma ameat;a de destruit;iio, mas
tambm -e ao mesmo tempo -esperant;a epossibilidade de
novas significat;iks. imagem do pai em seu leito de marte,
evocada por Be,uamin no infc io de seu ensaio "Experiencia e
Pobreza", que lega aos /ilhos uma experiencia certa e imutvel, co"esponde o imperador moribundo de "A mura/ha da
China", um conto de Ka/ka de que Bel4iamin gostava especialmente.22 Se lembramos que o signo do imperador, o sol
desenhado sobre o peito do mensageiro, , desde Platiio, o
smbolo do Absoluto, temas de reconhecer como irreverslvel
o des/ocamento que nos distancia dessa imagem de verdade e
de palavra, deslocamento que o romance de Ka/ka, em uma
espcie de vertigem controlada, contanos suavemente:

''O imperador -assim dizem -enviou a ti, sdito solitrio e


lastimvel, sombra nfima ante o sol imperial, refugiada na
mais remota distincia, justamente a ti o imperador enviou, do
leito de morte, uma mensagem. Fez ajoelhar-se o mensageiro
aop da cama e sussurrou-lhe a mensagem no ouvido;tao im
portante lhepareca, que mandou repet-la em seu proprio ou
vido. Assentindo com a cabet;a, confirmou a exat:lio das palavr,u. E diante da turba reunida para assistir sua marte haviam dern,bado todas asparedes impeditivas, enaescadaria

(21) /,km, p. 764.


(22) W. Benjamn, "Franz Kalka, Beim Bau der Chineslschen Mauer", in
Ges. Schriften, 11-2, p. 676 e ss. Ensaio que, infelizmente, nlo consta deste volume.

MAGIA E T6CNICA, AKIE E POLITICA

19

em curva ampla e elevada, dispo&ros em circulo, estavam os


grandes do imprio - diante de tJJdm, despaclwu o mensageiro. De pronto, este se p& em marcha, lwmem yigoroso,
incanslwel. Estendendo ora um brafO, ora outro, abre passagem em meio a multidiio; quando encontra obstculo. aponta
nopeito a ins(gnia do sol; avanfQ facilmente, como ningum.
Mas a multidiio enorme; suas moradas nao tm fim.
Fosse livre o terreno. como voa.ria. breve ouviria& na porta o
golpe magnifico de seu punlio. Mas, ao contrrio, esfo'fa-se
inutilmente; comprime-se nos aposentos dopalcio central; jamais conseguir atrayess-los; e se conseguisse, de nada ya/eria; precisarla empenhar-se em descer as escadas; e se as ven
cesse, de nada ya/era; teria que percorrer os ptios; e depois
dos ptios, o segundo palcio circundante; e noYamente escadas e ptios; e mais outro palcio; e assim por milnios; e
quando finalmente escapasse pelo ltimo portiio - mas isto
nunca. nunca poderla acontecer - chegaria apenas d capital,
o centro do mundo, onde se acumula aprodigiosa escria. Ningum consegue passar por a. muito menos com a mensagem
de um morto. Mas, sentado ajanela, tu a imaginas, enquanto
a noite ca. "23 (Trad. de Lucia Nagib.)

Jeanne Marie Gagnebin

(23) Esta bistria volta duas vezes obra de Kafta: como conto independente
"Urna mensagem imperial" ("Eine kaiserliche Botschaft") e dentro do conto maior
"Durante a Consioda Muralbade China" ("Bei.m Bau der chinesischen MaUCl'").

O surrealismo
o ltimo instantaneo
da inteligencia emopia

critico pode instalar nas correntes espirituais urna


espcie de usina geradora quando elas atingem um declive su
ficientemente ingreme. No caso do surrealismo, esse declive
corresponde a diferenca de nivel entre a Franca e a Alemanha.
O movimento que brotou na Franca, em 1919, entre alguns
intelectuais (citemos de imediato os mais importantes: Andr
Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos,
Paul luard), pode ter sido um estreito riacho, alimentado
pelo mido tdio da Europa de aps-guerra e pelos ltimos
regatos da decadencia francesa. Mas os eruditos que ainda
hoje sao incapazes de dete!lllinar "as origens autenticas" do
movimento e limitam-se a dizer que a respeitvel opiniao p
blica est sendo mais urna vez mistificada por urna clique de
literatos, parecem-se um pouco com urna junta de tcnicos
que, depois de muito observarem urna fonte, chegam a con
viccao de que o crrego nao poder jamais impulsionar tur
binas.
O observador alemao nao est situado na fonte. sua
oportunidade. Ele est situado no vale. capaz de avaliar as
energas do movimento. Para ele, que como alemiio est fami
liarizado com a crise de inteligencia, ou melhor, do conceito
humanista de liberdade, que sabe ter essa crise despertado
urna vontade frentica de ultrapassar o estgio das eternas
discussi'ies e chegar a todo preco a urna decisao, e que experi
mentou na prpria carne sua perigosa vulnerabilidade a fron
da anarquista e a disciplina revolucionria, nao haveria ne-

22

WALTER BENAMIN

nhuma desculpa se considerasse esse movimento como "arts


tico", ou "potico". possivel que tenha sido assim no co
mo. E, no entanto, desde o inicio Breton declarou sua von
tade de romper com uma prtica que entrega ao pblico os
precipitados literrios de uma certa forma de existencia, sem
revelar essa forma. Numa formulao mais concisa e mais dia
ltica: o domnio da literatura foi explodido de dentro, na me
dida em que um grupo homogeneo de homens levou a "vida
literria" at os limites extremos do possivel. Podemos tom
los ao p da letra, quando afinnam que a Saison en enfer,
de Rimbaud, nao tem mais segredos para eles. Pois esse livro
de fato o texto original do movimento, pelo menos no que diz
respeito ao periodo recente, j que h precursores mais anti
gos, que serio mencionados a seguir. Para exprimir o que est
em jogo, nao h comentrio mais cortante e mais definitivo
que o escrito por Rimbaud a margem do seu prprio exemplar
da Saison , depois do verso "Sur la soie des mers et des fleurs
arctiques":elas nao existem ("elles n'existent pas").
Em sua Vaguedes reves, em 1924, quando a evoluao do
movimento nao podia ainda ser prevista, Aragon mostrou em
que substincia imperceptivel e remota se incrustou original, mente o ncleo dialtico que mais tarde amadureceu no sur
realismo. Hoje essa evoluao pode ser observada. Nao resta
dvida de que o estgio do qua! Aragon escreveu o catlogo j
est ultrapassado. H sempre um instante em tais movimen
tos em que a tensio original da sociedade secreta precisa ex
plodir numa Juta material e profana pelo poder e pela hege
monia, ou fragmentar-se e transformar-se, enguanto mani
festao pblica. O surrealismo est atualmente passando por
essa transformao. Mas no inicio, quando irrompeu sobre
criadores sob a forma de uma vaga inspiradora de sonhos, ele
parecia algo de integral, definitivo, absoluto. Tudo o que to
cava se integrava nele. A vida s parecia digna de ser vivida
quando se dissolvia a fronteira entre o sono e a vigilia, permi
tindo a passagem em massa de figuras ondulantes, e a lingua
gem sparecia autentica quando o som e a imagem, a imagem
e o som, se interpenetravam, com exatidio automtica, de
forma tao feliz que nao sobrava a mnima fresta para inserir a
pequena moeda a que chamamos "sentido". A imagem e a
linguagem passam na frente. Saint-Pol-Roux afixa em sua
porta um aviso, quando se recolhe para dormir, pela manhi:

MAGIA E TllCNJCA, ARTE E POLITICA

"Le poete travaille". Breton anota: "Silencio, para que eu


passe onde ningum jamais passou, silencio!... Eu te seguirei,
minha bela linguagem". A linguagem tem precedencia.
Nilo apenas precedencia com reial;ii.o ao sentido. Tam
bm com relii.o ao Eu. Na estrutura do mundo, o sonho
mina a individualidade, como um dente oco. Mas o processo
pelo qua! a embriaguez abala o Eu ao mesmo tempo a expe
riencia viva e fecunda que permitiu a esses homens fugir ao
fascnio da embriaguez. Nilo este o lugar para descrever a
experiencia surrealista em toda a sua especificidade. Mas
quem percebeu que as obras desse circulo nao lidam com a
literatura, e sim com outra coisa - manifesii.o, palavra,
documento, bluf!, falsificii.o, se se quiser, tudo menos lite
ratura -, sabe tanibm que silo experiencias que estilo aqui
em jogo, nao teorias, e muito menos fantasmas. E essas expe
riencias nao se limitam de modo algum ao sonho, ao haxixe e
ao pio. um grande erro supor que s6 podemos conhecer das
"experiencias surrealistas" os extases "religiosos ou os eirtases
produzidos pela droga. Lenin chamou a religiii.o de 6pio do
povo, aproximando assim essas duas esferas muito mais do
que agradaria aos surrealistas. Voltaremos mais tarde a re
volta amarga e apaixonada contra o catolicismo em cujo bojo .
Rimbaud, Lautramont e Apollinaire engendraram o surrea
lismo. Porm a superii.o autentica e criadora da iluminii.o
religiosa nao se d atravs do narctico. Ela se d numa i/u-:
minar;iio profana , de inspirii.o materialista e antropolgica,
a qua! podem servir de propedeutica o haxixe, o pio e outras
drogas. (Mas com grandes riscos: e a propedeutica da religiii.o
a mais rigorosa.) Nem sempre o surrealismo esteve a altura
dessa ilumina,;ii.o profana, e a sua propria altura. Justamente
as obras que a anunciam com o mximo de -vigor, o incompa
rvel Paysan de Pars , de Aragon, e Nadja , de Breton, mos
trara desvos perturbadores. Assim, h urna bela passagem
em Nadja sobre "os esplendidos dias de pilhagem, em Paris,
por ocasiii.o do episdio de Sacco e Vanzetti", e Breton nos
assegura que nesses dias o Boulevard Bonne-Nouvelle cum
priu a promessa estratgica contida em seu nome. Mas apa
rece tambm a Senhora Sacco, que nao a mulher da vf tima
de Fuller, e sim urna vidente, domiciliada na Rue des Usines,
3, e que diz a luard que nao deve esperar de Nadja nada de
bom. Podemos conceder ao surrealismo, que em seus cami-

24

WALTER BENJAMIN

nhos aventurosos percorre tetos, pra-raios, goteiras, varan


das, estuques - para quem escala fachadas, todos os orna
mentos siio teis -, tambm o direito de entrar no quarto dos
fundos do espiritismo. No entanto, niio nos agrada saber que
ele bate as suas portas para interrogar o futuro. Quem niio
gostaria de que esses filhos adotivos da Revolm;iio rompessem
radicalmente com tudo o que se passa nesses conventculos de
damas caridosas, de majores reformados, de especuladores
emigrados?
Quanto ao mais, o livro de Breton muito apropriado
para ilustrar alguns traos fundamentais dessa "iluminiio
profana". Ele descreve Nadja como um "livre a porte bat
tante", um livro de portas batentes. (Em Moscou, hospedei
me em um hotel cujos quartos eram quase inteiramente ocu
pados por lamas tibetanos, que tinham ido a Moscou para
participar de um congresso de todas as igrejas budistas. Im
pressionou-me o nmero de portas que ficavam sempre entre
abertas, nos corredores. O que a princpio parecia um simples
acaso, acabou por me inquietar. Descobri entiio que os hs
pedes eram membros de urna seita, que tinham feito voto de
nunca permanecer em espos fechados. O leitor de Nadja
pode compreender o choque que senti.) Viver numa casa de
vidro urna virtude revolucionria por excelencia. Tambm
isso embriaguez, um exibicionismo moral, que nos extre
mamente necessrio. A discriiio no que diz respeito a prpria
existencia, antes urna virtude aristocrtica, transforma-se
cada vez mais num atributo de pequenos burgueses arrivistas.
Nadja encontrou a sntese autentica e criadora do romance de
arte e do roman a ele/ .
De resto, basta levar a srio o amor para descobrir, tam
bm nele, urna "iluminiio profana", como nos mostra Nadja. "Na ocasiiio (isto , durante o convvio com Nadja) inte
ressava-me muito a era de Lus VII, por ser o tempo das cortes de amor, e eu tentava imaginar, com a maior intensidade,
como a vida era encarada nesse tempo" - o que nos narra
Breton. Um autor contemporaneo d-nos informoes mais
precisas sobre o amor provenal, que se assemelha surpreen
dentemente a concepiio surrealista. No excelente Dante como
poeta do mundo terreno, Erich Auerbach escreve que "todos
os poetas do estilo novo tem amantes msticas. Todos experi
mentara aventuras de amor muito semelhantes, a todos o

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

25

Amor concede ou recusa ddivas que mais se assemelham a


urna iluminac;ao que a um prazer sensual, e todos pertencem a
urna espcie de sociedade secreta, que determina sua vida in
terna, e talvez tambm a externa". Essas caractersticas silo
estranhamente associadas a dialtica da embriaguez. Nao se
ria cada extase em um mundo sobriedade pudica no mundo
complementar? Que outro fim visa o amor cortes - ele, e
nao o amor comum, que liga Breton a jovem telepata -senao
demonstrar que a castidade pode ser tambm um estado de
transe? O amor cortes desemboca num mundo que nao con
fina apenas com as criptas do Sagrado Corac;ao ou com os al
tares de Maria, mas tambm com a alvorada antes de urna
batalha ou depois de urna vitria.
No amor esotrico, a dama de todos os seres o mais
inessencial. o que ocorre com Breton. Ele est mais perto
das coisas de que Nadja est perto, que da prpria Nadja.
Quais sao as coisas de que ela est perto? Para o surrealismo,
nada pode set mais revelador que a lista canonica desses obje
tos. Onde comar? Ele pode orgulhar-se de urna surpreen
dente descoberta. Foi o primeiro a ter pressentido as energias
revolucionrias que transparecem no "antiquado", nas pri
meiras construi;oes de ferro, nas primeiras fbricas, nas pri
meiras fotografas, nos objetos que comam a extinguir-se,
nos pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos
locais mundanos, quando a moda comei;a a abandon-los.
Esses autores compreenderam melhor que ningum a relac;ao
entre esses objetos e a revolui;ao. Antes desses videntes e intr
pretes de sinais, ningum havia percebido de que modo a mi
sria, nao somente a social como a arquitetonica, a misria
dos interiores, as coisas escravizadas e escravizantes, transfor
mavam-se em niilismo revohicionrio. Para nao mencionar o
Passage de l'opra , de Aragon, o casal Breton e Nadja conse
guiu converter, se nao em ac;ao, pelo menos in experiencia
revolucionria, tudo o que sentimos em tristes viagens de trem
(os trens comam a envelhecer), nas tardes desoladas nos
bairros proletrios das grandes cidades, no primeiro olhar
atravs das janelas molhadas de chuva de urna nova residen
cia. Os dois fazem explodir as poderosas fori;as "atmosfri
cas" ocultas nessas coisas. Imaginemos como seria organizada
urna vida que se deixasse determinar, num momento decisivo,
pela ltima e mais popular das cani;oes de rua.

26

WALTER BENJAMIN

O truque que rege esse mundo de coisas - mais ho


nesto falar em truque que em mtodo -consiste em trocar o
olhar histrico sobre o passado por um olhar poltico. "Abri
vos, tmulos; mortos das pinacotecas, mortos adormecidos
atrs de portas secretas, nos palcios, nos castelos e nos mos
teiros, eis oporta-chaves ferico, que tendo as milos um molho
com as chaves de todas as pocas, e sabendo manejar as fecha
duras mais astuciosas, convida-vos a entrar no mundo de hoje,
misturando-vos aos carregadores, aos mecinicos enobrecidos
pelo dinheiro, em seus autom6veis, belos como armaduras
feudais, a instalar-vos nos grandes expressos intemacionais, a
confundir-vos com todas essas pessoas, ciosas dos seus privi
lgios. Mas a ciao far delas uma pronta justi a". Tal o
discurso que Apollinaire atribui a seu amigo Henri Hertz.
Apollinaire foi o inventor dessa tcnica. Ele a aplicou em sua
novela L'hrsiarque com um calculismo maquiavlico, para
mandar pelos ares a religiao cat61ica, a que ele interiormente
continuava ligado.
No centro desse mundo de coisas est o mais onrico dos
seus objetos, a propria cidade de Paris. Mas somente a revolta
desvenda inteiramente o seu rosto surrealista (ruas desertas,
em que a decisao ditada por apitos e tiros). E nenhum rosto
tilo surrealista quanto o rosto verdadeiro de urna cidade.
Nenhum quadro de De Chirleo ou de Max Emst pode compa
rar-se aos fortes trs de suas fortalezas internas, que pre
cisam primeiro ser conquistadas e ocupadas, antes que pos
samos controlar seu destino e, em seu- destino, no destino das
suas massas, o nosso proprio destino. Nadja urna represen
tante dessas massas e daquilo que as inspira em sua atitude
revolucionria: "la lJl"ande inconscience vive et sonore qui
m'inspire mes seuls actes probants dans le sens ou toujours je
veux prouver, qu'elle dispose A tout jamais de tout ce qui est A
moi". aqui, portanto, que podemos encontrar o catlogo
daquelas fortalezas, que comavam na Place Maubert, onde
mais que em qualquer lugar a :tina conservou seu poder
simb61ico, e iam at o Thatre Modeme, que para meu des
consolo nao conheci mais. Mas na descriio do bar no pri
meiro andar, feita por Breton -"tao sombrio, com seus impenetrveis caramanchoes em forma de tneis, um salio no
fundo de um lago" -, existe algo que me faz recordar aquele
local, tao mal compreendido, no antigo Caf Princesa. Era

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLlTICA

27

um quarto dos fundos no primeiro andar, com seus casais,


banhados numa luz azul. Ns o chamvamos "A anatoma";
era o ltimo refgio do amor. Breton capta de forma singular,
pela fotografia, lugares assim. Ela transforma as ruas, portas,
prI\S da cidade em ilustroes de um romance popular, ar
ranca a essa arquitetura secular suas evidencias banais para
aplic-las, com toda sua foa primitiva, aos episdios descri
tos, aos quais correspondem citextuais, sob as imagens,
com nmeros de pgina, como nos velhos romances destina
dos as camareiras. E, em todos os lugares de Paris que apa
recem aqui, o que se passa entre essas pessoas se move como
urna porta giratria.
Tambm a Paris dos surrealistas um "pequeno mun
do". Ou seja, no grande, no cosmos, as coisas tem o mesmo
aspecto. Tambm ali existem encruzilhadas, nas quais sinais
fantasmagricos cintilam atravs do trfico; tambm ali se
inscrevem na ordem do dia inconcebiveis analogias e aconteci
mentos entrecruzados. esse esp que a lirica surrealista
descreve. E isso deve ser dito, quando mais nio seja, para
afastar o inevitvel mal-entendido da "arte pela arte". Pois
essa frmula raramente foi tomada em sentido literal, quase
sempre foi um simples pavilhio de conveniencia, sob o qua!
circula urna mercadoria que nio podemos declarar, porque
nio tem nome. Seria o momento de pensar numa obra que
como nenhuma outra iluminaria a crise artstica, da qua! so
mos testemunhas: urna histria da literatura esotrica. Nio
por acaso que essa histria ainda nio existe. Porque escrevela, como ela exige ser escrita -nio como urna obra coletiva,
em que cada "especialista" d urna contribui1,:io, expondo,
em seu dominio, "o que merece ser sabido", mas como a obra
bem fundamentada de um individuo que, movido por urna
necessidade interna, descreve menos a histria evolutiva da
literatura esotrica que o movimento pelo qua! ela nio cessa
de renascer, sempre nova, como em sua origem -significara
escrever urna dessas confissoes cientficas que encontramos
em cada sculo. Em sua ltima pgina, figurara a radiografia
do surrealismo. Em sua Introduction au discours sur lepeu de
ralit , Breton mostra como o realismo filosfico da Idade
Mdia serviu de fundamento a experiencia potica. Porm
esse realismo -a cren1,:a na existencia objetiva dos conceitos,
fora das coisas oli dentro delas -sempre transitou com muita

28

WALTER BENJAMIN

rapidez do reino lgico dos conceitos para o reino mgico das


palavras. E os jogos de transformao fontica e grfica, que
j h quinze anos apaixonam toda a literatura de vanguarda,
do futurismo ao dadasmo e ao surrealismo, nada mais sao
que experiencias mgicas coro palavras, e nao exerccios artis
ticos. O texto seguinte de Apollinaire, extrado do seu ltimo
manifesto, L 'esprit nouveau et lespoetes (1918), mostra como
a palavra, a frmula mgica e o conceito se interpenetram: "A
rapidez e a simplicidade coro as quais os espiritos se habitua
ram a designar coro urna s palavra seres tao complexos como
urna multidao, urna na\:aO, um universo, nao tinham na poe
sia sua contrapartida moderna. Os poetas contemporaneos
preenchem essa !acuna, e seus poemas sintticos criam novas
entidades que tero um valor plstico tao composto quanto os
termos coletivos". Mas, quando Apollinaire e Breton avan
am na mesma dao mais energicamente ainda e preten
dem completar a anexao do surrealismo ao mundo circun
dantes afirmando que "as conquistas da ciencia se baseiam
mais num pensamento surrealista que num pensamento l
gico", e quando, coro outras palavras, querem transformar a
mistificaiio, cuja culminancia Breton ve na poesia (o que
defensvel), no fundamento, tambm, do desenvolvimento
cientfico e tcnico, urna integrao desse tipo parece dema
siadamente tempestuosa. Seria instrutivo comparar a maneira
precipitada coro que esse movimento associado ao milagre,
incompreendido, da mquina (Apollinaire: "as velhas fbulas
em grande parte se realizaram, e cabe agora aos poetas inven
tar novas, que poderiam por sua vez ser realizadas pelos in
ventores") -comparar essas fantasas sufocantes com as uto
pias bem ventiladas de um Scheerbart.
"Pensar na atividade humana me faz rir" -essa frase de
Aragon mostra claramente o caminho percorrido pelo surrea
lismo, de suas origens at sua poliao atual. Em seu belo
texto, La rvolution et les intellectuels, Pierre Naville, que no
inicio pertencia a esse grupo, caracterizou esse desenvolvi
mento, com razao, como "d1altico". Nessa transformao de
urna atitude extremamente contemplativa em urna oposi\:ao
revolucionria, a hostilidade da burguesia contra toda mani
festaiio de liberdade espiritual desempenha um papel deci
sivo. Foi essa hostilidade que empurrou para a esquerda o
surrealismo. Certos acontecimentos polticos como a guerra

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

29

do Marrocos apressaram essa evolucilo. Com o manifesto Os


intelectuais contra a guerra do Marrocos, publicado no Humanit, nascia urna plataforma fundamentalmente distinta,
por exemplo, da que fora proposta por ocasiilo do famoso es
candalo em tomo do banquete oferecido a Saint-Pol-Roux.
Nessa oportunidade, pouco depois da guerra, quando os sur
realistas, protestando contra a presem;a de personalidades
nacionalistas que em sua opiniilo comprometiam a homena
gem a um dos poetas por eles admirados, gritaram "Viva a
Alemanha!", esse gesto nilo foi alm do mero escandalo, ao
qual, como se sabe, a burguesia tao impermevel quanto
sensivel a todo tipo de acilo. Sob a influencia dessas tempes
tades politicas, notvel a convergencia de opinioes entre
Apollinaire e Aragon quanto ao futuro do poeta. Os capitulos
"Perseguicilo" e "Assassinato", do Poete assassin , de Apolli
naire, contero a descricilo clebre de um pogrom de poetas.
As editoras sao atacadas, os livros de poemas !ancados ao
fogo, os poetas massacrados. E as mesmas cenas se dio ao
mesmo tempo no mundo inteiro. Em Aragon, a "lmagina
cilo", que pressente essas atrocidades, convoca seus adeptos
para urna ltima cruzada.
Para compreender tais profecias e avaliar estrategica
mente as posicoes alcancadas pelo surrealismo, precisamos
examinar o estilo de pensamento difundido na inteligencia
burguesa de esquerda, supostamente progressista. Ele se ma
nifesta com clareza na atual orientacilo desses circulos com
relacilo a Rssia. Nilo falamos aqui, bem entendido, de B
raud, que abriu o caminho para a campanha de mentiras con
tra a Rssia, nem de Fabre-Luce, que trota atrs dele, na
trilha assim aberta, como um burrinho bem-comportado, car
regado com todo o fardo dos ressentimentos burgueses. O que
problemtico o papel intermedirio, tilo tipico, de um Du
hamel. O que dificil de suportar a linguagem de telogo
protestante, artificialmente honesta, artificialmente cordial e
simptica, que atravessa todo o seu livro. Como antiquado o
seu mtodo, ditado por urna atitude embaracada e pela igno
rancia lingistica, de impor as coisas urna iluminacilo simb
lica! Que traiclo em seu resumo: "a verdadeira e mais pro
funda revolu,;ilo, que num certo sentido poderla mudar a
substancia da alma eslava, ainda nilo ocorreu"! tipico dessa
inteligencia francesa de esquerda - como tambm da inteli-

30

WALTER BENJAMIN

g@ncia russa conespondente -que sua fun1;io positiva derive


inteiramente de um senmento de obrilllll:io, nio para com a
revollll:io, mas para com a cultura tradicional. Sua produ1;io
coletiva, na medida em que positiva, aproxima-se da dos
conservadores. Mas, do ponto de vista poltico e economico,
preciso sempre contar, nesses autores, com o perigo da sabo
tagem.
A caracterstica de todas essas posil:(ies burguesas de es
querda uma irremedivel vinculio entre i,. moral idealista
e a prtica poltica. Certos
fundamentais do surrea
lismo e da tradil:io surrealista somente setomam compreensi
veis pelo contraste com esses pobres compromissos ideolgi
cos. At agora, nio se fez grande coisa para assegurar essa
compreensao. 8dificil resistir a sedlll;io de ver o satanismo de
um Rimbaud e de um Lautramont como uma contrapartida
da arte pela arte, num invenrio do esnobismo. Mas, se nos
decidirmos a ignorar a fachada dessa tese, encontraremos no
interior algo de aproveitvel. Descobriremos que o culto do
mal um aparelho de
io e isolamento da poltica,
contra todo diletantismo moralizante, por mais romintico que
seja esse aparelho. Armados con essa convie1;io, podemos tal
vez recuar de algumas dcadas ao encontrarmos, em Breton,
uma cena de horror sobre a vioio de uma crian1;a. Entre os
anos 1865 e 1875, alguns grandes anarquistas, trabalhando
independentemente uns dos outros, fabricaram suas mqui
nas infernais. O surpreendente que, sem qualquer coordena1:io entre si, ajustaram seus rel6gios precisamente na mesma
hora, e quarenta anos depois os escritos de Dostoievski, Rim
baud e Lautramont explodiram, na mesma Poca, na Europa
Ocidental. Para sermos mais rigorosos, podemos selecionar
da obra completa de Dostoievski exatamente o texto que de
fato somente foi publicado em 1915:"A confissio de Stavro
gin", dos Demonio&. Esse capitulo, que tem estreitas analo
gas com o terceiro canto dos Chants de Maldoror, contm
uma justifi io do Mal que exprime certos motivos do sur
realismo com mais IDl'l:ll do que jamais conseguiram os seus
propugnadores atuais. Pois Stavrogin um surrealista avant
la lettre. Ningum como ele compreendeu como falsa a opi
niio do pequeno hurgues de que, embora o Bem seja inspi
rado por Deus, em todas as virtudes que ele pratica, o Mal
provm inteiramente de nossa espontaneidade, e nisso somos

MAGIA E T8cNICA, AR11! E POLITICA

31

auffinomos e responsveis por nosso proprio ser. Ningum


como ele viu a infhrencia da inspio no ato mais prfido, e
justamente nele Dostoievski reconheceu a infimia como algo
de pre-formado, sem dvida na histria do mundo, mas tam
bm em ns mesmos, como algo que nos inculcado, imposto
como uma tarefa, exatamente como o hurgues idealista supie
ser o caso com relaio a virtude. O Deus de Dostoievski nilo
criou apenas o cu e a terra e o homem e o animal, mas tam
bm a vingana. a mesquinharia, a crueldade. E tambm aqui
o Diabo nilo interferiu com o trabalho. Por isso, todas essas
coisas permanecem originrias, nio "magnificas", talvez,
mas sempre novas, "como no prim.eiro dia", incomensuravel
mente distantes dos cliches atravs dos quais o pecado aparece
para o filisteu.
A tensio que permite a esses poetas exercer a distancia
sua surpreendente influencia pode ser documentada, de modo
grotesco, pela carta que Isidore Ducasse escreveu a seu editor,
em 23 de outubro de 1869, para justificar sua obra. Nessa
carta, Ducasse coloca-se no mesmo plano que Mickiewicz,
Milton, Southey, Alfred de Musset e Baudelaire e diz: "Natu
ralmente, exagerei um pouco o tom para introduzir algo de
novo nessa literatura, que s6 canta o desespero para oprimir o
leitor e fazer-lhe desejar o bem como remdio. Assim, em ltima anlise, somente cantamos o bem, embora por um m
todo mais filosfico e menosing@nuo que a velha escola, da
qual Victor Hugo e alguns outros sio os nicos representantes
ainda vivos". Mas, se o livro errtico de Lautramont se ins
creve em alguma trailo, supondo que isso seja possvel,
seria uma trailo insurrecional. Por isso, a tentativa de Su
pault, em 1927, em sua ediio das obras completas do poeta,
de apresentar a biografia de Isidore Ducasse como uma vita
poltica , foi compreensvel e, no cotliunto, inteligente. Infeliz
mente, nilo existe nenhuma documenilo capaz de justificar
essa tentativa, e a utiliwda por Soupault se baseia numa con
fusilo. Em compenao. uma tentativa semelhante feita com
relilo a Rimbaud foi bem-sucedida, e o mrito de Marcel
Coulon foi ter defendido a verdadeira imagem do poeta contra
a usurpilo catlica de Claudel e Berrichon. Sim, Rimbaud
catlico, mas o , segundo suas proprias confissoes, em sua
parte mais miservel, naquela parte de si mesmo que ele nilo
se cansa de denunciar, expando-se a seu dio e ao de todos, ao

32

WALTER BENJAMIN

seu desprezo e ao de todos: a parte que o foa a confessar que


nao compreende a revolta. Contudo a confissiio de um ex
militante da Comuna, insatisfeito consigo mesmo, que, quan
do voltou as costas a literatura, j h muito tempo, em seus
primeiros poemas, havia voltado ascostas a religiiio. "dio, eu
te confiei o meu tesouro", escreve ele na Saison en enfer. Essa
frase poderla servir de fundamento a urna potica do surrea
lismo, permitindo-lhe, melhor que a teoria da surprise, do
"Poeta surpreendido", de Apollinaire, mergulhar suas raizes
nas profundidades em que se move o pensamento de Poe.
Desde Bakunin, niio havia mais na Europa um conceito
radical da liberdade. Os surrealistas dispi'iem desse conceito.
Foram os primeiros a liquidar o fossilizado ideal de liberdade
dos moralistas e dos humanistas, porque sabem que "a liber
dade, que s pode ser adquirida neste mundo com mil sacri
ficios, quer ser desfrutada, enguanto dure, em toda a sua ple
nitude e sem qualquer clculo pragmtico" , E a prova, a seu
ver, de que "a causa de libert111;iio da humanidade, em sua
forma revolucionria mais simples (que , no entanto, e por isso
mesmo, a libeiio mais total), a nica pela qual vale a
pena lutar". Mas conseguem eles fundir essa experi@ncia da
liberdade com a outra experi@ncia revolucionria, que somos
obrigados a reconhecer, porque ela foi tambm nossa: a expe
ri@ncia construtiva, ditatorial, da revolm,;ilo? Em suma: asso
ciar a revolta a revolm,;ilo? Como representar urna exist@ncia
que se desdobra inteiranente no Boulevard Bonne-Nouvelle,
nos esp111;os de Le Corbusier e de Oud?
Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrea
lista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revoliio as ener
gas da embriaguez. Podemos dizer que essa sua tarefa mais
aut@ntica. Sabemos que um elemento de embriaguez est vivo
em cada ato revolucionrio, mas isso niio basta. Esse elemento
de carter anrquico. Privilegi-lo exclusivamente seria sa
crificar a prepar111;iio metdica e disciplinada da revolm,;iio a
urna prxis que oscila entre o exerccio e a vspera da festa. A
isso se acrescenta urna concep,,;iio estreita e niio-dialtica da
ess@ncia da embriaguez. A esttica do pintor, do poeta en tat
de surprise , da arte como a re111;iio do individuo "surpreen
dido", siio no,,;i'ies excessivamente prximas de certos fatais
preconceitos romticos. Toda investig111;ilo sria dos dons e
fenomenos ocultos, surrealistas e fantasmagricos, precisa ter

MAGIA E TBCNICA, ARTE E POLlTICA

33

um pressuposto dialtico que o espirito romlntico nio pode


aceitar. De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de
apontar no enigmtic o seu lado enigmtico; s devassamos o
mistrio na medida em que o encontramos no cotidiano, gra
as a urna tica dialtica que ve o cotidiano como impenetr
vel e o impenetrvel como cotidiano. Por exemplo, a investi
gio mais apaixonada dos fenomenos telepticos nos ensina
menos sobre a leitura (processo eminentemente teleptico)
que a iluminio profana da leitura pode ensinar-nos sobre os
fenomenos telepticos. Da mesma forma, a investigio mais
apaixonada da embriaguez produzida pelo haxixe nos ensina
menos sobre o pensamento (que um narctio eminente) que
a iluminio profana do pensamento pode ensinar-nos sobre
a embriaguez do haxixe. O homem que IS, que pensa, que
espera, que se dedica a flanerie, pertence, do mesmo modo
que o fumador de pio, o sonhador e o brio, a galeria dos
iluminados. E sil.o iluminados mais profanos. Para nio falar
da mais terrivel de todas as drogas -ns mesmos - que to
mamos quando estamos ss.
"Mobilizar para a revoluio as energias da embriaguez"
-em outras palavras: urna poltica potica? "Nous en avons
soup. Tudo menos issol" O autor dessa exclamio se inte
ressar em saber at que ponto urna digressio sobre a poesia
poder esclarecer as coisas. Pois o que o programa dos par
tidos burgueses senil.o urna pssima poesia de primavera, satu
rada de metforas? O socialista ve "o futuro mais belo dos
nossos filhos e netos" no fato de que todos agem "como se
fossem anjos", todos possuem tanto "como se fossem ricos" e
todos vivem "como se fossem livres". Nio h nenhum vestigio
real, bem entendido,- de anjos, de riqueza e de liberdade.
Apenas imagens. E o tesouro de imagens desses poetas da so
cial-democracia, seu gradus ad Pamassum? O otimismo. Res
piramos outra atmosfera no texto de Naville, que poe na or
dem do dia a "Organizio do pessimismo". Em nome dos
seus amigos escritores, Naville lana um ultimtum, diante do
qua! esse otimismo inconsciente de diletantes nio pode deXar
de revelar suas verdadeiras cores: onde estio os pressupos
tos da revoluio? Na transformio das opinioes ou na trans
formio das reloes externas? l:! essa a questio capital, que
determina a relio entre a moral e a poltica e que nio ad
mite qualquer camuflagem. Os surrealistas se aproximam

34

WALTER BENJAMIN

cada vez mais de urna resposta comunista a essa pergunta. O


que significa: pessimismo integral. Sem excCll,!ao. Descon
fianca acerca do destino da literatura, desconfianca acerca do
destino da liberdade, desconfianca acerca do destino da hu
manidade europia, e principalmente desconfianca, descon
fianca e desconfianca com relaclio a qualquer forma de enten
dimento mtuo: entre as classes, entre os povos, entre os indi
viduos. E confianca ilimitada apenas na I. G. Farben e no
aperfeicoamento pacfico da Forca Area. E entlio?
Aqui se justifica a distinclio estabelecida no Trait du
sty/e , ltimo livro de Aragon, entre metfora e imagem. Urna
intuicilo estilstica feliz, que precisa ser ampliada. Ampliacao,
porque na poltica que a metfora e a imagem se diferen
ciam da forma mais rigorosa e mais irreconcilivel. Organizar
o pessimismo significa simplesmente extrair a metfora moral
da esfera da poltica, e descobrir no espaco da acilo poltica o
espaco completo da imagem. Mas esse espaco da imagem nlio
pode de modo algum ser medido de forma contemplativa. Se a
dupla tarefa da inteligencia revolucionria derrubar a hege
monia intelectual da burguesia e estabelecer um contato com
as massas proletrias, ela fracassou quase inteiramente na se
gunda tarefa, pois esta nlio pode mais ser realizada contem
plativamente. Isso nilo impediu os intelectuais de conceber
continuamente essa tarefa como se a opclio contemplativa
fosse possivel, e de reclamar o advento de poetas, pensadores e
artistas proletrios. J Trotski, no entanto, em Literatura e
revolufiio, dizia que eles s podem surgir depois de vitoriosa a
revoluclio. Na verdade, trata-se muito menos de fazer do ar
tista de origem burguesa um mestre em "arte proletria" que
de faze-lo funcionar, mesmo ao Pfe\.!O de sua eficcia artistica,
em lugares importantes desse espaco de imagens. Nilo seria a
interrupclio de sua "carreira artistica" urna parte essencial
dessa funclio?
As pilhrias que ele conta se tornariam melhores. E ele as
contarla melhor. Porque tambm na pilhria, no insulto, no
mal-entendido, em toda parte em que urna acilo produz a
imagem a partir de si mesma e essa imagem, extrai para si
essa imagem e a devora, em que a prpria proximidade deixa
de ser vista, ai se abre esse espaco de imagens que procuramos, o mundo em sua atualidade completa e multidimensio
nal, no qual nilo h lugar para qualquer "sala confortvel'',

MAGIA E T8CNICA, ARTE E POLITICA

35

o espo. em urna palavra, no qual o materialismo politico e a


criatura fsica partilham entre si o hornero interior, a psique,
o individuo, ou o que quer que seja que desejemos entregar
lhes, segundo urna justica dialtica, de modo que nenhum dos
seus membros deixe de ser despedado. No entanto, e justa
mente em conseqencia dessa destruicao dialtica, esse es
po continuar sendo espo de imagens, e algo de mais con
creto ainda: espaco do corpo. Nao podemos fugir a essa evi
dencia, a confissaq, se impoe: o materialismo metafsico de
Vogt e Bukharin nao pode ser traduzido, sem descontinui
dade, no registro do materialismo antropolgico, represen
tado pela experiencia dos surrealistas e antes por um Hegel,
Georg Bchner, Nietzsche e Rimbaud. Fica sempre um resto.
Tambm o coletivo corpreo. E a physis , que para ele se
organiza na tcnica, s6 pode ser engendrada em toda a sua
eficcia poltica e objetiva naquele espaco de imagens que a
iluminao profana nos tomou familii-. Somente quando o
corpo e o espaco de imagens se interpenetrarem, dentro dela,
tao profundamente que todas as tensoes revolucionrias se
transformem em inervoes do corpo coletivo, e todas as iner
voes do corpo coletivo se transformem em tensoes revolucio
nrias; somente entao ter a realidade conseguido superar-se,
segundo a exigencia do Manifesto comunista. No momento,
os surrealistas sao os nicos que conseguiram compreender as
palavras de ordem que o Manifesto nos transmite hoje. Cada
um deles troca a mera gesticulacao pelo quadrante de um des
pertador, que soa durante sessenta segundos, cada minuto.
1929

A imagem de Proust
1
s treze volumes de A la recherche du tempsperdu , de
Marce!Proust, sio o resultado de uma sintese imposslvel, na
qua! a absol'l,io do mlstico, a arte do prosador, a verve do
autor satlrico, o saber do erudito e a concentrio do mono
maniaco se condensam numa obra autobiogrfica. J se disse,
com razio, que todas as grandes obras literrias ou inaugu
ram um gSnero ou o ultrapassam, isto , constituem casos
excepcionais. Mas esta uma das menos classificveis. A co
mti1;ar pela estrutura, que coajuga a poesia, a memoriallstica
e o comentrio, at a sintaxe, com suas frases torrenciais (um
Nilo da linguagem, que transborda nas planicies da verdade,
para fertiliz-las), tudo aqui excede a norma. Que esse grande
caso excepcional da literatura constitua ao mesmo tempo a
maior reio literria das ltimas dcadas a primeira
observio, muito instrutiva, que se impoe ao critico. As con
dioes que serviram de fundamento a essa obra sio extrema
mente malsis. Uma doena Inslita, uma riqueza incomum,
e uma disposiio anormal. Nem tudo nessa vida modelar,
mas tudo exemplar. Ela atribui a obra literria mais emi
nente dos nossos dias seu lugar no cor do impossivel, no
centro e ao mesmo tempo no ponto de indiferena de todos os
perigos, e caracteriza essa grande "obra de toda uma vida"
como a ltima, por muito tempo. A imagem de Proust a
mais alta expressio fisionomica que a crescente discreplincia

MAGIA E

CA, ARTE E POLITICA

37

entre poesia e vida poderla assumir. Eis a moral que justifica


nossa tentativa de evocar essa imagem.
Sabemos que Proust nlo descreveu em sua obra uma vida
como ela de fato foi, e sim uma vida lembrada por quem a
viveu. Porm esse comentArio ainda difuso, e demasiada
mente grosseiro. Pois o importante, para o autor que reme
mora, nlo o que ele viveu, mas o tecido de sua rememora
,;lo, o trabalho de Penlope da reminisd!ncia. Ou seria prefe
rvel falar do trabalho de Penlope do esquecimento? A me
m6ria involuntia, de Proust, nlo est mais prxima do es
quecimento que daquilo que em geral chamamos de reminis
cencia? Nio seria esse trabalho de rememora,.lo espontlnea,
em que a recorda,.io atrama e o esquecimento a urdidura, o
oposto do trabalho de"Penlope, mais que sua c6pia? Pois
aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manhil, ao
acordannos, em g,eral fracos e apenas semiconscientes, segu
ramos em nossas mios apenas algumas franjas da tape,;aria
da existencia vivida, tal como o esquecimento a teceu para
n6s. Cada dia, com suas a,.oes intencionais e, mais ainda, com
suas reminiscencias intencionais, desfaz os fios, os ornamen
tos do olvido. Por isso, no final Proust transformou seus dias
em noites para dedicar todas as suas horas ao trabalho, sem
ser perturbado, no quarto escuro, sob uma luz artificial, no
afil de nlo deixar escapar nenhum dos arabescos entrela
,;ados.
Se texto significava, para os romanos, aquilo que se tece,
nenhum texto mais "tecido" que o de Proust, e de forma
mais densa. Para ele, nada era suficientemente denso e dura
douro. Seu editor, Gallimard, narrou como os hbitos de re
vislo de Proust levavam os tipgrafos ao desespero. As provas
eram devolvidas com as margens completamente escritas. Os
erros de imprensa nlo eram corrigidos; todo espa,.o disponvel
era preenchido com material novo. Assim, a lei do esqueci
mento se exercia tambm no interior da obra. Pois um acon
tecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera
do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem Ji.
mites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes
e <Jepois. Num outro sentido, a reminidncia que prescreve,
com rigor, o modo de textura. Ouseja, a unidade do texto est
apenas no actwpuna da propria recorda,.ilo, e nilo na pessoa
do autor, e muito menos na a,.lo. Podemos mesmo dizer que

38

WALTER BENJAMIN

as intermitencias da acilo silo o mero reverso do continuum da


recordacao, o padrao invertido da taparia. Assim o queria
Proust, e assim devemos interpret-lo, quando afirmava pre
ferir que toda a sua obra fosse impressa em um nico volume,
em coluna dupla, sem um nico pargrafo.
O que procurava ele tao freneticamente? O que estava na
base desse esfoo interminvel? Seria lcito dizer que todas as
vidas, obras e acoes importantes nada mais sao que o desdo
bramento imperturbvel da hora mais banal e mais efemera,
mais sentimental e mais. frgil, da vida do seu autor? Quando
Proust descreve, numa passagem clebre, essa hora suprema
mente significativa, em sua prpria vida, ele o faz de tal ma
neira que cada um de ns reencontra essa hora em sua prpria
existencia. Por pouco, poderamos cham-la urna hora que se
repete todos os dias. Ela vem com a noite, com um arrulho
perdido, ou com a respiracao na balaustrada de urna janela
aberta. Nao podemos prever os encontros que nos estariam
destinados se nos submetessemos menos ao sono. Proust nao
se submetia ao sono. E, no entanto, ou por isso mesmo, Jean
Cocteau pode dizer, num belo ensaio, que a cadencia de sua
voz obedecia as leis da noite e do me!. Submetendo-se a noite,
Proust vencia a tristeza sem consolo de sua vida interior (que
ele urna vez descreveu como "l'imperfection incurable dans
l'essence meme du prsent"), e construiu, com as colmias da
memria, urna casa para o enxame dos seus pensamentos.
Cocteau percebeu aquilo que deveria preocupar, em altissimo
grau, todo leitor de Proust: ele viu o desejo de felicidade cego, insensato e frentico -que habitava esse homem. Esse
desejo brilhava em seus olhos. Nao eram olhos felizes. Mas a
felicidade estava presente neles, no sentido que a palavra tem
no jogo ou no amor. Nilo dificil compreender por que esse
dilacerante e explosivo impulso de felicidade que atravessa
toda a obra de Proust passou em geral despercebido a seus
leitores. O prprio Proust estimulou-os, em muitas passagens,
a considerar sua obra na velha e comoda perspectiva da pri
vacao, do herosmo, do ascetismo. Nada mais evidente para
os alunos-modelo da vida que urna grande realizacilo o fruto
exclusivo do esfoo. do sofrimento e da decep,;ilo. Que a feli
cidade tambm pudesse participar do Belo seria urna ben,;ilo
excessiva, e o ressentimento dessas pessoas jamais teria con
solo.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

39

Mas existe um duplo impulso de felicidade, urna dialtica


da felicidade. Urna forma da felicidade hino, outra elega.
A felicidade como hino o que nilo tem precedentes, o que
nunca foi, o auge da beatitude. A felicidade como elega o
eterno mais urna vez, a eterna restauracilo da felicidade pri
meira e original. essa idia elegaca da felicidade, que tam
bm podemos chamar de eletica, que para Proust transforma
a existencia na floresta encantada da recordilo. Sacrificou a
essa idia, em sua vida, amigos e sociedade, e em sua obra, a
acilo, a unidade da pessoa, o fluxo da narrativa, o jogo da
imaginilo. Max Unold, que nilo foi o pior dos seus leitores,
referindo-se ao "tdio" resultante desse procedimento, com
parou as narrativas de Proust com "histrias de cocheiro":
"ele conseguiu tomar interessantes as histrias de cocheiro.
Ele diz: imagine, caro leitor, ontem eu mergulhei um bolinho
numa xicara de ch, e entilo me lembrei que tinha morado no
campo, quando crianca. Para dizer isso, Proust usa oitenta
pginas, e o faz de modo tilo fascinante que deixamos de ser
ouvintes, e nos identificamos com o prprio narrador desse
sonho acordado". Nessas histrias de cocheiro - "todos os
sonhos habituais se convertem em histrias de cocheiro, no
momento em que silo narrados" -, Unold encontrou a ponte
para o sonho. Toda interpretacilo sinttica de Proust deve
partir necessariamente do sonho. Portas imperceptlveis a ele
conduzem. nele que se enraza o esforco frentico de Proust,
seu culto apaixonado da semelhanca. Os verdadeiros signos
em que se descobre o dominio da semelhanca nilo estilo onde
ele os descobre, de modo sempre desconcertante e inesperado,
nas obras, nas fisionomias ou nas maneiras de falar. A seme
lhanca entre dois seres, a que estamos habituados e com que
nos confrontamos em estado de vigilia, apenas um reflexo
impreciso da semelhanca mais profunda que reina no mundo
dos sonhos, em que os acontecimentos nlio silo nunca identi
cos, mas semelhantes, impenetravelmente semelhantes entre
si. As criancas conhecem um indicio desse mundo, a meia,
que tem a estrutura do mundo dos sonhos, quando est enro
lada, na gaveta de roupas, e ao mesmo tempo "bolsa" e
"contedo". E, assim como as criancas nilo se cansam de
transformar, com um s gesto, a bolsa e o que est dentro
dela, numa terceira coisa -a meia -, assim tambm Proust
nilo se cansava de esvaziar com um s gesto o manequim, o Eu,

40

WALTER BENJAMIN

para evocar sempre de novo o terceiro elemento: a imagem,


que saciava sua curiosidade, ou sua nostalgia. Proust ficava no
leito, acabrunhado pela nostalgia, nostalgia de um mundo
deformado pela semelhana, no qual irrompe a luz do dia o
verdadeiro rosto da existencia, o surrealista. Pertence a esse
mundo tudo o que acontece em Proust; e com que cautela,
com que gra aristocrtica esses acontecimentos se produ
zeml Ou seja, eles nao aparecem de modo isolado, pattico e
visionrio, mas sao anunciados, chegam com mltiplos es
teios, e carregam consigo urna realidade frgil e preciosa: a
imagem. Ela surge da estrutura das frases proustianas como
surge em Balbec, das maos de Franoise abrindo as cortinas
de tule, o dia de verao, velho, imemorial, mumificado.

2
Nem sempre proclamamos em voz alta o que ternos de
mais importante a dizer. E, mesmo em voz baixa, nao o con
fiamos sempre a pessoa mais familiar, mais prxima e mais
disposta a ouvir a confidencia. Nao somente as pessoas, mas
tambm as pocas, tem essa maneira inocente, ou antes, astu
ciosa e frvola, de comunicar seu segredo mais intimo ao pri
meiro desconhecido. No que diz respeito ao sculo XIX, nao
foram nem Zola nem Anatole France, mas o jovem Proust, o
esnobe sem importlncia, o trefego freqilentador de saloes,
quem ouviu, de passagem, do sculo envelhecido, como de um
outro Swann, quase agonizante, as mais extraordinrias con
fidencias. Somente Proust fez do sculo XIX urn sculo para
memorialistas. O que era antes dele urna simples poca, des
provida de tensoes, converteu-se nurn campo de for1;as, no
qua! surgiram as mais variadas correntes, representadas por
autores subseqentes. Nao por acaso que a obra mais interes
sante desse genero seja a de urna escritora pessoalmente pr
xima de Proust, como admiradora e como amiga. O prprio
titulo do primeiro volume das memrias da princesa de Cler
mont-Tonnerre -Au temps des quipages -nao teria sido
concebivel antes de Proust. A obra o eco frgil que responde,
do Faubourg Saint-Germain, ao apelo de Proust, ambiguo,
amoroso e desafiador. Alm disso, esse texto meldico est
cheio de alusoes diretas e indiretas a Proust, tanto em sua

MAGIA E T6cNICA, ARTE E POLITICA

41

estrutura como em seus personagens, entre os quais o proprio


romancista e muitas das figuras por ele observadas no Ritz.
Nilo se pode negar que estamos aqui num meio muito feudal,
e mesmo muito peculiar, com personagens como Robert de
Montesquiou, que a princesa de Oermont-Tonnerre descreve
magistralmente. Mas tambm com Proust estamos nesse meio,
e como se sabe havia nele um lado que o aproximava de Mon
tesquiou. Nada disso valeria a pena discutir, sobretudo aques
tilo dos modelos, secundria e sem interesse para a Alemanha,
se nao fosse a displicencia da critica alemil. Essa critica nao
podia perder a ocasilo de acanalhar-se, aliando-se aos vulga
res freqentadores de bibliotecas circulantes, e seus veteranos
representantes apressaram-se a atribuir ao proprio Proust o
esnobismo do meio por ele descrito e a caracterizar sua obra
como uma questio interna francesa, como um andice frvolo ao Almanaque de Gotha. 8 evidente que os problemas
dos individuos que serviram de modelo a Proust prov!m de
uma sociedade saturada, mas nao silo os problemas do autor.
Estes silo subversivos. Se fosse preciso resum-los numa fr
mula, poderiamos di7.er que seu foco reconstruir toda a es
trutura da alta sociedade sob a forma de uma fisiologia da
tagarelice. Seu perigoso g@nio comico destri, um a um, todas
as mximas e preconceitos dessa sociedade. O primeiro intr
prete de Proust, Lon Pierre-Quint, foi tambm o primeiro a
perceber isso, eeste nao o menor dos seus mritos. "Quando
se fala de obras humoristicas", escreve Quint, "pensa-se habi
tualmente em livros curtos e divertidos, com capas ilustradas.
Esquecem-se de Dom Quixote, Pantagruel e Gil Bias, grossos
volumes, informes, impressos em pequenos caracteres". O
lado subversivo da obra de Proust aparece aqui com toda evi
d!ncia. Mas nao tanto o humor, quanto a comdia, o verda
deiro centro da sua f; pelo riso, ele nao suprime o mundo,
mas o derruba no chio, correndo o risco de quebr-lo em pe
os, diante dos quais ele o primeiro a chorar. E o mundo
se parte efetivamente em estilh:a unidade da familia e da
personalidade, a tica sexual e a honra estamental. As preten
soes da burguesa silo
adas pelo riso. Sua fuga, em
ilo ao passado, sua reassimilio pela nobreza, o tema
sociolgico do livro.
Proust era incansvel no adestramento necessrio para
circular nos circulos feudais. Constantemente, e sem grande

42

WALTER BENJAMIN

esfoo, ele modelava a sua natureza para que ela se tomasse


tilo impenetrvel e engenhosa, tao devota e tilo dificil como
essa tarefa o exigia. Mais tarde, a mistificaao e o formalismo
se incorporaram de tal maneira a sua natureza, que suas car
tas se tomaram verdadeiros sistemas de par@nteses - e nao
apenas no sentido gramatical. Essas cartas, apesar de sua re
dilo infinitamente espirituosa e verstil, lembram as vezes
aquele esquema lendrio: "Minha Senhora, acabei de notar
que esqueci minha bengala em sua casa, e po-lhe que a en
tregue ao portador. P. S. Desculpe-me pelo incomodo, j a
encontrei". Como ele inventivo em suas complicoesl Tarde
da noite, ele aparece na resid@ncia da princesa Clermont-Ton
nerre e consente em prolongar sua visita, desde que lhe tra
gam de casa um medicamento. Manda chamar o criado e des
creve-lhe longamente o bairro e a casa. No fim, conclu: "Im
possivel errar. a nica janela do Boulevard Haussmann ain
da iluminada". S faltava urna indicao: o nmero. Quem
tentou, numa cidade estrangeira, obter o endereo de um bor
del e recebeu as informoes mais pormenorizadas, menos a
rua e o nmero, compreender o sentido dessa anedota e sua
relao com o amor de Proust pelo cerimonial, sua admirao
por Saint-Simon e, nao menos importante, seu intransigente
francesismo. A quintess@ncia da experi@ncia nao aprender a
ouvir explicoes prolixas que a primeira vista poderiam ser
resumidas em poucas palavras, e sim aprender que essas pa
lavras fazem parte de um jargao regulamentado por critrios
de casta e de classe e nao sao acessiveis a estranhos. Nilo ad
mira que Proust se apaixonasse pela linguagem secreta dos
saloes. Quando empreendeu mais tarde a impiedosa descriilo
dopetit clan , dos Courvoisier, do esprit d'Oriane , ele j havia
aprendido, no convivio com os Bibesco, a improvisar numa
linguagem cifrada, na qual ele tambm nos iniciou.
Nos ltimos anos de sua vida de sala.o, nao desenvolveu
apenas o vicio da lisonja, em grau eminente e quase diramos
teolgico, mas tambm o da curiosidade. N:>s seus lbios ha
via um reflexo do sorriso que perpassa, como um fogo que se
alastra, nos lbios das virgens insensatas, esculpidas no pr
tico das catedrais que ele tanto amava. o sorriso da curio
sidade. Teria sido a curiosidade que fez dele um tilo grande
parodista? Mas o que significa, nesse caso, "parodista"?
Pouco. Pois, se a palavra pode fazer justi a a sua malicia abis-

MAGIA E ttcNICA, ARTE E POLITICA

43

sal, nao faz justica ao que existe de amargo, selvagem e mor


daz em suas magnficas reportagens, escritas no estilo de Bal
zac, Flaubert, Sainte-Beuve, Henri de Rgnier, Michelet, Re
nan, dos Goncourt e, enfim, do seu querido Saint-Simon, e
reunidas no volume Pa11tiches et mlanges. O artificio genial
que permitiu a composicao dessa srie, e constitui um mo
mento fundamental de sua obra como um todo, o mime
tismo da curiosidade, no qual a paixao pela vida vegetativa
desempenha um papel decisivo. Ortega y Gasset foi o primeiro
a chamar a atencao para a existencia vegetativa dos persona
gens proustianos, aderindo tenazmente ao seu torrao social,
influenciados pelo sol do feudalismo, movidos pelo vento que
sopra de Guermantes ou Msglise e inseparavelmente entre
lacados na floresta do seu destino. desse crculo social que
deriva o mimetismo, como procedimento do romancista. Suas
intuicoes mais exatas e mais evidentes pousam sobre seus ob
jetos como pousam, sobre folhas, flores e galhos, insetos que
nao traem sua presenca at que um salto, urna batida de asas,
um pulo, mostram ao observador assustado que urna vida pr
pria se havia insinuado num mundo estranho, de forma incal
culvel e imperceptivel. "A metfora, por mais inesperada
que seja", diz Pierre-Quint, "adapta-se estreitamente aos seus
pensamentos".
O verdadeiro leitor de Proust constantemente sacudido
por pequenos sobressaltos. Nessas metforas, ele encontra a
manifestacao do mesmo mimetismo que o havia impressio
nado antes, como forma da!uta pela existencia, travada pelo
autor nas folhagens da sociedade. preciso mencionar aqui a
maneira intima e fecunda com que os dois vicios, a curiosi
dade e a lisol\ia, se interpenetraram. Numa passagem instru
tiva do seu livro, diz a princesa de Clermont-Tonnerre: "Fi
nalmente, preciso dizer que Proust estudava com paixao o
mundo dos empregados domsticos. Seria porque um ele
mento que ele nao encontrava em outros meios excitava o seu
faro, ou porque !he invejava sua maior facilidade em observar
os detalhes intimos das coisas pelas quais ele prprio se inte
ressava? Seja como for, os servicais em suas vrias figuras e
tipos eram a sua paixao". Nos esboeos disparatados de um
Jupien, de um Monsieur Aim, de urna Cleste Albaret, a s
rie se estende desde o personagem de Francoise, que com seus
traeos grosseiros e angulosos de Santa Marta parece ter saldo

44

WALTER BENJAMIN

diretamente de um livro de horas, at aqueles grooms e chasseurs , aos quais se remunera nl1o o seu trabalho, mas o seu
lazer. 2 sobretudo quando oespetku]o se representa nos mais
baixos escaloes da sociedade que ela desperta o interesse desse
conhecedor de cerimonias. Quem poder di7.er quanta curio
sidade servil havia na lisonja de Proust, quanta lisonja servil
em sua curiosidade, e onde estavam os limites dessa cpia
exagerada do papel servil, no vrtice da piramide social?
Proust efetuou essa cpia, e nl1o poderla ter agido de outro
modo. Como ele mesmo confidenciou uma vez: voir e dsirer
imiter eram para ele a mesma coisa. Maurice Barres definiu
essa atitude, ao mesmo tempo soberana e subalterna, numa
das frases mais expressivas jamais formuladas acerca de
Proust: "Un poete persan dans une loge de concierge".
Havia um elemento detetivesco na curiosidade de Proust.
As dez mil pessoas da classe alta eram para ele um clll de
criminosos, uma quadrilha de conspiradores, com a qua! ne
nhuma outra pode comparar-se: a camorra dos consumidores.
Ela exclui do seu mundo todos os que participam da produ
llo, ou pelo menos exige que eles se dissimulem, graciosa e
pudicamente, atrs de uma gestil1o semelhante a osten
tada pelos perfeitos profissionais doconsumo. A anlise prous
tiana do esnobismo, muito mais importante que sua apoteose
da arte, o ponto alto da sua critica social. Pois a atitude do
esnobe nllo outra coisa que a contempl1o da vida, coe
rente, organizada e militante, do ponto de vista, quimica
mente puro, do consumidor. E como qualquer recorl1o alu
siva as foas produtivas da natureza, por mais remota ou pri
mitiva que fosse, precisava ser afastada dessa /erie satlnica,
o comportamento invertido, no amor, era para Proust mais
til que o normal. Mas o consumidor puro o explorador
puro. Ele o lgica e teoricamente, e assim ele aparece em
Proust, de modo plenamente concreto, em toda a verdade da
sua existencia histrica contemporlnea. Concreto, porque im
penetrvel e dificil de situar. Proust descreveu uma classe
obrigada a dissimular integralmente sua base material, e que
em conseqencia precisa imitar um feudalismo sem significa
llo economica, e por isso mesmo eminentemente utilizvel
como mscara da grande burguesia. Esse desiludido e impla
cvel desmistificador do Eu, do amor, da moral, como o pr
prio Proust se via, transforma sua arte imensa num vu desti-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POUTICA

45

nado a encobrir o mistrio nico e decisivo de sua classe: o


economico. Com isso, ele nao se pos a servio dessa classe. Ele
est a sua frente. O que ela vive coma a tomar-se compreen
sivel gras a ele. Grande parte do que fez a grandeza dessa
obra permanecer oculta ou inexplorada at que essa classe,
na luta final, revele seus tros fisionomicos mais fortes.

