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AVALIAO SEMESTRAL MODULAR

AVANADO E TCNICO
A dramaturgia de Bertolt Brecht oposta ao surrealismo e ao Teatro Realista convencional, um
Teatro pico, de cunho poltico, ligado ao socialismo (realismo socialista) com caractersticas
Antiaristotlicas. Tinha propsitos didticos, e era essencialmente dialtico. Em seu teatro era importante
no interpretar a realidade e sim transform-la e despertar no espectador vontade de agir na realidade.

1-

Escolha quais itens esto presentes no teatro pico de Bertold Brecht:

(a) pico, lrico e dramtico.
(b) Quebra da quarta parede, narrador e distanciamento.
(c) Narrador, lrico e distanciamento.
(d) Bonecos, quebra, dramtico.

Brecht retomou a prtica da forma pica dos mitos gregos, mas convida o pblico a no se
identificar com o heri, mas sem envolver-se emocionalmente procurar analis-lo objetivamente, criticando
suas aes e relacionando-as com a realidade social do momento. No aceita a teoria da catarse trgica, da
purgao das emoes de Aristteles. O ator incentivado a permitir que o espectador se distancie da
emoo do personagem para melhor ressaltar o raciocnio, para poder julgar e tirar concluses sobre o que
est assistindo. E principalmente, convida o espectador a no achar normais e naturais as contradies, os
preconceitos e as injustias deste mundo. um teatro histrico e poltico na medida que, de uma maneira
didtica, faz com que o espectador entenda as contradies em que vive, e o estimula, atravs do teatro, a
modificar a realidade deste mundo.

2-

Os gneros teatrais, segundo B. Brecht podem ser divididos em:

(a) pico, Tragdia, Lrico
(b) Dramtico, Cmico e Trgico
(c) pico, Lrico e Dramtico
(d) Romance, Drama e Ao

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Brecht em sua fase mais madura transformou o seu teatro pico em um agradvel aprendizado. Desperta
dvidas sobre a viso estereotipada da realidade e da justia dos homens, usa argumentos e faz com que
se use a razo, para decidir, diante do fato que o teatro apresenta. Apela para a conscincia do espectador
e mostra que o homem pode mudar, que seus preconceitos e fraquezas podem e devem ser avaliados, luz
da razo, para que saia da acomodao do dia a dia. Estimula o homem a pensar criticamente a prpria
realidade, tomar decises e agir para transform-la. Enquanto para Stanislavki as aes fsicas eram
voltadas para qualquer tipo de gesticulao, para Brecht, o ator produz o gesto social para comunicar algo
relevante para a pea, o que conduz a um efeito de estranhamento do ator para com o personagem.

3-

Sobre o gestus, podemos afirmar que:

(a) O gestus uma ao que embute um discurso ou posicionamento em relao aos elementos da
pea ou personagem, algo transformador que mostra uma diferena no estado da personagem
causada por um evento exterior.

(b) Gestus uma ao isolada, que no tem objetivo, mecnica.

