Insurgenciaspoeticas Entrevistas

INSURGNCIAS POTICAS
arte ativista e ao coletiva
entrevistas
ANDR MESQUITA
insurgncias poticas
arte ativista e ao coletiva

entrevistas
andr mesquita
Mesquita, Andr
Insurgncias Poticas: Arte Ativista e Ao Coletiva (Entrevistas).
So Paulo, 2011.
A obra Insurgncias Poticas: Arte Ativista e Ao Coletiva

(Entrevistas), de Andr Mesquita, foi licenciada com uma
Licena Creative Commons - Atribuio - Uso No-Comercial
- Obras Derivadas Proibidas 3.0 No Adaptada. Voc tem a
liberdade de:
* Compartilhar copiar, distribuir e transmitir a obra.
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pelo autor ou licenciante (mas no de maneira que sugira que
estes concedem qualquer aval a voc ou ao seu uso da obra).
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* Vedada a criao de obras derivadas Voc no pode
alterar, transformar ou criar em cima desta obra.
Andr Mesquita, 2011.
Imagem da capa:
Lotty Rosenfeld.
Una milla de
cruces sobre
el pavimento.
Washington DC,
1982. Imagem
cortesia de Lotty
Rosenfeld.
As entrevistas editadas neste pdf foram realizadas

entre 2005 e 2007, e fazem parte da pesquisa realizada
para o livro Insurgncias Poticas: Arte Ativista e Ao
Coletiva, publicado pela Annablume em 2011 (http://
www.annablume.com.br). As entrevistas apresentam
tanto tamanho como contedo e percurso variados, e no
foram dispostas de maneira cronolgica, mas de acordo
com os tericos, coletivos e artistas citados durante os
captulos do livro.
ENTREVISTAS
Gregory Sholette.....................................................................................................4
Sholette
Geert Lovink............................................................................................................6
Lovink
Guerrilla
Guerrilla Girls.......................................................................................................10
Girls
ACT UP..................................................................................................................12
UP
Beatriz da Costa
Costa....................................................................................................14
ta
subRosa.................................................................................................................17
subRosa
Yomango................................................................................................................22
Yomango
The Yes Men..........................................................................................................25
Men
Mark Dery..............................................................................................................28
Dery
Stewart Home.......................................................................................................37
Home
Adbusters..............................................................................................................39
Adbusters
Negativland...........................................................................................................41
Negativland
BUGA UP.........................................................................................44
UP
Billboard Liberation Front....................................................................................52
Front
Carly Stasko..........................................................................................................55
Stasko
Jorge RodriguezRodriguez-Gerada......................................................................................61
Gerada
Mario Ramiro........................................................................................................65
Ramiro
Poro.......................................................................................................................75
Poro
Entorno..................................................................................................................80
Entorno
Grupo de Interferncia
Interferncia Ambiental........................................................................87
Ambiental
Graziela Kunsch....................................................................................................93
Kunsch
Contrafil.............................................................................................................104
Contrafil
Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada..........................117
Televisionada
Cia. Cachorra......................................................................................................127
Cachorra
Fabiane Borges...................................................................................................138
Borges
Esqueleto Coletivo..............................................................................................145
Coletivo
Mariana Cavalcante............................................................................................152
Cavalcante
Entrevista com Gregory Sholette

Data: 9/02/2006
Para voc, quais foram os fatores que contriburam para a convergncia entre
coletivos
coletivos de arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e
polticas a prticas artsticas intervencionistas?
Acredito que o interesse nas expresses do ativismo poltico atravs daquilo
que pensamos como formas e canais artsticos est, principalmente, vindo da
ausncia ou do enfraquecimento das formas tradicionais de espao pblico e
das privatizaes da comunicao e da cultura, sendo atualmente ampliadas a
um nvel nunca antes visto historicamente. Talvez a pergunta que deve ser feita
por qu? Por que na arte que esta expresso poltica est focalizada? Em
termos de coletivismo, isso est, eu acho, em parte como uma resposta
competio e ao hiperindividualismo do capitalismo neoliberal.
Mas acho tambm que o atual coletivismo algo muito semelhante ao antigo
movimento do espao alternativo que, com uma certa distncia, representa
uma nova direo dentro do mesmo jogo do velho mundo da arte. Isso reflete
alguns dos aspectos do livro que estou editando com Blake Stimson,
Collectivism After Modernism (Coletivismo Depois do Modernismo), que tenta
chamar a ateno para um novo tipo de prtica artstica coletiva, flexvel e
descentralizada no mundo ps-fordista. Esta questo que voc colocou retorna
com frequncia.
Em um recente ensaio que escrevi para o site artwurl.org1, focalizo a prpria
repetio das relaes entre o coletivismo artstico e o ativismo como uma
funo de um registro perdido, ou matria escura, que invisivelmente se
inclina e s vezes colide com profundidade no visvel, institucional e atual
mundo da arte. Temos de ir alm ao questionar este tipo de discusso, em
incluir a prpria repetio como algo potencialmente radical e desestabilizador,
algo que, contraditoriamente, abre espao para a mudana. Hoje, muitas
pessoas pensam que no possvel mudar as relaes sociais e que os erros
do passado sero sempre reproduzidos... Mas esta a chance que precisamos
aproveitar.
Penso que a sua teorizao sobre a matria escura dialoga com o conceito de
amador, utilizado com muita frequncia pelos coletivos de mdia ttica que
afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar. De que modo o
coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos meios de produo
cultural e de especializao do trabalho?
O amador tornou-se um conceito-chave na nova economia. No
completamente, mas em reas obscuras. O meu entendimento de amador no
tem a ver com uma falta de habilidade. Pessoas que no so profissionais, ou
que no se consideram profissionais, trabalham muito mais arduamente que
a categoria especializada, tornando-se experientes em um certo tipo de
1
Snip, SnipBang, Bang: Political Art, Reloaded, 2006. Disponvel

<http://gregorysholette.com/writings/writingpdfs/SnipSnipBangBang..pdf>.
em:
produo. Imagine que um pintor amador pode ter um hobby como a

construo de barcos em miniatura, produzindo cada pequeno detalhe com
exatido. Enquanto isso, o artista em um museu ou galeria emprega uma outra
pessoa para fazer o seu trabalho, simplesmente porque uma forma mais
rpida e rgida de faz-lo, pois, em ltimo caso, a ideia que importa, no o
ofcio.
Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado
utilizado as falhas do sistema
capitalista/neoliberal, produzindo ataques intervencionistas e de mdia ttica
contra as corporaes. Como uma ao local promovida por estes e outros
grupos pode resultar em um impacto global?
O Yes Men vem, diferente de muitas intervenes tticas similares, tentando
construir pontes organizacionais atuais e efetivas para os ativistas locais,
principalmente em Bhopal, na ndia, e esta a nica maneira de vincular o local
ao transglobal. S que muito mais deve ser feito para construir redes
institucionais. O importante no apenas criar, mas sustentar essas ligaes.
O Indymedia foi o nico esforo em fazer essa ligao, algo que me parece ter
sido paralisado nos ltimos anos. Analisar o motivo dessa paralisao poderia
ser muito til. Eu gostaria tambm de ressaltar como certos pases sulamericanos tm sido capazes de expressar suas mensagens contra o
neoliberalismo de uma outra forma. Mas preciso fazer mais.
Entrevista com Geert Lovink

Idade: 46
Data: 7/03/2006
Sem querer soar muito mecnico ou determinista (ou mesmo marxista!), os
artistas que voc mencionou aqui reagem s grandes mudanas na sociedade e
no mundo. Algum poderia dizer que so os temas que eles escolheram.
Claro, o avano por uma outra globalizao tem um papel aqui, mas um papel
menor. O que mais importante a busca comum por novas formas de
engajamento poltico. Os artistas assumiram um importante papel como
catalisadores. Se eles so bem sucedidos nisso, essa uma outra questo. Eu
ainda estou otimista. Por baixo do regime de Bush, as coisas no podem ficar
muito piores, no ? Muitos norte-americanos funcionam como modelos para
mim. A mudana tem que surgir de l, por isso, temos que apoi-los. O que os
americanos precisam de apoio moral, no financeiro ou conceitual. De fato,
eles podem se articular muito bem no lugar onde os problemas esto, eles so
mestres em diagnsticos! Agora, no nvel organizacional e no que se refere a
criar uma hegemonia cultural, isso j um outro assunto...
Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema
Sem querer subestimar o trabalho do Yes Men e Yomango, mas no vamos por
a. Grupos de mdia ttica como os que voc citou, e isso tambm inclui o meu
trabalho, no podem e no devem ser instrumentalizados e colocados em
evidncia como grandes exemplos. Isso apenas nos levar decepo e ao
afastamento. Certos trabalhos podem inspirar e se propagar como memes.
Mas eles no so capazes de igualar-se aos grandes problemas do mundo.
Acho que no existe um trabalho que aponte isso, e se voc comear a procurar
por ele, encontrar algo prximo ao kitsch poltico de organizaes como Band
Aid e Make Poverty History.2 A mdia mostra que no d para ir muito alm, e
que tudo isso parece ser uma grande volta ao passado...
Gosto do trabalho o ingls Glen Tarman. Ele um referencial para mim pelo
modo como ele mudou a mdia comunitria e as iniciativas de organizaes no
governamentais, como a One World3 e grandes eventos ocorridos em 2005. Glen
escreveu uma contribuio provocante para a publicao Incommunicado
Band
Aid
(http://www.bandaid20.com)
e
Make
Poverty
History
(http://www.makepovertyhistory.org) so campanhas humanitrias que contam com a adeso
de artistas internacionais e promoo de shows.
3
Rede composta por cerca de 1600 organizaes dos direitos humanos e combate pobreza
espalhadas pelo mundo. Mais informaes no site http://www.oneworld.net.
Reader sobre esses assuntos.4 O que est em jogo aqui a questo da

