Oiga C.

Estrada Mora

La esttica y lo siniestro (1)

Summary: The aim of this article is to offer to

contemporary Aesthetics a study of a theme 10
whic little auention has been paid; the sinister as
an resthetic category in the framework of every day experience.

Aestheiics is related not only to art and beauty but

also to other categories. 1 put aside the tradiktional understanding of aesthetic as related only to
what is beautiful, harmonious, and pleasara.
Resumen: El artculo pretende aportar a la
esttica contempornea un estudio sobre un tema
poco trabajado, lo siniestro como categora esttica, desarrollado dentro de una visin fundada
en la experiencia cotidiana.
La esttica no se relaciona nicamente con el
arte y con lo bello, sino que tambin puede plantear otras categoras. Abandono una idea tradicional de lo esttico, referido a lo bello, armonioso y agradable.
El ser humano es el nico ser que reconoce el
fenmeno esttico. Es un sentimiento que se ha
desarrollado conforme el desarrollo cultural de la
humanidad.
La imaginacin creadora creci conforme al
progreso humano. y pudo constituirse en un
impulso para el nacimiento de la funcin simblica. para explicar lo inexplicable. lo que no se
puede solucionar por medio de una sustitucin o
solucin imaginaria. que se sistematiza en magia.
mito. religin. arte. ciencia.
Intento reflexionar sobre la posibilidad de la
categora de lo siniestro en ta esttica. como una
experiencia en la que el ser humano se reconoce
como parte de la naturaleza. creador de sentimientos y objetos. con los que disfruta o sufre. no slo
como un simple observador de cosas. que se le

brindan ya elaboradas. sino como un ser activo.

formador y deformador de s-mismo y de lo que le
rodea.
La limitacin. la unilateralidad que ha sufrido
el concepto de esttica. referida exclusivamente a
lo bello. armonioso y agradable. tambin nos ha
limitado en su aplicacin casi exclusivamente al
arte. a la bsqueda de una "belleza artstica" o
simplemente de "lo bello". y a un comportamiento
determinado. esttico.
La realidad puede ser bella. pero tambin
exhibe un trasfondo en el que encontramos perdidos temas peculiares. estticos. pero no slo artsticos. o bellos; que provocan otro tipo de reaccin. una apertura mental. y. por qu no. de sensibilidad. Es preciso abandonar ese concepto de
esttica como estudio de lo bello. armonioso y
equilibrado. partir de una definicin ms abarcadora. Alguien la defina:
"La esttica naci un da de una observacin y de un apetito de
filsofo. Sin duda, este acontecimiento
no fue del todo accidental. Era casi inevitable que en su empresa de ataque. general
a las cosas y de transformacin
sistemtica de cuanto en el
espritu se produce, el filsofo, procediendo de pregunta en
respuesta, esforzndose
por asimilar y reducir a un tipo de
expresin coherente que hay en l,la variedad del conocimiento -encontrarse ciertas cuestiones que no se acomodan ni entre
las de la inteligencia pura, ni tampoco en los dominios de la
accin ordinaria de los hombres; pero que algo tienen de esos
diversos modos y que los combinan tan estrechamente que fue
preciso considerarlos aparte de todos los dems temas de estudio, atribuirles un valor y una significacin irreductibles y, por
lo tanto, crearles un destino, encontrarles una justificacin ante
la razn, un fin y una necesidad, dentro del plan de un buen
sistema del mundo" 1

Ver por primera vez algo. asombrarse de lo

que hasta suele pasar inadvertido para los dems.
Este asombro filosfico involucra un asombro

Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XXIX (70),189-196,1991

190

aLGA

c. ES1RADA MORA

esttico, en el que ya no se percibe como cotidianamente se hace, sino que se experimenta un

redescubrir, "volver a" aquel asombro del primer
encuentro, de la primera experiencia, del primer
sentimiento. Este redescubrir supone una intencionalidad, un dirigir la atencin a algo especial, o
bien, creer que es especial aquello que se contempla, lo que inclina a pensar que no puede ser del
todo accidental este asombro esttico. Hay estados que escapan a la comprehensin de nuestra
razn, que involucran los sentimientos. Quien se
manifiesta respecto de lo que le rodea, no solo
puede denotar o connotar cosas bellas, armoniosas, equilibradas; tambin puede incluir otro tipo
de sentimientos, en los que existe el desequilibrio,
la desmesura, la crueldad, la fealdad, lo negativo.
Resulta posible y consecuente incluir lo siniestro
en el estudio filosfico de la sensibilidad humana,
no slo ante sus creaciones, sino tambin ante lo
cotidiano, fuente de imaginacin.
La esttica, al igual que cualquier disciplina,
se nutre de la influencia de todas las formas de
pensar, sentir, actuar y sufrir del ser humano, se
constituye en el seno de una cultura; no es autnoma ni aislada de su contexto.
El signo esttico transmite informacin determinada y construida por una sociedad, sirve para
dirigirse a los otros. Cada individuo posee su propia sensibilidad, contenido de su experiencia esttica, que en ningn momento se puede desligar de
la influencia de lo que lo rodea y, a su vez, la participa a quienes lo rodean.
Los componentes de la esttica nunca se han
escapado del ser humano; l la descubre y la
redescubre. Su actitud frente a lo que observa y
crea lo define. En ese definirse acta sobre el
mundo (las cosas, los otros) y viceversa, se "forma", se relaciona.
Se califica desde un ideal, donde la belleza es
su nica "inquilina". Adems, se cree que el arte
no se realiza para destacar los defectos humanos,
individuales y sociales, sino ms bien para disimularlos. El ideal del arte es la belleza, pero lo
real del arte puede ser lo bello (entendido como
una experiencia -conciencia y sensacin- esttica
agradable, cotidiana o artstica, real o fantstica),
lo feo (experiencia -conciencia y sensacinesttica desagradable pero no lmite, cotidiana o
artstica, real o fantstica), lo sublime (experiencia -conciencia y sensacin- esttica agradable
lmite, cotidiana o artstica, real o fantstica) y lo
siniestro.

"El arte tiene que convertir en uno de sus temas 10 feo y proscrito, pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor ... Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y
reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentando la
posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fcilmente cambiada en simpata por lo envilecido v

Los ideales son creencias, no necesariamente

verdaderas; constituyen una fuerza afectiva. La
experiencia es la que legitima o no los ideales en
cada tiempo y lugar. El conjunto de categoras
culturales establecidas son una fuerza que lucha
por nivelarlo todo a su sntesis, el ideal; consecuentemente, el perfeccionamiento social es
entendido como producto de la uniformidad; la
diferenciacin y la originalidad son entonces intolerables.
El modelo, en el arte como en todo, se impone
como ideal. Dentro de una misma sociedad existen, simultneamente varios modelos, sociales,
ticos, estticos. Los experimentamos objetivamente, nos adecuamos al que nos parece mejor, o
al que nos lo hacen parecer mejor. La coexistencia
de modelos no es pacfica, todos quieren ser nicos, formulando prohibiciones con respecto a los
dems, para lograr una fuerte adhesin, un compromiso.
La antigedad de algunos modelos, y su uso
cotidiano, hacen parecer que son naturales, y que
su amplitud puede abarcar todas las posibilidades
humanas.
Lo normal, lo usual, es seguir el modelo imperante: el ser humano normal sera el "domesticado". La educacin ayuda a adaptar las tendencias
de la herencia a la mentalidad colectiva; despus,
las variaciones que se adquieren con el transcurrir
de la experiencia pueden darle caractersticas
diferenciadas a cada uno.
Hay normas con existencia paralela, que presentan intolerancia mutua; se recurre a la norma
moral y a la norma intelectual para desautorizar a
la competencia. Bajo ella se valora y dentro de ella
el sujeto puede tener momentos individualizantes.
Sin embargo, hay sujetos singulares, con objetivos
diferentes que "olvidan" las reglas, o al menos
algunas y provocan la posibilidad de transgredirla.
El ser humano no es absoluto y nada de lo que
pueda crear va a serio; los valores, el arte, la vida.
No hay frmulas finales; en ocasiones, los hilos
de los lmites son muy delgados.
La exigencia de un respeto extremo puede
desembocar en irrespeto, indiferencia, deformacin,

LA ESTETICA

y LO SINIES1RO

decadencia, insatisfaccin, en despertar violento.