3
No sculo XIX, havia em Grenoble -nao sei se eta ainda existe -urna hospedarla chamada Au temps perdu. Como
Proust, tambm n6s somos h6spedes que, sob urna insignia
vacilante, cruzamos urna soleira alm da qual a eternidade e a
embriaguez estilo a nossa espera. Com razilo, Femandez dis
tinguiu, em Proust, um theme de l'temit de um theme du
temps. Mas essa etemidade nao de modo algum platonica
ou ut6pica: eta pertence ao registro da embriaguez. Se certo,
conseqentemente, que "o tempo revela urna nova e at entilo
desconhecida forma de etemidade a quem se aprofunda em
seu fluxo", isso nao significa que com isso o individuo s apro
xima "das regioes superiores, que alcanaram, num nico ba
ter de asas, um Platilo ou um Spinoza". verdade que sobre
vivem em Proust alguns tros de idealismo. Porm nao silo
eles que determinam a significailo dessa obra. A etemidade
que Proust nos faz vislumbrar nao a do tempo infinito, e sim
a do tempo entrecruzado. Seu verdadeiro interesse cons
grado ao fluxo do tempo sob sua forma mais real, e por isso
mesmo mais entrecruzada, que se manifesta com clareza na
reminiscencia (internamente) e no envelhecimento (externa
mente). Compreender a interilo do envelhecimento e da re
miniscencia significa penetrar no corao do mundo prous
tiano, o universo dos entrecruzamentos. o mundo em estado
de semelhana. e nela reinam as "correspondencias" , capta
das inicialmente pelos romanticos, e do modo mais intimo por
Baudelaire, mas que Proust foi o nico a incorporar em sua
existencia vivida. a obra da mmoire involontaire, da foa
rejuvenescedora capaz de enfrentar o implacvel envelheci
mento. Quando o passado se reflete no instante, mido de or-

46

WALTER BENJAMIN

valho, o choque doloroso do rejuvenescimento o condensa tao


irresistivelmente como o lado de Guermantes se entrecruza
com o lado de Swann, quando Proust, no 13? volume, per
corre urna ltima vez a regiao de Combray, e percebe o entre
lamento dos caminhos. No instante, a paisagem se agita
como um vento. "Ah! Que le monde est grand a la clart des
lampes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!" Proust
conseguiu essa coisa gigantesca: deixar no instante o mundo
inteiro envelhecer, em tomo de urna vida humana inteira. Mas
o que chamamos rejuvenescimento justamente essa concen
tracao na qua! se consome com a velocidade do relampago o
que de outra forma murcharia e se extinguira gradualmente.
A la recherche du temps perdu a tentativa interminvel de
galvanizar toda urna vida humana com o mximo de conscien
cia. O procedimento de Proust nao a reflexao, e sim a cons
ciencia. Ele est convencido da verdade de que nao ternos
tempo de viver os verdadeiros dramas da existencia que nos
destinada. isso que nos faz envelhecer, e nada mais. As ru
gas e dobras do rosto sao as inscricoes deixadas pelas grandes
paixoes, pelos vicios, pelas intuicoes que nos falaram, sem que
nada percebessemos, porque ns, os proprietrios, nao est
vamos em casa.
Difcilmente ter havido na literatura ocidental urna ten
tativa mais radical de auto-absorcao, desde os exercicios espi
rituais de Santo Incio de Loyola. Tambm ela tem em seu
centro urna solidao que com a forca do maelstrom arrasta o
mundo em seu turbilhao. A tagarelice incomensuravelmente
ruidosa e vazia que ecoa nos romances de Proust o rugido
com que a sociedade se precipita no abismo dessa solidil.o. Dai
as invectiv;is de Proust contra a amizade. O silencio que reina
no fundo dessa cratera -seus olhos sao os mais silenciosos e
os mais absorventes -quer ser preservado. O que parece tao
irritante e caprichoso em muitas anedotas que nelas a inten
sidade nica da conversa se combina com um distanciamento
sem precedentes com relacao ao interlocutor. Nunca houve
ningum que soubesse como ele mostrar-nos as coisas. Seu
dedo indicador nao tem igual. Mas no convivio entre amigos e
no dilogo existe outro gesto: o contato. Nenhum gesto mais
alheio a Proust. Por nada deste mundo ele poderla tocar o seu
leitor. Se quisssemos ordenar a literatura em tomo dessa
polaridade -a que mostra, e a que toca -, Proust estarla no

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

47

centro da primeira, e Pguy, no da segunda. No fundo, o


que Fernandez compreendeu perfeitamente: "a profundi
dade, ou antes, a penetrao, est sempre do seu lado, nunca
do lado do interlocutor". Essa caracterstica aparece em sua
obra critica com um toque de cinismo e com o mximo de vir
tuosismo. O mais importante documento dessa critica o en
saio, escrito no ponto mais alto de sua glria e no ponto mais
baixo de sua vida, no leito de morte: A propos de Baudelaire.
um texto jesutico no consentimento a seus prprios sofri
mentos, desmedido na tagarelice de quem repousa, assusta
dor na indiferem,a do condenado a morte, que quer falar mais
urna vez, nao importa sobre que tema. O que o inspira aqui
em face da morte determinou tambm o seu convvio com os
contemporaneos: urna alternancia tao dura e cortante entre o
sarcasmo e a ternura, que seu objeto, exausto, corre o risco de
ser aniquilado.
As caractersticas estimulantes e instveis do homem se
comunicam ao prprio leitor. Basta pensar na cadeia infinita
dos soit que, descrevendo urna ao, exaustiva e angustiosa
mente, a luz dos incontveis motivos que poderiam te-la de
terminado. E, no entanto, nessa fuga paratxica, vem a tona
um ponto em que se condensam numa s coisa a fraqueza de
Proust e seu genio: a renncia intelectual, o ceticismo expe
riente que ele opunha as coisas. Ele veio depois das arrogantes
interioridades romanticas, e estava decidido, como disse Jac
ques Riviere, a negar sua f as sirenes intrieures. "Proust
aborda a vida sem o menor interesse metafsico, sem a menor
tendencia construtivista, sem a menor inclinaao consola
dora." Nada mais verdadeiro. Por isso, a estrutura fundamen
tal dessa obra, cujo carter planejado Proust nao se cansava
de realar. nada tinha de construido. E, no entanto, ela obe
dece a um plano, como o desenho das linhas de nossas maos
ou o ordenamento dos estames no clice de urna flor. Proust,
essa velha criana. profundamente fatigado, deixou-se cair no
seio da natureza nao para sugar seu leite, mas para sonhar,
embalado com as batidas do seu corao. assim, em sua fra
queza, que precisamos ve-lo, para compreender a maneira fe
liz com que Jacques Riviere procurou interPret-lo, a partir
dessa fraqueza: "Marce!Proust morreu por inexperiencia, a
mesma que!he permitiu escrever sua obra. Morreu por ser
estranho ao mundo, e por nao ter sabido alterar as condioes

48

WALTER BENJAMIN

de vida que para ele se tinham tomado destruidoras. Morreu


porque nllo sabia como se acende um fogo, como se abre urna
janela". E morreu, naturalmente, de sua asma nervosa.
Os mdicos ficaram impotentes diante dessa doeni.a. O
mesmo nllo ocorreu com o romancista, que a colocou delibe
radamente a seu servii.o. Para comei.armos com os aspectos
exteriores, ele foi um regente magistral de sua enfermidade.
Durante meses, com urna irona devastadora, ele associou a
imagem de um admirador, que !he enviava flores, com seu
aroma, para ele insuportvel. Alarmava seus amigos com os
ritmos e alternancias de sua doeni.a, que temiam e esperavam
o momento em que o escritor apareca no salllo, depois da
meia-noite, bris de fatigue e somente por cinco minutos,
como ele anunciava, embora acabasse ficando at o romper do
dia, cansado demais para levantar-se, cansado demais para
interromper sua conversa. Mesmo em sua correspondencia
nllo deixa de tirar.do seu mal os efeitos mais inesperados. "O
ruido de minha respirai.llo abafa o da minha pena, e o de um
banho, no andar de baixo." Mas isso nllo tudo. O impor
tante nllo , tampouco, que sua doeni.a o privasse da vida
mundana. A asma entrou em sua arte, se que ela nllo
responsvel por essa arte. Sua sintaxe imita o ritmo de suas
crises de asfixia. Sua refle:do ironica, filos6fica, didtica,
sua maneira de recobrar o talego quando se liberta do peso
das suas reminisc@ncias. Mais importante foi a morte, que ele
tinha constantemente presente, sobretudo quando escrevia, a
crise ameai.adora, sufocante. l; sob essa forma que a morte o
confrontava, muito antes que sua enfermidade assumisse um
aspecto critico. Mas nllo como fantasa hipocondriac&, e sim
como urna ralit nouvelle, aquela nova realidade da qua! os
sinais do envelhecimento constituem os reflexos sobre ascoisas
e sobre os homens. Urna estilstica fisiolgica nos levara ao
centro de sua criai.llo. Em vista da tenacidade especial com
que as reminiscencias silo preservadas no olfato (o que nllo
de nenhum modo id!ntico a preservai.llo dos odores na remi
niscencia), nllo podemos considerar acidental a sensibilidade
de Proust aos odores. Sem dvida, a maioria das recordai.oes
- que buscamos aparecem a nossa frente sob a forma de ima
gens visuais. Mesmo as formai.oes espontaneas da mmoire
involontaire silo imagens visuais ainda em grande parte isola
das, apesar do carter enigmtico da sua preseni.a. Mas por

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

49

isso mesmo, se quisermos captar com pleno conhecimento de


causa a vibrac;ilo mais intima dessa literatura, ternos que mer
gulhar numa camada especial, a mais profunda, dessa mem
ria involuntria, na qua! os momentos da reminiscencia, nao
mais isoladamente, com imagens, mas informes, nilo-visuais,
indefinidos e densos, anunciam-nos um todo, como o peso da
rede anuncia sua presa ao pescador. O odor o sentido do
peso, para quem lanc;a sua rede no oceano do temps perdu.
E suas frases silo o jogo muscular do corpo inteligivel, contem
todo o esforc;o, indizivel, para erguer o que foi capturado.
A circunstancia de que jamais baja irrompido em Proust
aquele herico "apesar de tudo", com o qua! os homens cria
dores se levantam contra seu sofrimento, mostra com clareza
como foi intima a simbiose entre essa criac;ilo determinada e
esse sofrimento determinado. Por outro lado, podemos dizer
que urna cumplicidade tilo funda com o curso do mundo e
com a existencia, como foi o caso de Proust, teria fatalmente
conduzido a urna autocomplacencia banal e indolente se sua
base fosse outra que esse sofrimento intenso e incessante. Mas
esse sofrimento estava destinado a encontrar seu lugar no
grande processo da obra, grac;as a um furor sem desejos e sem
remorsos. Pela segunda vez, ergueu-se um andaime como o de
Miguel Angelo, sobre o qua! o artista, com a cabec;a inclinada,
pintava a criac;ilo do mundo no teto da capela Sistina: o leito
de enfermo, no qua! Marce!Proust cobriu com sua letra as
incontveis pginas que ele dedicou a criac;ilo do seu micro
cosmos.
1929

Robert Walser
Podemos ler muitas coisas de Robert Walser, mas nada
sobre ele. Pois nada sabemos sobre os poucos dentre ns que
conseguem tratar as obras populares como elas devem ser tra
tadas: nao como quem pretende enobrece-las, "elevando-as"
at o seu nvel, mas como quem explora sua modesta disponi
bilidade, para dela extrair elementos vivificantes e purifica
dores. Somente poucos suspeitam do significado dessa "pe
quena forma", como a chamou Alfred Polgar, e veem quantas
esperam,as, voando, como mariposas, dos pncaros orgulho
sos da chamada grande literatura, se refugiam nessa flor hu
milde. E os outros nao desconfiam do que devem a um Pol
gar, a um Hessel, a um Walser, com suas flores tenras ou espi
nhosas brotando na desollo das folhagens. Robert Walser
seria mesmo o ltimo a despertar seu interesse. Porque os pri
meiros impulsos do seu medocre saber oficial, o nico de que
dispoem em questoes literrias, os aconselhariam, nos generos
cujo contedo eles consideram nulo, a ater-se, sem grandes
riscos, a forma "cultivada", "nobre". Ora, ocorre justamente
em Robert Walser, no incio, urna negligencia inslita, difcil
de descrever. S no final o exame da obra de Walser mostra
que sua nulidade tem um peso, que sua inconsistencia signi-
fica tenacidade.
Esse exame nao fcil. Pois estamos habituados a estu
dar os enigmas do estilo a partir de obras de arte mais ou
menos estruturadas e intencionais, ao passo que Walser nos
confronta com urna selva lingstica aparentemente despro-

MAGIA E fflCNICA, ARTE E POLITICA

51

vida de toda intenio e, no entanto, atraente e at fascinante,


urna obra displicente que contm todas as formas, da graciosa
a amarga. Dissemos "aparentemente". Muito se disputou so
bre a realidade dessa ausencia de intenio. Mas essa urna
disputa de surdos, o que se toma evidente quando pensamos
na confissao de Walser de que ele jamais corrigiu urna nica
linha nos seus escritos. Nao indispensvel dar crdito a essa
afirmao, mas talvez fosse til faze-lo. Porque nos tranqi
lizariamos com a descoberta de que escrever e jamais corrigir
o que foi escrito constitu a mais completa interpenetriio de
urna extrema ausencia de intenio e de urna intencionalidade
superior.
Bem. Mas isso nio nos impede de investigar as razoes
dessa negligencia. Ela contm todas as formas, como j foi
dito. Acrescentamos agora: exceto urna nica, a mais comum,
para a qual s importa o contedo, e nada mais. Para Walser,
o como do trabalho tia importante, que para ele tudo o que
tem a dizer recua totalmente diante da significio da escrita
em si mesma. Podemos dizer que o contedo desaparece no
ato de escrever. Essa idia precisa ser explicada. Encontramos
nesse autor algo de eminentemente suio: o pudor. Conta-se
que Amold Bocklin, seu filho Cario e Gottfried Keller esta
vam um da sentados num caf, como aconteca habitual
mente. A mesa por eles freqentada j era conhecida pelo la
conismo dos seus ocupantes. Tambm dessa vez reinava o si
lencio. Depois de muito tempo, o jovem Bocklin observa:
"Est quente", e depois de um quarto de hora o pai comenta:
"E nao h vento". Keller, por sua vez, espera mais algum
tempo e levanta-se: "Nao posso beber com esses tagarelas". A
caracteristica de Walser, ilustrada por essa anedota excen
trica, justamente esse pudor lingistico, tpicamente cam
pones. Assim que coma a escrever, sente-se desesperado.
Tudo lhe parece perdido, urna catadupa de palavras irrompe;
nessa, cada frase tem como nica funao fazer com que as
anteriores sejam esquecidas. Quando, num trecho escrito com
muito virtuosismo, transforma em prosa o monlogo: "Por
essa rua de arcadas ele deve chegar", Walser coma com as
palavras clssicas: "Por essa rua de arcadas"; mas em seguida
assaltado pelo panico, sente-se inseguro, pequeno, perdido,
e continua: "Por essa rua de arcadas, creio que ele deve
chegar".

52

WALTER BENJAMIN

No estilo de Walser, h algo de semelhante. Essa inpcia


tio artstica e tio pudica no manejo da linguagem o patri
monio dos histrii'es. Se Polonius, o prottipo da tagarelice,
umjong/eur, Walser se adorna, baquicamente, com guirlan
das lingOisticas, que provocam sua queda. De fato, a guir
landa o smbolo das suas sentenas. Mas o pensamento que
cambaleia atrs delas um vadio, um vagabundo e um g@nio,
como os heris na prosa. de Walser. De resto, ele s consegue
descrever "heris", nio sabe livrar-se dos personagens prin
cipais, e deixou de tent-lo em seus tres primeiros romances,
para consagrar-se, desde entio, nica e exclusivamente a des
crever as confrarias, com suas centenas de vagabundos favo
ritos.
Como se sabe, existem na literatura de lngua alemil al
gumas grandes versoes do heri fanfarrilo, imprestvel, pre
guioso e corrupto. H pouco foi festejado um mestre na cons
io desses personagens, Knut Hamsun. Outros exempls
sio Eichendorff , com seu Taugenichts (O homem que nao servia para nada), e Hebel, com seu Zundelfrieder. Como se
comportam nessa companhia os personagens de Walser? E de
onde v@m eles? Sabemos de onde vem o "homem que nio ser
via para nada". Ele vem dos bosques e vales da Alemanha
romantica. O Zunde/frieder vem da pequena burguesia escla
recida das cidades renanas, na virada do sculo. Os persona. gens de Hamsun v@m do mundo primitivo dos fjords: homens
que se tornam andarilhos por nostalgia. E os de Walser? Tal
vez das montanhas de Glamer? Dos prados de Appenzel,
onde nasceu? Nio. Eles v@m da noite, quando ela est mais
escura, uma noite veneziana, se se quiser, iluminada pelos
precrios lampioes da esperana, com um certo brilho festivo
no olhar, mas confusos e tristes a ponto de chorar. Seu choro
prosa. O soluo a melodia das tagarelices de Walser. O so
luo nos mostra de onde v@m os seus amores. Eles v@m da lou
cura, e de nenhum outro lugar. Silo personagens que t@m a
loucura atrs de si, e por isso sobrevivem numa superficiali
dade tio despedadora, tio desumana, tilo imperturbvel.
Podemos resumir numa palavra tudo o que neles se traduz em
alegria e inquietailo: todos eles estao curados. Mas nio com
preenderemos jamais como se processou essa cura, a menos
que nos aventuremos no seu Branca de Neve , uma das mais
profundas crioes da literatura moderna, que bastaria para

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

53

entendermos por que Walser, aparentemente o menos rigo


roso dos escritores, foi o autor favorito do implacvel Franz
Kafka.
Todos percebem que essas narrativas sao extraordinaria
mente temas. Mas nem todos percebem que elas nao sao mo
vidas pela tensao nervosa da decadencia, e sim pelo estado de
espirito puro e ativo do convalescente. "Assusta-me a idia de
ter sucesso na vida", diz Walser, parafraseando o dilogo de
Franz Moor. Todos os seus heris partilham esse sentimento.
Por que? Nao por desprezo pelo mundo, ressentimento moral
ou pathos , mas por razoes inteiramente epicurianas. Eles que
rem desfrutar a si mesmos. Nisso, tem urna habilidade incon
testvel. Urna nobreza incontestvel. E um direito incontest
vel. Pois ningum desfruta tao intensamente como o convales
cente. Tudo o que orgistico !he alheio: ele encontra o
fluxo do seu sangue renovado no murmrio dos riachos, e sua
respirao mais vigorosa no farfalhar das rvores. Os persona
gens de Walser partilham essa nobreza infantil com os perso
nagens dos contos de fadas, que tambm irrompem da noite e
da loucura - do mito. Costuma-se dizer que um despertar
semelhante ocorreu nas religioes positivas. Se isso verdade, o
fenomeno nao se deu de forma simples e inequvoca, como
ocorreu nos grandes confrontos profanos com o mito, descri
tos pelos contos de fadas. Naturalmente, os personagens des
ses contos nao sao em tudo semelhantes aos de Walser. Eles
ainda lutam para libertar-se do sofrimento. Walser coma
onde os contos de fadas cessam. "E se nao morreram, vivem
ainda hoje." Walser mostra como eles vivem. Suas crioes, e
com isso quero terminar como ele come1,a, silo narrativas,
ensaios, poesas, pequenos textos de prosa, e outras.
1929

A crise do romance
Sobre Alexandersplatz, de Diblin*

No sentido da poesia pica, a existencia um mar. Nao


h nada mais pico que o mar. Naturalmente, podemos rela
cionar-nos com o mar de diferentes formas. Podemos, por
exemplo, deitar na praia, ouvir as ondas ou colher os molus
cos arremessados na areia. o que faz o poeta pico. Mas
tambm podemos percorrer o mar. Com muitos objetivos, e
sem objetivo nenhum. Podemos fazer urna travessia martima
e cruzar o oceano, sem terra a vista, vendo unicamente o cu e
o mar. o que faz o romancista. Ele o mudo, o solitrio.
O homem pico limita-se a repousar. No poema pico, o povo
repousa, depois do dia de trabalho: escuta, sonha e colhe. O
romancista se separou do povo e do que ele faz. A matriz do
romance o individuo em sua solidao, o homem que nao pode
mais falar exemplarmente sobre suas preocupoes, a quem
ningum pode dar conselhos, e que nao sabe dar conselhos a
ningum. Escrever um romance significa descrever a existencia
humana, levando o incomensurvel ao paroxismo. A distlincia
que separa o romance da verdadeira epopia pode ser avaliada
se pensarmos na obra de Homero ou Dante. A tradiao oral,

(*) D6blin, Alfred, Berln Alexanderp/atz. Die Geschichte von Franz Biber

kopft. Berlim, S. Fischer Verlag, 1929.SJOp.

MAGIA E rtcNICA, ARTE E POLITICA

55

patrimonio da epopia, nada tem em comum com o que cons


titui a substancia do romance. O que distingue o romance de
todas as outras- formas de prosa - contos de fadas, sagas,
provrbios, farsas - que ele nem provm da traio oral
nem a alimenta. Essa caracterstica o distingue, sobretudo, da
narrativa, que representa, na prosa, o espirito pico em toda a
sua pureza. Nada contribui mais para a perigosa mudez do
homem interior, nada mata mais radicalmente o espirito da
narrativa que o espo cada vez maior e cada vez mais impu
dente que a leitura dos romances ocupa em nossa existencia.
Por isso, a citao seguinte contm a voz do narrador nato,
insurgindo-se contra o romancista: "Nao quero alongar-me na
tese de que considero til liberar do livro o elemento pico...
til sobretudo no que diz respeito a linguagem. O livro a
morte das linguagens autenticas. O poeta pico que se limita a
escrever nao disp<le das fol'l,:as lingisticas mais importantes e
mais constitutivas".Flaubert nio teria falado assim. Essa tese
de Dblin. Ele a expos pormenorizadamente no primeiro
anurio da io de Poesia da Academia Prussiana das Artes,
e sua Construriio da obra pica urna contribuio magistral
e bem documentada para a compreensio da crise do romance,
que se inicia com a restaurio da poesia pica e que encon
tramos em toda parte, inclusive no drama. Quem refletir sobre essa palestra de Dblin nio precisar mais ater-se aos
indicios externos dessa crise, que se manifesta no fortaleci
mento da radicalidade pica. Nio se surpreender mais com a
avalancha de romances biogrficos e histricos. Como terico,
Doblin nao se resigna com essa crise, mas antecipa-se a ela e a
transforma em coisa sua. Seu ltimo livro mostra que em sua
produao a teoria e a prtica coincidem.
Nao h nada mais instrutivo que comparar essa atitude
de Dblin com a atitude ignalmente soberana, ignalmente
concretizada na prtica, igualmente precisa e, no entanto, em
tudo oposta a primeira, que se manifesta no Dirio dos moedeiros falsos , recentemente publicado por Andr Gide. A si
tuao atual da literatura pica se exprime com toda a nitidez,
a contrario sensu , na inteligencia critica de Gide. Nesse co
mentrio autobiogrfico so.bre seu ltimo romance, o autor
desenvolve a teoria do "roman pur". Com o mximo de suti
leza, descarta os elementos narrativos simples, combinados
entre si de forma linear (caracteristicas importantes da epo-

56

WALTER BENJAMIN

pia), em beneficio de procedimentos mais intelectualizados,


puramente romanescos, o que tambm significa, no caso, ro
manticos. A posil,'ao dos personagens com relao a ao, a
posil,'ao do autor com relao a eles e a sua tcnica, tudo isso
deve fazer parte integrante do prprio romance. Em suma,
esse "roman pur" interioridade pura, nao conhece a dimen
sao externa e constitu, nesse sentido, a antitese mais com
pleta da atitude pica pura, representada pela narrativa.
O ideal gideano do romance, exatamente oposto ao de Dblin,
o romance escritura/ puro. As posil,'oes de Flaubert sao de
fendidas talvez pela ltima vez. Nao admira que a palestra de
Dblin represente a reao mais extrema a esse ponto de vista.
"Talvez os senhores levantem as mios a cabel,'a, se eu !hes
disser que aconselho os autores a serem decididamente lricos,
dramticos, e mesmo reflexivos, em seu trabalho pico. Mas
insisto nisso."

A perplexidade de muitos leitores desse novo livro mostra


como essa insistencia foi tenaz. verdade que raramente se
havia narrado nesse estilo, raramente a serenidade do leitor
fora perturbada por ondas tao altas de acontecimentos e re
flexoes, raramente ele fora assim molhado, at os ossos, pela
espuma da lnguagem verdadeiramente falada. Mas nao
ncessrio usar expressoes artificiais, falar de "dialogue int
rieur" ou aludir a Joyce. Na realidade, trata-se de urna coisa
inteiramente diferente. O principio estilstico do livro a mon
tagem. Material impresso de toda ordem, de origem pequeno
burguesa, histrias escandalosas, acidentes, sensoes de
1928, canl,'Oes populares e anncios enxameiam nesse texto ./1.
montagem faz explodir o "romance", estrutural e estilistica
mente, e abre novas possibilidades, de carter pico. Princi
palmente na forma. O material da montagem est longe de ser
arbitrrio. A verdadeira montagem se baseia no documento.
Em sua!uta fantica contra a obra de arte, o dadasmo colo
cou a seu servil,'o a vida cotidiana, atravs da montagem. Foi o
primeiro a proclamar, ainda que de forma insegura, a hege
mona exclusiva do autentico. Em seus melhores momentos,
o cinema tentou habituar-nos a montagem. Agora, ela se tor
nou pela priJQeira vez utilizvel para a literatura pica. Os
versculos da Biblia, asestatisticas, os textos publicitrios sao
usados por Dblin para conferir autoridade a ao pica. Eles
correspondem aos versos estereotipados da antiga epopia.

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

57

To densa essa montagem que o autor, esmagado por


ela, mal consegue tomar a palavra. Ele reservou para si a
organiza dos capitulos, estruturados no estilo das narra
oes populares; quanto ao resto, no tem pressa em fazer-se
ouvir. (Ele ter, mais tarde, o que dizer.) surpreendente por
quanto tempo ele acompanha seus personagens, sem correr o
risco de faze-los falar. Como o poeta pico, ele chega at as
coisas com grande lentido. Tudo o que acontece, mesmo o
mais repentino, parece preparado h longo tempo. Inspira-o,
nessa atitude, o prprio espirito do dialeto berlinense. O ritmo
do seu movimento vagaroso. Pois o berlinense fala como co
nhecedor, relacionando-se amorosamente com o que diz. Ele
degusta o que diz. Quando insulta, zomba ou amea. ele
toma algum tempo para faze-lo. Glassbrenner acentuou as
qualidades dramticas do dialeto berlinense. Aqui ele son
dado em suas profundidades picas; o navio de Franz Biber
kopf tem urna carga pesada, mas nlo corre o risco de enca
lhar. O livro um monumento a Berlim, porque o narrador
nlo se preocupou em cortejar a cidade, com o sentimenta
lismo de quem celebra a terra natal. Ele fala a partir da ci
dade. Berlim seu megafone. Seu dialeto urna das foas
que sevoltam contra o carter fechado do velho romance. Pois
esse livro nada tem de fechado. Ele tem sua moral, que afeta
mesmo os berlinenses. (O Abraham Tonelli, de Tieck, j ha
via mostrado em lo "o focinho berlinense", mas ningum
tinha ousado ainda curar essa enfermidade.)
Vale a pena investigar essa cura, atravs de Franz Biber
kopf. O que se passa com ele? Mas urna questlo prvia se
impoe: por que o livro se chama Berlin Alexanderp/atz , en
guanto A histria de Franz Biberkopf s aparece como sub
titulo? O que , em Berlirn, Alexanderplatz? o lugar onde se
do, nos ltimos dois anos, as transformoes mais violentas,
onde guindastes e escavadeiras trabalham incessantemente,
onde o solo treme com o impacto dessas mquinas, com as
colunas de automveis e com o rugido dos trens subterraneos,
onde se escancaram, mais profundamente que em qualquer
outro lugar, as visceras da grande cidade, onde se abrem a luz
(*) A berliner Schnauze designa o estilo de falar do berlinense: irreverente,
rpido na 1',lica eocasionalmente agressivo. (N. T.)

58

WALTER BENJAMIN

do dia os ptios dos fundos em tomo da pra Georgenkirch,


e onde se preservaram mais silenciosamente que em outras
partes da cidade, nos labirintos em tomo da Marsiliusstrasse
(onde as secretrias da Polcia dos Estrangeiros estilo alojadas
em coryicos) e em tomo da Kaiserstrasse (onde as prostitutas
praticam, a noite, suas rondas imemoriais), remanescentes in
tactos da ltima dcada do sculo passado. Nilo um bairro
industrial, e sim comercial, habitado pela pequena burguesa.
No meio de tudo isso, o negativo sociol6gico desse meio: os
marginais, reforcados pelos contingentes de desempregados.
Biberkopf um deles. Desempregado, ele deixa a prisilo de
Tegel, mantm-se honesto durante algum tempo, abre algu
mas lojas, renuncia a vida respeitvel, e toma-se membro de
urna quadrilha. O raio em que se move essa existencia, na
pra, no mximo de mil metros. Alexanderplatz rege sua
vida. Um regente cruel, se se quiser. E seu poder ilimitado.
Porque o leitor se esquece de tudo o que nao seja ele, aprende
a preencher, nesse espo, sua existencia e descobre como sa
bia pouco a seu respeito. Tudo muito diferente do que ima
ginava o leitor ao tirar esse livro da estante. Ele nilo tem o
aspecto de um "romance social". Ningum dorme aqui ao ar
livre. Todos os personagens tem um quarto. Nenhum deles
visto a procura de um quarto. O transeunte que primeiro pe
netra nessa pra parece ter perdido seus temores. Sem d
vida, toda essa gente miservel. Mas em seu quarto que ela
miservel. Como acontecen isso? O que significa isso? Sig
nifica duas coisas. Urna grande, e outra restritiva. Algo de
grande: a misria nilo , de fato, como o pequeno Moritz a
imaginava. Pelo menos a misria real, em contraste com a
misria temida. Nilo apenas as pessoas, mas tambm a po
breza e o desespero precisam adaptar-se as circunstancias,
precisam "virar-se". Mesmo os seus agentes, o amor e o lcool, revoltam-se freqentemente. Nilo h nada de tilo grave
com que nao possamos conviver durante algum tempo. Nesse
livro, a misria ostenta seu lado jovial. Ela se senta com os
homens na mesma mesa, sem que com isso a conversa se inter
rompa; eles continuam sentados e nilo param de comer.
urna verdade ignorada pela nova subliteratura naturalista.
Por isso, um grande narrador era necessrio para reafirmar
essa verdade. Diz-se que Lenin s6 odiava urna coisa com 6dio
mais fantico que a misria: c.ompactuar com a misria. Essa

MAGIA E 'i'SCNICA, ARTE E POLITICA

59

atitude, com efeito, de certo modo burguesa; nilo somente


no sentido mesquinho do desleixo, mas no sentido maior da
sabedoria. Nesse sentido, a histria de D3blin burguesa
numa acepcilo muito mais restritiva que se considerssemos
apenas sua tendencia e sua intenc_ilo: ela burguesa por sua
origem. O que vem a tona nesse livro, de modo fascinante
e com uma forca incomparvel, a grande seducilo de Charles
Dickens, em cuja obra os burgueses e os criminosos coexistem
em grande harmona, porque seus interesses, embora opostos,
situara-se no mesmo mundo. O mundo desses marginais
homlogo ao mundo burgues; a trajetria de Franz Biber
kopf , de proxeneta a pequeno-burgues, descreve apenas uma
metamorfose herica da consciencia burguesa.
Poderiamos responder a teoria do "roman pur" dizendo
que o romance semelhante ao mar. Sua nica pureza est no
sal. Qua! o sal desse livro? Acontece com o sal pico o mesmo
que com o sal quimico: ele toma mais durveis as coisas as
quais se mescla. E a durabilidade um critrio da literatura
pica, num sentido inteiraraente distinto da durabilidade que
caracteriza os demais generos literrios. Mas nilo se trata de
uma duracilo no tempo, e sim no leitor. O verdadeiro leitor le
uma obra pica para "conservar" certas coisas. E, sem d
vida, ele conserva duas coisas desse livro: o episdio do braco
e o de Mietze. Por que Franz Biberkopf jogado debaixo de
um carro, perdendo um braco? E por que !he tirara a amiga e
a matam? A resposta est na segunda pgina do livro. "Por
que ele exige da vida mais que um sanduche." Nesse caso,
nilo exige refeicoes abundantes, dinheiro ou mullieres, mas
algo de pior. Seu "grande focinho" fareja uma coisa que nao
tem forma. Ele est consumido por uma fome -a do destino.
Nada mais. Esse homem precisa pintar o diabo na parede,
alfresco, sempre de novo. Nilo admira, portanto, que sempre
de novo o dial:>o apareca, para busc-lo. Como essa fome de
destino saciada, saciada por toda a vida, cedendo lugar a
satisfac1lo com o sanduche, e como o marginal se transforma
num sbio - esse o itinerrio de sua vida. No fim, Franz
Biberkopf se converte num homem sem destino, "esperto",
como dizem os berlinenses. Dblin descreveu esse "amadure
cimento" de Franz com uma arte inesquecivel. Assim como
durante o Barmiswoh os judeus divulgara a crianca o seu se
gundo nome, at entilo secreto, Dblin d a Biberkopf um

60

WALTER BENJAMIN

segundo prenome. Ele se chama, agora, Franz Karl. Ao mes


mo tempo, acontece algo de muito estranho com esse Franz
Karl, que se tomou ajudante de porteiro numa fbrica. Nio
podemos jurar que DOblin tivesse percebido isso, embora co
nhecesse seu heri tilo ntimamente. O que acontece o se
guinte: Franz Biberkopf deiJta de ser exemplar e ascende, em
vida, ao cu dos .Personagens romanescos. A esperana e a
memria o consolarlo, doravante, nesse cu, seu cubiculo de
porteiro, porque mais "esperto" que os outros. Mas ns nilo
o visitaremos nesse cubiculo. Pois essa a lei da forma roma
nesca: no momento em que o heri consegue ajudar-se, sua
existencia nilo pode mais ajudar-nos. E se certo que essa
verdade vem a luz, em sua forma mais grandiosa e mais implacvel, na Education sentimentale , entilo a histria de Franz
Biberkopf a Education sentimentale dos marginais. O es
tgio mais extremo, mais vertiginoso, mais definitivo, mais
avanado, do velho "romance de formio" do periodo hur
gues.
1930

Teorias do fascismo alemio


Sobre a coletanea Guerra e guerre-os,

editada por Emst Jiinger

Lon Daudet, filho de Alphonse, ele prprio um escri


tor importante, lder do Partido Monarquista trances, publi
cou certa vez em sua Action Franfaise um relato sobre o Salio
do Automvel, cuja sintese, embora talvez nio nessas pala
vras, era: "L'automobile c'est la guerre".O que estava na raiz
dessa surpreendente associio de palavras era a idia de uma
acelerio dos instrumentos tcnicos, seus ritmos, suas fontes
de energia, etc., que nio encontram em nossa vida pessoal
nenhuma uio completa e adequada e, no entanto, lu
tam por justificar-se. Na medida em que renunciam a todas as
interoes harmonicas, esses instrumentos se justificam pela
guerra, que prova com suas devastoes que a realidade social
nio est madura para transformar a tcnica em seu rgio e
que a tcnica nio suficientemente forte para dominar as for
,;as elementares da sociedade. Pode-se afirmar, sem qualquer
pretensio de incluir nessa explicio suas causas economicas,
que a guerra imperialista co-determinada, no que ela tem de
mais duro e de mais fatdico, pela distincia abissal entre os
meios gigantescos de que dispoe a tcnica, por um lado, e sua
dbil capacidade de esclarecer questoes morais, por outro. Na
verdade, segundo sua prpria natureza economica, a socie
dade burguesa nio pode deixar de separar, na medida do pos
sivel, a dimensio tcnica da chamada dimensio espiritual e
nio pode deixar de excluir as idas tcnicas de qualquer di
reito de co-participio na ordem social. Cada guerra que se
anuncia ao mesmo tempo uma insurrei,;io de escravos. Que

62

WALTER BENJAMIN

essas reflexies, e outras semelhantes, permeiam hoje em dia


todas as questies relativas a guerra, que tais questies tem a
ver com a guerra imperialista, parecera intil recordar aos
autores da coletanea, pois todos eles foram soldados da guerra
mundial, e, por mais que possamos polemizar com eles em
outros temas, nuni ponto nao pode haver controvrsia: todos
eles partem da experiencia da guerra. Donde nossa surpresa,
desde a primeira pgina, em encontrar a afirmao de que
"a questao de saber em que sculo se Juta, por que idias e
com que armas, desempenha um papel secundrio". O mais
espantoso que Emst Jnger adere com essa afirmao a um
dos princpios fundamentais do pacifismo - um dos mais
questionveis e abstratos. Mas o que est por trs de sua ati
tude e da de seus companheiros nao tanto um lugar-comum
doutrinrio, como um misticismo enraizado, que, segundo
todos os critrios de um pensamento msculo, nao pode dei
xar de ser considerado profundamente corrupto. Seu misti
cismo blico e o ideal estereotipado do pacifismo se equiva
lem. Nao obstante, hoje em dia, mesmo o pacifismo mais tsico superior num ponto a seu irmao espumando em crises
epilpticas: certas ligies com o real, inclusive urna concep
ao \la prxima guerra.
Os autores falam com prazet e com muita enfase da "pri
meira guerra mundial". Mas a obtusidade com que formulam
o conceito da prxima guerra, sem circunscreve-lo com qual
quer idia, mostra como sua experiencia absorveu pouco as
realidades da guerra de 1914, da qual costumam falar, numa
linguagem altamente enftica, como de urna guerra "de al
cance planetrio". Esses pioneiros da Wehrmacht quase le
vam a crer que o uniforme para eles um objetivo supremo,
almejado com todas as fibras do seu corao; comparadas a
ele, as circunstancias em que o uniforme poderla ser utilizado
perdem muito de sua importancia. Essa atitude se toma mais
inteligivel quando se considera como a ideologa guerreira
representada na coleta.nea est ultrapassada pelo desenvolvi
mento do armamentismo europeu. Os autores omitiram o fato
de queabatalha de material, na qual alguns deles vislumbram
a mais alta revelaao da existencia, coloca fora de circulaao
os miserveis emblemas do herosmo, que ocasionalmente so
breviveram a grande guerra. A!
uta de gases, pela qual os co
laboradores do livro demonstram tao pouco interesse, pro-

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

63

mete dar a guerra futura uro aspecto esportivo que superar


as categoras militares e colocar as acoes guerreiras sob o
signo do recorde. Sua caracteristica estratgica mais evidente
dar a guerra, da forma mais radical, uro carter de guerra
ofensiva. Contra ataques areos por meio de gases nilo existe,
ao que se sabe, nenhuma defesa eficaz. Mesmo as medidas
individuais de seguranca, como as mscaras de gs, siio impo
tentes contra o gs de enxofre e o levisit. De vez ero quando
ouvimos noticias tranqilizadoras, como a descoberta de apa
relhos de escuta extra-sensveis, capazes de registrar a grandes
distancias o ronco das hlices. Mas, alguns meses depois,
anuncia-se a descoberta de uro aviao silencioso. A guerra de
gases se basear nos recordes de destruicao, coro riscos leva
dos ad absurdum. Se o incio da guerra se dar no contexto
das normas do direito internacional, depois de urna declara
cilo de guerra, discutivel; ero todo caso, seu fim nao estar
condicionado a limitacoes desse g!nero. Sabemos que aguerra
de gases revoga a distincao entre a populacao civil e comba
tente, e coro ela desaba o mais importante fundamento do
direito das gentes. A ltima guerra mostrou como a desorga
ao que a guerra imperialista traz consigo ameai;a torn
la interminvel.
Emais que urna curiosidade, uro sntoma, que uro texto
de 1930, dedicado "a guerra e aos guerreiros", omita todas
essas questies. Sintoma de uro entusiasmo pubertrio que de
semboca num culto e numa apoteose da guerra, cujos profetas
sao aqui von Schramm e Gnther. Essa nova teora da guerra,
que traz escrita na testa sua origem na mais furiosa decad!n
cia, niio outra coisa que urna desinibida extrapolaciio para
temas militares da teora do "!'art pour 1'art". Mas, se essa
doutrina em seu solo original j era uro escrnio na boca dos
seus apologistas mdios, nessa nova fase suas perspectivas sao
vergonhosas. Imaginemos um participante da batalha do Mar
ne ou um veterano que combateu as portas de Verdun lendo
frases dsse tipo: "Conduzimos a guerra segundt> princpios
impuros", ou "Tornou-se cada vez mais raro combater de ho
rnero a hornero e tropa contra tropa", ou "Muitas vezes os
oficiais da linha de frente conduziram a guerra sem qualquer
estilo", ou "Coro a incorporacao, no corpo dos oficiais e dos
suboficiais das massas, do sangue inferior, da mentalidade
prtica e burguesa, ero suma, do hornero comum, os elemen-

64

WALTER BENJAMIN

tos eternamente aristocrticos da atividade militar foram sen


do crescentemente abolidos". lmpossivel usar tons mais fal
sos, colocar no papel idias mais inbeis, articular palavras
mais desprovidas de tato. Mas a culpa do insucesso dos auto
res justamente nesse ponto, apesar de todas as suas frases so
bre elementos eternos e originrios, est na pressa ti:.O pouco
aristocrtica, inteiramente jornalistica, com que tentam apro
priar-se da atualidade sem terem compreendido o passado.
verdade que existiram na guerra ingredientes de culto. As co
munidades teocrticas os conheceram. Seria tao insensato tra
zer a luz do dia esses elementos submersos, como seria desa
gradvel para esses guerreiros, em sua fuga de idias, desco
brir que o caminho que eles em vao procuram j foi percorrido
por um filsofo judeu, Erich Unger, cujas conclusoes, obti
das, de modo em parte problemtico, a partir de dados da
histria judaica, reduzem a nada os sangrentos esquemas evo
cados no livro. Mas formular algo com clareza e chamar as
coisas verdadeiramente pelo seu nome est fora do alcance
dos autores. A guerra "foge a qualquer economia regida pela
inteligencia, em sua razao existe algo de sobre-humano, des
medido, gigantesco, algo que lembra um processo vulcinico,
urna eruao elementar ... urna onda colossal de vida, dirigida
por urna fora dolorosa, coercitiva, unitria, transbordando
sobre campos de batalha, que hoje j se tornaram miticos,
canalizada para tarefas que ultrapassam os limites do que
hoje pode ser compreendido". Sao as palavras de um noivo
loquaz que nao sabe abraar sua amada. No fundo, todos
esses autores abraam mal o pensamento. Precisamos lev-lo
at eles, e o que fazemos com esta resenha.
Ei-la, a guerra: a guerra, tanto a "eterna", de que tanto se
fala, como a "ltima" - a mais alta expressao da nao
alema. A essa altura, j deve ter ficado claro que atrs da
guerra eterna h a idia da guerra ritual e, atrs desta, a idia
da guerra tcnica, e tambm que os autores nao conseguiram
compreender essas reloes. Mas a ltima guerra tem urna
caracterstica especial. Ela nao foi somente a guerra das ba
talhas de material, foi tambm a guerra perdida. Perdida,
num sentido muito particular, pelos alemaes. Outros povos
podem afirmar que lutaram urna g-.ierra a partir da sua subs
tincia mais intima. Mas nunca nenhum afirmou que a perdeu
a partir da sua substincia mais intima. O que h de singular

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

65

nesta ltima fase do confronto com a guerra perdida, que


desde 1919 convulsiona a Alemanha, que justamente a
derrota que mobilizada pela "germanidade". Podemos falar
em ltima fase porque as tentativas de confrontar-se com a
perda da guerra registraram urna clara evolucao. Elas come
caram com a tentativa de transmutar a derrota numa vitria
interna, atravs da confissao de urna culpa generalizada para
toda a humanidade. Essa poltica, que entregou, de passa
gem, seu manifesto ao Ocidente, no momento em que ele ca
minhava para sua decadencia, era o reflexo fiel da "revolu
cao" alema feita pela vanguarda expressionista. Depois veio a
tentativa de esquecer a guerra perdida. A burguesia deitou-se,
arquejante, do outro lado, e que travesseiro mais macio que
o romance? Os sustos da ltima guerra se transformaram em
penugem para rechear colchoes, nos quais todos os barretes
de dormir podiam deixar seus traeos. Enfim, o que distingue a
tentativa atual das anteriores a tendencia a levar mais a srio
a perda da guerra que a prpria guerra. O que significa ga
nhar ou perder urna guerra? Nas duas palavras, chama a aten
cao o sentido duplo. O primeiro, o sentido manifesto, significa
decerto o desfecho, mas o segundo, que d su;,. ressonancia
especial a ambas as palavras, significa a guerra em sua totali
dade, indica como o seu desfecho para ns altera seu modo de
existencia para ns. Esse segundo sentido diz: o vencedor con
serva a guerra, o derrotado deixa de possui-Ia; o vencedor a
incorpora a seu patrimonio, transforma-a em coisa sua, o ven
cido nao a tem mais, obrigado a viver sem ela. E nao so
mente a guerra em geral, mas todas as suas peripcias, cada
urna de suas jogadas de xadrez, inclusive as mais sutis, cada
urna de suas. escaramucas, mesmo as menos visiveis. Ganhar
ou perder urna guerra, segundo a lgica da linguagem, algo
que penetra tao fundo em nossa existencia que nos toma, para
sempre, mais ricos ou mais pobres em quadros, imagens, in
vencoes. Pode-se avaliar o que essa perda significa se levarmos
em conta que perdemos urna das maiores guerras da histria,
urna guerra vinculada a toda a substancia material e espiritual
do povo.
Sem dvida, nao podemos dizer que os autores editados
por Jnger deixaram de avaliar essa perda. Mas como se com
portaram eles em face das suas monstruosidades? Eles nao
pararam de lutar. Continuaram celebrando o culto da guerra

66

WALTER BENJAMIN

quando niio havia mais verdadeiros inimigos. Foram d6ceis


aos apetites da burguesa, que desejava ansiosamente a "des
truiciio do Ocidente" como um colegial que apaga com um
borriio de tinta urna questiio mal respondida, e difundiam a
destruiciio, pregavam a destruiciio, da qual haviam escapado.
Nilo !hes foi dado em nenhum momento olhar de frente o que
fora perdido, e limitaram-se a segur-lo com todas as forcas,
convulsivamente. Do principio ao fim, lutaram amargamente
contra a raziio. Deixaram passar a grande oportunidade dos
vencidos, a de transpor a!uta para urna outra esfera, como os
russos, at que o momento j houvesse passado e os povos
tivessem novamente se transformado em parceiros de tratados
comerciais. "A guerra hoje em dia niio mais conduzida , e
sim administrada" , diz um dos autores, queixosamente. Esse
erro seria corrigido no aps-guerra alemiio. Esse aps-guerra
foi ao mesmo tempo um protesto contra tudo o que acontecera
antes e contra os civis, cujo selo era visto em toda parte. Antes
de mais nada, a guerra tinha que ser privada do seu odioso
elemento racional. E, de fato, esses homens se banhavam nos
vapores que emanavam das mandbulas do Lobo Fenris. Mas
niio puderam suportar a comparaciio entre esses vapores e os
das granadas de mostarda. Sobre pano de fundo do servico
militar nas casernas e das familias empobrecidas nos bairros
populares, o fascnio protogermanico pelo destino recebeu um
clariio de coisas putrefatas. E, mesmo sem analisar materialis
ticamente esse fascnio, a intuicao nao-contaminada de um
espirito livre, culto e verdadeiramente dialtico, como o de
Florens Christian Rang, cuja vida contm mais "germani
dade" que todo esse exrcito de desesperados, conseguiu en
frent-lo com frases definitivas. "Os demonios da crenca no
destino, para a qual a virtude humana vil. .;,_ A noite escura
de um desafio; que consome num incendio divino, universal, o
que foi conquistado pelos poderes da luz... a aparente vontade
senhorial contida nessa idealizaciio da morte nos campos de
batalha, que destri friamente a vida, trocando-a pela idia essa noite grvida de nuvens, que h milenios nos recobrem e
que para iluminar nosso caminho acende, em vez de estrelas,
relampagos ensurdecedores, confusos, depois dos quais a
noite fica mais escura e asfixiante: essa cruel concepcao do
mundo, da morte universal, e niio da vida universal, que no
idealismo alemiio alivia o horror com a idia de que atrs das

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

67

nuvens existe um cu estrelado -essa orientacao fundamen!


tal do espirito alemao profundamente desprovida de von
tade, diz coisas que nao pensa, um rastejar, um acovardar
se, um desejo de nao saber, de nao viver e de nao morrer ...
Pois essa a dbia atitude alema com relao a vida: poder
jog-la fora, quando ela nao custa nada, num momento de
embriaguez, num gesto que ao mesmo tempo assegura o sus
tento dos que ficaram e aureola a vitima com urna gl6ria ilu
s6ria." Porm, quando se le no mesmo contexto: "Duzentos
oficiais, dispostos a sacrificar sua vida, teriam bastado para
reprimir a Revolucao, em Berlim e outras cidades -mas nao
apareceu nenhum. Em teoria, muitos deles gostariam de ter
salvo algumas vidas, mas na realidade nenhum o desejou a
ponto de dar o exemplo, de transformar-se em lider, ou de
agir sozinho. Preferiram deixar que !hes arrancassem as dra
gonas, na rua", nao nos pode passar despercebida a afinidade
entre essas palavras e as dos discipulos de Jnger. O que
certo que quem escreveu esse texto conhecia por sua pr6pria
experiencia as atitudes e tradicoes desses autores. E talvez
partilhasse sua hostilidade contra o materialismo at o ponto
em que ela criou a linguagem da batalha de material.
Quando no inicio da guerra o idealismo foi entregue pelo
Estado e pelo governo como urna mercadoria, as tropas ti
veram cada vez mais necessidade de requisitar esse material.
Seu herosmo se tornou cada vez mais sinistro, mortal, cin
zento como o o, e cada vez mais longinqua e nebulosa ficava
a esfera da qua! acenavam a gl6ria e o ideal, ao mesmo tempo
que se tornava cada vez mais rigida a conduta dos que se sen
tiam menos como tropas da guerra mundial que como execu
tores do aps-guerra. "Conduta" - em tudo o que dizem,
esse termo aparece de tres em tres palavras. Ningum negarla
que os soldados tambm tem urna conduta. Mas a linguagem
urna pedra de toque para a conduta de cada um de ns, e
nao somente, como muitas vezes se supoe, para a conduta de
quem escreve. A conduta dos que se juntaram nesse livro nao
passa esta prova. Imitando os diletantes aristocrticos do s
culo XVII, Jnger pode dizer que a linguagem alema urna
linguagem primordial -a maneira como essa idia expressa
contm um acrscimo implicito, o de que, como tal, ela com
porta urna invencivel desconfianca com relao a civilizao
e ao mundo moral. Mas como pode essa desconfianca com-

68

WALTER BENIAMIN

parar-se com a dos seus compatriotas, quando a guerra !hes


apresentada como uma "poderosa revisora", que "sente
o pulso do tempo", quando eles sao proibidos de "rejeitar
uma conclusao comprovada", ou abrigados a agu,;ar seu olhar
para que possam ver as "ruinas" atrs do "verniz incandes
cente"? No entanto o que mais vexatrio que todos esses
insultos a inteligencia, nesse edificio intelectual supostamente
ciclpico, a fcil loquacidade da forma, "ornando" cada nm
dos artigos, e mais penosa ainda, a mediocridade do con
tedo. "Os mortos de guerra", dizem-nos os autores, "ao
tombarem passaram de uma realidade imperfeita a uma reali
dade perfeita, da Alemanha temporal a Alemanha eterna."
Conhecemos a Alemanha temporal, mas a eterna estarla em
maus len,;is se tivssemos que retrat-la a partir dos depoi
mentos aqui prestados com tanta volubilidade. Com que faci
lidade os autores adquir.'ram "o firme sentimento de imortali
dade", obtiveram a certeza de que "as abomina,;oes da ltima
guerra foram transformadas em algo de grandioso e terrivel",
perceberam o simbolismo do "sangue fervendo para dentro"!
No mximo, eles lutaram na guerra, que agora celebram. Mas
nao podemos aceitar que algum fale da guerra sem conhecer
outra coisa que a guerra. Ternos o direito de perguntar, ra
dicais nossa moda: Oe onde vem voces-? E que sabem da
paz? Alguma vez encontraram a paz numa crian,;a, numa
rvore, num animal, como encontraram um posto avan,;ado
num campo de batalha? E sem esperar a resposta, diramos:
Nao! Nao que voces nao fossem capazes, nesse caso, de ce
lebrar a guerra, e mesmo mais apaixonadamente do que hoje.
Porm nao seriam capazes de celebrar a guerra como o fazem
agora. Como teria sido o 'lepoimento de Fortinbras sobre a
guerra? Podemos deduzir seu testemunho a partir da tcnica
de Shakespeare. Assim como ele revela o amor de Romeu por
Iulieta, em todo o fulgor da sua paixao, atravs c!o artificio de
mostrar um Romeu j anteriormente apaixonado, apaixonado
por Rosalinda, assim tambm Fortinbras teria-come,;ado com
um louvor da paz, uma apologia tao sedutora, tao melodiosa
mente suave, que cada um dos seus ouvintes se perguntaria,
assim que ele elevasse sua voz para defender a guerra: que
for,;as poderosas e desconhecidas sao essas que levam esse
homem tao completamente impregnado pelas alegrias da paz
a propor a guerra? Nao h nada disso no livro. A palavra foi

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

69

dada a bucaneiros profissionais. Seu horizonte flamejante,


mas estreito.
Que veem eles nessas chamas? Eles veem - e nisso po
demos confiar em E. G. Jnger -urna metamorfose. "Linhas
de decisao psquica atravessam a guerra; a transformacao da
guerra corresponde urna transformacao do combatente. Ela se
torna visivel quando comparamos os rostos leves, impetuosos,
entusisticos dos soldados de agosto de 1914 com as fisio
nomias mortalmente cansadas, implacavelmente tensas, es
qulidas, dos participantes da guerra de material, de 1918.
Levadas as ltimas conseqencias, essa guerra finalmente
chegou a seu termo, e dela emergem esses rostos inesqueciveis,
formados e movidos por poderosas convulsoes espirituais,
percorrida urna va crucis das quais cada etapa e cada batalha
como se fosse o hierglifo de um violento e infindvel tra
balho de destruicao. Aqui aparece aquele tipo de soldado
constituido pelas duras, sombrias, sangrentas e incessantes
batalhas de material. Esse tipo se caracteriza pela dureza
nervosa do combatente nato, pela expressao da responsabili
dade solitria, pelo isolamento das suas almas. Nessa luta,
que prosseguia em camadas cada vez mais profundas, sua
autoridade se preservou. O caminho percorrido era estreito e
perigoso, mas era um caminho que conduzia ao futuro."
Quando encontramos nessas pginas formulacoes exatas,
acentos genuinos, explicacoes plausiveis, porque se deu
enfim algum contato com a realidade, essa mesma realidade
que, segundo Ernst Jnger, a da mobilizacao total e, se- '
gundo Ernst von Salomon, corresponde a paisagem do front .
Um publicista liberal, que h pouco tempo tentou caracterizar
esse novo nacionalismo com a frmula "herosmo por tdio",
nao foi, visivelmente, ao fundo da questao. O tipo de soldado
acima descrito real, urna testemunha que sobreviveu a
grande guerra, e foi de fato a paisagem do front , sua verda
deira ptria, que ele defendeu no aps-guerra. Essa paisagem
merece um exame mais prolongado.
Precisamos dize-lo, com toda a amargura: com a mobili
zacao total da paisagem, o sentimento alemao pela natureza
experimentou urna intensificacao inesperada. Os genios da
paz, que a habitavam tao sensoriamente, foram evacuados, e
tao longe quanto nosso olhar podia ir alm dos cemitrios,
toda a regia.o circundante tinha se transformado em terreno

70

WALTER BENJAMIN

do idealismo alem!o, cada cratera produzida pela explos!ode


uma granada se convertera num problema, cada emaranhado
de arame construido para deter a progresslio do inimigo se
convertera numa antinomia, cada farpa de ferro se convertera
numa defini<.lio, cada explos!ose convertera numa tese, com .
o cu, durante o dia, representando o forro csmico do capa
cete de a,.,o e, de noite, a lei moral sobre ns. Com lan<va
chamas etrincheiras, atcnica tentou real<var ostra,.,os heroicos
no rosto do idealismo alem!o. Foi um equivoco. Porque os
tra,.,os que ela julgava serem hericos eram na verdade tra,.,os
hipocrticos, os tra,.,os da morte. Por isso, profundamente
impregnada por sua prpria perversidade, a tcnica modelou
o rosto apocalptico da natureza e reduziu-a ao silencio, em
bora pudesse ter sido a fol'l,:a capaz de dar-lhe uma voz. A
guerra como abstra,.,Ao metafsica, professada pelo novo na
cionalismo, unicamente a tentativa de dissolver na tcnica,
de modo mistico e imediato, o segredo de uma natureza con
cebida em termos idealistas, em vez de utilizar e explicar esse
segredo, por um desvio, atravs da constru<.Ao de coisas hu
manas. Na cabe,.,a desses homens, o "destino" e o "heroismo"
se relacionam como Gog e Magog, e suas vitimas n!o slio
apenas os filhos dos homens, mas os filhos das idias. Tudo o
que foi pensado de puro, de sbrio e de ingenuo sobre o me
lhoramento da convivencia humana entra nas goelas desses
!dolos canibais, que reagem a esse festim com os arrotos dos
seus morteiros de 42 cm. Algumas vezes os autores encontram
urna certa dificuldade em conciliar o heroismo com a guerra
de material. Mas nem todos sentem essa dificuldade, e nada
mais comprometedor que as digressoes lamuriantes com que
exprimem sua decep,.,Ao sobre a "forma da guerra", a "guerra
de material, cegamente mecnica", da qua! os espiritos mais
nobres estavam "visivelmente cansados". Os poucos que ten
tam ver as coisas como elas slio mostram claramente como o
conceito do herico se transformou imperceptivelmente, e at
que ponto as virtudes da dureza, da taciturnidade, da impla
cabilidade, por eles celebradas, nlio s!otanto as virtudes da
guerra, como as da!uta de classes. O que se forjou aqui, a
principio sob a mscara do voluntrio, na guerra mundial, e
depois sob a do mercenrio, no aps-guerra, foi na verdade
um competente militante fascista na!uta de classes, e o que os
autores entendem por na,.!<>, urna classe senhorial apoiada

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

71

nesses individuos, que nao responsvel perante ningum e


muito menos perante si mesma, e instalada num trono excel
so, tem em sua fisionomia os trac;os de esfinge do produtor,
que corre o risco de ser o nico consumidor das suas merca
dorias. A nac;ao dos fascistas, com seu rosto de esfinge, cons
titui-se num novo mistrio da natureza, de carter economico,
ao lado do antigo, que, longe de se iluminar com a luz da
tcnica, revela agora os seus trac;os fisionomicos mais ameac;a
dores. No paralelogramo de foas constituido pela natureza e
pela nac;ao, a diagonal a guerra.
compreensvel que para qs melhores e mais refletidos
desses autores se coloque a questao do "controle da guerra
pelo Estado". Pois, nessa teoria mstica da guerra, o Estado
desempenha naturalmente um papel importante. A palavra
"controle" nao concebida, claro, num sentido pacifista. Ao
contrrio, exige-se do Estado que desde j ele se adapte, em
sua prpria estrutura e em seu comportamento, e delas se
mostre digno, aquelas foas mgicas que ele precisa mobi
lizar durante a guerra. De outro modo, ele nio conseguirla
colocar a guerra a servico dos seus fins. O pensamento auto
nomo desses autores comeca coin a verifica,;;io do fracasso do
Estado no que diz respeito a guerra. As forma,;;ies surgidas no
aps-guerra, hbridas entre confrarias religiosas e agencias
regulares do poder pblico, consolidaram-se rapidamente em
bandos independentes e devinculados do Estado, e os mag
natas financeiros da inflac;ao, come,;;ando a por em dvida a
competencia do Estado como protetor dos seus bens, sou
beram apreciar a se devido valor as ofertas desses bandos,
sempre dispcnveis, como arroz e nabos, grac;as a intermedia
cao de instancias privadas ou do exrcito. O livro aqui exami
nado assemelha-se ao prospecto de propaganda, ideologica
mente formulado, de um novo tipo de mercenrios, ou antes,
de condottieri. Um dos seus autores explica com grande can
dura: "O bravo soldado da guerra dos Trinta Anos vendia...
seu corpo e sua vida, o que muito mais nobre do que vender
talento e opiniies". Mas, quando o autor prossegue, afir
mando que o novo mercenrio do aps-guerra nio se vende,
mas se d, essa afirmac;ao deve ser compreendida, segundo a
lgica da frase anterior, no sentido de que seu soldo relati
vamente mais compensador. Um soldo que deve ter seduzido
esses guerreiros tanto quanto a novidade tcnica do trabalho:

72

WALTER BENJAMIN

engenheiros da guerra, a servico da classe dominante, eles sao


a contrapartida dos dirigentes da CUT. Sabe Deus que sua
lideranca deve ser levada a srio, que sua ameaca nada tem de
risvel. No piloto de um nico aviao carregado com bombas de
gs concentram-se todos os poderes - o de privar o cidadao
da luz, do ar e da vida - que na paz estilo divididos entre
milhares de chefes de escritrio. O modesto lancador de bom
bas, na solidao das alturas, sozinho consigo e com seu Deus,
tem urna procurao do seu superior, o Estado, gravemente
enfermo, e nenhuma vegetao volta a crescer onde ele piie a
sua assinatura. Esse o modelo do lder "imperial", sonhado
pelos autores.
A Alemanha nao pode aspirar a nenhum futuro antes de
destruir os traeos de medusa da figura que vem ao seu en
contro. Destru-los? Talvez apenas torn-los menos rgidos.
Isso nao significa agir pela exortacao e pelo amor, que nao
cabem aqu, nem preparar o caminho para os argumentadores
e para os especialistas da persuasao. Significa, sirn, dirigir
todas as luzes da linguagem e da razao para iluminar aquela
"vivencia primordial", de cuja surda escuridao a mstica da
morte universal rasteja, cm suas mil patas repugnantes, em
direcao a luz do dia. A guerra que esse clarao ilumina nao
nem a "eterna", que os novos alemaes invocam, nem a "l

tima", com que se entusiasmam os pacifistas. Na realidade,


apenas isto: a nica, terrvel e derradeira oportunidade de
corrigir a incapacidade dos POVOS para ordenar suas relal,'iieS
mtuas segundo o modelo das suas reliies com a natureza,
atravs da tcnica. Se o corretivo falhar, milhiies de corpos
humanos serao despedados pelo gs e pelo ai:o - porque
eles o serao, inevitavelmente -e nem mesmo os habitus dos
assustadores poderes ctonicos, que guardam seu Klages em
mochilas de campanha, viverao um dcimo do que prome
tido pela natureza a seus filhos menos curiosos e mais sen
satos, que nao manejam a tcnica como um fetiche do holo
causto, mas como urna chave para a felicidade. Estes darao
urna prova de sua sensatez quando se recusarem a ver na pr
xima guerra um episdio mgico e quando descobrirem nela a
irnagem do cotidiano; e, com essa descoberta, estarao prontos
a transform-la em guerra civil: mgica marxista, a nica a
altura de desfazer esse sinistro feiti<;o da guerra.
1930

Melancolia de esquerda
A propsito do novo livro de poemas
de Erich Kiistner*

s poemas de Kllstner estilo reunidos hoje em tres im


ponentes volumes. Mas quem pretende investigar as caracte
rsticas dessas estrofes deveria de preferencia le-las em seu for
mato original. Em livros, elas parecem comprimidas e um
pouco sufocadas, ao passo que nos jomais deslizam como pei
xes na gua. Se essa gua nem sempre das mais puras e se
muitos detritos nela flutuam, tanto melhor para o autor, cujos
peixes poticos podem assim desenvolver-se mais e engordar
com maior facilidade.
A popularidade desses poemas est ligada a ascensao de
urna camada social que se apoderou sem qualquer disfarce de
suas posioes de poder econlmico e que, como nenhuma
outra, se orgulha do carter explcito e nao-dissimulado de
sua fisionomia econlmica. Nao que essa camada, que somente
visavP. e reconhecia o sucesso, houvesse conquistado as posi
oe mais fortes. Seu ideal era para isso excessivamente asm
tico. E a camada dos agentes sem filhos, que prosperam a
partir de um comeo insignificante e que, ao contrrio dos
magnatas das finanas, que durante dcadas trabalham para
sua famlia, trabalham apenas para si mesmos, e mesmo
assim numa perspectiva a curto prazo. Quem nao os conhece,
com seus olhos de bebe atrs dos culos com aros de tarta() Kistner, Erich. Ein Mann gibt .Auskunf. Stuttgart, Berlim, Deutsche Ver
lags-Anstalt, 1930. 112 p.

74

WALTER BENIAMIN

ruga, suas bochechas grandes e esbranquir;adas, sua voz ar


rastada, o fatalismo dos seus gestos e da sua maneira de pen
sar? para essa camada, desde o principio, que o poeta tem
algo a dizer, ela que o autor lisonjeia, nao mostrando-lhe um
espelho, mas correndo com. o espelho atrs dela, desde seu
despertar at a hora em que ela se recolhe para dormir. Os
intervalos entre suas estrofes correspondem as dobras no pes
coc;o desses individuos, as rimas correspondem a seus lbios
polpudos, as cesuras correspondem as covinhas do seu rosto,
as chaves de ouro as pupilas dos seus olhos. A temAtica e a
eficAcia de Kistner se limitam a essa camada, pois o autor
tao impotente para atingir, com seus acentos rebeldes, os des
possudos, quanto, com sua ironia, os industriais. lsso por
que, apesar das aparencias, essa lrica zela sobretodo pelos
interesses estamentais dos estratos mdios - os agentes, os
jomalistas, os diretores de pessoal. O prprio dio que ela
proclama contra a pequena burguesia tem um aspecto pe
queno-burgues de intimidade excessiva. Por outro lado, ela
perde visivelmente seu poder de fogo quando dirige sua arti
lharia contra a grande burguesia, e no final trai sua nostalgia
do mecenas: "Oh, se existissem apenas doze homens sbios,
com muito dinheirol". Nao admira que Kistner, ao ajustar
contas com os banqueiros em um "Hino", se revele tao fami
liar como economico, hipcrita num e noutro caso, quando
descreve, sob o titulo "A mae faz seu balanr;o", os pensamen
tos notumos de urna mulher proletAria. Em ltima anlise, o
lar e o rendimento sao as rdeas com
quais o poeta relu
tante mantido sob controle por urna classe mais abastada.
Esse poeta um insatisfeito e um melanclico. Mas sua
melancolia deriva da rotina. Pois estar sujeito a rotina signi
fica sacrificar suas idiossincrasias e abrir milo da capacidade
de sentir nojo. lsso toma as pessoas melanclicas. o que d
a esse caso alguma semelhanr;a com o de Heine. Impregnadas
de rotina sao as observar;ies com que Kistner entalha os seus
poemas, para dar as suas bolas infantis envemizadas o as
pecto de bolas de rgbi. E nada mais rotinizado que a sua
ironia, semelhante a um fermento de confeiteiro que faz cres
cer a massa das suas opiniies particulares. O que lamentvel
que sua impertinencia seja tao desproporciona! as forr;as
ideolgicas e polticas de que ele dispie. A grotesca subesti
mar;ao do adversArio, que est na raiz das suas provocar;ies,

as

MAGIA E T8CNICA, ARTE E POUTICA

75

mostra at que ponto a posiao ocupada por essa inteligencia


radical de esquerda est de antemao perdida. Essa inteligen
cia tem pouco a ver com o movimento operrio. Como sntoma
de desagregao burguesa, ela a contrapartida da mimica
feudal, que o lmprio admirou no tenente de reserva. Os pu
blicistas radicais de esquerda, do genero de um Klstner,
Mehring ou Tucholsky, sao a mimica proletria da burguesa
decadente. Sua funao politica gerar cliques, e nao partidos,
sua funao literria gerar modas, e nao escolas, sua funao
economica gerar intermedirios, e nao produtores. Nos lti
mos quinze anos, essa inteligencia de esquerda tem sido inin
terruptamente agente de todas as corjunturas intelectuais, do
ativismo ao expressionismo e a "Nova Objetividade". Mas sua
significao politica se esgotou na conversao de reflexos revo
lucionrios (na medida em que eles afloravam na burguesia)
em objetos de distrao. de divertimento, rapidamente canali
zados para o consumo.
Foi assim que o ativismo conseguiu dar a diltica revo
lucionria a face indefinida, numa perspectiva de classe, do
senso comum. Num certo sentido, foi urna liquidao de esto
ques na grande loja da inteligencia. O expressionismo expos
empapier mach o gesto revolucionrio, bro em riste, o pu
nho cerrado. Concluida essa campanha publicitria, a "nova
objetividade", da qua! derivam os poemas de Kllstner, proce
deu ao inventrio. O que encontra a "elite intelectual", ao
confrontar-se com esse inventrio dos seus sentimentos? Esses
mesmos sentimentos? Elesj foram vendidos, a pos de oca
siao. Ficaram apenas os lugares vazios, em empoeirados cora
oes de veludo, em que outrora estiveram guardados tais sen
timentos -a natureza e o amor, o entusiasmo e a humani
dade. Hoje as pessoas afagam essas formas ocas, com um ges
to distrado. Urna sapiente ironia acredita ser mais rica pos
suindo esses chavoes que, possuindo as prprias coisas, faz
despesas extravagantes com sua pobreza e transforma numa
festa essa vacuidade abissal. O "novo" nessa "objetividade"
que ela se orgulha tanto com os vestigios dos antigos bens
espirituais quanto o hurgues com os vestigios dos seus bens
materiais. Nunca ningum se acomodou tao confortavelmente
nJJma situao tao inconfortvel.
Em suma, esse radicalismo de esquerda urna atitude a
qua! nao corresponde mais nenhuma ao politica. Ele nao

76

WALTER BENIAMIN

est a esquerda de urna ou outra corrente, mas simplesmente


a esquerda do possivel. Porque desde o inicio nao tem outra
coisa em mente senao sua autofrui,ao, num estado de repouso
negativista. Transformar a!uta politica de vontade de decisao
em objeto de prazer, de meio de produ,ao em bem de con
sumo -este oartigo de maior sucesso vendido por essa litera
tura. Kiistner, que tem um grande talento nesse campo, domi
na magistralmente todos os seus recursos. Em primeiro plano
vemos urna atitude, que se manifesta no titulo de muitos dos
seus poemas. Encontramos urna "Elega com ah!", urna "Can
de Natal qumicamente purificada", um "Suicidio no ba
nho familiar", um "Destino de um negro estilizado". Por
que essas contor,ies lxicas? Porque a critica e o conhecimento
estao a espreita de urna oportunidade para intervir; mas eles
sao estraga-prazeres e nao devem a nenhum pre,o tomar a
palavra. Por isso, o poeta os amorda,a, e suas convulsies
desesperadas sao como as de um ontorcion'lsta, para alegria
de um pblico numeroso e de gosto problemtico. Em Mor
genstem, a idiotice era apenas o reverso de urna fuga em dire
a teosofia. O niilismo de Kiistner nao oculta nada, do mes
mo modo que urna boca que nao se pode fechar, devido aos
bocejos.
Desde muito cedo os poetas travaram conhecimento com
essa singular variedade do desespero: a estupidez torturada.
Em sua maioria, a literatura verdadeiramente politica das l
timas dcadas se antecipou as coisas, como um arauto precur
sor. Foi em 1912 e 1913 que os poemas de Georg Heym ante
ciparam, em espantosas descri,oes de grupos nunca antes
mostrados -os suicidas, os prisioneiros, os doentes, os mari
nheiros e os loucos -, as condi,ies entao inconcebiveis das
massas, que s se tomaram pblicas em agosto de 1914. Em
seus versos, a terra se preparava para ser inundada pelo di
lvio vermelho. E, muito antes que o marco-ouro emergisse
como o monte Ararat, nica elevao na superficie das guas,
ocupada at o ltimo milimetro pelos sibaritas e aproveitado
res, j Alfred Lichtenstein, morto nos primeiros dias de guer
ra, mostrara aquelas figuras tristes e intumescidas que Klist
ner transformou em esteretipos. O que distingue o hurgues,
nessa versao primitiva e pr-expressionista, do posterior, ps
expressionista, sua excentricidade. Nao foi por acaso que
Lichtenstein dedicou um dos seus poemas a um palha,o. O
histrionismo do desespero ainda adere aos ossos desses bur
gueses. Eles ainda nao extrairam de si mesmos o elemento

'

'

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

77

excentrico para converte-Io em objeto de diversilo urbana. Nilo


estilo ainda inteiramente saturados, nao se transformaram tilo
radicalmente em intermedirios a ponto de perderem toda so
lidariedade, por difusa que fosse, com urna mercadoria para a
qual urna crise de mercados j se desenhava no horizonte. Nes
se momento, veio a paz -crise de mercados da mercadoria hu
mana, que conhecemos sob o nome de desemprego. O suicidio,
como Lichtenstein o divulga em seus poemas, urna forma de
dumping , de colocacilo dessa mercadoria na praca a preos vis.
As estrofes de Kli.stner esqueceram tudo isso. Seu ritmo obe
dece rigorosamente ils partituras usadas pelos pobres milion
rios para trombetear sua af1icilo. Elas se dirigem il tristeza dos
saturados, que nao podem aplicar inteiramente o seu dinheiro
para alimentar seu estmago. Estupidez torturada: a ltima
metamorfose da melancolia, em sua histria de dois mil anos.
Os poemas de Kastner pertencem ils pessoas de alta renda,
esses fantoches tristes e canhestros, cujo caminho passa pelo
meio dos cadveres. Com a solidez de sua blindagem, a lenti
diio de seus movimentos, a cegueira de suas acoes, esses indivi
duos sao oponto de encontro que o tanque e o percevejo marca
ram no homem. Esses poemas fervilham com tais individuos,
como um caf na city , depois do fechamento da bolsa. Nilo ad
mira que suafunciio seja a de reconciliar esse tipo consigo mes
mo, produzindo a identidade entre vida profissional e vida pri
vada que essas pessoas chamam de humanidade , mas que de
fato bestial, porque, nas condicoes atuais, a verdadeira huma
nidade s pode consistir na tensa.o entre os dois plos. Nessa
polaridade se localizam a reflexiio e a acilo. Produzi-la a ta
refa que qualquer lrica poltica, e sua realizaciio mais rigo
rosa se encontra, hoje, na poesia de Brecht. Em Kli.stner, ela
cede lugar il arrogancia e ao fatalismo. o fatalismo dos que
estilo mais longe do processo produtivo, e cuja furtiva atitude
de cortejar a conjuntura comparvel il atitude do homem
que se dedica inteiramente a investigar os misteriosos capri
chos da sua digestilo. certo que os movimentos viscerais
nesses versos tem mais de gasoso que de slido. A melancolia
e a obstrucao intestinal sempre estiveram associadas. Mas,
desde que no corpo social os sucos gstricos deixaram de fun
cionar, um ar sufocante nos persegue. Os poemas de Kiistner
em nada contribuem para purificar o ambiente.
1930

Que o teatro pico?