capacidade das aes. Quantos memes podemos mudar? Como podemos olhar
para a mudana da relao entre a nova mdia e os canais oficiais de
transmisso? E quais so as consequncias da mdia ttica?
Desculpe, mas o midiativismo simplesmente no cumpre essa tarefa. Da
mesma maneira, tambm no acredito que a questo da mdia esteja no
centro do problema, ou ela mesma seja a causa do problema (quanto mais a
soluo). Estes dois coletivos que voc citou tm um impacto global. Algum
poderia dizer que eles so at mais globais e no exatamente locais. E isso
conta para a maioria das aes de mdia ttica.
Estratgias de reapropriao tecnolgica podem reduzir a distncia entre a
excluso de indivduos e as contradies econmicas do capitalismo global?
global?
No sou um grande f do conceito de reapropriao. Ns somos usurios,
esta a nossa crena. Quando ela se aproxima da tecnologia militar, podemos
dizer que este ou aquele projeto de arte reapropria, mas isso no uma coisa
muito fcil de se fazer (pense em um projeto como o Makrolab).5
Por outro lado, a maioria dos geeks e hackers perceberam que a internet,
sendo uma arquitetura aberta, era algo com um valor a ser defendido,
espalhando spams, vrus e outros tipos de ataque remoto, tais como o DOS.
Meus trabalhos tambm lidam com conflitos online e tambm como tratar
esses assuntos por meio de uma perspectiva comunitria. Hoje, o cenrio tem
se deslocado de alguma maneira distante dos ento chamados tipos
progressistas e esquerdistas prximos dos radicais islmicos. Visto de uma
perspectiva social, eles no so muito diferentes de um adolescente de 14 anos
wizkid ou script kiddie.6 Eles esto isolados e na defesa, podem facilmente ser
mobilizados por pessoas que esto inseridas em uma ideologia. J os servios
secretos espalhados pelo o mundo esto prontos para comear uma guerra
virtual (muito diferente daquela ocorrida h cinco ou h dez anos).
Na minha opinio, no h tecnologia sem usurios. Somos sujeitos constitutivos
de uma tecnocultura e no de um efeito especial ou um fator redundante. No
somos marginais, mas o centro do estgio e no devemos exigir nada! O
problema que eu vejo essa incluso forada na tecnologia, pois no h mais
um lado de fora. Pense no programa de introduzir carteiras de identidade
eletrnicas na ndia. Isso to amplo e , essencialmente, um problema de
software.
4
Disponvel em:
<http://www.networkcultures.org/weblog/archives/IncommunicadoReader.pdf>.
5
Criado em 1994 pelo esloveno Marko Peljhan, o Makrolab uma estao de pesquisa
autnoma e de residncia artstica movida a energia solar e elica. O projeto foi apresentado na
Documenta X (1997) e produziu uma experincia de convergncias entre mdia ttica, meio
ambiente e performance, criando uma unidade ecologicamente sustentvel de vida, de
investigao e de comunicao. Site do projeto: http://makrolab.ljudmila.org.
6
Wizkid seria a expresso usada para denominar um gnio da informtica, enquanto script
kiddie seria algum que tenta montar ou invadir sistemas sem possuir conhecimentos tcnicos
para tal.
Sem dvida, isso tudo pode ser explicado como sendo as contradies
econmicas do capitalismo global. Quando temos uma pesquisa autnoma
nessa rea, h uma grande quantidade de trabalho a ser feita. Se tivermos de
exigir algo, ento devemos exigir melhorias nas infraestruturas pblicas, como
as estradas, melhorias na educao e no suprimento de gua. Devemos
recuperar as ondas e os cabos para a comunicao, mas isso est bem
encaminhado se olharmos a emergncia dos movimentos Wi-Fi.
O conceito de amador, utilizado com muita frequncia pelos coletivos de
multidisciplinar.
isciplinar.
mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multid
De que modo o coletivismo artstico pode contribuir para a redefinio dos
meios de produo cultural e de especializao do trabalho?
Essa pergunta traz de volta uma velha histria, suponho. Necessitamos de mais
especialistas, no de generalistas, mas de pessoas que se comuniquem sem
perder suas competncias. Precisamos de livre cooperao e temos que
entender, cada vez mais, como as pessoas trabalham coletivamente nos dias de
hoje. Prolongando um pouco mais, necessitamos tambm de algum
conhecimento sobre as possibilidades e os limites das ferramentas online
atuais, como o caso da Web 2.0.
Qual a relevncia poltica da insero da arte ativista no circuito institucional?
Sua questo implica a existncia de um lado de fora, mas eu receio que isso,
para a maioria de ns, no importa. H poucos espaos autnomos de arte e
aqueles que existem tm os seus prprios aspectos rituais. O que os artistas
devem fazer intervir e criar Zonas Autnomas Temporrias. Isso raro e se
voc, por um acaso, viver alguma experincia como essa, sinta-se privilegiado,
pois algo nico. Todo o resto formado por lutas entediantes no cotidiano
sobre a negociao de um espao dentro do sistema. A relevncia disso, a meu
ver, no muito grande e isso pode significar alguma coisa para as carreiras
individuais dos artistas. Seria algo til vindo de uma perspectiva educacional,
mas no como uma fonte de inspirao ou um sinal de contra/antipoder. A
grande arte nos nossos dias passou ao nosso redor. Voc talvez j deve ter dado
de cara com um festival (como as festas rave), um espao temporrio, mas voc
no v esse tipo de coisa nos museus ou nas galerias.
Depois do 11 de Setembro, qualquer tipo de protesto nos Estados Unidos
poderia ser considerado pelo governo norte
norteorte-americano um pretexto para um
ato terrorista. O que os artistasartistas-ativistas podem fazer no contexto dessa
situao poltica?
Acho que a esquerda no est mais desempenhando um papel nos grandes
debates do nosso tempo. Como de costume, a esquerda est dividida e no sabe
se defende a liberdade de expresso ou se mostra apoio aos mulumanos
seguindo a ideologia multicultural. H pouca ao sendo desenvolvida com
respeito ao 11 de Setembro. Contra a guerra do Iraque, sim, no incio de 2003,
mas no depois da invaso. O movimento contra a guerra forte, mas no
8
visvel nas ruas. E todos os eventos trabalham ao seu favor, isso o irnico.
Isso o mnimo a ser feito, exceto esperar pelo prximo movimento dramtico
de Bush.
O movimento contra a globalizao
globalizao capitalista est estagnado?
Sim. Entretanto, h muito mais por a. Estamos em uma prxima e necessria
fase do movimento. Depois do seu surgimento, do evento de rua, do confronto
com as autoridades, h sempre um momento no qual a energia se consolida e
se cristaliza em estruturas. O movimento por uma outra globalizao, como
tem sido chamado nos dias atuais, est procurando por formas alternativas de
energia, de modo de vida, de alimentao, de comrcio etc. Veremos muitos
movimentos com essa importncia nas prximas dcadas, e h muito pouco
para argumentar contra isso, exceto que essas manifestaes no provoquem
novas ideias.
Gostaria que voc falasse sobre Culture Jamming. Hoje, aes como
grandes
ndes
intervenes em outdoors e antipropagandas parodiando as gra
corporaes continuam efetivas?
No meu ponto de vista, Culture Jamming uma diverso sem valor. Mas
exatamente por isso que o Culture Jamming deve ser realizado, cometendo
atos de beleza sem sentido. S no pense que esses atos so efetivos ou
subversivos por esse motivo. O propsito de uma corporao no pode ser
revelado pelo ativismo miditico. Isso s pode ser realizado por anos a fio,
cuidadosamente e lentamente, com jornalismo investigativo. Dano marca no
tem provado o suficiente. O que precisamos pesquisa e opinio, reflexo e
ento a ao.
E quanto s formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sitsit-ins?
Qual a eficcia dessas tticas?
No vamos fazer afirmaes gerais. E nunca diga nunca. As aes contra os
regimes comunistas na Europa Oriental, em 1989, foram simples, mas efetivas.
Olhe para a multido de mtodos que finalmente derrotaram o regime do
apartheid na frica do Sul. A internet pode representar um apoio ao coordenar
um papel na mudana, mas no mais do que isso. Os movimentos no crescem
fora do espetculo da mdia. O que queremos est disperso em grupos
heterogneos que trabalham com assuntos similares e que se encontram, se
fundem e se multiplicam. desse modo que os movimentos chegam
existncia.
Entrevista com Guerrilla Girls