La actuacin mecnica, la simetra en las acciones, desencadenan indiferencia, costumbres inadecuadas. Y las costumbres inadecuadas crean
seres humanos "ciegos", insensibles, apticos,
conformistas, "sordos". La innovacin tiene como
caracterstica la ejemplaridad, el deseo de ser imitada para poder fundar una tradicin. No todo
tiene que variar, ni agotarse en un tiempo determinado; generalmente la variacin no se produce por
necesidades involuntarias. Lo futuro no borra lo
pasado, el presente est cimentado en el pasado.
La imitacin tambin tiene su papel en la formacin de la personalidad social; la invencin
produce la variacin, si predomina determina la
originalidad; la imitacin conservadora se debe
juzgar por su funcin de resistencia al impulso
creador. Una humanidad que evoluciona, que
ampla sus horizontes, su cosmovisin, no puede
tener ideales inmutables, estos ms bien tienen
que ser perfectibles, con poder de transformacin.
La tradicin no es necesariamente nociva. Con
ella se fundan estilos dentro de los que se puede
ser original. Toda tradicin ha tenido un principio
quelogr hacerse imitar, por determinadas circunstancias. La originalidad no es siempre imitable o deseable, ni es suficientemente buena para
fundar una tradicin. El arte es combinacin de
libertad y necesidad (generada por el marco social
de referencia), es invencin y realizacin, no hay
una originalidad completamente original. La bsqueda de una "originalidad original" es intil;
cmo acomodemos lo que nos rodea, es lo que va
a dar como resultado algo fuera de lo comn, ya
sea reafirmado en la tradicin o en una idea revolucionaria.
Una creacin singular, aun dentro de lo tradicional, sobresale y puede crear tradicin. Es ridculo renegar de algo que todos, de una forma u
otra, practicamos; acordmonos que hay algunos
de los que estn contra la tradicin, que tienen la
tradicin de ir en contra de la tradicin.
La invencin no es slo del autor; el receptor
tiene su porcentaje de libertad y de necesidad
frente al autor y su obra. Tambin hay receptores
originales y hbiles para captar lo necesario y
ms all de eso. Yesos son a los que hay que imitar, como cuando un artista, o alguien que no lo
sea, funda una tradicin.
Nada ni nadie puede llegar a ser conocido
hasta su mxima profundidad; siempre habr
cosas que se queden fuera, detalles desconocidos

(I)

191

que la descripcin verbal o escrita no llegan a

descubrir ni describir. Las causas son complejas,
a veces desconocidas; a pesar de la precisin,
hasta la ciencia es un "arte" que falla. Las cosas,
las obras, hay que tratar de entenderlas, no de
imponerles nuestra emotividad, aunque la vida
est llena de emociones y la obra est unida a
ella; se trata de ampliar nuestro mbito de comprensin, de entendimiento y sensibilidad, a partir
de la bsqueda de "sorpresas" de aquella caja de
Pandora llamada arte. Por esto el arte puede tener
una lectura simblica, que expresa y, a la vez,
alude contenidos que hay que explorar.
La esttica no tiene la rigurosidad de la lgica,
ni el "deber ser" de la moral. En ella se conjugan
objetividad y subjetividad. Percibimos una cosa
con ciertos atributos, que nos llevan, a veces, con
anterioridad, a calificarla, generalizarla, someterIa
y reducirla a un denominador comn.
El arte es un acto creador humano, "libre" y
convencional, cuya dinmica consiste en abrir
posibilidades de accin y cerrar otras. La misma
obra crea sus posibilidades a partir de las cuales
se crean mbitos que facilitan la accin, la cual
est sometida a posibilidades determinadas que la
configuran y ordenan.
La obra de arte impulsa al espectador a concentrarse en ella, en sus caractersticas, en su
organizacin interna, sin tener una finalidad
determinada, agotada, fuera de s misma, como
cualquier instrumento u objeto cuyo fin es el uso.
La obra existe independiente de la variabilidad de
sentimientos, se presenta al receptor para que ste
la comprenda.
Pero se tiende a enjuiciar "en s" la obra de
arte, excluyendo su origen humano y su exhibicin para un pblico humano. Este alejamiento,
deshumanizacin de los productos humanos, influye en la ptica del que se presenta ante ella, desde
el simple 'espectador hasta el crtico. Hay una
"gua" que dirige al crtico y al observador desde
antes de que se concrete su enfrentamiento con la
obra; la gua de lo bello, satisfaccin y placer.
El arte no debe ser un simple objeto, producto
de consumo, debe mantener su riqueza, ser revelacin, objeto de contemplacin.
La contemplacin supone "quietud" para captar
su objetivo; es un estado de receptividad en el que
se observa el objeto como independiente de su
receptor, para captarlo sin falsearlo. Este proceso
exige una actividad intensa y laboriosa, una toma
de posicin objetiva que permita una interpretacin

192

OLGA C. ESlRADA MORA

activa que interroga. busca. revela. descubre un

sentido profundo.
La contemplacin
implica trabajo. pero no
rigidez; se busca. se descubre. entonces se contempla. Se intenta contemplar el sentido de la
obra en su propia dinmica. para lo cual hay que
rescatarla
de su aparente
inmovilidad
(lo
manifiesto). La contemplacin profunda. transformacin de los medios expresivos.
sei'lala el
comienzo de la experiencia esttica.
Se tiene una idea de arte bello como sinnimo
de bueno; que parte del supuesto de que se espera
belleza en el arte; aun cuando la obra artstica quisiera denunciar una realidad terrible. el espectador
que se gua por este sentido unilateral de la esttica. la vera "bella". solamente bella. El pblico en
su mayora. espera vivir un momento de esparcimiento. alejamiento de su dura cotidianidad y va
en busca de belleza. de felicidad. de "recreo" en la
contemplacin (esttica. pero en un sentido limitado) de la obra de arte.
Las relaciones que se establecen entre la obra
de arte y sus espectadores no son fijas. ni calculadas; varan entre un observador y otro.
Describir formas es fcil. pero recordemos que
las obras de arte evocan una experiencia (real o
imaginada). A veces las descripciones son falsas.
mentirosas. ignoran deliberadamente la emotividad (disposicin y capacidad de conmoverse) que
debe intervenir en una contemplacin integral (sin
reducciones)
de aquello que se experimenta.
Oprimidos por la amargura. el resentimiento. y
ante todo. el temor a padecerlos. nos imposibilitamos de sentir espontneamente el arte. o incluso.
cualquier aspecto de la vida. Para captar con
mayor profundidad. sin "anestesiar" nuestra sensibilidad. tanto en el arte como en la vida misma.
nuestra sensibilidad
no puede estrecharse
en
modelos preformados que limiten esa observacin
y nos impidan abarcar su riqueza y valor.
La obra de arte debera instigar a vigilar. Es
sospechoso. mentiroso. que siendo la vida como
es. el arte en su mayora sea valorado como bello.
Al espectador le "venden" la "cara linda" (material. estructural. formal) del arte. No se puede
cerrar los ojos a una realidad que a veces es intolerable y desoladora. En el arte. en el lenguaje
cotidiano. se "delata" lo que el ser humano experimenta. traduce simblicamente al artista. a la persona; no creo que obra. artista y realidad sean
separables. El producto puede ser bello. feo.
siniestro. pero alude a quien lo realiza. resulta de

su percepcin de la realidad o de su imaginacin.

Al observar. escuchar las obras. se intuye a una
persona. una intencin. alguien que nos hace
"cmplices" de sus ideas y consecuencias.
La
obra es un medio con el cual el artista influye en
el sentir de sus espectadores. aportndoles una
forma de expresin del sentimiento que se comparte o no. Los espectadores. a su vez. influyen en
la obra. completndola
en sentido; un sentido
diferente para cada espectador. ms O menos elaborado. que difiere o no del sentido del creador de
la obra.
El artista y el espectador (intrprete. comprador. etc.) dependen uno de otro. Descodificamos
los mensajes artsticos (simblicos) conforme una
posicin determinada. en ocasiones abierta. dispuesta a tratar de entender. aunque no se compartan las ideas y el mensaje del otro. Por otra parte.
desde una posicin cerrada. en la que cualquier
cosa se "entiende" (encierra) bajo "estrictas normas de seguridad".
Cada elemento de la creacin artstica. por s
mismo y en conjunto. es portador de significacin
y factor creador de la misma. Puede influir sobre
la manera en que el receptor que ha "vivido"
autnticamente una determinada obra concibe en
adelante la realidad y acta frente a ella. es un
signo evocador. El espectador hace sus "traducciones". interpreta. y ojal, no solo halle un significado ligado a lo formal.
No se pueden cerrar los ojos a la realidad. El
artista tiene que tener claros sus compromisos con
el pblico. la sociedad y consigo mismo porque
tambin deben actuar su libertad de decidir y de
crear su "vivencia"; es el autor del orden que aparece en la obra.
El para qu esttico es incierto. El concepto
del arte se extrae de los cambios histricos; su
origen no se puede ubicar normativamente. El arte
se interpreta por las variantes. no por las invarianteso su determinacin no es intrnseca. lo que no
es arte tambin lo determina El desarrollo es su
formacin; su contenido puede ser transitorio.
La obra tiene que tener su sentido. un dominio
sobre lo disperso. implcito en sus elementos.
poseedores de una fuerza expresiva singular. superior a la que poseeran aisladamente. El elemento
tcnico se hace dcil al artista y se torna trasparente. La obra es media tez e inmediatez. el artista
asume su obra. hace accesible lo que para la
mayora es inaccesible. revela lo profundo; entonces el arte es dalgico, inmerso en la realidad