Um estudo sobre Brecbt*

que est acontecendo, hoje, com o teatro? Essa: per


gunta pode ser melhor respondida se tomarmos como ponto
de refer@ncia o palco, e nio o drama. O que est acontecendo
, simplesmente, o desaparecimento da orquestra. O abismo
que separa os atores do pblico, como os mortos sio separa
dos dos vivos, o abismo que, quando silencioso, no drama,
provoca emies sublimes e, quando sonoro, na 6pera, pro
voca o @xtase, e:fse abismo que de todos os elementos do palco
conserva mais indelevelmente os vestigios de sua origem sa
grada perdeu sua fun1,:ao. O palco ainda ocupa na sala urna
posi1,:io elevada, mas nao mais urna eleva1,:io a partir de
profundidades hlsondveis: ele transformou-se em tribuna.
Ternos que ajustar-nos a essa tribuna. Esta a situa1,:ao. Mas,
em vez de lev-la em conta, a atividade teatral prefere enco
bri-la, como tem feito em outros casos. Tragdias e 6peras
continuam sendo escritas,
primeira vista para um s6lido
aparelho teatral, quando na verdade nada mais fazem que
abastecer um aparelho que se tornou extremamente frgil.
"Essa falta de clareza sobre sua situa1,:io, que hoje predo
mina entre msicos, escritores e criticos, acarreta conseq@n
cias graves, que nao sao suficientemente consideradas. Acre
ditando possuir um aparelho que na realidade os possui, eles

(*) Primeira versio, publicada em Versuche her Brecht ( Ensaios sobre


Brecht ), em 1966. Urna segunda verslo foi publicada quando Benjamin ainda vivia
(1939).

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POL!TICA

79

defendem esse aparelho, sobre o qual nilo dispoem de qual


quer controle e que nilo mais, como supoem, um instru
mento a servico do produtor, e sim um instrumento contra o
produtor." Com essas palavras, Brecht liquida a ilusilo de que
o teatro se funda na literatura. Isso nilo verdade nem para o
teatro comercial nem para o brechtiano. O texto tem uma fun
cilo instrumental nos dois casos: no primeiro, ele est a servico
da preservacilo da atividade teatral e no segundo, a servico de
sua modificacilo. Em que sentido podemos falar em modifi
cacilo? Existe um drama para a tribuna, j que o palco se
converteu em tribuna, ou, como diz Brecht, para "institutos
de propaganda"? E, se existe, quais suas ca1actersticas? Um
"teatro contemportneo" ( :l.eittheater) sob a forma de pecas de
tese, com carter poltico, parecia a nica forma de fazer jus
tica a essa tribuna. Mas, qualquer que tenha sido o funciona
mento desse teatro poltico, do ponto de vista social ele se Ji.
mitou a franquear ao pblico proletrio posicoes que o apare
lho teatral havia criado para o pblico burgues. As relacoes
funcionais entre palco e pblico, texto e representacilo, dire
tor e atores quase nilo se modificaram. O teatro pico parte da
tentativa de alterar fundamentalmente essas relacoes. Para
seu pblico, o palco nio se apresenta sob a forma de "tbuas
que significam o mundo" (ou seja, como um espaco mgico),
e sim como uma sala de exposicilo, disposta num iingulo favo
rvel. Para seu palco, o pblico nilo mais um agregado de
cobaias hipnotizadas, e sim uma assemblia de pessoas inte
ressadas, cujas exigencias ele precisa satisfazer. Para seu
texto, a representacilo nilo significa mais uma interpretacilo
virtuosistica, e sim um controle rigoroso. Para sua represen
tacilo, o texto nilo mais fundamento, e sim roteiro de traba
lho, no qual se registram as reformulacoes necessrias. Para
seus atores, o diretor nilo transmite mais instrucoes visando a
obtencilo de efeitos, e sim teses em funcilo das quais eles tem
que tomar uma posicilo. Para seu diretor, o ator nilo mais
um artista mimico, que incorpora um papel, e sim um funcio
nrio, que precisa inventari-lo.
claro que funcoes tilo novas tem que se basear em novos
elementos. Uma representacilo recente, em Berlim, de Mann
ist Mann ( Um homem um homem), de Brecht, ofereceu a
melhor ocasiilo para por a prova esses elementos. Gracas aos
esforcos lcidos e corajosos do intendente legal, ela nilo cons-

80

WALTER BENJAMIN

tituiu apenas urna das producoes mais cuidadosas apresen


tadas em Berlim nos ltimos anos, mas tambm um modelo
do teatro pico, at agora o nico. Veremos mais tarde as
razoes que impediram os criticos profissionais de dar-se conta
desse fato. O pblico teve um acesso fcil a comdia, indepen
dentemente dessa critica, depois que a atmosfera sufocante da
premiere se aliviou. Pois as dificuldades que inibem a com
preensao do teatro pico nilo silo outras que as resultantes da
sua aderencia imediata a vida, enguanto a teoria definha no
exilio babilonico de urna prtica que nada tem a ver com nossa
existencia. Assim, os valores de urna opereta de Kolla podem
ser mais facilmente expressos na linguagem acadmica da es
ttica que os de um drama de Brecht. Tanto mais que esse
drama, a fim de consagrar-se inteiramente a construcao do
novo palco, preserva inteira liberdade com relacilo ao texto
escrito.
O teatro pico gestual. Em que sentido ele tambm
literrio, na acepcilo tradicional do termo, urna questilo
aberta. O gesto seu material, e a aplicacilo adequada desse
material sua tarefa. Em face das assertivas e declaracoes
fraudulentas dos individuos, por um lado, e da ambigilidade e
falta de transparencia de suas acoes, por outro, o gesto tem
duas vantagens. Em primeiro lugar, ele relativamente pouco
falsificvel, e o tanto menos quanto mais inconspicuo e habi
tual for esse gesto. Em segundo lugar, em contraste com as
acoes e iniciativas dos individuos, o gesto tem um comeco de
terminvel e um fim determinvel. Esse carter fechado, cir
cunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos
de urna atitude que nilo obstante, como um todo, est escrita
num fluxo vivo, constitui um dos fenomenos dialticos mais
fundamentais do gesto. Resulta da urna conclusilo impor
tante: quanto mais freqentemente interrompemos o protago
nista de urna acilo, mais gestos obtemos. Em conseqencia,
para o teatro pico a interrupcao da acilo est no primeiro
plano. Nela reside a funcilo formal das cancoes brechtianas,
com seus estribilhos rudes e dilacerantes. Sem nos aventurar
mos no dificil tema da funcilo do texto no teatro pico, pode
mos verificar que, em certos casos, urna de suas principais
funcoes a de interromper a acilo, e nilo ilustr-la ou esti
mul-la. E nao somente a acilo de um outro, mas a prpria. O
efeito de retardamento da interrupcilo e o carter episdico do

MAGIA E TliCNICA, ARTE E POLITICA

81

emolduramento transformam o teatro gestual num teatro


pico.
Tem-se dito que o teatro nao se propoe denvolver oes,
mas representar condii;oes. E, enguanto quase todas as pala
vras de ordem de sua dramaturgia caram no esquecimento,
esta permaneceu, contribuindo para um certo mal-entendido.
Razao suficiente para que a comentemos. As condii;oes que se
tem em mente aqui parecem reduzir-se ao que os antigos te
ricos chamavam de "meio". Assim concebida, essa exigencia
equivalia, em suma, a de retomar o drama naturalista. Mas
ningum pode ser suficientemente ingenuo para defender essa
tese. O palco naturalista, longe de ser tribuna, totalmente
ilusionstico. Sua consciencia de ser teatro nao pode frutificar,
ela deve ser reprimida, como inevitvel em todo palco din
mico, para que ele possa dedicar-se, sem qualquer desvio, a
seu objetivo central: retratar a realidade. Em contraste, o tea
tro pico conserva do fato de ser teatro urna consciencia inces
sante, viva e produtiva. Essa consciencia permite-lhe ordenar
experimentalmente os elementos da realidade, e no fim desse
processo, e nao no come<;o, que aparecem as "condii;oes".
Elas nao sao trazidas para perto do espectador, mas afastadas
dele. Ele as reconhece como condii;oes reais, nao com arro
gancia, como no teatro naturalista, mas com assombro. Com
este assombro, o teatro pico presta homenagem, de forma
dura e pura, a urna prtica socrtica. E no individuo que se
assombra que o interesse desperta; s nele se encontra o inte
resse em sua forma originria. Nada mais caracterstico do
pensamento de Brecht que a tentativa do teatro pico de trans
formar, de modo imediato, esse interesse originrio num inte
resse de especialista. O teatro pico se dirige a individuos inte
ressados, que "nao pensam sem motivo". Mas essa urna ati
tude que eles partilham com as massas. No esfor<;o de inte
ressar essas massas pelo teatro, como especialistas, e nao atra
vs da "cultura", o materialismo histrico de Brecht se afirma
inequvocamente. "Desse modo, teramos muito breve um tea
tro cheio de especialistas, da mesma forma que um estdio
esportivo est cheio de especialistas."
Em conseqencia, o teatro pico nao reproduz condii;oes,
mas as descobre. A descoberta das situai;oes se processa pela
interrupi;ao dos acontecimentos. O exemplo mais primitivo:
urna cena de familia. A mulher est amassando um traves-

82

WALTER BENJAMIN

seiro, para jog-lo na filha; o pai est abrindo a janela, para


chamar a polcia. Nesse momento, aparece na porta um estra
nho. Tableau, como se costumava dizer, no principio do s
culo. Ou seja: o estranho se depara com certas condicoes travesseiro amarfanhado, janela aberta, mveis destruidos.
Mas existe um olhar diante do qua! mesmo as cenas mais ha
bituais da vida de familia apresentam um aspecto semelhante.
Quanto maiores as devastacoes sofridas por nossa sociedade (e
quanto mais somos afetados por elas, juntamente com nossa
capacidade de explic-las), maior deve ser a distfuicia man
tida pelo estranho. Brecht nos descreve um desses estranhos:
um Utis subio, contrapartida do "Ningum" grego, Odis
seus, procurando em sua caverna o monstro de um s olho,
Polifemo. A seu exemplo, Keuner - o nome do estranho penetra na caverna dq monstro de olho nico, "o Estado de
classe". Ambos sao astutos, sofridos, viajados; ambos sao s
bios. Urna resignacao prtica, sempre hostil a qualquer idea
lismo utpico, faz com que Odisseus nao pense em nada senao
em voltar para casa, e esse Keuner mal transpoe a soleira de
sua porta. Ele admira as rvores que crescem em seu ptio
quando desee do seu apartamento, no quarto andar do pr
dio. Seus migos perguntam: "Por que nao vais passear no
bosque, se gostas tanto de rvores?" "Mas eu nao disse", res
ponde Keuner, "que gosto das rvores em meu ptio?". Dar a
vida, no palco, a esse sbio, He"Keuner, que segundo urna
sugestao de Brecht deveria ser conduzido, deitado, a cena, tal
sua relutfuicia em movimentar-se - eis a aspiracao do novo
teatro. A origem histrica desse teatro surpreendentemente
remota. Desde os gregos, nunca cessou, no palco europeu, a
tentativa de encontrar um heri nao-trgico. Apesar de todas
as ressurreicoes da Antiguidade, os randes dramaturgos
mantiveram o mximo de distancia com relacao a forma au
tentica da tragdia, a grega. Nao aqui o lugar de descrever
como esse caminho foi percorrido, na ldade Mdia, por Hros
witha, no drama de mistrio, mais tarde por Gryphius, Lenz e
Grabbe, enfim por Goethe, no segundo Fausto. Mas o lugar
para dizer que esse caminho o mais alemao de todos, se
que podemos chamar de caminho essa trilha de contrabandis
tas, rasgada no sublime mas estril macico do classicismo,
pelo qua!chegou at ns o legado do drama medieval e bar
roco. Essa vereda- por mais inspita e selvagem que seja -

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

83

aparece hoje nos dramas de Brecht. O heri nilo-trgico um


elemento dessa tradiciio alemil. O fato de que sua existencia
paradoxal, no palco, precisa ser resgatada por nossa prpria
existencia, na realidade, foi compreendido muito cedo, se nilo
pela critica, ao menos pelos melhores pensadores do nosso
tempo -homens como Georg Lukcs e Franz Rosenzweig. J
Platilo, escrev,m Lukcs h vinte anos, reconhecera o carter
niio-dramtico do homem elevado entre todos, o sbio. E, no
entanto, levou-o, no dilogo, at o limiar do palco. Se se qui
ser ver no teatro pico um genero mais dramtico que o di
logo (nem sempre esse o caso), ele niio precisar, por isso,
ser menos filosfico.
As formas do teatro pico correspondem As novas formas
tcnicas, o cinema e o rdio. Ele est situado no ponto mais
alto da tcnica. Se o cinema impos o principio de que o espec
tador pode entrar a qualquer momento na sala, de que para
isso devem ser evitados os antecedentes muito complicados e
de que cada parte, alm do seu valor para o todo, precisa ter
um valor prprio, episdico, esse principio tomou-se absolu
tamente necessrio para o rdio, cujo pblico liga e desliga a
i:da momento, arbitrariamente, seus alto-falantes. O teatro
pico faz o mesmo com o palco. Por principio, esse teatro nilo
conhece espectadores retardatrios. Essa caracterstica de
monstra, ao mesmo tempo, que sua ruptura com a conceP<.ilO
do teatro como espetculo social mais profunda que sua rup
tura com a concepcilo do teatro como diversilo notuma. Se no
cabar a burguesia se mistura com a boemia, e se no teatro de
variedades a brecha entre a grande e a pequena burguesa se
fecha todas as noites, os proletrios silo os clientes habituais
do "teatro enfumai.ado", projetado por Brecht. Para eles, niio
haver nada de surpreendente na exigencia feta por Brecht a
um ator de representar de tal maneira a cena da escolha da
perna de pau, pelo mendigo, em Dreigroschenoper ( pera
dos trs vintns), que "s por causa desse nmero as pessoas
decidam voltar ao teatro, no momento em que a cena repre
sentada". As projei.oes de Neher silo muito mais cartazes para
ilustrar nmeros desse tipo que decorai.oes cenicas. O cartaz
perttince ao patrimonio do "teatro literalizado". "A literali
zacilo signifia a fusilo do estruturado com oformulado e per-

84

- WALTER BENIAMIN

mite ao teatro vincular-se a outras instituicoes de atividade


intelectual." Essas instituicoes incluem o prprio livro. "As
notas de p de pgina e a prtica de folhear um livro, para fins
de comparacilo, tambm devem ser introduzidas na obra dra
mtica." Se as imagens de Neher silo cartazes, qua! a funcilo
desses cartazes? Segundo Brecht, "eles tomam partido, no
palco, quanto aos episdios da acilo, fazendo, por exemplo, o
verdadeiro glutilo, em Mahagonny , sentar-se diante do giutilo
desenhado". Bem, mas quem me garante que o glutilo repre
sentado pelo ator tem mais realidade que o desenhado? Nada
nos impede de sentar o glutilo representado diante do glutilo
real, ou seja, de atribuir mais realidade ao personagem dese
nhado, no fundo da cena, que ao personagem representado.
Talvez somente assim possamos compreender o impacto sin
gularmente forte dessas passagens. Entre os atores, muitos
aparecem como mandatrios de torcas mais poderosas, que
permanecem no fundo. Nisso, funcionara como idias platoni
cas, como modelos das coisas. Nesse sentido, as projecoes de
Neher seriam idias materialistas, idias de "condicoes" reais,
e, por mais prximas que elas estejam da cena, seus contornos
trmulos mostrara que tiveram que desprender-se de algo
ainda mais visceralmente prximo para se tornarem visiveis.
A literalizacilo do teatro sob a forma de frases, cartazes,
titulos -sua afinidade especial com as prticas teatrais chi
nesas deve ser objeto de urna investigacilo separada - tem
como funcilo "privar o palco de todo sensacionalismo tem
tico". Brecht vai mais longe ainda, nessa mesma direcilo, e se
pergunta se os episdios representados pelo ator pico nilo de
veriam ser conhecidos de antemilo. "Nesse caso, os episdios
histricos seriam os mais apropriados." Mas tambm aqui
certas liberdades seriara inevitveis, a fim de colocar a enfase
nilo nas grandes decisoes, correspondentes a expectativa do
pblico, mas em aspectos individuais e incomensurveis.
"Pode acontecer assim, mas tambm pode acontecer outra
coisa, completamente diferente" -essa seria a atitude bsica
de quem escreve para o teatro pico. Ele se relaciona com sua
histria como o professor de bal com sua aluna. Sua primeira
pre"ocupacilo flexibilizar as articulacoes da discipula at os
limites do possivel. Quer distanciar-se dos esteretipos hist
ricos e psicolgicos, como Strindberg em seus dramas histri
cos. Pois Strindberg tentou realizar, coro urna energia cons-

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

85

ciente, um teatro pico, nao-trgico. Se nas obras dedicadas


as vidas individuais recorre ainda ao esquema da paixilo de
Cristo, em suas obras histricas preparou o caminho para o
teatro gestual, com toda a veemencia do seu pensamnto cri
tico e de sua ironia desmistif:adora. Nesse sentido, a pea do
Calvrio, Nach Damascus (Em dire,;iio a Damasco) e a pa
de moralidade, Gustav Adolf , representara os dois p6los de
sua produilo dramtica. Podemos ver assim como fecunda
a dicotomia entre Brecht e a chamada "dramaturgia contem
poranea", contradi1:ilo que ele tenta superar em seus Lehrstcke ( Pe,;as didticas ). Bias silo um desvio necessrio atravs
do teatro pico, desvio que o teatro de tese forado a per
correr. Esse desvio nilo foi trilhado pelos dramas de um Toller
ou Lampe!, que exatamente como o pseudoclassicismo ale
miio, "atribuindo o primado a idia", fazem "o espectador
desejar um objetivo especifico", criando, por assim dizer,
"urna demanda cada vez maior pela oferta". Esses autores
atacara de fora as condioes em que vivemos; Brecht as deixa
criticarem-se mutuamente, de modo altamente mediatizado e
dialtico, contrapondo logicamente uns aos outros os seus di
versos elementos. Seu estivador, Ga!y Gay, em Mann ist
Mann , oferece o grande espetculo das contradioes da nossa
ordem social. Talvez nao seja excessivo definir o sbio, no sen
tido de Brecht, como o individuo que nos proporciona o espe
tculo mais completo dessa dialtica. De qualquer modo,
Galy Gay um sbio. Ele se apresenta como um estivador que
"nilo bebe, fuma pouco e quase nilo tem paixoes". Nilo com
preende a insinuao da viva, cuja cesta ele tinha carregado
e que deseja agora conceder-lhe urna recompensa notuma:
"Para dizer a verdade, eu gostaria de comprar um peixe". No
entanto apresentado como um homem "que nilo sabe dizer
nilo". Isso tambm sbio. Pois com isso ele deixa as contra
dioes da vida onde em ltima anlise elas tem que ser resol
vidas: no pr6prio homem. S6 quem "est de acordo" tem
oportunidade de mudar o mundo. Assim, Galy Gay, o traba
lhador sbio e solitrio, concorda com a aboli1:ao de sua pr6pria sabedoria e com sua incorporilo ao exrcito colonial
ingles. Ele tinha acabado de sair de casa, a pedido da mulher,
para comprar um peixe. Nesse momento, encontra um pelo
tilo do exrcito anglo-indiano, que ao saquear um pagode ti
nha perdido o quarto homem, que pertencia ao grupo. Os ou-

86

WALTER BENJAMIN

tros tres tSm todo ointeresse em encontrar um substituto omais


rapidamente possvel. Galy Gay o homem que nio sabe dizer
nlio. Acompanha os trSs, sem saber o que eles querem dele.
Pouco a pouco, assume os pensamentos, atitudes e hbitos
que um homem deve ter na guerra. completamente meta
morfoseado, nio reconhece a mulher quando ela consegue en
contr-lo, e acaba transformando-se num temido guerreiro e
conquistador da fortaleza Sir el Dchowr, nas montanhas do
Tibete. Um homem um homem, um estivador um merce
nrio. Ele convive com sua natureza de mercenrio, do mesmo
modo que convivera com sua natureza de estivador. Um ho
mem um homem: nio se trata de fidelidade a sua prpria
essSncia, e sim da disposi,;io constante para receber uma nova
essSncia.

"Nilo digas tilo exatamente teu nome. Para qu@?


Ao faz@-lo, estars apenas nomeando um outro.
E para que exprimir tilo alto a tua opiniilo? Esquece-a. Qual
era mesmo?
Nilo te lembres de urna coisa por mais tempo do que <lla pro
pria dura".
O teatro pico questiona o carter de diversio atribudo
ao teatro. Abala sua validade social ao priv-lo de sua fum;io
na ordem capitalista. E amea,;a a crtica em seus privilgios.
Estes residem num saber especializado, que habilita o crtico
a fazer certos comentrios sobre a dire,;lio e a interpreta,;io.
Os critrios que ele utiliza para fazer esses comentrios s ra
ramente estilo sujeitos a seu prprio controle. Mas ele nlio se
importa com isso, pois tem a sua disposi,;io a "esttica tea
tral", cujos segredos ningum conhece melhor que ele. Po
rm, se a verdadeira esttica teatral assume o primeiro plano,
se o pblico se converte no seu frum e se seu critrio nlio mais
for a produ,;io de efeitos sobre os individuos, mas a organi
za,;lio de urna grande massa de ouvintes, a crtica em sua
forma atual nlio est mais a frente dessa massa, mas em sua
retaguarda. No momento em que a massa se derencia atra
vs de debates, de decisoes responsveis, de tomadas de posi
,;lio bem fundamentadas, no momento em que a falsa e misti
ficadora totalidade "pblico" come,;a a fragmentar-se, abrin
do espa,;o para as clivagens partidrias que correspondem as

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

87

condir;oes reais -nesse momento, a critica sofre o duplo in


fortnio de ver desvendada a sua funr;ao de agente e de ter
essa funr;llo abolida. Ao apelar para um "pblico" que sob
essa forma equivoca s existe ainda no teatro, mas nao, sinto
maticamente, no cinema, a critica se converte, voluntria ou
involuntariamente, em representante do que os antigos cha
mavam de "teatrocracia'': tirania das massas, baseada em re
flexos e sensar;oes, que constitui o contraste mais completo
com as decisoes das coletividades responsveis. Com esse com
portamento do pblico, sao exigidas "inovar;oes" que excluem
todas as idias nllo-realizveis na sociedade existente, e com
isso entram em conflito com todas as "renovar;oes". O teatro
pico ataca a concepr;ao de base segundo a qua! a arte deve ser
um "vemiz" superficial, cabendo unicamente ao kitsch a ta
refa de refletir em sua totalidade a experiencia da vida, em
beneficio exclusivo das classes baixas, as nicas que se deixam
comover por esse genero subalterno. Mas o ataque a essa base
ao mesmo tempo um ataque aos privilgios da prpria cri
tica --e ela est consciente disso. Na polemica em tomo do
teatro pico, ela deve ser ouvida como parte interessada.
Mas o "autocon\role" do palco supoe atores que vejam o
pblico com olhos essencialmente outros que aqueles com os
quais o domador ve as feras em suas gaiolas: atores para os
quais os efeitos nllo sejam fins, e sim meios. Quando pergun
taram recentemente ao diretor russo Meyerhold, em Berlim, o
que distinguia, em sua opinillo, os seus autores dos da Europa
Ocidental, sua resposta foi: "Duas coisas. Primeiro, eles pen
sam e segundo, pensam materialisticamente, e nllo idea!istica
mente". A tese de que o palco urna instancia moral sornente se
justifica no caso de um teatro que nllo se limita a transmitir
conhecimentos, mas os produz. No teatro pico, a educar;llo
de um ator consiste em familiariz-lo com um estilo de repre
sentar;ao que o induz ao conhecimento; por sua vez, esse co
nhecimento .determina sua representar;llo nllo somente do
ponto de vista do contedo, mas nos seus ritmos, pausas e
enfases. No entanto isso nllo deve ser compreendido na acep
r;ao de um estilo. Como diz o programa de Um homem um
homem: "No teatro pico o ator tem vrias funr;oes, e seu es
tilo de representar varia de acordo com cada funr;llo". Mas
essas mltiplas possibilidades sao regidas por urna dialtica a
qua! tem que se submeter todos os elementos estilisticos. "O

88

WALTER BENJAMIN

ator deve mostrar urna coisa, e mostrar a si mesmo. Ele mos


tra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra, e
se mostra, na medida em que mostra a coisa. Embora haja
urna coincidencia entre essas duas tarefas, a coincidencia nao
deve ser tal que a contradi,;ao (diferen,;a) entre elas desapa
ra." A mais alta realiza,;ao do ator "tornar os gestos cit
veis"; ele precisa espa,;ar os gestos, como o tipgrafo espa,;a
as palavras. "A pe,;a pica urna constru,;ao que precisa ser
vista racionalmente, e na qua! as coisas precisam ser reconhe
cidas, e, por isso, sua representa,;ao deve estar a servi,;o da
quela visao." A tarefa maior da dire,;ao pica exprimir a
rela,;ao existente entre a a,;ao representada e a ao que se
d no ato mesmo de representar. Se todo o programa peda
ggico do marxismo determinado pela dialtica entre o ato
de ensinar e o de aprender, algo de anlogo transparece, no
teatro pico, no confronto constante entre a aio teatral, mos
trada, e o comportamento teatral, que mostra essa ao. O
mandamento mais rigoroso desse teatro que "quem mos
tra" -o ator como tal - deve ser "mostrado". Tais formu
la,;oes podem evocar, talvez, a velha dramaturgia da refle
xao, de Tieck. Demonstrar por que essa comparao falsa
equivalera a subir por urna escada em espiral at os desvaos
da teora de Brecht. Basta dizer que com todos os seus arti
ficios reflexivos o teatro romantico nao conseguiu nunca fazer
justi,;a a rela,;ao dialtica originria, a rela,;ao entre a teoria
e a prtica. Foi em vao que esse teatro tentou consegui-lo,
e em vao, hoje em dia, que o "teatro contemporaneo" se
esfor,;a no mesmo sentido.
Se o ator do antigo teatro, como "comediante", muitas
vezes se encontrava na vizinhan,;a do padre, hoje ele se encon
tra ao lado do filsofo. O gesto demonstra a significa,;ao e a
aplicabi!idade social da dialtica. Ela poe a prova as condi
,;oes sociais, a partir do homem. As dificuldades com que se
confronta o diretor num ensaio nao podem ser solucionadas
sem um exame concreto do corpo social. A dialtica visada pelo
teatro pico nao se limita a urna seqencia cenica no tempo;
ela j se manifesta nos elementos gestuais, que estao na base
de todas as seqencias temporais e que s podem ser chama
dos elementos no sentido figurado, porque sao mais simples
que essa seqencia. O que se descobre na condi,;ao represen
tada no palco, com a rapidez do relampago, como cpia de

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

89

gestos, ces e palavras humanas, um comportamento dial


tico imanente. A condicao descoberta pelo teatro pico a
dialtica em estado de repouso. Assim como para Hegel o
fluxo do tempo nao a matriz da dialtica, mas somente o
meio em que ela se desdobra, podemos dizer que no teatro
pico a matriz da dialtica nao a seqencia contraditria das
palavras e acoes, mas o prprio gesto. O mesmo gesto faz Galy
Gay aproximar-se duas vezes do muro, urna vez para despir-se
e outra para ser fuzilado. O mesmo gesto faz com que ele
desista de comprar o peixe e aceite o elefante. Tais descober
tas satisfazem o interesse do pblico que freqenta o teatro
pico e o recompensam. No que diz respeito a diferenca entre
esse teatro "srio" e o teatro habitual, destinado a diversa.o,
esclarece Brecht, com lucidez: "ao criticarmos o teatro ad
verso como um espetculo meramente culinrio, damos talvez
a impressao de que o nosso inimigo de todo prazer, como se
nao pudssemos conceber o processo de aprendizado a que
nos dedicamos sena.o como urna fonte de desprazer. Muitas
vezes enfraquecemos nossas prprias posicoes para combater
nosso adversrio e, para obter vantagens imediatas, privamos
nossa causa de suas dimensoes mais amplas e mais vlidas.
Exclusivamente voltada para a!uta, nossa causa pode talvez
vencer, mas nao pode substituir a que foi vencida. No entanto
o processo de conhecimento, de que falamos, ele prprio
agradvel. O fato de que o homem pode ser conhecido de de
terminado modo engendra um sentimento de triunfo, e tam
bm o fato de que ele nao pode ser conhecido inteiramente,
nem definitivamente, mas algo que nao facilmente esgot
vel, e contm em si muitas possibilidades ( da sua capaddade
de desenvolvimento), um conhecimento agradvel. O fato de
que ele modificvel por seu ambiente e de que pode modi
ficar esse ambiente, isto , agir sobre ele, gerando conseqen
cias -tudo isso provoca um sentimento de prazer. O mesmo
nao ocorre quando o homem visto como algo de medtnico,
substituvel, incapaz de resistencia, o que boje acontece de
vido a certas condicoes sociais. O assombro, que <levemos in
cluir na teora aristotlica dos efeitos da tragdia, deve ser
visto como urna capacidade que pode ser aprendida".
Quando o fluxo real da vida represado, imobilizando
se, essa interrupcao vivida como se fosse um refluxo: o as
sombro esse refluxo. O objeto mais autentico desse assombro

90

WALTER BENJAMIN

a dialtica em estado de repouso. O assombro o rochedo do


qual contemplamos a torrente das coisas, que cantam, na ci
dade de Jehoo, "sempre cheia, mas onde ningum mora",
urna cancilo que comeca assim:
"Nao te demores nas ondas
Que se quebram a teus ps; enguanto
Estiverem na gua, novas ondas
Se quebrarao neles".
Mas; se a torrente das coisas se quebra no rochedo do
assombro, nao existe nenhuma diferenca entre urna vida hu
mana e urna palavra. No teatro pico, ambas silo apenas a
crista das ondas. Ele faz a existencia abandonar o leito do
tempo, espumar muito alto, parar um instante no vazio, ful
gurando, e em seguida retornar ao leito.
1931

Pequena histria
da fotografia

A nvoa que recobre os prim6rdios da fotografa me


nos espessa que a que obscurece as origens da imprensa; j se
pressentia, no caso da fotografa, que a hora da sua invenllo
chegara, e vrios pesquisadores, trabalhando independente
mente, visavam o mesmo objetivo: fixar as imagens da camera
obscura , que eram conhecidas pelo menos desde Leonardo.
Quando depois de cerca de cinco anos de esforos Niepce e
Daguerre alcanaram simultaneamente esse resultado, o Es
tado interveio, em vista das dificuldades encontradas pelos
inventores para patentear sua descoberta, e, depois de inde
niz-los, colocou a invenllo no dominio pblico. Com isso,
foram criadas as condioes para um desenvolvimento continuo
e acelerado, que por muito tempo excluiu qualquer investiga
llo retrospectiva. f d que explica por que as questoes hist
ricas, ou filosficas, se se quiser, suscitadas pela ascensllo e
declinio da fotografia, deixaram durante muitas dcadas de
ser consideradas. O fato de que tais questoes comam hoje a
tornar-se conscientes se deve a urna razllo precisa. A literatura
recente deu-se conta da circunstil.ncia importante de que o
apogeu da fotografa -a poca de Hill e Cameron, de Hugo e
Nadar - ocorreu no primeiro decenio da nova descoberta.
Ora, este o decenio que precede a sua industrializallo. Isso
nllo significa que desde aquela poca charlatlles e aproveita
dores nllo se tivessem apoderado da nova tcnica, com fins
lucrativos; ao contrrio, eles o fizeram maciamente. Porm

92

WALTER BENJAMIN

tais atividades estavam mais prximas das artes de feira, com


que a fotografia at hoje tem afinidades, que da indstria.
Esta conquistou o campo, de fato, com os cartoes de visita,
cujo primeiro produtor, sintomaticamente, tomou-se milion
rio. Nilo seria surpreendente se as publicacoes que hoje pela
primeira vez dirigem nosso olhar para aquele perodo pr-in
dustrial de apogeu tivesse urna relaiio subterrinea com a
crise que hoje abala a indstria capitalista. Mas isso nao nos
ajuda a transformar o fascinio exercido pelos lbuns de velhas
fotografias, recentemente publicados.' em compreensiio real
da essencia da arte fotogrfica. As tentativas de teorizacao silo
rudimentares. Os inmeros debates realizados no sculo pas
sado sobre esse tema no fundo nao conseguiram libertar-se do
esquema grotesco utilizado por um jornal chauvinista, Leipziger Anzeiger , para combater a inveniio diablica de alm
Reno. Querer "fixar efemeras imagens de espelho nilo so
mente urna impossibilidade, como a ciencia alemii o 'provou
irrefutavelmente, mas um projeto sacrlego. O homem foi feito
a semelhana de Deus, e a imagem de Deus nao pode ser fi
xada por nenhum mecanismo humano. No mximo o pr6prio
artista divino, movido por urna inspiracao celeste, poderla
atrever-se a reproduzir esses traeos ao mesmo tempo divinos e
humanos, num momento de suprema solenidade, obedecendo
as diretrizes superiores do seu genio, e sem qualquer artificio
mecinico". Aqui aparece, com todo o peso da sua nulidade,
o conceito filisteu de "arte", alheio a qualquer consideraiio
tcnica e que pressente seu pr6prio fim no advento provoca
tivo da nova tcnica. E, no entanto, foi com esse conceito feti
chista de arte, fundamentalmente antitcnico, que se debate
ram os tericos da fotografia durante quase cem anos, natu
ralmente sem chegar a qualquer resultado. Porque tentaram
justificar a fotografia diante do mesmo tribunal que ela havia
derrubado. Muito diferente o tom com que o fsico Arago
defendeu a descoberta de Daguerre no dia 3 de julho de 1839,
na Cimara dos Deputados. A beleza desse discurso vem do
fato de que ele cobre todos os aspectos da atividade humana.
(1) Bossert, Helmuth To. e Guttmann, Heinrich. Aus der Frhzeit der Photo
graphie, 1840- 70. Um livro de imagens baseado em 200 originais. Frankfurt, 1930.
Schwarz, Heinrich. David Octavius Hill. Der Meister der Photographie . 180 repro
duc5es. Leipzig, 1931.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

93

O panorama por ele esboc;ado suficientemente amplo para


tornar irrelevante a justifica 1;ao da fotografa em face da pin
tura, que o prprio Arago nao deixa de tentar, e para indicar,
em seus grandes tra\;os, o verdadeiro alcance da inven1;ao.
"Quando os inventores de um novo instrumento", diz Arago,
"o aplicam aobserva1;ao da natureza, o que eles esperavam da
descoberta sempre urna pequena fra1;ao das descobertas su
cessivas, em cuja origem est o intrumento." Em grandes li
nhas, o discurso abrange o dominio das novas tcnicas, da
astrofisica a filologia: ao lado da idia de fotografar as estre
las, aparece a idia de fotografar um corpus de hierglifos
egipcios.
Os cliches de Daguerre eram placas de prata, iodadas e
expostas na camera obscura ; elas precisavam ser manipuladas
em vrios sentidos, at que se pudesse reconhecer, sob urna luz
favorvel, urna imagem cinza-plida. Eram pe1;as nicas; em
mdia, o pre1;0 de urna placa, em 1839, era de 25 francos
ouro. Nao raro, eram guardadas em estojos, como jias. Mas
vrios pintores as transformaram em recursos tcnicos. Assim
como Utrillo, setenta anos depois, produziu suas vistas fasci
nantes de casas nos arredores de Paris nao a partir da natu
reza, mas por meio de cartes-postais, David Octavius Hill,
retratista famoso, campos seu afresco sobre o primeiro sinodo
geral da igreja escocesa, em 1843, a partir de urna srie de
fotografas. Ele prprio tirava as fotos. E foram esses modes
tos meios auxilares, destinados ao uso do prprio artista, que
transmitiram seu nome a histria, ao passo que ele desapare
ceu como pintor. Mas alguns estudos sao mais teis para in
troduzir a nova tcnica que esses retratos: imagens humanas
anonimas, e nao retratos. A pintura j conhecia h muito ros
tos desse tipo. Se os quadros permaneciam no patrimonio da
familia, havia ainda urna certa curiosidade pelo retratado.
Porm depois de duas ou tres gera1;oes esse interesse desapa
reca: os quadros valiam apenas como testemunho do talento
artstico do seu autor. Mas na fotografa surge algo de es
tranho e de novo: na vendedora de peixes de New Haven,
olhando o chao com um recato tao displicente e tao sedutor,
preserva-se algo que nao se reduz ao genio artstico do fot
grafo Hill, algo que nao pode ser silenciado, que reclama com
insistencia o nome daquela que viveu ali, que tambm na foto
real, e que nao quer extinguir-se na "arte".

94

WALTER BENJAMIN

"Eeu pergunto como o adorno desses cabelos


E desse'olhar rodeia os seres de antigamente
Como essa boca aqui beijada em tomo da qua! o desejo
Se enrola, loucamente, como fuma sem fogo..."
Ou entao descobrimos a imagem de Dauthendey, o fotgrafo,
pai do poeta, no tempo de seu noivado com aquela mulher que

ele um dia encontrou com os pulsos cortados, em seu quarto


de Moscou, pouco depois do nascimento do seu sexto filho.
Nessa foto, ele pode ser visto a seu lado e parece segur-la;
mas o olhar dela nao o v@, est fixado em algo de distante e
catastrfico. Depois de merguiharmos suficientemente fundo
em imagens assim, percebemos que tambm aqui os extremos
se tocam: a tcnica mais exata pode dar as suas crioes um
valor mgico que um quadro nunca mais ter para ns. Ape
sar de toda a pericia do fotgrafo e de tudo o que existe de
planejado em seu comportamento, o observador sente a neces
sidade irresistivel de procurar nessa imagem a pequena cen
telha do acaso, do aqui e agora, com a qua! a realidade cha
muscou a imagem, de procurar o lugar imperceptivel em que
o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito
extintos, e com tanta eloq@ncia que podemos descobri-lo,
olhando para trs. A natureza que fala a cllmara nao a
mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque subs
titui a um espo trabalhado conscientemente pelo homem,
um espaco que ele percorre inconscientemente. Percebemos,
em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda
que em grandes tros, mas nada percebemos de sua atitude
na exata frao de segundo em que ele d um passo. A foto
grafia nos mostra essa atitude, atravs dos seus recursos auxi
liares: clmara lenta, amplillo. S a fotografia revela esse
inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente
pulsional. Caractersticas estruturais, tecidos celulares, com
os quais operam a tcnica e a medicina, tudo isso tem mais
afinidades originais com a clunara que a paisagem impreg
nada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do
seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse
material os aspectos fisionomicos, mundos de imagens habi
tando as coisas mais minsculas, suficientemente ocultas e
significativas para encontrarem um refgio nos sonhos diur
nos, e que agora, tomando-se grandes e formulveis, mostram

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POL!TICA

95

que a diferena entre a tcnica e a magia urna varivel total


mente histrica. assim que, em suas surpreendentes foto- .
grafas de plantas, Blossfeldt' mostrou no eqisseto as formas
mais antigas das colunas, no feto arborescente a mitra episco
pal, nos brotos de castanheiras e acerceas, aumentadas dez
vezes, mastros totmicos, no cardo um edificio gtico. Por
isso, os modelos de Hill nilo estavam longe da verdade quando
diziam que "o fenomeno da fotografa" !hes parecia "urna
grande e misteriosa experiencia", mesmo que se tratasse ape
nas da impressilo de estarem diante de "um aparelho que po
da rapidamente gerar urna imagem do mundo visvel, com
um aspecto tilo vivo e tilo verdico como a prpria natureza".
Dizia-se da cimafa de Hill que ela mantinha urna discreta re
serva. Mas seus modelos nilo silo menos reservados; eles tem
urna certa timidez diante do aparelho, e a regra de um fot
grafo posterior ao perodo de apogeu, "nilo olhem jamais a
clmara", poderla ter sido deduzida desses modelos. Com isso
nilo se quer aludir aquele olhar pretensamente dirigido para o
prprio observador, que caracteriza, de modo tilo importuno
para o cliente, certas fotos de animais, bebes e homens, as
quais podemos opor a frase com que o velho Dauthendey se
refere ao daguerretipo: "as pessoas nilo ousavam a princpio
olhar por muito tempo as primeiras imagens por ele produzi
das. A nitidez dessas fisionomas assustava, e tinha-se a im
pressilo de que os pequenos rostos humanos que apareciam na
imagem eram capazes de ver-nos, tilo surpreendente era para
todos a nitidez inslita dos primeiros daguerretipos".
As primeiras pessoas reproduzidas entravam nas fotos
sem que nada se soubesse sobre sua vida passada, sem ne
nhum texto escrito que as ider.tificasse. Os jomais ainda eram
artigas de luxo, raramente comprados, e lidos no caf, a foto
grafa ainda nao se tinha tomado seu instrumento, e pouqus
simos homens .viam seu nome impresso. O rosto humano era
rodeado por um silencio em que o olhar repousava. Em suma,
todas as possibilidades da arte do retrato se fundam no fato de
que nilo se estabelecera ainda um contato entre a atualidade e
a fotografa. Muitas imagens de Hill foram produzidas no ce(2) Blossfeldt, Karl. . Urformen der Kunst. Photographische Pflanz.enb,1der.

Organizado e prefaciado por Karl Nierendorl. 120 reprodu,oes. Berlim, 8/ (1928).

96

WALTER BENJAMIN

mitrio de Greyfriars, em Edimburgo. Nada caracteriza me


lhor esse periodo primitivo que a naturalidade com que os
modelos aparecem nesse ambiente. Com efeito, segundo urna
imagem de Hill, esse cemitrio tem o aspecto de um interior,
um local isolado, rodeado por urna cerca, onde se erguem se
pulturas, apoiadas em muros, num gramado, ocas como larei
ras, nas quais, em vez de chamas, existem epitfios. Mas esse
local nao teria jamais provocado um efeito tao impressionante
se sua escolha nao tivesse obedecido a imperativos tcnicos. A
fraca sensibilidade luminosa das primeiras chapas exigia urna
longa exposicao ao ar livre. Isso por sua vez obrigava o fot
grafo a colocar o modelo num lugar tao retirado quanto possi
vel, onde nada pudesse perturbar a concentracao necessria
ao trabalho. Como diz Orlik, comentando as primeiras foto
grafias: "a sntese da expressao, obtida a forca pela longa
imobilidade do modelo, a principal razao pela qua! essas
imagens, semelhantes em sua simplicidade a quadros bem
desenhados ou bem pintados, evocam no observador urna im
pressao mais persistente e mais durvel que as produzidas pe
las fotografas modernas". O prprio procedimento tcnico
levava o modelo a viver nao ao sabor do instante, mas dentro
dele; durante a longa duracao da pose, eles por assim dizer
cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantineo,
correspondente aquele mundo transformado no qua!, como
observou com razao Krakauer, a questao de saber "se um es
portista ficar tilo clebre que os fotgrafos de revistas ilus
tradas queiram retrat-lo" vai ser decidida na mesma fracilo
de segundo em que a foto est sendo tirada. Tudo nessas pri
meiras imagens era organizado para durar; nao s os grupos
incomparveis formados quando as pessoas se reuniam, e cujo
desaparecimento talvez seja um dos sintomas mais precisos do
que ocorreu na sociedade na segunda metade do sculo, mas
as prprias dobras de um vesturio, nessas imagens, duram
mais tempo. Observe-se o casaco de Schelling, na foto que
dele se preservou. Com toda certeza, esse casaco se tornou tilo
imortal quanto o filsofo: as formas que ele assumiu no corpo
do seu proprietrio nao silo menos valiosas que as rugas no seu
rosto. Em suma, tudo indica que Bernard von Brentano tinha
razilo em supor que "um fotgrafo, por volta de 1850, estava a
altura do seu instrumento" - pela primeira vez e, durante
muito tempo, pela ltima.

MAGIA E rtCNICA, ARTE E POLITICA

97

Deve-se notar, .de resto, para compreendermos a forte in


fluencia exercida pelo daguerre6tipo na poca de sua deseo
berta, que nessa mesma ocasiao a pintura ao ar livre estava
comando a abrir perspectivas inteiramente novas aos pin
tores mais progressistas. Consciente de que dese ponto de
vista a pintura tinha abdicado em favor da fotografia, Arago
diz explicitamente em sua retrospectiva hist6rica sobre as pri
meiras experiencias de Giovanni Battista Porta: "no que se
refere aos efeitos provocados pela transferencia imperfeita de
nossa atmosfera, impropriamente caracterizados como pers
pectiva area -nem sequer os pintores mais experientes tem
qualquer esperan,;a de que a camera obscura (Arago quer re
ferir-se a c6pia das imagens que nela aparecem) possa ajud
los a reproduzir exatamente esses efeitos". No momento em
que Daguerre conseguiu fixar as imagens da camera obscura ,
os tcnicos substituiram, nesse ponto, os pintores. Mas a ver
dadeira vtima da fotografia nio foi a pintura de paisagem, e
sim o retrato em miniatura. A evolu,;ao foi tilo rpida que por
volta de 1840 a maioria dos pintores de miniaturas se trans
formaram em fot6grafos, a principio de forma espordica e
pouco depois exclusivamente. A experiencia adquirida em seu
oficio original foi-lhes muito til, embora o alto nivel do seu
trabalho fotogrfico se deva mais a sua forma,;ao artesanal
que a sua forma,;io artstica. Essa gera,;ao de transi,;ao s6
desapareceu gradualmente. Uma ben,;io bblica parece ter
favorecido esses primeiros fot6grafos: os Nadar, os Stelzner,
os Pierson, os Bayard, chegaram todos aos noventa ou cem
anos. Mas finalmente os homens de neg6cios se instalaram
profissionalmente como fotgrafos, e quando, mais tarde, o
hbito do retoque, gra,;as ao qua! o mau pintor se vingou da
fotografia, acabou por generalizar-se, o gosto experimentou
uma brusca decadencia. Foi nessa poca que comaram a
surgir os lbuns fotogrficos. Eles podiam ser encontrados nos
lugares mais glaciais da casa, em canso/es ou guridons, na
sala de visitas - grandes volumes encademados em couro,
com horrveis fechos de metal, e as pginas com margens dou
radas, com a espessura de um dedo, nas quais apareciam fi.
guras grotescamente vestidas ou cobertas de rendas: o tio Ale
xandre e a tia Rika, Gertrudes quando pequena, papai no
primeiro semestre da Faculdade e, para cmulo da vergonha,
n6s mesmos, com uma fantasia alpina, cantando a tirolesa,

98

WALTER BENJAMIN

agitando o cbapu contra neves pintadas, ou como um ele


gante marinheiro, de p, pernas entrecruzadas em posiAo de
descanso, como convinha, recostado num pilar polido. Os
acessrios desses retratos, com seus pedestais, balaustradas e
mesas ovais evocam o tempo em que, devido a longa durllo
da pose, os modelos precisavam ter pontos de apoio para f
carem im6veis. No inicio, os fotgrafos se contentavam com
dispositivos para fixar a caba ou o joelbo. Depois vieram
outros acessrios, como nos quadros clebres, e, portanto, ti
nham que ser "artsticos". Antes de mais nada, a coluna e a
cortina. I a partir dos anos 60 pessoas mais competentes se
revoltavam contra essas tolices. Assim escrevia uma publica
Ao inglesa do ramo: "Nos quadros pintados a coluna tem
ainda um simulacro de probabilidade, mas o modo como ela
aplicada na fotografa absurdo, porque ela se ergue em geral
sobre um tapete. Ora, todos est!o de acordo em que nllo
sobre um tapete que se constroem colunas de mrmore ou de
pedra". Foi nessa poca que apareceram aqueles atelies com
seus cortinados e palmeiras, taparias e cavaletes, mescla
ambigua de execuAo e represent Ao, cimara de torturas e
sala do trono, que nos evocada, de modo ti.o comovente, por
um retrato infantil de Kafka. O menino de cerca de seis anos
representado numa espcie de paisagem dejardim de inverno,
vestido com uma roupa de criana. muito apertada, quase
humilhante, sobrecarregada com rendas. No fundo, erguem
se palmeiras im6veis. E, como para tomar esse acolchoado
ambiente tropical ainda mais abalado e sufocante, o modelo
segura na mio esquerda um cbapu extraordinariamente
grande, com largas abas, do tipo usado pelos espanh6is. O
menino teria desaparecido nesse quadro se seus olbos inco
mensuravelmente tristes nllo dominassem essa paisagem feta
sob medida para eles.
Em sua tristeza, esse retrato contrasta com as primeiras
fotografas, em que os homens ainda nllo lanavam no mundo,
como o jovem Kafka, um olhar desolado e perdido. Havia
urna aura em tomo deles, um meio que atravessado por seu
olhar lbes dava urna sensAo de plenitude e segurana. Mais
urna vez existe para isso um equivalente tcnico: o continuum
absoluto da luz mais clara a sombra mais escura. Tambm
aqu se confirma a lei da antecipAo. na velha tcnica, de
novas conquistas: os antigos retratistas, antes do seu declinio,

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

99

haviam produzido urna florescSncia nica do mezzo-tinto.


Esse procedimento urna tcnica de reproducio que somente
mais tarde se associou a da fotografa. Como no mezzo-tinto,
nas fotos de um Hill a luz se esfor1;a, laboriosamente, para
sair da sombra. Orlik fala da "conduelo luminosa sinttica",
provocada pelo longo periodo de exposiciio, que "d a esses
primeiros clichSs toda a sua grandeza". Entre os contempora
neos da invenciio, j Delaroche se refera a impressiio geral
"nunca antes alcancada, preciosa, nio perturbando em nada
a serenidade das massas". O mesmo pode se dizer do condi
cionamento tcnico do fenomeno aurtico. Em particular, em
muitas imagens de grupo os personagens conservam ainda
urna forma alada de "estarem juntos", tal como ela aparece
transitoriamente na chapa, antes de desaparecer no "clichS
original". tiesse circulo de vapor que as vezes circunscreve, de
modo belo e significativo, o oval boje antiquado da foto. Por
isso, salientar nesses incunbulos da fotografa sua "perfeiciio
tcnica" ou seu "bom gosto" um erro de interpretacio.
Essas imagens nasceram num espaco em que cada cliente via
no fotgrafo, antes de tudo, um tcnico da nova escola, e em
que cada fotgrafo via no cliente o membro de urna classe
ascendente, dotado de urna aura que se refugiava at nas do
bras da sobrecasaca ou da gravata /aval/iere. Pois aquela aura
nao o simples produto de urna clmara primitiva. Nos pri
meiros tempos da fotografa, a convergSncia entre o objeto e a
tcnica era tao completa quanto foi sua dissociaciio, no pe
riodo de declinio. Pouco depois, com efeito, a tica, mais
avancada, passou a dispor de instrumentos que eliminavam
inteiramente as partes escuras, registrando os objetos como
espelhos. Os fotgrafos posteriores a 1880 viam como sua ta
refa criar a ilusio da aura atravs de todos os artificios do re
toque, especialmente pelo chamado off-set; essa mesma aura
que fora expulsa da imagem gracas a eliminacao da sombra
por meio de objetivas de maior intensidade luminosa, da
mesma forma que ela fora expulsa da realidade, gracas a de
generescSncia da burguesia imperialista. Desse modo, entrou
na moda um tom crepuscular, interrompido por reflexos arti
ficiais, principalmente na poca do Jugendstil; apesar dessa
penumbra, distingua-se com clareza crescente urna pose cuja
rigidez traa a impotencia daquela geracao em face do pro
gresso tcnico.

100

WALTER BENJAMIN

No entanto o decisivo na fotografia continua sendo a re


laao entre o fotgrafo e sua tcnica. Camille Recht caracte
riza essa relao com urna bela imagem. "O violinista precisa
primeiro produzir o som, procur-lo, ach-lo com a rapidez
do relampago, ao passo que o pianista bate nas teclas, e o som
explode. O instrumento est a disposiao do pintor, como do
fotgrafo. O desenho e o colorido do pintor correspondem a
sonoridade do violinista; como o pianista, o fotgrafo precisa
lidar com um mecanismo sujeito a leis limitativas, que nao
pesam tao rigorosamente sobre o violinista. Nenhum Pade
rewski alcanar jamais a glria de um Paganini, nem exer
cer, como ele, o mesmo fascinio mgico." Mas existe um
Busoni da fotografia, para conservar a mesma metfora: At
get. Ambos eram virtuoses e ao mesmo tempo precursores.
Tem um modo incomparvel de abrir-se as coisas, com o m
ximo de precisa.o. Mesmo em seus traos existe urna seme
lhana. Atget foi um ator que retirou a mscara, descontente
com sua profissao, e tentou, igualmente, desmascarar a reali
dade. Viveu em Paris, pobre e desconhecido, desfazia-se de
suas fotografias doando-as a amadores tao excentricos como
ele, e morreu h pouco tempo, deixando urna obra de mais de
quatro mil imagens. Berenice Abbot, de Nova lorque, reco
lheu essas fotos, das quais Camille Recht publicou urna sele
ao, num volume de extraordinria beleza.' Os publicistas
contemporfuleos "nada sabiam sobre aquele homem que pas
sava a maior parte do tempo percorrendo os atelies, com suas
fotos, vendendo-as por alguns centimos, muitas vezes ao mes
mo preo que aqueles cartoes-postais que em tomo de 1900
representavam belas paisagens urbanas envoltas numa noite
azulada, com urna lua retocada. Ele atingiu o plo da su
prema maestria, mas na amarga modstia de um grande ar
tista, que sempre viveu na sombra, deixou de plantar ali o seu
pavilhao. Por isso, muitos julgam ter descoberto aquele plo,
que Atget j alcanara antes deles". Com efeito: as fotos pari
sienses de Atget sao as precursoras da fotografia surrealista, a
vanguarda do nico destacamento verdadeiramente expres
sivo que o surrealismo conseguiu por em marcha. Foi o pri
meiro a desinfetar a atmosfera sufocante difundida pela foto
(3) Atget, EugCne. Lichtbilder. Prefcio de Camille Recht. Paris e 1..eipzig,

1930.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

101

grafia convencional, especializada em retratos, durante a


poca da decadencia. Ele saneia essa atmosfera, purifica-a:
comeca a libertar o objeto da sua aura, nisso consistindo o
mrito mais incontestvel da moderna escola fotogrfica.
Quando as publicoes de vanguarda, Bifur ou Varit, mos
tram unicamente detalhes, sob titulas como Westminster,
Lille , Antuerpia ou Breslau , representando, ora um fragmento
de balaustrada, ora a copa desfolhada de urna rvore cujos
galhos se entrecruzam de mltiplas maneiras sobre um poste
de gs, ora um muro ou um candelabro com urna b6ia de
salvacao na qua! figura o nome da cidade, elas se limitam a
levar ao extremo motivos descobertos por Atget. Ele buscava
as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se
voltam contra a ressonmcia ex6tica, majestosa, romantica,
dos nomes de cidades; elas sugam a aura da realidade como
urna bomba suga a gua de um navio que afunda. Em suma, o
que a aura? urna figura singular, composta de elementos
espaciais e temporais: a aparicao nica de urna coisa distante,
por mais pr6xima que ela esteja. Observar, em repouso, numa
tarde de verao, urna cadeia de montanhas no horizonte, ou
um galho, que projeta sua sombra sobre n6s, at que o ins
tante ou a hora participem de sua manifestao, significa res
pirar a aura dessa montanha, desse galho. Mas fazer as coisas
se aproximarem de n6s, ou antes, das massas, urna tenden
cia tao apaixonada do homem contempormeo quanto a supe
racao do carter nico das coisas, em cada situao, atravs
da sua reproducao. Cada dia fica mais irresistivel a necessi
dade de possuir o objeto de tao perto quanto possivel, na ima
gem, ou melhor, na sua reproducao. E cada dia fica mais ni
tida a diferenca entre a reproducao, como ela nos oferecida
pelos jornais ilustrados e pelas atualidades cinematogrficas,
e a imagem. Nesta, a unicidade e a durabilidade se associam
tao intimamente como, na reproducao, a transitoriedade e a
reprodutibilidade. Retirar o objeto do seu inv6lucro, destruir
sua aura, a caracteristica de urna forma de percepcao cuja
capacidade de captar o "semelhante" no mundo tao aguda
que, gras a reproducao, ela consegue capt-lo at no feno
meno nico. Quase sempre Atget passou ao largo das "gran
des vistas e dos lugares caracteristicos", mas nao negligenciou
urna grande fila de formas de sapateiro, nem os ptios de
Paris, onde da manha a noite se enfileiram carrinhos de mao,

102

WALTER BENJAMIN

nem as mesas com os pratos sujos ainda nil.o retirados, como


existem aos milhares, na mesma hora, nem no borde!da
rua... n? 5, algarismo que aparece, em grande formato, em
quatro diferentes locais da fachada. Mas curiosamente quase
todas essas imagens sil.o vazias. Vazia a Porte d'Arcueil nas
fortificoes, vazias as escadas faustosas, vazios os ptios, va
zios os terros dos cafs, vazia, como convm, a Place du
Tertre. Esses lugares nao sao solitrios, e sim privados de toda
atmosfera; nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como urna
casa que ainda nil.o encontrou moradores. Nessas obras, a fo
tografia surrealista prepara urna saudvel alienao do ho
mem com relao a seu mundo ambiente. Ela liberta para o
olhar politicamente educado o espo em que toda intimidade
cede lugar a iluminao dos pormenores.
6bvio que esse novo olhar est ausente precisamente
naquele genero que via de regra era mais cultivado pelos fot
grafos: o retrato representativo e bem remunerado. Por outro
lado, renunciar ao homem para o fotgrafo a mais irrealiz
vel de todas as exigencias. Quem nao sabia disso, aprendeu
com os melhores filmes russos que mesmo o ambiente e a pai
sagem s6 se revelam ao fotgrafo que sabe capt-los em sua
manifestao anonima, num rosto humano. Mas essa possibi
lidade em grande medida condicionada pela atitude da pes
soa representada. A gerao que nao pretendia chegar a pos
teridade pelas fotografias e que em vez disso se refugiava em
seu mundo cotidiano, como Schopenhauer se refugia na pro
fundidade da poltrona, na fotografia de 1850, em Frankfurt
(e que por isso mesmo transportou consigo, na foto, esse
mundo cotidiano) - essa geril.o nao legou suas virtudes a
seus sucessores. Pela primeira vez em dcadas o cinema russo
ofereceu urna oportunidade de aparecer diante da ca.mara_ a
pessoas que nao tinham nenhum interesse em fazer-se foto
grafar. Subitamente, o rosto humano apareceu na chapa com
urna significaao nova e incomensurvel. Mas nao se tratava
mais de retratos. Do que se tratava entil.o? O mrito eminente
de um fotgrafo alemao haver respondido a essa pergunta.
August Sander reuniu urna srie de rostos que em nada fa:am

(4) Sander, August. Antlitz der Zeit. Sessenta fotografias de alemies do s


culo XX. Prefcio de Alfred Dblin. Munique, 1929.