Entrevistada: Kthe Kollwitz (pseudnimo)
Data: 27/10/2005
Em 2005, o Guerrilla Girls comemorou vinte anos de atividades e participou da
Bienal de Veneza. Pensando na trajetria do grupo, o que mudou na arte quanto
ao papel das mulheres nos ltimos anos?
As coisas tm comeado a mudar. Porm, a cada dois passos frente, se d um
passo atrs. Antigos esteretipos acabam com dificuldade. Embora a situao
esteja um pouco melhor para as mulheres e os artistas de cor, h um longo
caminho a ser percorrido.
Quando contamos o nmero de mulheres artistas em exibio no Museu
Metropolitan de Nova York, em 2004, 15 anos depois de ter feito o nosso pster
Do women have to be naked to get into the Met. Museum? (As mulheres
precisam estar nuas para entrar no Met. Museum?), vimos que nem tudo tinha
mudado. De fato, havia um nmero menor de artistas mulheres em exibio
que em 1989! Penso que ainda no podemos descartar as nossas mscaras de
gorila.
Voc considera o trabalho do Guerrilla
Guerrilla Girls arte e/ou engajamento social?
Sempre fomos interessadas em realizar mudanas transformando a opinio
dos espectadores. Sempre tentamos encontrar maneiras mais eficazes de
romper noes preconcebidas e preconceitos. No fazemos psteres e aes
que simplesmente apontam para algo e dizem isto ruim, assim como ocorre
na arte poltica. Apresentamos imagens provocadoras e frases que apoiam uma
informao que possibilite pensar sobre um assunto e chegar a uma concluso,
com a esperana de que o pblico fique do lado do feminismo e da mudana
social. Acreditamos que certas discriminaes so conscientes, e outras
inconscientes, e que podemos envergonhar alguns de seus perpetradores no
sentido de mudar suas condutas.
O Guerrilla Girls j pensou em promover
promover uma greve de arte para estimular o
debate crtico sobre a produo cultural nos Estados Unidos?
Temos participado de aes contra museus, mas sentimos que a nossa
especialidade est em produzir psteres provocativos, adesivos, outdoors e
livros. Uma greve nunca funcionaria nos Estados Unidos, pois muito difcil
para os artistas alcanar o sucesso. Voc poderia no encontrar um nmero
suficiente de artistas dispostos a lutar contra o sistema. A maioria ainda est
esperando pelo reconhecimento e muitos no querem abandonar o barco. Sem
contar que os museus norte-americanos esto em um estado lamentvel,
dependentes dos grandes colecionadores e das corporaes.
10
Que impacto o Guerrilla Girls espera provocar na sociedade e na mdia com

suas intervenes
intervenes e performances?
Ser que ns temos um impacto? Talvez no seja o nosso intuito julgar isso,
levando em conta a dificuldade que ter um trabalho realizado. Mas,
considerando apenas duas de nossas centenas de aes: primeiro, nossos
outdoors em Hollywood, bem abaixo da rua da cerimnia do Oscar, dizendo a
verdade srdida sobre o nmero baixo, muito baixo de mulheres e pessoas de
cor atrs das cenas da indstria do cinema; e segundo, nossa instalao em
grande escala na Bienal de Veneza deste ano, examinando a discriminao
contida na prpria exposio. As duas intervenes produziram um dilogo
pblico sobre assuntos que poderiam ter ficado ausentes de alguma maneira.
11
Entrevista com ACT UP

Entrevistada: Andrea Lindsay, uma das ativistas responsveis pela organizao
na cidade de So Francisco.
Idade: 44 anos
Data: 4/05/2006
As aes do ACT UP e do coletivo de artistas Gran Fury tiveram importncia
significativa na era Reagan e no governo Bush. Que diferenas voc aponta
entre o ativismo praticado pela coalizo nos anos oitenta e noventa e hoje, na
atual administrao de George W. Bush?
O clima poltico nos Estados Unidos tem mudado bastante desde as grandes
aes de conscientizao sobre a AIDS nos anos oitenta. Ao invs da AIDS ser
um assunto que ningum gosta de falar, transformou-se em algo que
pesquisadores, companhias farmacuticas e polticos usam para ganhar
dinheiro. Nos anos oitenta, os ativistas da AIDS poderiam fazer qualquer
protesto srio que resultaria em pouca ou em nenhuma repercusso. Mas, nos
ltimos cinco ou oito anos, sob a atual administrao Bush, tivemos ativistas do
ACT UP de So Francisco sendo acusados de crime, processados, penalizados e
colocados na cadeia por causa de protestos.
O que o ACT UP deixou
deixou como legado para os novos coletivos de arte ativista?
Os ativistas aprenderam muitas coisas com a longa histria do ACT UP. O grupo
tem passado por importantes mudanas em sua estrutura (democrtica e
coletiva), muito mais que os outros ativistas que aprenderam com modelos de
deciso coletiva (poder da maioria, consenso, consenso combinado etc).
Temos tambm uma longa histria sobre o uso de diversas estratgias de
manifestao, desde protestos contra alvos especficos, desobedincia civil e
teatro de rua, at encontros com polticos e protestos convencionais. O ACT UP
tem utilizado todos esses mtodos e eles podem servir como modelos de
tticas efetivas (e tambm ineficazes). Claro, os tempos polticos mudaram,
mas algo ainda pode ser aprendido. Penso que o ACT UP So Francisco tem
mostrado que essas tticas ajudam na formao de diferentes alianas.
Fazemos campanhas sobre a situao dos moradores de rua, direitos dos
animais, homossexuais etc. Essas alianas tm resultado em um apoio cada
vez maior para as nossas aes.
As intervenes do ACT UP esto produzindo um impacto miditico global?
Se voc agir corretamente, uma ao local pode atrair a ateno de uma
reportagem, que pode ser capturada pelas manchetes internacionais, fazendo
todo mundo prestar ateno. Ao mesmo tempo, se um protesto chama ateno
para algo que possa afetar todo mundo, como o caso da AIDS, a internet pode
ajudar a espalhar as informaes e, muitas vezes, resultar em uma ajuda
poltica global.
12
Por outro lado, sempre nos orgulhamos pelas maneiras hbeis, cmicas,
dramticas e graficamente prazerosas que passamos as nossas mensagens.
Estas so as maneiras que encontramos de chamar a ateno do pblico e da
mdia. Provavelmente, as pessoas respondem muito mais forma teatral e
dramtica que os velhos e tediosos signos de protesto.
As formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sitsit-ins, so eficazes
nos dias de hoje?
ACT UP tem notado que muitas aes de desobedincia civil podem ser
efetivas, mas isso depende do tempo e do alvo do protesto. Um protesto normal
pode ser efetivo, assim como simplesmente colar cartazes na rua. Isso
depende apenas de onde est o seu pblico-alvo e o que voc espera alcanar.
O que o ACT UP espera provocar na sociedade
sociedade e na mdia?
O ACT UP tem realizado um trabalho com outros grupos para colocar a AIDS na
frente dos assuntos sociais, trazendo-a para o discurso pblico. Alm disso,
desde 1996, o ACT UP de So Francisco tem sido o nico a ir contra os testes
em animais. Assim como a AIDS, testar animais em laboratrio algo que s as
indstrias farmacuticas, cientificas e mdicas tiram proveito, se recusando a
aceitar qualquer tipo de debate pblico sobre o assunto.
Em uma poca com ampla discusso sobre o tratamento humano dos
animais usados em pesquisas, h uma atitude de rotular as pessoas que se
opem a isso como anti-humanas. Os testes em animais continuam porque
h uma grande quantidade de dinheiro ao redor. Cria-se uma falsa sensao de
segurana para as companhias farmacuticas que esto tentando se proteger
de processos. Ns ajudamos a refutar a ideia de que os ativistas dos direitos
dos animais no ligam para as pessoas. E sempre falamos com orgulho que os
ativistas da AIDS e as pessoas com AIDS podem ser, e so, contra os testes em
animais.
13
Entrevista com Beatriz da Costa

Data: 16/01/2006
Voc tem uma formao em artes visuais, mas seus trabalhos artsticos esto
profundamente interligados com cincia e tecnologia. Quando voc comeou a
se interessar
interessar por essas reas de pesquisa?
O meu interesse comeou em uma pequena escola de arte no sul da Frana
chamada cole d'Art d'Aix-en-Provence. L, no havia muito apoio financeiro,
mas a escola tinha uma faculdade que enfatizava a arte eletrnica. Desde o
primeiro dia na escola, integrei o meio eletrnico ao trabalho de arte; ns
construamos robs e equipamentos eletrnicos usando sobras de materiais
vindos de carros e de computadores usados.
Depois, estudei na Carnegie Mellon University (CMU), nos Estados Unidos. A
Carnegie Mellon uma grande escola de engenharia e l a situao era bem
diferente. A CMU tinha muito dinheiro, o que dava acesso no apenas a uma boa
faculdade, mas ao uso de ferramentas mais caras. Mas foi a experincia na
Frana que realmente me deu motivao e confiana para inserir a tecnologia
no meu trabalho. Hoje, acredito que o desenvolvimento de tecnologias atravs
de materiais usados, um ensino auto-organizado e o mais importante, o
desenvolvimento de aplicativos e de aparelhos baseados em necessidades
locais, constituem um grande caminho de resistncia dominao tecnoeconmica pelo ocidente (principalmente pelos Estados Unidos).
Tenho algumas perguntas sobre o projeto Free Range Grain que voc
desenvolveu com o Critical
Critical Art Ensemble. A instalao participou da mostra At
Your Own Risk, no Schirn Kunsthalle, o que ajudou a criar um debate pblico
sobre biotecnologia e as barreiras impostas pela Unio Europeia. Porm,
confesso que ainda questiono a ideia do grupo em levar este projeto apenas
para uma exposio em um museu. O grupo pensou em produzir esta
instalao em outros espaos, a fim de ampliar as discusses fora do mundo
da arte?
Fico feliz de voc ter perguntado isso. Nossa ideia inicial foi executar o projeto
no lado de fora das lojas de alimentos. Assim, as pessoas poderiam levar seus
prprios alimentos para serem testados ali mesmo na rua. Porm, com o
equipamento de baixo custo que tnhamos, calcular os protocolos cientficos e
receber os resultados levariam 36 horas. Ento, seria impensvel realizar este
projeto na rua... Para ser bem honesta com voc, nunca fiquei muito satisfeita
com o Free Range Grain exatamente por esta razo que voc mencionou.
Mostrar este tipo de trabalho em um museu foi a soluo menos adequada.
E quais foram os resultados dos testes na exposio na Alemanha?
No Schirn Kunsthalle, em Frankfurt, todos os testes deram resultado negativo.
No entanto, eu suspeito que algo deu errado com os nossos protocolos.
Fizemos uma outra performance em Graz, na ustria, depois de um ano. Ns
14
apenas testamos Corn Flakes na ustria e quase todos os resultados dos testes
com os cereais constataram a presena de OGMs...
Que benefcios voc aponta no uso e na manipulao de organismos
geneticamente modificados
modificados (OGMs) pela cincia?
Acho que OGMs relativamente livres de riscos podem ser desenvolvidos,
embora eu no tenha ainda muita certeza sobre isso. Tambm depende de
como voc define o risco do progresso. H riscos para a sade? H riscos ao
meio ambiente? A bactria para comer leo, o primeiro organismo
patenteado, parecia ser uma aplicao segura, desde que a bactria morresse
depois de comer o leo. Porm, este microorganismo no parece ser usado
hoje e eu no sei por que isso acontece (seria algo a ser investigado).
Penso que no existe uma resposta direta sobre os OGMs serem uma coisa boa
ou ruim, pois deve-se analisar caso por caso. Neste momento, estou
trabalhando no desenvolvimento de uma bactria geneticamente modificada
que muda de cor quando exposta em um local com um alto ndice de poluio
no ar. Sempre haver um limite, o que faz com que no aconteam riscos a
longo prazo.
Em um ensaio do Critical Art Ensemble intitulado Observations
Observations on Collective
7
Cultural Action , o grupo discorre sobre
sobre a estrutura organizacional de um
coletivo e recomenda, baseado em Foucault,
Foucault, o uso do poder hierrquico (no
dirigido dominao), de forma a criar uma coordenao flutuante. Assim, um
sobre
e o
integrante com grande conhecimento em uma rea teria autoridade sobr
projeto final de um grupo. Nos projetos que voc participou com o coletivo,
Free Range Grain e Molecular Invasion, qual foi a sua atuao no processo
criativo?
Nunca me adaptei a este modelo hierrquico que o Critical Art Ensemble
prope. Essa foi uma das razes que me fizeram parar de trabalhar com eles.
No projeto Free Range Grain, eu estava basicamente envolvida com o
desenvolvimento conceitual, assim como formular em conjunto o laboratrio e
preparar os processos de trabalho. Para o Molecular Invasion, eu executei os
testes e ajudei com o conceito (embora o Critical Art Ensemble tivesse feito
mais disso).
multidisciplinar.
inar.
mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidiscipl
H muitos coletivos na comunidade da arte biotecnolgica crtica usando o
termo amador nesse contexto. O Critical Art Ensemble apenas um desses
artistas. Mas, respondendo a sua pergunta. No, eu no acredito que o trabalho
multidisciplinar possa substituir o trabalho especializado. Especialistas so
7
Disponvel em: <http://www.critical-art.net/books/digital/tact4.pdf>.
15
necessrios para o avano da cincia! O que eu acredito, e tenho dedicado meu