LA ESTETICA

y LO SINIESlRO

envolvente, acoge normas y valores; el artista

asume un mundo y lo plasma en ideas y sentimientos, su actitud frente a la vida, en una circunstancia espacio-temporal.
En la obra de arte no se establece una comprensin entre la gente, en cuanto a las cosas
(aunque stas estn representadas en ella), sino en
cuanto a una determinada postura frente a las
cosas, una postura del ser humano frente a la realidad, no slo frente a la descrita en la obra.
La falta generalizada de autenticidad, en el
arte y el quehacer humano, corresponde a un cierto nivel de "cultura" obtenido en el proceso de
socializacin, o, por lo menos, el deseo de aparentar que se est dentro del modelo de cultura.
Un ser humano que ha vivido deficientemente
este proceso de culturalizacin, guarda algo de
autenticidad, a falta de categoras culturales (categoras de pensar, de sentir, de existir) que lo limiten. As tambin, quien las conoce a fondo puede
colocarse sobre ellas, el proceso de culturalizacin no lo "aplasta", no permite que desaparezca
o se deteriore su ser mismo, su autenticidad
(puede ser que la enajenacin cultural resulte
siniestra).
Las posibilidades de accin se van desarrollando, se abren nuevos panoramas, la libertad
brinda opciones nuevas; lo disperso se unifica en
una fuerza expresiva nica; la novedad, la libertad, lo nico, resultan de un autntico modo de
sentir, pensar, querer, producto de asumir la realidad, la tradicin, lo dado, de una manera personal, propia, inherente.
El nivel de significado representacional se
remite a algo concreto, pero no lo agota. La descripcin verbal nos da los detalles de la imagen.
En la diferenciacin del artista con su receptor, el
segundo hace referencias simblicas a la intencin del primero, que podra tener ya una significacin pretendida. La significacin 'cambia, pero
eso no indica que la obra signifique lo que uno
crea que signific. La interpretacin del significado da lugar a una afirmacin sencilla.
Hay temas adecuados, en contextos concretos.
Las imgenes tomadas aisladamente e independientes del contexto no se pueden interpretar
correctamente. Las causas son complejas y esquivas para precisar el significado de los smbolos;
se encuentran vnculos nuevos e inesperados. Se
trata de adaptar el elemento simblico oculLoa la
interpretacin socio-cultural, a partir de lo ofrecido, rescatar lo latente. El arte no es una evocacin

(1)

193

ingenua. Cuando ya se ha captado el mensaje

genrico se invita a buscar metforas y smbolos
nuevos. Representar, simbolizar, expresar un todo
ligado por una visin de mundo particular, enriquecida en lo general.
Hay temas que resultan problemticos, peligrosos, oscuros, malignos, difciles de enfrentar;
procuramos volvemos inmunes a ellos, pero nos
invaden, y se hace, necesario explorarlos, aunque
el deseo sea condenarlos al olvido (sin olvidarlos). Su recuerdo nos destroza; pero existiran,
perduraran, si no existiera el ser humano?
Productor y consumidor de casi todo, reflejo de s
mismo, nico ser cado y redimido. Vctima y victimario, intolerante, que exige tolerancia. Bello,
monstruoso, sublime y siniestro.
E. Tras propune, en su libro Lo bello y lo
siniestro, la hiptesis de que
"lo siniestro constituye condici6n y lmite de lo bello" !

Condicin porque no habr efecto esttico sin

lo siniestro; y lmite porque su presencia destruye
el efecto esttico.
"." debe' estar presente bajo forma de ausencia.
velado, no puede ser desvelado" '.

debe estar

A partir de una de las partes del anlisis que

hizo Kant sobre lo sublime en la Crtica del
Juicio, despega Tras con su versin de lo siniestro.
De Kant toma la idea de que un sujeto aprehende algo grandioso en cantidad o tamao, producindole la sensacin de caos, ilirnitacin y
desorden. Su reaccin es de dolor, de inferioridad,
hay una amenaza frente a l, su integridad fsica
es amenazada. Reflexiona de inmediato y comprende que fsicamente es inferior, pero moralmente superior. Se remueve una Idea de la Razn,
idea de la concepcin del infinito. El objeto fsico
nos remite a la idea "racional-moral de infinitud",
y el sujeto se concientiza de su superioridad
moral frente a la naturaleza.
Lo sublime ser un sentimiento ambivalente
entre dolor y placer. Un objeto amenazador, que
debe ser "contemplado a distancia";' un sujeto
que siente esa ambivalencia, supera la angustia,
pero no por el entendimiento, sino por la Razn.
Luego enriquece E. Tras su hiptesis con la
idea de Freud, en la que define lo siniestro como
un algo espantoso, angustiante, que se "adhiere" a
lo conocido y familiar. Y aade:

194

OLGA C. ESTRADA

"Lo siniestro se revela siempre velado, oculto, bajo fonna de

ausencia, en una rotacin y basculacin en espiral entre realidad-ficcin y ficcin-realidad que no pierde nunca su perpetuo
balanceo" '.

Lo bello s pertenecera a lo familiar, conocido; no ira ms all de las limitaciones humanas.

Ubica el arte entre la presentacin real y sensible de lo siniestro, o su representacin. Entonces
estara sin estar, se revela sin revelarse, es realidad
que revela ficcin, la ficcin se volver otra ficcin. Jams se presentar como tal, pero tiene que
estar, sin estar; el arte necesita ese elemento vital.
"De ah que sea pertinente hablar de "velo" y "velo de Maya"
para referirse al carcter fonnal y aparencial de la obra esttica. Velo ~a travs de cuya fonna ordenada "debe resplandecer
el caos "v., Tras la cortina est el vaco, la nada primordial, el
abismo que sube e inundala superficie .," '.

Todo lo oscuro, digno de temor y asco es lo

que est detrs.
En Lo monstruoso y lo bello, R. Herra comparte la propuesta de E. Tras en lo que respecta al
acto esttico.
"consumidor de lo horrendo e invisible. Pero lo bello, ... el
bello artefacto del arte, es una realidad artificial, ficcional, sustitutiva y no un velo" '.

Segn Tras, el arte no puede mostrar los

horrores sin mediacin, sin transformacin. Su
hiptesis reforzada:
1. "Lo bello, sin referencia (metonmica) a lo siniestro,
carece de fuerza y vitalidad para poder ser bello" '.
2. "Lo siniestro, Prsente sin mediacin o transformacin
(elaboracin y trabajo metafrico, rnetonmico) destruye el
efecto esttico, siendo por consiguiente lmite del mismo" ",
3. "La belleza es siempre un velo (ordenado)
cual debe presentirse el caos" u.

a travs del

Tras generaliza una forma de presentarse lo

bello y lo siniestro, pero no es la nica. Hay arte
bello sin que necesariamente exista algo en l
velado de siniestro; Tampoco lo siniestro siempre
est velado, si bien es a veces potencial (en trminos aristotlicos), no es su nica manera de aparecerse, se manifiesta; si siempre estuviera velado
no pasara de ser potencia, posibilidad.
Lo siniestro se revela como posible, potencia
amenazante, en cuyo fondo no se sabe cundo se
vuelve acto, real. El lmite humano es no haberlo
podido controlar nunca. Frente a lo siniestro, la

MORA

actitud es pasiva con respecto a su dinamismo, y

no ejerce en nosotros un efecto de activacin, sino
de "hechizo".
El acto esttico no siempre vela, esconde,
ignora lo siniestro; ni es un sustituto, puesto en
lugar de, falsificador, negacin de lo autntico,
mentira, negador de intencionalidad, alterador,
deshumanizador, inicio de la degradacin. El velo
esconde lo siniestro, lo bello como sustituto lo
disfraza, y Ios disfraces en algn momento hay
que quitrselos, para "lavarlos".
El arte evoca lo que se experimenta en la vida
cotidiana; pero, insisto, la obra de arte no es una
evocacin ingenua; existen diferencias entre lo
que se experimenta cotidianamente y la experiencia del observador de arte, hay un "tomar distancia", y no necesariamente una sustitucin ni un
velo. El arte, distancia, es una "contemplacin a
salvo" del horror en l contemplado. Si el desarrollo de la sensibilidad lo permite, uno se puede
"introducir" e "imaginar" el estar ah, dentro de la
situacin representada. Pero esto slo sucede
voluntariamente, al tratar de especular sobre la
evocacin presentada; habitualmente, el alcance
del espectador se queda en un "sitio seguro", en la
distancia sugerida por el arte.
Lo siniestro es espontneo, inesperado. No es
condicin ni lmite de lo bello, no necesariamente
est velado, podra presentarse a veces el caso de
que lo bello sea comienzo de lo terrible, pero no
siempre.
De acuerdo con la posicin asumida por E.
Tras y R. A. Herra, lo bello siempre dominar,
evitar lo siniestro, lo anular, lo subordinar. No
tiene existencia independiente. Lo bello se manifiesta sobre l, y lo borra, tambin lo legitima. Se
embellece lo siniestro, se le idealiza, es parte de
las reglas de lo bello. No soportamos lo siniestro,
o lo feo, directamente. Lo modificamos, lo escondemos.
Lo sublime y lo siniestro se asemejan en que
inciden en el sentimiento, son inalcanzables se
presentan como imposibilidad para lo hum~no,
coinciden en sus fuerzas, pero provocan reacciones diferentes: lo siniestro es fuerza que nos ataca
y lo sublime fuerza que nos satisface.
Para Kant, lo sublime es una intensidad subjetiva. El fenmeno sublime provoca dolor y placer,
dolor a raz de. la inadecuacin de la imaginacin
para apreciar las magnitudes; por eso se relaciona
con la razn. Puede ser matemtico (extensin), o
dinmico (fuerza, poder). La imaginacin es