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

103

a dever a poderosa galera fisionomica de um Eisenstein ou de


um Pudovkin, e realizou esse trabalho numa perspectiva cien
tfica. "Sua obra organizada em sete grupos, que correspon
dem a atual ordem social, e dever ser publicada em 45 pran
chas, com doze fotos cada urna." At agora foi publicada urna
sele\;lio de 60 reprodu1:iies, que oferecem urna inesgotvel ma
tria para a observlio. "Sander parte do campones, do ho
mem ligado a terra, conduz o observador por todas as cama
das e profissiies, desde os representantes da mais alta civili
za1:ilo at os idiotas." Nessa tarefa imensa, o autor nilo se
comportou como cientista; nlio se deixou assessorar por teri
cos racistas ou por socilogos, mas partiu, simplesmente, da
"observilo imediata", como diz o editor. Essa observilo
foi por certo isenta de preconceitos, e mesmo audaciosa, mas
ao mesmo tempo tema, no sentido de Goethe: "Existe urna
terna empiria que se identifica intimamente com o objeto e
com isso transforma-se em teora". :, pois, inteiramente na
tural que um observador como DOblin tenha destacado sobre
tudo os elementos cientficos dessa obra, comentando: "Assim
como existe urna anatoma comparada, que permite pela pri
meira vez obter urna conceP\;lio geral da natureza e da histria
do rgilo, esse artista praticou a fotografia comparada, alean\;ando assim um ponto de vista cientfico situado alm da fo.
tografia de pormenores". Seria urna pena se as condi1:oes eco
nomicas impedissem a publiclio completa desse corpus ex
traordinrio. Mas podemos oferecer a editora, alm desse en
corajamento de principio, outro, mais concreto. Trabalhos
como o de Sander podem alcan\;ar da noite para o dia urna
atualidade insuspeitada. Sob o efeito dos deslocamentos de
poder, como os que estilo boje iminentes, aperfei\;oar e tornar
mais exato o processo de captar tros fisionomicos pode con
verter-se numa necessidade vital. Quer sejamos de direita ou
de esquerda, ternos que nos habituar a ser vistos, venhamos de
onde viermos. Por outro lado, teremos tambm que olhar os
outros. A obra de Sander mais que um livro de imagens,
um atlas, no qual podemos exercitar-nos.
"Nenhuma obra de arte contemplada tilo atentamente
em nosso tempo como a imagem fotogrfica de ns mesmos,
de nossos parentes prximos, de nossos seres amados", escre
veu Lichtwark, em 1907, removendo assim a investigilo da
esfera das distin\;iies estticas e transpondo-a para a das fun-

104

WALTER BENJAMIN

coes sociais. S assim essa investigacao poder progredir. E


caracterstico que o debate tenha se concentrado na esttica
da "fotografa como arte", ao passo que poucos se interessa
ram, por exemplo, pelo fato bem mais evidente da "arte como
fotografa". No entanto a importlincia da reprodu1,:ao fotogr
fica de obras de arte para a funcao artstica muito maior que
a construcao mais ou menos artstica de urna fotografa, que
transforma a vivencia em objeto a ser apropriado pela ci
mera. No fundo, o amador que volta para casa com inmeras
fotografas nao mais srio que o cacador, regressando do
campo com massas de animais abatidos que s tem valor para
o comerciante. Na verdade, nao est longe o dia em que ha
ver mais folhas ilustradas que lojas vendendo cacas ou aves.
Mas as enfases mudam completamente se abandonamos a fo.
tografia como arte e nos concentramos na arte como fotogra
fa. Cada um de ns pode observar que urna imagem, urna
escultura e principalmente um edificio sao mais facilmente
visiveis na fotografa que na realidade. A tentacao grande de
atribuir a responsabilidade por esse fenomeno a decadencia
do gosto artstico ou ao fracasso dos nossos contemporlineos.
Porm somos foados a reconhecer que a conceao das gran
des obras se modificou simultaneamente com o aperfei1,:oa
mento das tcnicas de reproducao. Nao podemos agora ve-las
como criacoes individuais; elas se transformaram em criacoes
coletivas tao possantes que precisamos diminui-las para que
nos apoderemos delas. Em ltima instlincia, os mtodos de
reproducao meclinica constituem urna tcnica de miniaturi
zacao e ajudam o homem a assegurar sobre as obras um grau
de dominio sem o qua! elas nao mais poderiam ser utilizadas.
Se alguma coisa caracteriza a relacao moderna entre a
arte e a fotografa, a tensao ainda nao resolvida que surgiu
entre ambas quando as obras de arte comecaram a ser foto
grafadas. Muitos fotgrafos que determinam os contornos
atuais dessa tcnica partiram da pintura. Eles a abandonaram
na tentativa de colocar seus meios de expressao numa relacao
viva e inequvoca com a vida contemporlinea. Quanto maior
sua sensibilidade aos sinais dos tempos, mais problemtico se
tornou para eles seu ponto de partida. Pois mais urna vez,
como h oitenta anos, a fotografa est substituindo a pintura.
"As possibilidades criadoras, a servico do novo", diz Moholy
Nagy, "sao na maior parte dos casos descobertas, lentamente,

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

105

atravs de velhas formas, velhos instrumentos e velhas esferas


de atividade, que no fundo j foram liquidados com o apare
cimento do novo, mas sob a pressao do novo emergente expe
rinientam urna florw;io eufrica. Assim a pintura futurista
(esttica) fomeceu sua problemtica, solidamente definida, a
simultaneidade dos movimentos, a estruturw;io do elemento
temporal, problemtica que mais tarde destruirla essa mesma
pintura; e isso numa poca em que o cinema j era conhecido,
embora ainda nao compreendido em seu alcance... Do mesmo
modo, podemos considerar, com alguma prudencia, alguns
dos pintores que hoje trabalham com meios descritivos e rea
listas (neoclassicistas e veristas) como precursores de urna
nova forma de representw;ao visual, que em breve utilizar
apenas meios tcnicos de natureza mecanica." E, segundo
Tristan Tzara, em 1922: "Quando tudo o que se chamava arte
se paralisou, o fotgrafo acendeu sua lampada de mil velas e
gradualmente o papel sensivel a luz absorveu o negrume de
alguns objetos de consumo. Ele tinha descoberto o poder de
um relampejar temo e imaculado, mais importante que todas
as constelw;i'es oferecidas para oprazer dos nossos olhos". Os
fotgrafos que passaram das artes plsticas a fotografia, nao
por razi'es oportunsticas, nio acidentalmente, nao por como
dismo, constituem hoje a vanguarda dos especialistas contem
poraneos, porque de algum modo estio imunizados por esse
itinerrio contra o maior perigo da fotografia contemporanea,
a comercializw;ao. "A fotografia como arte", diz Sasha Stone,
" um terreno muito perigoso."
Se a fotografia se libera de certos contextos, obrigatrios
para um Sander, urna Germaine Krull, um Blossfeldt, se ela
se emancipa de todo interesse fisionomico, poltico e cient
fico, ela considerada "criadora". A tarefa da objetiva ser a
"visao simultanea"; o panfletrio fotogrfico aparece. "O es
pirito, dominando a mecanica, reinterpreta seus resultados
mais exatos como smbolos da vida." Quanto mais se propaga
a crise da atual ordem social, quanto mais os momentos indi
viduais dessa ordem se contrapoem entre si, rigidamente,
numa oposir,;ao morta, tanto mais a "criatividade" -no fun
do, por sua propria essencia, mera variante, cujo pai o espi
rito de contradir,;ao e cuja mie a imitw;io -se afirma como
fetiche, cujos trw;os s devem a vida a alternancia das modas.
Na fotografia, ser eriador urna forma de ceder a moda. Sua

106

WALTER BENJAMIN

divisa : "o mundo belo". Nela se desmascara a atitude de


urna fotografia capaz de realizar infinitas montagens com
urna!uta de conservas, mas incapaz de compreender um nico
dos contextos humanos em que ela aparece. Essa fotografia
est mais a servii,,o do valor de venda de suas criai,,oes, por
mais oniricas que sejam, que a servii,,o do conhecimento. Mas,
se a verdadeira face dessa "criatividade" fotogrfica o re
clame ou a associai,,ao, sua contrapartida legitima o desmas
caramento ou a construi,,ao. Com efeito, diz Brecht, a situai,,ao
"se complica pelo fato de que menos que nunca a simples re
produ iio da rea/idade consegue dizer algo sobre a realidade.
Urna fotografia das fbricas Krupp ou da AEG nao diz quase
nada sobre essas instituii,,oes. A verdadeira realidade transfor
mou-se na realidade funcional. As relai,,oes humanas, reifi
cadas - numa fbrica, por exemplo -, nao mais se mani
festam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artifi
cial, defabricado". O mrito dos surrealistas o de ter prepa
rado o caminho para essa construi,,ao fotogrfica. O cinema
russo representa urna nova etapa nesse confronto entre a foto
grafia criadora e a construtiva. Nao demais dizer que as
grandes reaiizai.oes dos seus diretores somente seriam possi
veis num pais em que a fotografia nao visa a excitai,,ao e a
sugestao, mas a experimentai,,ao e o aprendizado. Nesse sen
tido, e apenas nele, pode-se dar ainda boje urna significai,,ao
As palavras imponentes com as quais o tosco pintor de idias,
Antoine Wiertz, saudou, em 1855, o advento da fotografia:
"H alguns anos nasceu, para a glria do nosso sculo, urna
mquina que diariamente assombra nossos pensamentos e as
susta nossos olhos. Em cem anos, essa mquina ser o pincel,
a palheta, as cores, a destreza, a experiencia, a paciencia,
a agilidade, a precisao, o colorido, o verniz, o modelo, a per
feii,,ao, o extrato da pintura ... Nao se creia que o daguerre
tipo ser a morte da arte...Quando odaguerretipo, essa crian
i,,a gigantesca, tiver alcani,,ado sua maturidade, quando toda
sua arte e toda sua fori.a se tiverem desenvolvido, o genio o
segurar pela nuca, subitamente, clamando: Aquil Tu me
pertences agora! Trabalharemos juntos". Em contraste, com
palavras sbrias e pessimistas que Baudelaire anuncia a nova
tcnica aos seus leitores, quatro anos depois, no "Salao de
1859". Como as anteriores, essas palavras s podem ser !idas
boje com um leve deslocamento de enfase. Mas, embora re-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

107

presentero a anttese das primeiras, conservaram seu signifi


cado como urna veemente rejeicao de todas as usurpoes da
fotografa artstica. "Nesses dias deplorveis, urna nova in
dstria surgiu, que muito contribuiu para confirmar a tolice
em sua f... de que a arte e nao pode deixar de ser a repro
ducao exata da natureza ... Um deus vingador realizou os de
sejos dessa multidao. Daguerre foi seu Messias ... Se for per
mitido a fotografa substituir a arte em algumas de suas fun
cies, em breve ela a suplantar e corromper completamente,
gras a alianca natural que encontrar na tolice da multidao.
E preciso, pois, que ela cumpra o seu verdadeiro dever, que
o de servir as ciencias e as artes."
Ma o que nem Wiertz nem Baudelaire compreenderam,
no seu tempo, sao as injum;oes implcitas na autenticidade da
fotografa. Nem sempre ser possivel contorn-las com urna
reportagem, cujos cliches somente produzem o efeito de pro
vocar no espectador associoes lingisticas. A cimara se tor
na cada vez menor, cada vez mais apta a fixar imagens efe
meras e secretas, cujo efeito de choque paralisa o mecanismo
associativo do espectador. Aqui deve intervir a legenda, intro
duzida pela fotografa para favorecer a literalizao de todas
as relacoes da vida e sem a qua!qualquer construcao fotogr
fica corre o risco de permanecer vaga e aproximativa. Nao
por acaso que as fotos de Atget foram comparadas ao local de
um crime. Mas existe em nossas cidades um s recanto que
nao seja o local de um crime? Nao cada passante um crimi
noso? Nao deve o fotgrafo, sucessor dos ugures e arspices,
descobrir a culpa em suas imagens e denunciar o culpado? J
se disse que "o analfabeto do futuro nao ser quem nao sabe
escrever, e sim quem nao sabe fotografar". Mas um fotgrafo
que nao sabe ler suas prprias imagens nao pior que um
analfabeto? Nao se tornar a legenda a parte mais essencial
da fotografia? Tais sao as questies pelas quais a distincia de
noventa anos, que separa os homens de boje do \laguerre
tipo, se descarrega de suas tensoes histricas. E a luz dessas
centelhas que as primeiras fotografas, tao belas e inabord
veis, se destacam da escuridao que envolve os dias em que
viveram nossos avs.

1931

A doutrina das semelhanas


Um olhar!ancado A esfera do "semelhante" de impor
tancia fundamental para a compreensao de grandes setores do
saber oculto. Porm esse olhar deve consistir menos no regis
tro de semelhancas encontradas que na reproducio dos pro
cessos que engendram tais semelhancas. A natureza engendra
semelhancas: basta pensar na mmica. Mas o homem que
tem a capacidade suprema de produzir semelhancas. Na ver
dade, talvez nio haja nenhuma de suas funcoes superiores que
nilo seja decisivamente ca-determinada pela faculdade mim
tica. Essa faculdade tem urna histria, tanto no sentido filo
gentico como ontogentico. No que diz respeito ao ltimo,
a brincadeira infantil constitui a escola dessa faculdade. Os
jogos infantis silo impregnados de comportamentos mimti
cos, que nao se limitam de modo algum A imitacao de pessoas.
A crianca nao brinca apenas de ser comerciante ou professor,
mas tambm moinho de vento e trem. A questio importante,
contudo, saber qua! a utilidade para a crianca desse adestra
mento da atitude mimtica.
A resposta a essa questao pressupoe urna reflexio atenta
sobre o significado filogentico do comportamento mimtico.
Para avaliar esse significado, nao basta pensar no sentido con
temporneo do conceito de semelhanca. Sabe-se que o circulo
existencial regido pela lei da semelhanca era outrora muito
mais vasto. Era o dominio do micro e do macrocosmos, para
mencionar apenas urna entre muitas realizacoes que a expe
riencia da semelhanca encontrou no decorrer da histria.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

109

Mesmo para os homens dos nossos dias pode-se afirmar que


os episdios cotidianos em que eles percebem conscientemente
as semelhanr;as silo apenas urna pequena frar;llo dos inmeros
casos em que a semelhanr;a os determina, sem que eles te
nham disso consciencia. As semelhanr;as percebidas conscien
temente -por exemplo, nos rostos -em comparar;llo com as
incontveis semelhanr;as das quais nilo ternos consciencia, ou
que nilo silo percebidas de todo, silo como a pequena ponta do
iceberg, visivel na superficie do mar, em comparar;llo com a
poderosa massa submarina.
Mas essas correspondencias naturais somente assumem
sua significar;llo decisiva quando levamos em conta que funda
mentalmente todas elas estimulam e despertam a faculdade
mimtica que lhes corresponde no homem. Deve-se refletir
ainda que nem as forr;as mimticas nem as coisas mimticas,
seu objeto, permaneceram as mesmas no curso do tempo; que
com a passagem dos sculos a energia mimtica, e com ela o
dom da 'apreensilo mimtica, abandonou certos espar;os, tal
vez ocupando outros. Talvez nilo seja temerrio supor que
exista urna direr;llo essencialmente unitria no desenvolvi
mento histrico dessa faculdade mimtica.
primeira vista, tal direr;ilo estarla na crescente fragili
dade desse dom. Pois o universo do homem moderno parece
conter aquelas correspondencias mgicas em muito menor
quantidade que o dos povos antigos ou primitivos. A questllo
se se trata de urna extinr;ilo da faculdade mimtica ou de sua
transformar;ilo. Embora indiretamente, a astrologia pode su
gerir alguns indicios sobre essa metamorfose. Investigando as
antigas tradir;oes, podemos imaginar que certas configurar;oes
sensiveis tenham sido dotadas de caractersticas mimticas de
que hoje nilo podemos suspeitar. As constelar;oes silo um
exemplo.
Para compreendermos esse exemplo, ternos que conceber
o horscopo como urna totalidade espiritual, cuja anlise cabe
a interpretar;ilo astrolgica (a posir;llo dos astros constitui urna
unidade tpica, e as caractersticas dos planetas individuais
somente podem ser percebidas pela sua influencia nessa posi
r;ilo). Devemos aceitar o principio de que os processos celestes
fossem imitveis pelos antigos, tanto individual como coletiva
mente, e de que essa imitabilidade contivesse prescrir;oes para
o manejo de urna semelhanr;a preexistente. Essa imitabilidade

110

WALTER BENJAMIN

pelo homem, ou a faculdade mimtica que este possui, cons


titu, por ora, a nica instancia capaz de assegurar a astrolo
ga o seu carter experimental. Se o genio mimtico foi verda
deiramente uma 'foa determinante na vida dos Antigos, eles
nao poderiam deixar de atribuir ao recm-nascido a plenitude
desse dom, concebido sobretudo como um ajustamento per
feito a ordem csmica.
Mas o momento do nascimento, que o decisivo, ape
nas um instante. Isso evoca outra particularidade na esfera do
semelhante. Sua percepilo, em todos os casos, d-se num re
lampejar. Ela perpassa, veloz, e, embora talvez possa ser re
cuperada, nao pode ser fixada, ao contrrio de outras percep
oes. Ela se oferece ao olhar de modo tilo efemero e transit
rio como urna constelilo de astros. A percepilo das seme
lhanas, portanto, parece estar vinculada a urna dimensilo
temporal. A conjunilo de dois astros, que s pode ser vista
num momento especifico, observada por um terceiro prota
gonista, o astrlogo. Apesar de toda a precisil.o dos seus ins
trumentos de observao. o astrnomo nilo consegue igual re
sultado.
A alusilo a astrologa poderla bastar para esclarecer o
conceito de urna semelhana extra-sensivel. Esse conceito
obviamente relativo. Ele deixa claro que nossa percepilo nilo
mais dispoe do que antes nos permita falar de urna seme
lhana entre urna constelao e um ser humano. Nilo obs
tante, possumos tambm um c3.none, que nos aproxinia de

urna compreensio mais clara do conceito de semelhana ex


tra-sensivel. a linguagem.
J h muito se tem admitido urna certa influencia da fa
culdade mimtica sobre a linguagem. Mas essa opiniilo carece
de fundamentos slidos, e nilo se cogitou nunca seriamente de
investigar a significaio, e muito menos a histria, da facul
dade mimtica. Sobretudo, tais reflexoes ficaram estreita
mente vinculadas a esfera mais superficial da semelhana. a
sensivel. De qualquer modo, os investigadores reconhecem,
na onomatopia, o papel do comportamento imitativo na ge
nese da linguagem. Mas, se a linguagem, como bvio para
as pessoas mais perspicazes, nilo um sistema convencional
de signos, imperioso recorrer, no esfoo de aproximar-se da
sua essencia, a certas idias contidas nas teorias onomatopai
cas, em sua forma mais crua e mais primitiva. A questao :

MAGIA E T8cNJCA, ARTE E POLITICA

111

podeni essas instituioes ser adaptadas a uma conio mais


estruturada e mais lcida?
Em outras palavras: podemos dar um sentido A frase de
Leonhard, contida no seu ensaio revelador, A palavra: "Cada
palavra e a lingua inteira sio onomatopaicas"? A chave, que
pela primeira vez toma essa tese transparente, est oculta no
conceito da semelhana extra-sensvel. Se ordenarmos vrias
palavras das diferentes linguas, com a mesma significio,
em tomo desse significado, como seu centro, pode-se verificar
como todas essas palavras, que nao t@m entre si a menor se
melhana. silo semelhantes ao significado situado no centro.
Tal concepilo naturalmente prxima das teorias msticas ou
teolgicas, sem com isso abandonar o ambito da filologia em
plrica. Mas, como se sabe, as teorias msticas da linguagem
nao se contentam em submeter a palavra oral a seu campo
reflexivo e preocupam-se igualmente com a palavra escrita.
digno de nota que esta pode esclarecer a ess@ncia das seme
lhancas extra-sensveis, talvez melhor ainda que certas confi
guroes sonoras da linguagem, atravs da relio entre a
imagem escrita de palavras ou letras com o significado, ou
com apessoa nomeadora. Assim, apalavra beth tem o nome de
urna casa. , portanto, a semelhana extra-sensivel que esta
belece a ligacilo nao somente entre o falado e o intencionado,
mas tambm entre o escrito e o intencionado, e entre o falado
e o escrito. E o faz de modo sempre novo, originrio, irredu
tivel.
A mais importante dessas ligoes talvez a ltima, entre
a palavra escrita e a falada. Pois a semelhanca que nela preva
lece comparativamente a menos sensivel de todas. E tambm
a que foi alcancada mais tarde. A tentativa de captar sua ver
dadeira ess@ncia nao pode ser realizada sem reconstituir a his
tria de sua g@nese, por mais impenetrvel que seja a obscu
ridade que cerca esse tema. A moderna grafologia ensinou
nos a identificar na escrita manual imagens, ou antes, quebra
cabecas, que o inconsciente do seu autor nela deposita. de
supor que a faculdade mimtica, assim manifestada na ativi
dade de quem escreve, foi extremamente importante para o
ato de escrever nos tempos recuados em que a escrita se ori
ginou. A escrita transforrnou-se assim, ao lado da linguagem
oral, num arquivo de semelhancas, de correspondencias extra
sensiveis.

112

WALTER BENJAMIN

Essa dimensio -mgica, se se quiser -da linguagem e


da escrita nio se desenvolve isoladamente da outra dimensio,
a semitica. Todos os elementos mimticos da linguagem
constituem uma intem;io fundada, isto , eles s6 podem vir a
luz sobre um fundamento que lhes estranho, e esse funda
mento nio outro que a dimensio semitica e comunicativa
da linguagem. O texto literal da escrita o nico e exclusivo
fundamento sobre o qual pode formar-se o quebra-caba. O
contexto significativo contido nos sons da frase o fundo do
qual emerge o semelhante, num instante, com a velocidade do
rel mpago. Mas, como essa semelhana extra-sensivel est
presente em todo ato de leitura, abre-se nessa camada pro
funda o acesso ao extraordinrio duplo sentido da palavra leitura, em sua significio profana e mgica. O colegial l@ o
abecedrio, e o astrlogo, o futuro contido nas estrelas. No
primeiro exemplo, o ato de ler nio se desdobra em seus dois
componentes. O mesmo nio ocorre no segundo caso, que
toma manifestos os dois estratos da leitura: o astrlogo l@ no
cu a posiio dos astros e l@ ao mesmo tempo, nessa posiio,
o futuro ou o destino.
Se essa leitura a partir dos astros, das visceras e dos aca
sos era para o primitivo sinonimo de leitura em geral, e se
alm disso existiram elos mediadores para uma nova leitura,
como foi o caso das runas, pode-se supor que o dom mimtico,
outrora o fundamento da clarivid@ncia, migrou gradativa
mente, no decorrer dos mil@nios, para a linguagem e para a
escrita, nelas produzindo um arquivo completo de semelhan
as extra-sensiveis. Nessa perspectiva, a linguagem seria a
mais alta aplicio da faculdade mimtica: um medium em
que as faculdades primitivas de percepio do semelhante pe
netraram tio completamente, que ela se converteu no medium
em que as coisas se encontram e se relacionam, nio direta
mente, como antes, no espirito do vidente ou do sacerdote,
mas em suas ess@ncias, nas substmcias mais fugazes e deli
cadas, nos prprios aromas. Em outras palavras: a clarivi
d@ncia confiou a escrita e a linguagem as suas antigas foras,
no correr da histria.
Porm o ritmo, a velocidade na leitura e na escrita, inse
parveis desse processo, seriam como o esfoo. ou o dom, de
fazer o espirito participar daquele segmento temporal no qual
as semelhanas irrompem do fluxo das coisas, transitoria-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

113

mente, para desaparecerem em seguida. Assim, mesmo a le


tura profana, para ser compreensivel, partilha com a leitura
mgica a caracteristica de ter que submeter-se a um tempo
necessrio, ou antes, a um momento critico que o leitor por
nenhum po pode esquecer se nao quiser sair de milos
vazias.
Apendice
O dom de ser semelhante, do qua! dispomos, nada mais
que um fraco residuo da violenta compulsilo, a que estava su
jeito o hornero, de tomar-se semelhante e de agir segundo a le
da semelhana. E a faculdade extinta de tomar-se semelhante
ia muito alm do estreito universo em que hoje podemos ainda
ver as semelhanas. Foi a semelhanca que permitiu, h mile
nios, que a posicao dos astros produzisse efeitos sobre a exis
tencia humana no instante do nascimento.
1933

Experiencia e pobreza

Em nossos livros de leitura havia a parbola de um ve


lho que no momento da morte revela a seus filhos a existencia
de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam,
mas nao descobrem qualquer vestigio do tesouro. Com a che
gada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra
na regillo. S entllo compreenderam que o pai !hes havia
transmitido urna certa experiencia: a felicidade nao est no
ouro, mas no trabalho. Tais experiencias nos foram transmi
tidas, de modo benevolente ou ameacador, a medida que cres
ciamos: "Ele muito jovem, em breve poder compreender".
Ou: "Um dia ainda compreender". Sabia-se exatamente o
significado da experiencia: ela sempre fora comunicada aos
jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em
provrbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em his
trias; muitas vezes como narrativas de pases longinquos,
diante da lareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de
tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar
histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos di
zem hoje palavras tilo durveis que possam ser transmitidas
como um anel, de gerallo em gerallo? Quem ajudado,
hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, li
dar com ajuventude invocando sua experiencia?
Nao, est claro que as acoes da experiencia estilo em bai
xa, e isso numa geracao que entre 1914 e 1918 viveu urna das
mais terriveis experiencias da histria. Talvez isso nao seja tilo
estranho como parece. Na poca, j se podia notar que os com-

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

115

batentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha.


Mais pobres em experiencias comunicveis, e nao mais ricos.
Os livros de guerra que inundaram o mercado literrio nos dez
anos seguintes nao continham experiencias transmissiveis de
boca em boca. Nao, o fenomeno nao estranho. Porque nunca
houve experiencias mais radicalmente desmoralizadas que a
experiencia estratgica pela guerra de trincheiras, a experien
cia economica pela inflao, a experiencia do corpo pela fome,
a experiencia moral pelos govemantes. Uma gerao que ain
da fora a escola num bonde puxado por cavalos viu-se aban
donada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto
nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forcas de cor
rentes e explosoes destruidoras, estava o frgil e minsculo
corpo humano.
Uma nova forma de misria surgiu com esse monstruoso
desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem. A an
gustiante riqueza de idias que se difundiu entre, ou melhor,
sobre as pessoas, com a renovacao da astrologa e da ioga, da
Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da
gnose, da escolstica e do espiritualismo, o reverso dessa
misria. Porque nao uma renovao autentica que est em
jogo, e sim uma galvanizacao. Pensemos nos esplendidos qua
dros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche as
ruas das metrpoles: pequeno-burgueses com fantasias carna
valescas, mscaras disformes brancas de farinha, coroas de
folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das
ruas. Esses quadros sao talvez a cpia da Renascenca terrivel
e catica na qual tantos depositam suas esperancas. Aqui se;
revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experiencias f
apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente,
um rosto, nitido e preciso como o do mendigo medieval. Pois
qual o valor de todo o nosso patrimonio cultural, se a expe
riencia nao mais o vincula a ns? A horrivel mixrdia de esti
los e concepoes do mundo do sculo passado mostrou-nos
com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos
conduzir, quando a experiencia nos subtraida, hipcrita ou
sorrateiramente, que hoje em dia uma prova de honradez
confessar nossa pobreza. Sim, preferivel confessar que essa
pobreza de experiencia nao mais privada, mas de toda a
humanidade. Surge assim uma nova barbrie.
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para in-

116

WALTER BENJAMIN

troduzir um conceito novo e positivo de barbrie. Pois o que


resulta para o brbaro dessa pobreza de experi@ncia? Ela o
impele a partir para a frente, a comar de novo, a contentar
se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a
direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sem
pre existiram homens implacveis que operaram a partir de
urna tbula rasa. Queriam urna prancheta: foram construto
res. A essa estirpe de construtores pertenceu Descartes, que
baseou sua filosofia numa nica certeza -penso, logo existo
-e dela partiu. Tambm Einstein foi um construtor assim,
que subitamente perdeu o interesse por todo o universo da fsica, xceto por um nico problema - urna pequena discre
pancia entre as equoes de Newton e as observoes astrono
micas. Os artistas tinham em mente essa mesma preocup Ao
de comar do principio quando se inspiravam na matemtica
e reconstruiam o mundo, como os cubistas, a partir de formas
estereomtricas, ou quando, como Klee, se inspiravam nos
engenheiros. Pois as figuras de Klee sao por assim dizer dese
nhadas na prancheta, e, assim como num bom autom6vel a
pr6pria carroceria obedece a necessidade interna do motor, a
expressAo fisionomica dessas figuras obedece ao que est den
tro. Ao que est dentro, e nAo a interioridade: por isso que
elas sAo brbaras.
Algumas das melhores cabasj comaram a ajustar-se
a essas coisas. Sua caracterstica urna desilusAo radical com
o sculo e ao mesmo tempo urna total fidelidade a esse sculo.
Pouco importa se o poeta Bert Brecht afirmando que o co
munismo nao a repartiAo mais justa da riqueza, mas da
pobreza, ou se o precursor da moderna arquitetura, Adolf
Loos, afirmando: "S escrevo para pessoas dotadas de urna
sensibilidade moderna... Nao escrevo para os nostlgicos da
Renascena ou do Rococ". Tanto um pintor complexo como
Paul Klee quanto um arquiteto programtico como Loos rejei
tam a imagem do homem tradicional, solene, nobre, ador
nado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao
contemporaneo nu, deitado como um recm-nascido nas fral
das sujas de nossa poca. Ningum o saudou tao alegre e riso
nhamente como Paul Scheerbart. Ele escreveu romances que
de longe se parecem com os de Jlio Veme, mas ao contrrio
de Veme, que se limita a catapultar interminavelmente no
esp, nos veculos mais fantsticos, pequenos rentiers in-

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

117

gleses ou franceses, Scheerbart se interessa pela questao de


como nossos telesc6pios, avioes e foguetes transformam os ho
mens antigos em criaturas inteiramente novas, dignas de se
rem vistas e amadas. De resto, essas criaturas tambm falam
uma lingua inteiramente nova. Decisiva, nessa linguagem, a
dimensao arbitrria e construtiva, em contraste com a dimen
sao organica. esse o aspecto inconfundivel na linguagem dos
homens de Scheerbart, ou melhor, da sua "gente"; pois tal
linguagem recusa qualquer semelhana com o humano, prin
cipio fundamental do humanismo. Mesmo em seus nomes
pr6prios: os personagens do seu livro, intitulado Lesabndio,
segundo o nome do seu her6i, chamam-se Peka, Labu, Sofanti
e outros do mesmo genero. Tambm os russos dao aos seus
filhos nomes "desumanizados": sao nomes como Outubro,
aludindo a Revoluao, ou Pjatiletka, aludindo ao Plano Qin
qenal, ou Aviachim, aludindo a uma companhia de aviao.
Nenhuma renovao tcnica da lingua, mas sua mobilizaao a
servio da!uta ou do trabalho e, em todo caso, a servio da
transforma ao da realidade, e nao da sua descriao.
Mas, para voltarmos a Scheerbart: ele atribui a maior
importancia a tarefa de hospedar sua "gente", e os co-cida
daos, modelados a sua imagem, em acomooes adequadas
a sua condiao social, em casas de vidro, ajustveis e m6veis,
tais como as construidas, no meio tempo, por Loos e Le Cor
busier. Nao por acaso que o vidro um material tao duro e
tao liso, no qua!nada se fixa. tambm um material frio e
s6brio. As coisas de vidro nao tem nenhuma aura. O vidro
em geral o inimigo do mistrio. tambm o inimigo da pro
priedade. O grande romancista Andr Gide disse certa vez:
cada coisa que possuo se torna opaca para mim. Ser que
homens como Scheerbart sonham com edificios de vidro, por
que professam uma nova pobreza? Mas urna comparao tal
vez seja aqui rnais til que qualquer teoria. Se entrarmos nurn
quarto hurgues dos anos oitenta, apesar de todo o "acon
chego" que ele irradia, talvez a irnpressao rnais forte que ele
produz se exprima na frase: "Nao tens nada a fazer aqui".
Nao ternos nada a fazer ali porque nao h nesse espo urn
nico ponto ern que seu habitante nao tivesse deixado seus
vestigios. Esses vestigios sao os bibelos sobre as prateleiras, as
franjas ao p das poltronas, as cortinas transparentes atrs
das janelas, o guarda-fogo diante da lareira. Urna bela frase

118

WALTER BENJAMIN

de Brecht pode ajudar-nos a compreender o que est em jogo:


"Apaguem os rastros!", diz o estribilho do primeiro poema da
Cartilha para os citadinos. Essa atitude a oposta da que
determinada pelo hbito, num salio hurgues. Nele, o "inte
rior" obriga o habitante a adquirir o mximo possvel de h
bitos, que se ajustam melhor a esse interior que a ele prprio.
Isso pode ser compreendido por qualquer pessoa que se lem
bra ainda da indigna,ao grotesca que acometia o ocupante
desses espa,os de pelcia quando algum objeto da sua casa se
quebrava. Mesmo seu modo de encolerizar-se - e essa emo
cilo, que comeca a extinguir-se, era manipulada com grande
virtuosismo -era antes de mais nada a reacio de um homem
cujos "vestigios sobre a terra" estavam sendo abolidos. Tudo
isso foi eliminado por Scheerbart com seu vidro e pelo Bau
haus com seu a,o: eles criaram espa,os em que difcil deixar
rastros. "Pelo que foi dito", explicou Scheerbart h vinte
anos, "podemos falar de urna cultura de vidro. O novo am
biente de vidro mudar completamente os homens. Deve-se
apenas esperar que a nova cultura de vidro nao encontre mui
tos adversrios."
Pobreza de experiencia: nao se deve imaginar que os ho
mens aspirem a novas experiencias. Nilo, eles aspiram a liber
tar-se de toda experiencia, aspiram a um mundo em que pos
sam ostentar tio pura e tilo claramente sua pobreza externa e
interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre
eles sio ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos
afirmar o oposto: eles "devoraram" tudo, a "cultura" e os
"homens", e ficararn saciados e exaustos. "Voces esta.o todos
tao cansados -e tudo porque nao concentraram todos os seus
pensamentos num plano totalmente simples mas absoluta
mente grandioso." Ao cansaco segue-se o sonho, e nao raro
que o sonho compense a tristeza e o desanimo do dia, reali
zando a existencia inteiramente simples e absolutamente gran
diosa que nao pode ser realizada durante o dia, por falta de
for,as. A existencia do camundongo Mickey um desses so
nhos do homem contemporaneo. urna existencia cheia de
milagres, que nao somente superam os milagres tcnicos como
zombam deles. Pois o mais extraordinrio neles que todos,
sem qualquer improvisadamente, saem do corpo do camun
dongo Mickey, dos seus aliados e perseguidores, dos mveis
mais cotidianos, das rvores, nuvens e lagos. A natureza e a

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

119

tcnica, o primitivismo e o conforto se unificam completa


mente, e aos olhos das pessoas, fatigadas com as compliclles
infinitas da vida diria e que v@em o objetivo da vida apenas
como o mais remoto ponto de fuga numa interminvel pers
pectiva de meios, surge urna exisncia que se basta a si
mesma, em cada episdio, do modo mais simples e mais co
modo, e na qual um automvel nao pesa mais que um chapu
de palha, e urna fruta na rvore se arredonda como a gondola
de um balao.
Podemos agora tomar distancia para avaliar o conjunto.
Picamos pobres. Abandonamos urna depois da outra todas as
peas do patrimonio humano, tivemos que empenh-las mui
tas vezes a um centsimo do seu valor para recebermos em
troca a moeda mida do "atual". A crise economica est
diante da porta, atrs dela est urna sombra, a prxima guer
ra. A tenacidade hoje privilgio de um pequeno grupo dos
poderosos, que sabe Deus nao sao mais humanos que os ou
tros; na maioria brbaros, mas nao no bom sentido. Porm os
outros precisam instalar-se, de novo e com poucos meios. Sao
solidrios dos homens que fizeram do novo urna coisa essen
cialmente sua, com lucidez e capacidade de renncia. Em seus
edificios, quadros e narrativas a humanidade se prepara, se
necessrio, para sobreviver a cultura. E o que mais impor
tante: ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som
brbaro. Perfeito. No meio tempo, possa o indivduo dar um
pouco de humanidade aquela massa, que um dia talvez retri
bua com juros e com osjuros dosjuros.

1933

O autor como produtor


Conferencia pronunciada no Instituto
para o Estudo do Fascismo,
em 27 de abril de 1934

JI s 'agit degagner les intellectuels a la cla.sse ouvriire, en


leur faisant prendre conscience de l 'identit de leurs d
marches spirituelles et de leurs conditions deproducteur.

Ramon Femandez

Conhecemos o tratamento reservado por Platao aos


poetas em sua Repblica. No interesse da comunidade, ele os
exclu do Estado. Platao tinha um alto conceito do poder da
poesia. Porm julgava-a prejudicial, suprflua numa comuni
dade pe,feita , bem entendido. Desde entiio, a questiio do di
reito a existencia do poeta raramente tem sido colocada com
essa enfase; mas ela se coloca hoje. Nilo se coloca, em geral,
nessa/orma. Mas a questao vos mais ou menos familiar sob
a forma do problema da autonoma do autor: sua Iiberdade de
escrever o que quiser. Em vossa opiniao, a situao social
contemporinea o forca a decidir a favor de que causa colocar
sua atividade. O escritor hurgues, que produz obras destina
das a diversao, niio reconhece essa alternativa. Vs lhe de
monstrais que, sem o admitir, ele trabalha a servico de certos
interesses de classe. O escritor progressista conhece essa alter
nativa. Sua decisao se d no campo da Juta de classes, na qua)
se coloca ao lado do proletariado. o fim de sua autonoma.
Sua atividade orientada em funcao do que for til ao prole
tariado, na !uta de classes. Costuma-se dizer que ele obedece a
urna tendncia.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

121

Eis a palavra de ordem. Em tomo dela, h muito se trava


um debate, que vos familiar. Como ele vos familiar, sabeis
tambm que esse debate tem sido estril. Ele nao conseguiu
libertar-se da enfadonha dicotomia por um lado-por outro
lado: por um lado devemos exigir que o autor siga a tendencia
correta, e por outro lado ternos direito de exigir que sua pro
ducao seja de boa qualidade. Essa frmula atualmente insu
ficiente, na medida em que nao conhecemos a verdadeira re
lacao existente entre os dois fatores: tendencia e qualidade.
Obviamente, podemos postular, por decreto, a natureza dessa
relacao. Podemos dizer que urna obra caracterizada pela ten
dencia justa nao precisa ter qualquer outra qualidade. Pode
mos tambm decretar que urna obra caracterizada pela ten
dencia justa deve ter necessariamente todas as outras quali
dades.
A segunda formulacao nao desinteressante. Mais do
que isso: ela verdadeira. Nao hesito em aderir a ela. Mas, ao
faze-lo, recuso-me a aceit-la como decreto. A afirmacao deve
ser provada. para essa prova que rogo vossa atencao. Obje
tareis talvez que se trata de um tema excessivamente especiali
zado, e mesmo academico. Como promover, com essa prova,
o conhecimento do fascismo? E, no entanto, exatamente o
que me proponho a fazer. Pois espero mostrar-vos que o con
ceito de tendencia, na forma rudimentar em que ele aparece
naquele debate, um instrumento inteiramente inadequado
para a critica literria politicamente orientada. Pretendo mos
trar-vos que a tendencia de urna obra literria s pode ser cor
reta do ponto de vista politico quando for tambm correta do
ponto de vista literrio. Isso significa que a tendencia politica
mente correta inclui urna tendencia literria. Acrescento ime
diatamente que essa tendencia literria, e nenhuma outra,
contida implicita ou explicitamente em toda tendencia poli
tica co"eta , que determina a qualidade da obra. Portanto,
a tendencia politica correta de urna obra inclu sua qualidade
literria, porque inclui sua tendencia literria.
Creio poder prometer-vos que essa afirmacao se tomar
mais clara a seguir. No momento, reconheco que poderla ter
escolhido outro ponto de partida. Parti do debate estril sobre
a relacao entre a tendencia e a qualidade de urna obra lite
rria. Poderla ter partido do debate ainda mais antigo e nao
menos estril sobre a relacao entre forma e contedo, sobre-

122

WALTER BENJAMIN

tudo na literatura poltica. Essa problemtica nao tem boje


boa reputacao, e com toda justica. Ela considerada o caso
exemplar da tentativa de abordar fenomenos literrios de
modo antidialtico, atravs de esteretipos. Bem. Mas qual
seria o tratamento dialtico da mesma questao?
O tratamento dialtico dessa questao, e com isso entro
em meu tema, nao pode de maneira alguma operar com essa
coisa rgida e isolada: obra, romance, livro. Ele deve situar
esse objeto nos contextos sociais vivos. Direis, com razao, que
nossos companheiros o fizeram repetidamente. verdade. So
mente, muitas dessas tentativas partiram diretamente para
grandes perspectivas, e com isso permaneceram vagas. Sabe
mos que as relacoes sociais sao condicionadas pelas relacies
de producao. Quando a crtica materialista abordava urna
obra, costumava perguntar como ela se vinculava as relacoes
sociais de producao da poca. urna pergunta importante.
Mas tambm urna pergunta difcil. Sua resposta nao sem
pre inequvoca. Gostaria, por isso, de propor urna pergunta
mais imediata. Urna pergunta mais modesta, de voo mais
curto, mas que em rninha opiniao oferece rnelhores perspec
tivas de ser respondida. Em vez de perguntar: como se vincula
urna obra com as relacoes de producao da poca? compat
vel com elas, e portanto reacionria, ou visa sua transforma
cao, e portanto revolucionria? - em vez dessa pergunta,
ou pelo menos antes dela, gostaria de sugerir-vos outra. An
tes, pois, de perguntar como urna obra literria se situa no to
cante as relacies de producao da poca, gostaria de pergun
tar: como ela se situa dentro dessas relacoes? Essa pergunta
visa imediatamente a funcao exercida pela obra no interior
das relacoes literrias de producao de urna poca. Em outras
palavras, ela visa de modo imediato a tcnica Jiterria das
obras.
Designei com o conceito de tcnica aquele conceito que
torna os produtos literrios acessveis a urna anlise imediata
rnente social, e portanto a urna anlise materialista. Ao mes
mo tempo, o conceito de tcnica representa o ponto de partida
dialtico para urna superacao do contraste infecundo entre
forma e contedo. Alm disso, o conceito de tcnica pode aju
dar-nos a definir corretamente a relacao entre tendencia e
qualidade, mencionada no infcio. Se em nossa primeira for
mula.ca.o dissernos que a tendencia poltica correta de urna

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

123

obra inclui sua qualidade literria, porque inclui sua tenden


cia literria, possivel agora dizer, mais precisamente, que
essa tendencia literria pode consistir num progresso ou num
retrocesso da tcnica literria.
Certamente terei vossa aprovacao se passar agora, de
modo s aparentemente abrupto, para condicoes literrias
muito concretas: as russas. Gostaria de pedir vossa atencao
para Sergei Tretiakov, e para o tipo do escritor "operativo",
por ele definido e personificado. Esse escritor operativo pro
porciona o exemplo mais tangivel da interdependencia fun
cional que existe sempre entre a tendencia politica correta e a
tcnica literria progressista. E apenas um exemplo: reservo
me o direito de mencionar outros. Tretiakov distingue entre o
escritor operativo e o informativo. A missao do primeiro nao
relatar, mas combater, nao ser espectador, mas participante
ativo. Tretiakov ilustra essa missao com episdios autobiogr
ficos. Quando na poca da coletivizacao total da agricultura,
em 1928, foi anunciada a palavra de ordem: "Escritores aos
colcoses!", ele viajou para a comuna Farol Comunista e em
duas longas estadias realizou os seguintes trabalhos: convoca
cao de comicios populares, coleta de fundos para a aquisicao
de tratores, tentativas de convencer os camponeses individuais
a aderirem aos colcoses, inspecao de salas de leituras, criacao
de jomais murais e direcao do jornal do colcs, reportagens
em jcimais de Moscou, introducao de rdios e de cinemas iti
nerantes, etc. Nao surpreendente que o livro Os generais,
redigido por Tretiakov depois dessas atividades, tenha exer
cido urna forte influencia sobre o desenvolvimento posterior
da economia coletivizada.
Podeis admirar Tretiakov e, no entanto, julgar que seu
exemplo nao muito significativo em nosso contexto atual. Os
trabalhos que ele realizou, direis, sao os de um jomalista ou
de um propagandista, e pouco tero a ver coro a literatura.
Ora, escolhi o exemplo de Tretiakov deliberadamene para
mostrar-vos como vasto o horizonte a partir do qua!ternos
que repensar a idia de formas ou generos literrios em funcao
dos fatos tcnicos de nossa situacao atual, se quisermos al
canear as formas de expressao adequadas as energias liter
rias do nosso tempo. Nem sempre houve romances no pas
sado, e eles nao precisarao existir sempre, o mesmo ocorrendo
coro as tragdias e as grandes epopias. Nem sempre as for-

124

WALTER BENJAMIN

mas do comentrio, da traducao e mesmo da chamada falsi


fica1,:ao tiveram um carter literrio marginal: elas ocuparam
um lugar importante na Arbia e na China, nao somente nos
textos filosficos como literrios. Nem sempre a retrica foi
urna forma insignificante: ela imprimiu seu selo em grandes
provincias da literatura antiga. Lembro tudo isso para trans
mitir-vos a idia de que estamos no centro de um grande pro
cesso de fusao de formas literrias, no qua! muitas oposicoes
habituais poderiam perder sua for1,:a. Darei um exemplo para
ilustrar a esterilidade dessas oposicoes e a possibilidade de sua
superacao dialtica. Nossa fonte continuar sendo Tretiakov.
O exemplo ojornal.
"Vrias oposicoes, na literatura, que em pocas mais
afortunadas se fertilizavam recprocamente, transformaram
se em antinomias insolveis", escreve um autor de esquerda.
"Assim h urna disjuncao desordenada entre a ciencia e as
belas letras, entre a critica e a producao, entre a cultura e a
poltica. Ojornal o cenrio dessa confusao literria. Seu con
tedo a matria , alheia a qualquer forma de organizacao
que nao seja a que!he imposta pela impaciencia do leitor.
Essa impaciencia nao s6 a do poltico, que espera urna infor
macao, ou a do especulador, que espera urna indicacao, mas,
atrs delas, a impaciencia dos excludos, que julgam ter di
reito a manifestar-se em defesa dos seus interesses. O fato de
que nada prende tanto o leitor a seu jornal como essa impa
ciencia, que exige urna alimentacil.o diria, foi h muito utili
zado pelos redatores, que abrem continuamente novas secoes,
para satisfazer suas perguntas, opinioes e protestos. Com a
assimilacao indiscriminada dos fatos cresce tambm a assimi
lacao indiscriminada dos leitores, que se veem instantanea
mente elevados
categora de colaboradores. Mas h um ele
mento dialtico nesse fenomeno: o declnio da dimensao lite
rria na imprensa burguesa revela-se a frmula de sua reno
vacao na imprensa sovitica. Na medida em que essa dimen
sao ganha em extensao o que perde em profundidade, a dis
tincao convencional entre o autor e o pblico, que a imprensa
burguesa preserva artificialmente, comeca a desaparecer na
imprensa sovitica. Nela, o leitor est sempre pronto, igual
mente, a escrever, descrever e prescrever. Como especialista
- se nao numa rea de saber, pelo menos no cargo em que
exerce suas funcoes -, ele tem acesso a condicao de autor. O

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

125

prprio mundo do trabalho toma a palavra. A capacidade de


descrever esse mundo passa a fazer parte das qualificiies
exigidas para a execm;oo do trabalho. O direito de exercer a
profissilo literria noo mais se funda numa formoo especia
lizada, e sim numa formoo politcnica, e com isso trans
forma-se em direito de todos. Em suma, a literoo das
condiiies de vida que resolve as antinomias, de outra forma
insuperveis, e no cenrio em que se d a humilhoo mais
extrema da palavra - o jornal - que se prepara a sua re
denilo."
Espero ter demonstrado que a tese do intelectual como
produtor precisa recorrer ao exemplo da imprensa. Porque
nela, pelo menos na sovitica, que se percebe que o processo
de fusilo, j mencionado, noo somente ultrapassa as distiniies
convencionais entre os generos, entre ensaistas e ficcionistas,
entre investigadores e vulgarizadores, mas questiona a propria
distinilo entre autor e leitor. Nesse processo, a imprensa a
instancia decisiva, e por isso dela que tem que partir qual
quer anlise do intelectual como produtor. Mas noo podemos
demorar-nos excessivamente nessa instancia. Porque na Eu
ropa Ocidental a imprensa nilo constitui um instrumento de
produilo vlido nas milos do escritor. Ela pertence ainda ao
capital. Mas, como por um lado ojornal representa, do ponto
de vista tcnico, a posioo mais importante a ser ocupada pelo
escritor, e por outro lado ela controlada pelo inimigo, noo
de ;idmirar que o escritor encontre as maiores dificuldades
para compreender seu condicionamento social, seu arsenal
tcnico e suas tarefas polticas. Um dos fenomenos mais deci
sivos dos ltimos dez anos foi o fato de que um segmento con
sidervel da inteligencia alemil, sob a pressilo das circunstan
cias economicas, experimentou, ao nivel das opiniiies, um de
senvolvimento revolucionrio sem, no entanto, poder pensar
de um ponto de vista realmente revolucionrio seu prprio tra
balho, sua relao com os meios de produilo e sua tcnica.
Estou me referindo, bvio, a chamada inteligencia de es
querda, e limito-me aqui a froo que podemos designar como
inteligencia burguesa de esquerda. Os movimentos politico
literrios mais importantes surgidos na Alemanha no ltimo
decenio partiram dessa froo. Seleciono dois desses movi
mentos, o "Ativismo" e a "Nova Objetividade", para mostrar
que a tendencia politica, por mais revolucionria que para.

126

WALTER BENJAMIN

est condenada a funcionar de modo contra-revolucionrio


enguanto o escritor permanecer solidrio com o proletariado
somente ao nivel de suas conviccoes, e nao na qualidade de
produtor.
A palavra de ordem que resume as exigencias do "Ati
vismo" logocracia , ou reinado da inteligencia. A expressao
pode ser facilmente traduzida por "reinado dos intelectuais"
(Geistige). Com efeito, o conceito de intelectual ganhou ter
reno no campo da inteligencia de esquerda e domina seus ma
nifestos polticos, de Heinrich Mann a Dl\blin. Podemos ob
servar imediatamente que esse conceito foi cunhado sem levar
em conta a posicao da inteligencia no processo produtivo. O
terico do ativismo, Hiller, nao concebe os intelectuais como
"membros de certos ramos profissionais", mas como "repre
sentantes de um certo tipo caracteriolgico". Esse tipo carac
teriolgico se situa naturalmente, enguanto tal, entre as clas
ses. Abrange um nmero arbitr{io de existencias privadas
sem oferecer a mnima base para sua organizacao. Quando
Hiller repudia a figora do lder partidrio, ele admite que esse
lder tem muitas qualidades; ele pode "ser mais bem infor
mado em temas importantes ... falar urna linguagem mais pr
xima do povo... combater mais corajosamente" que o intelec
tual, mas urna coisa certa: "ele pensa deficitariamente".
provvel, porm de que serve isso, se do ponto de vista poltico
o que conta nao o pensamento individual, mas a arte de
pensar na cabeca dos outros, como disse Brecht? O ativismo
tentou substituir a dialtica materialista pela categora, inde
terminvel em termos de classe, de senso comum. Seus inte
lectuais representam, na melhor das hipteses, um estamento.
Em outras palavras: o principio utilizado para definir essa
coletividade reacionrio; nao de admirar, portanto, que ela
nao haja nunca exercido urna influencia revolucionria.
Mas o principio desastroso que serviu para constituir tal
coletividade continua vivo. Pudemos dar-nos conta disso
quando apareceu, h tres anos, Wissen und Verandern ( Saber
e mudar), de Dl\blin. Esse texto surgiu, como se sabe, a ttulo
de resposta a pergunta de um jovem - Doblin o chama Sr.
Hocke -que se dirigiu ao clebre autor com a pergunta: "O
que fazer?". Doblin o convida a aderir a causa socialista, mas
sob condicoes problemticas. O socialismo, segundo Dl\blin,
significa "liberdade, uniao espontanea dos homens, recusa de

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

127

toda coacao, indignacao contra a injustica e a violencia, hu


manidade, tolerancia, opiniies pacificas". Qualquer que seja
a validade dessa definicao, DOblin faz de tal socialismo urna
arma contra o movimento operrio radical. Segundo DOblin,
"nao se pode extrair de urna coisa nada que j nao esteja nela;
de urna!uta de classes homicida pode sair justica, mas nao
socialismo". DOblin formula do seguinte modo a recomenda
cao feita a Hocke, por essas razoes e outras semelhantes: "Seu
sim de principio ao combate (do proletariado) s ter validade
se, meu caro Senhor, se o Senhor niio se alistar em suas filei
ras. O Senhor deve contentar-se em aprovar esse combate,
com emoeio e tristeza, mas se fizesse mais do que isso, deixa
ria vaga urna posicio de enorme importancia...: a posicao do
comunismo primitivo, que se resume na liberdade individual
do homem, na solidariedade espontlnea, na fratemidade dos
homens ... Essa p9sicao, prezado Senhor, a nica que !he
compete". Vemos aqui aonde conduz a concepeao do "inte
lectual" como um tipo definido por suas opinioes, conviccoes
e disposicoes, e nao por sua posicao no processo produtivo.
Com diz Dllblin, ele deve encontrar seu lugar ao lado do prole
tariado. Que lugar esse? O lugar de um protetor, de um
mecenas ideolgico. Um lugar impossvel. E assim voltamos a
tese inicial: o lugar do intelectual na!uta de classes s pode ser
determinado, ou escolhido, em funcao de sua posicao no pro
cesso produtivo.
Brecht criou o conceito de "refuncionalizal,:ao" para ca
racterizar a transformacao de formas e instrumentos de pro
ducio por urna inteligencia progressista e, portanto, interes
sada na liberacio dos meios de producio, a servico da!uta de
classes. Brecht foi o primeiro a confrontar o intelectual com a
exigencia fundamental: nio abastecer o aparelho de produ
Cio, sem o modificar, na medida do possivel, num sentido
socialista. No prefcio de Versuche( Ensaios), esclarece Brecht:
"a publicacio deste texto ocorre num momento em que certos
trabalhos nio devem mais corresponder a experiencias indivi
duais, com o carter de obras, e sim visar a utilizacio (rees
truturacio) de certos institutos e instituicoes". O que se pro
poe silo inovacoes tcnicas, e nio urna renovacio espiritual,
como proclamam os fascistas. Voltarei mais adiante a essas
inovacoes tcnicas. Limito-me aqui a aludir a diferenca essen
cial que existe entre abastecer um aparelho produtivo e modi-

128

WALTER BENJAMIN

fic{l-lo. E gostaria, ao iniciar minhas reflexoes sobre a "Nova


Objetividade", de afirmar que abastecer um aparelho produ
tivo sem ao mesmo tempo modific{l-lo, na medida do possivel,
seria um procedimento altamente questionbel mesmo que os
materiais fomecidos tivessem urna ap&rencia revolucion{lria.
Sabemos, e isso foi abundantemente demonstrado nos ltimos
dez anos, na Alemanha, que o aparelho burguSs de produclio
e publicaclio pode assimilar urna surpreendente quantidade
de temas revolucionmos, e at mesmo propag{l-los, sem colo
car seriamente em risco sua propria existSncia e a existSncia
das classes que o controlam. Isso continuar{ sendo verdade
enguanto esse aparelho for abastecido por escritores rotinei
ros, ainda que socialistas. Defino o escritor rotineiro como o
homem que renuncia por principio a modificar o aparelho
produtivo a fim de romper sua ligaclio com a classe domi
nante, em beneficio do socialismo. Afirmo ainda que urna
parcela substancial da chamada literatura de esquerda nlio
exerceu outra funclio social que a de extrair da situaclio poli
tica novos efeitos, para entreter o pblico. Isso me traz ao
tema da "Nova Objetividade". Ela lancou a moda da reporta
gem. A questlio a seguinte: a quem serviu essa tcnica?
Para maior clareza, coloco em primeiro plano a forma
fotogrffica dessa tcnica. O que for vfilido para ela pode ser
transposto para a forma liter{lria. Ambas devem seu impeto
excepcional A tcnica da publicaclio: o r{ldioe a imprensa ilus
trada. Pense-se no dadaismo. A Ol\'a revolucionma do da
daismo estava em sua capacidade de submeter a arte A prova
da autenticidade. Os autores compunham naturezas-mortas
com o auxilio de bilhetes, carretis, pontas de cigarro, aos
quais se associavam elementos pict6ricos. O conjunto era pos
to numa moldura. O objeto era entlio mostrado ao pblico:
vejam, a moldura faz eXPlodir o tempo; o menor fragmento
autSntico da vida dima diz mais que a pintura. Do mesmo
modo, a impresslio digital ensangentada de um assassino, na
p{lgina de um livro, diz mais que o texto. A fotomontagem
preservou muitos desses contedos revolucionmos. Basta
pensar nos trabalhos de John Heartfield, cuja tcnica trans
formou as capas de livros em instrumentos politicos. Mas
acompanhemos um pouco mais longe a trajet6ria da fotogra
fia. Que vemos? Ela se toma cada vez mais matizada, cada
vez mais moderna, e o resultado que ela nlio pode mais foto-

MAGIA E ttcNICA, ARTE E POLITICA

129

grafar corti1,:os ou montes de lixo sem transfigur-los. Ela nio


pode dizer, de uma barragem ou de uma fbrica de cabos,
outra coisa senio: o mundo belo. Este o ttulo do conhe
cido livro de imagens de Renger-Patsch, que representa a
fotografia da "Nova Objetividade" em seu apogeu. Em outras
palavras, ela conseguiu transformar a prpria misria em ob
jeto de frui1,:io, ao capt-la segundo os modismos mais aper
fei1,:oados. Porque, se uma das fun1,:oes economicas da foto
grafia alimentar as massas com certos contedos que antes ela
estava proibida de consumir -a primavera, personalida des
eminentes, pases estrangeiros - atravs de uma elabo ra1,:io
baseada na moda, uma de suas fun1,:oes politicas a de renovar,
de dentro, o mundo como ele - em outras pala vras,
segundo os critrios da moda.
Ternos aqui um exemplo extremo do que significa abas
tecer um aparelho produtivo sem modific-lo. Modific-lo sig
nificarla derrubar uma daquelas barreiras, superar uma da
quelas contradi1,:oes que acorrentam o trabalho produtivo da
intelig@ncia. Nesse caso, trata-se da barreira entre a escrita e a
imagem. Ternos que exigir dos fotgrafos a capacidade de co
locar em suas imageni legendas explicativas que as liberem da
moda e !hes confiram um valor de uso revolucionrio. Mas s
poderemos formular convincentemente essa exigencia quando
ns, escritores, come1,:armos a fotografar. Tambm aqui, para
o autor como produtor o progresso tcnico um fundamento
do seu progresso politico. Em outros termos: somente a supe
ra1,:io daquelas esferas compartimentalizadas de competlncia
no processo da produ1,:io intelectual, que a concep1,:io bur
guesa considera fundamentais, transforma essa produ1,:io em
algo de politicamente vlido; alm disso, as barreiras de com
petlncia entre as duas for1,:as produtivas -a material e a inte
lectual -, erigidas para separ-las, precisam ser derrubadas
conjuntamente. O autor como produtor, ao mesmo tempo que
se sente solidrio com o proletariado, sente-se solidrio, igual
mente, com certos outros produtores, com os quais antes nio
pareca ter grande coisa em comum. Mencionei a fotografia;
acrescentarei agora uma palavra sobre a msica, baseada
num depoimento de Eisler. "Tambm na evolu1,:io musical,
tanto na esfera da produ1,:io como da reprodu1,:io, ternos que
reconhecer um processo de racionalizlll,:io cada vez mais r
pido... O disco, o cinema sonoro, o automtico musical, po-

130

WALTER BENJAMIN

dem... fazer circular obras-primas da msica em conserva,


como mercadorias. Esse processo de racionalizilo tem como
conseqencia que a produ4;ilo musical.se limita a grupos cada
vez menores, mas tambm cada vez mais qualificados. A crise
da msica de concerto a crise de urna forma produtiva obso
leta, superada por novas inven4;oes tcnicas." A tarefa consis
tia, portanto, em refuncionalizar a forma-concerto, mediante
duas condi4;oes: primeiro, eliminar a oposi4;ilo entre intrprete
e ouvinte, e segundo, eliminar a oposi4;ilo entre tcnica e con
tedo. A esse respeito, Eisler faz a instrutiva observilo:
"Devemos guardar-nos de sobrevalorizar a msica orques
tral, considerando-a a nica arte elevada. Somente no capi
talismo a msica sem palavras teve tanta significilo e co
nheceu urna difusilo tilo ampla". Ou seja, a tarefa de trans
formar o concerto nito possivel sem a cooperilo da pala
vra. Somente ela, como diz Eisler, pode transformar um con
certo num comicio politico. Brecht e Eisler provaram, com
a pe4;a didtica Die Massnahme ( As medidas), que essa trans
formilo pressupoe um altissimo nivel da tcnica musical
e literria.
Se voltarmos agora ao processo de fusilo das formas lite
rrias, mencionado no inicio, veremos como a fotografia, a
msica e outros elementos, que nito. conhecemos ainda, mer
gulham naquela massa liquida incandescente com a qua! se
rilo fundidas as novas .formas. Somente a literalilo de to
das as reloes vitais permite dar urna idia exata do alcance
desse processo de fusilo, do mesmo modo que o nivel da!uta
de classes que determina a temperatura na qua! se d a fusilo,
de modo mais ou menos completo.
Aludi ao procedimento de um certo modismo fotogrfico,
que faz da misria um objeto de consumo. Comentando agora
a "Nova Objetividade" como movimento literrio, darei um
novo passo, dizendo que ela transformou em objeto de con
sumo a!uta contra a misria. De fato, em muitos casos sua
significilo politica esgotou-se na transformilo de reflexos
revolucionrios, assim que eles afloravam na burguesia, em
objetos de diversilo, de distrilo. facilmente absorvlveis pelos
cabars das grandes cidades. O que caracteriza essa literatura
a metamorfose da!uta politica, de vontade de decidir em
objeto de prazer contemplativo, de meio de produ4;ilo em ar
tigo de consumo. Um critico perspicaz ilustrou esse fenomeno

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

131

tomando como exemplo Erich KAstuer: "Essa intelig@ncia ra


dical de esquerda nada tero a ver coro o movimento operrio.
Como sintoma de desagregio burguesa, ela a contrapar
tida da mimica feudal, que o lmprio admirou no tenente de
reserva. Os publicistas radicais de esquerda, do g@nero de um
Kstner, Mehring ou Tucholsky, sio a mmica proletria da
burguesa decadente. Sua funcao politica gerar cliques , e
nao partidos, sua funcao literria gerar modas, e nao esco
las, sua funcao economica gerar intermedirios, e nao pro
dutores. lntermedirios ou profissionais da rotina, fazendo
despesas extravagantes coro sua pobreza e transformando
numa festa sua vacuidade abissal. Nunca ningum se acomo
dou tao confortavelmente numa situao tao inconfortvel".
Essa escola, como disse, fez despesas extravagantes coro
sua pobreza. Ela se esquivou, coro isso, a tarefa mais urgente
do escritor moderno: chegar a consci@ncia de quao pobre ele
e de quanto precisa ser pobre para poder comecar de novo.
Porque disso que se trata. O Estado sovitico nilo expulsar
os poetas, como o platonico, mas !hes atribuir tarefas - e
por isso mencionei no inicio a Repblica de Plato - incom
patveis coro o projeto de ostentar em novas "obras-primas" a
pseudo-riqueza da personalidade criadora. Esperar urna re
novao no sentido de tais personalidades e tais obras um
privilgio do fascismo, capaz de formuloes estpidas como
aquelas coro que Gnther Grndel conclu sua rubrica liter
ria, em Missao das jovens gerafoes: "Podemos terminar ...
essa visilo panorimica coro a observao de que o Wilhelm
Meister e o Grne Heinrich de nossa gerao !lt boje nao
foram escritos". O autor consciente das condicoes da produ
cao intelectual contemporinea est muito longe de esperar o
advento de tais obras, ou de desej-lo. Seu trabalho nao visa
nunca a fabricao exclusiva de produtos, mas sempre, ao
mesmo tempo, a dos meios de producilo. Em outras palavras:
seus produtos, lado a lado coro seu carter de obras, devem
ter antes de mais nada urna funcao organizadora. Sua utili
dade organizacional nao precisa de modo algum limitar-se a
propaganda. A tend@ncia, em si, nao basta. O excelente Lich
tenberg j o disse: nao importara as opinioes que ternos, e siro
o que essas opinioes fazem de ns. verdade que as opinioes
sao importantes, mas as melhores nilo t@m nenhuma utili
dade quando nao tornara teis a.queles que as defendem. A

132

WALTER llENJAMIN

melhor tendencia falsa quando nlo prescreve a atitude que o


escritor deve adotar para concretizar essa tendencia. E o es
critor s6 pode prescrever essa atitude em seu proprio trabalho:
escrevendo. A tendencia uma condiclo necessria, mas nlo
suficiente, para o desempenho da funclo organizat6ria da
obra. Esta exige, alm disso, um comportamento prescritivo,
pedag6gico, por parte do escritor. Essa exigencia hoje mais
imperiosa que nunca. Um escritor que niio ensina outros escritores niio ensina ningum. O carter modelar da produclo
, portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar ou
tros produiores em sua produclo e, em segundo lugar, precisa
colocar a disposiclo deles um aparelho mais perfeito. Esse
aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores a
esfera da produclo, ou seja, quanto maior for sua capacidade
de transformar em colaboradores os leitores ou espectadores.
J possumos um modelo desse genero, -do qual s6 posso falar
aqui rapidamente. o teatro pico de Brecht.
As tragdias e 6peras continuara sendo escritas e pare
cem ter sua disposiclo um aparelho teatral de eficcia com
provada, quando na verdade essas obras nada mais fazem que
abastecer um aparelho que se toma cada dia mais vulnervel.
"Essa falta de clareza sobre sua situaclo", diz Brecht, "que
hoje predomina entre msicos, escritores e crticos, acarreta
conseqencias graves, que nlo slo suficientemente considera
das. Acreditando possuir um aparelho que na realidade os
possui, eles defendem esse aparelho, sobre o qua! nlo dis
pem de qualquer controle e que nlo mais, como supem,
um instrumento a servico do produtor, e sim um instrumento
contra o produtor." Esse teatro de mquinas complicadas,
com inmeros figurantes, com efeitos refinados, transformou
se em instrumento contra o produtor, entre outras razoes, por
que tenta induzir os produtores a empenhar-se numa concor
rencia intil com o cinema e o rdio. Esse teatro, seja o que
est a servico da cultura, seja o que est a servico da diverslo
-eles slo complementares - o de urna camada social satu
rada, que transforma em excitaces tudo o que toca. Sua
causa urna causa perdida. Nlo assim um teatro que, em vez
de competir com esses novos instrumentos de difuslo, procura
aplic-los e aprender com eles, em suma, confronta-se com
esss veculos. O teatro pico transformou esse confronto em
coisa sua. o verdadeiro teatro do nosso tempo, pois est a

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

133

altura do nivel de desenvolvimento boje alcancado pelo ci


nema e pelo rdio.
Para os fins desse confronto, Brecht limitou-se aos ele
mentos mais primitivos do teatro. Num certo sentido, conten
tou-se com uma tribuna. Renunciou a 81,'oes complexas. Con
seguiu, assirn, modificar a relacio funcional entre o palco e o
pblico, entre o texto e a represent&l,'ilo, entre o diretor e os
atores. O teatro pico, disse ele, nao se propoe desenvolver
81,'oes. Mas representar condicoes. Ele atinge essas condicoes,
como veremos mais tarde, na medida em que interrompe a
81,'ao. Recordem-se as cancoes, cuja principal tarefa inter
romper a 81,'ao. Com o principio da interruPCao, o teatro pico
adota um procedimento que se tornou familiar para ns, nos
ltimos anos, com o desenvolvirnento do cinema e do rdio, da
irnprensa e da fotografia. Refiro-me ao procedimento da mon
tagem: pois o material montado interrompe o contexto no
qual montado. Peco-vos licenca para mostrar que esse pro
cedirnento tem aqui urna justificativa especial, e mesmo urna
justificativa perfeita.
A interruPCilo da 81,'ilo, que levou Brecht a caracterizar
seu teatro como pico, combate sistematicamente qualquer
ilusilo por parte do pblico. Essa ilusao inutilizvel para um
teatro que se propoe tratar os elementos da realidade no sen
tido de um ordenamento experimental. Porm as condicoes
surgem no fim dessa experiencia, e nao no comeco. De urna
ou de outra forma, tais condicoes silo sempre as nossas. Elas
nao sao trazidas para perto do espectador, mas afastadas dele.
Ele as reconhece como condicoes reais, nao com arrogllncia,
como no teatro naturalista, mas com assombro. O teatro
pico, portanto, nao reproduz as condicoes, ele as descobre. A
descoberta das condicoes se efetua por meio da interrupcao
das seqencias. Mas a interrupcilo nao se destina a provocar
urna excit&l,'ilo, e sim a exercer urna funcao organizadora. Ela
irnobiliza os acontecirnentos e com isso obriga o espectador a
tomar urna posicao quanto a 81,'ilo, e o ator, a tomar uma
posicao quanto ao seu papel. Mostrarei, com um exemplo,
como em sua selecao e tratamento dos gestos Brecht limita-se
a transpor os mtodos da montagem, decisivos para o rdio e
para o cinema, transformando um artificio freqentemente
condicionado pela moda em um processo puramente humano.
Imaginemos urna cena de familia: a mulher est segurando

134

WALTER BENJAMIN

um objeto de bronze, para jog-lo em sua filha; o pai est


abrindo a janela, para pedir socorro. Nesse momento, entra
um estranho. A seqil@ncia interrompida; o que aparece em
seu lugar a situllo com que se depara o olhar do estranho:
fisionomias transtomadas, janela aberta, mobilirio destrui
do. Mas existe um olhar diante do qual mesmo as cenas mais
habituais da vida contemporinea tlm esse aspecto. o olhar
do dramaturgo Pico.
Ele opoe ao drama baseado no conceito da obra de arte
total o laboratrio dramtico. Recorre, de uma nova maneira,
ao velho privilgio do teatro - o privilgio de expor os pre
sentes. O liomem est no centro. de suas experilncias. O ho
mem conteinporineo: reduzido, conservado em gelo num am
biente glacial. Porm como o nico a nossa disposic;llo, te
mos interesse em conhecl-lo. Ele sujeito a provas e a exames
periciais. O resultado o seguinte: o acontecimento nllo
transformvel em seus momentos altos, pela virtude e pela
decisilo, mas unicamente em seu fluxo rigorosamente habi
tual, pela razilo e pela prtica. O sentido do teatro Pico
construir o que a dramaturgia aristotlica chama de "ilo" a
partir dos elementos mais minsculos do comportamento.
Seus meios e seus fins silo mais modestos que os do teatro
tradicional. Seu objetivo nllo tanto alinJentar o pblico com
sentimentos, ainda que sejam de revolta, quanto alien-lo sis,
tematicamente, pelo pensamento, das situoes em que vive.
Observe-se de passagem que nilo h melhor ponto de partida
para o pensamento que o riso. As vibroes fisicas produzidas
pelo riso oferecem melhores ocasioes para o pensamento que
as vibroes da alma. O teatro pico s luxuriante nas oca
sioes que oferece para o riso.
Talvez tenha chamado vossa atenc;ilo o fato de que as
observac;oes que estou a ponto de concluir s imponham ao
escritor urna exiglncia, que a ref/exio: refletir sobre sua po
sic;ilo no processo produtivo. Podemos ter certeza de que essa
reflexilo levar os escritores importantes, isto , os melhores
tcnicos do ramo, cedo ou tarde, a manifestar sua solidarie
dade com o proletariado do modo mais sbrio possivel. Gos
taria de documentar essa afirmac;ilo com um exemplo atual,
extraido de urna pequena passagem do jornal francls Commune. O jornal organizou um inqurito em torno do tema:
"Para quem V. escreve?". Cito a resposta de Ren Maublanc,

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

135

assim como o comentrio de Aragon, a seguir. "Sem dvida",


diz Maublanc, "escrevo qu exclusivamente para o pblico
burgu@s. Em primeiro lugar, porque tenho que fau-Io (aqui
Maublanc se refere a suas obriga,;,lles como professor de gin!, sio) e, em segundo lugar, porque sou de origem burguesa, de
educa,;,io burguesa e venho de um meio burgu@s, e, por isso,
tenho uma tendencia natural a dirigir-me a classe a que per
ten,;,o, que conhe,;,o melhor e que posso entender melhor. Mas
isso nio significa que escrevo para agradar a essa classe, ou
para apoi -la. Estou convencido, por um lado, de que a revo
lu,;,io proletria necessria e desej!vel, e por outro lado de
que ela ser tanto mais f!cil, bem-sucedida e incruenta quan
to mais fraca for a resist!ncia da burguesia... O proletariado
precisa hoje de aliados no campo da burguesia do mesmo
modo que no sculo XVIII a burguesia precisava de aliados no
campo feudal. Gostaria de estar entre esses aliados."
Aragon comenta esse trecho: "Nosso camarada alude
aqui a um fato que diz respeito a grande nmero de escritores
conteinporilneos. Nem todos t!m a mesma coragem de olhar
de frente esse fato... Sio raros os que t!m tanta clareza sobre
sua situa,;,io como Ren Maublanc. Mas justamente desses
escritores que devemos exigir mais. Nio basta enfraquecer a
burguesia de dentro, necessuio combat!-lajunto com o pro
letariado... Ren Maublanc e muitos dos nossos amigos escri
tores, que ainda hesitam, t!m a sua frente o exemplo dos es
critores soviticos, que se originaram da burguesia russa e
que, no entanto, se tomaram pioneiros da constru,;,io socia;
lista".
Silo as palavras de Aragon. Mas como esses escritores se
tomaram pioneiros? Nio sem Jutas amargas, nlo sem confli
tos extremamente dificeis. As reflexlles que vos apresentei ten
tam tirar uma li,;,io dessa experi!ncia. Elas se baseiam no con
ceito que contribuiu decisivamente para esclarecer o debate
em tomo da atitude dos intelectuais russs: o conceito do espe
cialista. A solidariedade do especialista com o proletariado e aqui que deve come,;,ar esse processo de esclarecimento nio pode deixar de ser altamente mediatizada. Os ativistas e
os partid!rios da "Noya Objetividade" podem dizer o que qui
serem: nao podem ignorar o fato de que mesmo a proletari
za,;,io do intelectual quase nunca faz dele um proletuio. Por
qui!? Porque a classe burguesa p6s a sua disposi,;,lo, sob a

136

WALTER BENJAMIN

forma da educru;ao, um meio de producao que o toma soli


drio com essa classe e, mais ainda, que toma essa classe soli
dria com ele devido ao privilgio educacional. Por isso, Ara
gon tem razao quando afirma, em outro contexto: "o intelec
tual revolucionrio aparece antes de mais nada como um trai
dor a sua classe de origem". No escritor, essa traicao consiste
num comportamento que o transforma de fomecedor do apa
relho de producao intelectual em engenheiro que ve sua tarefa
na adaptacao desse aparelho aos fins da revolucao proletria.
Sua acao assim de carter mediador, mas ela libera o inte
lectual daquela tarefa puramente destrutiva a que Maublanc e
muitos dos seus companheiros acham necessrio confin-lo.
Consegue promover a socializacao dos meios de producao inte
lectual? Vislumbra caminhos para organizar os trabalhadores
no prprio processo produtivo? Tem propostas para a refun0
cionalizacao do romance, do drama, da poesa? Quanto mais
completamente o intelectual orientar sua atividade em funcao
dessas tarefas, mais correta ser a tendencia, e mais elevada,
necessariamente, ser a qualidade tcnica do seu trabalho_
Por outro lado, quanto mais exatamente conhecer sua posicao
no processo produtivo, menos se sentir tentado a apresentar
. se como intelectual puro ( Geistiger). A inteligencia que fala
em nome do fascismo deve desaparecer. A inteligencia que o
enfrenta, confiante em suas prprias forcas miraculosas, h
de . desaparecer. Porque a!uta revolucionria nao se trava
entre o capitalismo e a inteligencia, mas entre o capitalismo e
o proletariado.