(c) No h definio para o gestus.
(d) Todas esto corretas.
"Em Busca de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem vestimentas, baseado
no trabalho psico-fsico do ator. A melhor traduo de "teatro pobre" seria teatro santo ou teatro
ritual. Nele Grotowski leva as ltimas consequncias as aes fsicas elaboradas por Constantin
Stanislavski, buscando um teatro mais ritualstico, para poucas pessoas. Segundo Grotowski, o
fundamental no teatro o trabalho com a platia, no os cenrios e os figurinos, iluminao, etc.
Estas so apenas armadilhas, se elas podem ajudar a experincia teatral so desnecessrias ao
significado central que o teatro pode gerar. O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que
desnecessrio, deixando um ator ou atriz vulnervel e sem qualquer artifcio. Na Polnia, seus
espetculos eram representados num espao pequeno, com as paredes pintadas de preto, com
atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto. Seu processo de ensaio
desenvolvia exerccios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um
espetculo que no deveria ter nada suprfluo, tambm sem luzes e efeitos de som, contrariando
o cenrio tradicional, sem uma rea delimitada para a representao. A relao com os
espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepo e da comunho. Se desafia assim
a noo de que o teatro seria uma sntese de todas as artes, a literatura, a escultura, pintura,
iluminao, etc...
4- Sobre o teatro pobre de Grotowski podemos considerar:
(a) Que o mais importante so os paramentos, adereos e objetos que tornam o
espetculo mais atrativo.
(b) Que a ligao construda entre o ator e a plateia a coisa mais importante em uma
encenao, sendo retiradas as coisas desnecessrias, ao entendimento do
espetculo e performance do ator.
(c) Que o ator no necessrio, pois uma histria pode ser contada num palco apenas
pelos adereos, trilha sonora, com uma imagem esttica.
(d) Nenhuma das anteriores.
5- Sobre o teatro ritualstico de Grotowski, podemos dizer:
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(a) Que levava s ultimas consequncias o trabalho fsico do ator e fazia um trabalho de
exausto fsica e psicolgica antes de cada espetculo, pois acreditava que s aps a
exausto completa existe o momento criador do ator.
(b) Que eliminava absolutamente tudo o que fosse suprfluo ao entendimento da histria
(iluminao, cenografia, figurinos, etc).
(c) Que apresentava-se para poucas pessoas, em situaes (espaos) no convencionais,
geralmente com o publico muito perto ou dentro do espao cnico.
(d) Todas esto corretas.

Bausch foi uma grande catalisadora. Primeiro sugeria temas, depois selecionava partes do fluxo que
acontecia ao seu redor dando-lhes forma: elaborava uma montagem. O que mais interessava eram as
relaes entre os seres humanos. Para isso os observava sempre, ento selecionava, recortava e montava
os pedaos. O trabalho de Bausch tem o mrito de gravar os fracassos da comunicao cotidiana,
questionar seu significado, descobrir seu vazio e com ele o fator distorcido das relaes dos seres humanos
de hoje.
O que Bausch parecia entender claramente que ver sempre ver de algum lugar e olhar um
objeto mergulhar nele. Mas ela tambm estava consciente da impossibilidade de conhecer o objeto como
uma totalidade acabada. As peas de Bausch trabalham sempre com um olhar sobre o objeto-tema, e para
v-lo preciso t-lo ao alcance do campo visual e poder fix-lo a partir de um ponto de vista.
As formas, as tenses e relaes eram produto de uma coautoria de seus bailarinos, mas a linha
editorial era dela, que propunha a improvisao, depois selecionava dentre os resultados, trabalhava na
montagem desses pedaos e escrevia uma pea com um vocabulrio especialssimo: o corpo e a memria
corporal de seus bailarinos.

6-

A coregrafa alem Pina Bausch conhecida por colocar a dana do sculo 20 de pernas
para o ar ao unir o bal clssico com elementos dramticos do teatro. No mundo das artes,
poucas pessoas, como ela, conseguiram mexer tanto com os sentimentos do pblico. "O que
Pina Bausch conta no palco e na platia um teatro que liberta todas as nossas inibies",
cravou com sabedoria o cineasta Federico Fellini, que foi o primeiro a levar a coregrafa para
o cinema (no filme E la Nave Va, de 1983). De maneira geral, as obras de Pina Bausch
apresentam algumas caractersticas marcantes e que podem ser pontuadas, como exemplos:
(a) Repetio de movimentos, uso da voz e dos sons do prprio corpo, improvisao;
(b) Movimentos do cotidiano, movimentos abstratos ou puros usados de forma narrativa,
cmica ou mais abstrata;
(c) Efeito de distanciamento e momentos cmicos inesperados, aproximao do real, contra
uma representao formal e artificial, tcnicas de colagem, reflexo;
(d) Todas as alternativas esto corretas.