LA ESTETICA y LO SINIESTRO (I)

impotente para aprehender lo ilimitado, pero la

razn aprehende las cantidades ilimitadas.
Lo sublime dinmico es suscitado por la naturaleza entendida como fuerza. Es el sentimiento
de una fuerza natural que nos invade, cautivadora,
siempre y cuando el sujeto se encuentre en un
lugar seguro. Las fuerzas de la naturaleza nos
hacen descubrir nuestra superioridad sobre ella.
Al ser dos caractersticas contrarias (polares),
lo sublime y lo siniestro, tienen ciertos rasgos
idnticos. Ciertas caractersticas de lo sublime
segn Kant, coinciden con las de lo siniestro,
como la aprehensin de algo grandioso, ilimitado,
indefinido, infinito, se suspende el nimo; pero
creo que aqu comienzan las diferencias, porque
lo sublime suscita un sentimiento de placer y
tranquilidad, y puede que, en algn momento de
dolor, pero acaba placentero; lo siniestro, de
angustia y temor. Frente a los dos nos sentimos,
somos insignificantes; pero la reaccin es diferente: lo sublime nos da "ms vida" y estamos en
"lugar seguro "12; frente a lo siniestro, slo sobre vivimos, y no estamos en "lugar seguro".
Lo sublime terrorfico (temor, angustia) de
Kant, lo llamara siniestro, se supera por nuestra
grandeza moral, de acuerdo con Kant; o se podra
pensar que por instinto. No estar en lugar seguro
aterroriza, intimida; la amenaza de "caer atrapado" en lo oscuro, es constante.
No comparto la idea de sentir lo siniestro nicamente como "condicin y limite de lo bello"."
Esa es una de las tantas formas en que puede aparecer lo siniestro y lo bello tambin. No todo va a
ocultar un misterio oscuro y amenazante.
Aceptando que existen cosas bellas, no puedo
aceptar que tras todo lo bello se esconda algo
siniestro, no existira nada verdaderamente bello,
a lo que no se le guarde distancia.
Hay cosas "bellas" que esconden lo siniestro.
Velo a travs de cuya forma ordenada "debe resplandecer el caos".' Ese arte ya no sera bello,
sera siniestro, o monstruoso, o feo, lo que sucede
es una transposicin, que realizamos para evitar
el caos.
Todava hay cosas bellas, actitudes bellas,
esttica de lo bello, no slo de eso bello, que no
es bello. No acepto una realidad, un arte (que se
deriva de esa realidad), unas cuantas vidas humanas, con un sustrato siniestro, casi que absolutamente, siempre presente, dominadas por los fantasmas del horror. Las posibilidades de accin son
mayores, las opciones no se reducen a una sola.

195

Los autores anteriores asumen una posicin,

optan por una posibilidad: lo siniestro presentado
como bello. Pero existen otras opciones, presencia de lo siniestro como siniestro, ausencia de lo
bello como bello, lo sublime como sublime. Las
actitudes que se asuman frente a las posibilidades
y ante la realidad pueden ser variadas: enfrentar,
huir, disimular.
Frente a lo desagradable oponemos el placer,
construimos una estructura mental que hace aparecer lo bello, pero sta es una de las tantas opciones.
El ser humano no es puro caos, ni el arte tampoco lo es. A falta de una belleza vivida, se pretende consumar su anhelo en la creacin artstica.
Sin embargo, hay arte siniestro. Quien lo reprime
y entiende (no siente) como bello, acta bajo una
visin cultural, producto de la educacin, limitada
a slo ver belleza, y no la realidad.
Si nos pusiramos a sentir realmente lo que
nos rodea y nuestra propia vida, podramos distinguir claramente entre lo sublime, lo bello, lo feo y
lo siniestro, y cuando alguna de estas posibilidades se esconde en otra, y puede que su belleza sea
solo un espejismo ....
El arte es muy importante para la esttica,
pero no por ello se debe olvidar la fuente misma
de toda sensibilidad, la experiencia vivida por el
ser humano, quien luego, a cualquier nivel, la
expresa o manifiesta. No hay arte sin esttica,
pero s hay esttica sin arte, esta es mucho ms
amplia y abarcadora; si no, tendramos que convertir toda sensibilidad en artstica, lo cual no es
procedente, pues el mbito de lo artstico es
mucho ms restringido

Notas
1. P. Valry. Variedades ll, Teora esttica y potica.
Buenos Aires, Losada, 1956. p.13.
2. T. Adorno. Teora esttica. Barcelona, Orbis, 1983.
p.71.

3. E. Tras, Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Seix

Barral, 1982. p.7!.
4. Idem.
5. lbid. p.25.
6. lbid. pAO.
7. lbid. pA2.
8. R. A. Herra. Lo monstruoso y lo bello. San Jos. Ed.
Universidad de Costa Rica, 1988. p.71.
9. E. Tras. op. cit. p.43.
10. ldem.
11. ldem.
12. l. Kant. Crtica del juicio.
1975. p. 271.
13. E. Tras. op, cit. p.l7.
14. lbid. pA2.

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acional,

OLGA C. ES1RADA MORA

196

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Oiga Cecilia Estrada Mora

Apdo. 78291000
San Jos, Costa Rica.

Oiga C. Estrada Mora

La esttica y lo siniestro II

Summary: The basic problem we deal

withis the sinister's origin, its undesirable presence, the anguishing experience it provokes, its
negativeforce, which is experienced witb a great
sense of impotence by human beings. The sinister
is understood as a limittng, anguishing, terrific ,
instantaneous, inexplicable, and negative experience.
The sinister is described and explained, in
a critic and exemplifying way, starting from its
origins, and continuing wit its permanence in
history. This permanence is due to the fact that
human beings are always confronted with their
reality.This last approach enables us lo understandthe sinister as a universal experience.
Resumen: El problema bsico son los orgenes de lo siniestro, su presencia no deseada,
la experiencia angustiante que provoca, su fuerza negativa, experimentada por el ser humano
con gran impotencia. Entendiendo lo siniestro
como una experiencia limite, angustiante, aterradora,instantnea, inexplicable y negativa.
Se describe y explica, de manera critica y
ejemplificada, lo siniestro tanto a partir de sus
orgenes como de sus caractersticas actuales;
supermanencia histrica, debida a la condicin
del ser humano enfrentado a la realidad; esto
ltimo permite pensar que lo siniestro es una
experienciauniversal.
Eterna transformacin, cadena interminable, interaccin constante de fenmenos y personas.Fuerzas que prevalecen, fuerzas que mueren.
Consideraciones sobre lo que hubo, hay y habr.
Eternizar lo que no se puede, imposible. La fuerza de la sensibilidad y del intelecto se encauza,
no se encasilla.