1934

Franz Kafka
A propsito do dcimo
aniversrio de sua morte

Potemldn
Conta-se que Potemkin sofria de graves depressoes, que
se repetiam mais ou menos regularmente, e durante essas cri
ses ningum podia aproximar-se dele, sendo o acesso a seu
quarto rigorosamente proibido. Esse fato nio era mencionado
na corte, pois se sabia que a menor alusio a respeito acar
retava o desagrado da imperatriz Catarina. Urna dessas de
pressoes do chanceler teve urna durll\!io excepcional, o que
ocasionou srios embarll\!OS. Opapis se acumulavam, e os
assuntos, cuja solu,;io era reclamada pela czarina, nio po
diam ser resolvidos sem a assinatura de Potemkin. Os altos
funcionrios estavam perplexos. Por acaso, entrou na antec
mara da Chancelaria um amanuense subalterno, Chuvalkin,
que viu os conselheiros reunidos, queixando-se como de h
bito. "O que se passa, Excel!ncias? Em que posso servir Vos
sas Excel!ncias?" perguntou o zeloso funcionrio. Explica
. ram-lhe o caso, lamentando que nio pudessem fazer uso dos
seus servi,;os. "Se s isso, meus senhores", respondeu Chu
valkin, "d!em-me os papis, por favor." Os conselheiros, que
nio tinham nada a perder, concordaram, e Chuvalkin, carre
gando pilhas de documentos, atravessou galerias e corredores
em dire,;io ao quarto de Potemkin. Sem bater, girou imedia
tamente a ma,;aneta. O quarto nio estava fechado. Potemkin
estava em seu leito na penumbra, roendo as unhas, num velho
roupio. Chuvalkin foi at a escrivaninha, mergulhou a pena

138

WALTER BENJAMIN

na tinta e sem urna palavra colocou-a na mio .de Potemkin,


pondo o primeiro documento nosjoelhos do chanceler. Depois
de um olhar ausente sobre o intruso, Potemkin assinou como
um sonS.mbulo o primeiro papel, depois o segundo, e final
mente todos. Depois que o ltimo papel estava assinado, Chu
valkin deixou o quarto com a mesma sem-cerim6nia com que
entrara, os macos debaixo do braco. Brandindo-os no ar, en
trou triunfante na antecS-mara. Os conselheiros se precipita
ram sobre ele, arrancando-lhe os papis das mios. Com a res
pira1;ao suspensa, inclinaram-se sobre os documentos. Nin
gum disse urna palavra; o grupo estava petrificado. Mais
urna vez Chuvalkin acorreu, indagando por que os conselhei
ros estavam tao estupefatos. Nesse momento, leu as assinatu
ras. Todos os papis estavam assinados: Chuvalkin, Chuval
kin, Chuvalkin...
Com dois sculos de antecipacio, essa anedota anuncia a
obra de Kafka. O enigma que ela contm o de Kafka. O
mundo das chancelarias e dos arquivos, das salas mofadas,
escuras, decadentes, o mundo de Kafka. O zeloso Chuval
kin, para quem.tudo parece t\o fcil e que acaba voltando de
maos vazias K., de Kafka. Potemkin, semi-adormecido e
abandonado num quarto distante cujo acesso proibido, ve
getando na penumbra, um antepassado daqueles seres todo
poderosos, que Kafka instala em s6tios, na qualidade de jui
zes, ou em castelos, na qualidade de secretrios, e que por
mais elevada que seja sua posiao, tem sempre as caracteris
ticas de quem afundou, ou est afundando, mas que ao mes
mo tempo podem surgir, em toda a plenitude do seu poder,
nas pessoas mais subalternas e degradadas -os porteiros e os
empregados decrepitos. Em que pensam, mergulhados na
semi-escuridio? Sao talvez os descendentes de Atlas, que sus
tentam o globo sobre seus ombros? por isso, talvez, que sua
cabe1;a "est tao inclinada no peito, que seus olhos mal podem
ser vistos", como o castelao em seu retrato, ou Klamm, quan
do est sozinho? Nao, nao o globo terrestre que eles susten
tam, pois o cotidiano j suficientemente pesado: "Seu can
saco o do gladiador depois do combate, seu trabalho consis
tia em pintar o canto de urna sala de funcionrio". Georg
Lukcs disse urna vez: para construir boje urna mesa decente,
preciso dispor do genio arquitet6nico de um Miguel ngelo.
Lukcs pensa em periodos histricos, Kafka em periodos cs-

MAGIA E 'ttCNICA, ARTE E POLITICA

139

micos. Caiando um peo de parede, o homem precisa 1)8r


em movimento perodos csmicos. E isso nos gestos mais in
significantes. De muitas maneiras, e as vezes nas ocasioes
mais estranhas, os personagens batem suas mios. Kafka disse
urna vez, casualmente, que essas mios eram "verdadeiros pi
loes a vapor".
Travamos conhecimento com esses poderosos, e.m seu .
movimento continuo e lento, ascendente ou descendente. Mas
eles nio sio nunca mais terrveis que quando se levantam da
mais profunda degraio, como pais. O filho tranqiliza o
velho pai, senil, depois de o ter posto na cama, com toda ter
nura: "- Fica tranqilo, ests bem coberto. - Nao, gritou
o pai (afastando o lenco!com tanta forca, que ele se desdo
brou no ar por um instante), e ergueu-se no Jeito, tocando o
teto de leve com urna das maos. Tu querias me cobrir, bem o
sei, mas ainda nio estou coberto. Essa a ltima forca que me
resta, mas ela suficiente para ti, excessiva para ti!... Feliz
mente um pai nio precisa aprender a desmascarar seu filho...
Ele ficou de p, perfeitamente livre, movendo as pernas. Seu
rosto irradiava intelig@ncia ...-Sabes agora o que existia fora
de ti, ao passo que at boje sabias apenas o que te dizia res
peitol verdade que eras urna crianca inocente, mas a ver
dade mais profunda que eras um ser diablico!". Ao repelir
o fardo das cobertas, o pai repele com elas o fardo do mundo.
Precisa por em movimento perodos csmicos inteiros, para
tomar viva e rica de conseq@ncias a imemorial relacio entre
pai e filho. Mas que conseq@nciasl Ele condena o filho a
morrer por afogamento. O pai a figura que pune. A culpa o
atrai, como atrai os funcionrios da Justica. H muitos indi
cios de que o mundo dos funcionrios e o mundo dos pais sao
id@nticos para Kafka. Essa semelhanca nao os honra. Ela
feita de estupidez, degradacio e imundcie. O uniforme do pai
cheio de ndoas, sua roupa de baixo suja. A imundcie o
elemento vital do funcionrio. "Ela nio compreendia por que
as partes se movimentavam tanto. Para sujar a escada, res
pondeu um funcionrio, talvez por raiva, mas a resposta foi
para ela esclarecedora." A imundcie de tal modo um atri
buto dos funcionrios que eles podem ser vistos como gigan
tescos parasitas. lsso nao se refere, naturalmente, as relacies
economicas, mas as forcas da razao e da humanidade, que
permitem a esses individuos sobreviver. Do mesmo modo, nas

:e

140

WALTER BENJAMIN

estranhas farolia< de Kafka, o pai sobrevive As custas do filho,


sugando-o como um imenso parasita. Nio consome apenas
suas foas. consome tambm seu direito de existir. O pai
quem pune, mas tambm quem acusa. O pecado do qua! ele
acusa o filho parece ser urna espcie de pecado original. A
definic;ao kafkiana do pecado original particularmente apli
cvel ao filho: "O pecado original, o velho delito cometido
pelo homem, consiste na sua queixa incessante de que ele
vtima de urna injustic;a, de que foi contra ele que o pecado
original foi cometido". Mas quem acusado desse pecado ori
ginal, hereditrio -o pecado de haver engendrado um her
deiro - senao o pai, pelo filho? Assim, o pecador seria o fi
lho. Porm nio se pode concluir da frase de Kafka que a acu
sac;ao pecaminosa, porque falsa. Em nenhum lugar Kafka
diz que essa acusac;ao injusta. Trata-se de um processo sem
pre pendente, e nenhuma causa mais suspeita que aquela
para a qua! o pai pretende obter a solidariedade desses fun
cionrios e empregados da Justic;a. O pior, neles, nao sua
infinita corruptibilidade. Pois em seu intimo sio feitos de tal
maneira que sua venalidade a nica esperanc;a que a huma
nidade possa alimentar a seu respeito. certo que os tribunais
dispoem de cdigos. Mas eles nio podem ser vistos. "Faz
parte da natureza desse sistema judicial condenar nio apenas
rus inocentes, mas tambm rus ignorantes", presume Kaf
ka. No mundo primitivo, as leis e normas sio nao-escritas. O
homem pode transgredi-las sem o saber. Contudo, por mais
dolorosamente que elas afetem o homem que nio tem cons
ci@ncia de qualquer transgressio, sua intervenc;io, no sentido
jurdico, nio acaso, mas destino, em toda a sua ambigi
dade. Segundo Hermann Cohen, numa rpida anlise da an
tiga concepc;io do destino, urna idia se impunha inelutavel
mente: "sao os proprios decretos do destino que parecem faci
litar e ocasionar essa trangressilo e essa queda". O mesmo
ocotre com a instancia que submete Kafka a sua jurisdic;ao.
Ela remete a urna poca anterior a lei das doze tbuas, a um
mundo primitivo, contra o qua! a instituic;io do direito escrito
representou urna das primeiras vit6rias. certo que na obra
de Kafka o direito escrito existe nos cdigos, mas eles sio se
cretos, e atravs deles a pr-hist6ria exerce seu dominio ainda
mais ilimitadamente.
Entre a administrac;io e a familia, Kafka v@ contatos

MAGIA E rtCNICA, ARTE E POLITICA

141

mltiplos. Na alflia de Schlossberg havia para isso urna ex


pressao eloqente. "Ternos aqu urna expressao que voce tal
vez conhec;a: as decisoes administrativas sao tao tmidas quan
to as mas. Bem observado, disse Kafka, bem observado, e
as decisoes podem ter outras coisas em comum com as mo
as." Entre essas qualidades comuns talvez a mais notvel
fosse a de se prestar a tudo, como asjovens tmidas que Kafka
encontra em O caste/o e em O processo e que se revelam tao
devassas no seio da familia como num leito. Ele as encontra a
todo instante em seu caminho; elas se oferecem com tao pouca
cerimonia como a ma do albergue. "Eles se enlaram, o
pequeno corpo ardia entre as mios decl(afka, eles rolavam em
um frenes do qual Kafka tentava salvar-se continuamente,
mas em vio; alguns passos adiante, os dois bateram surda
mente na porta de Klamm e se deitaram em seguida sobre as
pas de cerveja e outras imundicies que cobriam o chao. Ali
permaneceram horas... nas quais Kafka experimentou cons
tantemente a sensao de estar perdido, ou de estar num pais
estrangeiro, como nenhum ovtro homem havia estado antes,
tao estrangeiro que mesmo o ar nada tinha em comum com o
ar nativo, um ar asfixiante, mas cujas loucas seduc;oes eram
tao irresistveis que nao havia remdio senlo ir mais longe,
perder-se mais ainda."Voltaremos a essa terra estrangeira. E
digno de nota, contudo, que essas mullieres que se compor
tam como prostitutas nao sao jamais belas. A beleza s apa
rece no mundo de Kafka nos lugares mais obscuros: entre os
acusados, por exemplo. " um fenomeno notvel, de certo
modo cientfico... Nao pode ser a culpa que os faz belos...nao
pode ser tambm o castigo justo que desde j os embeleza...
s pode ser o processo movido contra eles, que de algum modo
adere a seu corpo."
Depreendemos de O processo que esse procedimento ju
dicial nao deixa via de regra nenhuma esperanc;a aos acusa
dos, mesmo quando subsiste a esperanc;a da absolvic;ao. tal
vez essa desesperanc;a que faz com que os acusados sejam os
nicos personagens belos na galeria kafkiana. Essa hiptese
estarla de acordo com um fragmento de dilogo, narrado por
Max Brod. "Recordo-me de urna conversa com Kafka, cujo
ponto de partida foi a Europa contemporinea e a decadencia
da humanidade. Somos, disse ele, pensamentos nlistas, pen
samentos suicidas, que surgem na cabec;a de Deus. Essa frase

142

WALTER BENJAMIN

evocou em mim a principio a visa.o gnstica do mundo: Deus


como um demiurgo perverso, e o mundo como seu pecado
original. Oh nao, disse ele, nosso mundo apenas um mau
humor de Deus, um dos seus maus das. Existiria entilo espe
ranca, fora desse mundo de aparencias que conhecemos? Ele
riu: h esperanca suficiente, esperanca infinita - mas nao
para ns." Essas palavras estabelecem um vinculo com aque
les singulares personagens de Kafka, os nicos que fugiram
do meio familiar e para o& quais talvez ainda exista esperanca.
Esses personagens nao silo os animais, e nem. sequer os seres
hbridos ou imaginrios, como o Gato-carneiro ou Odradek,
pois todos eles vivem ainda no circulo da familia. Nilo por aca
so que exatamente na casa dos seus pas que Gregor Sarasa se
transforma em inseto, nao por acaso que o estranho animal,
meio gato, meio carneiro, um legado paterno, nao por
acaso que Odradek a grande preocupacilo do pai de fami
lia. Mas os "ajudantes" conseguem escapar a esse crculo.
Eles pertencem a um grupo de personagens que atraves
sam toda a obra de Kafka. Dele fazem parte o vigarista des
mascarado em Betrachtung ( Meditaiio), assim como o estu
dante, que aparece a noite no balcilo como vizinho de Karl
Rossmann, e os loucos que morara na cidade do su! e que nilo
se cansara nunca. A penumbra em que transcorre sua vida
lembra a iluminacilo tremula em que aparecem os persona
gens das pequenas pas de Robert Walser, autor do romance
Der Gehlfe (O qjudante), admirado por Kafka. As lendas in
dianas conhecem os Gandharwe, criaturas inacabadas, ainda
em estado de nvoa. dessa natureza que silo fetos os "aju
dantes" de Kafka: nao pertencem a nenhum dos outros gru
pos de personagens e nao sil.o estranhos a nenhum deles -silo
mensageiros que circulam entre todos..Como diz Kafka, asse
melham-se a Barnabs, tambm um mensageiro. Ainda nao
abandonaram de todo o seio materno da natureza e, por isso,
"instalaram-se num canto do chao, sobre dois velhos vestidos
de mulher. Sua ambicio... era ocupar um minimo de espaco,
e para isso, sempre sussurrando e rindo, faziam vrias expe
riencias, cruzavam seus bracos e pernas, acocoravam-se uns
ao lado dos outros e na penumbra pareciam um grande no
velo". Para eles e seus semelhantes, os inbeis e os inaca
bados, ainda existe esperanca.
A mesma norma de comportamento que nesses mensa-

MAGIA IBCNICA, ARTll ll POLITICA

143

geiros suave e flexivel transforma-se em lei opressiva e som


bria no restante da galeria kafkianl!.. Nenhuma de suas cria
turas tem um lugar mo, um contorno mo e prprio, ni<> h
nenhuma que nao esteja ou subindo ou descendo, nenhuma
que nao seja intercambivel com um vizinho ou um inimigo,
nenhuma que nao tenha consumido o tempo a sua disposir,;io,
permanecendo imatura, nenhuma que nio esteja profunda
mente esgotada, e ao mesmo tempo no inicio de urna longa
jornada. lmpossivel falar aqui de ordens e hierarquias. O
mundo mitico, a primeira vista prximo do universo kafkiano,
incomparavelmente mais jovem que o mundo de Kafka, com
relAo ao qua! o mito j representa urna promessa de liber
tlo. Urna coisa certa: Kafka ni<> cedeu a sedur,;io do mito.
Novo Odisseus, livrou-se dessa sedur,;ilo gras "ao olhar diri
gido a um horizonte distante" ..."as sereias desapareceram li
teralmente diante de tamanha firmeza, e, no momento em
que estava mais prximo delas, ni<> as percebia mais". Entre
os ancestrais de Kafka no mundo antigo, os judeus e os chi
neses, que reencontraremos mais tarde, esse antepassado
grego nio deve ser esquecido. Pois Odisseus est na fronteira
do mito e do conto de fadas. A razio e a astcia introduziram
estratagemas no mito; por isso, os poderes miticos deixaram
de ser invenciveis. O conto a tradir,;io que narra a vitria
sobre esses poderes. Kafka escreveu contos para os espiritos
dialticos quando se propos narrar sagas. Introduziu peque
nos truques nesses contos e deles extraiu a prova de que "mes
mo os meios insuficientes e at infantis podem ser teis para a
salvio". E com essas palavras que ele inicia sua narrativa
sobre O silencio das sereias. Pois em Kafka as sereias silen
ciam; elas dispoem de "urna arma ainda mais terrivel que o
seu canto... o seu silencio". Elas utilizaram essa arma contra
Odisseus. Mas ele, informa-nos Kafka, "era tilo astuto, urna
raposa tia fina, que nem sequer a deusa do destino conseguiu
devassar seu interior. Embora isso seja incompreensivel para a
inteligencia humana, talvez ele tenha de fato percebido que as
sereias estavam silenciosas, usando contra elas e contra os
deuses o estratagema que nos foi transmitido pela tradir,;io
apenas como urna espcie de escudo".
Em Kafka as sereias silenciam. Talvez porque a msica e
o canto sio para ele urna expressio ou pelo menos um simbolo
da fuga. Um simbolo da esperanr,;a que nos vem daquele pe-

144

: 'WALTER BENJAMIN

queno mundo intermedirio, ao mesmo tempo inacabado e


cotidiano, ao mesmo tempo consolador e absurdo, no qual
vivem os ajudantes. Kafka como o rapaz que saiu de casa
para aprender a ter medo. Ele chegou ao palcio de Potem
kin, mas acabou encontrando em seu porao Iosefine, aquela
ratinha cantora, que ele descreve assim: "existe nela algo de
urna infllncia breve e pobre, algo de urna felicidade perdida e
irrecupervel, mas tambm algo da vida ativa de hoje, com
suas pequenas alegras, incompreensiveis mas reais, e que
ningum pode extinguir".

Uma fotografia de crian


Existe urna foto infantil de Kafka. Poucas vezes "a pobre
e breve infincia" concretizou-se em imagem tao evocativa. A
foto foi tirada num desses ateliSs do 'sculo XIX, que com seus
cortinados e palmeiras, tape,;arias e cavaletes parecia um hbrido ambiguo de cin!ara de torturas e sala do trono. O me
nino de cerca de seis anos representado numa espcie de
paisagem de jardim de inverno, vestido com urna roupa de
crian,;a, muito apertada, quase humilhante, sobrecarregada
com rendas. No fundo, erguem-se palmeiras imveis. E, como
:jara tomar esse acolchoado ambiente tropical ainda mais
abafado e sufocante, o modelo segura na mao esquerda um
chapu extraordinariamente grande, com largas abas, do tipo
usado pelos espanhis. Seus olhos incomensuravelmente tris
tes dominam essa paisagem feita sob medida para eles, e a
concha de urna grande orelha escuta tudo o que se diz.
Essa tristeza profunda foi talvez um dia compensada pelo
fervoroso desejo de "ser indio". "Como seria bom ser um in
dio, sempre pronto, a galope, .inclinado na sela, trepidante no
ar, sobre o chao que trepida, abandonando as esporas, porque
nao h esporas, jogando fora as rdeas, porque nao h rdeas,
vendo os prados na frente, com a vegeta,;ao rala, j sem o pes
car.o do cavalo, j sem a caber.a do cavalo." Esse desejo tem
um contedo muito rico. Ele revela seu segredo no momento
em que se realiza: na Amrica. A importincia de Amrika na
obra de Kafka demonstrada pelo prprio nome do heri.
Enguanto nos primeiros romances o autor se designava ape
nas, em surdina, por urna inicial, nesse livro ele nasce de novo,

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

145

no novo mundo, com seu nome completo. Experimenta esse


renascimento no teatro ao ar livre de Oklahoma. "Karl viu
numa esquina um cartaz com os seguintes dizeres: 'Na pista
de corridas de Clayton contratam-se, das seis da manhil de
boje at a meia-noite, pessoas para o teatro de Oklahoma. O
grande teatro de Oklahoma te chama! S boje, s urna vez!
Quem perder a ocasiilo boje, a perder para semprel . Quem
pensa em seu futuro, nos pertencel Todos sil.o bem-vindosl
Quem quiser ser artista, que se apresentel Nosso teatro que
pode utilizar todos, cada um em seu lugar! Quem se decidir
por ns, merece ser felicitado! Mas apressem-se, para serem
admitidos antes da meia-noitel meia-noite tudo estar fe
chado e nilo reabrir mais! Maldito seja aquele que nilo acre
dita em nsl Para Claytonl' " O leitor dessas palavras Karl
Rossmann, a terceira encarnilo, a mais feliz de todas, de
Kafka, o heri dos romances de Kafka. A felicidade est a sua
espera no teatro ao ar livre de Oklahoma, urna verdadeira
pista de corridas, do mesmo modo que a infelicidade o tinha
encontrado no estreito tapete de seu quarto, quando ele ali
entrara "como numa pista de corridas". Desde que Kafka es
crevera suas Reflexoes para os cavaleiros , desde que descreveu
o "novo advogado" "levantando at o alto as coxas e com um
passo que faz ressoar o mrmore a seus ps, subindo os de
graus do Foro", e desde que mostrou "ascrianas na estrada"
trotando pelos campos com grandes saltos, os bros cruza
dos, essa figura se tomara familiar para ele. Com efeito, as
vezes ocorre que Karl Rossmann, "distraido por falta de sono,
perca seu tempo dando pulO'S inutilmente altos". Por isso,
somente numa pista de corridas que ele pode chegar ao objeto
dos seus desejos.
Essa pista ao mesmo tempo um teatro, e isso constitui
um enigma. Mas o lugar enigmtico e a figura inteiramente
transparente e nao-enigmtica de Karl Rossmann pertencem
ao mesmo contexto. Pois, se Karl Rossmann transparente,
!impido e mesmo desprovido de carter, ele o no sentido
utilizado por Franz Rosenzweig em seu Stern der Erl"8ung
(Estrela da redenr;iio ). Na China, o homem interior "inteira
mente desprovido de carter; o conceito do sbio, encarnado
classicamente ... por Confcio, supoe um carter totalmente
depurado de todas as particularidades; ele o homem verda
deiramente sem carter, isto , o homem mdio... O que de-

146

WALTER BENJAMIN

fine o chin& algo de completamente distinto do carter: uma


pureza elementar dos sentimentos". Como quer que possamos

traduzir conceitualmente essa pureza de sentimentos -talvez


ela seja um instrumento capaz de medir de forma especial
mente sensivel o comportamento gestual -, o fato que o
teatro ao ar livre de Oklahoma remete ao teatro clJssico chi
nes, que um teatro gestual. Uma das funr;oes mais significa
tivas desse teatro ao ar livre a dissolur;l.o do acontecimento
no gesto. Podemos ir mais longe e dizer que muitos estudos e
contos menores de Kafka s aparecem em sua verdadeira luz
quando transformados, por assim dizer, em per;as representa
das no teatro ao ar livre de Oklahoma. Somente entl.o seper
ceber claramente que toda a obra de Kafka representa um
cdigo de gestos, cuja significar;lio simblica nlio de modo
algum evidente, desde o inicio, para o prprio autor; eles s
recebem essa significar;l.o depois de inmeras tentativas e ex
peri8ncias, em contextos mltiplos. O teatro o lugar dessas
experi\ncias. Num comentrio indito sobre Brudermord (O
fratricldio ), Wemer Kraft observou lucidamente que a ar;lio
dessa pequena histria era de natureza c\nica. "O espetculo
pode comer.ar e anunciado por uma campainha. Este som se
produz da forma mais natural, no momento em que Wese
deixa a casa em que se encontra seu escritrio. Mas essa cam
painha, diz o autor expressamente, toca alto demaispara uma
simples campainha de porta, ela ressoa na cidade inteira, at
o cu." Assim como essa campainha, que toca alto demais e
chega at o cu, os gestos dos personagens kafkianos sil.o ex
cessivamente enfticos para o mundo habitual e extravasam
para um mundo mais vasto. Quanto mais se afirma a tcnica
magistral do autor, mais ele desdenha adaptar esses gestos as
situar;oes habituais e explic-los. Na Verwandlung ( Metamor
fose}, lemos sobre "a estranha maneira que tem o chefe de
sentar-se em sua escrivaninha e falar de cima para baixo com
seu empregado, que alm disso precisa chegar muito perto,
devido a surdez do patrl.o". Mas no Prozess (O processo ) nlio
existem mais essas justificar;oes. No penltimo capitulo, K.
"parou nos primeiros bancos, mas para o padre a distlincia
ainda era excessiva. Estendeu a milo e mostrou com o indi
cador um lugar mais prximo do plpito. K. o seguiu at esse
lugar, precisando inclinar a caber.a fortemente para trs a fim
de ver o padre".

MAGIA E TllCNICA, ARTE E-POLITICA

147

Se certo, como diz Max Brod, que "era imenso omundo


dos fatos que ele considerava importantes", o mais imenso de
todos era o mundo dos gestos. Cada um um acontecimento
em si e por assim dizer um drama em si. O palco em que se
representa es!I(' drama o teatro do mundo, com o cu como
perspectiva. Por outro lado, este cu apenas pano de fundo;
investig-Io segundo sua pr6pria le significarla emoldurar um
pano de fundo teatral e pendur-Io numa galeria de quadros.
Como El Greco, Kafka despeda o cu, atrs de cada gesto;
mas como em El Greco, padroeiro dos expressionistas, o gesto
o elemento decisivo, o centro da llo. Os que ouviram a
batida no portllo se afastam, curvados de terror. Um ator chi
nes representarla assim o terror, mas nllo assustaria ningum.
Em outra passagem o proprio K. faz teatro. Semiconsciente
do que fazia, ele "levantou cuidadosamente os olhos..., pegou
um dos papis, sem olh-lo, colocou-o na palma da milo e o
ofereceu lentamente aos cavalheiros, enquanto ele proprio se
ergua. Ele nllo pensava em nada de preciso, mas tinha apenas
a sensllo de que era assim que ele teria que se comportar,
quando terminasse a grande petillo que deveria inocent-Io
completamente". Esse gesto supremamente enigmtico e su
premamente simples um gesto de animal. Podemos ler du
rante muito tempo as hist6rias de animais de Kafka sem percebermos que elas nllo tratam de seres humanos. Quando des
cobrimos o nome da criatura - simio, ello ou toupeira -,
erguemos os olhos, assustados, e verificamos que o mundo dos
homens j est longe. Kafka sempre assim; ele priva os ges
tos humanos dos seus esteios tradiciouais e os transforma em
temas de reflexoes interminveis.
Porm elas tambm silo interminveis quando partem
das hist6rias aleg6ricas. Pense-se na parbola Vor dem Gesetz
( Diante da lei). O leitor que a encontra no Landarzt ( Mdico
de aldeia) percebe os trechos nebulosos que ela contm. Mas
teria pensado nas inmeras reflexoes que ocorrem a Kafka,
quando ele a interpreta? E o que ele faz em O processo, por
intermdio do padre, e num lugar tilo oportuno que poderia
mos suspeitar que o romance nao mais que o desdobramento
da parbola. Mas a palavra "desdobramento" tem dois sen
tidos. O botilo se "desdobra" na flor, mas o papel "dobrado"
em forma de barco, na brincadeira infantil, pode ser "desdo
brado", transformando-se de novo em papel liso. Essa se-

148

WALTER BENJAMIN

gunda espcie de desdobramento convm a parbola, e o pra


zer do leitor fazer dela urna coisa lisa, cuja sigificil.o caiba
na palma da mil.o. Mas as parbolas de Kafka se desdobram
no primeiro sentido: como o botil.o se desdobra na flor. Por
isso, sil.o semelhantes a criii.o literria. Apesar disso, elas
nii.o se ajustam inteiramente a prosa ocidental e se relacionam
com o ensinamento como a haggadah se relaciona com a halacha. Nilo sil.o parbolas e nil.o podem ser !idas no sentido
literal. Sil.o construidas de tal modo que podemos cit-las e
narr-las com fins didticos. Porm conhecemos a doutrina
contida nas parbolas de Kafka e que ensinada nos gestos e
atitudes de K. e dos animais kafkianos? Essa doutrina nil.o
existe; podemos dizer no mximo que um ou outro trecho
alude a ela. Kafka talvez dissesse: esses trechos constituem os
resduos dessa doutrina e a transmitem. Mas podemos dizer
igualmente: eles sil.o os precursores dessa doutrina, e a prepa
rara. De qualquer maneira, trata-se da questii.o da organiza
r,,ii.o da vida e do trabalho na comunidade humana. Essa ques
til.o preocupou Kafka como nenhuma outra e era impenetrvel
para ele. Assim como, na clebre conversa de Erfurt entre
Goethe e Napoleil.o, o Imperador substituiu a poltica pelo
destino, Kafka poderla ter substitudo a organizii.o pelo des
tino. A organizar,,il.o est constantemente presente em Kafka,
nii.o somente nas gigantescas hierarquas de funcionrios, em
Oprocesso e O castelo, mas de modo ainda mais tangvel nos
incompreensveis projetos de construcil.o, descritos em A mura/ha da China.
"A muralha deveria servir de protecil.o durante sculos;
por isso, o mximo de cuidado na construcil.o, a utilizacil.o dos
conhecimentos arquitetonicos de todos os tempos e de todos os
povos e um duradouro sentimento de responsabilidade por
parte dos construtores constituam pressupostos indispens
veis para esse trabalho. Para as obras acessrias assalariados
ignorantes do povo podiam ser usados, homens, mulheres,
criancas, enfim, todos os que se empregavam para ganhar di
nheiro; mas j para dirigir quatro desses assalariados um ho
mem culto era necessrio, especializado em arquitetura... Ns
-estou falando aqui em nome de muitos - somente apren
demos a nos conhecer soletrando as instrucoes dos nossos su
periores, descobrindo que sem sua lideranca nosso saber aca
demico e nosso bom senso nil.o teriam sido suficientes para

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

149

podennos executar a pequena tarefa que nos caba no grande


todo." Essa organizacao se assemelha ao destino. Em seu fa.
moso livro A civilizafiio e os grandes rios hist6ricos , Metchni
kov descreve o esquema dessa organizacao coro palavras que
poderiam ser de Kafka. "Os canais do Yang-ts-kiang e as re
presas do Huang-ho sao provavelmente o resultado de um tra
balho comum, conscientemente organizado, de... geracoes...
A menor desatencao na escavacao de um fosso ou na susten
ta\;ao de urna represa, a menor negligencia, urna atitude
egoista por parte de um homem ou de um grupo de homens na
tarefa de conservar os recursos hidrulicos da comunidade,
podem originar, nessas circunstancias inslitas, grandes ma
les e desgracas sociais de conseqencias incalculveis. Por
isso, um funcionrio encarregado de administrar os rios exi
ga, com ameacas de morte, urna estreita e duradoura solida
riedade entre massas da populacao que muitas vezes eram es
tranhas e mesmo inimigas entre si; ele condenava todos a tra
balhos cuja utilidade coletiva s se evidenciava coro o tempo, e
cujo plano de conjunto era muitas vezes incompreensivel para
o hornero comum."
Kafka queria ser incluido entre esses homens comuns.
Pouco a pouco os limites de sua compreensao se tomaram
evidentes. Ele quer mostrar aos outros esses limites. As vezes
ele se parece com o Grande Inquisidor, de Dostoievski: "Es
tamos, portanto, em presenca de um mistrio, que nao pode
mos compreender. E, como se trata de um enigma, tinhamos
o direito de pregar, de ensinar aos homens que o que estava
em jogo nao era nem a liberdade nem o amor, mas um enig
ma, um segredo, um mistrio, ao qual tinham que se subme
ter, sem qualquer reflexao, e mesmo contra sua consciencia".
Nem sempre Kafka resistiu as tentacoes do misticismo. Sobre
seu encontro coro Rudolf Steiner possuimos urna pgina de
dirio, que pelo menos na fonna em que foi publicada nao
reflete a posicao de Kafka. Teria se recusado a revelar sua
opiniao? Sua atitude com relacao aos prprios textos sugere
que essa hiptese nao de modo algum impossivel. Kafka
dispunha de urna capacidade invulgar de criar parbolas. Mas
ele nao se esgota nunca nos textos interpretveis e toma todas
as precaucoes possiveis para dificultar essa interpretacao.
com prudencia, com circunspeccao, com desconfianca que
devemos penetrar, tateando, no interior dessas parbolas. De-

150

WALTER BENJAMIN

vemos ter presente sua maneira peculiar de Je-las, como ela


transparece na sua interpretilo da parbola citada. Precisa
mos pensar tambm em seu testamento. Suas instru,;lies para
que sua obra pstuma fosse destruida silo tilo dificeis de com
preender e devem ser examinadas tilo cuidadosamente como
as respostas do guardiilo da porta, diante da Jei. Cada dia de
sua vida confrontar Kafka com atitudes indecifrveis e com
explicoes ininteligveis, e possivel que pelo menos ao mor
rer Kafka tivesse decidido pagar seus contemporineos na
mesma moeda.
O mundo de Kafka um teatro do mundo. Para ele, o
homem est desde o ilicio no palco. E a prova que todos silo
contratados no teatro de Oklahoma. lmpossivel conhecer os
critrios que presidem a essa contratilo. O talento de ator,
que parece o critrio mais 6bvio, nao tem nenhuma importan
cia. Podemos exprimir esse fato de outra forma: nao se exige
dos candidatos senilo que interpretem a si mesmos. Est abso
lutamente excluido que eles sejam o que representam. Repre
sentando seus papis, os atores procuram um abrigo no teatro
ao ar livre, como os seis atores de Pirandello procuram um
autor. Para unse outros, a cena constitui o ltimo refgio, e
nao impossivel que esse refgio seja tambm a salvilo. A
salvilo nao uma recompensa outorgada a vida, mas a l
tima oportunidade de evasllo oferecida a um homem, como
diz Kafka, "cujo prprio crinio bloqueia ... o caminho". A Jei
desse teatro est numa frase escondida no Bericht fr eine
Akademie ( Relat6rio a academia): "... eu imitava porque es
tava a procura de uma sada, por nenhuma outra razllo". No
final do seu processo, K. parece ter um pressentimento de
tudo isso. Ele se volta de repente para os dois cavalheiros de
cartola, que vieram Jev-Jo, e pergunta: "- Em que teatro
trabalham os Senhores? - Teatro? perguntou um deles, pe
dindo conselho ao outro, com os lbios tremulos. Este reagiu
como um mudo, que Juta com um organismo recalcitrante".
Eles nllo responderam a pergunta, mas esses indicios fazem
supor que foram afetados por ela.
Todos os atores que se tornaram membros do teatro ao ar
livre sao servidos num grande banco, recoberto com uma toa
lha branca. "Todos estavam alegres e excitados." Para cele
brar, os figurantes fazem o papel de anjos, em altos pedestais
cobertos com panos ondulantes e que tem urna escada em seu

151

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

interior. Todos os elementos de urna quermesse campestre, ou


talvez de urna festa infantil, na qual o menino da foto, vestido
com sua roupa excessivamente pomposa, teria talvez perdido
a tristeza do seu olhar. Sem as asas posticas, talvez fossem
llllios de verdade. Eles t@m precursores na obra de Kafka, en
tre eles o empresrio teatral, que sobe na rede para confortar
o trapezista acometido da "primeira dor", acaricia-o e aperta
o seu rosto contra o seu, de modo que "as lgrimas do trape
zista o inundaram tambm". Outro anjo, anjo guardiao ou
guardiao da lei, depois do "fratricidio" se encarrega do assas
sino Schmar, que "cola a boca no ombro do guarda" e o leva
consigo, com passos leves. O ltimo romance de Kafka ter
mina nas cerimonias campestres de Oklahoma. Segundo So
ma Morgenstem, "em Kafka, como em todos os fundadores
de religiao, sopra um ar de aldeia". Devemos recordar aqui a
concepcao da piedade, sustentada por Lao-ts, da qual Kafka
deu urna descricao completa em Niichste Dorf ( A aldeia pr6xima): "Duas aldeias vizinhas podem estar ao alcance da vista
e ouvir os galos e os caes urna da outra, mas seus habitantes
morrem velhos, sem jamais viajarem de urna para outra". Sao
palavras de Lao-ts. Kafka tambm compunha parbolas,
mas nao fundou nenhuma religiao.
Recordemos a aldeia ao p do castelo, do qual K. recebe
a confirmacao misteriosa e inesperada de sua designacao
como agrimensor. Em seu posfcio a O castelo , Brod informa
que Kafka tinha pensado num vilarejo especifico ao criar essa
aldeia: Zrau, no Erzgebirge. Mas podemos reconhecer nela
outro lugar. a aldeia mencionada numa lenda talmdica,
narrada por um rabino em resposta a pergunta: por que os
a
judeus preparam um banquete na noite de sexta-feira?
histria de urna princesa exilada, longe dos seus compatrio
tas, que definha numa aldeia cuja lngua ela nao compreende.
Um dia ela recebe urna carta do seu noivo, anunciando que
nao a tinha esquecido e que estava a caminho para rev@-la. O
noivo, diz o rabino, o Messias, a princesa a alma, e a aldeia
o corpo. Ignorando a lngua falada na aldeia, seu nico meio
para comunicar-lhe a alegria que sente preparar para ela um
festirn. Essa aldeia talmdica est no centro do mundo kaf
kiano. O homem de hoje vive em seu corpo como K. ao p do
castelo: ele desliza fora dele e lhe hostil. Pode ocorrer que o
homem acorde um dia e verifique que se transformou num

152

WALTER BENJAMIN

inseto. O pas cie exilio -o seu exilio -apoderou-se dele. o


ar dessa aldeia que sopra no mundo de Kafka, e por isso que
ele nunca cedeu a tentao de fundar urna religiao. nesse
vilarejo que estao o chiqueiro de onde saem os cavalos para o
mdico de aldeia, o sofocante quarto dos fundos onde Klamm
est sentado diante de um copo de cerveja, com o charuto na
boca, e o portao no qua! nao se pode bater sem desafiar a
morte. O ar dessa aldeia impuro, com a mescla putrefata
das coisas que nao chegaram a existir e das coisas que amadu
receram demais. Em sua vida, Kafka teve que respirar essa
atmosfera. Nao era nem adivinho nem fundador de religioes.
Como conseguiu suportar tal atmosfera?
O homenzinho corcunda
H muito se sabe que Knut Hamsun tinha o hbito de
publicar suas opinioes na sao dos leitores do jornal que cir
culava na cidadezinha perto da qua! ele vivia. H alguns anos
foi instaurado nessa cidade um processo contra urna jovem
que assassinara seu filho rec-nascido. Ela foi condenada a
prisao. Pouco depois aparecen na folha local urna carta de
Hamsun. O autor dizia que darla as costas a urna cidade que
aplicasse a maes capazes de matar seus filhos outra pena que
a mais severa: se nao a forca, pelo menos a prisao perptua.
Passaram-se alguns anos. Hamsun publicou Benf io da terra,
na qua! havia a histria de urna empregada domstica que
comete o mesmo crime, recebe a mesma pena e certamente
nao merecia uro castigo mais severo, como o leitor percebe
claramente.
As reflexoes pstumas de Kafka, contidas em A grande
mura/ha da China, fazem lembrar esse episdio. Pois assim
que aparecen o volume pstumo, foi publicada urna exegese
de Kafka, baseada apenas nessas reflexoes e que procurava
interpret-las, ignorando sumariamente a prpria obra. H
dois mal-entendidos possiveis coro rela1;ao a Kafka: recorrer a
urna interpretao natural e a urna interpreta1;ao sobrenatu
ral. As duas, a psicanalitica e a teolgica, perdem de vista o
essencial. A primeira devida a Hellmuth Kaiser; a segunda
foi praticada por numerosos autores, como H. 1. Schoeps,
Bernhard Rang e Groethuysen. Willy Haas pode tambm ser

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

153

includo nessa corrente, embora em outras ocasioes tenha es


crito comentrios muito instrutivos sobre Kafka, como vere
mos a seguir. Isso nao o impediu de explicar a obra de Kafka
em seu conjunto segundo certos lugares-comuns teolgicos.
"O poder superior" - escreve ele -, "a esfera da gra.
descrito em seu grande romance O castelo, enguanto o poder
inferior, a esfera do julgamento e da danaao, descrito em
outro grande livro, O processo. Tentou descrever a terra, es
fera intermediria entre esses dois planos..., o destino terreno,
com suas difceis exigencias, e de modo altamente estilizado,
num terceiro romance, Amrica. " O primeiro teo dessa in
terpretaio constitui hoje, a partir de Brod, patrimonio co
mum da exegese kafkiana. Assim, por exemplo, escreve Ber
nhard Rang: "Na medida em que o Castelo pode ser visto
como a sede da Gra, os vaos esforos e tentativas dos ho
mens significam, teologicamente falando, que eles nao podem
forar e provocar arbitrariamente, por um ato de vontade, a
gra divina. A agitao e a impaciencia inibem e perturbam
o silencio grandioso de Deus". urna interpretao comoda,
que se toma cada vez mais insustentvel a medida que se
avana na mesma dirao. Willy Haas especialmente claro
nessa linha de argumentao: "Kafka descende... de Kierke
gaard e de Pascal; podemos consider-lo o nico descendente
legtimo desses dois filsofos. Os tres partem, com a mesma
dureza implacvel, do mesmo tema religioso de base: o ho
mem nunca tem razao em face de Deus... O mundo superior
de Kafka, o Castelo, com seus funcionrios imprevisveis,
mesquinhos, complicados e gananciosos, e seu estranho Cu,
brincam com os homens impiedosamente ...; no entanto nem
<liante desse Deus o homem tem razao". Em suas especula
oes brbaras, que de resto nao sao sequer compatveis com o
prprio texto literal de Kafka, essa teologia fica muito aqum
da doutrina da justific ao, de Anselmo de Salisbury. exa
tamente em O castelo que encontramos a frase: "Pode um
s funcionrio perdoar? No mximo, a administrao como
um todo poderla faze-lo, mas provavelmente ela nao pode per
doar, e sim julgar, apenas". Esse tipo de interpretao levou
rapidamente a um beco sem salda. "Nada disso", diz Denis
de Rougemont, "significa a misria de um homem sem Deus,
mas a misria do homem ligado a um Deus que ele nao co
nhece, porque nao conhece o Cristo."

154

WALTER BENJAMIN

:e mais fcil extrair conclusoes especulativas das notas


pstumas de Kafka que investigar um nico dos temas que
aparecem em seus contos e romances. No entanto somente
esses temas podem lan9ar alguma luz sobre as foas arcaicas
que atravessam a obra de Kafka - for9as, entretanto, que
com igual justific119io poderiamos identificar no mundo con
temporineo. Quem pode dizer sob que nome essas for9as apa
receram a Kafka? O que certo que ele nio se encontrou
nelas. Nio as conheceu. No espelho da culpa, que o mundo
primitivo lhe apresentou, ele viu apenas o futuro, sob a forma
do tribunal. Como representar esse tribuna)? Seria o julga
mento final? O juiz nao se converte em acusado? A puni9io
nio est no prprio processo? Kafka nio respondeu a essas
perguntas. Verla alguma utilidade netas? Ou julgava preferi
vel adi-las? Nas narrativas que ele nos deixou, a epopia re
cuperou a signific119io que lhe dera Scherazade: adiar o que
estava por vir. O adiamento em Oprocesso a esperan9a dos
acusados - contanto que o procedimento judicial nio se
transforme gradualmente na prpria senten9a. O adiamento
beneficiaria mesmo o Patriarca, e para isso deveria renunciar
ao papel que lhe cabe na tradi9io. "Posso imaginar um outro
Abraio, que nio chegaria evidentemente A cndi9io de Pa
triarca, nem sequer A de negociante de roupas usadas, que se
disporia a cumprir a exigencia do sacrificio, obsequioso como
um gaom, mas que nio consumarla esse sacrificio, porque
nio pode sair de casa, onde indispensvel, porque seus ne
gcios lhe impoem obrig119oes, porque h sempre alguma coi
sa a arrumar, porque a casa nio est pronta, e sem que ela
esteja pronta nio pode sair, como a prpria Biblia admite,
quando diz: ele pos em ordem sua casa."
Abraio parece "obsequioso como um gom". S pelo
gesto poda Kafka fixar alguma coisa. esse gesto, que ele
nio compreende, que constitu o elemento nebuloso de suas
parbolas. dele que parte a obra literria de Kafka. Sabe-se
como ele era reticente com rel119io a essa obra. Em seu testa
mento, ordenou que ela fosse destruida. Esse testamento, que
nenhum estudo sobre Kafka pode ignorar, mostra que o autor
nio estava satisfeito; que ele considerava seus esfos malo
grados; que ele se incluia entre os que estavam condenados ao
fracasso. Fracassada foi sua grandiosa tentativa de transfor
mar a literatura em doutrina, devolvendo-lhe, sob a forma de

:e

:e

MAGIA E ttCNICA, ARTE E POUTICA

155

parbolas, a consistencia e a austeridade que lhe convinham,


a luz da razAo. Nenhum escritor seguiu tao rigorosamente o
preceito de "nAo construir imagens".
"Era como se a vergonha devesse lhe sobreviver" - sao
as ltimas palavras de Oprocesso. A vergonha, que nele cor
responde a "pureza elementar dos sentimentos", o mais
forte gesto de Kafka. Ela tem uma dupla face. A vergonha ao
mesmo tempo uma reAo intima do individuo e uma rea
cio social. NAo apenas vergonha dos outros, mas vergonha
pelos outros. A vergonha de Kafka tAo pouco pessoal quanto
a vida e o pensamento que ela determina e sobre os quais
Kafka escreveu: "Ele nao vive por causa de sua vida pessoal,
nem pensa por causa do seu pensamento pessoal. Tudo se
passa como se ele vivesse e pensasse sob o peso de uma obri
gacao familiar... Por causa dessa familia desconhecida... ele
nAo podia ser despedido". NAo conhecemos a composicao
dessa familia desconhecida, constituida por homens e ani
mais. S uma coisa clara: ela que o forca, ao escrever, a
movimentar periodos csmicos. Obedecendo as exigncias
dessa familia, Kafka rola o bloco do processo histrico, como
Sisifo rola seu rochedo. Nesse movimento, o lado de baixo
desse bloco se toma visivel. NAo um espetculo agradvel.
Mas Kafka consegue suportar essa visAo. "Ter f no progresso
nAo significa julgar que o progresso j aconteceu. lsso nAo
seria mais f." A poca em que ele vive nAo representa para
Kafka nenhum progresso com relao ao comeco primordial.
Seus romances se passam num lamal. A criatura para ele
est no estgio que Bachofen caracterizou como hetairico. O
fato de que esse estgio esteja esquecido nAo significa que ele
nAo se manifeste no presente. Ao contrrio, esse esqueci
mento que o toma presente. Ele descoberto por uma expe
ri@ncia mais profunda que a do homem comum. Em uma de
suas primeiras anooes, escreve Kafka: "Eu tenho experi@n
cia e nao estou brincando quando digo que essa experi@ncia
uma espcie de erjoo em terra firme". Nao por acaso que a
primeira Re/lexio parte de um balanco. Kafka inesgotvel
em sua descricAo da natureza oscilante das experi@ncias. Cada
uma cede a outra, mistura-se com a experi@ncia contrria.
"Era um dia quente de verlo." - comeca Schlag ans Hoftor (
Batida no portio) -"Voltando para casa com minha irma,
passei diante de um portao. NAo sei se ela bateu no portio,

156

WALTER BENJAMIN

por capricho ou distraclio, ou se apenas ameacou faze-lo com


o punho, sem bater." A mera possibilidade da terceira hip
tese faz as duas outras, aparentemente inocentes, aparecerem
sob outra luz. E do plntano dessas experiencias que emergem
os personagens femininos de Kafka. Slio figuras de lodo, como
Leni, que "separa o dedo mdio e o anular de sua mlio direita,
de modo que 'a pelcula que une os dois dedos' se estende
quase at atingir a articulaclio superior do dedo minimo". A
ambigua Frieda se recorda de sua vida passada. "Belos tem
pos. Nunca me perguntaste nada sobre o meu passado." Esse
passado se estende at o ponto mais escuro das profundezas
em que se d aquela cpula cuja "voluptuosidade desen
freada", para usar as palavras de Bachofen, " abominada
pelos poderes imaculados da luz divina e que justifica a ex
presslio /uteae voluptates, de Amobius".
S a partir desse fato podemos compreender a tcnica
narrativa de Kafka. Quando outros personagens tem algo que
dizer a K., eles o dizem casualmente, como se ele no fundo j
soubesse do que se tratava, por mais importante e surpreen
dente que seja a comunicaclio. como se nlio houvesse nada
de novo, como se o heri fosse discretamente convidado a lem
brar-se de algo que ele havia esquecido. nesse sentido que
Willy Haas interpreta, com razlio, o movimento de O processo, dizendo que "o objeto desse processo, o verdadeiro he
ri desse livro inacreditvel, o esquecimento... cujo principal
atributo o de esquecer-se a si mesmo... Ele se transformou
em personagem mudo na figura do acusado, figura da mais
grandiosa intensidade". Nlio podemos afastar de todo a hip
tese de que esse "centro misterioso" derive da "religilio ju
daica". "A memria enguanto piedade desempenha aqui um
papel supremamente misterioso. O mais profundo atributo de
Jeov que ele se recorda, que conserva urna memria infali
vel at 'a terceira e quarta geralio', at a 'centsima' geraclio;
o momento mais sacrossanto do ritual o apagamento dos
pecados no Iivro da memria".
Mas o esquecimento - e aqui atingimos um novo pata
mar na obra de Kafka -nlio nunca um esquecimento indi
vidual. Tudo o que esquecido se mescla a contedos esque
cidos do mundo primitivo, estabelece com ele vinculos nume
rosos, incertos, cambiantes, para formar criaccles sempre no
vas. O esquecimento o receptculo a partir do qua! emergem

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

157

a luz do da os contornos do inesgotvel mundo intermedirio,


nas narrativas de Kafka. "Aqui a plenitude do mundo . con
siderada a nica realidade. Todo espirito precisa fazer-se
coisa, ser isolado, para adquirir um lugar e um direito a exis
tencia ... O espiritual, na medida em que ainda desempenha
um papel, pulveriza-se em espiritos. Os espiritos se tornam
entes completamente individuais, com os seus prprios nomes
e estreitamente associados ao nome de quem os venera ... des
preocupada, a plenitude do mundo recebe da plenitude desses
espiritos urna nova plenitude... Sem provocar nenhuma in
quietaio. aumenta a massa dos espiritos... aos antigos espi
ritos se acrescentam novos, todos com seu nome e distintos
uns dos outros." Essas palavras nao se referem a Kafka, e sim
a China. assim que Franz Rosenzweig descreve o culto dos
antepassados na Estrela da reden,ao. Do mesmo modo que
para Kafka o mundo dos fatos importantes era imenso, tam
bm era imenso o mundo dos seus ancestrais, e certo que
esse mundo, como o mastro totemico dos primitivos, chegava
at os animais, em seu movimento descendente. De resto, nao
somente em Kafka que os animais sao os receptculos do
esquecimento. Na profunda obra de Tieck, Der Blande Eckbert (O louro Eckbert), o nome esquecido de um caozinho Strohmi - figura como simbolo de urna culpa enigmtica.
Podemos entender assim por que Kafka nao se cansava de
escutar os animais para deles recuperar o que fora esquecido.
Eles nao sao um fim m si, mas sem eles nada seria possivel.
Recorde-se o "artista da fome", que "a rigor era apenas um
obstculo no caminho que levava as estrebarias". Nao vemos,
em Bau (Constru,ao) ou no Riesenmaulwurf ( Toupeira gigante), o animal refletindo e ao mesmo tempo cavando suas
galeras subterraneas? Por outro lado, esse pensamento algo
de muito confuso. Indeciso, ele oscila de urna preocupao
para outra, saboreia todos os medos e tem a inconstancia do
desespero. Por isso, em Kafka tambm existem borboletas; o
"caador Gracchus", sob o peso de.urna culpa da qua! ele
nada quer saber, "transforma-se em borboleta". "Nao riam,
diz o caador Gracchus."O que certo que de todos os seres
de Kafka sao os animais os que mais refletem. O que a cor
rupao no mundo do direito, a angstia no mundo do pen
samento. Ela perturba o pensamento, mas constitui o nico
elemento de esperana que ele contm. Porm em nosso corpo

158

WALTER BENJAMIN

o mais esquecido dos pases estrangeiros o nosso prprio


COfPO, e, por isso, compreendemos a razio pela qual Kafka
chamava "o animal" A tosse que irrompia das suas entranhas.
Erao posto avanado da grande horda.
Em Kafka, Odradek o mais estranho bastardo gerado
pelo mundo pr-histrico com seu acasalamento com a culpa.
" primeira vista ele tem o aspecto de um carretel achatado,
em forma de estrela, e de fato parece ter alguma analogia com
um novelo de fios: de qualquer maneira s poderiam ser fios
rasgados, velhos, interligados por ns, emaranhados um no
outro, dos mais diferentes tipos e cores. Mas nio apenas um
carretel, porque do centro da estrela sai um bastonete trans
versal, ao qual se junta outro no canto direito. Com auxilio
desse ltimo bastonete e de uma das pontas da estrela, a cria
tura pode ficar de p, como se tivesse duas pernas." Odradek
"fica alternadamente no stio, na escada, no corredor, no
vestbulo". Ele freqenta, portanto, os mesmos lugares que o
investigador da Justia. A procura da culpa. O stio o lugar
dos objetos descartados e esquecidos. A obrigio de compa
recer ao tribunal evoca talvez o mesmo sentimento que a obri
io de remexer arcas antigas, deixadas no stio durante anos.
Se dependesse de ns, adiaramos a tarefa at o fim dos
nossos dias, do mesmo modo que K. acha que seu documento
de defesa "poder um dia ocupar sua intelig@ncia senil, depois
da aposentadoria".
Odradek o aspecto assumido pelas coisas em estado de
esquecimento. Elas silo deformadas. Deformada a "preocu
pio do pai de familia", que ningum sabe em que consiste,
deformado o inseto, que como sabemos na realidade Gregor
Samsa, deformado o grande animal, meio cameiro e meio
gato, para o qual talvez "a faca do carniceiro fosse urna sal
vio". Mas esses personagens de Kafka se associam, atravs
de urna longa srie de figuras, com a figura primordial da
deformalio, o carcunda. Entre as atitudes descritas por Kaf
ka em suas narrativas nenhuma mais freqente que a do
homem cuja caba se inclina profundamente sobre seu peito.
E1a provocada pelo canso nos membros do tribunal, pelo
ruido nos porteiros do hotel, pelo teto excessivamente baixo
nos freqentadores das galeras. Contudo na Straf/co/onie
(Colonia penal) os dirigentes se servem de uma antiga m
quina que grava letras floreadas nas costas do culpado, au-

MAGIA E rtcNICA, ARTE E POLITICA

159

menta as incislles, acumula os ornamentos, at que suas cos


tas se tornero clarividentes, possam etas pr6prias decifrar as
inscrieoes, descobrindo assim o nome da culpa desconheclda.
Sllo, portanto, as costas que importam. Sllo elas que impor
tam para Kafka, desde muito tempo. Lemas nas primeiras
anotoes do Dirio: "Para ficar tio pesado quanto possivel,
o que considero bom para o sono, eu cruzava os bros e pu
nha as mios nos ombros, como um soldado com sua mo
chila". E. claro que a idia de estar carregado tem relllo com
a de esquecer -no sono. Urna canelo popular - O homen
:r.inho carcunda -concretiza essa relllo. O homenzinho o
habitante da vida deformada; desaparecer quando chegar o
Messias, de quem um grande rabino disse que ele nllo quer
mudar o mundo pela foa, mas apenas retific-lo um pouco.
"Vou para o meu quartinho/ para fazer minha caminha/
e encontro um homenzinho carcunda/ que coma a rir." E. o
riso de Odradek, que "ressoa como o munnrio de folhas ca
das". A canelo continua: "Quando me ajoelho em meu ban
quinho/ para rezar um pouquinho/ encontro um homenzinho
corcunda/ que coma a falar./ Querida criancinha, por fa.
vor/ Reza tambm pelo homenzinho corcunda". Assim ter
mina a canelo. m suas profundezas, Kafka toca o chio que
nlo !he era oferecldo nem pelo "pressentimento mltico" nem
pela "teologa existencial". E. o chlo do mundo genninico e
do mundo judeu. Se Kafka nlo rezava, o que ignoramos, era
capaz ao menos, como faculdade inalienavelmente sua, de
praticar o que Malebranche chamava "a prece natural da
alma" - a atenclo. Como os santos em sua prece, Kafka
inclula na sua atenello todas as criaturas.