tempo lutando para isso, ver o trabalho multidisciplinar sendo levado a srio
como algo produzido por especialistas.
No sei te dizer exatamente... Se eu tivesse que especular algumas das razes,
provavelmente, citaria duas:
1. No sentido de se engajar com eficincia dentro da economia da informao,
pessoas esto se habilitando em diversas disciplinas. muito difcil prosseguir
com tudo que voc conhece sem dar conta da capacidade de responder e
conversar com mltiplos meios e tecnologias.
2. Os Estados Unidos esto fazendo um movimento significativo para a direita.
Isso no uma boa novidade, mas tem levado os artistas para um trabalho
mais politizado. E este tipo de trabalho muito difcil de ser feito sozinho, ento
as pessoas precisam comear a formar coletivos.
16
Entrevista com subRosa

Entrevistada: Hyla Willis
Data: 26/05/2006
Quando o subRosa comeou a integrar tecnologia e biotecnologia em trabalhos
de arte ativista? De onde partiu esse interesse?
O subRosa foi formado em 1998 quando um grupo de artistas mulheres,
educadoras e ativistas comunitrias se juntaram para instruir a si prprias e
discutir as implicaes da tecnologia da informao e da biotecnologia para as
mulheres. Naquele tempo, algumas de ns eram estudantes de graduao,
bacharis ou visitantes da Escola de Artes da Carnegie Mellon University (CMU),
em Pittsburgh, Pennsylvania. A CMU uma instituio privada, altamente
voltada para a tecnologia, e que usa um fundo do governo para pesquisa em
robtica para medicina e em tecnologias de vigilncia militar de todos os tipos.
A instituio tambm ostenta um vigoroso programa para artes. A nossa outra
entrada foi na Universidade de Pittsburgh, uma das principais frentes em
pesquisa mdica e gentica, incluindo tecnologias de reproduo humana
(fertilizao in vitro).
Naquele tempo, ficamos saturadas com essa atmosfera pr-tecnologia
direcionada ao mercado. Mas, enquanto o programa de artes da CMU tentava
injetar um discurso crtico e um acesso da arte aos programas
interdisciplinares de pesquisa da universidade, o discurso feminista na
tecnologia parecia ausente. Sentamos que a pesquisa gentica tinha tambm
implicaes especficas para os corpos femininos em todo o globo, e que isso
no estava sendo reconhecido ou discutido.
Desse incio, o trabalho do subRosa foi concebido coletivamente e produzido
por um grupo de diversas mulheres com diferentes perfis culturais, religiosos e
econmicos, assim como as experincias e atitudes direcionadas pela
tecnologia em nossas vidas. O que inicialmente comeou como uma leitura e
discusso em grupo, acabou se transformando em projetos artsticos crticos. O
grupo comeou a publicar textos crticos e a imaginar maneiras interessantes
de distribuir essas ideias. Experimentos em distribuio criativa,
acompanhados do nosso interesse pela pedagogia como uma forma de
performance (e vice-versa), nos levaram a desenvolver ambientes
performticos de aprendizados cada vez mais complexos.
Atualmente, o subRosa tem tentado compreender o papel e a importncia da
prtica da experimentao biolgica no nosso trabalho. A Bio-Arte est muito
na moda no momento, mas carece de um contedo crtico (especialmente
feminista), da mesma forma que as primeiras formas de arte-tecnologia (como
arte robtica e instalaes interativas) careciam. Na nossa observao, mesmo
os trabalhos mais crticos so direcionados a um expectador masculino e
branco, propagando uma cultura na qual projetos irnicos fazem com que
artistas e pblico se sintam como se um trabalho poltico fosse feito apenas
para ser exibido em um evento artstico. Uma das coisas que ns apreciamos
sobre Bio-Arte o seu potencial de transgredir as fronteiras sagradas a quem
permitido (ou no) realizar pesquisas ou compartilhar conhecimento. SubRosa
17
sente (e a histria indica) que amadores e pensadores esto propensos a

acidentes infelizes e a observaes geniais, da mesma forma que os
pesquisadores treinados institucionalmente.
Hoje, o tamanho do nosso grupo tem variado entre duas e seis pessoas, de
idades entre 20 e 60 anos, todas mulheres. Ns tambm trabalhamos com
artistas independentes quando um projeto precisa de colaborao fora do
coletivo. Produzimos todos os nossos trabalhos sob o nome de subRosa e no
usamos os nossos nomes pessoais. Duas das integrantes fundadoras
coordenam as atividades e projetos do grupo: uma de ns ensina em uma
universidade em Pittsburgh e outra de ns ensina em Chicago. Todos os nossos
trabalhos esto documentados em nosso site (http://www.cyberfeminism.net).
Para grupo, qual a importncia
importncia de se realizar projetos de mdia ttica e de
internet combinados com a viso crtica do ciberfeminismo?
O mundo da arte da mdia ttica e da interveno ttica tem se apropriado
em muito dos artistas-ativistas gays, feministas e defensores dos direitos civis.
Tem sido apropriado de tal modo que as ligaes histricas so perdidas e as
mulheres e pessoas de cor so, frequentemente, convidadas a contribuir para
os encontros culturais de mdia ttica como algo que no foi pensado
previamente. Gostaramos de ver o ciber ligado a outras formas de
feminismo. SubRosa decidiu denominar-se ciberfeminista no sentido de
trabalhar para a expanso das possibilidades sobre o que isso pode significar.
Quanto internet, bem, h ainda muitas pessoas que no usam a rede em seu
prprio benefcio por causa da linguagem, devido economia ou poltica.
Combinada com telefones celulares, GPS (Sistema de Posicionamento Global) e
RFID (Identificao Por Rdio Frequncia), a internet tem o potencial de tornarse uma janela dentro da vida das pessoas que esto dentro deste alcance.
Existe um potencial poltico na forma como as tecnologias da internet so
usadas, mas os artistas deveriam continuar explorando os campos que esto
alm da Net Art, especialmente as artistas feministas. Coletivos como o
Preemptive Media8 esto fazendo um trabalho interessante a esse respeito.
TemTem-se noticiado um aumento do nmero de mulheres trabalhando com
cincia no Brasil, mas com uma defasagem salarial grande em comparao
aos homens que realizam os mesmos servios. De que maneira as aes do
subRosa podem contribuir com o debate pblico sobre esta situao nos
Estados Unidos?
uma pergunta interessante. H uma situao parecida nos Estados Unidos e
na maioria do mundo. Alm da cincia, o salrio das mulheres est aqum na
indstria de manufaturas, na universidade e em outras profisses que
empregam ambos os gneros, mesmo com um trabalho equivalente ou com um
nvel maior de competncia.
Muitas vezes, as mulheres tambm so responsveis pelos trabalhos
8
http://www.preemptivemedia.net.
18
domsticos e pelos cuidados com as crianas. E agora tambm so