En nuestro diario vivir, todo transcurre

rpidamente, nos detenemos un instante preciso,
cuando algo nos provoca una atencin inusitada,
brotan sus caractersticas inagotables, su particularidad, se redescubre lo conocido o se descubre
lo desconocido, creando nuevas expectativas,
nuevos "lazos"; el algo se descubre en s mismo,
sin otros objetivos. Hay una presencia vital, a
veces escondida, pasiva, 'en la vida cotidiana, la
ciencia, la filosofa, la religin, la industria; a
veces activa, en el arte, la moda.
Enfrentamos el mundo con una concepcin
determinada, formada por un conjunto de
opciones diferentes.
Cambiar la realidad o mantener "la felicidad", las necesidades mandan y percibitnos
muchas cosas conforme con ellas. Acercarse a la
realidad para conocerla o reconocerla, impregnada de hechos o de fe, desde diferentes puntos
(religin, tica), que a veces convergen, se excluyen, se transforman.
El concepto y el fenmeno de io siniestro
es general; su definicin es vaga; no es posible
delimitar a una expresin conceptual un fenmeno profundamente humano, una posibilidad permanente a la que no se le puede negar existencia
real y, a veces, fantstica (entendida como estado
engaoso). Es una experiencia (conciencia y sensacin), cuyo conocimiento y ocultamiento son
simultneos, al punto que su riqueza de contenido
radica ms en lo oculto, incomprendido, que en lo
descriptible del fenmeno. Al profundizar en el
tema, se ahonda no slo en esttica, tambin en
tica, en religin, en antropologa, en el vivir
cotidiano del ser humano.
Entonces, en cuanto que es una experiencia
humana en cuyo fondo no hay "luz" racional que
lo ilumine, lo siniestro slo se puede plantear un

Rev. Filosofa Univ. Costa Rica. XXX (71). 63-71. 1992

64

OLGA ESTRADA

acercamiento explicativo sobre sus manifestaciones, representaciones culturales y consecuencias

sufridas ante su presencia, real o aparente. Esto
inclina a pensar en el tema como una serie de
posibilidades, de experiencias nefastas, negativas,
que, como posibilidades humanas, no son definibles de manera acabada y absoluta. Tampoco se
puede poner lmites a estas posibilidades reveladoras de lo siniestro; es la experiencia misma la
fuente de su conocimiento. Solamente, reagrupando o reacomodando los contenidos de la experiencia siniestra, de sus posibilidades de manifestarse,
se podra sealar sus particularidades.
Escapa a mi inters formular una definicin
universal (acabada) sobre el tema; me propongo
mostrar el fenmeno de lo siniestro, partiendo de
sus fuentes primarias, la experiencia.
Lo siniestro raramente ha sido tema central
de estudio, tal vez porque el ser humano busca
alejarse de este fenmeno, aunque nadie est
inmunizado. Slo plante arlo como objeto de
conocimiento implica tener un contacto con su
presencia, que en algn momento revela su tormentoso contenido, al cual no escapamos.
Sigmund Freud hizo un anlisis del tema de
lo siniestro, en su ensayo Lo siniestro.
En primera instancia, Freud hace coincidir
lo siniestro "con lo angustiante en general". Opta
por dos caminos: el estudio etimolgico del trmino alemn, y por otra parte, agrupa vivencias,
impresiones y situaciones que, segn su criterio,
producen el sentimiento de lo siniestro.
Lo define como
"aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas
familiares desde tiempo atrs" I

Sin embargo, esta definicin resulta incompleta; no slo las cosas son afectadas, tambin el
ser humano; adems de lo conocido y familiar que
tiene la capacidad de producir ese sentimiento,
tambin algo nuevo es capaz de causarlo, exactamente por su novedad. Es preciso aclarar que los
trminos "familiar" y "conocido", comprehenden
la costumbre, lo cotidiano, que a veces nos engaa, porque no nos hace suponer algo novedoso, ni
siquiera reconocer una verdad que no sea la que
solemos creer.
Para Freud, lo angustioso (siniestro) es algo
reprimido que retorna, pero no todo lo referente a
deseos reprimidos y formas de pensamiento
prehistricas es siniestro. Si se aceptara que la
teora psicoanaltica tiene razn al afirmar que

MORA

todo efecto de un impulso emocional, cualquiera

que sea su naturaleza, es convertido por la represin en angustia, entonces lo siniestro no sera
novedoso, sino algo que se volvi extrao por el
"proceso de represin".
Freud, sobre la causa de lo siniestro, argumenta que...
"... todo efecto de un impulso emocional, cualquiera que sea
su naturaleza, es convertido por la represin en angustia,
entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que esto, lo angustioso, es algo reprimido que retorna. Esta forma de la angustia
sera precisamente lo siniestro, ... "2.

No es difcil suponer que el ignorar la novedad de lo siniestro, por parte de Freud, se deba a
que, como cualquier autor, busca comprobar su
teora y gua el tema de manera que llegue a las
conclusiones que le convienen. La experiencia de
lo siniestro no se da nicamente por represin;
hay otros factores; l mismo lo afirma:
"... no es siniestro todo lo que alude a deseos reprimidos, y a
formas de pensamiento superadas y pertenecientes a la historia
individual y colectiva'".

La magia, el encantamiento, la omnipotencia del pensamiento, las actitudes frente a la

muerte, el animismo, las repeticiones no intencionales y el complejo de castracin, son los temas
que Freud utiliza como bsicos para producir lo
siniestro. Hay un factor que destaca, y es cuando
los lmites entre fantasa y realidad desaparecen.
Sin embargo, le quita mritos a la ficcin, la limita a simple irrealidad, no la vincula a su fuente, la
vida cotidiana:
"... mucho de lo que sera siniestro en la vida real no lo es en
la poesa, adems, la ficcin dispone de muchos medios para
provocar efectos siniestros que no existen en la vida real'".

Si bien es cierto que la fantasa se puede

exacerbar por medios ficticios, en el momento
que se vive es equivalente a la realidad; de manera que puede ser una suposicin falsa pretender
que ficcin y vida real no provoquen un efecto
siniestro.
El estado de nimo predispone a la experiencia siniestra; puede incluso ser provocado,
inducido, o bien, se puede aislar del contexto, al
punto de llegar a ver y sentir algo siniestro donde
no lo hay. La experiencia es lo que confiere a una
cosa o a un hecho ser lo que es. Ficticio o no, la

LA ESTETICA

y LO SINIESTRO II

experiencia siniestra se impone como tal, e igualmente se sufre con ella. Precisamente, una pesadilla es interrumpida por el propio organismo que la
padece, en el momento en que sta se vuelve
insoportable; si este mecanismo de autodefensa
orgnica no funcionara, podramos no despertar,
morir realmente durante el sueo en que morimos
ficticiamente.
Lo siniestro est dirigido a otros, en ocasiones intencionalmente; observar una escena .de
terror puede resultar hasta deseable, siempre y
cuando no se genere en la vida .propia; as tambin, una fantasa o temor, en la medida en que
son sentidos como realidad, resultan siniestros.
Es subjetivo, segn los caracteres personales: los seres humanos temen y soportan unas
cosas mejor que otras; pero a su vez es general,
todos le tememos a algo y todos hemos vivido la
presencia siniestra que provoca un estado de
angustia terrible. Cada persona lo vive y sobrevive a su manera, pero no depende del ser humano
que lo vive, es un hecho que cualquiera experimenta; uno es dominado, basta con que aparezca,
no hay enfrentamiento. Es antiguo y, a la vez,
constantemente se actualiza. Antes era la tormenta, ahora otras cosas (guerra nuclear, o qumica).
En su perennidad radica su universalidad, un solo
ejemplo puede bastar: la muerte. Es dado y concreto, y aun siendo fantasa, se siente as. Es una
realidad aplastante, avasalladora.
Lo siniestro se da en ciertas situaciones y
circunstancias. Evidentemente es fruto de situaciones determinadas. Hechos que lo recuerdan o
provocan su vivencia, de manera implcita, o abstracta. Captamos su sentido, e inmediatamente
choca con la sensibilidad, con lo establecido en lo
cotidiano.
La circunstancia es patente, claramente
reconocible y evidente, pero a su vez complicada;
causa sensaciones de temor, aversin y displacer
profundos. Se nos presenta como una posibilidad
latente, tendencia que se expande sin control y
nos rebasa; penetra y supera cualquier resistencia.
No es posible medir el lmite de la intensidad a
que puede llegar en el momento en que se experimenta. Es una situacin lmite, asla, descontrola,
suspende todo en su terror. Se da una saturacin
espacial y temporal, se desenfrena una energa
negativa, con una densidad mxima. Amenaza,
hace tambalear el tiempo y el espacio. Cuando se
vive, el tiempo se eterniza y el espacio se cierra,
no hay huida posible. Es un momento, hasta un