A presena material, fsica dos objetos, e o tempo presente em que podem sozinhos figurar a
atividade e a ao, aparentemente atingiam seus limites e se tornaram um entrave. Super-los
significava privar essas relaes de sua importncia material e funcional, ou seja, de sua possvel
apreenso. O objeto torna-se vazio, desprovido de expresso: no era dirigido a lugar nenhum e
se tornava artifcio. As situaes e as aes permaneciam fechadas em seu prprio circuito,
enigmticas. Para Kantor, o conceito de vida s pode ser reintroduzido na arte por meio da
ausncia de vida no sentido convencional, e esse processo de desmaterializao instalou-se em
suas atividades criativas. Passou ento a interessar-se pela natureza dos manequins, que em
suas encenaes tinham um papel de prolongamento imaterial, alguma coisa como um rgo
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complementar do ator, que era seu proprietrio, ou eram o duplo dos personagens vivos, como
se fossem dotados de conscincia superior, alcanada depois da consumao da prpria vida.
Esses manequins j estavam marcados pelo selo da Morte, tinham tambm um gosto de pecado,
de transgresso delituosa. A existncia dessas criaturas feitas imagem do homem traz a marca
desse lado obscuro, noturno e sedicioso da caminhada humana, o sinal do crime e dos estigmas
da morte, ao mesmo tempo que da fonte de conhecimento. A impresso confusa, inexplicvel, de
que por meio de uma criatura de aspectos enganosos de vida, mas privada de conscincia e de
destino, que a morte e o nada enviam sua mensagem inquietante, e isto que nos causa esse
sentimento de transgresso, que ao mesmo tempo nos causa rejeio e atrao, excluso e
fascinao.

7- Sobre a utilizao dos manequins no teatro de Kantor, podemos considerar que:

(a) Podem substituir a utilizao de seres humanos, e poderemos chegar um momento
onde no ser mais necessrio que pessoas reais interpretem personagens, isso
ficar a cargo dos objetos e manequins.
(b) Para ele, a vida s pode ser exprimida na arte pela falta de vida e pelo recurso da
morte, por meio das aparncias, da ausncia de qualquer mensagem. No teatro de
Kantor, um manequim torna-se um modelo que encarna e transmite um profundo
sentimento da morte e da condio dos mortos um modelo para o ator vivo.
(c) No afetam em nada a encenao, e podem ser substitudos por qualquer outro
adereo cnico ou simplesmente ser cortado da encenao.
(d) Todas as alternativas esto incorretas.

O conceito de teatro ps-dramtico um denominador comum entre uma srie de formas

dramticas muito diferenciadas, mas que tm em comum uma nica coisa, que terem atrs de s
uma histria, que o teatro dramtico. E Teatro poltico em dois sentidos: no s das peas que
se ocupam desses temas, mas tambm da prpria escrita que est relacionada com temas
polticos, de como ela politica, portanto, a questo do teatro ser poltico no simplesmente
tratar de temas ou um contedo politico, mas ter essa forma politica, portanto Poltica o modo
como voc trabalha a percepo dessas questes. Essa questo j era, para Brecht, para Heiner
Muller e para todos os que trabalharam com teatro poltico, como voc muda a forma da
percepo das questes polticas, e influi nessa forma de percepo. Para o teatro, o que
importante a forma de mudar essa percepo, a forma como se vai conseguir alterar essas
frmulas de percepo que esto dadas.

8- incorreto afirmar que:

(a) Poltico o tipo de teatro que se ocupa desses temas, e que abordam uma maneira de
percepo diferenciadas, com crtica social, e estimula a formulao de hipteses.
(b) O teatro ps dramtico no responde as perguntas que ele mesmo prope, mas
estimula que o publico pense por si prprio e chegue sozinho s respostas.
(c) O teatro poltico se ocupa apenas de pregar a viso poltica partidria do diretor, no
se importando com o contexto social no qual os atores e pblico esto inseridos, e se
essa realidade influenciar nos ideais e pensamentos preconcebidos por eles.
(d) Todos os assuntos sociais, culturais, e polticos podem ser abordados em uma
montagem ps dramtica, e sua caracterstica principal sempre questionadora,
incentivadora do pensamento e anlise no qual estamos inseridos.
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Um exemplo de como a poltica entra na arte a interrupo, a pausa. Esse movimento de pausa
e da interrupo pode ser experimentado quando se est andando em cena e se pode por um
momento, suspender o ato de andar e pensar sobre o que esse elemento. Voc interioriza o
andar e, com isso, se distancia dele. Esse conceito da interrupo e da pausa muito simples,
mas tem muitas significaes. Ele no se relaciona somente com essa percepo do sensvel,
mas tem muitas significaes. Ele se relaciona tambm com nossos conceitos e com nosso
pensamento. Pode funcionar como um choque que faz com que a realidade se torne, de repente,
uma coisa no mais possvel, e que nos faa pensar a respeito disso. E o conceito do teatro psdramtico so ento formas de respostas variadas a uma mesma questo, sendo ela: como
podemos, numa sociedade como a que vivemos hoje, de mdias e de massa, criar atravs do
teatro essa situao de interrupo?.