responsveis (inconscientemente ou no) em fornecer milhares de vulos que
so solicitados pelos cientistas para a condio de pesquisas de clulas-tronco
embrionrias. Assim, uma mulher nos Estados Unidos, Mxico ou Israel pode
agora trabalhar em quatro turnos se ela for jovem e frtil: ela pode ser me e
esposa, guerreira, doadora de vulos e profissional com carreira, tudo de
uma s vez. Mesmo com esses quatro trabalhos e uma supercompetncia, ela
no ganhar muito dinheiro.
Esperamos que o nosso trabalho contribua para chamar a ateno a essas
disparidades, criando novas anlises e novos desenvolvimentos da luta
feminista. Ns tambm continuamos a exigir salrios justos e compatveis com
o trabalho.
Voc considera o trabalho do subRosa arte e/ou engajamento social?
Nossos projetos so as duas coisas. Voc poderia cham-lo de engajamento
social artstico ou arte engajada socialmente", dependendo do caso.
O subRosa participou da mostra The Interventionists , realizada em 2004 no
Museu de Arte Contempornea de Massachusetts (MASS MoCA). Como foi
realizar um projeto inspirado na histria do local que abriga o museu?
A histria do prdio localizado em North Adams, Massachusetts, foi o mote
para o nosso projeto Can You See Us Now? O MASS MoCA est localizado no
complexo de uma fbrica da Sprague, que antigamente produzia capacitores.
Nos anos oitenta, a Sprague terceirizou a produo para uma companhia na
cidade de Juarz, no Mxico. Os dois locais, North Adams e Juarz, tiveram
relevncia econmica no campo da indstria e do turismo e ambas
empregaram uma grande porcentagem de mulheres na indstria de
manufaturas. Achamos que seria interessante descascar algumas camadas da
experincia em museus e ajudar os visitantes a se colocarem no seguinte
quadro: turistas culturais com poder social e econmico.
Para ns, foi um pouco incomum fazer uma exposio deste tipo. A maioria dos
nossos trabalhos combinam performance, pedagogia, interao social e
qualquer meio que sustenta a ideia de um projeto particular (vdeo, escultura,
design grfico, comida etc). O que nos interessou nessa exposio, e o que foi
bem sucedido como um projeto do subRosa, foi a capacidade de fazer a ligao
entre a histria do edifcio do museu e os caminhos que surgiram atravs da
nossa performance.
multidisciplinar..
mdia ttica que afirmam a necessidade de uma colaborao multidisciplinar
Sempre haver um lugar para a especializao. Algumas habilidades, incluindo
habilidades crticas e analticas, precisam de um longo tempo de
19
desenvolvimento. Os artistas sempre experimentaram novas tecnologias e

empregaram ajudantes e assistentes de vrios tipos. Talvez a novidade seja a
extrema velocidade com que as novas tecnologias so desenvolvidas no
mercado global. Algumas dessas tecnologias so muito difceis de controlar
rapidamente, ou requerem um conhecimento muito especializado, o que faz
sentido trazer a colaborao de outras disciplinas.
Amadorismo e artesanato podem tambm ser uma prtica radical quando o
artista desafia as fronteiras regulares limitadas queles a quem permitido
produzir e distribuir conhecimento. Algumas formas de ativismo so mais
efetivas quando temos pessoas envolvidas com um bom conhecimento de
Histria e um senso muito refinado de organizao coletiva. Indivduos
experientes so necessrios para construir e manter a solidariedade,
especialmente durante pocas quando o governo espiona os encontros
ativistas. Um artista pode proporcionar o encontro de pessoas vindas de
diversas disciplinas, com o intuito de trabalhar uma ideia que poderia ser
extremamente insatisfatria se acontecesse no isolamento de uma disciplina
em particular.
Projetos como U-GenGen-A-Chix fazem uma crtica contundente cultura
eugnica, mas imagino que seria interessante
interessante para o grupo explorar outros
campos, como a indstria da publicidade e como a imagem da mulher
perfeita constantemente retratada e explorada em campanhas na mdia. H
interesse em discutir essas questes em algum projeto, apropriandoapropriando-se dessas
imagens, ou mesmo usando o humor como estratgia crtica?
Temos feito isto em projetos como Smart Mom (um antigo projeto em internet)
e Expo Emmagenics. interessante a forma como a imagem da mulher
perfeita muda com o tempo. Hoje nos Estados Unidos, a mulher pode tudo se
ficar bonita e charmosa. Ironia, humor e apropriao so estratgias difceis de
serem bem usadas, em parte porque h nuances culturais e hipteses
envolvidas.
Os recentes trabalhos do subRosa tm se apropriado da linguagem da
publicidade, muito mais que as imagens. Tanto as imagens quanto as palavras
da publicidade nos interessam e vemos isso como uma das manifestaes da
cultura eugnica.
coletivos de arte
arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e
Coletivos de arte nos Estados Unidos e Canad aprenderam muito com os
movimentos globais e os movimentos dos direitos civis/humanos norteamericanos, incluindo o programa de arte feminista no incio dos anos setenta
na Califrnia.
20
Qual a sua opinio sobre as formas tradicionais de protesto ligadas ao

feminismo, como as manifestaes de rua? Ainda so eficazes?
Algumas formas tradicionais de protesto ainda continuam totalmente eficazes.
SubRosa apoia um movimento criativo e multifacetado para os direitos
humanos. As abordagens do grupo procuram usar da melhor maneira nossas
fontes e habilidades em projetos especficos para um pblico especfico. Para
outros, diferentes abordagens so melhores. Apenas tomamos cuidado para o
mero fato de que um artista usando um novo mtodo ou novos materiais (por
exemplo, materiais eletrnicos ou biolgicos) no produz, necessariamente, um
trabalho crtico.
21
Entrevista com Yomango

Entrevistado: Yoques (pseudnimo)
Idade: 24 anos
Data: 28/01/2006
No e-mail que mandei, pedi para que algum ativista do Yomango respondesse o
questionrio. Por favor, apresenteapresente-se e diga qual a sua atividade no grupo.
Ol, colega. Recebi o seu e-mail sobre o Yomango. Me parece que voc est
procurando algum que responda a sua entrevista.
que eu sou bastante inculto... No tenho a menor ideia de histria, nem de
arte, nem de Situacionismo... nada de nada! Mas posso contar como esto as
coisas na rua, do dia-a-dia das pessoas ligadas ao Yomango.
Meu apelido Yoques, tenho 24 anos. Trabalho na construo, recupero blocos
de solos (trabalho assalariado) e sou ativista social, okupa e reformo casas
ocupadas. Sou psiclogo, sexlogo, ciberativista, funcionrio pblico e
consultor de dvidas legais, entre outras coisas (trabalho no assalariado).
Nas horas livres, sou o encarregado de responder dvidas sobre a comunidade
Yomango (como muitas outras pessoas). De vez em quando, escrevo alguns
textos reflexivos ou recolho textos que me parecem interessantes e dou a eles
um formato mais bonito (estilo pdf, por exemplo).
Quando comeou o seu interesse pelo ativismo poltico?
No meu tipo de vida de associao comunitria e apoio mtuo, novas ideias
sempre surgem. Novas formas de confrontar a sociedade capitalista e de evitar
uma ambio exclusiva vinda da mesma. Realmente, muito frequente saber
de vrios grupos que esto trabalhando sobre algum assunto interessante.
Assim, acredito que quase impossvel que, em sua vida, voc no cruze com
algo que valha a pena se dedicar, como foi o que aconteceu no meu caso.
E como surgiu a oportunidade de participar da rede Yomango?
Simplesmente aconteceu. Yomango acontece, sucede, passa na sua frente e faz
voc se dar conta de que isso est te esperando, te ajudando a crescer e a viver
mais feliz consigo mesmo e com aqueles que esto prximos.
De que forma as aes do Yomango so criadas e organizadas?
No sei como as aes so organizadas. Suponho que elas sejam criadas por
amigos que tenham uma vontade em montar algo belo e reivindicativo. No
tenho participado muito das aes, tenho apenas acompanhado por vdeo ou
conversado com as pessoas que participam. S que, mais do que nunca, estou
me concentrando em expandir a ideia de Yomango, em criar notcias, em ser
crtico com as minhas explicaes acerca das aes da rede pelo globo.
22
O Yomango pretende tornartornar-se um movimento internacional. Levando em