65

instante, que satura los sentidos, aniquilando la

reflexin.
La vctima, pasiva, est indefensa, por el
inesperado "encuentro". Aparece el miedo (variacin del estado de nimo, que produce angustia).
La relacin normal con el mundo se hace problemtica, se trastornan todos los niveles del entendimiento, no hay teoras que valgan para enfrentarlo, involucra la totalidad de aspectos del ser
humano, de una sola vez todo lo humano queda
afectado, y la nica respuesta es una reaccin
desesperada por sobrevivir, producto de un impulso instintivo. Luego, una vez a salvo, puede intentarse reflexionar, racionalizar la situacin vivida,
pero esto no es posible en el momento en que sta
es experimentada.
Hay acontecimientos que el ser humano es
incapaz de cambiar, ni siquiera los puede modificar. Lo siniestro como hecho, presencia, inmediatez, no se puede modificar.
Se vive un trauma colectivo, sufriendo la
imposibilidad de variar lo inslito y espantoso; el
ser humano no puede superar la muerte, enfermedades, fenmenos naturales incontrolables, situaciones que revelan su impotencia hacia la naturaleza en la que est insertado.
Lo siniestro puede ser provocado por condiciones naturales, no humanas, con caractersticas
y situaciones definidas. La naturaleza tiene su
cuota de peligro, de atentar sin premeditacin
contra el ser humano. En el momento en que el
ser humano se sabe diferente de su entorno, su
sensibilidad se ve afectada por circunstancias
diversas, se complace en lo que le llena sus necesidades y expectativas, se indispone de lo coritrario, se aterroriza de lo que atente contra su ser.
Todas estas sensaciones y emociones se revelan
ante la presencia de fuerzas, poderes de la naturaleza. Lo siniestro, en este caso, es la fuerza o
poder que, de por s inmensamente superior al del
ser humano, lo ataca, lo aplasta, srdidamente, sin
importar lo que ste piense o quiera.
En gran parte, la historia de la humanidad
es la historia de cmo trata de controlar su
ambiente, resguardarse de las tormentas, subsistir
a temperaturas muy altas o muy bajas, obtener
alimento y hacerlo cada vez ms conveniente a
sus deseos, hacer que llueva en la sequa y que se
detenga la lluvia en la inundacin; y hasta buscar
los mecanismos de la vida para poderla modificar
(es suficiente con recordar los alcances de la ingeniera gentica: los clones, la alteracin de las

66

aLGA ESTRADA MORA

cargas genticas de la herencia sobre plantas, animales y seres humanos). Todo esto dirigido a la
obtencin de un poder mayor, que se asemeje, al
menos, al de la naturaleza. Pero la gran desilusin
es ver que pese al avance de la ciencia y la cultura
en general, la naturaleza sigue siendo tan aterradora como para el hombre primitivo. No hay nada
que pueda prever un terremoto, ni nada que controle su devastacin. Incluso el fuego, la energa
calorfica, tan empleado cotidianamente, en cualquier momento consume lo que sea.
Aunque el ser humano es consciente de que
su subsistencia depende de la naturaleza, se
"venga" contra ella, la "mata" en su afn de dominarla; la contaminacin del aire, las aguas, la destruccin de la capa de ozono, el exterminio de
especies animales, de los bosques. Siendo parte
de esta naturaleza, inevitablemente al destrozarla
se autoaniquila, al no poder resistir su poder, trata
de hacerla sucumbir, aunque esto tambin signifique su desastre.
En su afn de alcanzar la fuerza de la naturaleza que lo aplasta, al menos trata de parecrselo a sus semejantes. Ante el horror del volcn a
punto de hacer erupcin, el brujo de la tribu se
considera el nico mediador entre el victimador
volcn y sus vctimas humanas. Para controlar a
los otros, el que lleva el emblema del guila, el
sol, el colmillo del elefante, la piel del leopardo,
el emblema de la serpiente, entre otros; el ser
humano se atribuye, busca identificarse con el
poder siniestro de la naturaleza.
Por esto lo siniestro tambin es un producto
humano. Es l el culpable, el que posibilita y estimula, con ms o menos conciencia, los males,
hasta busca cmo causarlos y se complace disfrutando el dolor ajeno. Se elige como siniestro.
Nada ms aterrador que un ser humano siniestro
para un ser humano, porque es un ser familiar que
se vuelve extrao; como la naturaleza, distinta,
extraa, desconocida y aplastante.
Ser posible que todos los principios se
deriven de la misma constitucin del ser humano,
justificando de esa forma las imposiciones, la
fuerza, el maltrato, la deshumanizacin.
La otra fuente de lo siniestro es el odio del
ser humano, sus deficiencias, su prdida de sensibilidad, la envidia hacia sus semejantes, sus crticas, sin realizar en la prctica algo favorable para
los dems. Aun aquel que mantiene una actitud
pasiva, no agrede, pero no hace nada por mejorar
su entorno, resulta cmplice de su destruccin,

del dao que otros realicen, y que simplemente

contempla, impvido, distante, aislado, alienado,
siniestro.
Lo siniestro tiene su valor intrnseco, es significativo, forma parte de los problemas, deficiencias, frustraciones y neurosis sociales. Por ejemplo, la falta de aceptacin propia del ser humano,
problema que lo desubica con respecto de su
entorno; la carencia de identidad generalizada,
falta de autenticidad, de reconocerse a s mismo,
sin metas ni horizontes elegibles, todo da igual.
Estos problemas se traducen en infelicidad y
endurecimiento de la sensibilidad, que permanece
impvida ante la pobreza, la miseria, la marginacin social, y toda la violencia que estas condiciones humanas tan lamentables generan.
Ante esta cruda realidad aparece como
alternativa un secreto, una huda de los problemas, evadirlos sin enfrentarlos, sin resistirlos.
Esta huda vuelve fantstica la experiencia siniestra,' se hace creer que es un juego, que como dicen
los nios, es "de mentirillas". Para jugar se necesita habilidad, astucia, conocimiento de lo que se
hace, aunque el resultado siempre es incierto; y lo
incierto es, en ocasiones, siniestro. Esta huda no
nos libra de lo siniestro, slo lo disfraza; nos lo
perfila como ajeno, de manera que si se llega a
poner en prctica (actuado o sufrido por el ser
humano), a contemplar, o tan siquiera a pensar,
sea sin responsabilidad, como problema de otro,
pero lejos de ser propio.
Buscar inmunizarse ante la realidad, con
todo y sus problemas, conduce a un aislamiento
de ella. Se cree ser feliz siguiendo la conducta
usual, el modelo imperante de cmo ser feliz, y
produce horror el slo pensar que esta situacin
no es ms que un autoengao; la verdad produce
vrtigo, miedo a ser descubierto, ya no en su apariencia (su mscara), sino en su verdad (desenmascaramiento). Al subir el "teln" (cada de la
mscara), hallamos temores profundos, situaciones traumticas, inseguridad fsica y psquica,
convulsin a nuestro alrededor. Slo hay dos
caminos por seguir: superar la mscara o sucumbir con ella (desde la muerte de los ideales hasta
la de la propia vida).
Una huda caracterstica es el trato social
que se le brinda al arte. La limitacin de lo esttico al arte, y del arte a lo bello (como se haba
sealado anteriormente), es consecuencia de esa
actitud evasiva hacia lo siniestro. Se trata de
maquillar la realidad, solamente soportable bajo

LA ESTETICA

y LO SINIESTRO II

su "cara bonita"; algunos desearan volver todo lo

real en arte (en sentido limitado), porque la realidad la eluden, mientras que el arte los "satisface",
con l toman distancia.
Si se est a "salvo", importa poco o nada lo
que a otro le suceda; en esta distancia es tolerable, y hasta puede ser deseable, una situacin
nefasta para otro, simplemente hay que desligar
los nervios, la sensibilidad, evitar que pueda ser
afectada ante estas situaciones. Fcilmente hay
retiro, aislamiento de lo que suceda. Es fcil sostener esta actitud bajo el principio de que no es a
m a quien le suceden cosas malas, siniestras; slo
en la medida en que alguien se puede sentir propenso a una situacin nefasta, es posible que tome
mayor inters en alejarse o no propiciar escenas
dolorosas, terriblemente aterradoras, inslitas, de
la vida.
Se puede.observar con todo detalle la crueldad sobre otros, siempre y cuando haya un margen para poder escapar sin verse afectado fsica o
emocionalmente. Con ms ahinco, se busca evitar
que la conciencia empiece a trabajar, y asuma
algn grado de responsabilidad o de culpa; consecuentemente, ante el horror de reconocerla, se
opta por lo ilusorio; frente al arte se reprime lo
real, entonces ya no hay miedo, pobreza, injusticia, desgracia; aun cuando el artista denuncie
exactamente eso. Slo se encuentra color, armona y belleza, queriendo olvidar que en la vida no
todo es bello; y en el arte tampoco hay excepcin.
La expresin artstica puede ser excelente
en calidad, bella en su forma, con mensaje profundo, y con fondo siniestro. Usualmente se rehuye el reconocimiento de este ltimo aspecto, a
reconocemos como propensos, artfices o padecientes de lo siniestro. Se lucha por olvidarlo, si
se enfrenta, si se siente, nos reta a sobrevivir/o,
soportar su aparicin. No lo podemos evitar, su
causa se ignora, ni siquiera hay un segundo de
reflexin ante su presencia, ni vale cordura alguna, simplemente se desata una desenfrenada reaccin instintiva que impulsa a mantener la vida
como sea.
Lo siniestro provoca angustia, inquietud,
ansiedad, repulsin, imposibilidad, miedo, emociones negativas. Nuestra nica alternativa es
sobrevivir, no hay tiempo para ms, es una lucha
instantnea que se hace eterna. Una situacin
desesperada, donde se impone lo vital y lo fsico,
de una manera absoluta, ineludible. La amenaza
es inesperada, indeterminada. Hay una energa