9- Uma das possveis respostas para a pergunta como podemos, numa sociedade como a
que vivemos hoje, de mdias e de massa, criar atravs do teatro essa situao de
interrupo? o Terrorismo Potico, que se define por:
(a) Ser uma prtica que necessita de muito planejamento e ensaios exaustivos, como no
teatro de Grotowski.
(b) Uma grande apresentao, num espao adequado, uma galeria de arte, teatro,
museu, etc. para grandes nomes da arte e jurados.
(c) um ato num Teatro da Crueldade sem palco, sem fileiras de poltronas, sem
ingressos ou paredes. Pare que funcione, o TP deve afastar-se de forma categrica de
todas as estruturas tradicionais para o consumo de arte (galerias, publicaes, mdia).
Mesmo as tticas da guerrilha Situacionista do teatro de rua talvez j tenham se
tornado conhecidas e previsveis demais.
(d) Uma pea de teatro realista pode ser considerada como parte do movimento de TP.
Nos anos 70, com a crise na esttica dramtica, surge o happening, a esttica que rompe com o
drama, pois abandona por completo a estrutura dramtica tradicional que fundamentalmente
narrativa. Seu roteiro se baseia em aes a serem executadas sem estabelecer uma ordem para
elas, fazendo assim que no carter verbal prevaleam os valores fonticos sobre os semnticos. A
atuao deixa de lado o referencial para expressar a revelao do ator, portanto performtica,
onde as aes so compostas ao improviso. Os elementos cnicos ganham ator, dando aos
objetos uma importncia igual ou maior a do ator. A quarta parede do teatro italiano inexistente,
fazendo com que os interpretes tenham maior contato com o pblico, trazendo para a encenao
caractersticas hibridas no intuito de misturar fico com a realidade. O posicionamento
performativo tem como foco o xito na experincia partilhada, j que valoriza a comunicao entre
espectadores e performers. O tempo da cena o presente da recepo. O corpo performativo
possui a tendncia de ser um corpo expressivo, pois recusa a imitao afim de elaborar a
dramaturgia a partir da presena particular a sua matria e sua articulao de energia. A partir de
uma dialtica fsica repleta de tenses tornam visveis as aes emotivas, conceituais e
psicolgicas que o corpo performtico comunica e afeta o espectador, mais como rede de tenses
e imagens correlacionadas do que como informaes. O material de criao do artista sua vida
e seu corpo, e para atingir a vivacidade de um corpo expressivo necessrio potencializar sua
presena atravs de uma tcnica que o diferencia do corpo do cotidiano.

10- No teatro performtico a corporeidade do ator vira signo para a cena, transformando o
corpo de uma mera ferramenta que servia para concretizar idias para a prpria idia. O
corpo expressivo o corpo real, que no veste uma personalidade fictcia, mas tambm
no cotidiano, um corpo que usa a tcnica em favor de sua
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autonomia/energia/personalidade como forma de ampliar a capacidade presencial atravs