Sancho Pan
Conta-se que numa aldeia hassdica alguns judeus esta
vam sentados numa pobre estalagem, num sbado a noite.
Eram todos residentes do lugar, menos um desconhecido, de
aspecto miservel, mal vestido, escondido num canto escuro,
nos fundos. Conversava-se aqui e ali. Num certo momento,
algum se lembrou de perguntar o que cada um desejaria, se
um nico desejo pudesse ser atendido. Um queria dinheiro,
outro um genro, outro urna nova banca de carpinteiro, e assim

160

WALTER BENJAMIN

por <liante. Depois que todos falaram, restava apenas o men


digo, em seu canto escuro. Interrogado, ele respondeu, com
alguma relutancia: "Gostaria de ser um rei poderoso, gover
nando um vasto pas, e que urna noite, ao dormir em meu
palcio, um exrcito inimigo invadisse o meu reino, e que an
tes do nascer do dia os cavaleiros tivessem entrado em meu
castelo, sem encontrar resistencia, e que acordando assustado
eu nao tivesse tempo de me vestir, e com urna simples camisa
no corpo eu fosse obrigado a fugir, perseguido sem parar, dia
e noite, por montes, vales e florestas, at chegar a este banco,
neste canto, sao e salvo. o meu desejo". Os outros se entre
olharam sem entender. "-E o que voce ganharia com isso?"
perguntaram. "-Urna camisa", foi a resposta.
Essa histria conduz ao centro da obra de Kafka. Nao
est dito que as deformoes que um dia o Messias corrigir
sao apenas as do nosso espo. Certamente sao tambm as do
nosso tempo. E certamente Kafka pensou nisso. com urna
certeza desse genero que seu avo diz: "A vida surpreenden
temente curta. Ela mesmo tao curta em minha memria,
que mal posso compreender, por exemplo, como um jovem
pode se decidir a viajar para a prxima aldeia sem temer mesmo deixando de lado os acidentes imprevisiveis - que o
tempo de toda urna vida normal e sem imprevistos seja insu
ficiente para terminar essa viagem". O mendigo um irmao
desse velho. Em sua "vida normal e sem imprevistos" ele nao
encontra tempo para um s desejo, mas na vida anormal e
cheia de imprevistos da fuga, que ele fantasia em sua histria,
ele renuncia a qualquer desejo e o troca pela sua realizao.
Entre as criaturas de Kafka existe urna tribo singular
mente consciente da brevidade da vida. Ela vem da "cidade
do su!", que Kafka caracteriza com o seguint dilogo: "Ali
estao as pessoas! lmaginem, elas nao dormem! - E por que
nao? -Porque nao se cansam nunca. - E por que nao? Porque sao tolos. -Entao os tolos nilo se cansam? - Como
poderiam os tolos cansar-se?". Como se ve, os tolos tem afini
dades com os infatigveis ajudantes. Mas essa tribo tem ainda
outras caracteristicas. De passagem, ouvimos um comentrio
segundo o qua! os rostos dos ajudantes "lembravam os de
adultos, talvez mesmo os de estudantes". Com efeito, os estu
dantes, que em Kafka aparecem nos lugares mais estranhos,
silo os chefes e porta-vozes dessa tribo. "- Mas quando dor-

:e

:e

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

161

mem voces? perguntou Karl, olhando admirado os estudan


tes. -Ah, dormir! disse o estudante. Dormirei quando tiver
acabado os meus estudos."Pense-se nas crianas: com que re
lutmcia vio para a camal Pois enquanto dormem, alguma
coisa interessante poderla acontecer. "Nao se esqua do me
lhorl" uma observao "que nos familiar a partir de uma
quantidade incerta de velhas narrativas, embora ela talvez nao
ocorra em nenhuma." Porm o esquecimento diz sempre res
peito ao melhor, porque diz respeito a possibilidade da reden
ao. "A idia de querer ajudar-me", diz, ironicamente, o espi
rito sempre inquieto do caador Gracchus, " uma doena
que deve ser curada na cama." Os estudantes nao dormem,
por causa dos seus estudos, e talvez a maior virtude dos estu
dos mante-los acordados. O artista da fome jejua, o guar
diio da porta silencia e os estudantes velam: assim, ocultas,
operam em Kafka as grandes regras da ascese.
Os estudos sao seu coroamento. Kafka os traz a luz do
dia, resgatando-os dos anos extintos de sua inf mcia. "Numa
cena nio muito diferente, h muitos anos, Karl se sentava, em
casa, a mesa dos seus pais, fazendo seus deveres escolares,
enquanto o pai lia o jornal ou fazia contabilidade e redigia a
correspondencia para uma firma, e a mie costurava, levan
tando muito alto a linha. Para nao incomodar o pai, Karl s
colocava na mesa o cademo e o material de escrever, arru
mando os livros necessrios em cadeiras a direita e a equerda.
Como tudo era tranqilo ali! Como era rara a visita dos estra
nhosl". Talvez esses estudos nio tenham servido para nada.
Mas esse "nada" muito prximo daquele "nada" taoista que
nos permite utilizar "alguma cois". em busca desse "nada"

que Kafka formulava o desejo de "fabricar uma mesa com


urna pericia exata e escrupulosa, e ao mesmo tempo nao fazer
nada, de tal maneira que, em vez de dizerem: o martelo nio
nada para ele, as pessoas dissessem: o martelo para ele um
verdadeiro martelo e ao mesmo tempo nao nada, e com isso
o martelo se tomarla ainda mais audacioso, mais decidido,
mais real e, se se quiser, mais louco". Em seus estudos, os
estudantes tem urna atitude igualmente resoluta e igualmente
fantica. Essa atitude nao pode ser mais estranha. Escrevendo
e estudando, as pessoas perdem o folego. "Muitas vezes o fun
cionrio dita em voz tio baixa que o escrevente nao ouve nada
se estiver sentado, e, por isso, precisa pular, captura{as pala-

162

WALTER BENJAMIN

vras ditadas, sentar-se depressa e escrevS-las, em seguida pu


lar de novo, e assim por diante. Como singular! quase
incompreens!vel." Mas talvez possamos compreender nielhor
se voltarmos aos atores do teatro ao ar livre. Os atores tSm
que ficar extremamente atentos as suas deixas. Eles se asse
melham tambm sob outros aspectos a essas pessoas zelosas.
Para eles, com efeito, "o martelo um verdadeiro martelo e ao
mesmo tempo nllo nada", desde que esse martelo faca parte
do seu papel. Eles estudam esse papel; o ator que esquecesse
uma palavra ou um gesto seria um mau ator. Para os inte
grantes da equipe de Oklahoma, contudo, esse papel sua
vida anterior. Por isso, esse teatro ao ar livre um teatro "na
tural". Os atores est!o salvos. O mesmo nllo ocorre com o
estudante que Karl ve do seu balc!o, em si!Sncio, a noite,
quando ele IS o seu livro: "ele virava as folhas, de vez em
quando consultava outro livro, que ele segurava rapidamente,
fazia anotacoes freqentes em um cademo, inclinando pro
fundamente o rosto sobre ele."
Kafka nllo se cansa de dar corpo ao gesto, em descricoes
desse tipo. Massempre com assombro. Com raz!o, Kafka foi
comparado ao.soldado Schweyk; porm o primeiro se assom
bra com tudo, e o segundo nllo se assombra com nada. O ci
nema e o gramofone foram inventados na era da mais pro
funda alienacllo dos homens entre si e das relacoes mediati
zadas ao infinito, as nicas que subsistiram. No cinema, o
homem nllo reconhece seu prprio andar e no gramofone nao
reconhece sua prpria voz. Esse fenomeno foi comprovado
experimentalmente. A situacllo dos que se submetem a tais
experiSncias a situacllo de Kafka. ela que o obriga ao
estudo. Nesse processo, talvez ele encontre fragmentos da pr
pria existencia, que talvez ainda estejam em relacllo com o
papel. Ele recuperarla o gesto perdido, com Schlemihl, a som
bra perdida. Ele se compreenderia enfim, mas com que es
forco imensol Pois o que sopra dos abismos do esquecimento
uma tempestade. E o estudo uma corrida a galope contra
essa tempestade. assim que o mendigo em seu banco ao lado
da lareira cavalga em dire<;llo ao seu passado, para se apode
rar de si mesmo, sob a forma do rei fugitivo. A vida, que
curta demais para uma cavalgada, corresponde a vida que
suficientemente longa para que o cavaleiro "abandone as es
pora_s, porque nllo h esporas, jogue fora as rdeas, porque

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

163

nao h rdeas, veja os prados na frente, com a vegetac;ao rala,


j sem o pesco do cavalo, j sem a cabea do cavalol".
Assim se realiza a fantasia do cavaleiro feliz, que galopa numa
viagem alegre e vazia em dirao ao passado, sem pesar sobre
sua montarla. Infeliz, no entanto, o cavaleiro que est preso a
sua gua porque se fixou um objetivo situado no futuro, ainda
que seja o futuro mais imediato, como o de atingir o dep6sito
de carvao. Infeliz tambm seu cavalo, infelizes os dois. "Mon
tado num balde, segurando a ala. a mais simples das rdeas,
deo penosamente as escadas; mas, quando chego embaixo,
meu balde se levanta, lindo, lindo; camelos deitados no chao
nao se levantariam de modo mais belo, sacudindo-se sob o
basta.o do cameleiro." Nenhuma regia.o mais desolada que a
regia.o da "montanha de gelo" em que se perde para sempre o
"cavaleiro do balde". Das "regioes inferiores da morte" sopra
o vento, que!he favorvel -o mesmo que em Kafka sopra
tao freqentemente do mundo primitivo, e que impulsiona o
barco do caador Gracchus. "Ensina-se em toda parte", . diz
Plutarco, "em mistrios e sacrificios, tanto entre os gregos
como entre os brbaros... que devem existir duas essencias
distintas e duas foas opostas, urna que leva em frente, por
um caminho reto, e outra que interrompe o caminho e foa a
retrocer." para trs que conduz o estudo, que converte a
existencia em escrita. O professor Bucfalo, o "novo advo
gado", que sem o poderoso Alexandre -isto , livre do con
quistador, que s6 queria caminhar para frente - toma o ca
minho de volta. "Livre, com seus flancos aliviados da pressao
das coxas do cavaleiro, sob urna luz calma, longe do estrpito
das batalhas de Alexandre, ele le e vira as pginas dos nossos
velhos livros." H algum tempo, Werner Kraft interpretou
essa narrativa. Depois de ter examinado com cuidado cada
pormenor do texto, observa o intrprete: "Nunca antes na lite
ratura foi o mito em toda a sua extensa.o criticado de modo tao
violento e devastador". Segundo Kraft, o autor nao usa a pa
lavra "justia"; nao obstante, da justi a que parte a critica
do mito. Mas, j que chegamos tao longe, se parssemos aqui,
correramos o risco de nao entender Kafka. verdadeira
mente o direito que em nome da justi a mobilizado contra o
mito? Nao; como jurista, Bucfalo permanece fiel a sua ori
gem: porm ele nao parece praticar o direito, e nisso, no sen
tido de Kafka, est o elemento novo, para Bucfalo e para a

164

WALTER BENJAMIN

advocacia. A porta da justi,;a o direito que nio mais prati


cado, e sim estudado.
A porta da justica o estudo. Mas Kafka nilo se atreve a
associar a esse estudo as promessas que a tradicio associa no
estudo da Toril. Seus ajudantes silo hedis que perderam a
igreja, seus estudantes silo discpulos que perderam a escrita.
Ela nilo se impressiona mais com "a viagem alegre e vazia".
Contudo Kafka achou a lei na sua viagem; pelo menos urna
vez, quando conseguiu ajustar sua velocidade desenfreada a
um passo pico, que ele procurou durante toda a sua vida. O
segredo dessa lei est num dos seus textos mais perfeitos, e
nilo apenas por se tratar de urna interpretacio. "Sancho Pan
ca, que alis nunca se vangloriou disso, conseguiu no decorrer
dos anos afastar de si o seu demonio, que ele mais tarde cha
mou de Dom Quixote, fornecendo-lhe, para ler de noite e de
madrugada, inmeros romances de cavalaria e de aventura.
Em conseqencia, esse demonio foi levado a praticar as proe
zas mais delirantes, mas que nio faziam mal a ningum, por
falta do seu objeto predeterminado, que deveria ter sido o pr
prio Sancho Panca. Sancho Panca, um homem livre, seguia
Dom Quixote em suas cruzadas com paciencia, talvez por um
certo sentimento de responsabilidade, dai derivando at o fim
de sua vida um grande e til entretenimento."
Sancho Panca, tolo sensato e ajudante incapaz de ajudar,
mandou na frente o seu cavaleiro. Bucfalo sobreviven ao seu.
Homem ou cavalo, pouco importa, desde que o dorso seja ali
viado do seu fardo.
1934

A obra de arte na era de sua


reprodutibilidade tcnica
Primeira venio*

"Levrai est ce qu'il peut; lefaux est ce qu 'il veut."

Madame de Duras

Introdu
'
Quando Marx empreendeu a anlise do modo de pro
dm;ilo capitalista, esse modo de produ,;ilo ainda estava em
seus primrdios. Marx orientou suas investiga,;ies de forma a
dar-lhes valor de prognsticos. Remontou as rela,;oes funda
mentais da produ,;ilo capitalista e, ao descreve-las, previu o
futuro do capitalismo. Concluiu que se podia esperar desse
sistema nilo somente urna explora,;io crescente do proleta
riado, mas tambm, em ltima anlise, a cria,;io de condi,;oes
para a sua propria supressilo.
Tetido em vista que a superestrutura se modifica mais
lentamente que a base economica, as mudan,;as ocorridas nas
condi,;oes de produ,;ilo precisaram inais de meio sculo para
refletir-se em todos os setores da cultura. S boje podemos
indicar de que forma isso se deu. Tais indica,;oes devem por
sua vez comportar alguns prognsticos. Mas esses prognsti
cos nilo se referem a teses sobre a arte de proletariado depois
() O texto aqui publicado in6dito no Brasil. O ensaio traduzido em por
tugue5 por Jos Uno Grilnnewald e publicado em A idia do cinema (Rio de Janeiro,

Civilio Brasileira, 1969) e nacolioOs Pensadores, da Abril Cultural, a segunda


versio aleml, que Benjamn com a escrever em 1936 e s6 foi publicada em 1955.

166

WALTER BENJAMIN

da tomada do poder, e muito menos na fase da sociedade sem


classes, e sim a teses sobre as tendencias evolutivas da arte,
nas atuais condioes produtivas. A dialtica dessas tendencias
nao menos visivel na superestrutura que na economia. Seria,
portanto, falso subestimar o valor dessas teses para o combate
politico. Elas poem de lado numerosos conceitos tradicionais
-como criatividade e genio, validade eterna e estilo, forma e
contedo -cuja aplicao incontrolada, e no momento difi
cilmente controlvel, conduz a elaboraao dos dados num sen
tido fascista. Os conceitos seguintes, novos na teoria da arte,
distinguem-se dos outros pela circunstancia de nao serem de
modo algum apropriveis pelo fascismo. Em compensafiio,
podem ser utilizados para a formula fiio de exigencias revolucionrias na polltica artlstica.
Reprodatibilldade tcnica
Em sua essencia, a obra de arte sempre foi reprodutivel. O
que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros ho
mens. Essa imitaoera praticada por discipulos, em seusexer
cicios, pelos mestres, para a difusao das obras, efinalmente por
terceiros, meramente interessados no lucro. Em contraste, a re
produao tcnica da obra de arte representa um processo novo,
que se vem desenvolvendo na histria intermitentemente, atra
vs de saltos separados por longos intervalos, mas com inten
sidade crescente. Com a xilogravura, o desenho tomou-se pela
primeira vez tecnicamente reprodutivel, muito antes que a im
prensa prestasse o mesmo servio para a palavra escrita. Co
nhecemos as gigantescas transformoes provocadas pela im
prensa -a reproduao tcnica da escrita. Mas a imprensa re
presenta apenas um caso especial, embora de importincia de
cisiva, de um processo histrico mais amplo. xilogravura, na
Idade Mdia, seguem-se a estampa em chapa de cobre e a
gua-forte, assim como a litografia, no inicio do sculo XIX.
Com a litografia, a tcnica de reproduao atinge urna etapa
essencialmente nova. Esse procedimento muito mais
preciso, que distingue a transcriao do desenho numa pedra
de sua incisao sobre um bloco de madeira ou uma prancha de
cobre, permitiu as artes grficas pela primeira vez colocar no
mercado suas produoes nao somente em massa, como j
acontecia antes, mas tambm sob a forma de crioes sempre

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

167

novas. Dessa forma, as artes grficas adquiriram os meios de


ilustrar a vida cotidiana. GrRl,'as litografia, elas comaram
a situar-se no mesmo nivel que a imprensa. Mas a litografia
ainda estava em seus primrdios, quando foi ultrapassada
pela fotografia. Pela primeira vez no processo de reproducao
da imagem, a mao foi liberada das responsabilidades artlsti
cas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho.
Como o olho apreende mais depressa do que a mao desenha, o
processo de reproducao das imagens experimentou tal acele
rRl,'ao que comou a situar-se no mesmo nivel que a palavra
oral. Se ojornal ilustrado estava contido virtualmente na Iito
grafia, o cinema falado estava contido virtualmente na foto
grafia. A reprodufiio tcnica do som iniciou-se no fim do sculo passado. Com ela, a reprodufiio tcnica atingiu tal pa

driio de qualidade que ela niio somente podia transformar em


seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformafiies profundas, como conquistar
para si um lugar proprio entre os procedimentos artsticos.
Para estudar esse padrao, nada mais instrutivo que exami nar
como suas duas funcoes -a reproducao da obra de arte e a
arte cinematogrfica -repercutem urna sobre a outra.

Autenticidade
Mesmo na reproducao mais perfeita, um elemento est
ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existencia nica,
no lugar em que ela se encontra. nessa existencia nica, e
somente nela, que se desdobra a histria da obra. Essa hist
ria compreende nao apenas as transformRl,'oes que ela sofreu,
com a passagem do tempo, em sua estrutura fsica, como as
relacoes de propriedade em que ela ingressou. Os vestigios das
primeiras s podem ser investigados por anlises quimicas ou
fsicas, irrealizveis na reproducao; os vestigios das segundas
sao o objeto de urna tradicao, cuja reconstituicao precisa par
tir do lugar em cjue se achava o original.
O aqui e agora do original constitui o contedo da sua
autenticidade, e nela se enraiza urna tradicao que identifica
esse objeto, at os nossos das, como sendo aque/e objeto,
sempre igual e identico a si mesmo. A esfera da autenticidade,
como um todo, escapa
reprodutibilidade tcnica, e natural
mente niio apenas
tcnica. Mas, enquanto o autentico pre-

168

WALTER BENJAMIN

serva toda a sua autoridade com relao a reprodm;ao ma


nual, em geral considerada urna falsificao. o mesmo nao
ocorre no que diz respeito a reproduc;ao tcnica, e isso por
duas razoes. Em primeiro lugar, relativamente ao original, a
reproduc;ao tcnica tem mais autonomia que a reproduc;ao
manual. Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar cer
tos aspectos do original, acessiveis a objetiva -ajustvel e ca
paz de selecionar arbitrariamente o seu angulo de observac;ao
-, mas nao acessiveis ao olhar humano. Ela pode, tambm,
gras a procedimentos como a ampao ou a camara lenta,
fixar imagens que fogem inteiramente a tica natural. Em se
gundo lugar, a reproduc;ao tcnica pode colocar a cpia do ori
ginal em situoes impossiveis para o proprio original. Ela
pode, principalmente, aproximar do individuo a obra, seja sob
a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu
lugar para instalar-se noestdio de um amador; o coro, execu
tado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto.
Mesmo que essas novas circunstancias deixem intato o
contedo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer
modo, o seu aqui e agora. Embora esse fenomeno nao seja
exclusivo da obra de arte, podendo ocorrer, por exemplo,
numa paisagem, que aparece num filme aos olhos do espec
tador, ele afeta a obra de arte em um ncleo especialmente
sensivel que nao existe num objeto da natureza: sua autenti
cidade. A autenticidade de urna coisa a .quintessencia de
tudo o que foi transmitido pela tradic;io, a partir de sua ori
gem, desde sua durao material at o seu testemunho hist
rico. Como este depende da materialidade da obra, quando
ela se esquiva do homem atravs da reproduc;ao, tambm o
testemunho se perde. Sem dvida, s esse testemunho desapa
rece, mas o que desaparece com ele a autoridade da coisa,
seu peso tradicional.
O conceito de aura permite resumir essas caractersticas:
o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de
arte sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significac;ao
vai muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos
dizer que a tcnica da reprodut;iio destaca do dominio da tra
dit;iio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica
a reproduc;ao, substitui a existencia nica da obra porurna
existencia serial. E, n medida em que essa tcnica permite a
reproduc;ao vir ao encontro do espectador, em todas as situa-

MAGIA E TecNICA, ARTE E POLITICA

169

ces, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos


resultam num violento abalo da tradicao, que constitui o re
verso da crise atual e a renovao da humanidade. Eles se
relacionam ntimamente com os movimentos de massa, em
nossos dias. Seu agente mais poderoso o cinema. Sua funcao
social nao concebivel, mesmo em seus tros mais positivos, e
precisamente neles, sem seu lado destrutivo e catrtico: a li
quidao do valor tradicional do patrimonio da cultura. Esse
fenomeno especialmente tangivel nos grandes filmes hist6ricos, de Cle6patra e Ben Hur at Frederico, o Grande e Na
poleao. E quando Abe!Gance, em 1927, proclamou com en
tusiasmo: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, farao ci
nema... Todas as lendas, todas as mitologias e todos os mitos,
todos os fundadores de novas religioes, sim, todas as reli
gioes... aguardam sua ressurreicao luminosa, e os her6is se
acotovelam as nf,)ssas portas",' ele nos convida, sem o saber
talvez, para essa grande liquiao.

Destrui da aura
No interior de grandes perodos histricos, a forma de
perceprio das coletividades humanas se transforma ao mesmo
tempo que seu modo de existncia. O modo pelo qual se orga
niza a percepeao humana, o nieio em que ela se d, nao ape
nas condicionado naturalmente, mas tambm historicamente.
A poca das invasoes dos brbaros, durante a qual surgiram a
indstria artstica do Baixo lmprio Romano e a Gnese de
Viena, nao tinha apenas urna arte diferente da que caracteri
zava o periodo clssico, mas tambm urna outra forma de per
cepeil.o. Os grandes estudiosos da escola vienense, Riegl e
Wickhoff , que se revoltaram contra o peso da tradicao classi
cista, sob o qual aquela arte tinha sido soterrada, foram os
primeiros a tentar extrair dessa arte algumas conclusoes sobre
a organizao da percepeao nas pocas em que ela estava em
vigor. Por mais penetrantes que fossem, essas conclusoes es
tavam limitadas pelo fato de que es'ses pesquisadores se con
tentaram em descrever as caractersticas formais do estilo de
percepeil.o caracterstico do Baixo Imprio. Nao tentaram,
(1) Gance, Abel. Le temps de /'image est venu. In : L 'Art Cinmatographique
II. Paris, 1927. p.94-6.

170

WALTER BENJAMIN

talvez nAo tivessem a esperanca de consegu-lo, mostrar as


convuJsoes sociais que se exprimiram nessas metamorfoses da
percepcilo. Em nossos das, as perspectivas de empreender
com exito semelhante pesquisa silo mais favorveis, e, se fosse
possivel compreender as transforma1,:oes contemporineas da
faculdade perceptiva segundo a tica do declinio da aura, as
causas sociais dessas transforma1,:iies se tomariam inteligiveis.
Em suma, o que a aura? urna figura singular, com posta
de elementos espaciais e temporais: a aparicilo nica de urna
coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em
repouso, numa tarde de verAo, urna cadeia de montanhas no
horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns,
significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. Gra
cas a essa definicAo, fcil identificar os fatores sociais espe
cficos que condicionam o declinio atual da aura. Ele deriva
de duas circunstincias, estreitamente ligadas a crescente di
fusilo e intensidade dos movimentos de massas. Fazer as coi
sas "ficarem mais prximas" urna preocupa1,:ilo tilo apaixo
nada das massas modernas como sua tendencia a superar o
carter nico de todos os fatos atravs da sua reprodutibili
dade. Cada dia fica mais irresistivel a necessidade de possuir o
objeto, de tilo perto quanto possivel, na imagem, ou antes, na
sua cpia, na sua reproducilo. Cada dia fica mais ntida a
diferenca entre a reproducAo, como ela nos oferecida pelas
revistas ilustradas e pelas atualidades cinematogrficas, e a
unagem. Nesta, a unidade e a durabilidade se associam tilo
ntimamente como, na reproducAo, a transitoriedade e a repe
tibilidade. Retirar o objeto doseu invlucro, destruir sua aura,
a caracterstica de uma forma de perceprio cuja capacidade
de captar "osemelhante no mundo" tio aguda, que graras a
reprodurio e/a consegue capt-lo at no fenmeno nico.
Assim se manifesta na esfera sensorial a tendencia que na es
fera terica explica a importlncia crescente da estatistica.
Orientar a realidade em funcilo das massas e as massas em
funcilo da realidade um processo de imenso alcance, tanto
para o pensamento como para a intuicAo.

Ritual e poltica
A unicidade da obra de arte identica a sua insercAo no
contexto da tradicilo. Sem dvida, essa tradicilo algo de

MAGIA E l'ECNICA, ARTE E POLITICA

171

muito vivo, de extraordinariamente varivel. Urna antiga est


tua de Venus, por exemplo, estava inscrita numa certa tra
dicio entre os gregos, que faziam dela um objeto de culto, e
em outra tradicio na Idade Mdia, quando os doutores da
lgreja viam nela um idolo malfazejo. O que era comum As
duas tradicoes, contudo, era a unicidade da obra ou, em ou
tras palavras, sua aura. A forma mais primitiva de inseio da
obra de arte no contexto da tradicio se exprima no culto. As
mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a servico
de um ritual, inicialmente mgico, e depois religioso. O que
de importancia decisiva que esse modo de ser aurtico da
obra de arte nunca se destaca completamente de sua funcio
ritual. Em outras palavras: o valor nico da obra de arte
"autentica" tem sempre um fundamento teolgico, por mais
remoto que seja: ele pode ser reconhecido, como ritual secula
rizado, mesmo nas formas mais profanas do culto do Belo.
Essas formas profanas do culto do Belo, surgidas na Renas
cenca e vigentes durante tres sculos, deixaram manifesto esse
fundamento quando sofreram seu primeiro abalo grave. Com
efeito, quando o advento da primeira tcnica de reproducio
verdadeiramente revolucionria - a fotografa, contempori
nea do inicio do socialismo -levou a arte a pressentir a pro
ximidade de urna crise, que s fez aprofundar-se nos cem anos
seguintes, ela reagiu ao perigo iminente com a doutrina da
arte pela arte, que no fundo urna teologa da arte. Dela re
sultou urna teologa negativa da arte, sob a forma de urna arte
pura , que nio rejeita apenas toda funcio social, mas tambm
qualquer determinacio objetiva. (Na literatura, foi Mallarm
o primeiro a alcancar esse estgio.) indispensvel levar em
conta essas relacoes em um estudo que se propoe estudar a
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Porque elas pre
param o caminho para a descoberta decisiva: com a reprodutibilidade tcnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na hist6ria, de sua existencia parasitria, destacan- dose do ritual. A obra de arte reproduzida cada vez mais a
reproducio de urna obra de arte criada para ser reprodu zida.
A chapa fotogrfica, por exemplo, permite urna gran de
variedade de cpias; a questao da autenticidade das c
pias nio tem nenhum sentido. Mas, no momento em que o
critrio da autenticidade deixa de aplicar-se a producio ar
tstica, toda a funcio social da arte se transforma. Em vez

172

WALTER BENJAMIN

de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra prxis:


a poltica.
Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica
do produto nao , como no caso da literatura ou da pintura,
uma condiao externa para sua difusao ma. A reprodutibilidade tcnica dofilme tem seufundamento imediato na tcnica de sua produ fio. Esta nio apenas permite, da forma
mai's imediata, a difusio em massa da obra cinematogrfica,
como a toma obrigat6ria. A difusio se toma obrigat6ria, porque a produ fio de um filme tio cara que um consumidor,
que poderla, por exemplo, pagar um quadro, nio pode mais
pagar um filme. O filme uma ao da coletividade. Em
1927, calculou-se que um filme de longa metragem, para ser
rentvel, precisarla atingir um pblico de nove milhoes de
pessoas. E certo que o cinema falado representou, inicial
mente, um retrocesso; seu pblico restringiu-se ao delimitado
pelas fronteiras lingisticas, e esse fenomeno foi concomitante
com a enfase dada pelo fascismo aos interesses nacionais.
Mais importante, contudo, que registrar esse retrocesso, que
de qualquer modo ser em breve compensado pela sincroni
zlio, analisar sua relao com o fascismo. A simultanei
dade dos dois fenomenso se baseia na crise economica. As
mesmas turbulencias que de modo geral levaram a tentativa
de estabilizar as reloes de propriedade vigentes pela violen
cia aberta, isto , segundo formas fascistas, levaram o capital
investido na indstria cinematogrfica, ameado, a preparar
o caminho para o cinema falado. A introducao do cinema fa.
lado aliviou temporariamente a crise. E isso nao somente por
que com ele as massas voltaram a freqentar as salas de ci
nema, como porque criou vinculos de solidariedade entre os
novos capitais da indstria eltrica e os aplicados na producao
cinematogrfica. Assim, se numa perspectiva externa, o ci
nema falado estimulou interesses nacionais, visto de dentro
ele internacionalizou a produclio cinematogrfica numa escala
ainda maior.
Valor de culto e valor de exposi
Seria possivel reconstituir a histria da arte a partir do
confronto de dois plos, no interior da propria obra de arte, e
ver o contedo dessa histria na variao do peso conferido

MAGIA E 'ttCNICA, ARTE E POLITICA

173

seja a um plo, seja a outro. Os dois plos slo o valor de culto


da obra e seu valor de exposiclo. A produclo artistica coma
com imagens a servico da magia. O que importa, nessas ima
gens, que elas existem, e nlo que sejam vistas. O alce, co
piado pelo homem paleoltico nas paredes de sua caverna,
um instrumento de magia, s ocasionalmente exposto aos
olhos dos outros homens: no mhimo, ele deve ser visto pelos
espritos. O valor de culto, como tal, quase obriga a manter
secretas as obras de arte: certas esttuas divinas somente slo
acessveis ao sumo sacerdote, na cella , certas madonas perma
necem cobertas quase o ano inteiro, certas esculturas em cate
drais da Idade Mdia sao invisveis, do solo, para o observa
dor. A medida que as obras de arte se emancipam do seu uso
ritual, aumentam as ocasioes para que elas sejam expostas. A
eJ;Ponibilidade de um busto, que pode ser deslocado de um
lugar para outro, maior que a de urna esttua divina, que
tem sua sede fixa no interior de um templo. A exponibilidade
de um quadro maior que a de um mosaico ou de um afresco,
que o precederam. E se a eJ;Ponibilidade de urna missa, por
sua prpria natureza, nlo era talvez menor que a de urna sin
fonia, esta surgiu num momento em que sua exponibilidade
prometia ser maior que a da missa. A eJ;Ponibilidade de urna
obra de arte cresceu em tal escala, com os vrios mtodos de
sua reprodutibilidaile tcnica, que a mudanca de @nfase de
um plo para outro corresponde a urna mudanca qualitativa
comparvel que ocorreu na pr-histria. Com efeito, assim
como na pr-histria a preponderlncia absoluta do valor de
culto conferido a obra levou-a a ser concebida em primeiro
lugar como instrumento mgico, e s mais tarde como obra de
arte, do mesmo modo a preponderlncia absoluta conferida
boje a seu valor de exposiclo atribui-lhe funcoes inteiramente
novas, entre as quais a "artistica", a nica de que ternos cons
ci@ncia, talvez se revele mais tarde como secundria. Uma
coisa certa: o cinema nos fornece a base mais til para exa
minar essa questao. certo, tambm, que o alcance histrico
dessa refuncionalizaclo da arte, especialmente visvel no ci
nema, permite um confronto com a pr-histria da arte, nao
s6 do ponto de vista metodolgico como material. Essa arte
rgistrava certas imagens, a servico da magia, com funcoes
prticas: seja como execuclo de atividades mgicas, seja a t
tulo de ensinamento dessas prticas mgicas, seja como obje-

174

WALTER BENJAMIN

to de contemplacao, a qua! se atribuiam efeitos mgicos. Os


temas dessa arte eram o homem e seu meio, copiados segundo
as exigencias de urna sociedade cuja tcnica se funda inteira
mente com o ritual. Essa sociedade a antitese da nossa, cuja
tcnica a mais emancipada que jamais existiu. Mas essa tc
nica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a
forma de urna segunda natureza, nao menos elementar que a
da sociedade primitiva, como provam as guerras e as crises
economicas. Diante dessa segunda natureza, que o homem
inventou mas h muito nao controla, somos obrigados a
aprender, como outrora diante da primeira. Mais urna vez, a
arte piie-se a servi\;o desse aprendizado. Isso se aplica, em
primeira instancia, ao cinema. O filme serve para exercitar o
homem nas novas perceP\:iieS e reacoes exigidas por um apa
relho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida coti
diana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o
objeto das inervacoes humanas - essa a tarefa histrica cuja
realiza\;ao d ao cinema o seu verdadeiro sentido.
Fotografia
Com a fotografa, o valor de culto come:a a recuar, em
todas as frentes, diante do valor de exposi:ao. Mas o valor de
culto nao se entrega sem oferecer resistencia. Sua ltima trin
cheira o rosto humano. Nao por acaso que o retrato era o
principal tema das primeiras fotografas. O refgio derradeiro
do valor de culto foi o culto da saudade, consagrada aos amo
res ausentes ou defuntos. A aura acena pela ltima vez na
expressao fugaz de um rosto, nas antigas fotos. E o que !hes
d sua beleza melanclica e incomparvel. Porm, quando o
homem se retira da fotografia, o valor de exposi\;ao supera
pela primeira vez o valor de culto. O mrito inexcedivel de
Atget ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de
Paris, desertas de homens, por volta de 1900. Com justi\;a,
escreveu-se dele que fotografou as ruas como quem fotografa
o local de um crime. Tambm esse local deserto. E fotogra
fado por causa dos indicios que ele contm. Com Atget, as
fotos se transformam em autos no processo da histria. Nisso
est sua significa\;ao poltica latente. Essas fotos orientam a
recep\;ao num sentido predeterminado. A contempla\;ao livre
nao!hes adequada. Elas inquietam o observador, que pres-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

175

sente que deve seguir um caminho definido para se aproximar


delas. Ao mesmo tempo, as revistas ilustradas comam a
mostrar-lhe indicadores de caminho -verdadeiros ou falsos,
pouco importa. Nas revistas, as legendas explicativas se tor
nam pela primeira vez obrigatrias. evidente que esses, tex
tos tem um carter completamente distinto dos ttulos de um
quadro. As instruoes que o observador recebe dos jomais
ilustrados atravs das legendas se tomarao, em seguida, ainda
mais precisas e imperiosas no cinema, em que a compreensao
de cada imagem condicionada pela seqencia de todas as
imagens anteriores.

Valor de eternidade
Os gregos s conheciam dois processos tcnicos para a
reproduao de obras de arte: o molde e a cunhagem. As moe
das e terracotas eram as nicas obras de arte por eles fabrica
das em massa. Todas as demais eram nicas e tecnicamente
irreprodutiveis. Por isso, precisavam ser nicas e construidas
para a etemidade. Osgregos foram abrigados, pelo estgio de
sua tcnica, aproduzir valores eternos. Devem a essa circuns
tacia o seu lugar privilegiado na histria da arte e sua capaci
dade de marcar, com seu prprio ponto de vista, toda a evo
luao artstica posterior. Nao h dvida de que esse ponto de
vista sencontra no plo oposto do nosso. Nunca as obras de
arte foram reprodutiveis tecnicamente, em tal escala e ampli
tude, como em nossos dias. O filme urna forma cujo carter
artstico em grande parte determinado por sua reprodutibi
lidade. Seria ocioso confrontar essa forma, em todas as suas
particularidades, com a arte grega. Mas num ponto preciso
esse confronto possivel. Com o cinema, a obra de arte adqui
riu um atributo decisivo, que os gregos ou nao aceitariam ou
considerariam o menos essencial de todos: a perfectibilidade.
O filme acabado nao produzido de um s jato, e sim mon
tado a partir de inmeras imagens isoladas e de seqencias de
imagens entre as quais o montador exerce seu direito de esco
lha -imagens, alis, que poderiam, desde o inicio da filma
gem, ter sido corrigidas, sem qualquer restriao. Para produ
zir A opiniiio pblica , com urna durao de 3000 metros,
Chaplin filmou 125 000 metros. O filme , pois, a mais per
fectivel das obras de arte. O fato de que essa perfectibilidade

176

WALTER BENJAMIN

se relaciona com a renncia radical aos valores eternos pode


ser demonstrado por urna contraprova. Para os gregos, cuja
arte visava a produt,;ao de valores eternos, a mais alta das artes
era a menos perfectvel, a escultura, cujas criat,;oes se fazem
literalmente a partir de um s6 bloco. Da o declinio inevitvel
da escultura, na era da obra de arte montvel.

Fotografia e cinema como arte


A controvrsia travada no sculo XIX entre a pintura e a
fotografa quanto ao valor artstico de suas respectivas produ1,oes parece-nos hoje irrelevante e confusa. Mas, longe de re- '
duzir o alcance dessa controvrsia, tal fato serve, ao contrrio,
para sublinhar sua significat,;ao. Na realidade, essa polemica
foi a expressao de urna transformat,;ao histrica, que como tal
nao se tornou consciente para nenhum dos antagonistas. Ao se
emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodu
tibilidade tcnica, a arte perdeu qualquer aparencia de auto
noma. Porm a poca nao se deu conta da refuncionalizat,;ao
da arte, decorrente dessa circunstancia.
Ela nao foi percebida, durante muito tempo, nem sequer
no sculo XX, quando o cinema se desenvolveu. Muito se es
creveu, no passado, de modo tao sutil como estril, sobre a
questao de saber se a fotografa era ou nao urna arte, sem que
se colocasse sequer a questao prvia de saber se a invent;iio da
fotografia niio havia alterado a propria natureza da arte.
Hoje, os tericos do cinema retomam a questao na mesma
perspectiva superficial. Mas as dificuldades com que a foto
grafa confrontou a esttica tradicional eram brincadeiras in
fantis em comparat,;ao com as suscitadas pelo cinema. Da a
violencia cega que caracteriza os primrdios da teora cinema
togrfica. Assim, Abe!Gance compara o filme com os hier
glifos. "Nous voila, par un prodigieux retour en arriere, reve
nussur le plan d'expression des Egyptiens... Le langage des
images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont
pas encore faits pour elles. 11 n'y a pas encore assez de respect,
de culte, pour ce qu'elles expriment." Ou, como escreve S
verin-Mars: "Que!art eut un reve... plus potique a la fois et
plus rel. Considr ainsi, le cinmatographe deviendrait un

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POL T!CA

177

moyen d'expression tout a fait exceptionnel, et dans son at


mosphere ne devraient se mouvoir que des personnages de la
pense la plus suprieure, aux moments le plus parfats et les
plus mystrieux de leur course", 2 E revelador como o esforc;o
de conferir ao cinema a dignidade da "arte" obriga esses te
ricos, com urna inexcedivel brutalidade, a introduzir na obra
elementos vinculados ao culto. E, no entanto, na poca em que
foram publicadas essas especulac;oes, j existiam obras como
A opiniiio pblica ou Em busca do ouro, o que nao impediu
Abe!Gance de falar de urna escrita sagrada e Sverin-Mars de
falar do cinema como quem fala das figuras de Fra Angelico.
E tpico que ainda boje autores especialmente reacionrios
busquem na mesma direc;ao o significado do filme e o vejam,
senil.o na esfera do sagrado, pelo menos na do sobrenatural.
Comentando a transposic;ao cinematogrfica, por Reinhardt,
do Sonho de urna noite de veriio, Werfel observa que a ten
dencia estril de copiar o mundo exterior, com suas ruas, in
teriores, estac;oes, restaurantes, automveis e prac;as, que tilm
impedido o cinema de incorporar-se ao dominio da arte. "O
cinema ainda nao compreendeu seu verdadeiro sentido, suas
verdadeiras possibilidades ... Seu sentido est na sua facul
dade caracterstica de exprimir, por meios naturais e com urna
incomparvel forc;a de persuasao, a dimensao do fantstico,
do miraculoso e do sobrenatural." 3
Cinema e teste
Fotografar um quadro um modo de reproduc;ao; foto
grafar num estdio um acontecimento ficticio outro. No pri
meiro caso, o objeto reproduzido urna obra de arte, e are
produc;il.o nao o . Pois o desempenho do fotgrafo manejando
sua objetiva tem tao pouco a ver com a arte como o de um
maestro regenda urna orquestra sinf6nica: na melhor das hi
pteses, um desempenho artstico. O mesmo nao ocorre no
caso de um estdio cinematogrfico. O objeto reproduzido
nao mais urna obra de arte, e a reproduc;ao nao o tam(2) L'art cinmatographique 11. Paris, 1927. p. 101 e 102.

(3) Werlel, Franz. Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und
Reinhardt. Neues WienerJournal, citado por Lu , 15 de novembro de 1935.

178

WALTER BENJAMIN

pouco, como no caso anterior. Na melhor das hipteses, a


obra de arte surge atravs da montagem, na qual cada frag
mento a reprodm,ilo de um acontecimento que nem constitui
em si urna obra de arte, nem engendra urna obra de arte, ao
ser filmado. Quais silo esses acontecimentos nao-artsticos re
produzidos no filme?
A resposta est na fopna sui generis com que o ator cine
matogrfico representa o seu papel. Ao contrrio do ator de
teatro, o intrprete de um filme nao representa diante de um
pblico qualquer a cena a ser reproduzida, e sim diante de um
gremio de especialistas -produtor, diretor, operador, enge
nheiro do som ou da iluminacilo, etc. -que a todo momento
tem o direito de intervir. Do ponto de vista social, urna ca
racterstica muito importante. A intervencilo de um gremio de
tcnicos com efeito tpica do desempenho esportivo e, em
geral, da execucilo de um teste. urna intervencilo desse tipo
que determina, em grande parte, o processo de producilo cinematogrfica. Como se sabe, muitos trechos silo filmados em
mltiplas variantes. Um grito de socorro, por exemplo, pode
ser registrado em vrias versoes. O montador procede entilo
selecilo, escolhendo urna delas como quem proclama um re
corde. Um acontecimento filmado no estdio distingue-se as
sim de um acontecimento real como um disco!ancado lll!m
estdio, numa competicilo esportiva, se distingue do mesmo
disco, no mesmo local, com a mesma trajetria e cujo lanca
mento tivesse como efeito a morte de um homem. O primeiro
ato seria a execucilo de um teste, mas nao o segundo.
Porm a execucao desse teste, por parte do ator de ci
nema, tem urna caracteristica muito especial. Ela consiste em
ultrapassar um certo limite que restringe num imbito muito
estreito o valor social dos testes. Esse limite nao se aplica a
competicao esportiva, e sim aos testes mecanizados. O espor
tista s conhece, num certo sentido, os testes naturais. Ele
executa tarefas impostas pela natureza, e nao por um apare
lho, salvo casos excepcionais, como o do atleta Nurmi, de
quem se dizia que "corria contra o relgio". Ao contrrio, o
processo do trabalho submete o operrio a inmeras provas
mechicas, principalmente depois da introducilo da cadeia de
montagem. Essas provas ocorrem implicitamente: quem nao
as passa com hito, excludo do processo do trabalho. Elas
podem tambm ser explicitas, como nos institutos de orienta-

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

179

ao profissional. Num e noutro caso, aparece o limite acima


referido. Ele consiste no seguinte: essas provas nao podem ser
mostradas, como seria desejvel, e como acontece com as pro
vas esportivas. esta a especificidade do cinema: ele toma
mostrvel a execu,iio do teste, na medida em que transforma
num teste essa "mostrabilidade ", O intrprete do filme nao
representa diante de um pblico, mas de um aparelho. O di
retor ocupa o lugar exato que o controlador ocupa num exame
de habilitao profissional. Representar a luz dos refletores e
ao mesmo tempo atender as exigencias do microfone urna
prova extremamente rigorosa. Ser aprovado nela significa
para o ator conservar sua dignidade humana diante do apare
lho. O interesse desse desempenho imenso. Porque diante
de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos precisa alienar-se de sua humanidade, nos balcoes e nas fbricas,
durante o dia de trabalho. noite, as mesmas massas enchem
os cinemas para assistirem a vingana que o intrprete exe
cuta em nome delas, na medida em que o ator nao somente
afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que aparece
como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse apa
relho a servio do seu prprio triunfo.

O intrprete cinematogrfico
Para o cinema menos importante o ator representar
diante do pblico um outro personagem, que ele representar a
si mesmo diante do aparelho. Pirandello foi um dos primeiros
a pressentir essa metamorfose do ator atravs da experiencia
do teste. A circunstancia de que seus comentrios, no ro
mance Si gira , limitam-se a salientar o lado negativo desse
processo, em nada diminui o alcance de tais observoes. Elas
nao sao afetadas, tampouco, pelo fato de que est se referindo
ao cinema mudo, pois o cinema falado nao trouxe a esse pro
cesso qualquer modificaao decisiva. O importante que o
intrprete representa para um aparelho, ou dois, no caso do
cinema f alado. "O ator de cinema", diz Pirandello, "sente-se
exilado. Exilado nao somente do palco, mas de si mesmo.
Com um obscuro mal-estar, ele sente o vazio inexplicvel re
sultante do fato de que seu corpo perde a substlincia, volati
liza-se, privado de sua realidade, de sua vida, de sua voz, e

180

WALTER BENJAMIN

at dos ruidos que ele produz ao deslocar-se, para transfor


mar-se numa imagem muda que estremece na tela e depois
desaparece em si!Sncio... A dlmara representa com sua som
bra diante do pblico, e ele prprio deve resignar-se a repre
sentar diante da camara."'
Com a representafifo do homem pelo aparelho, a autoalienafiio humana encontrou urna <plicafiiO altamente criadora. Essa aplicacao pode ser avaliada pelo fato de que a es
tranheza do intrprete diante do aparelho, segundo a descri
cao de Pirandello, da mesma espcie que a estranheza do
homem, no periodo romantico, diante de sua imagem no es
pelho, tema favorito de Jean-Paul, como se sabe. Hoje, essa
imagem especular se toma destacvel e transportvel. Trans
portvel para onde? Para um lugar em que ela possa ser vista
pela massa. Naturalmente, o intrprete tem plena consciSncia
desse fato, em todos os momentos. Ele sabe, quando est
diante da camara, que sua relacao em ltima instancia com a
massa. ela que vai control-lo. E ela, precisamente, nao est
visivel, nao existe ainda, enguanto o ator executa a atividade
que ser por ela controlada. Mas a autoridade desse controle
reforcada por tal invisibilidade. Nao se deve, evidentemente,
esquecer que a utilizacao poltica desse controle ter que es
perar at que o cinema se liberte da sua exploracao pelo capi
talismo. Pois o capital cinematogrfico d um carter contra
revolucionrio As oportunidades revolucionrias imanentes a
esse controle. Esse capital estimula o culto do estrelato, que
nao visa conservar apenas a magia da personalidade, h muito
reduzida ao clarao putrefato que emana do seu carter de
mercadoria, mas tambm o seu complemento, o culto do p
blico, e estimula, alm disso, a consciSncia corrupta das mas
sas, que o fascismo tenta por no lugar de sua consciSncia de
classe.
A arte contemporfinea ser tanto mais eficaz quanto mais
se orientar emfun fiio da reprodutihilidade e, portanto, quantomenos colocar em seu centro a obra original. Sbvio, a luz
dessas reflexoes, por que a arte dramtica de todas a que
enfrenta a crise mais manifesta. Pois nada contrasta mais ra(4) Citado Por Lon Pierre-Quint: Signification du cinma. In : L'Art Cin
matographique 11, Paris, 1927. p. 14-5.

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

181

dicalmente com a obra de arte sujeita ao processo de repro


duao tcnica, e por ele engendrada, a exemplo do cinema,
que a obra teatral, caracterizada pela atuao sempre nova e
originria do ator. Isso confirmado por qualquer exame s
rio da questao. Desde muito, os observadores especializados
reconheceram que "os maiores efeitos sao alcanados quando
os atores representam o menos possivel". Segundo Arnheim,
em 1932, "o estgio final ser atingido quando o intrprete for
tratado como um acessrio cenico, escolhido por suas carac
tersticas... e colocado no lugar certo".' H outra circunstan
cia correlata. O ator de teatro, ao aparecer no palco, entra no
interior de um papel. Essa possibilidade muitas vezes ne
gada ao ator de cinema. Sua atuao nao unitria, mas de
composta em vrias seqencias individuais, cuja concretiza
determinada por fatores puramente aleatrios, como o
aluguel do estdio, disponibilidade dos outros atores, ceno
grafia, etc. Assim, pode-se filmar, no estdio, um ator sal
tando de um andaime, como se fosse uma janela, mas a fuga
subseqente ser talvez rodada semanas depois, numa to
mada externa. Exemplos ainda mais paradoxais de montagem
sao possiveis. O roteiro pode exigir, por exemplo, que um per
sonagem se assuste, ouvindo uma batida na porta. O desem
penho do intrprete pode nao ter sido satisfatrio. Nesse caso,
o diretot recorrer ao expediente de aproveitar a presena oca
sional do ator no local da filmagem e, sem aviso prvio, man
dar que disparem um tiro as suas costas. O susto do intr
prete pode ser registrado nesse momento e incluido na versao
final. Nada demonstra mais claramente que a arte abandonou
a esfera da "bela aparencia", longe da qua!, como se acredi
tou muito tempo, nenhuma arte teria condiies de florescer.
O procedimento do diretor, que para filmar o susto do
personagem provoca experimentalmente um susto real no in
trprete, totalmente adequado ao universo cinematogrfico.
Durante a filmagem, nenhum intrprete pode reivindicar o
direito de perceber o contexto total no qua/ se insere sua propria afio. A exigencia de um desempenho independente de
qualquer contexto vivido, atravs de situies externas ao
espetculo, comum a todos os testes, tanto os esportivos

(5) Arnheim, Rudolf, Film als Kunst. Berlim, 1932. p. 176-7.

182

WALTER BENJAMIN

como os cinematogrficos. Esse fato foi ocasionalmente posto


em evidencia por Asta Nielsen, de modo impressionante.
Certa vez, houve urna pausa no estdio. Rodava-se um filme
baseado em O idiota, de Dostoievski. Asta Nielsen, que repre
sentava o papel de Agiaia, conversava com um amigo. A cena
seguinte, urna das mais importantes, seria o episdio em que
Aglaia observa de lolge o prncipe Mishkin, passeando com
Nastassia Filippovna, e coma a chorar. Asta Nielsen, que
durante a conversa recusara todos os elogios do seu interlocu
tor, viu de repente a atriz que fazia o papel de Nastassia, to
mando seu caf da manhil, enguanto caminhava de um lado
para outro. "Veja, assim que eu compreendo a arte de re
presentar no cinema", disse Asta Nielsen a seu visitante, en
carando-o com olhos que se tinham enchido de lgrimas, ao
ver a outra atriz, exatamente como teria que fazer na cena se
guinte, e sem que um msculo de sua face se tivesse alterado.
As exigencias tcnicas impostas ao ator de cinema silo
diferentes das que se colocam para o ator de teatro. Os astros
cinematogrficos s muito raramente silo bons atores, no sen
tido do teatro. Ao contrrio, em sua maioria foram atores de
segunda ou terceira ordem, aos quais o cinema abriu urna
grande carreira. Do mesmo modo, os atores de cinema que
tentaram passar da tela para o palco nao foram, em geral, os
melhores, e na maioria das vezes a tentativa malogrou. Esse
fenomeno est ligado a natureza especifica do cinema, pela
qua! menos importante que o intrprete represente um per
sonagem diante do pblico que ele represente a si mesmo
diante da camara. O ator cinematogrfico tpico s6 representa
a si mesmo. Nisso, essa arte a anttese da pantomima. Essa
circunstancia limita seu campo de a1;ilo no palco, mas o amplia
extraordinariamente no cinema. Pois o astro de cinema im
pressiona seu pblico sobretudo porque parece abrir a todos,
a partir do seu exemplo, a possibilidade de "fazer cinema". A
idia de se fazer reproduzir pela camara exerce urna enorme
atra1;ao sobre o homem moderno. Sem dvida, os adoles
centes de outrora tambm sonhavam em entrar no teatro. Po
rm o sonho de fazer cinema tem sobre o anterior duas vanta
gens decisivas. Em primeiro lugar, realizvel, porque o ci
nema absorve muito mais atores que o teatro, j que no filme
cada intrprete representa somente a si mesmo. Em segundo
lugar, ais audacioso, porque a idia de urna difusilo em

MAGIA E 'TECNICA, ARTE E POLITICA

183

massa da sua pr6pria figura, de sua pr6pria voz, faz empali


decer a gl6ria do grande artista teatral.

Exposlio perante a massa


A metamorfose do modo de exposicil.o pela tcnica da re
producil.o visivel tambm na politica. A crise da democracia
pode ser interpretada como uma crise nas condifoes de exposifiio do po Uticoprofissional. As democracias expoem o poli
tico de forma imediata, em pessoa, diante de certos represen
tantes. O Parlamento seu pblico. Mas, como as novas tc
nicas permitem ao orador ser ouvido e visto por um nmero
ilimitado de pessoas, a exposicil.o do politico diante dos apa
relhos passa ao primeiro plano. Com isso os parlamentos se
atrofiam, juntamente com o teatro. O rdio e o cinema nil.o
modificam apenas a funcil.o do intrprete profissional, mas
tambm a funcil.o de quem se representa a si mesmo diante
desses dois veiculos de comunica1,il.o, como o caso do poli
tico. O sentido dessa transforma1,il.o o mesmo no ator de
cinema e no politico, qualquer que seja a diferenca entre suas
tarefas especializadas. Seu objetivo tomar "mostrveis", sob
certas condicoes sociais, determinadas a1,oes de modo que to
dos possam control-las e compreend-las, da mesma forma
como o esparte o fizera antes, sob certas condicoes naturais.
Esse fenomeno determina um novo processo de.Jelecil.o, uma
selecil.o diante do aparelho, do qua! emergem, como vencedo
res, o campeil.o, o astro e o ditador.

Exigencia de ser fflmado


A tcnica do cinema assemelha-se a do esparte no sentido
de que nos dois casos os espectadores sil.o semi-especialistas.
Basta, para nos convencermos disso, escutarmos um grupo de
jovens jomaleiros, apoiados em suas bicicletas, discutindo os
resultados de uma competicil.o de ciclismo. No que diz res
peito ao cinema, os filmes de atualidades provam com clareza
que todos tem a oportunidade de aparecer na tela. Mas isso
nil.o tudo. Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmado. Esse fenomeno pode ser ilustrado pela

184

WALTER BENJAMIN

situao histrica dos escritores em nossos dias. Durante s


culos, houve urna separao rlgida entre um pequeno nmero
de escritores e um grande nmero de leitores. No fim do sculo
passado, a situacao comou a modificar-se. Com a ampliao
gigantesca da imprensa, colocando a disposicao dos leitores
urna quantidade cada vez maior de rgaos polticos, religio
sos, cientficos, profissionais e regionais, um nmero cres
cente de leitores comou a escrever, a principio esporadica
mente. No inicio, essa possibilidade limitou-se a publicao
de sua correspondencia na ao "Cartas dos Ieitores". Boje
em dia, raros sao os europeus inseridos no processo de tra
balho que em principio nao tenham urna ocasiao qualquer
para publicar um episdio de sua vida profissional, urna recla
macao ou urna reportagem. Com isso a diferenca essencial
entre autor e pblico est a ponto de desaparecer. Ela setrans
forma numa diferenca funcional e contingente. A cada ins
tante, o leitor est pronto a converter-se num escritot. Num
processo de trabalho cada vez mais especializado, cada indi
viduo se toma bem ou mal um perito em algum setor, mesmo
que seja num pequeno comrcio, e como tal pode ter acesso a
condicao de autor. O mundo do trabalho toma a palavra. Sa
ber escrever sobre o trabalho passa a fazer parte das habilita
coes necessrias para execut-Io. A competencia literria pas
sa a fundar-se na formacao politcnica, e nao na educao
especializada, convertendo-se, assim, em coisa de todos.
Tudo isso aplicvel sem restricoes ao cinema, onde se
realizaram numa dcada deslocamentos que duraram sculos
no mundo das letras. Pois essa evolucao j se completou em
grande parte na prtica do cinema, sobretudo do cinema rus
so. Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos nao sao
atores em nosso sentido, e sim pessoas que se auto-represen
tam, principalmente no processo do trabalho. Na Europa Oci
dental, a explorao capitalista do cinema impede a concreti
zao da aspirao legtima do homem moderno de ver-se re
produzido. De resto, ela tambm bloqueada pelo desem
prego, que exclui grandes massas do processo produtivo, no
qua! deveria materializar-se, em primeira instincia, essa aspi
racao. Nessas circunstincias, a indstria cinematogrfica tem
todo interesse em estimular a participao das massas atravs
de concePCiies ilusrias e especulacoes ambivalentes. Seu exito
maior co111 as mullieres. Com esse objetivo, ela mobiliza um

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

185

poderoso aparelho publicitrio, poe a seu servico a carreira e a


vida amorosa das estrelas, organiza plebiscitos, realiza con
cursos de beleza. Tudo isso para corromper e falsificar o inte
resse original das massas pelo cinema, totalmente justificado,
na medida em que um interesse no prprio ser e, portanto,
em sua consciencia de classe. Vale para o capital cinemato
grfico o que vale para o fascismo no geral: ele explora secre
tamente, no interesse de urna minoria de proprietrios, a in
quebrantvel aspira1,ao por novas condicoes sociais. J por
essa razao a expropria1,ao do capital cinematogrfico urna
exigencia prioritria do proletariado.
Toda forma de arte amadurecida est no ponto de inter
secfio de tres linhas evolutivas. Em primeiro lugar, a tcnica
atua sobre urna forma de arte determinada. Antes do advento
do cinema, havia lbuns fotogrficos, cujas imagens, rapida
mente viradas pelo polegar, mostravam ao espectador utas de
boxe ou partidas de tenis, e havia nas Passagens aparelhos
automticos, mostrando urna seqencia de imagens que se
moviam quando se acionava urna manivela. Em segundo lu
gar, em certos estgios do seu desenvolvimento as formas ar
tsticas tradicionais tentam laboriosamente produzir efeitos
que mais tarde serao obtidos sem qualquer esfor1,o pelas novas
formas de arte. Antes que se desenvolvesse o cinema, os da
daistas tentavam com seus espetculos suscitar no pblico um
movimento que mais tarde Chaplin conseguirla provocar com
muitQ maior naturalidade. Em terceiro lugar, transforma1,oes
sociais muitas vezes imperceptiveis acarretam mudancas na
estrutura da recepcao, que serao mais tarde utilizadas pelas
novas formas de arte. Antes que o cinema come1,asse a formar
seu pblico, j o Panorama do lmperador, em Berlim, mos
trava imagens, j a essa altura mveis, diante de um pblico
reunido. Tambm havia um pblico nos saloes de pintura,
porm a estrutura1,ao interna do seu espaco, ao contrrio, por
exemplo, do espa1,o teatral, nao permita organizar esse p
blico. No Panorama do lmperador, em compensa1,ao, havia
assentos cuja distribuicao diante dos vrios estereoscpios
pressupunha um grande nmero de espectadores. Urna sala
vazia pode ser agradvel numa galeria de quadros, mas
indesejvel no Panorama do lmperador e inconcebivel no ci
nema. E, no entanto, cada espectador, nesse Panorama, dis
punha de sua prpria seqencia de imagens, como nos saloes

186

WALTER BENJAMIN

de pintura. Nisso, precisamente, fica visivel a dialtica desse


processo: imediatamente antes que a contempliio das ima
gens experimentasse com o advento do cinema urna guinada
decisiva, tomando-se coletiva, o principio da contempliic
individual se afirma, pela ltima vez, com urna foa inexce
divel, como outrora, no santurio, a contempliio pelo sacer
dote da imagem divina.

Pintor e cinegrafista
A realiziio de um filme, principalmente de um filme
sonoro, oferece um espetculo jamais visto em outras pocas.
Nilo existe, durante a filmagem, um nico ponto de observa
ello que nos permita excluir do nosso campo visual as cma
ras, os aparelhos de iluminiio, os assistentes e outros objetos
alheios A cena. Essa exclusiio somente seria possivel se a pupila
do observador coincidisse com a objetiva do aparelho, que
muitas vezes quase chega a tocar o corpo do intrprete. Mais
que qualquer outra, essa circunstancia torna superficial e irre
levante toda compariio entre urna cena no estdio e urna
cena no palco. Pois o teatro conhece esse ponto de observaciio,
que permite preservar o carter ilusionistico da cena. Esse
ponto niio existe no estdio. A natureza ilusionistica do ci
nema de segunda ordem e est no resultado da montagem.
Em outras palavras, no estdio o apare/ha impregna tao profurdamente o real que o que aparece como realidade "pura",
sem o carpo estranho da mquina, defato o resultado de um
procedimento puramente tcnico, isto , a imagem filmada
por uma cmara disposta num ngulo especial e montada com
outras da mesma espcie. A realidade, aparentemente depu
rada de qualquer intervenciio tcnica, acaba se revelando-arti
ficial, e a visiio da realidade imediata niio mais que a visiio
de urna flor azul no jardim da tcnica.
Esses dados, obtidos a partir do confronto com o teatro,
se tomariio mais claros ainda a partir de um confronto com a
pintura. A pergunta aqui a seguinte: qua! a reliio entre o
cinegrafista e o pintor? A resposta pode ser facilitada por urna
construciio auxiliar, baseada na figura do cirurgiiio. O cirur-

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

187

gillo est no plo oposto ao do mgico. O comportamento do


mgico, que deposita as mios sobre um doente para cur-lo,
distinto do comportamento do cirurgiao, que realiza uma in
tervencao em seu corpo. O mgico preserva a distl.ncia natu
ral entre ele e o paciente, ou antes, ele a diminui um pouco,
gracas sua mao estendida, e a aumenta muito, gracas sua
autoridade. O contrrio acorre com o cirurgiao. Ele diminui
muito sua distl.ncia com relacao ao paciente, ao penetrar em
seu organismo, e a aumenta pouco, devido a cautela com que
sua mao se move entre os rgaos. Em suma, diferentemente
do mgico (do qual restam aiguns traeos no prtico), o cirur
giao renuncia, no momento decisivo, a relacionar-se com seu
paciente de homem a homem e em vez disso intervm nele,
pela operacao. O mgico e o cirurgiao estao entre si como o
pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma
distl.ncia natural entre a realidade dada e ele prprio, ao
passo que o cinegrafista penetra profundamente as vsceras
dessa realidade. As imagens que cada um produz sao, por
isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a
do operador composta de inmeros fragmentos, que se re
compoem segundo novas leis. Assim, a descao cinemato
grfica da realidade para o homem moderno infinitamente
mais significativa que a pictrica, porque ela lhe oferece o que
ternos o direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre
de qualquer manipulacao pelos aparelhos, precisamente gra
cas ar;..procedimento de penetrar, com os aparelhos, no amago
da realidade.

Recepi;iio dos quachos


A reprodutibih"dade tcnica da obra de arte modifica a
relaiio da massa com a arte. Retrograda diante de Picasso,
ela se torna progressista diante de Chaplin. O comportamento
progressista se caracteriza pela ligacao direta e interna entre o
prazer de ver e sentir, por um lado, e a atitude do especialista,
por outro. Esse vnculo constitui um valioso indcio social.
Quanto mais se reduz a significacao social de uma arte, maior
fica a distancia, no pblico, entre a atitude de fruicao e a

188

WALTER BENJAMIN

atitude critica, como se evidencia com o exemplo da pintura.


Desfruta-se o que convencional, sem critic-lo; critica-se o
que novo, sem desfrut-lo. Nao assim no cinema. O deci
sivo, aqui, que no cinema, mais que em qualquer outra arte,
as reacoes do individuo, cuja soma constitui a reao coletiva
do pblico, sao condicionadas, desde o incio, pelo carter
coletivo dessa reao. Ao mesmo tempo que essas reoes se
manifestam, elas se controlam mutuamente. De novo, a com
paracao com a pintura se revela til. Os pintores queriam que
seus quadros fossem vistos por uma pessoa, ou poucas. A con
templacao simultlnea de quadros por um grande pblico, que
se iniciou no sculo XIX, um sintoma precoce da crise da
pintura, que nao foi determinada apenas pelo advento da fo
tografia, mas independentemente dela, atravs do apelo diri
gido as massas pela obra de arte.
Na realidade, a pintura nao pode ser objeto de uma re
cepcao coletiva, como foi sempre o caso da arquitetura, como
antes foi o caso da epopia, e como hoje o caso do cinema.
Embora esse fato em si mesmo nao nos autorize a tirar uma
conclusao sobre o papel social da pintura, ele nao deixa de
representar um grave obstculo social, num momento em que
a pintura, devido a certas circunstlncias e de algum modo
contra a sua natureza, se v@ confrontada com as massas, de
forma imediata. Nas igrejas e conventos da ldade Mdia ou
nas cortes dos sculos XVI, XVII e XVIII, a recepcao coletiva
dos quadros nao se dava simultaneamente, mas atravs de
inmeras inedia,;oes. A situacao mudou e essa mudanca tra
duz o conflito especfico em que se envolveu a pintura, du
rante o sculo passado, em conseq@ncia de sua reprodutibi
lidade tcnica. Por mais que se tentasse confrontar a pintura
com a massa do pblico, nas galerias e saloes, esse pblico
nao poda de modo algum, na recepcao das obras, organizar
se e controlar-se. Teria que recorrer ao escandalo para mani
festar abertamente o seu julgamento. Em outros termos: a
manifestacao aberta do seu julgamento teria constituido um
escandalo. Assim, o mesmo pblico, que tem uma reacao pro
gressista <liante de um filme burlesco, tem uma reacao retr
grada <liante de um filme surrealista.