67

potencial, asfixiante, que en su momento estalla,

ante lo que el ser humano se ve impotente, no
puede hacer nada; es una vctima.
Se prolonga en espacio y tiempo; por su
gran capacidad de apariencia y su esconderse
antes del momento esperado, la naturaleza lo presagia en un cielo oscuro, en un eclipse lunar o
solar, en un silencio selvtico o en un estruendo
repentino. Provoca una fascinacin aterradora, me
niega, me objetiviza, me saca del contexto habitual; incide negativamente en el nimo, satura las
actitudes, los deseos, una negatividad creciente,
angustian te, deprimente, violenta; es como una
fuerza desagradable que se apodera de uno, surgiendo poco a poco como malestar, o estrellndose como tragedia o drama real.
En ocasiones se concibe como provocado
por maldad, destino. No se busca o no se le puede
buscar solucin, se le huye con "trucos mgicos".
Los mitos, las leyendas (creencias), ritos,
costumbres, manifestaciones populares, crean
temores colectivos muy defmidos, con caracteres
siniestros predominantes.
Los malos auspicios, un gato negro que se
cruza, un ave negra que vuela bajo, un bho en la
noche, o hasta un gallo cantando en la noche,
todos presagian males, dolores y calamidades;
son indicios de un mal que ronda. En el mundo
helnico y romano, se atrapaban las lechuzas y,
an vivas, se les clavaba en las puertas de las
casas, con el fin de alejar el mal de ojo.
Tambin se habla de daos, males inducidos por energas negativas, que hacen sufrir y
hasta perecer a sus vctimas. Estas energas negativas actan mediante brujera, vuds, encantamientos, maleficios, mal de ojo.
La envidia, el mal de ojo, ataca por la espalda, por lo que .se previene, con mayor o menor
conciencia, con el uso de escapularios y amuletos.
El mal de ojo dirigido a las plantas hace que estas
se sequen, por lo que popularmente se les entierra
una astilla de vidrio que supuestamente reflejar
la maldad y la librar de sus nefastas consecuencias. Pero tambin, esta proyeccin de la maldad
es capaz de daos ms graves: prdida de la vida,
incapacidad de alguna parte corporal, enfermedad, ruina.
Todas estas formas negativas de exacerbacin se agrupan y sistematizan en diversas sectas
y doctrinas. La magia negra es la que se orienta a
hacer dao, por cualquier motivo, o como un servicio que se vende sin ningn escrpulo. Casi

68

OLGA ESTRADA

todas las culturas contienen un personaje que se

encarga de hacer dao, con poderes especiales,
ms que humanos. Se les llama brujos, magos,
mdicos brujos, hechiceros, gran sacerdote (como
el gran iniciado o ms alto exponente de su culto,
no en sentido cristiano).
El vud opera con la representacin de la
vctima por medio de una figurilla hechizada,
pero a la que se le adjunt algo ntimo (prendas de
ropa, accesorios, pelo, uas) de aquella. Se invoca
a un muerto viviente, el zombi.
El "arte mgica" de los tiempos helnicos
procede de manera similar
"... aun los muertos no estn seguros en sus sepulcros; porque
de all sacan y buscan ciertas partes de sus cuerpos y cortaduras de uas para hacer mal a los vivos; y que las viejas hechiceras, en el momento en que alguno muere, en tanto que le
aparejan las exequias, con gran celeridad previenen su sepultura para tomar alguna cosa de su cuerpo'",

Las repeticiones de ciertos aspectos o padecimientos de los antepasados, los temores atvicos que rondan, que transmiten una maldicin
familiar, constituyen una experiencia siniestra.
La prdida de la vida, es tal vez el mximo
terror humano. La expectativa ante la muerte en
alguna medida motiva a buscar un sentido de la
vida al cual adherirse con todas sus fuerzas.
Genera tambin la bsqueda de un elxir de la
inmortalidad, de la vida eterna. El temor ante la
muerte es universal, lo encontramos prcticamente en todas las culturas, toda creencia religiosa;
desarrollos cientficos, ideas filosficas, tratan de
aportar algn sentido ante la muerte.
Tanto peor si la muerte se produce por
causa de otro, la amenaza aterradora se siente con
mayor intensidad, no se sabe en qu momento, de
qu manera, por qu motivo alguien, un semejante, nos asesina. Los crmenes, las muertes violentas, agudizan el terror, nos la presentan ms dolorosa y angustiante, y despiertan la sed de venganza, generan ms negatividad y destruccin, se
"ajusticia" al criminal.
La coincidencia con un nmero sobre todo
nefasto o asociado a la mala suerte como el trece,
genera una experiencia siniestra. Es de mala suerte tomar un asiento con este nmero, salir en un
da trece o tener que realizar alguna diligencia
importante en este da. El origen de desgracia
pareciera provenir de la antigua Asiria y de los
tiempos bblicos. Los astrlogos asirios dividan
el cielo en 12 secciones; que an hoy llamamos

MORA

signos zodiacales, por lo que el trece representaba

el fin, lo desconocido, el ms all , despus del
doce; si haba algo, era incierto.
Si adems el da trece resulta ser un viernes,
sta es la peor de las suertes. Debe inquietar el
hecho de que cada ao hay al menos un viernes
trece, y nunca ms de tres. La fobia que desencadena esta aparente coincidencia hace que las personas no salgan de su casa en tal fecha. Tambin
popularmente se dice que martes y viernes son los
mejores das para echar brujeras y que stas sean
ms efectivas. Durante el siglo pasado, en los pases de tradicin sajona, las ejecuciones de condenados a muerte se realizaban los viernes. El
Viernes Santo de la tradicin cristiana es el da de
mayor duelo, la muerte de Cristo, llena de dolor,
violencia, encarnizada crueldad contra el Inocente.
Al mirarse de pronto en un espejo, o verse
reflejado de alguna manera de improviso en cualquier vitrina, se experimenta, al menos por un
mnimo instante, una sensacin de que el reflejado es otra persona; luego, pasado el impacto, pensamos que eso distinto all reflejado, somos nosotros, nos autorreconocemos, nos volvemos al
reflejo con conocimiento de quin es ese otro que
nos mira. Entretanto, lo que nos impacta, en ese
mnimo instante, es una experiencia desconcertante, siniestra, ante el horror de perder nuestra autoconciencia de individuo nico e irrepetible. El
espejo, nuestro doble; la sombra, nuestro doble
deforme, sin rostro, annimo: constituyen experiencias siniestras porque algo habitual se desfigura, se sufre un distanciamiento, indiferencia y
enajenacin de uno mismo al contemplar a ese
otro retorcido oscuro que es la sombra, y a ese
otro, ms o menos opaco, parecido a m, pero no
yo, que aparece como mi doble sobre un cristal
fro e inerte. El terror que despiertan estas experiencias es la "prdida del yo", al contemplar
cmo toda una serie de caractersticas o aspectos
que me particularizan como el ser que soy, se me
escapan, se vuelven ajenas a m, dejan de ser
mas; de ellas participan mis "reflejos" sin vida.
"... con el tema del "doble" o del "otro yo", en todas sus variaciones y desarrollos, es decir: con la aparicin de personas que
por causa de su figura igual deben ser consideradas idnticas;
con el acrecentamiento de esta relacin mediante la transmisin de los procesos anrnicos de una persona a su doble -que
nosotros llamaremos telepata-; de modo que uno participa en
lo que otro sabe, piensa y experimenta; con la identificacin
de una persona con otro, de suerte que pierda el dominio sobre
su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea:
desdoblamiento
del yo, particin del yo, sustitucin del yo;

LA ESTETICA

ftnalmente con el constante retorno de lo semejante, con la

repeticin de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos,
actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones sucesivas ..