considerao
considerao as franquias da rede na Espanha, Mxico, Alemanha, Argentina
scio--econmicas desses pases,
e Chile, e as diferentes situaes e realidades scio
como uma ao do Yomango tornatorna-se global nos dias de hoje?
Pergunta difcil... Yomango faz parte da vida de cada pessoa que sobrevive
graas a essa ferramenta. Cada grupo que usa a ferramenta Yomango decide
com seus conhecidos e amigos o que querem fazer. As aes surgem
espontaneamente na mente de algum. Ningum obrigado moralmente a
participar delas.
Sobre as realidades scio-econmicas de cada pas, importante saber que
existem diversas leis nesses pases que implicam diferentes aes Yomango no
cotidiano. Por isso, o apoio que pode ser dado a uma ao do Yomango-BA
(Buenos Aires) ser diferente ao apoio dado ao Yomango-DF (Mxico, Distrito
Federal) e o Yomango-BCN (Barcelona e Catalunha). Cabe relembrar que, em
2002, o YMNG-BCN celebrou o aniversrio da revolta argentina mangando um
centro comercial importante de Barcelona e celebrando a revolta em um dos
bancos responsveis pela crise argentina (Santander) com a famosa ao
Yomango-Tango.
Como um protesto contra as multinacionais, o Yomango prope o ato de
mangar. O roubo um ato poltico?
Para mim, roubo o que as empresas geram, jogando com a vida das pessoas e
roubando sua alegria e felicidade, assim como o seu tempo livre em todos os
pases que, infelizmente, tm economias catastrficas.
Eu no PROTESTO contra as multinacionais. Eu LUTO contra elas. Protesto
pelas condies injustas de vida que esto no mundo e resolvo mo a mo o
conflito com as multinacionais e com os inimigos da humanidade.
Para mim, mangar um ato poltico, tal como se entende na Espanha. algo
que no afeta voc sendo de direita ou de esquerda, anarquista ou capitalista...
Essa situao afeta a todos por igual e acredito que a definio que tenho de
algo poltico no bem isso. O que eu tenho claro que mangar no um
roubo. No pior dos casos, um furto.
Voc considera o trabalho do Yomango arte e/ou engajamento social?
social?
Ao direta.
As formas tradicionais de protesto, como manifestaes ou sitsit-ins, so eficazes
nos dias de hoje?
Acredito que so ineficazes. E acredito que apenas so eficazes quando reina a
anarquia entre elas. Agora que as pessoas de direita saem s ruas para
manifestar-se contra os direitos dos homossexuais, dos bissexuais e dos
imigrantes, agora que se pode assumir que esta uma sociedade madura, as
manifestaes organizadas me parecem to estpidas quanto os desfiles de
23
moda. o tipo de estratgia que voc j sabe bem o que vai acontecer, o que te
faz voltar tranquilo para casa... Para mim, manifestaes com cartazes no tm
o mesmo valor de antes.
Acredito nas revoltas, nos enfrentamentos diretos contra a ordem prestabelecida, nas formas possveis de se fazer isso. O Yomango uma dessas
manifestaes anarquistas de recusa. Surge no interior de pequenos grupos de
amigos que planejam uma ao concreta, mas que desconhecem o seu
resultado final. So pessoas capazes de decidir a realizao de um plano inicial
em trs minutos. Pessoas autnomas que levam adiante suas ideias com a
aprovao do subconsciente coletivo.
Qual a importncia da internet na realizao e divulgao das aes Yomango?
Fundamental na divulgao. Desprezvel (quero dizer, no necessria) no caso
de se montar uma ao. Mas continuo pensando que, para montar as aes,
no necessrio usar a internet, ainda que ela possa dar uma ajuda.
O movimento contra a globalizao capitalista est estagnado?
Acho que est um pouco estagnado, sim. Mas porque as pessoas esto
recompondo suas lutas para ver se so ou no efetivas. Desde a invaso do
Iraque por parte dos malditos Estados Unidos, se resolveu fazer um boicote
Malboro, ao BBVA (Banco Bilbao Vizcaya e Argentaria) e Coca-Cola, mas que
finalmente se desfez por si s...
Para mim, o exemplo mais claro disso que, em algumas casas ocupadas,
ainda se encontra Coca-Cola em algumas geladeiras, e tambm em concertos
e festas ( uma lstima, realmente...).
O que o Yomango
Yomango espera provocar na sociedade e na mdia com suas aes?
Espero que as pessoas assumam o Yomango e que, a partir disso, se crie uma
forma de distribuio de justia e de luta. Mas no penso que a mdia queira dar
uma verso real de nossas atitudes. No fundo, estamos lutando contra o
capitalismo desde a raiz, que o mercado de compra e venda.
De parte da sociedade, para mim, ela tem mostrado que existem muitas
pessoas que usam a ferramenta Yomango e que se sentem endossadas por
outras que compartilham suas inquietaes, ajudando com comentrios e
aes pblicas.
E, finalmente, acrescento que essa entrevista pode te servir mais como a minha
contribuio individual para responder suas dvidas, mas quero que entenda
que esta a minha viso sobre Yomango, no a OPINIO do Yomango.
24
Entrevista com The Yes Men

Entrevistado: Mike Bonanno (pseudnimo de Igor Vamos)
Data: 9/02/2006
H alguns meses, o governo brasileiro fez o pagamento antecipado da dvida
que tinha com o FMI (US$ 15,5 bilhes) e a Argentina pretende fazer o mesmo.
Como vocs receberam essa deciso?
No recebemos a deciso muito bem. Claro, isso tudo est apenas focado em
detalhes que vo desde a mudana do clima ao fim do petrleo. No fim das
contas, ficar impossvel para qualquer pas liquidar suas dvidas, deixando as
economias em uma desordem completa e irreparvel. Realmente, uma
infelicidade que implica em aceitarmos o fim do mundo como o conhecemos e
nos obriga a mud-lo.
Voc considera o trabalho do Yes Men arte e/ou engajamento social?
Nosso trabalho ativismo criativo, mas isso depende apenas de quem o
observa. Tanto faz o modo como as pessoas o enxergam.
O famoso prank do desastre em Bhopal envolvendo a Dow Chemical foi certeiro
no objetivo de levar s pessoas
pessoas um assunto at ento pouco conhecido e
discutido. Por outro lado, acredito que vocs conseguiram, de alguma forma,
mostrar a fragilidade da imprensa ao publicar notcias artificiais (por exemplo,
os pranks de Joey Skaggs mostram muito bem isso). De que forma o seu
trabalho pode contribuir para a mudana da situao atual do jornalismo
poltico, no sentido de reformular a cobertura da imprensa, ou mesmo de
promover a democratizao da mdia?
Sem dvida, ns achamos que democratizar a mdia seria timo! Quebrar os
conglomerados da mdia, assegurar que o dinheiro no traz um acesso
igualitrio, pois as pessoas que esto no comando no tm o menor interesse
nisso...
Para ns, pelo menos, a mensagem do nosso prank sobre o caso em Bhopal
no foi exatamente sobre a fragilidade da imprensa. No estamos to
interessados nesse aspecto do trote. J o Joey Skaggs concentra suas aes
precisamente no modo como ele explica os seus pranks: voc no pode
acreditar em tudo que ouve na mdia. Essa uma boa mensagem, mas no o
nosso objetivo. Na maioria das vezes, os brilhantes pranks de Joey Skaggs no
so viveis politicamente, mas alguns deles so.
Com o prank da Dow, quisemos causar a essa corporao uma humilhao
pblica pela sua recusa em ajudar o povo de Bhopal. Por um momento,
mostramos que um outro mundo NO possvel se deixarmos as corporaes
decidirem aquilo que elas acham certo. A nossa mensagem clara: devemos
mudar o sistema. A imprensa unidimensional apenas um sintoma da doena e
ns estamos interessados em nos livrar da doena no apenas tratando um
nico sintoma.
25
O Management Leisure Suit faz tambm uma crtica situao da explorao

do trabalho no Terceiro Mundo. Pensam em realizar mais pranks enfocando
essa questo nos Estados Unidos e na Europa?
Pensamos bastante nisso. Mas agora, estamos concentrados em assuntos um
pouco maiores do que ns. Assuntos que, de alguma maneira, perdemos de
vista enquanto nos preocupvamos com os detalhes. Estamos tentando lidar
com a questo da mudana climtica...
Em diversas aes, o Yes Men tem abordado o conceito de correo de
identidade. Assumir os papis e usar a linguagem do inimigo so, na sua
opinio, as formas mais eficazes de produzir um protesto poltico atual?
Poderamos no ser teis sem uma forma tradicional de organizao. A
organizao real a nica forma til de ativismo. Sem ela, poderamos ser
desnecessrios, pois no teramos como expandir o interesse de muitas
pessoas sobre estes assuntos. H uma srie de atividades que so mais
importantes do que aquilo que fazemos: processos, agitao, organizao,
passeatas etc.
Mas adoramos aquilo que fazemos. Contanto que se tenham pessoas fazendo
um trabalho duro, continuaremos fazendo essas aes e dirigindo as pessoas
que ns encontrarmos aos grupos mais srios.
Ativismo criativo sempre acontece de uma forma ou de outra, mas est mais
popular agora porque mais divertido que a maioria das formas tradicionais de
ativismo. Mas h um perigo em pensar que esse ativismo criativo far uma
diferena quando, na verdade, no faz, superestimando sua importncia com
relao a outras formas de manifestao.
O movimento contra a globalizao capitalista est estagnado?
No, ele ainda continua fluindo... Somos otimistas.
poderia ser considerado pelo governo nortenorte-americano um pretexto para um
situao poltica?
No sei se tenho uma boa resposta para isso... O que eu posso dizer? O vicepresidente Dick Cheney atirou em um amigo que participava de uma caada
com ele, mas isso no foi l grande coisa! Acidentes acontecem o tempo todo,
eles dizem. Acho que no consegui responder a sua pergunta...
26
Vocs participaram da mostra The Interventioni

Interventionists
sts, realizada em 2004 no
Museu de Arte Contempornea de Massachusetts (MASS MoCA). Como foi levar
o trabalho que realizam para uma exposio de arte?
No nos importamos muito com isso, apesar de ser uma chance de contarmos
a nossa histria de uma outra maneira. Com frequncia, financiamos o nosso
trabalho por meio da arte. Temos conseguido algum dinheiro atravs desse
canal.
De que maneira as aes do Yes Men podem resultar em um impacto global?
Dentre os diversos pranks que o grupo realizou, qual foi o mais bem
bem sucedido?
Muitas das nossas aes locais so ativadas nas histrias que so contadas
sobre elas mais tarde. Ns as contamos em textos, vdeos e mandamos press
releases. As pessoas leem e assistem sobre elas, e assim esperamos atingir os
nossos objetivos.
Dentre os pranks, o anuncio da Dow na BBC foi o nosso trote mais importante
porque:
A) Forou a Dow a anunciar que eles no ajudariam as vtimas de Bhopal,
B) Causou a Dow uma perda temporria de 3 US$ bilhes no mercado de aes,
C) Fez com que milhes de pessoas soubessem que a Dow no havia limpado a
sujeira em Bhopal (no necessariamente nessa ordem).
que
ue outras manifestaes
Alm dos Diggers, dos Yippies e dos situacionistas, q
artsticas so referncia para o Yes Men?
H uma quantidade grande de influncias. Satiristas como Jonathan Swift
(1667-1745), Honor Daumier (1808-1879), Denis Diderot (1713-1784) etc.
Antigos mitos indgenas e seus personagens tricksters tambm so
importantes. Esses personagens, regularmente, mudam de aparncia,
mascaram, interveem e interrompem de modo a refletir os absurdos ou as
injustias do sistema. Influncias posteriores incluem os movimentos
artsticos, especialmente a vanguarda histrica, como o Dadasmo, o
Surrealismo e por a vai.
O que o Yes Men
Men espera provocar na sociedade e na mdia com suas aes?
Esperamos provocar uma mudana em um nvel fundamental e profundo. Mas
ns esperamos apenas mudar algumas poucas opinies, principalmente
opinies polticas e sua convico sobre a possibilidade de mudana. Atravs
disso, queremos trabalhar em direo a uma mudana profunda.
27
Entrevista com Mark Dery