MAGIA E 'I"eCNICA, ARTE E POLITICA

189

Camondongo Mickey
Uma das /unt;oes sociais mais importantes do cinema
criar um equilfbrio entre o homem e o aparelho. O cinema nlo
realiza essa tarefa apenas pelo modo com que o homem se
representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele
representa o mundo, grw;as a esse aparelho. Atravs dos seus
grandes planos, de sua enfase sobre pormenores ocultos dos
objetos que nos slo familiares, e de sua investigw;lo dos am
bientes mais vulgari,s sob a io genial da objetiva, o cinema
faz-nos vislumbrar, por um lado, os milcondicionamentos que
detenninam nossa existencia, e por outro assegura-nos um
grande e insuspeitado espw;o de liberdade. Nossos cafs e nos
sas roas, nossos escritrios e nossos quartos alugados, nossas
estw;oes e nossas fbricas pareciam aprisionar-nos inapelavel
mente. Veio entloocinema, que fez explodir esse universo car
cerrio com a dinamite dos seus dcimos de segundo, penni
tindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruinas arre
messadas distancia. O espw;o se amplia com o grande plano,
o movimento se toma mais vagaroso com a camara lenta. ti.
evidente, pois, que a natureza que se dirige a camara nio a
mesma que a que se dirige ao olhar. A diferen\:a est princi
palmente no fato de que o espw;o em que o homem age cons
cientemente substituido por outro em que sua w;lo incons
ciente. Se podemos perceber o caminhar de urna pessoa, por
exemplo, ainda que em grandes trw;os, nada sabemos, em
compensw;lo, sobre sua atitude precisa na frw;io de segundo
em que ela d um passo. O gesto de pegar um isqueiro ou urna
colher nos aproximadamente familiar, mas nada sabemos
sobre o que se passa verdadeiramente entre a mio e o metal,
emuito menos sobre as altera\:ies provocadas nesse gesto pelos
nossos vrios estados de espirito. Aqui intervm a camara com
seus inmeros recursos auxiliares, suas imersoes e emersoes,
suas interruP\:OOS e seus isolamentos, suas extensoes e suas
acelerw;oes, suas ampliw;oes e suas miniaturizw;oes. Ela nos
abre, pela primeira vez, a experiencia do inconsciente 6tico, do
mesmo modo que a psicanlise nos abre a experiencia do in
consciente pulsional. De resto, existem entre os dois incons
cientes as relw;oes mais estreitas. Pois os mltiplos aspectos
que o aparelho pode registrar da realidade situam-se em
grande parte /ora do espectro de urna percep\:lo sens vel nor-

190

WALTER BENJAMIN

mal. Muitas deformaoes e estereotipias, transformoes e


catstrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam
realmente esse mundo nas psicoses, alucinoes e sonhos.
Desse modo, os procedimentos da camara correspondem aos
procedimentos gras aos quais a perceao coletiva do p
blico se apropria dos modos de percepao individual do psi
ctico ou do sonhador. O.cinema introduziu urna brecha na ve
lha verdade de Herclito segundo a qual o mundo dos homens
acordados comum, o dos que dormem privado. E o fez
menos pela descriao do mundo onrico que pela criao de
personagens do sonho coletivo, como o camondongo Mickey,
que hoje percorre o mundo inteiro. Se levarmos em conta as
perigosas tensoes que a tecnizao. com todas as suas conse
q@ncias, engendrou nas massas - tensoes que em estgios
crticos assumem um carter psictico -, perceberemos que
essa mesma tecnizao abriu a possibilidade de urna imuni
ao contra tais psicoses de massa atravs de certos filmes,
capazes de impedir, pelo desenvolvimento artificial de fanta
sias sadomasoquistas, seu amadurecimento natural e peri
goso. A hilaridade coletiva representa a eclosao precoce e sau
dvel dessa psicose de massa. A enorme quantidade de epis
dios grotescos atualmente consumidos no cinema constituem
um ndice impressionante dos perigos que ameam a huma
nidade, resultantes das repressoes que a civilizao traz con
sigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e os filmes de
Disney, produzem urna explosao terapSutica do inconsciente.
Seu precursor foi o excSntrico. Nos novos espos de liberdade
abertos pelo filme, ele foi o primeiro a sentir-se em casa.
aqui que se situa Chaplin, como figura histrica.

Dadasmo
Urna das tarefas mais importantes da arte foi sempre a de
gerar urna demanda cujo atendimento integral s poderla pro

duzir-se mais tarde. A histri de toda forma de arte conhece


pocas crticas em que essa forma aspira a efeitos que s po
dem concretizar-se sem esfoo num novo estgio tcnico, isto
, numa nova forma de arte. As extravagancias e grosserias
artsticas dai resultantes e que se manifestam sobretudo nas
chamadas "pocas de decadSncia" derivam, na verdade, do

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

191

seu campo de foas historicamente mais rico. Ultimamente,


foi o dadaismo que se alegrou com tais barbarismos. Sua impulsiio profunda s agora pode ser identificada: o dadafsmo
tentou produzir atravs dapintura ( ou da literatura) os efeitos
que opblico procura hoje no cinema.
Toda tentativa de gerar uma demanda fundamentalmente
nova, visando a abertura de novos caminhos, acaba ultrapas
sando seus proprios objetivos. Foi o que ocorreu com o da
dasmo, na medida em que sacrificou os valores de mercado
intrnsecos ao cinema, em bneficio de intencoes mais significativas, das quais naturalmente ele nao tinha consciencia, na
forma aqui descrita. Os dadastas estavam menos interessados
em assegurar a utilizacao mercantil de suas obras de arte que
em tom-las imprprias para qualquer utilizacao contempla
tiva. Tentavam atingir esse objetivo, entre outros mtodos,
pela desvalorizacao sistemtica do seu material. Seus poemas
sao "saladas de palavras", contem interpelacoes obscenas e todos os detritos verbais concebiveis. O mesmo se dava com seus
quadros, nos quais colocavam botoes e bilhetes de transito.
Com esses meios, aniquilavam impiedosamente a aura de suas
crial,'ies, que eles estigmatizavam como 'reprodul,'iio, com os
instrumentos da producao. lmpossivel, diante de um quadro
de Arp ou de um poema de August Stramm, consagrar algum
tempo ao recolhimento ou a avaliacao, como diante de um
quadro de Derain ou de um poema de Rilke. Ao recolhimento,
que se transformou, na fase da degenerescencia da burguesia,
numa escola de comportamento anti-social, opoe-se a distraciio, como urna variedade do comportamento social. O com
portamento social provocado pelo dadasmo foi o escindalo.
Na realidade, as manifestacoes dadastas asseguravam urna
distracio intensa, transformando a obra de arte no centro de
um escindalo. Essa obra de arte tinha que satisfazer urna exigencia bsica: suscitar a indignacao pblica. De cspetculo
atraente para o olhar e sedutor para o ouvido, a obra conver
tia-se num tiro. Atingia, pela agressiio, o espectador. E com
isso esteve a ponto de recuperar para o presente a qualidade
ttil, a mais indispensvel para a arte nas grandes pocas de
reconstrul,'iio histrica.
O dadasmo colocou de novo em circulacao a frmula b
sica da percePl,'iio onirica, que descreve ao mesmo tempo o
lado ttil da percePl,'iio artstica: tudo o que percebido e tem

192

WALTER BENIAMIN

carter senslvel algo que nos atinge. Com isso, favoreceu a


demanda pelo cinema, cujo valor de distrar;iio fundamental
mente de ordem ttil, isto , baseia-se na mudana de Jugares
e mgulos, que golpeiam intermitentemente o espectador. O
dadasmo ainda mantinha, por assim dizer, o choque fsico
embalado no choque moral; o cinema o libertou desse invlu
cro. Em suas obras mais progressistas, especialmente nos fil
mes de Chaplin, ele unificou os dois efeitos de choque, num
nivel mais alto.
Compare-se a tela em que se projeta o filme com a tela
em que se encontra o quadro. Na primeira, a imagem se move,
mas na segunda, nao. Esta convida o espectador A contem
plao; diante dela, ele pode abandonar-se As suas associa
oes. Diante do filme, isso nao mais posslvel. Mas o espec
tador percebe urna imagem, ela nao mais a mesma. Ela nllo
pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real.
A associao de idias do espectador interrompida imedia
tamente, com a mudana da imagem. Nisso se baseia o efeito
de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro
choque, precisa ser interceptado por urna atenao aguda. O
cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do
aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante,
numa escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as
e,cperimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate
a ordem social vigente.

Recep ttll e recepio tica


A massa a matriz da qual emana, no momento atual,
toda urna atitude nova com relao A obra de arte. A quanti
dade converteu-se em qualidade. O nmero substancialmente
maior de participantes produziu um novo modo de participa
ao. O fato de que esse modo tenha se apresentado inicial
mente sob urna forma desacreditada nllo deve induzir em erro
o observador. Afirma-se que as massas procuram na obra de
arte distrar;iio, enguanto o conhecedor a aborda com recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de diver
sllo, e para o conhecedor, objeto de devllo. Vejamos mais de

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

193

perto essa critica. A distrao e o recolhimento representam


um contraste que pode ser assim formulado: quem se recolhe
diante de urna obra de arte mergulha dentro dela e nela se
dissolve, como ocorreu com um pintor chines, segundo a len
da, ao terminar seu quadro. A massa distrada, pelo contr
rio, faz a obra de arte mergulhar em si, envolve-a com o ritmo
de suas vagas, absorve-a em seu fluxo. O exemplo mais evi
dente a arquitetura. Desde o inicio, a arquitetura foi o pro
ttipo de urna obra de arte cuja receao se d coletivamente,
segundo o critrio da dispersao. As leis de sua receao sao
extremamente instrutivas.
Os edificios acompanham a humanidade desde sua pr
histria. Muitas obras de arte nasceram e passaram. A tra
gdia se origina com os gregos, extingue-se com eles, e renasce
sculos depois. A epopia, cuja origem se situa na juventude
dos povos, desaparece na Europa com o fim da Renascena. O
quadro urna criao da Idade Mdia, e nada garante sua
durao eterna. Mas a necessidade humana de morar per
manente. A arquitetura jamais deixou de existir. Sua histria
mais longa que a de qualquer outra arte, e importante ter
presente a sua influencia em qualquer tentativa de compreen
der a relao histrica entre as massas e a obra de arte.
Os edificios comportam urna dupla forma de recepao:
pelo uso e pela perceao. Em outras palavras: por meios t
teis e ticos. Nao podemos compreender a especificidade dessa
receao se a imaginarmos segundo o modelo do recolhimento, atitude habitual do viajante diante de edificios cle
bres. Pois nao existe nada na receao ttil que corresponda
ao que a contemplao representa na receao tica. A recep
ao ttil seefetua menos pela atenao que pelo hbito. No que
diz respeito a arquitetura, o hbito determina em grande me
dida a propria
ao tica. Tambm ela, de incio, se rea
liza mais sob a forma de urna observao casual que de urna
atenao concentrada. Essa recepao. concebida segundo o
modelo da arquitetura, tem em certas circunsdtncias um valor
canonico. Pois as tarefas impostas ao aparelho perceptivo do
homem, em momentos histricos decisivos, sao insolveis na
perspectiva puramente tica: pela contemplaao. Elas se tor
nam realizveis gradualmente, pela recepao ttil, atravs do
hbito.
Mas o distrado tambm pode habituar-se. Mais: realizar

194

WALTER BENJAMIN

certas tarefas, quando estamos distrados, prova'. que realiz


las se tomou para n6s um hbito. Atravs da disao. como
ela nos oferecida pela arte, podemos avaliar, indiretamente,
at que ponto nossa peao est apta a responder a novas
tarefas. E, como os individuos se sentem tentados a esquivar
se a tais tarefas, a arte conseguir resolver as mais dificeis e
importantes sempre que possa mobilizar as massas. E o que
ela faz, hoje em dia, no cinema. A recep;ao atravs da distra;ii.o, que se observa crescentemente em todos os domnios da
arte e constitui o sintoma de trans/orma;oes profundas nas
estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distrao. nao
falta de modo a1gum a dominante ttil, que rege a reestrutu
ra<;ilo do sistema perceptivo. E na arquitetura que ela est
em seu elemento, de forma mais originria. Mas nada revela
mais claramente as violentas tensoes do nosso tempo que o
fato de que essa dominante ttil prevalece no proprio universo
da tica. E justamente o que acontece no cinema, atravs do
efeito de choque de suas seq@ncias de imagens. O cinema se
reveli assim, tambm desse ponto de vista, o objeto atual
mente mais importante daquela ciencia da peao que os
gregos chamavam de esttica.
Esttica da guerra
A crescente proletariza<;ao dQs homens contemporaneos e
a crescente massificao sao dois lados do mesmo processo. O
fascismo tenta organizar as massas proletrias recm-surgidas
sem alterar as reloes de prodU<,ao e propriedade que tais
massas tendero a abolir. Ele ve sua salvao no fato de per
mitir as massas a expressao de sua natureza, mas certamente
nao a dos seus direitos. Deve-se observar aqui, especialmente
se pensarmos nas atualidades cinematogrficas, cuja significilo propagandstica nao pode ser superestimada, que a reprodu;io em massa corresponde de perto a reprodu;ao das
massas. Nos grandes desfiles, nos comicios gigantescos, nos
espetculos esportivos e guerreiros, todos captados pelos apa
relhos de filmagem e gravao. a massa ve o seu proprio rosto.
Esse processo, cujo alcance intil enfatizar, est estreita
mente ligado ao desenvolvimento das tcnicas dereprodu<;ilo e

MAGIA E "ttcNICA, ARTE E POLITICA

195

registro. De modo geral, o aparelho apreende os movimentos


de massas mais claramente que o olho humano. Multidoes de
milhares de pessoas podem ser captadas mais exatamente
numa perspectiva a voo de pssaro. E, ainda que essa pers
pectiva seja tio acessivel ao olhar quanto A objetiva, a imagem
que se oferece ao olhar nilo pode ser ampliada, como a que se
oferece ao aparelho. Isso significa que os movimentos de
massa e em primeira instincia a guerra constituem urna forma
do comportamento humano especialmente adaptada ao apa
relho. As massas tem o direito de exigir a mudan,a das relade propriedade; o fascismo permite que elas se expri
mam; conservando. ao mesmo tempo, essas rela,oes. Ele de
semboca, conseqentemente, na esilo da vida poltica.
A poltica se deixou impregnar, com d'Annunzio, pela deca
dencia, com Marinetti, pelo futurismo, e com Hitler, pela tra
di1,:ilo de Schwabing.
Todos 08 esfof'fOS para estetizar a poltica convergem
para umponto. Esse ponto a guerra. A guerra e somente a
guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de
massa, preservando as relal,:oes de produ1,:ilo existentes. Eis
como o fenomeno pode ser formulado do ponto de vista poli
tico. Do ponto de vista tcnico, sua formula1,:ilo a seguinte:
somente a guerra permite mobilizar em sua totalidade os
meios tcnicos do presente, preservando as atuais rela1,:oes de
prod1,:io. 8bvio que a apoteose fascista da guerra nio re
corre a esse argumento. Mas seria instrutivo lan1,:ar os olhos
sobre a maneira com que ela formulada. Em seu manifesto
sobre a guerra colonial da Etipia, diz Marinetti: "H vinte e
sete anos, ns futuristas contestamos a afirma1,:ao de que a
guerra antiesttica... Por isso, di7.emos: .. a guerra beta,
porque gra1,:as As mscaras de gs, aos megafones assustado
res, aos lan1,:a-chamas e aos tanques, funda a supremacia do
homem sobre a mquina subjugada. A guerra beta, porque
inaugura a milo onrica do corpo humano. A guerra
beta, porque enriquece um prado florido com as orqudeas de
fugo das metraihadoras. A guerra beta, porque colliuga
numa sinfonia ostiros de fuzil, os canhoneios, as pausas entre
duas batalhas, os perfumes e os odores de decomposi1,:io. A
(*) Bainu bo&nio de Viena.

196

WALTER BENJAMIN

guerra bela, porque cria novas arquiteturas, como a dos


grandes tanques, dos esquadroes areos em foio geom
trica, das espirais de fuma pairando sobre aldeias incendia
das, e muitas outras... Poetas e artistas do futurismo... lem
brai-vos desses principios de uma esttica da guerra, para que
eles iluminem vossa!uta por uma nova poesia e uma nova
escultural''.
Esse manifesto tem o mrito da clareza. Sua maneira de
colocar o problema merece ser transposta da literatura para a
dialtica. Segundo ele, a esttica da guerra moderna se apre
senta do seguinte modo: como a uio natural das foas
produtivas bloqueada pelas reloes de propriedade, ainten
sificlio dos recursos tcnicos, dos ritmos e das fontes de
energia exige uma utilizio antinatural. Essa uio
encontrada na guerra, que prova com suas devas que a
sociedade nio estava suficientemente madura para fuer da
tcnica o seu rgio, e que a tcnica nio estava suficientemente
avanada para controlar as foas elementares da sociedade.
Em seus tros mais crois, a guerra imperialista determi
nada pela discrepancia entre os poderosos meios de produ1;io
e sua utilizalio insuficiente no procsso produtivo, ou seja,
pelo desemprego e pela falta de mercados. Essa guerra uma
revolta da tcnica, que cobra em "material humano" o que
!he foi negado pela sociedade. Em vez de usinas energticas,
ela mobiliza energias humanas, sob a forma dos exrcitos. Em
vez do trfego areo, ela regulamenta o trfego de fuzis, e na
guerra dos gases encontrou urna. forma nova de liquidar a
aura. "Fiatars, pereat mundus" , diz o fascismo e espera que a
guerra proporcione a satisf io artstica de uma percep1;io
sensvel modificada pela tcnica, como faz Marinetti. ti a
forma mais perfeita do art pour l'art. Na poca de Homero, a
humanidade oferecia-se em espetculo aos deuses olmpicos;
agora, ela se transforma em espetculo para si mesma. Sua
auto-alienio atingiu o ponto que !hepermite viver sua pr
pria destruiio como um pruer esttico de primeira ordem.
Eis a estetiza;iio da poltica, como a pratica o fascismo. O
comunismo responde com a politiza;ii oda arte.
1935/1936

O narrador
Consideraes sobre
a obra de Nikolai Leskov

1
Por mais familiar que seja seu nome, o narrador nao
est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele
algo de distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um
Leskov* como narrador nao significa traze-lo mais perto de
ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a distancia que nos se
para dele. Vistos de urna certa distancia, os tra,os grandes e
simples que caracterizam o narrador se destacam nele. Ou
melhor, esses tra,os aparecem, como um rosto humano ou um
corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador
localizado numa distancia apropriada e num angulo favor
vel. Urna experiSncia quase cotidiana nos imp5e a exigSncia
dessa distancia e desse angulo de observa,ao. fi a experiencia
de que a arte de narrar est em vias de extin,ao. Sao cada vez
mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando

(*) Nikolai Leskov nasceu em 1831 na provincia de Orjo1 e morreu em 1895,


em S. Petersburgo. Por seus interesses e simpatias pelos camponeses, tem certas afi
nidades com Tolstoi, e por sua orienta(:lo religiosa, com Dostoievski. Mas os textos

menos duradouros de sua obra sio exatamente aqueles em que tais tendencias
assumem urna expressio dogmtica e doubinria - os primeiros romances. A signi
ficio de Leskov est em suas narrativas, que pertencem a urna fase posterior. Desde
o fim da guerra houve vrias tentativas de difundir essas narrativas nos pases de
lngua aleml. Alm das pequenas coleta.neas publicadas pelas editcras Musarion e
Georg Mller, elevemos mencionar, com especial destaque, a sele,;llo em noVe vo
lu'lles da editora C. H. Beck.

198

WALTER BENJAMIN

se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o emba


raco se generaliza. como se estivssemos privados de urna
faculdade que nos pareca segura e inalienvel: a faculdade de
intercambiar experiencias.
Urna das causas desse fenomeno 6bvia: as oes da
experiencia estao em baixa, e tudo indica que continuarao
caindo at que seu valor desapa de todo. Basta olharmos
um jornal para percebermos que seu nivel est mais baixo que
nunca, e que da noite para o dia nao somente a imagem do
mundo exterior mas tambm a do mundo tico sofreram
transformac1es que antes nao julgariamos possiveis. Com a
guerra mundial tornou-se manifesto um processo que con
tinua at boje. No final da guerra, observou-se que os comba
tentes voltavam mudos do campo de batalha nao mais ricos, e
sim mais pobres em experiencia comunicvel. E o que se di
fundiu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra,
nada tinha em comum com urna experiencia transmitida de
boca em boca. Nao havia nada de anormal nisso. Porque
nunca houve experiencias mais radicalmente desmoralizadas
que a experiencia estratgica pela guerra de trinclieiras, a
experiencia economica pela inflao, a experiencia do corpo
pela guerra de material e a experiencia tica pelos gover
nantes. Uma geracao que ainda fora ilescola num bonde pu
xado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em
que nada permacera inalterado, exceto as nuvens,- e debaixo
delas, num campo de forcas de torrentes e explosoes, o frgil e
minsculo corpo humano.

2
A experiencia que passa de pessoa a pessoa a fonte a
que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas
escritas, as melhores sao as que menos se distinguem das his
trias orais contadas pelos inmeros narradores anonimos.
Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de
mltiplas maneiras. A figura do narrador s se torna plena
mente tangivel se ternos presentes esses dois grupos. "Quem
viaja tem muito que contar", diz o povo, e com isso imagina o
narrador como algum que vem de longe. Mas tambm escu
tamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua
vida sem sair do seu pais e que conhece suas hist6rias e tra-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

199

diOes. Se quisermos concretizar esses dois grupos atravs dos


seus representantes arcaicos, podemos dizer que um exem
plificado pelo campon@s sedentrio, e outro pelo marinheiro
comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produ
ziram de certo modo suas respectivas familias de narradores.
Cada urna delas conservou, no decorrer dos sculos, suas ca
ractersticas prprias. Assim, entre os autores alemaes mo
dernos, Bebe!e Gotthelf pertencem a primeira familia, e
Sielsfield e Gerstllcker a segunda. No entanto essas duas fa
milias, como j se disSt', constituem apenas tipos fundamen
tais. A extensao real do reino narrativo, em todo o seu alcance
histrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a
interpenetrao desses dois tipos arcaicos. O sistema corpora
tivo medieval contribuiu especialmente para essa interpene
traao. O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes tra
balhavam juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido
um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no
estrangeiro. Se os camponeses e os marojos foram os pri
meiros mestres da arte de narrar, foram os artfices que a
aperfeioaram. No sistema corporativo associava-se o saber
das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o
saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio.

3
Leskov est a vontade tanto na distancia espacial como
na distancia temporal ..Pertencia a lgreja Ortodoxa grega e
tinha um genuino interesse religioso. Mas sua hostilidade pela
burocracia eclesistica nao era menos genuna. Como suas
reloes com o funcionalismo leigo nao eram melhores, os
cargos oficiais que exerceu nao foram de longa duraao. O
emprego de agente russo de urna firma inglesa, que ocupou
durante muito tempo, foi provavelmente, de todos os em
pregos possveis, o mais til para sua produao literria. A
servio dessa firma, viajou pela Rssia, e essas viagens enri
queceram tanto a sua experi@ncia do mundo como seus conhe
cimentos sobre as condioes russas. Desse modo teve ocasiao
de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou
traos em suas narrativas. Nos contos lendrios russos, Leskov
encontrou aliados em seu combate contra a burocracia orto-

200

WALTER BENJAMIN

doxa. Escreveu urna srie de contos desse genero, cujo perso


nagem central ojusto, raramente um asceta, em geral um
hornero simples e ativo, que se transforma em santo com a
maior naturalidade. A exaltac;ilo mstica alheia a Leskov.
Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em
questoes de piedade prefera urna atitude solidamente na
tural. Seu ideal o hornero que aceita o mundo sem se prender
demasiadamente a ele. Seu comportamento em questoes tem
porais corresponda a essa atitude. coerente coro tal com
portamento que ele tenha comado tarde a escrever, ou seja,
coro 29 anos, depois de suas viagens comerciais. Seu primeiro
texto impresso se intitulava: "Por que silo os livros caros em
Kiev?". Seus contos foram precedidos por urna srie de es
critos sobre a classe operria, sobre o alcoolismo, sobre os
mdicos da polica e sobre os vendedores desempregados.
4

O senso prtico urna das caractersticas de muitos nar


radores natos. Mais tipicamente que em Leskov, encontramos
esse atributo num Gotthelf , que d conselhos de agronoma a
seus camponeses, num Nodier, que se preocupa coro os pe
rigos da iluminacilo a gs, e num Hebel, que transmite a seus
leitores pequenas informoes cientficas em seu Schatzkastlein (Caixa de tesauros). Tudo isso esclarece a natureza da
verdadeira narrativa. Ela tero sempre em si, as vezes de forma
latente, urna dimensilo utilitria. Essa utilidade pode consistir
seja num ensinamento moral, seja numa sugestilo prtica, seja
num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer ma
neira, o narrador um hornero que sabe dar conselhos. Mas,
se "dar conse!hos" parece boje algo de antiquado, porque as
experiencias estilo deixando de ser comunicveis. Em conse
qencia, nilo podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem
aos outros. Aconselhar menos responder a urna pergunta
que fazer urna sugestilo sobre a continuilo de urna histria
que est sendo narrada. Para obter essa sugestilo, necessrio
primeiro saber narrar a histria (sem contar que um hornero s
receptivo aum conselho na medida em que verbaliza a sua si
tuilo). Oconselho tecido na substancia viva da existencia tero
um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando porque

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLITICA

llll

a sabedoria -o lado pico da verdade -est em extin4,llo.


Porm esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo que
ver nele um "sintoma de decadencia" ou urna caracterstica
"moderna". Na realidade, esse processo, que expulsa gra
dualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo
tempo d urna nova beleza ao que est desaparecendo, tem se
desenvolvido concomitantemente com toda urna evolu4,ilo se
cular das for4,as produtivas.

s
O primeiro indcio da evolu4,ilo que vai culminar na morte
da narrativa o surgimento do romance no inicio do perodo
moderno. O que separa o romance da narrativa {e da epopia
no sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado ao
livro. A difusilo do romance s se torna possvel com a in
ven4,ilo da imprensa. A tradi4,ilo oral, patrimonio da poesia
pica, tem urna natureza fundamentalmente distinta da que
caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as
outras formas de prosa - contos de fada, lendas e mesmo
novelas - que ele nem procede da tradi4,ao oral nem a
alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O
narrador retira da experiencia o que ele conta: sua prpria
experiencia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas
narradas il experiencia dos seus ouvintes. O romancista se
grega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que nao
pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupa oes mais
importantes e que n1'.o recebe conselhos nem sabe d-los. Es
crever um romance significa, na descri1'.o de urna vida hu
mana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites. Na ri
queza dessa vida e na descriao dessa riqueza, o romance
anuncia a.profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro
grande livro do genero, Dom Quixote, mostra como a gran
deza de alma, a coragem e a generosidade de um dos mais
nobres heris da literatura s1'.o totalmente refratrias ao con
selho e n1'.o contero a menor centelha de sabedoria. Quando
no correr dos sculos se tentou ocasionalmente incluir no ro
mance algum ensinamento - talvez o melhor exemplo seja
Wilhelm Meisters Wanderjahre ( Os anos de peregrinariio de
Wilhelm Meister) -, essas tentativas resultaram sempre na

202

WALTER BENJAMIN

transformal,'il.O da prpria forma romanesca. O romance de


formal,'il.o (Bindungsroman ), por outro lado, nil.o se afasta
absolutamente da estrutura fundamental do romance. Ao in
tegrar o processo da vida social na vida de urna pessoa, ele
justifica de modo extremamente frgil as leis que determinam
tal processo. A legitimal,'il.o dessas leis nada tem a ver com sua
realidade. No romance de formal,'il.o, essa insuficiencia que
est na base da l.'

6
Devemos imaginar a transformal,'il.o das formas picas
segundo ritmos comparveis aos que presidiram A transfor
ma,ll.o da crosta terrestre no decorrer dos mileniQs. Poucas
formas de comunical,'il.O humana evolurarn mais lentamente e
se extinguiram mais lentamente. O romance, cujos primrdios
remontam A Antiguidade, precisou de centenas de anos para
encontrar, na burguesa ascendente, os elementos favorveis a
seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narra
tiva comel,'OU pouco a pouco a tomar-se arcaica; sem dvida,
ela se apropriou, de mltiplas formas, do novo contedo, mas
nil.o foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado,
verificamos que com a consolidal,'il.O da burguesa -da qua! a
imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais
importantes - destacou-se urna forma de comunical,'il.o que,
por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia in
fluenciado decisivamente a forma pica. Agora ela exerce
essa influencia. Ela tao estranha A narrativa como o ro
mance; mas mais ameal,'adora e, de resto, provoca urna crise
no prprio romance. Essa nova forma de comunical,'il.o a in
forma,ll.o.
Villemessant, o fundador do Fgaro, caracterizou a es
senda da informal,'il.o com urna frmula famosa. "Para meus
leitores", costumava dizer, "oincendio num stll.o do Quartier
Latin mais importante que urna revolu,ll.o em Madri." Essa
frmula lapidar mostra claramente que o saber que vem de
longe encontra hoje menos ouvintes que a informa,ll.o sobre
acontecimentos prximos. O saber, que vinha de longe - do
longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal
contido na tradi,ll.o -, dispunha de urna autoridade que era

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

203

vlida mesmo que nilo fosse controlvel pela experiencia. Mas


a informa;ilo aspira a urna verificai;ilo imediata. Antes de
mais nada, ela precisa ser compreensvel "em si e para si".
Muitas vezes nao mais exata que os relatos antigos. Porm,
enguanto esses relatos recorriam freqentemente ao miracu
loso, indispensvel que a informa;ilo seja plausivel. Nisso ela
incompatvel com o esprito da narrativa. Se a arte da narra
tiva boje rara, a difusilo da informai;ilo decisivamente res
ponsvel por esse declnio.
Cada manhil recebemos noticias de todo o mundo. E, no
entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razilo
que os fatosj nos chegam acompanhados de explicai;oes. Em
outras palavras: quase nada do que acontece est a servi;o da
narrativa, e quase tudo est a servi;o da informai;ilo. Metade
da arte narrativa est em evitar explicai;oes. Nisso Leskov
magistral. (Pensemos em textos como A fraude, ou A guia
branca.) O extraordinrio e o miraculoso silo narrados com a
maior exatidilo, mas o contexto psicolgico da a;ilo nilo
imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como
quiser, e com isso o episdio narrado atinge urna amplitude
que nilo existe na informai;ilo.

7
Leskov freqentou a escola dos Antigos. O primeiro nar
rador grego foi Herdoto. No captulo XIV do terceiro livro de
suas Hist6rias encontramos um relato muito instrutivo. Seu
tema Psammenit. Quando o rei egipcio Psammenit foi der
rotado e reduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este
resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psam
menit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos
persas. Organizou esse cortejo de modo que o prisioneiro
pudesse ver sua filha degradada a condii;ilo de criada, indo ao
PO',O com um jarro, para buscar gua. Enguanto todos os
egipcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou
silencioso e irnvel, com os olhos no chao; e, quando logo em
seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser execu
tado, continuou irnvel. Mas, quando viu um dos seus servi
dores, um velho miservel, na fila dos cativos, golpeou a ca-

204

WALTER BENJAMIN

ba com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo


desespero.
Essa histria nos ensina o que a verdadeira narrativa. A
informacao s tem valor no momento em que nova. Ela s
vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e
sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente
a narrativa. Ela nao se entrega. Ela conserva suas forcas e
depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver. As
sim, Montaigne alude a histria do re egpicio e pergunta:
porque ele sse lamenta quando reconhece o seu servidor? Sua
resposta que ele "j estava tao cheio de tristeza, que urna
gota a mais bastara para derrubar as comportas". a expli
cacao de Montaigne. Mas poderiamos tambm dizer: "O des
tino da familia real nao afeta o re, porque o seu prprio
destino". Ou: "muitas coisas que nao nos afetam na vida nos
afetam no palco, e para o re o criado era apenas um ator".
Ou: "as grandes dores sao contidas, e s irrompem quando
ocorre urna distensao. O espetculo do servidor foi essa dis
tensao". Herdoto nao explica nada. Seu relato dos mais
secos. Por isso, essa histria do antigo Egito ainda capaz,
depois de milenios, de suscitar espanto e reflexao. Ela se asse
melha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos
ficaram fechadas hermeticamente nas camaras das piramides
e que conservam at hoje suas forcas germinativas.

8
Nada facilita mais a memorizacao das narrativas que
aquela sbria concisao que as salva da anlise psicolgica.
Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia as
sutilezas psicolgicas, mais facilmente a histria se gravar na
memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar. a
sua prpria experiencia e mais irresistivelmente ele ceder a
inclinacao de recont-Ia um da. Esse processo de assimilacao
se d em camadas muito profundas e exige um estado de
distensao que se toma cada vez mais raro. Se o sono o ponto
mais alto da distensao fsica, o tdio o ponto mais alto da
distensao psquica. O tdio o pssaro de sonho que choca os
ovos da experiencia. O menor sussuro nas folhagens o assusta.
Seus ninhos -as atividades ntimamente associadas ao tdio

MAGIA E T6CNICA, ARTE E POLITICA

205

-j se extinguiram na cidade e estilo em vias de extinilo no


campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a
comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte
de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias nilo
silo mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia
ou tece enguanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se
esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que
ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele
escuta as histrias de tal maneira que adquire espontanea
mente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est
guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje
por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milenios, em
tomo das mais antigas formas de trabalho manual.

9
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num
meio de artesilo - no campo, no mar e na cidade -, ela
propria, num certo sentido, urna forma artesanal de comu
nicilo. Ela nilo est interessada em transmitir o "puro em. si" da coisa narrada como urna informailo ou um relatrio.
Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida re
tir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do nar
rador, como a milo do oleiro na argila do vaso. Os narradores
gostam de comar sua histria com urna descriilo das cir
cinstancias em que foram informados dos fatos que vilo contar
a seguir, a menos que prefiram atribuir essa histria a urna
experiencia autobiogrfica. Leskov coma A fraude com urna
descriilo de urna viagem de trem, na qua!ouviu de um com
panheiro de viagem os episdios que vai narrar; ou pensa no
enterro de Dostoievski, no qua! travou conhecimento com a
herona de A prop6sito da Sonata de Kreuzer; ou evoca urna
reuniilo num crculo de leitura, no qua! soube dos fatos rela
tados em Homens interessantes. Assim, seus vestigios estilo
presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na
qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as
relata.
O prprio Leskov considerava essa arte artesanal - a
narrativa -como um oficio manual. "A literatura", diz ele
em urna carta, "nao para mim urna arte, mas um trabalho

206

WALTER BENJAMIN

manual." Nao admira que ele tenha se sentido ligado ao tra


balho manual e estranho a tcnica industrial. Tolstoi, que
tinha afinidades com essa atitude, alude de passagem a esse
elemento central do talento narrativo de Leskov, quando diz
que ele foi o primeiro "a apontar a insufici@ncia do progresso
econ<\mico ... estranho que Dostoievski seja tao lido... Em
compensacao, nao compreendo por que nao se 18Leskov. Ele
um escritor fiel a verdade". No malicioso e petulante A
pulga de a:o, intermedirio entre a lenda e a farsa, Leskov
exalta, nos ourives de Tula, o trabalho artesanal. Sua obra
prima, a pulga de aco, chega aos olhos de Pedro, o Grande e o
convence de que os russos nao precisam envergolhar-se dos
ingleses.
Talvez ningum tenha descrito melhor que Paul Valry a
imagem espiritual desse mundo de artfices, do qua! provm o
narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontram na
natureza, prolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros,
criaturas realmente completas, ele as descreve como "o pro
duto precioso de urna longa cadeia de causas semelhantes
entre si". O acmulo dessas causas s teria limites temporais
quando fosse atingida a perfeir;ao. "Antigamente o homem
imitava essa paciencia", prossegue Valry. "Iluminuras, mar
fins profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamen
te polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas
pela superposir;ao de urna quantidade de camadas finas e
translcidas... - todas essas produr;oes de urna indstria
tenaz e virtuosstica cessaram, e j passou o tempo em que o
tempo nao contava. O homem de hoje nao cultiva o que nao
pode ser abreviado." Com efeito, o homem conseguiu abreviar
at a narrativa. Assistimos em nossos das ao nascimento
da short story , que se emancipou da tradir;ao oral e nao
mais permite essa lenta superposir;ao de camadas finas e
translcidas, que representa a melhor magem do processo
pelo qua! a narrativa perfeita vem a luz do dia, como coroa
mento das vrias camadas constitudas pelas narracoes suces
sivas.

MAGIA E TEcNICA, ARTE E POLITICA

1lJ7

10
Valry conclu suas reflexoos com as seguintes palavras:
"dir-se-ia que o enfraquecimento nos espiritos da idia de
eternidade coincide com urna aversio cada vez maior ao tra
balho prolongado". A idia da eternidade sempre teve na
morte sua fonte mais rica. Se essa idia est se atrofiando,
ternos que concluir que o rosto da morte deve ter assumido
outro aspecto. Essa transformio a mesma que reduziu a
comunicabilidade da experiencia a medida que a arte de
narrar se extingua.
No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a
idia da morte vem perdendo, na consciencia coletiva, sua
onipresen,;a e sua for,;a de evocio. Esse processo se acelera
em suas ltimas etapas. Durante o sculo XIX, a sociedade
burguesa produziu, com as institui,;oos higienicas e sociais,
privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemen
te talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos ho
mens evitarem o espetculo da morte. Morrer era antes um
episdio pblico na vida do individuo, e seu carter era alfa
mente exemplar: recordem-se as imagens da Idade Mdia, nas
quais o leito de morte se transforma num trono em dire,;io ao
qua! se precipita o povo, atravs das portas escancaradas.
Boje, a morte cada vez mais expulsa do universo dos vivos.
Antes nio havia urna s casa e quase nenhum quarto em que
nio tivesse morrido algum. (A ldade Mdia conhecia a con
trapartida espacial daquele sentimento temporal expresso
num relgio solar de Ibiza: ultima multis.) Boje, os burgueses
vivem em espos depurados de qualquer morte e, quando
chegar sua hora, serio depositados por seus herdeiros em sa
natrios e hospitais. Ora, no momento da morte que o saber
e a sabedoria do homem e sobretudo sua existencia vivida -e
dessa substancia que silo fetas as histrias -assumem pela
primeira vez urna forma transmissivel. Assim como no interior
do agonizante desfilara inmeras imagens - visoes de si
mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta
disso -, assim o inesquecivel aflora de repente em seus gestos
e olhares, conferindo a tudo o que !he diz respeito aquela
autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer,

208

WALTER BENJAMIN

para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa est essa


autoridade.

11
A morte a sanc;llo de tudo o que o narrador pode contar.
da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras pa

lavras: suas hist6rias remetem a hist6ria natural. Esse feno


meno ilustrado exemplarmente numa das mais belas narra
tivas do incomparvel Johann Peter Hebef. Ela faz parte do
Schatzkiistlein des rheinischen Haus/reunde (Caixa de tesauros do ami110 renano das famllias ) e chama-se Unverhofftes Wiedersehen ( Reencontro inesperado). A hist6ria co
mec;a com o noivado de um jovem aprendiz que trabalha nas
minas de Falun. Na vspera do casamento, o rapaz morre em
um acidente, no fundo da sua galeria subterranea. Sua noiva
se mantm fiel alm da morte e vive o suficiente para reconhe
cer um da, j extremamente velha, o cadver do noivo, en
contrado em sua galeria perdida e preservado da decomposi
c;llo pelo vitriolo ferroso. A ancill morre pouco depois. Ora,
Hebel precisava mostrar palpavelmente o longo tempo decor
rido desde o inicio da hist6ria, e sua soluc;llo foi a seguinte:
"Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruida por um terre
moto, e a guerra dos Sete Anos terminou, e o imperador Fran
cisco I morreu, e a ordem dos jesuitas foi dissolvida, e a Po

lonia foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e


Struensee foi executado, a Amrica se tomou independente, e
a potencia combinada da Franc;a e da Espanha nllo pode con
quistar Gibraltar. Os turcos prenderam o general Stein na
grota dos veteranos, na Hungria, e o imperador Jos morreu
tambm. O re Gustavo da Sucia tomou a Finlandia dos
russos, e a Revoluc;llo Francesa e as grandes guerras come
c;aram, e o rei Leopoldo II faleceu tambn. Napoleiio con
quistou a Prssia, e os ingleses bombardearam Copenhague, e
os camponeses semeavam e ceifavam. O moleiro moeu, e os
ferreiros forjaram, e os mineiros cavaram a procura de filoes
metlicos, em suas oficinas subterraneas. Mas, quando no
ano de 1809 os mineiros de Falun...". Jamais outro narrador
conseguiu inscrever tilo profundamente sua histria na his
t6ria natural como Hebel com essa cronologa. Lea-se com

MAGIA E 11lCNICA, ARTE E POLITICA

209

aten1;Ao: a morte reaparece nela tao regularmente como o


esqueleto, com sua foice, nos cortejos que desfilam ao meio
dia nos rel6gios das catedrais.

12
Cada vez que se pretende estudar urna certa forma pica
necessrio investigar a rela1;llo entre essa forma e a historio
grafia. Podemos ir mais longe e perguntar se a historiografa
nllo representa urna zona de indiferencia1;ao criadora com re
la1;ao a todas as formas picas. Nesse caso, a histria escrita se
relacionarla com as formas picas como a luz branca com as
cores do espectro. Como quer que seja, entre todas as formas
picas a cronica aquela cuja inclusao na luz pura e incolor
da hist6ria escrita mais incontestvel. E, no amplo espectro
da cronica, todas as maneiras com que urna histria pode ser
narrada se estratificam como se fossem varia1;oes da mesma
cor. O cronista o narrador da histria. Pense-se no trecho de
Hebel, citado acima, cujo tom claramente o da cronica, e
notar-se- facilmente a diferen1;a entre quem escreve a his
tria, o historiador, e quem a narra, o cronista. O historiador
obrigado a explicar de urna ou outra maneira os epis6dios
com que lida, e nao pode absolutamente contentar-se em re
present-los como modelos da hist6ria do mundo. exata
mente o que faz o cronista, especialmente atravs dos seus
representantes clssicos, os cronistas medievais, precursores'
da historiografa moderna. Na base de sua historiografia est
o plano da salva1;ao, de origem divina, indevassvel em seus
desgnios, e com isso desde o incio se libertaram do onus da
explica1;ao verificvel. Ela substituda pela exegese, que nao
se preocupa com o encadeamento exato de fatos determina
dos, mas com a maneira de sua inserao no fluxo insondvel
das coisas.

Nao importa se esse fluxo se inscreve na histria sagrada


ou se tem carter natural. No narrador, o cronista conservou
se, transformado e por assim dizer secularizado. Entre eles,
Leskov aquele cuja obra demonstra mais claramente esse
fenomeno. Tanto o cronista, vinculado a histria sagrada,
como o narrador, vinculado a histria profana, participam
igualmente da natureza dessa obra a tal ponto que, em muitas

210

WALTER BENJAMJN

de suas narrativas, dificil decidir se o fundo sobre o qual etas


se destacam a trama dourada de urna conao religiosa da
histria ou a trama colorida de urna conceao profana. Pen
se-se, por exemplo, no conto A alexandrita , que coloca o leitor
nos velhos tempos em que "as pedras nas entranhas da terra e
os planetas nas esferas celestes se preocupavam ainda com o
destino do homem, ao contrrio dos dias de hoje, em que
tanto no cu como na terra tudo se tomou indiferente a sorte
dos seres humanos, e em que nenhuma voz, venha de onde
vier, !hesdirige a palavra ou !hes obedece. Os planetas recm
descobertos nao desempenham mais nenhum papel no hors
copo, e existem inmeras pedras novas, todas medidas e pe
sadas e com seu peso especfico e sua densidade exatamente
calculados, mas etas nao nos anunciam nada e nao tem ne
nhuma utilidade para ns. O tempo j passou em que etas
conversavam com os homens".
Como se ve, dificil caracterizar inequivocamente ocurso
das coisas, como Leskov o ilustra nessa narrativa. determi
nado pela histria sagrada ou pela histria natural? S se sabe
que, enquanto tal, o curso das coisas escapa a qualquer cate
goria verdadeiramente histrica. J se foi a poca, diz Leskov,
em que o homem podia sentir-se em harmonia com a natu
reza. Schiller chamava essa poca o tempo da literatura in
genua. O narrador mantm sua fidelidade a essa poca, e seu
olhar nao se desvia do relgio <liante do qua! desfila a pro
cissao das criaturas, na qual a morte tem seu lugar, ou a
frente do cortejo, ou como retardatria miservel.

13
Nao se percebeu devidamente at agora que a relao
ingenua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo in
teresse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte im
parcial, o importante assegurar a possibilidade da repro
du,;ao. A memria a mais pica de todas as faculdades. So
mente urna memria abrangente permite a poesia pica apro
priar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por
outro lado, com o desaparecimento dessas cciisas, com o poder
da morte. Nao admira que para um personagem de Leskov,
um simples homem do povo, o czar, o centro do mundo e em

MAGIA E TEcNICA, ARTE E POUTICA

211

tomo do qua! gravita toda a histria, - disponha de urna me


mria excepcional. "Nosso imperador e toda a sua familia
tem com efeito urna surpreenderite memria. "
Mnemosyne, a deusa da remncia, era para os gre
gos a musa da poesia pica. Esse nome chama a ateniio para
urna decisiva guinada histrica. Se o registro escrito do que foi
transmitido pela rencia - a historiografia - repre
senta urna zona de indiferenciao criadora com reao as
vrias formas picas (como a grande prosa representa urna
zona de indiferenao criadora com relao as diversas for
mas mtricas), sua forma mais antiga, a epopia propria
mente dita, contm em si, por urna espcie de indiferenciiio,
a narrativa e o romance. Quando no decorrer dos sculos o
romance come1,ou a emergir do seio da epopia, ficou evidente
que nele a musa pica - a remncia - aparecia sob
outra forma que na narrativa.
A reminiscencia funda a cadeia da tradiiio, que trans
mite os acontecimentos de geriio em geriio. Ela correspon
de a musa pica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as va
riedades da forma pica. Entre elas, encontra-se em primeiro
lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em
ltima instancia todas as histrias constituem entre si. Urna se
articula na outra, como demonstraram todos os outros nar
radores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive
urna Scherazade, que imagina urna nova histria em cada
passagem da histria que est contando. Tal a mem6ria
pica e a musa da niio. Mas a esta musa deve se opor
outra, a musa do romance que habita a epopia, ainda indi
ferenciada da musa da narrativa. Porm ela j pode ser pres
sentida na poesia pica. Assim, por exemplo, nas invocoes
solenes das Musas, que abrem os poemas homricos. O que se
prenuncia nessas passagens a memria perpetuadora do ro
mancista, em contraste com a breve memria do narrador. A
primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um
combate; a segunda, a muitos fatos difusos. Em outras pa
lavras, a rememora,;io, musa do romance, surge ao lado da
mem6ria , musa da narrativa, depois que a desagregao da
poesia pica apagou a unidade de sua origem comum na reminiscncia.

212

WALTER BENJAMIN

14
Como disse Pascal, ningum morre o pobre que nao
deixe alguma coisa atrs de si. Em todo CIIISO, ele deixa remi
niscencia, embora nem sempre elas encontrem um herdeiro.
O romancista recebe a sucessoo quase sempre com urna pro
funda melancolia. Pois, assim como se diz num romance de
Arnold Bennet que urna pessoa que acabara de morrer "nao
tinha de fato vivido", o mesmo costuma acontecer com as
somas que o romancista recebe de herana. Georg Lukcs viu
com grande lucidez esse fen6meno. Para ele, o romance "a
forma do desenraizamento transcendental" . Ao mesmo tem
po, o romance, segundo Lukcs, a nica forma que inclui o
tempo entre os seus principios constitutivos. "O tempo", diz a
Teoria do romance, "s pode ser constitutivo quando cessa a
ligaao com a ptria transcendental ... Somente o romance...
separa o sentido e a vida, e, portanto, o essencial e o temporal;
podemos quase dizer que toda a oo interna do romance nao
senao a!uta contra o poder do tempo... Desse combate, ...
emergem as experiencias temporais autenticamente picas: a
esperam,;a e a reminiscencia ... Somente no romance... ocorre
urna reminiscencia criadora, que atinge seu objeto e o trans
forma... O sujeito s pode ultrapassar o dualismo da interio
ridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a
sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na re
miniscencia... A visa.o capaz de perceber essa unidade a
apreensli.o divinatria e intuitiva do sentido da vida, inatin
gido e, portanto, iuexprimvel."
Com efeito, "o sentido da vida" o centro em torno do
qua! se movimenta o romance. Mas essa questoo noo outra
coisa que a expressao da perplexidade do leitor quando mer
gulha na descrili.o dessa vida. Num caso, "osentido da vida",
e no outro, "a moral da histria" - essas duas palavras de
, ordem distinguem entre si o romance e a narrativa, permi
tindo-nos compreender o estatuto histrico completamente
diferente de urna e outra forma. Se o modelo mais antigo do
romance Dom Quixote, o mais recente talvez seja A educa,o sentimental. As ltimas palavras <leste romance mos
tram como o sentido do perodo hurgues no incio do seu de
clnio se depositou como um sedimento no copo da vida. Fr
dric e Deslauriers, amigos de juventude, recordam-se de sua

MAGIA E TCNICA, ARTE E POLITICA

213

mocidade e lembram um pequeno episdio: urna vez, en


traram no borde!de sua cidade natal, furtiva e timidamente, e
limitaram-se a oferecer a dona da casa um ramo de flores, que
tinham colhido no jardim. "Falava-se ainda dessa histria tres
anos depois. Eles a contaram prolixamente, um completando
as lembranl,'as do outro, e quando terminaram Frdric ex
clamou: -Foi o que nos aconteceu de melhor! -Sim, talvez.
Foi o que nos aconteceu de melhor! disse Deslauriers." Com
essa descoberta, o romance chega a seu fim, e este mais
rigoroso que em qualquer narrativa. Com efeito, numa nar
rativa a pergunta - e o que aconteceu depois? - plena
mente justificada. O romance, ao contrrio, nao pode dar um
nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte
inferior da pgina a palavra /im , convida o leitor a refletir
sobre o sentido de urna vida.

15
Quem escuta urna histria est em companhia do nar
rador; mesmo quem a le partilha dessa companhia. Mas o
leitor de um romance solitrio. Mais solitrio que qualquer
outro leitor (pois mesmo quem le um poema est disposto a
declam-lo em voz alta para um ouvinte ocasional). Nessa so
lidilo, o leitor do romance se apodera ciosamente da matria
de sua leitura. Quer transform-la em coisa sua, devor-la, de
certo modo. Sim, ele destri, devora a substancia !ida, como o
fogo devora lenha na lareira. A tensao que atravessa o ro
mance se assemelha muito a corrente de ar que alimenta e
reanima achama.
O interesse ardente do leitor se nutre de um material
seco. O que significa isto? "Um hornero que morre com trinta
e cinco anos", disse certa vez Moritz Heimann, " em cada
momento de sua vida um hornero que morre com trinta e cinco
anos." Nada mais duvidoso. Mas apenas porque o autor se
engana na dimensao do tempo. A verdade contida na frase a
seguinte: um hornero que morre aos trinta e cinco anos apa
recer sempre, na rememoraciio, em cada momento de sua
vida, como um hornero que morre com trinta e cinco anos.
Em outras palavras: a frase, que nao tem nenhum sentido
com relal,'iio a vida real, torna-se incontestvel com relal,'iio a

214

WALTER BENJAMIN

vida lembrada. lmpossvel descrever melhor a essncia dos


personagens do romance. A frase diz que o "sentido" da sua
vida somente se revela a partir de sua morte. Porm o leitor do
romance procura realmente homens nos quais possa ler "o
sentido da vida". Ele precisa, portanto, estar seguro de an
temao, de um modo ou outro, de que participar de sua
morte. Se necessrio, a morte no sentido figurado: o fim do
romance. Mas de preferencia a morte verdadeira. Como esses
personagens anunciam que a morte j est a sua espera, urna
morte determinada, num lugar determinado? dessa questao
que se alimenta o interesse absorvente do leitor.
Em conseqencia, o romance nao significativo por des
crever pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse
destino alheio, gras a chama que o consome, pode dar-nos o
calor que nao podemos encontrar em nosso prprio destino. O
que seduz o leitor no romance a esperanca de aquecer sua
vida gelada com a morte descrita no livro.

16
Segundo Gorki, "Leskov o escritor... mais profunda
mente enraizado no povo, e o mais inteiramente livre de in
fluencias estrangeiras". O grande narrador tem sempre suas
razes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Con
tudo, assim como essas camadas abrangem o estrato cam
pones, martimo e urbano, nos mltiplos estgios do seu de
senvolvimento econ\mico e tcnico, assim tambm se estrati
ficam de mltiplas maneiras os conceitos em que o acervo de
experiencias dessas camadas se manifesta para ns. (Para nao
falar da contribuicao nada desprezivel dos comerciantes ao
desenvolvimento da arte narrativa, nao tanto no sentido de
aumentarem seu contedo didtico, mas no de refinarem as
astcias destinadas a prender a atencao dos ouvintes. Os co
merciantes deixaram marcas profundas no ciclo narrativo de
As mil e uma noites.) Em suma, independentemente do papel
elementar que a narrativa desempenha no patrim\nio da hu
manidade, sao mltiplos os conceitos atravs dos quais seus
frutos podem ser colhidos. O que em Leskov pode ser inter
pretado numa perspectiva religiosa, parece em Hebel ajustar
se espontaneamente as categorias pedaggicas do Iluminismo,

MAGIA E nlCNICA, ARTE E POLITICA

215

surge em Poe como tradi1;ao hermtica e encontra um ltimo


asilo, em Kipling, no crculo dos marinheiros e soldados co
loniais britanicos. Comum a todos os grandes narradores a
facilidade com que se movem para cima e para baixo nos
degraus de sua experiencia, como numa escada. Urna escada
que chega at o centro da terra e que se perde nas nuvens -
a imagem de urna experiencia coletiva, para a qua! mesmo o
mais profundo choque da experiencia individual, a morte, nao
representa nem um escandalo nem um impedimento.
E se nao morreram, vivem at boje", diz o conto de
fadas. Ele ainda boje o primeiro conselheiro das crian1;as,
porque foi o primeiro da humanidade, e sobrevive, secreta
mente, na narrativa. O primeiro narrador verdadeiro e
continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto
sabia dar um bom conselho, quando ele era difcil de obter, e
oferecer sua ajuda, em caso de emergencia. Era a emergencia
provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras
medidas tomadas pela humanidade para libertar-se cjo pesa
delo mtico. O personagem do "tolo" nos mostra como a hu
manidade se fez de "tola" para proteger-se do mito; o perso
nagem do irmao ca1;ula mostra-nos como aumentam as possi
bilidades do homem quando ele se afasta da pr-histria m
tica; o personagem do rapaz que saiu de casa para aprender a
ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devas
sadas; o personagem "inteligente" mostra que as perguntas
feitas pelo mito sao tao simples quanto as fetas pela esfinge; o
personagem do. animal que socorre urna crian1;a mostra que a
natureza prefere associar-se ao homem que ao mito. O conto
de fadas ensinou h muitos sculas a humanidade, e continua
ensinando boje as crian1;as, que o mais aconselhvel en
frentar as for1;as do mundo mtico com astcia e arrogancia.
(Assim, o conto de fadas dialetiza a coragem (Mut) desdo
brando-a em dois plos: de um lado Untennut, isto , astcia,
e de outro bennut, isto , arrog ncia.) O feiti1;0 libertador
do conto de fadas nao pi:le em cena a natureza como urna
entidade mtica, mas indica a sua cumplicidade com o homem
liberado. O adulto s percebe essa cumplicidade ocasional
mente, isto , quando est feliz; para a crian1;a, ela aparece
pela primeira vez no conto de fadas e provoca neta urna sen
sa1;ao de felicidade.

216

WALTER BENJAMIN

17
Poneos narradores tiveram urna afinidade tilo profunda
pelo espirito do conto de fadas como Leskov. Essas tendencias
foram favorecidas pelos dogmas da lgreja Ortodoxa grega.
Nesses dogmas, como se sabe, a especulal,'ilo de Orgenes, re
jeitada pela lgreja de Roma, sobre a apocatastasis, a admis
silo de todas as almas ao Paraso, desempenha um papel signi
ficativo. Leskov foi muito influenciado por Origenes. Tinha a
intenl,'ilo de traduzir sua obra Dos primeiros princpios. No
espirito das crenl,'as populares russas, interpretou a ressurrei1,'ilo menos como urna transfigural,'ilo que como um desencan
tamento, num sentido semelhante ao do conto de fada. Essa
interpretal,'ilo de Origenes o fundamento da narrativa O peregrino encantado. Essa histria, como tantas outras de Les
kov, um hbrido de contos de fadas e lenda, semelhante ao
hibrido de contos de fadas e saga, descrito por Ernst Bloch
numa passagem em que retoma ilsua maneira nossa distinl,'ilO
entre mito e conto de fadas. Segundo Bloch, "nessa mescla de
conto de fadas e saga o elemento mitico figurado, no sentido
de que age de forma esttica e cativante, mas nunca fora do
homem. Mticos, nesse sentido, silo certos personagens de
saga, de tipo taosta, sobretudo os muito arcaicos, como o
casal Filemon e Baucis: salvos, como nos contos de fada, em
bora em repouso, como na natureza. Existe certamente urna
relal,'Ao desse tipo no taosmo muito menos pronunciado de
Gotthelf; ele priva ocasionalmente a saga do encantamento
local, salva a luz da vida, a .luz prpria il vida humana, que
arde serenamente, por fora e por dentro". "Salvos, como nos
contos de fadas", silo os seres il frente do cortejo humano de
Leskov: os justos. Pavlin, Figura, o cabeleireiro, o domador
de ursos, a sentinela prestimosa - todos eles, encarnando a
sabedoria, a bondade e o consolo do mundo, circundam o
narrador. incontestvel que silo todos derival,'oes da imago
materna. Segundo a descril,'ilo de Leskov, "ela era tao bon
dosa que nilo podia fazer mal a ningum, nem mesmo aos
animais. Nilo coma nem peixe nem carne, tal sua compaixilo
por todas as criaturas vivas. De vez em quando, meu pai cos
tumava censur-la ... Mas ela responda: eu mesma criei esses
animaizinhos, eles sao como meus filhos. Nilo posso comer
meus prprios filhos! Mesmo na casa dos vizinhos ela se abs-

MAGIA E TllcNICA, ARTE E POLITICA

217

tinha de carne, dizendo: eu vi esses animais vivos; sao meus


conhecidos. Nao posso comer meus conhecidos".
O justo o porta-voz da criatura e ao mesmo tempo sua
mais alta encao. Ele tem em Leskov trai;os matemais,
que as vezes atingem o plano mtico (pondo em perigo, assim,
a pureza da sua condiao de conto de fadas). Caracterstico,
nesse sentido, o personagem central da narrativa Kotin, o
provedor e Platnida. Esse personagem, um campones cha
mado Pisonski, hermafrodita. Durante doze anos, a mie o
educou como menina. Seu lado masculino e o feminino ama
durecem simultaneamente e seu hermafroditismo transforma
se em "simbolo do Homem-Deus".
Leskov ve nesse smbolo o ponto mais alto da criatura e
ao mesmo tempo urna ponte entre o mundo terreno e o supra
terreno. Porque essas poderosas figuras masculinas, telricas
e matemais, sempre retomadas pela imaginaao de Leskov,
foram arrancadas, no apogeu de sua fora. a escravidao do
instinto sexual. Mas nem por isso encamam um ideal asc
tico; a castidade desses justos tem um carter tao pouto indi
vidual que ela se transforma na antitese elementar da luxria
desenfreada, representada na Lady Macbeth de Mzensk . Se a
distancia entre Pavlin e essa mulher de comerciante repre
senta a amplitude do mundo das criaturas, na hierarqua dos
seus personagens Leskov sondou tambm a pro/undidade
desse mundo.

18
A hierarqua do mundo das criaturas, que culmina na
figura dojusto, desee por mltiplos estratos at os abismos do
inanimado. Convm ter em mente, a esse respeito, uma cir
cunstancia especial. Para Leskov, esse mundo se exprime
menos atravs da voz humana que atravs do que ele chama,
num dos seus contos mais significativos, "A voz da natureza".
Seu personagem central um pequeno funcionrio, FHip Fili
povitch, que usa todos os mios a seu dispor para hospedar em
sua casa um marechal-de-campo, que passa por sua cidade.
Seu desejo atendido. O hspede, a principio admirado com a
insistencia do funcionrio, com o tempo julga reconhecer nele
algum que havia encontrado antes. Quem? Nao consegue

218

WALTER BENJAMIN

lembrar-se. O mais estranho que o dono da casa nada faz


para revlar sua identidade. Em vez disso, ele consola seu
ilustre h6spede, dia ap6s dia, dizendo que "a voz da natureza"
nao deixar de se fazer ouvir um dia. As coisas continuam
assim, at que o h6spede, no momento de continuar sua
viagem, d ao funcionrio a permissilo, por este solicitada, de
fazer ouvir "a voz da natureza". A mulher do anfitriilo se
afasta. "Ela voltou com urna corneta de ca. de cobre polido,
e entregou-a a seu marido. Ele pegou a corneta, colocou-a na
boca e sofreu urna verdadeira metamorfcse. Mal enchera a
boca, produzindo um som forte como um trovilo, o marechal
de-campo gritou: -Pral J sei, irmilo, agora te reconhecol
s o msico do regimento de cadores, que como recom
pensa por sua honestidade enviei para vigiar um intendente
corrupto. - verdade, ExcelSncia, responden o dono da
casa. Eu nao queria recordar esse fato a Vossa ExcelSncia, e
sim deixar que a voz da natureza falasse." A profundidade
dessa hist6ria, escondida atrs de sua estupidez aparente, d
urna idia do extraordinrio humor de Leskov.
Esse humor reaparece na mesma hist6ria de modo ainda
mais discreto. Sabemos que o pequeno funcionrio fora en
viado "como recompensa por sua honestidade ... para vigiar
um intendente corrupto". Esss palavras estilo no final, na
cena do reconhecimento. Porm no comeco da hist6ria lemos
o seguinte sobre o dono da casa: "os habitantes do lugar co
nheciam o homem e sabiam que nll.o tinha urna posicll.o de
destaque, pois nao era nem alto funcionrio do Estado nem
militar, mas apenas um pequeno fiscal no modesto servico de
intendSncia, onde, juntamente com os ratos, roia os biscoitos
e as botas do Estado, chegando com o tempo a roer para si
urna bela casinha de madeira". Manifesta-se assim, como se
ve, a simpatia tradicional dQ narrador pelos patifes e ma
landros. Toda a literatura burlesca partilha essa simpatia, que
se encontra mesmo nas culminlincias da arte: os companheiros
mais fiis de Hebel silo o Zumde/frieder, o Zunde/heiner e
Dieter o ruivo. No entanto, tambm para Hebel ojusto desem
penha o papel principal no theatrum mundi. Mas, como
ningum est a altura desse papel, ele passa de uns para
outros. Ora o vagabundo, ora o judeu avarento, ora o imbecil, que entram em cena para representar esse papel. A peca
varia segundo as circunstlincias, urna improvisilo moral.

MAGIA E 'fttNICA, ARTE E POLITICA

219

Hebel um casuista. Ele nio se solidariza, por nenhum pl'el;o,


com nenhum principio, mas nio rejeita nenhum, porque cada
um deles pode se tomar um instrumento dos justos. Compare
se essa atitude com a de Leskov. "Tenho consciencia", escreve
ele em A propsito da Sonata de Kreuzer, "de que minhas
idias se baseiam muito mais numa concio prtica da vida
do que na filosofia abstrata ou numa moral elevada, mas j
me habituei a pensar assim." De resto, as catstrofes morais
que ocorrem no universo de Leskov se relacionam com os in
cidentes morais que ocorrem no universo de Hebel como a
vasta e silenciosa torrente do Volga serelaciona com o riacho
tagarela e saltitante que faz girar o moinho. Entre as narra
tivas histricas de Leskov existem vrias nas quais as paixlles
silo tilo destruidoras como a ira de Aquiles ou o dio de
Hagen. surpreendente verificar como o mundo pode ser
sombrio para esse autor e com que majestade o mal pode em
punhar o seu cetro. Obviamente, Leskov conheceu estados de
espirito em que estava muito prximos de urna tica antino
mlstica, e esse talvez um dos seus poucos pontos de contato
com Dostoievski. As naturezas elementares dos seus Cantos
dos velhos tempos vio at o fim em sua paixio implacvel.
Mas esse fim justamente oponto em que, para os msticos, a
mais profunda abjec;io se converte em santidade.

19
Quanto mais babeo Leskov desee na hierarqua das cria
turas, mais sua conceio das coisas se aproxima do misti
cismo. Alls, como veremos, h indcios de que essa caracte
rstica prpria da natureza do narrador. Contudo poucos
ousaram mergu]har nas profundezas da natureza inanimada,
e nio h muitas obras, na literatura narrativa recente, nas
quais a voz do narrador an&nimo, anterior a qualquer escrita,
ressoe de modo tilo audivel como na histria de Leskov, A
alexandrita. Trata-se de urna pedra semipreciosa, o piropo. A
pedra o estrato mais nfimo da criatura. Mas para o nar
rador ela est imediatamente ligada ao estrato mais alto. Ele
consegue vislumbrar nessa pedra semipreciosa, o piropo, urna
profecia natural do mundo mineral e inanimado dirigida ao
mundo histrico, na qual ele prprio vive. Esse mundo o de

WALIBR BENJAMIN

Alexandre 11. O narrador -ou antes, o homem a quem ele


transmite o seti saber - um lapidador chamado Wenzel,
que levou sua arte A mais alta perfeicao. Podemos aproxim
lo dos ourives de Tula e dizer que, segundo Leskov, o artfice
perfeito tem acesso aos arcanos mais secretos do mundo cria
do. Ele a encarna,;ao do homem piedoso. Leskov diz o se
guinte desse lapidador: "Ele segurou de repente aminha mao,
na qua! estava o anel com a alexandrita, que como se sabe
emite um brilho rubro quando exposta a uma ilumina,;ao ar
tificial, e gritou: - Olhe, ei-la aqui, a pedra russa, prof
tica ... siberiana astuta! Ela sempre foi verde como a espe
ranca e somente A noite assume uma cor de sangue. Ela sem
pre foi assim, desde a origem do mundo, mas escondeu-se por
muito tempo e ficou enterrada na terra, e s consentiu em ser
encontrada no dia da maioridade do czar Alexandre, quando
um grande feiticeiro visitou a Sibria para ach-la, a pedra, um
mgico... -Que tolices o Sr. est dizendo! interrompi-o.
Nao foi nenhum mgico que achou essa pedra, foi um sbio
chamado Nordenskjold! -Um mgico! digo-lhe eu, um m
gico, gritou Wenzel em voz alta. Veja, que pedral Ela contm
manhas verdes e noites sangrentas... Esse o destino, o des
tino do nobre czar Alexandrel Assim dizendo, o velho Wenzel
voltou-se para a parede, apoiou-se nos cotovelos... e come,;ou
a soluar".
Para esclarecer o significado dessa importante narrativa,
nao h melhor comentrio que o trecho seguinte de Valry,
escrito num contexto completamente diferente. "Aobserva,;ao
do artista pode atingir urna profundidade quase mstica. Os
objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e clari
dades formam sistemas e problemas particulares que nao de
pendem de nenhuma ciencia, que nao aludem a nenhuma
prtica, mas que recebem toda sua existencia e todo o seu
valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a
mio de urna pessoa nascida para surpreender tais afinidades
em si mesmo, e para as produzir."
A alma, o olho e a mio est!lo assim inscritos no mesmo
campo. lnteragindo, eles definem urna prtica. Essa prtica
deixou de nos ser familiar. O papel da mio no trabalho pro
dutivo tonou-se mais modesto, e o lugar que ela ocupava
durante a narra,;!loest agora vazio. (Pois a narra,;ao, em seu
aspecto sensivel, nao de modo algum o produto exclusivo da

MAGIA E rtcNICA, ARTE E POUTICA

221

voz. Na verdadeira naio, a mio intervm decisivamente,


com seus gestos, aprendidos na experi@ncia do trabalho, que
sustentara de cem maneiras o fluxo do que dito.) A antiga
coordenioda alma, do olhar e da mio, que transparece nas
palavras de Valry, tlpica do artesio, e ela que encon
tramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada.
Podemos ir mais longe e perguntar se a relio entre o nar
rador e sua matria -a"vida humana -nio seria ela pr6pria
urna relio artesanal. Nio seria sua tarefa trabalhar a ma
tria-prima da experi@ncia -a sua e a dos outros -transfor
mando-a num produto slido, til e nico? Talvez se tenha
urna mio mais clara desse processo atravs do prOYrbio,
concebido como urna espcie de ideograma de urna narrativa.
Podemos dizer que os provrbios silo ruinas de antigas narra
tivas, nas quais a moral da hist6ria abra um acontecimento,
como a hera abra um muro.
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os
sbios. Ele sabe dar conselhos: nio para alguns casos, como o
provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode
recorrer ao acervo de toda urna vida (urna vida que nio inclu
apenas a propria experencia, mas em grande parte a expe
ri@ncia alheia. O narrador assimila a sua substancia mais n
tima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom poder contar
sua vida; sua dignidade cont-la inteira. O narrador o
homem que poderla deixar a luz t@nue de sua narrio con
sumir completamente a mecha de sua vida. Dai a atmosfera
incomparvel que circunda o narrador, em Leskov como em
Hauff , em Poe como em Stenvenson. O narrador a figura na
qual ojusto seencontra consigo mesmo.
1936

Sob:re o
da hist:ria

conceito

1
Conhecemos a histria de um auttmato construido de
tal modo que podia responder a cada lance de um jogador de
xadrez com um contralance, que !he assegurava a vitria. Um
fantoche vestido a turca, com um narguil na boca, sentava-se
diante do tabuleiro, colocado numa grande mesa. Um sistema
de espelhos criava a ilusilo de que a mesa era totalmente vi
sivel, em todos os seus pormenores. Na realidade, um anllo
corcunda se esconda nela, um mestre no xadrez, que dirigia
coin cordis a milo do fantoche. Podemos imaginar una con
trapartida filosfica desse mecanismo. O fantoche chamado
"materialismo histrico" ganhar sempre. Ele pode enfrentar
qualquer desafio, desde que tome a seu servico a teologia.
Hoje, ela reconhecidamente pequena e feia e nllo ousa mos
trar-se.