La risa hueca, burlona, sarcstica, revela un

disfrute de la maldad, una mofa de los principios
positivos de convivencia humana. La risa ante la
tragedia, alguien se cae y provoca risa su desgracia. El payaso, objeto habitual de risa, es la triste
figura de un vagabundo miserable, desarraigado,
viejo, calvo, feo, pobre, sucio, descuidado y con
una gran sonrisa.
Las profecas, aterradoras visiones del futuro, en su mayora anuncian castigo, desgracia,
sobre todo para los irreverente s de un culto u
otro. Anuncian maldiciones, plagas, hambres,
guerras, destruccin, sequas, el mal en cualquiera
de sus formas, que al ser conocidas por el ser
humano lo aturden, lo invitan a arrepentirse y
purificarse para recibirlas. Los das de oscuridad,
el fin de los tiempos, la hecatombe nuclear, el
efecto invernadero. Las profecas rnesinicas,
como las del Antiguo Testamento judaico, que
anuncian la venida de un redentor que castigar a
los opresores, vengar a los oprimidos, y este es
requisito indispensable para considerrsele "el
enviado".
La noche, lo oscuro, lo misterioso y desconocido, medio latente, potencial del mal, de lo
incontrolable, de lo que acecha, de lo siniestro.
Lo misterioso, las fuerzas ocultas, la falta de luz,
de conocimiento, la imposibilidad de ver lo que
hay, lo que se presenta. Todo esto genera confusin, angustia, caos del espritu que busca razones
donde no las parece haber. En la oscuridad las
cosas parecen ser de' una u otra forma a la vez, no
son identificables, son como apariencias, fantasmas que se presentan sin lgica que los explique.
Imgenes que aparecen y desaparecen, sensacin
de acecho constante, de ser observado, vigilado
por algo confuso, borroso, fantasmagrico, muertos que deambulan.
. La noche y la oscuridad tambin estn presentes en la psique humana: la prdida de identidad, el desdoblamiento de la personalidad, enfermedades como la esquizofrenia, estados psicticos, prdida de la nocin de las cosas y de s
mismo, angustia generalizada ante la prdida de
las facultades humanas, por senilidad o por
enfermedad. La prdida de los ojos significa
vivir entre tinieblas, en lo desconocido; y hasta
lo conocido, bajo el aspecto de la ceguera, se

y LO SINIESTRO 11

69

vuelve desconocido. Situaciones que alienan paulativamente al que la padece, como si lo tragara lo
siniestro, sin voluntad que pueda enfrentarlo, sin
posibilidad de repelerlo de algn modo, porque
ataca precisamente la sensibilidad, la manera de
damos cuenta de la experiencia siniestra.
Otros tantos temores, especialmente nocturnos, que manifiestan lo siniestro son los muertos
que no mueren, las almas en pena, zombis, apariciones, posesiones. Drcula revela al muerto que
no muere, es el mismo diablo, "prncipe de las
tinieblas" que se alimenta del lquido vital.
Las almas en pena, por las que se reza para
su descanso eterno, manifiestan el horror de morir
sin ser digno de una vida eterna de bien, por las
maldades o por actitudes egostas de indiferencia.
Nadie est a salvo, nadie sabe cmo sopesar la
vida que ha llevado y adnde podr ir a dar cuando muera. Es tormentoso para el moribundo saber
qu le acontecer, y tormentoso para los parientes del difunto no saber qu suerte ha corrido el
que se ha marchado de la vida terrena. Por esto,
los rezos, misas, hasta el luto que se guarda por el
difunto, quieren ser ayuda para que su alma no
tenga que vagar por all.
Se asusta a la gente, se le manipula con la
creencia de que su alma puede vagar sin descanso
clamando piedad, y tambin es terrorfica la creencia de que un alma penitente se apodere de un
vivo, controlando y exterminndole su propia personalidad, un posedo. Las apariciones, transformaciones de la personalidad por una posesin, o
cualquier otra causa, todas son formas de aniquilamiento de lo humano, o por lo menos de su
autoconciencia.
Otra forma de pesadilla, o ms bien, situacin siniestra, es que de pronto algunos "malos
pensamientos", disgustos hacia los dems, se volvieran realidad, deseos negativos que se cumplen.
Que pasara si desearamos, llevados por un estado
de nimo, que alguna persona muriera, y de pronto ocurre; que mataran a alguien que nos ha disgustado profundamente, y de repente sucede. Al
menos, sentiramos una cierta duda de responsabilidad por estos hechos, un asomo de incgnita
ante por qu causas sucedieron; en alguna medida
provocara una dosis de angustia, de temor.
El retorno involuntario, el componente
siniestro del laberinto, el estar perdido, extraviado
en un lugar caminando en crculos, volviendo al
lugar de partida, anula el esfuerzo por superar el
extravo, tanto fsico como mental. Tambin est

70

OLGA ESTRADA MORA

el eterno retorno, la concepcin cclica de la historia, todo llega a su fin y, a la vez, all comienza
la conflagracin universal que todo lo consume y
de donde todo renace. Mientras tanto, en el transcurrir de estos dos momentos se repiten los
hechos, se repite la historia, con diferente nombre,
diferentes lugares, pero a fin de cuentas, repeticiones; aterra pensar que no hay salida, todo lo
sucedido, bueno o malo, debe seguir sucediendo.
Otra situacin aterradora es cuando el cuerpo no responde a nuestros mandatos, parlisis,
ceguera, sordera, descontrol de funciones orgnicas, o bien si tuviramos que ser mutilados, o por
causa de un accidente o ataque violento, no tan
accidental, de parte de otro ser (humano o animal). Todas estas mutilaciones nos descompletan,
nos limitan an ms de lo que ya como seres
humanos estbamos. Miembros que acten por su
cuenta, o tengan vida una vez desconectados del
resto, una mano que nos pretenda estrangular, una
cabeza sobre un platn que gira, persiguiendo con
su mirada. Todas estas son formas del muerto que
no muere y que tampoco tiene vida como la nuestra, ya sea que se nos presente como un vivo, aunque no lo sea, o como pedazos de su ser que
vagan por ah.
Los dioses castigadores, el "dios de los ejrcitos", el dios Marte, Odn, cualquier dios guerrero, es tambin el emir de lo siniestro, conduce,
gua hacia la destruccin. Algo as sucede con los
demonios, slo que estos son los guas del adversario que nos ataca, mientras que los dioses son
los que nos acompaan. Pero pese a todo, estamos
sujetos a la voluntad de algo superior, lo divino,
que debe controlar todas las cosas, en lo cual se
espera y a su vez se teme, consecuencia clara de
la ambivalencia de lo siniestro. El diablo es el
ente maligno por excelencia, uno o varios, se trata
de la encarnacin del mal en cualquiera de sus
formas; por eso existen tantas representaciones
suyas, asociadas a una u otra desgracia.
Los abismos, fsicos como las profundidades marinas que desajustan los instrumentos de
navegacin marina y area, o mentales, como
drogas, embriaguez, estados alterados, sin control, nos hacen sufrir desvaros incontrolables de
la personalidad, de nuestra sensibilidad y autodominio.
Algunas doctrinas animistas sienten en
todas las cosas fuerzas, demonios o espritus que
habitan en ellas, genios tutelares, que cuidan a
unos y se encargan de llevarles el mal a otros.

La tecnologa se vuelve siniestra al crear

cosas que nos pueden y estn destruyendo (guerras atmicas, radiaciones, contaminacin
ambiental, erosin de la tierras, por citar algunas).
"El peligro se produce cuando los instrumentos tcnicos se escinden del ego humano, o sea, cuando la tcnica se
toma autosuficiente o se aduea del hombre en lugar de dejarse aduear por l'",

Esta tragedia se origina en la falta de una

visin o finalidad integrada y acorde con lo humano, que hace perder a la tecnologa su carcter de
instrumento del ser humano, y ms bien, es ste el
que queda subordinado a ella.
Se da una tcnica por la tcnica, una
tecnologa por la tecnologa, un arte por el arte,
sin intencionalidad orientada a una valoracin
superior del quehacer humano, lo que le hace perder el sentido de las cosas, el sentido profundo
que las cosas, de las obras, de lo que simbolizan;
y entonces stas se vuelven meros fetiches; pierden su intencionalidad y provocan la objetivacin
de su creador (lo transforman en objeto hacedor,
mquina); dejan de ser las vas de la realizacin
de lo humano.
Como consecuencia de esta degradacin de
sentido, se mitifica el arte, la ciencia, la tcnica, la
tecnologa, la cultura, la filosofa, o lo que en
determinado momento simbolice la pauta general.
Se alejan cada vez ms los productos, la produccin humana de lo humano, se deshumaniza el
saber, el arte, se vuelve algo "autnomo y abstracto cuya clave se nos escapa'",
Lo siniestro es inslito, ilgico, sin explicacin en su momento, violador de las costumbres
La nica respuesta es emocional, por ser presen
cia anormal, inusual; logra inquietamos, asustarnos, confundimos, apoderarse de ... cualquier
cosa.

Notas
1. S. Frelld. "Lo siniestro". En: Obras Completas.
Tomo Ill, Madrid, Biblioteca Nueva, 1973. p. 2484.
2. tu p. 2498.
3. Ibid. p. 2500.
4. Ibid. p. 2503.
5. L. Apuleyo. El asno de oro. Barcelona, Obras
Maestras, 1984. p.40.
6. S. Freud. op. cit. p. 2493.
7. G. Dorfles. Nuevos mitos, nuevos ritos. Barcelona,
Ed. Lumen, 1973. p.34.
8. lbid.

LA ESTETICA

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Oiga C. Estrada Mora

Apdo. 7829-1000
San Jos, Costa Rica