do esforo, sua expresso demonstra constante conflito com a imperfeio, no sendo
exposto como uma escultura clssica que visava idealidade plstica, mas sim, assume
as imperfeies reais e age como uma escultura em movimento. Sendo assim se tornam
importantes:
(a) A virtuosidade pela virtuosidade. No h a necessidade de contedo ou subtexto em
uma ao inserida em cena, e o ator no comenta a ao e nem imprime sua opinio
enquanto performer.
(b) As atitudes tomadas pelo performer, sobre como colocar seu corpo, que iro
sequencialmente gerar uma leitura para o espectador e a busca do tnus da cena com
a finalidade de questionamento, ao, transformao so de extrema importncia, pois
influenciam no resultado final da obra e em como o espectador interpretar os signos
representados.
(c) No h a necessidade de mudanas de tnus, de plasticidade ou um ideal substancial
por detrs das performances, apenas a esttica fala por si s.
(d) Nenhumas das alternativas.
11- Analise o trecho abaixo, retirado do texto Hamletmachine e pondere sobre as seguintes
caractersticas do teatro ps dramtico.
I.
Rompimento com a estrutura do drama, versatilidade de estilos, caos.
II.
Criao colaborativa ou coletiva, linguagem semitica e esttica.
III.
Ator como comentador da ao, diretor presente em cena.
IV.
Uso de objetos inanimados para representar a vida, uso de atores para representar a
morte.
V.
Mistura de linguagens (dana, teatro, poesia, artes plsticas)
(a) Apenas I est correto.
(b) Apenas I e III esto corretas.
(c) Todas esto corretas.
(d) Nenhuma est correta.

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Em alguns ambientes de instalao de sua exposio de arte, Wilson utilizava de

performances ao vivo, onde havia sempre o convite apreciao esttica a partir da esttica, a
utilizao de silencio ou de msicas minimalistas, e os ambientes eram estilizados com a
visualidade pontuada pelo recurso teatral, onde encontra uma maneira de liberar o espectador
de qualquer pensamento racionalista, convidando-o assim para uma experincia de apreciao a
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partir do ver e do sentir, e contemplao do momento presente, assim como na apreciao

de um retrato, ou de uma paisagem, um quadro ou natureza-morta.

12- Segundo a esttica de Robert Wilson consideramos as seguintes questes sobre a

diviso espacial:
(a) O Retrato, que diz que quanto mais prximos estamos de um objeto, melhor
conseguimos enxergar o que nele contem. A Natureza-morta quando nos distanciamos
dele, colocamos este objeto em relao com outros objetos e os enxergamos em
conjunto uns com os outros e ao percebermos amplamente o espao, onde todos os
conjuntos se integram uns com os outros temos ento a Paisagem.
(b) O Retrato, que diz que quanto mais longe estamos de um objeto, melhor conseguimos
enxergar o que nele contem. A Natureza-morta quando nos aproximamos dele,
colocamos este objeto em relao com outros objetos e os enxergamos em conjunto
uns com os outros e ao nos esquecermos do espao, onde todos os conjuntos se
integram uns com os outros temos ento a Paisagem.
(c) No h consideraes sobre a diviso espacial na esttica de Robert Wilson.
(d) Todas esto incorretas.
Os choques de naturezas-mortas criam tenses visuais que dissolvem a organizao que
antes se constituam em blocos delimitados pela luz, e existem vrios movimentos que no se
encadeiam, ou acontecem de maneira sucessiva. Eles no chegam a lugar algum, apenas
acontecem no momento presente. H a priorizao do fenmeno sobre a narrao, do efeito da
imagem sobre o ator individual e da contemplao sobre a interpretao. Seu teatro cria um
tempo do olhar.
Inicialmente, pensar em Robert Wilson e teatro ps dramtico uma rua sem sada, onde
pouco se entende se o olhar for aplicado somente teoria. O teatro de Wilson o teatro da
prtica, da experincia. Ento o teatro de Wilson o teatro da no-racionalizao, o teatro do
sentir, do contemplar, do experinciar.
13- Na esttica de Bob Wilson, os elementos se completam e comentam os acontecimentos,
aes e reaes das personagens. Sabendo disso, qual a alternativa incorreta?
(a) A luz influencia nos momentos de transio, comenta a ao, suspende o tempo e
muda o temperamento das personagens.
(b) O diretor trabalha minuciosamente as aes das personagens, para que a esttica e a
plasticidade sejam usadas a favor do trabalho de direcionamento do olhar,
suapendendo e acelerando a sensao de tempo.
(c) No necessrio conhecimento, vivncia e bagagem cultural, semitica e filosfica
para entender e contemplar as estticas de Wilson, pois so bvias e superficiais, as
mensagens so extremamente claras e diretas.
(d) preciso reaprender a olhar os acontecimentos e objetos presentes em sua
esttica, pois sempre haver uma suspenso e realocao de acontecimentos visto
por outro vis, comentados pela trilha e luz.

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