2
"Entre os atributos mais surpreendentes da alma hu
mana", diz Lotze, "est, ao lado de tanto egoismo individual,
uma auncia geral de inveja de cada presente com rello a
seu futuro". Essa reflexilo conduz-nos a pensar que nossa
imagem da felicidade totalmente marcada pela poca que
nos foi atribufda pelo curso da nossa existencia. A felicidade

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

223

capaz de suscitar nossa inveja est toda, inteira, no ar que j


respiramos, nos homens com os quais poderiamos ter conver
sado, nas mullieres que poderiamos ter possuido. Em outras
palavras, a imagem da felicidade est indissoluvelmente li
gada a da salvlio. O mesmo ocorre com a imagem do pas
sado, que a hist6ria transforma em coisa sua. O passado traz
consigo um indice misterioso, que o impele a reden1,:lio. Pois
nlio somos tocados por um sopro cio ar que foi respirado
antes? Nlio existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes
que emudeceram? Nlio t@m as mullieres que cortejamos irmlis
que elas nlio chegaram a conhecer? Se assim , existe um
encontTo secreto, marcado entre as geroes precedentes e a
nossa. Algum na terra est a nossa espera. Nesse caso, como
a cada gelio, foi-nos concedida uma frgil foa messianica
para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo nlio pode
ser rejeitado impunemente. Omaterialista histrico sabe disso.

3
O cronista que narra os acontecimentos, sem distinguir
entre os grandes e os pequenos, leva em conta a verdade de
que nada do que um dia aconteceu pode ser considerado per
dido para a hist6ria. Sem dvida, somente a humanidade
redimida poder propriar-se totalmente do seu passado. Isso
quer dizer: somente para a humanidade redimida o passado
citvel, em cada um dos seus momentos. Cada momento vivido transforma-se numa citation a l'ordre du jour - e esse
da justamente o dojuzo final.

4
"Lutai primeiro pela alimenio e pelo vestu/uio, e em
seguida o reino de Deus vir por si mesmo".
Hegel, 1807

A luta de classes, que um historiador educado por Marx


jamais perde de vista, urna luta pelas coisas brutas e ma
teriais, sem as quais nlio existem as refinadas e espirituais.

224

WALTER BENJAMIN

Mas na!uta de classes essas coisas espirituais nio podem ser


representadas como despojos atribuidos ao vencedor. Elas se
manifestam nessa!uta sob a forma da confianca, da coragem,
do humor, da astcia, da firmeza, e agem de longe, do fundo
dos tempos. Elas questinario sempre cada vitria dos domi
nadores. Assim como as flores dirigem sua corola para o sol, o
passado, gracas a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir
se para o sol que se levanta no cu da histria. O materialismo
histrico deve ficar atento a essa transformacio, a mais imper
ceptivel de todas.

s
A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O pas
sado s se deixa fixar, como imagem que relampeja irrever
sivelmente, no momento em que reconhecido. "A verdade
nunca nos escapar" -essa frase de Gottfried Keller carac
teriza o ponto exato em que o historicismo se separa do mate
rialismo histrico. Pois irrecupervel cada imagem do pre
sente que se dirige ao presente, sem que esse presente se sinta
visado por ela.

6
Articular historicamente o passado nao significa conhece
lo "como ele de fato foi". Significa apropriar-se de urna remi
niscencia, tal como ela relampeja no momento de um perigo.
Cabe ao materialismo histrico fixar urna imagem dopassado,
como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito his
trico, sem que ele tenha consciencia disso.-O perigo ameaca
tanto a existencia da tradicao como os que a recebem. Para
ambos, o perigo o mesmo: entregar-se as classes dominan
tes, como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar
a tradicao ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o
Messias nao vem apenas como salvador; ele vem tambm
como o vencedor do Anticristo. O dom de despertar no pas
sado as centelhas da esperanca privilgio exclusivo do histo
riador convencido de que tambm os mortos nao estarao em

MAGIA E '11lCNICA. AR'l1! E POLITICA

225

segura se o inimigo vencer. E esse inimigo Diotem cessado


de vencer.

7
'Pensa na escwidio eno grmdetrio
Que reinam nesse .ale, onde SOOJD lamentos."
Brecht, poadat, Ir IIllthu

Fustel de Coulanges recomenda ao historiador interes-


sado em ressuscitar urna poca que esq tudo o que sabe
sobre fases posteriores da hist6ria. Impossivel caracterizar
melhor o mtodo com o qual rompen o materialistmo hist
rico. Esse mtodo o da empatia. Sua ogem a inrcia do
corao. a acedia, que desespera de apropriar-se da verda
deira imagem histrica, em seu relampejar fugaz. Para os te
logos medievais, a acedia era o primeiro fundamento da tris
teza. Flaubert, que a conhecia, escreveu: "Peu de gens devi
neront combien il a fallu etre triste pour ressusciter Car
thage". A natureza dessa tristeza se tornar mais clara se nos
perguntarmos com quem oinvestigador historicista estabelece
urna reao de empatia. A resposta inequvoca: com o ven
cedor. Ora, os que num momento dado dominam sio os her
deiros de todos os que venceram antes. A empatia com o ven
cedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. Isso diz
tudo para o materialista histrico. Todos os que at hoje ven
ceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores
de hoje espezinham os corpos dos que estao prostrados no
chao. Os despojos sio carregados no cortejo, como de praxe.
Esses despojos sio o que chamamos bens culturais. O mate
rialista histrico os contempla com distanciamento. Pois todos
os bens culturais que ele ve t@m urna origem sobre a qual ele
Dio pode refletir sem horror. Devem sua existencia nio so
mente ao esfo dos grandes g&rlos que os criaram, como A
corvia an<lnima dos seus contemporaneos. Nunca houve um
monumento da cultura que Diofosse tambm um monumento
da barbrie. E, assim como a cultura nao isenta de t.arbrie,
nao o, tampouco, o processo de transmissio da cultura. Por
isso, na medida do possivel, o materialista histrico se desva
dela. Considera sua tarefa escovar a histria a contrapelo.

226

WALTER BENJAMIN

8
A tradiio dos oprimidos nos ensina que o "estado de
exce,;ilo" em que vivemos na verdade a regra geral. Precisamos construir um conceito de hist6ria que corresponda a
essa verdade. Nesse momento, pereeberemos que nossa tarefa
originar um verdadeiro estado de exCCl;io; com isso, nossa
posiilo ficar mais forte na luta contra o fascismo. Este se
beneficia da circunstSncia de que seus adversrios o enfren
tam em nome do progresso, considerado como uma norma his
trica. O assombro com ofato de que os epis6dios quevivemos
no sculos XX "ainda" sejam possiveis, nio um assombro
filosfico. Ele nio gera nenhum conbocimento, a nio ser o
conhecimento de que a COBCCl)l;io de histria da qual emana
semelhante assombro insustentvel.

9
"Minbas asas esliopronlu pua o-.uo,
Se pudesse, eu 1ehocedetia
Pois eu seria menos feliz
Se pennan"
imeno notempo fflO..
Gerhan!Scbolnu .........doanjo

H um quadro de Klee que se chama Ange/m Novus.


Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que
ele encara fixamente. Seus olhos estilo escancarados, sua boca
dilatada, suas asas abertas. O aojo da histria eleve ter esse
aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde n6s
vemos urna cadeia de acontecimentos, ele ve uma catstrofe
nica, que acumula incansavelmente ruina sobre ruina e as
dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos ejuntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do
paraso e prende-se em suas asas com tanta fo que ele nio
pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivel
mente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de ruinas cresce at o cu. Essa tempestade o
que chamamos progresso.

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POTICA

227

10
Os temas que as regras do claustro impnnham a roedi
iodos monges tinham como fon desvi-los do mundo e
das suas pompas. Nossas reflexoos partero de urna preocu
l)lll;io semelhante. Neste momento, em que os polticos nos
quais os adversios do fascismo tinham depositado as suas
espenu11:as j87.elll por tena e agravam sua derrota com a trai1;io a sua propria causa, ternos que ammcar a poltica das
maJhas do mundo profano, em que ela havia sido enredado
por aqueles traidores. Nosso ponto de partida a idia de que
a obtusa l no progmso desses polticos, sua confian1;a no
"apoio das massas" e, finalmente, sua subordin31:io servil a
urn aparelho incontrolAYel sio tres aspectos da mesma reali- dade. Estas reflexoos tentam mostrar como alto o po que
oossos hbitos mentais tero que pagar quando nos associamos
a urna CODCeJll;llo da hist6ria que recusa toda cumplicidade
com aquela a qualcontinuam aderindo esses polticos.

11
O conformismo, que sempre esteve em seu elemento na
social-democracia, Dio condiciona apenas suas tticas pol
ticas, mas tambm suas idias economicas. urna das causas
do seu colapso posterior. Nada foi mais corruptor para a clas
se operiria alemA que a opiniio de que ela oadava com a
corrente. O desenvolvimento tcnico era visto como o declive
da corrente, na qual ela supunha estar nadando. Dai s6 havia
urn passo para crer que o trabalho industrial, que aparecia
sob os tr8l;os do progmso tcnico, representava uma grande
conquista poltica. A antiga moral protestante do trahalho,
secularizada, festejava urna ressurrei;lo na classe trabalha
dora alemL O Programa de Gotha j continha elementos
dessa confusio.Nele, o trabalho definido como "a fonte de
toda riqueu e de toda
lo".Pressentindo o pior, Marx
replicou que obomem que Diopossui outra propriedade que a
de trabalho est condenado a ser "o escravo de
sua f
outros homens, que se tomaram... proprietrios". Apesar
disso, a confusio continuou a propargar-se, e pouco depois
Josef Diet7.gen anunciava: "O trabalho o Redentor dos

WALTER BENJAMIN

tempos modernos..No aento... do trabalho reside


a riqueza, que agora pode realizar o que nllo foi realizado por
nenhum salvador''.Esse conceito de trabalho, tpico do mar
xismo vulgar, nllo examina a questllo de como seus produtos
podem beneficiar trabalhadores que deles nllo displlem. Seu
interesse se dirige apenas aos progressos na dollo da
natureza, e nllo aos rebocessos na orgaofaallo da sociedade.
J estllo visiveis, nessa concq11:llo, os os tecnocrticos que
mais tarde vio aflorar no fascismo. Entre eles, figura urna
concq11:llo da natureza que contrasta sinistramente com as
utopias socialistas anteriores a mo de 1848. O trabalho,
como agora compreendido, visa urna explollo da natureza,
comparada, com ingenua complac@ncia, a explorllo do pro
letariado. Ao lado dessa COllcqll:llo positivista, as fantasas de
um Fourier, tllo ridicuJarizadas, revelam-se surpreendente
mente raroveis. Segundo Fourier, o trabalho social bem
orgaofaado tecla, entre seus efeitos que quatro luas ilumina
riam a noite, que o gelo se retirarla dos p6los, que a gua
marinha deixaria de ser salgada e que os animais predat6rios
entrariam a servil;o do homem. Essas fantasias ilustrara um
tipo de trabalho que, longe de explorar a natureza, libera as
crilles que dormem, como virtualidades, em seu ventre. Ao
conceito corrompido de trabalho corresponde o conceito com
plementar de urna natureza, que segundo Dietzgen, "est ali,
grtis".

12
"Pm:isarnos da hist6ria. mas Dio como precisam dela
os ociosos que p1sseiam nojardim da ciencia."
N"iemcbe,
e
da l.rtria
,_,,..t1da

v....,_

O sujeito do conhecimento histrico a propria classe


combatente eoprimida. Em Marx, ela aparece como a ltima
classe escravizada. como a classe vingadora que consuma a
tarefa de lillo em nome das
de derrotados. Essa
consciSncia, reativada durante algum tempo no movimento
espartaquista, foisempreinaceitvelpara a social-democracia.
Em tres decenios, ela quase conseguiu extinguir o nome de

MAGIA E TECNICA, ARTE E POLITICA

229

Blanqui, cujo eco abalara o sculo passado. Preferiu atribuir a


classe operria o papel de salvar gerai;1>es futuras. Com isso,
ela a privou das suas melhores fon;;as. A classe operria desa
prendeu nessa escola tanto o dio como o espirito de sacri
ficio. Porque um e outro se alhnentam da imagem dos ante
passados escravizados, e nao dos descendentes liberados.

13
"Nossa causa est cada dia mais clara e o povo cada dia

mais esclarecido...
Josef Dietzgen, Filosofa social-democrata

A teoria e, mais ainda, a prtica da social-democracia


foram determinadas por um conceito dogmtico de progresso
sem qualquer vinculo com a realidade. Segundo os social
democratas, o progresso era, em primeiro lugar, um progresso
da humanidade em si, e nao das suas capacidades e conheci
mentos. Em segundo lugar, era um processo sem limites, idia
correspondente a da perfectibilidade infinita do g@nero hu
mano. Em terceiro lugar, era um processo essencialmente
automtico, percorrendo, irresistvel, urna trajetria em fle
cha ou em espiral. Cada um desses atributos controvertido e
poderla ser criticado. Mas, para ser rigorosa, a crtica precisa
ir alm deles e concentrar-se no que !hes comum. A idia de
um progresso da humanidade na histria inseparvel da
idia de sua marcha no interior de um tempo vazio e homo
g@neo. A crtica da idia do progresso tem como pressuposto a
crtica da idia dessa marcha.

14
"A Origem o Alvo."

Karl Kraus, Palavras em verso

A histria objeto de urna construi;ao cujo lugar nao o


tempo homog@neo e vazio, mas um tempo saturado de "ago
ras". Assim, a Roma antiga era para Robespierre um passado

230

WALTER BENJAMIN

carregado de "agoras", que ele fez explodir do continuum da


histria. A Revolucilo Francesa se via como urna Roma res
surreta. Ela citava a Roma antiga como a moda cita um ves
turio antigo. A moda tem um faro para o atual, onde quer
que ele esteja na fo!hagem do antigamente. Ela um salto de
tigre em dirilo ao passado. Somente, ele se d numa arena
comandada pela classe dominante. O mesmo salto, sob o livre
cu da histria, o salto dialtico da Revolucilo, como o con
cebeu Marx.

15
A consciiincia de fazer explodir o continuum da histria
prpria as classes revolucionrias no momento da iio. A
Grande Revolucilo introduziu um novo calendrio. O dia com
o qua! coma um novo calendrio funciona como um acele
rador histrico. No fundo, o mesmo dia que retoma sempre
sob a forma dos dias feriados, que silo os dias da reminisciin
cia. Assim, os calendrios nilo marcam o tempo do mesmo
modo que os relgios. Eles silo monumentos de urna cons
ciiincia histrica da qua! nilo parece mais haver na Europa, h
cem anos, o mnimo vestigio. A Revolucilo de julho registrou
ainda um incidente em que essa consciiincia se manifestou.
Terminado o primeiro dia de combate, verificou-se que em
vrios bairros de Paris, independentes uns dos outros e na
mesma hora, foram disparados tiros contra os relgios locali
zados nas torres. Urna testemunha ocular, que talvez deva a
rima a sua intuicilo proftica, escreveu:
"Qui le croiraitl on dit qu'irrits contre l'heure
De nouveaux Josus, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour a.rr@ter lejour."

16
O materialista histrico nilo pode renunciar ao conceito
de um presente que nilo transicilo, mas pra no tempo e se
imobiliza. Porque ese conceito define exatamente aquele pre
sente em que ele mesmo escreve a histria. O historicista apre-

MAGIA E IBCNICA, ARTE E POLITICA

231

senta a imagem "eterna" do passado, o materialista histrico


faz desse passado urna experi@ncia nica. Ele deixa a outros a
tarefa de se esgotar no borde!do historicismo, com a me
retriz "era urna vez". Ele fica senhor das suas for1:as, sufi
cientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da
histria.

17
O historicismo culmina legtimamente na histria uni
versal. Em seu mtodo, a historiografa materialista se dis
tancia dela talvez mais radicalmente que de qualquer outra. A
histria universal nao tem qualquer arma1:ao terica. Seu pro
cedimento aditivo. Ela utiliza a massa dos fatos, para com
eles preencher o tempo homog@neo e vazio. Ao contrrio, a
historiografa marxista tem em sua base um principio cons
trutivo. Pensar nao inclu apenas o movimento das idias, mas
tambm sua imobiliza1:ao. Quando o pensamento pra, brus
camente, numa configura\;ao saturada de tensoes, ele lhes
comunica ilm choque, atravs do qua! essa configura\;ao se
cristaliza enguanto mllnada. O materialista histrico s se
aproxima de um objeto histrico quando o confronta en
guanto mllnada. Nessa estrutura, ele reconhece o sinal de
urna imobiliza\;ao messianica dos acontecimentos, ou, dito de
outro modo, de urna oportunidade revolucionria de lutar por
um passado oprimido. Ele aproveita essa oportunidade para
extrair urna poca determinada do curso homog@neo da his
tria; do mesmo modo, ele extrai da poca urna vida deter
minada e, da obra composta durante essa vida, urna obra
determinada. Seu mtodo resulta em que na obra o conjunto
da obra, no conjunto da obra a poca e na poca a totalidade
do processo histrico sao preservados e transcendidos, O fruto
nutritivo do que compreendido historicamente contm em
seu interior o tempo, como sementes preciosas, mas inspidas.

18
"Comparados com a histria da vida organica na Terra",
diz um bilogo contemporaneo, "os mseros SO 000 anos do

232

WALTER BENJAMIN

Homo sapiens representam algo como dois segundos ao fim de


um dia de 24 horas. Por essa escala, toda a histria da huma
nidade civilizada preencheria um quinto do ltimo segundo
da ltima hora." O "agora", que como modelo do messiinico
abrevia num resumo incomensurvel a histria de toda a
humanidade, coincide rigorosamente com o lugar ocupado no
universo pela histria humana.

I
O historicismo se contenta em estabelecer um nexo cau
sal entre vrios momentos da histria. Mas nenhum fato,
meramente por ser causa, s por isso um fato histrico. Ele
se transforma em fato histrico postumamente, gracas a acon
tecimentos que podem estar dele separados por millnios. O
historiador consciente disso renuncia a desliar entre os dedos
os acontecimentos, como as contas de um rosrio. Ele capta a
configuracllo. em que sua prpria poca entrou em contato
com urna poca anterior, perfeitamente determinada. Com
isso, ele funda um conceito do presente como um "agora" no
qua! se infiltraram estillfacos do messiinico.

2
Certamente, os adivinhos que interrogavam o tempo para
saber o que ele ocultava em seu seio nllo o experimentavam
nem. como vazio nem como homoglneo. Quem tem em mente
esse fato, poder talvez ter urna idia de como o tempo pas
sado vivido na rememoracllo: nem como vazio, nem como
homogSneo. Sabe-se que era proibido aos judeus investigar o
futuro. Ao contrrio, a Tor e a prece se ensinam na reme
moracllo. Para os discipulos, a rememoracllo desencantava o
futuro, ao qua! sucumbiam os que interrogavam os adivinhos.
Mas nem por isso o futuro se converteu para os judeus num
tempo homogSneo e vazio. Pois nele cada segundo era a porta
estreita pela qual podia penetrar o Messias.
1940

Apendices

Livros infantis
antigos e esquecidos

"Por que voce coleciona livros?" -Algum j fez essa

pergunta a um biblifilo, para induzi-lo a auto-reflexao?


Como seriam interessantes as respostas, pelo menos as sin
ceras! Pois apenas os nao-iniciados poderiam crer que nao
existe aqui que esconder ou racionalizar. Arrogancia, so
lidao, amargura - muitas vezes esse o lado noturno de
muitos colecionadores cultos e bem-sucedidos. Toda paixao
revela de vez em quando os seus traeos demoniacos, e nada
confirma tao cabalmente essa verdade como a histria da bi
bliofilia. Nao existe nada disso no credo de colecionador de
Karl Hobrecker, cuja grande coleeao de livros infantis agora
divulgada ao pblico, atravs de sua obra.* Para quem nao se
deixasse sensibilizar pela personalidade cordial e refinada do
autor, nem pelo prprio livro, em cada urna das suas pginas,
s poderamos dizer o seguinte: esse tipo de coleeao - o de
livros infantis -s pode ser apreciado por quem se manteve
fiel a alegria que experimentou quando crianea, ao ler esses
livros. Essa fidelidade est na origem de sua biblioteca, e toda
coleeao, para prosperar, precisar de algo semelhante. Um
livro, ou mesmo urna pgina, e at urna simples imagem num
exemplar antiquado, talvez herdado da mae ou da av, podem
ser o solo no qua! esse impulso!anear suas primeiras e deli-

(*) Hobrecker, Karl. A/te Vergessene Kinderhcher. Berlim, Mauritius Ver

lag, 1924. 160 p.

236

WALTER BENJAMIN

cadas raizes. Pouco importa se a capa est solta, se faltam


pginas ou se aqui e ali mlios inbeis amarrotaram as gra
vuras. A procura de belos exemplares tambm legtima nesse
tipo de coleclio, mas justamente aqui o pedante ficar per
plexo. E urna boa coisa que a ptina depositada nas folhas por
mlios infantis pouco asseadas mantenham a distancia o bi
blifilo esnobe.
Quando Hobrecker iniciou sua coleclio, h 25 anos, os
velhos livros infantis eram usados como papel de embrulho.
Ele foi o primeiro a oferecer-lhes um asilo, por algum tempo,
contra as fbricas de papel. Entre as milhares de obras que
abarrotam suas estantes, h talvez centenas que t8m nesse
local seu ltimo exemplar. Nlio com pompa e dignidade
profissional que esse primeiro arquivista dos livros infantis
aparece em pblico. Ele nlio visa o reconhecimento pelo seu
trabalho, mas a participaclio do leitor na beleza que ele re
velou. O aparelho erudito - principalmente um ap@ndice
bibliogrfico de cerca de duzentos dos ttulos mais importan
tes - bem-vindo para o colecionador, sem importunar o
leigo. Segundo o autor, o livro infantil alemlio nasceu com o
Iluminismo. Era na pedagogia que os filantropos punham a
prova o seu grande programa de remodelaclio da humani
dade. Se o homem por natureza piedoso, bom e socivel,
deve ser possvel fazer da crianca, ente natural por excelencia,
um ser supremamente piedoso, bom e socivel. E como em
todas as pedagogias teoricamente fundamentadas a tcnicas
da influencia pelos fatos s descoberta mais tarde e a edu
caclio comeca com as admoestacl\es problemticas, assim
tambm o livro infantil em suas primeiras dcadas edificante
e moralista, e constitui urna simples variante desta do cate
cismo e da exegese. Hobrecker critica esses textos com severi
dade. Nlio podemos, com efeito, negar sua aridez e mesmo
sua irrelevancia para o leitor infantil. Mas essas falhas, j su
peradas, slio insignificantes se comparadas com os equvocos
que boje estlio em moda gracas a urna suposta "empatia" no
espirito da crianca: a jovialidade desconsolada das histrias
em versos e as caretas hilares desenhadas por pretensos "ami
gos das criancas" para ilustrar essas histrias. A crianca exige
dos adultos explicacl\es claras e inteligveis, mas nlio explica
coes infantis, e muito menos as que os adultos concebem como
tais. A crianca aceita perfeitamente coisas srias, mesmo as

MAGIA E 11lCNICA, AR1E E POrICA

237

mais abstratas e pesadas, desde que sejam honestas e espon


tineas e, por isso, algo pode ser dito a favor daqueles velhos
textos. Ao lado da carfilha e do catecismo, na origem do livro
infantil est a enciclopdia ilustrada, o dicionrio ilustrado,
no estilo do Orbis Pictus, de Amos Comenius. O Iluminismo
tambm cultivou esse genero, a sua moda, produzindo a
monumental Obra elementar, de Basedov. O livro agradvel
de mais de um ponto de vista, inclusive quanto ao texto. Pois
lado a lado com um didaticismo universal, que segundo o
espirito da poca procurava mostrar a utilidade de todas as
coisas -desde a matemtica at a arte de equilibrar-se numa
corda -, havia histrias de moralismo tao radical que bei
ravam (nao de todo involuntariamente) o comico. Ao lado
dessas duas obras merecerla men.,;ao o Livro ilustrado para
crian1;as , publicado posteriormente. Abrange doze volumes,
com cem gravuras coloridas cada um, e aparecen em Weimar,
entre 1792 e 1847, sob a dire<,;ao de F. J. Bertuch. Essa enci
clopdia ilustrada demonstra, em sen cuidadoso acabamento,
com que relo se trabalhava entao para as crian1,:as. Hoje a
maioria dos pais se recusarla com indigna1,:ao a colocar essa
preciosidade nas maos das crian1,:as. lmperturbvel, Bertuch
aconselha em sen p fcio que os leitores recortem as ima
gens. Enfim, os contos de fadas e as can,;lles, e at certo ponto
tambm os livros populares e as fbulas, constituiam fontes
para os textos dos livros infantis. Evidentemente, eram esco
lhidas as obras mais "puras". A atual literatura romanesca
juvenil, crial,'ao sem razes, por onde circula urna seiva melan
clica, nasceu no solo de um preconceito inteiramente mo
derno. Trata-se do preconceito segundo o qua1 as crian1,:as sao
seres tao diferentes de n6s, com urna existencia tao incomen
survel a nossa, que precisamos ser particularmente inven
tivos se quisermos distra-las. No entanto nada mais ocioso
que a tentativa febril de produzir objetos -material ilustra
tivo, brinquedos ou livros - supostamente apropriados as
crian1,:as. Desde o Iluminismo, essa tem sido urna das preocu
pa1,:iles mais estreis dos pedagogos. Em sen preconceito, eles
nao v@em que a terra est cheia de substincias puras e infal
sificveis, capares de despertar a aten1,:ao infantil. Substincias
extremamente especificas. As crian1,:as, com efeito, tem um
particular prarer em visitar oficinas onde se trabalha visivel
mente com coisas. Elas se sentem atradas irresistivelmente

238

WALTI!R BENJAMIN

pelos detritos, onde quer que eles surjam -na


de
casas, na jardinagem, na carpintaria, na
ilo de roupas.
Nesses detritos, elas reconhecem o rosto que o mundo das
coisas assume para elas, e s6 para elas. Com tais detritos, nilo
imitam o mundo dos adultos, mas colocam os restos e residuos
em uma reilo nova e original. Assim, as proprias criao,;as
constroem seu mundo de coisas, um microcosmos no macro
compostas de
cosmos. O conto de fadas uma dessas
detritos -talveza mais poderosa na vida espiritual da huma
nidade, surgida no processo de pilo e decadencia da
saga. A crian,;a lida com os elementos dos contos de fadas de
modo tio soberano e imparcial como com retalhos e tijolos.
Constri seu mundo com esses contos, ou pelo.menos os uti
liza para ligar seus elementos. O mesmo ocorre com a
ilo.
E com a fbula. "A fbula, em seus melhores momentos, pode
ser um produto espiritual de grande profundidade, mas s
- Podemos du
raramente seu valor percebido pelas
vidar de que osjovens leitores a apreciem por sua moral ou a
utilizem para formar sua inteligencia, conio uma certa sabe
doria que tudo ignora sobre a inflncia algumas vezes o supoe,
ou deseja. As crian,;as se divertem muito mais com os aoimais
que falam e agem como os homens que com os textos mais
ricos de idias." Em outra passagem: "Uma coisa certa: a
literatura especificamente destinada aos jovens come,;ou com
um grande fiasco".Podemos acresceotar que em muitos casos
ela permaneceu um fiasco.
Urna coisa redime as obras mais antiquadas e tenden
ciosas dessa poca: a ilustra,;iio. Ela escapou ao controle das
teorias filantrpicas, e muito breve os artistas chegaram a um
entendimento com as criao,;as, ignorando os pedagogos. Nilo
que os artistas tivessem trabalhado levando em conta exclusi
vamente os interesses infaotis. Os fabulrios mostram que os
mesmos esquemas reaparecem com pequenas variat<)es nos
mais diferentes contextos. Do mesmo modo, na representa,;ilo
das sete maravilhas do mundo, por exemplo, os livros ilus
trados recorrem a gravuras do sculo XVII, ou mais aotigos
ainda. Podemos supor que as ilustra,;oes dessas obras estejam
em rela,;ao histrica com a emblemtica barroca. Essas es
feras nao silo tilo estranhas uma a outra como se poderla
imaginar. No final do sculo XVIII, aparecem Jivros ilustra
dos com a seguinte caracterstica: uma grande variedade de

MAGIA ETCNICA, AKIB E POLITICA

239

coisas, que nao tem entre si qualquer afinidade figural, sAo


impressas numa nica pgina. Sao objetos que come,;am com
a mesma letra: amora, Sncora, agricultor, atlas, etc. Os voc
bulos correspondentes sao traduzidos em urna ou vrias ln
guas estrangeiras. A tarefa do artista era semelbante a do de
senbista barroco quando combinava objetos alegricos numa
ta visual, enas duas pocas os autores ofereciam solucoes
engenhosas e altamente significativas. Nada mais sintom
tico que o fato de que -durante o sculo XIX, que cresceu em
saber universal ao pn,co de abandonar muitos bens culturais
do sculo precedente, o livro infantil nao sofreu retrocessos,
nem do ponto de vista do texto nem do material ilustrativo.
Sem dYida, dePois de 1810 deixam de aparecer obras tao
delicadamente elaboradas como as Fbulas de Esopo (se
gunda edicAo por H. F. Mller, Viena, sem data), que me
orgulbo de acrescentar a lista de Hobrecker. Mas nAo no
refinamento do traco e do colorido que o livro infantil do s
culo XIX pode competir com seus antecessores. Seu encanto
est em seu carter primitivo, documentando urna poca em
'que a antiga manufatura come,;ava a confrontar-se com as
novas tcnicas. Desde 1840 a litografia predomina, ao passo
que antes dela, na gravura de cobre, apareciam temas do s
culo XVIII. S no colorido pode o periodo Biedermeier, nos
anos 20 e 30, ser considerado caracteristico e novo. "Parece
me que na Poca Biedenneier baria urna preferencia pelo
carmim, pelolaranja epelo ultramarino; urn verde brilbante
tambm muitas vezes usado. Ao lado dessas vestes flamejan
tes, desse cu de anil, dessas labaredas de vulcoes e incendios,
o que feto das simplesgravuras em branco epreto, em cobre
ou em pedra, que satisfaziam plenamente os adultos em ge
ral? Onde, como nesses livros, florescem rosas assim, cin
tilam macAs e rostos tao rubros, resplandescem hussardos tAo
garbosos, com seus dlmAs verdes e uniformes de ouro e pr
pura? Mesmo a cartola simples e cimenta do pai, dotado de
grande nobreza moral, eo chapu amarelo da mAe, de notvel
formosura, evocam nossa admira:ao." Esse mundo de cores,
em sua ostentacao complacente, reservado ao livro infantil.
A pintura renuncia aos efeitos vazios quando o coloridci, a
transparencia ou a policromia dos tons prejudica a sua relacAo
com os planos. Nas imagens dos livros infantis, contudo, o
objeto ea autonoma do material grfico nao permitem pensar

240

WALTER BENJAMJN

numa sntese da cor e do plano. Livre de qualquer responsa


bilidade, a fantasia pura se entrega a esses jogos cromticos.
Pois os livros infantis nio servem para introduzir imediata
mente osseusleitores no mundo dos objetos, animais e homens
-, na chamada vida. S6 gradualmente o seu sentido exterior
vai se definindo, e apenas na medida em que os dotarmos de
uma interioridade adequada_ A interioridade dessa vislio est
na cor, e nela transcorre a vida sonhadora que as coisas vivero
no espirito das
- Elas aprendem com a cor. Pois
essencialmente na cor que a contemplio sensvel, despro
vida de qualquer nostalgia, est em seu elemento.
Mas os fen6menos mais curiosos ocorrem no fim do pe
rodo Biedermeier, nos anos quarenta, simultaneamente com
a expanslio da
tcnica e com o nivelamento da cul
tura, que nio deixou de influenciar aquela expanslio. J se
consumara a desagreiio das formas sociais da ldade M
dia, organizada por esferas distintas. Nesse processo, justa
mente as substincias mais nobres e mais refinadas acabaram
por localizar-se nas camadas mais baixas, e, por isso, o obser
vador perspicaz encontra exatamente nas reas menos presti
giosas da
literria e artistica -como a literatura in
fantil - aqueles elementos que procura em vilo nos docu
mentos reconhecidos dacultura. A interpenetrlio de todas as
camadas intelectuais e de todos os modos de lio evidencia-se
plenamente na vida de um boemio daquela poca, infeliz
mente nio mencionado por Hobrecker, embora ele tenha es
crito alguns dos livros infantis mais perfeitos de todos os
tempos e tambm dos mais estranhos. Trata-se de Johann
Peter Lyser, jornalista, poeta, pintor e msico. O Livro das
fbulas, com texto de A. L Grimm e ilusiles de Lyser
(Grimma, 1827), oLivro dos cont08 defadas para meninos e
meninas das classes cultas (Leipzig, 1834), com texto e ilus
tra de Lyser, e o Livro de cont08 defadas de lina (Grim
ma, sem data), com texto de A. L. Grimm e ilusiles de
Lyser -sio tres dos seus mais belos livros infantis. O colorido
de suas litografias contrasta com as tonalidades ardentes do
Biedermeier ese adaPta bem a expresslio aflita e emaciada de
muitos personagens, da paisagem de sombra, da atmosfera de
contos de fadas, que nio isenta de um toque ironico e satll
nico. Essa arte tilo original desenvolveu-se num solo de quali
dade muito discutivel, como pode ser documentado com gran-

MAGIA E 'ttCNICA, ARTE E POLITICA

241

de clareza na obra As mil e uma noites do Ocidente, em vrios


volurnes, com litografias proprias. Trata-se de urna miscelinea de contos de fadas, sagas, lendas regionais e histrias de
horror, deprovida de qualquer principio diretor ebaseada em
fontes pouco claras, que apareceu nos anos trinta, em Meis
sen, na editora F. W. Goedsche. As cidades mais banais da
Alemanha central - Meissen, Langensalza, Potschappel,
Grimma, Neuhaldensleben - se inscrevem para os compila
dores numa topografa mgica. 8possivel que muitos mestres
escolas tenham participado da obra como escritores e ilustra
dores. Imaginemos um opsculo explicando a juventude de
Langensalza os deuses do Edda, em 32 pginas e 8 litogra
fas.
Mas o foco do interesse de Hobrecker nio est nesse
periodo, e sim nos anos quarenta a sessenta, especificamente
em Berlim, onde odesenhista Theodor Hosemann consagrava
seu ameno talento a ilusio de textos juvenis. Mesmos as
pginas menos elaboradas contem urna agradvel frescura nas
cores, urna sobriedade simptica na expressio das figuras,
que dio a seu trabalho urna caracterlstica prpria, apreciada
por qualquer berlinense nato. certo que os primeiros tra
balhos do mestre, menos esquemticos e mais raros, como as
ilustr111,i!es encantadoras de A boneca Wunderhold, urna das
mais belas l)el;as da coio de Hobrecker, sio mais valiosas,
para o conhecedor, que os trabalhos posteriores, encontrveis
em qualquer antiqurio, com seu formato uniforme e com a
indic111,io da editora: "Berin, Winckelmann e Filhos". Alm
de Hosemann, trabalhavam Ramberg, Richter, Speckter,
Pocci, para nio citar os nomes secundrios. Atravs de suas
xilogravuras em branco e preto um mundo proprio se abre a
pel'cepl:io infantil. Sua importincia equivalente a das gra-
vuras coloridas e desempenha urna fum,;llo complementar. A
imagem colorida faz a fantasia infantil mergu]har, sonhado
ramente, em si mesma. A gravura em branco e preto, a reprod111:io sbria e prosaica, levam-na a sair de si. A imperiosa
exigencia de descrever, contida nessas imagens, estimula na
crian,;;a a palavra. Mas, assim como ela descreve com palavras
essas imagens, ela escreve nelas. Ela penetra nas imagens. Sua
superficie nio , como a da gravura colorida, um noli me tangere -nem em si mesma, nem para a crian,;;a. Ela tem um
carter meramente alusivo e admite a cooper111,llc da crian,;;a.

242

WALTI!R BENJAMIN

A crianca reelige dentro da imagem. Por isso, ela nio se limita


a descrever as imagens: ela as escl'elle, no sentido mais literal.
Ela as rabisca. Gral;as a elas, aprende, ao mesmo tempo, a
linguagem oral e a linguagem escrita: os hierglifos. A verda
deira signifi desses livros inf antis, com seus modestos
grafismos, nada tem a ver, portanto, com o rigorismo tacanho
que Jevou a pedagogia racionalista a recomend-Jos. Tambm
aqui se confirma que "os filisteus muitas Ve7.eS t&n razio .no
fqndo, mas nao nos motivos". Pois essas imagens silo mais
efic37.e5 que quaisquer outras na tarefa de iniciar a crianl;a na
linguagem e na escrita: convencidas dessa verdade, as velhas
cartilbas desenhavam, ao lado das primeiras palavras, a ima
gem do que elas significavam. As cartilbas coloridas, como
.elas existem boje, silo uma fonte de confusao. No reino das
imagens incolores, a crianl;a acorda; no reino das imagens
coloridas, ela sonha seus sonhos at ofim.
O confronto com.o passado recente sempre poJ@n.co
em qualquer historiografia. O mesmo ocorre na inofensiva
hist6ria da literatura infantil. A divergencia de opinilies aqui
mais freqente no que diz respeito aoltimo quartel do sculo
XIX. Ao condenar o tom pedante e didtico desse periodo,
talvez Hobrecker tivesse sido indulgente com abusos menos
visveis. verdade que nio era essa sua intencao. Orgu]hoso
com seus conhecimentos psicolgicos sobre a vida interior da
crianca (que, no entanto, nao se podem comparar em profun
didade e valor existencial com a velha pedagogia contida
numa obra como Lwana, de Jean-Paul), esse periodo en
gendrou uma literatura que, em seu esforco complacente de
atrair a atencao do pblico, perdeu o contedo tico que dava
sua dignidade mesmo as experi@ncias mais toscas da peda
gogia classicstica. liberta dessa dimensao tica, tal literatura
passou a depender dos estere6tipos da imprensa diria. A
cumplicidade secreta entre o artesilo anonimo e a crianca
desaparece; escritores e ilustradores se dirigem cada vez mais
a crianca atravs da mediacao ilegtima da suas proprias preo
cupaclles e das modas predominantes. A atitude sentimental,
apropriada nao a crianca. mas a concepcao pervertida que
dela se tem, adquire nas imagens direito de cidadania. O
formato perde sua nobre discricao, tomando-se inlmodo.
claro que em todo esse lcitsch estilo contidos alguns valiosos
docmentos hist6rico-culturais, porm eles silo ainda dema-

MAGIA E T8CNICA, AR11! E POLITICA

243

siado novos para que possamos derivar de sua leitura um


pn17.er integral.
Seja como for, reina na obra do proprio Hobrecker, tanto
em sua forma interna como externa, o encanto caracteristico
dos livros infantis mais amveis e mais -rominticos. Xilogra
vuras, ilu coloridas de pgina inteira, silhuetas e de
senhos policromicos acompanhando o texto o transformam
num livro caseiro extremamente agradvel, capaz de alegrar
os adultos e de estimular as crian1,as de boje, que poderiam
muito bem soletrar nas velhas cartilhas ou copiar as ilustra
\;(les. A alegria do colecionador toldada por uma nica
sombra: o medo de que os pre,,;os se elevem demasiadamente.
Esse medo compensado pela esperan1,a de que um ou outro
volume destinado a destrui\;io possa ter sido salvo gr81,8S a
essa obra.
1924

Histria cultural
do brinquedo
No inicio da obra de Karl Griiber* est a modstia. O
autor se abstm de tratar da brincadeira infantil, para ater-se
a seu material objetivo, consagrando-se inteiramente a histria do proprio brinquedo. Num procedimento imposto me
nos pela natureza do seu tema que pela extraordinria solidez
do seu projeto, Grllber se concentra no espo cultural euro
peu. Se a Alemanha ocupava o centro geografico desse espo.
podemos dizer que, no que diz respeito ao brinquedo, ela ocu
pava tambm o seu centro espiritual. Aiguns dos brinquedos
mais belos que ainda hoje omam os museus e quartos in'
fantis podem ser considerados presentes oferecidos a Eu
ropa pela Alemanha. Nuremberg a ptria dos soldadinhos
de chumbo e dos garbosos animais da Arca de No; a casa de
bonecas mais antiga de que ternos conhecimento vem de Mu
nique. Mas mesmo quem nao se interessar por questoes de
prioridade, que de fato significam muito pouco, ter que
admitir que as bonecas de madeira de Sonneberg(fig. 192), as
"rvores de aparas de madeira" do Erzgebirge (fig. 190), a
fortaleza de Oberammergau (fig. 165), as lojas de condimen
tos e as chapelarias (fig. 274, 275, prancha X), e a festa da
(*) Grber, Karl. K.,..alter Zeit. a- Gaddtu da Spidu..g. (Brinquedos inlantis dos milos b:mpos. Uma histlJria do brinquedo.) Berlim,
Deutsc:ber Kunsm:rlag, 1928. VII, 68 p., 306 rq, 12 pranchu colori

das.

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

245

colheita, em estanho, proveniente de Hanover (fig. 263), cons


tituem modelos de insupervel beleza.
No entanto, esses brinquedos nao foram no incio inven
c;'.les de fabricantes especializados, e surgiram em primeira
instincia nas oficinas de entalhadores de madeira, de fundi
dores de estanho, etc. Somente no sculo XIX a produc;ao de
brinquedos ser objeto de urna indstria especifica. O estilo e
a beleza dos antigos tipos s6 podem ser compreendidos se
levarmos em conta a circunstincia de que outrora os brin
quedos eram subprodutos das atividades produtivas regu
lamentadas corporativamente, o que significava que cada ofi
cina s podia produzir o que correspondesse ao seu ramo.
Quando durante o sculo XVIII comec;ou a surgir urna fabri
cac;llo especializada, ela teve que enfrentar em toda parte res
tric;'.les corporativas. Elas proibiam que os carpinteiros pin
tassem suas bonecas de madeira, e produc;ao de brinquedos de
vrios materiais obrigava diversas indstrias a dividirem entre
si o trabalho mais simples, o que encareca a mercadoria.
Nessas condic;'.les, compreende-se que no incio a venda
ou pelo menos a distribuic;ao a varejo dos brinquedos nllo
estivesse afeta a comerciantes especficos. Os animais de ma
deira entalhada podiam ser encontrados no carpinteiro, os
soldadinhos de chumbo no caldeireiro, as figuras de doce nos
confeiteiros, as bonecas de cera no fabricante de velas. O
mesmo nllo ocorria nos estabelecimento! de distribuic;ao por
atacado. Tambm eles apareceram primeiro em Nuremberg.
Ali as firmas exportadoras comec;aram a comprar brinquedos
produzidos nas manufaturas da cidade e principalmente na
indstria artesanal dos arredores, e a distribu-los ao comrcio
varejista. Na mesma poca, o avanc;o da Reforma obrigou
muitos artistas que costumavam trabalhar para a lgreja "a
reorientarem sua produc;ao em func;ao da demanda por pro
dutos artesanais", fabricando "pequenos objetos de arte para
decorac;ao caseira, em vez de obras de grande formato". Foi
assim que se deu a excepcional difusllo daquele mundo de
coisas microscpicas, que alegrava as crianc;as nos armrios
de brinquedos e os adultos nas "salas de arte e maravilhas", e
foi assim que se consolidou, com a fama dessas "quinquilha
rias de Nuremberg", a hegemona at hoje inquestionada dos
brinquedos alemlles no mercado mundial.

246

WALTER BENJAMIN

Considerando a histria do brinquedo em seu conjunto,


verifica-se que o formato tem nessa histria um significado
muito maior do que se supoe. Com efeito, quando na segunda
metade do sculo XIX esses objetos come1,:am a declinar,
observa-se que os brinquedos se tornam maiores, perdendo
aos poucos seu aspecto discreto, minsculo, sonhador. Nilo
seria nessa poca que a crianca ganha um quarto de brin
quedos especial, um armrio especial, em que pode guardar
seus livros separadamente dos que pertencem aos seus pais?
Nilo resta dvida de que os velhos livros em seu pequeno for
mato exigiam de modo muito mais ntimo a presenca da mile,
ao passo que os modernos livros in quarto, com sua ternura
vaga e inspida, parecem ter como funcilo manifestar seu des
prezo pela ausencia materna. O brinquedo come1,:a a emanci
par-se: quanto mais avanca a industrializilo, mais ele se es
quiva ao controle da familia, tomando-se cada vez mais es
tranho nao s as criancas, como tambm aos pas.
Na base dessa falsa simplicidade do novo brinquedo ha
via urna nostalgia genuna: o desejo de recuperar o contato
com um mundo primitivo, com o estilo de urna indstria arte
sanal que, no entanto, justamente nessa poca travava na
Turngia, no Erzgebirge, urna Juta cada vez mais desesperada
por sua sobrevivencia. Quem examina as estatsticas dessas
indstrias sabe que seu fim inevitvel. lsso duplamente
lamentvel, se se tem em vista que de todos os materiais
nenhum mais apropriado ao brinquedo que a madeira, por
sua resistencia e por sua capacidade de absorver cores. lo: jus
tamente essa perspectiva exterior -a questilo da tcnica e do
material - que permite ao observador mergulhar mais pro
fundamente no mundo dos brinquedos. Gri>ber apresenta essa
perspectiva de um modo altamente plstico e instrutivo. Se
alm disso pensamos na crianca que brinca, podemos falar
numa relilo antinomica. Por um lado, verifica-se que nada
mais prprio da crianca que combinar imparcialmente em
suas construl;(es as substancias mais heterogeneas -pedras,
plastilina, madeira, papel. Por outro lado, ningum mais
sbrio com relacao aos materiais que a crianca: um simples
fragmento de madeira, urna pinha ou urna pedra renem na
solidez e na simplicidade de sua matria toda urna plenitude
das figuras mais diversas. E ao imaginar para criancas bo
necas de btula ou de palha, bercos de vidro; navios de zinco,

MAGIA E TllCNICA, ARTE E POLITICA

247

os adultos estilo interpretando sua moda a sensibilidade in


fantil. A madeira, os ossos, os tecidos, a argila, slio os mate
riais mais importantes nesse microcosmos, e todos eles foram
utilizados em pocas patriarcais, qas quais o brinquedo ainda
era um segmento do processo produtivo, conjugando pais e
filhos. Mais tarde vieram os metais, o vidro, o papel, e at
mesmo o alabastro. Somente as bonecas tiveram de fato aque
les bustos de alabastros cantados pelos poetas do sculo XVII,
e muitas vezes pagaram esse privilgio com a fragilidade da
sua existencia.
Uma resenha como esta s pode aludir de passagem a
densidade desse trabalho, a seu carter exaustivo, a objetivi
dade de sua apresenao. Quem nlio examinar atentamente
essa obra ilustrada, tao bem executada inclusive do ponto de
vista tcnico, mal pode saber o que um brinquedo, e muito
menos o que ele significa. Essa ltima pergunta ultrapassa
sua moldura original e leva a uma classificao filosfica do
brinquedo. Durante a vigencia de um naturalismo obtuso, nao
havia nenhuma perspectiva de revelar o verdadeiro rosto da
crian.;a que brinca.. Boje podemos ter a esperan.;a de superar
o erro bsico segundo o qual o contedo ideacional do brin
quedo determina a brincadeira da crian.;a, quando na realidade o contrrio que se verifica. A crian.;a quer puxar al
guma coisa e se transforma em cavalo, quer brincar com areia
e se transforma em pedreiro, quer se esconder e se transforma
em bandido ou policial. Conhecemos bem alguns instrumen
tos de brincar, extremamente arcaicos e alheios a qualquer
mscara ideacional (apesar de terem sido na origem, presu
mivelmente, de carter ritual): bola, arco, roda de penas, pa
pagaio - verdadeiros brinquedos, "tanto mais verdadeiros
quinto menos dizem aos adultos". Pois quanto mais atraentes
sao os brinquedos, no sentido usual, mais se afastam dos ins
trumentos de brincar; quanto mais eles imitam, mais longe
eles estao da brincadeira viva. As vrias casas de bonecas
reproduzidas por Gr'>ber ilustram esse fenomeno. Podemos
descreve-lo da seguinte lnaneira: a imitao est em seu ele
mento na brincadeira, e nao no brinquedo.
Mas nao entenderamos o brinquedo, nem em sua realidade nem em seu conceito, se quisssemos explic-lo unica
mente a partir do esprito infantil. A criarir,;a nao nenhum
Robinson, as crianr,;as nao constituem nenhuma comunidade

248

WALTER IIENJAMIN

separada, mas silo partes de povo e da classe a que pertencem.


Por isso, o brinquedo infantil nilo atesta a existencia de uma
vida auti'lnoma e segregada, mas um dilogo mudo, baseado
em signos, entre a criana e o povo. Um dilogo de signos
para cuja decifrilo a obra de Gr6ber oferece um fundamento
seguro.
1928

L--.- --

Brinquedo e brincadeira
Observa sobre
uma obra monumental*

O leitor demorar at come,;ar a ler este livro, tio fasci


nante o espetculo interminvel dos brinquedos que lbe ofe
recem as ilustrlk:s. Regimentas, carruagens, teatros, coches,
arreios -tudo isso est no livro, em dimenslk:s liliputianas. J
era tempo de desenhar a rvore genealgia dos cavalinhos
de balan e dos soldados de chumbo, de escrever a arqueo
logia das lojas de brinquedo e dos quartos de bonecas. O texto
do livro realiza essas tarefas de modo plenamente cientfico e
sem qualquer pedantismo de arquivista. A parte escrita o
importante como a parte ilustrada. 'uma obra de uma s6
t@mpera, que nada revela sobre os esfo feitos para pro
duzi-la, e tio indispensvel que nao podemos entender como
pudemos at aquiviver sem ela.
Alls, tais pesquisas correspondem a uma tendencia no
nosso tempo. O Museu Alemilo de Munique, o Museu de
Brinquedos em Moscou, o departamento de brinquedos do
Muse des Arts Dcoratifs em Paris -cris atuais ou do
passado recente - mostram que em toda parte, e por boas
razoos, cresce o interesse pelos verdadeiros brinquedos. J
passou o tempo das bonecas "realistas", e.m que os adultos

() G.-..,KarL. K
""" alter :Uit .E/ne Gulw:hte da Splzeug,.(Brinquedcs infantis cloo ftlhos 11:mpas. Uma hist6ria do brinquedo.) Berlim,
Deutscber Kunstverlag, 1928. VII, 68 p., 306 reprod. 12 pranchas c:oloridas.

250

WALTER BENJAMIN

invocavam supostas necessidades da crianca para satisfazer


suas proprias necessidades pueris; o individualismo esquem
tico do artesanato e a imagem da crianca, baseada na psico
loga individual, os quais no fundo tinham tantas afinidades,
romperam-se por dentro. Ao mesmo tempo, os investigadores
ousaram dar os primeiros passos alm do ambito da psicologia
e do esteticismo. A arte popular e a concep,,;ao infantil do
mundo queriam ser compreendidas como configuracoes cole
tivas.
Em termos gerais, a presente obra corresponde a esse
estgio da pesquisa, se que podemos classificar segundouma
posi,,;ao terica trabalbos documentrios desse g@nero. Esse
estgio, coro efeito, fomece a transicao para uma fixacilo mais
exata das coisas. O mundo perceptivo da crianca est mar
cado pelos traeos da gera,,;ilo anterior e se confronta coro eles;
omesmo ocorre coro suas brincadeiras. 8impossvel situ-las
num mundo de fantasia, na terra ferica da infancia pura ou
da arte pura. Mesmo quando nilo imita os utensilios dos
adultos, o brinquedo uma confronta,,;ilo .:.... nao tanto da
crianca coro o adulto, como deste coro a crianca. Nilo silo os
adultos que dao em prim.eiro lugr os brinquedos as crianeas?
E, mesmo que a crianca conserve uma certa liberdade de
aceitar ou rejeitar, muitos dos mais antigos brinquedos (bolas;
arcos, rodas de penas, papagaios) de certo modo terilo sido
impostos A crianca como objeto de culto, que somente gra,,;as
a sua imaginacilo se transformaram em brinquedos.
8, portanto, um grande equvoco supor que as proprias
necessidades infantis criam os brinquedos. uma .tolice a
.tentativa contida em obra recente, no conjunto meritria, de
explicar o chocalbo de recm-nascido coro a afirma,,;ilo de que
"via de regra a audicao oprimeiro sentido a ser exercitado".
Pois desde os tempos mais remotos o chocalbo um instru
mento para afastar os maus espritos, que deve ser dado justa
mente aos recm-nascidos. possivel que mesmo o autor
desta obra tenha se enganado nas reflexoes seguintes. "A
crianca s deseja na sua boneca o que vil e reconhece no adul
to. Por isso, at o sculo XIX a boneca vinha de preferencia
coro roupas de adultos; obebil coro fraldas ou o bebe que boje
predomina no mercado dos brinquedos nilo existiam antes."
Nilo, esse fato nilo se deve as criancas; para a crianca que
brinca, sua boneca as vezes grande e as vezes pequena, e,

MAGIA E '!"eCNICA, ARTE E POLITICA

251

como um ser mais fraco, mais freqentemente pequena que


grande. A verdadeira explicao que at o sculo XIX a
crian,;a como ser inteligeRte era totalmente desconheeida, ao
que se agrega o fato de que para o educador o adulto era o ideal
proposto como modelo as crian,;as. De qualquer modo, esse
racionalismo hoje tao ridicularizado, que ve na crian,;a um
pequeno adulto, tinha pelo menos o mrito de compreender
que a seriedade a esfera adequada a crian,;a. Em contraste,
com o advento dos grandes formatos, aparece no brinquedo o
"humor" subalterno, como expressiio daquela inseguran,;a ti
pica do hurgues em seu convivio com as criari,;as. A joviali
dade devida a consciencia de culpa vem a tona nas ridculas
distor,;oes que exageram o tamanho dos brinquedos. Quem
quiser ver a caricatura do capital mercantil precisa apenas
pensar numa loja de brinquedos tal como ela exista h cinco
anos e como continua existindo nas cidades pequenas. A hila
ridade infernal era sua atmosfera bisica. Mscaras zom
bavam nas tampas dosjogos de saliio ou no rosto das bonecas,
atraam os incautos de dentro dos negros canos de canhiio,
riam nos engenhosos vagoes programados para
desfazerem
em acidentes ferrovirios.
No entanto, mal a maldade militante havia desaparecido,
o carter de classe desse tipo de brinquedo veio a tona em
outro lugar. A "simplicidade" tornou-se urna palavra de or
dem das oficinas artesanais. Porm, no fundo, a simplicidade
nao est na forma dos brinquedos, e sim na transparencia do
seu processo de produ,;ao. Ela nao pode, pois, ser avaliada
segundo um dmone abstrato, mas varia segundo as distintas
regioes e depende tao pouco de aspectos formais que muitos
tipos de elaborao, principalmente o entalhe em madeira,
podem aplicar num objeto tesouros de arbitrariedade capri
chosa sem se tornarem com isso incompreensveis. Como ou
trora, a verdadeira e espontinea simplicidade dos brinquedos
nao tem a ver com sua constru,;ao formal, e sim com a sua
tcnica. Pois um tro caracterstico de toda arte popular imiao de tcnicas refinadas, trabalhando com materiais
preciosos, por urna arte que utiliza tcnicas primitivas e ma
teriais grosseiros -pode ser identificado com clareza exata
mente na produ,;ao dos brinquedos. Porcelanas das grandes
manufaturas czaristas, perdidas nas aldeias russas, oferece
ram modelos para bonecas e cenas .de genero talhadas em

se

252

WALTER BENJAMIN

madeira. O folclore mais recente j abandonou a idia de que


as formas mais primitivas sao necessariamente as mais an
tigas. Muitas vezes, a chamada arte popular nada mais que
um bem cultural vulgarizado, procedente das classes domi
nantes, e que se renova ao ser acolhido numa coletividade
mais ampla.
Nilo o menor dos mritos de GrOber haver mostrado
convincentemente esse condicionamento do brinquedo pela
cultura econ&mica e principalmente pela cultura tcnica das
coletividades. Se at boje o brinquedo tem sido visto dema
siadamente como prodao para a crian,;a, se nao da crian,;a,
o erro oposto ver a brincadeira excessivamente na perspec
tiva do adulto, do ponto de vista da imita,;ao. Nao se pode
negar que estvamos apenas a espera dessa enciclopdia do
brinquedo para renovar a teoria da brincadeira, que nllo vol
tou a ser tratada como um todo desde que Karl Gross pu
blicou em 1899 a importante obra Spiele der Menschen (Jogos
humanos). E1a teria que se ocupar em primeira instancia com
aquela "doutrina gestfiltica dos gestos ldicos", dos quais os
tres mais importantes foram h pouco (18 de maio de 1928)
enumerados por Willy Haas. Sao eles: em primeiro lugar, o do
gato e rato (toda brincadeira de persegui,;ao); em segundo
lugar, o do animal-mlle que defende seu ninho com os filhotes
(por exemplo, o goleiro, o tenista); e, em terceiro lugar, o da
!uta entre dois animais pela presa, pelos ossos ou pelo objeto
de amor (futebol, plo). Caberia ainda a essa teoria investigar
a misteriosa dualidade do bastao e do arco, do pillo e do bar
bante, da bola e do taco, e o magnetismo que se estabelece
entre as duas partes. possivel que aconte,;a o seguinte: antes
que o amor externo nos fa,;a penetrar na existencia e nos
ritmos freqentemente hostis de um ser humano estranho,
ensaiamos primeiro com os ritmos originais que se manifes
tam, em suas formas mais simples, nesses jogos com coisas
inanimadas. Ou antes, justamente atravs desses ritmos que
nos tomamos senhores de ns mesmos.
Enfim, esse estudo deveria investigar a grande lei que,
alm de todas as regras e ritmos individuais, rege o mundo da
brincadeira em sua totalidade: a lei da repeti,;ao. Sabemos
que a repeti,;ao para a crian,;a a essmcia da brincadeira, que
nada lhe d tanto prazer como "brincar outra v".A obscura
compulsllo de repeti,;ao nao menos violenta nem menos as-

l.

--

MAGIA E 'IBCNICA, ARTE E POLtnCA

253

tuta na brincadeira que no sexo. Nilo por acaso que Freud


acreditava ter descoberto nesse impulso um "alm do prin
cipio do prazer". Com efeito, toda eXPeriencia profunda de
seja, insaciavelmente, at o fim de todas as coisas, repeticllo e
retomo, restaura1;ilo de urna situa1;ilo original, que foi seu
ponto de partida. ''Tudo seria perfeito, se pudssemos fazer
duas vezes as coisas":a crianca age segundo essas palavras de
Goethe. Somente, ela nao quer fazer a mesma coisa apenas
duas vezes, mas sempre de hovo, cem e milvezes. Nilo se trata
apenas de assenhorear-se de eXPeriencias terrveis e primor
diais pelo amortecimento gradual, pela invoca1;ilo maliciosa,
pela pardia; trata-se tambm de saborear repetidamente, do
modo mais intenso, as mesmas vit6rias e triunfos. O adulto
alivia seu cora1;llo do medo e goza duplamente sua felicidade
quando narra sua eXPeencia. A crianca recria essa eXPerien
cia, come1;a sempre tudo de novo, desde o inicio. Talvez seja
esta a raiz mais profunda do duplo sentido da palavra alemil
Spielen (brincar e representar): repetir o mesmo seria seu ele
mento comum. A essencia da represent&\;ilo, como da brinca
deira, nio "fazer como se", mas "fazer sempre de novo", a
transforma1;ilo em hbito de urna eXPeriencia devastadora.
Pois a brincadeira, e nada mais, que est na origem de
todos os hbitos. Comer, dormir, vestir-se, lavar-se, devem ser
inculcados no pequeno ser atravs de brincadeiras, acompa
nhados pelo ritmo de versos e cancoes. da brincadeira que
nasce o hbito, e mesmo em sua forma mais rigida o hbito
conserva at o fim alguns residuos da-brincadeira. Os hbitos
silo formas petrificadas, irreconheciveis, de nossa primeira
felicidade e de nosso primeiro terror. E mesmo o pedante mais
rido brinca, sem o saber - nao de modo infantil, mas sim
plesmente pueril -, e o faz tanto mais intensamente quanto
mais se comporta como um pedante. Apenas, ele nao se lem
bra de suas brincadeiras; .s6 para ele urna obra como esta per
maneceria muda. Um poeta contemporaneo disse que para
cada homem existe urna imagem que faz o mundo inteiro
desaparecer; para quantas pessoas essa imagem nao surge de
urna velha caixa de brinquedos?
1928

Sobre o Autor
WalterBenjamin nasceu a 15 dejulho de 1892, em Berlim. Estudou
filosofia em.Freiburg-em-Briagau . Em 1919, morando em Berna ( SufQ),
escreveu sua tese de doutorado O Conceito de Crtica de Arte no Roman
tismo Alemao. Pensando na concretiza,ao de uma carreira universitria,
Benjamin iniciou em 1923 sua tese de livre-docincia sobre a Origem do
Drama Barroco Alemao. Renunciou a carreira academica devido ao fracasso de sua tese, passando o resto da vida no exilio, sem dinheiro, trabalhando como crtico ejornalista.
Com a ascensiio do nazismo na Alemanha refugiou-se na Dinamarca, onde escreveu A Obra de Arte na Epoca de sua Reprodutibilidade Tc
nica Em 1940, escreveu em Pars as teses Sobre o Conceito da Histria.
Quando as tropas alemiis entram na cidade, Benjamin foge, mas quando
descobre que impossvel atravessar a fronteira franco-espanho/a , suicidase a 27 desetembro em Port Bou na Cata/unia.
Benjaminfoi um dos interlocutores de Adorno, G. Scholem e Brecht,
que alm deseus amigos, eram crticos deseus trabalhos.

S!J CIEDADE E ESTADO NA Fll.OSOFIA POTICA


MODERNA

--

Norberto Bobbio/Michelangelo Bovero 184 pp.


O resultado de um longo estudo sobre os
principaispensadores polticos da modernidade: Hobbes, Espinosa, Loclce, Rousseau,
Kant, Hegel e Marx. Umlivroindispensvel
para todos os quepensam apolitica.

ADEMOU<;AODO HOMEM - Crticaala&areligiiJo doprogreuo

Konrad Lorenz - 228pp. Bilogo, mdico e Prmio Nobel de Medicina de 1973,Konrad Lorenz demonstra nesta
crtica que o exterminio do meioambiente e
a "decadncia" da cultura caminbam lado a
lado. Analisa de maneira dara e objetiva as
razes do declinio da civiliza<;iio ocidental.

IDIA DE UMA HISTRIA UNIVERSAL DE UM PONTO DE


VISTACOSMOPOLITA
/mmanuel Kant - 152pp
Escrito em 1784, este o texto inaugural da
escala liloslica alemii. Em uma edi<;o bilinge, o original em alemiio, a tradU<;iio e
mais trsensaiossobre opensamen fo kantiano, assinados ix,r Grard Lebrun, Jos Arthur Giannottie Ricardo R. Terra.

Q.ue pode haver de maior ou menor que um toque?


W. Whitman

VOCE CONHECE O PRIMEIRO TOQUU

(
PRIMEIRO TOQUE urna publica<;ao com
cronicas, resenhas, comentrios, charges, dicas,
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Editora Brasiliense. Sai de tres em tres meses.
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nao custa nada. S o trabalho de preencher os
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01223 - r. general jardim, 160 - sao paulo

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