Data: 11/09/2006
Um dos primeiros crticos a escrever sobre Culture Jamming foi voc no incio
da dcada de noventa,
noventa, popularizando o termo em jornais
jornais e revistas, como o The
New York Times e a Adbusters. Passados todos esses anos, intervenes em
outdoors e antipropagandas parodiando as grandes corporaes continuam
efetivas?
Sim, Culture Jamming e outras formas de guerrilha semitica no faro os
joelhos do capitalismo tremerem. Voc quer provocar um ataque no corao
do Estado, como diziam as Brigadas Vermelhas nos anos setenta na Itlia?
Vestir um palet sobre uma camiseta com material explosivo, infiltrar-se na
prxima reunio no Bohemian Grove9 e ento apertar o detonador e
transformar o encontro da elite dominante da Amrica em um banho de
sangue? Vamos encarar os fatos: Culture Jamming a Intifada dos estudantes
de graduao. Eles no denominam Culture Jamming de resistncia
simblica por acaso. Isso no vai diminuir o custo dos medicamentos, diminuir
o nvel de clorofluorcarbonetos na atmosfera ou provocar um enfarte no
miocrdio do Poppy Bush.10 uma expresso , no um substituto para a
base vergonhosa da verdadeira mudana poltica lobbying e legislao das
foras armadas, jogando o seu corpo sobre os sistemas de poder.
Mas, em uma sociedade do espetculo, na qual o poder exercido cada vez
mais por narrativas miditicas cuidadosamente planejadas e acontecimentos
encenados pense na postura do Bush depois do estrago em Nova Orleans
devido ao Katrina, com um pano de fundo iluminado artificialmente e uma boa
imagem televisiva no estilo de Hollywood combater simbolismo com
contrassimbolismo uma parte essencial de qualquer estratgia ativista. Se
uma rvore cai na floresta de signos e a cmera de um telejornal no est l
para gravar, ou um blogger no est l para escrever o ocorrido em seu site, ou
um curioso no est l para registrar com a cmera de seu celular, ela fez
barulho? Voc no precisa ser Baudrillard para saber a resposta, no nosso
momento mediado e sem esperana: um ressonante no.
Em 1943, Winston Churchill disse aos filhos da classe dominante da Amrica,
em uma aula em Harvard, que os imprios do futuro sero os imprios da
mente. Agora, o mundo paralelo das narrativas das notcias, do simbolismo da
publicidade, das fbulas de Hollywood e das imagens de videogame um teatro
de guerra onde a competio das narrativas a luta pelo controle do significado
das coisas e pelo mundo paralelo da opinio pblica est sendo disputada.
Obviamente, isso no significa que a realidade uma estrada assassina. Por
exemplo, os ativistas do movimento de reforma da mdia, como Robert
Clube seleto situado perto de So Francisco, cujas reunies participaram os antigos

presidentes Richard Nixon, Ronald Reagan, George H. W. Bush e Bill Clinton, bem como o
Primeiro-Ministro britnico Tony Blair.
10
Poppy Bush como a famlia e os amigos mais ntimos do pai do presidente norteamericano o chamam desde a juventude.
28
McChesney, que formou uma organizao, a Free Press11, com o objetivo de

exigir mudanas radicais na poltica de telecomunicao e de regulamentos da
Comisso Federal de Comunicao (FCC), so de importncia vital. Mas h
tambm os bandidos de outdoor que sequestram o sistema da publicidade nas
ruas, desconstruindo sua retrica visual para expor o materialismo em busca
do sucesso, o sexismo da Idade da Pedra, o distrbio de ansiedade, a rejeio
do corpo, o falso alternativo e a rebelio de mentira que lubrifica as
engrenagens da maioria das campanhas publicitrias.
Os embusteiros de mdia, como The Yes Men e Joey Skaggs, expem a
veracidade no questionadora das notcias da mdia corporativa diante do
governo e dos relaes-pblicas corporativos, que so como ces inofensivos a
servio de lderes polticos e de negcios. A qualquer momento, The Yes Men,
Billboard Liberation Front, Ron English ou Joey Skaggs expem as agendas
ocultas e os mecanismos de manipulao que esto por trs das estratgias de
Karl Rove12, as campanhas publicitrias corporativas da Amrica ou as notcias
obscuras. Eles nos levam para fora da nossa letargia consumista com uma
astuta lembrana de que ns estamos sendo estimulados e persuadidos a
Obedecer o Gigante (Obey the Giant, tomando emprestado a frase do
grafiteiro norte-americano Shepherd Fairey, usada para a nossa cumplicidade
descuidada com as agendas da elite).
Ao mesmo tempo, o Culture Jamming oferece desesperadamente lies
necessrias de media literacy, sugerindo modos de ler as narrativas visuais que
publicitrios, marqueteiros, titulares das marcas, relaes pblicas e outros
membros das indstrias da persuaso usam para maquiar nossas mentes.
Enfim, atos casuais, sem sentido, so inspiradores. Eles nos lembram de uma
cnica e deprimida TV Nation13 jogando um tijolo flamejante na indstria
cultural, atravs de pranks polticos que podem ser potencializados tanto pelos
jammers como pela audincia que observa, sem mencionar tambm uma boa
diverso selvagem.
importante lembrar tambm que o Culture Jamming tem na sua origem tanto
a tradio do carnaval medieval (teorizado definitivamente por Mikhail Bakhtin
em seu livro sobre Rabelais), como o teatro poltico dos ativistas dos anos
sessenta, como Abbie Hoffman, ou as provocaes na mdia dos situacionistas.
Os jammers oferecem uma viso daquilo que Bakhtin chama de mundo ao
revs. Seus pranks nos do um controle necessrio da realidade, nos
lembrando que as relaes de poder que estruturam a nossa sociedade so
criadas pelo homem, e no dadas por Deus. Sobre o statu quo, os culture
jammers argumentam que puramente provisrio. O gesto para um mundo
melhor, onde os cidados so muito mais que meros consumidores uma
carteira com uma boca, para usar uma maravilhosa frase de efeito da
publicidade e onde a sociedade muito mais que um vnculo com o dinheiro e
uma escolha manipulada em meio ao menor dos males da poltica.
11
http://www.freepress.net.
Assessor poltico e principal estrategista do governo Bush.
13
Srie de televiso dirigida por Michael Moore nos anos noventa.
12
29
coletivos de arte
arte e ativismo nos ltimos anos, ligando questes sociais e
Por ter desafiado aquela multido enlouquecida para ver a mostra sobre o Dad
no Museu de Arte Moderna de Nova York, tenho mostrado que a ideia de
coletivo de arte no exatamente recente. No seria o que todos os ismos
espalhados pelo Modernismo do sculo XX foram, mas com um outro nome?
Para ser mais claro, os nomes-marca dos movimentos do ltimo sculo foram
frequentemente dominados pelo produtor midiagnico de manifestos: Marinetti
ser eternamente o rosto pblico do Futurismo, Breton o estengrafo do
Surrealismo (mas, nas mentes da maioria dos crticos de arte, Dali o
Surrealismo na imaginao popular), Andy Warhol a imagem da Pop Art, e por
a vai. E claro, movimentos semelhantes sempre incluem em seus espaos de
circulao um punhado flutuante de profissionais, astutos o suficiente para
perceber que pular na tendncia do dia a nica maneira de mostrar-se, de ser
examinado e de vender...
Coletivos como Critical Art Ensemble, 0100101110101101.org, Billboard
Liberation Front, Billionaires for Bush (ou Gore), The Yes Men, The Biotic
Baking Brigade, Luther Blissett e outros descartam a ideia de serem
conduzidos pelas energias de um nico integrante ou dominados pelos olhares
pblicos de seus porta-vozes mais amistosos com a mdia, apesar de uma
insistncia anarco-seja l o que for em uma identidade coletiva. Mas eles no
so muito diferentes dos ismos modernistas que eu mencionei.
Por outro lado, voc est certo em apontar que o mundo da arte (e por mundo
da arte, penso at nas tendncias que esto na mdia e no mundo da arte de
Manhattan) tem testemunhado um afloramento do que poderia ser chamado de
conscincia coletiva nos ltimos anos. Alis, h um artigo do crtico Holland
Cotter sobre este fenmeno, publicado no The New York Times em 5 de maro
de 2006.14 Claramente, esse fenmeno de auto-organizao (para usar um
vocabulrio vindo de teoria da complexidade) produto da nossa poca, quando
a atmosfera est densa com as conversas sobre resistncia sem lderes das
clulas terroristas uma referncia infeliz, talvez, mas a retrica de defesa do
Culture Jamming, com suas aes de guerrilha e mdia ttica, faz esse tipo
de analogia ser inevitvel. Perdoe o meu determinismo tecno la McLuhan,
mas as dinmicas culturais da Era Digital os megatrends15 para desenterrar
uma palavra dos anos noventa so todas sobre conexes espontneas e
estruturas de poder descentralizadas que permitem a horizontalidade (peer-topeer), assim como a verticalidade da mdia de massas que facilitou um
14
COTTER,
Holland.
The
Collective
Conscious,
2006.
Disponvel
em:
<http://www.caedefensefund.org/press/CollectiveConsciousNYT030506.pdf>.
15
Nome do livro de John Naisbitt, publicado em 1982, que indicava as novas tendncias globais
para o sculo XXI no campo corporativo e da informao.
30
fenmeno emergente (de novo uma referncia vinda da teoria da

complexidade), tal como MoveOn.org16 (poltica) e The Huffington Post17 (mdia).
uma sabedoria comum que a rede, fiel ao seu nome, facilita a comunicao
que caminha ao redor do statu quo, permitindo geograficamente que grupos
espalhados, e com o mnimo acesso mdia, alcancem a massa crtica, s
vezes com uma rapidez de tirar o flego. Assim como essas novas estruturas
oferecem aos artistas um espao para organizar o dissenso, eu estou muito
entusiasmado sobre o potencial dos coletivos subculturais em abrir seus
caminhos para um discurso poltico dominante atravs do uso de tticas que
rompam o espetculo, que atraiam a cobertura da mdia e que agitem a
estrutura diegtica aprovada oficialmente para dentro das nossas relaes
culturais.
Eu estou igualmente entusiasmado com a habilidade desses coletivos em
desestratificar o mundo da arte em contornar a elite esclertica formada por
soldados de teorias acadmicas e revistas que se incubem em apresentar as
tendncias como a criana-prodgio do ano. Mais especificamente, a lgica
open source do nosso momento histrico, exemplificado pelos coletivos
subculturais, poderiam levar napsterizao18 do mundo da arte, pela qual
eu entendo como a eliminao da sufocante artestocracia na economia de seu
mundo. Por muito tempo, um bando de negociadores e de revistas de alta
qualidade que falavam sobre (e para) a grande elite (como se ela fosse um
elenco de um anncio da Polo Ralph Lauren) frequentaram alegremente o
rebanho confuso de senhoras do Upper East Side, que financiavam a arte como
a crista herldica da classe dominante, sem esquecer do investimento em
marketing elegante.
A msica pop tambm tem mostrado um crescimento de bandas que esto
dando um fim ao monoplio das gravadoras majors na mquina publicitria,
usando os espaos sociais da internet no momento certo de dar adeus
indstria podre de discos e sua corrupo (suborno e contrato a juros). Nos
meus sonhos, resistncia celular coletivos de arte e Culture Jamming
exploraro estas e outras tecnologias para fazer o mundo da arte cair de
joelhos (posso sonhar, no?). Um ltimo ponto: esta lgica cultural se aplica da
mesma forma aos agentes nmades uma ao feita por uma nica pessoa,
como Obey the Giant, Joey Skaggs e Reverend Billy.
poderia ser considerado pelo governo nortenorte-americano um pretexto para um
situao poltica?
Presumo que voc esteja se referindo ao Critical Art Ensemble, cujo um de
seus integrantes, Steve Kurtz, est sendo processado pelos caadores de
bruxas do FBI pelo uso inofensivo de bactrias e equipamentos caseiros de
16
http://moveon.org
http://www.huffingtonpost.com
18
Referncia ao Napster, programa de compartilhamento de arquivos em mp3.
17
31
laboratrio em sua performance artstica antibiotecnologia. Eu no estou a par

de outros jammers que estejam sobre suspeita oficial de crimes contra a
segurana nacional.
Quanto ao Culture Jamming realizar uma crtica administrao Bush ps-11
de Setembro, por intimidar e interrogar pessoas (lembra do homem em
Fahrenheit 11 de Setembro que recebeu uma visita ameaadora do FBI depois
de fazer comentrios crticos sobre o nosso destemido lder?), mostrar a
autocensura e o hiperpatriotismo pueril dos noticirios, bem, este trabalho tem
sido abandonado, no? Nesse sentido, precisamos de jornalistas investigativos
teimosos e oponentes (so uma espcie em risco de extino na mdia
corporativa), como Walter Pincus, Lowell Bergman, Seymour Hersh, Robert
Fisk e Greg Palast, muito mais do que precisamos de jammers.
Em nosso crescente momento orwelliano, uma exposio corajosa na
primeira pgina de um jornal nacional, ou melhor ainda, em um noticirio em
horrio nobre, das tentativas do governo norte-americano em pichar as vozes
crticas dos grupos ativistas como no patriticas assim como no governo
de Edgar Hoover, que enfatizava a ameaa da infiltrao comunista nos Estados
Unidos e o uso de tticas de intimidao contra os cidados americanos
(como o FBI batendo na porta das pessoas), vale mais que uma dzia de
outdoors alterados quando queremos criar um impacto poltico mais profundo.
Coletivos como The Yes Men e Yomango tm utilizado as falhas do sistema
global?
A crtica do Yes Men est na indstria cultural. Eles se infiltram no sistema da
mdia de massa e usam a stira sociopoltica e o humor desconstrutivo para
ridicularizar e criticar a falta de ao do governo, denunciar danos corporativos
e outras injustias sociais.
Por outro lado, o Yomango me vem como um revival gelado de Roube Este Livro
(Steal This Book), de Abbie Hoffman. O manifesto do grupo, 10 Sugestes para
um Estilo de Vida Yomango19, uma mistura brutalmente inocente de
estratgias contraculturais dos anos sessenta, promovendo... o furto em lojas
como uma forma de desobedincia e ao direta contra corporaes
multinacionais, um anticonsumismo pseudomarxista que substitui o vnculo do
dinheiro com uma poltica de felicidade, de colocar o corpo em primeiro lugar
(sabe l o que isso significa). Uma viso pseudo-situacionista do shopping
center transformado em um espao para um jogo subversivo e alguma onda
pseudo-batailleana sobre o furto como um potlatch ps-moderno. Enfim, ideias
meio requentadas que tiveram seu prazo de validade vencido, assim como a sua
periculosidade...
Afanar entendido como um delito, mas o Yomango no reconhece
legalidades ou ilegalidades, diz o seu manifesto. Mas como um tipo de
legitimidade que vem de baixo, do cotidiano, do desejo de viver com liberdade
19
Disponvel em: <http://www.yomango.net/node/110>.
32
criativamente. Que tipo de legitimidade essa? Voc sabe, cara, como um

tipo. Isso est vago e o tipo de coisa ectoplasmtica aquela autenticidade
inexplicvel que emana do povo, cara. No me pergunte sobre detalhes!
Quando a lei me acusar de furtar lojas, direi a ela que no reconheo
legalidades ou ilegalidades. Isso realmente vai levantar o Pentgono! E para os
varejistas miserveis, cujas mercadorias eu estou afanando, queimar oferendas
no altar da minha rebelio de classe mdia, bem, um mundo cruel, cara!
Agora srio: se voc est me perguntando se jammers como Yes Men e os
manguistas anticonsumo do Yomango tm um impacto global, vou te
responder com uma outra questo: isso importa? Quando (e esse um
imenso quando) gestos micropolticos capturarem o olhar desviado da
ateno desordenada da grande mdia e se (e esse um imenso se) a mdia
captar a piada dos jammers (apurar corretamente a histria, ao invs da
complacncia afetada e pseudointelectual voltada para todas as coisas que
esto fora do mainstream), ento talvez, apenas talvez, esses atos de Culture
Jamming podero perfurar a desordem miditica que obstrui a mente global.
Mas h tambm uma desordem fora disso. Nos dias de hoje, a meia-vida de um
acontecimento de apenas 15 minutos, incluindo os grandes acontecimentos.
Por um longo tempo, o pesadelo interminvel no Afeganisto desapareceu da
tela do radar da mdia, impedido pela contagem diria de corpos em Bagd, a
guerra do Hezbollah israelense no Lbano e as incessantes crticas das ltimas
bobagens de Hollywood (os filmes A Dama na gua e Serpentes a Bordo). Se
uma bomba geopoltica, como o Afeganisto, pode ser jogada para fora da
mente das pessoas como o pecado mais leve cometido por uma celebridade, o
ltimo prank do Yes Men ter um impacto global? Se eu altero um outdoor,
prendendo apenas a ateno de um transeunte ao invs de vrios e plantando a
semente da conscincia crtica, isso j no o bastante? Claro, as mudanas
permanecentes na poltica pblica, a lei da terra e a conscincia nacional so
os ltimos marcos dos impulsos progressistas expressos na organizao de
reforma da mdia de McChesney, no movimento Sem Logo, de Naomi Klein,
ou na revista anticonsumo e ecopoltica Adbusters. Mas isso no significa que
devemos dispensar a ajuda do ativismo micropoltico, que captura uma feliz
compradora de seu transe consumista, ou inspira a questionar a aceitao da
mdia como um alto-falante pessoal de Karl Rove. Se todo jamming libera uma
mente por costurar as sementes da alienao marcusiana vindas do
espetculo, ou expe a manipulao das indstrias de persuaso das imagens
em nossas cabeas (de acordo com Walter Lippman), ao fabricar o nosso
consenso pelas agendas da elite, ento isso muito mais do que merecido.
Como Umberto Eco em seu ensaio de 1967, Guerrilha Semiolgica: preciso
ocupar, em todos os lugares do mundo, a primeira cadeira diante de cada
aparelho de televiso (e naturalmente: a cadeira do lder de grupo diante de
cada tela cinematogrfica, de cada transmissor, de cada pgina de jornal). Se
quiserem uma formulao menos paradoxal, direi: a batalha pela sobrevivncia
do homem como ser responsvel na Era da Comunicao no vencida l onde
a comunicao parte, mas aonde ela chega. Esta citao de Eco a verdadeira
resposta terica do leitor, a ladeira escorregadia que conduz alguns seguidores
dos estudos culturais a identificar a subverso subcultural em cada episdio de
33
Buffy, a Caa-Vampiros, mas tambm um estimulante chamado luta que,

apesar de tudo, o solo terico do Culture Jamming.
Qual a importncia da mdia ttica hoje e do potencial da internet como uma
ferramenta de distrbio eletrnico?
eletrnico
Nunca soube perfeitamente o que a frase vaga mdia ttica significa, por isso
eu no a utilizo. O problema com a mdia ttica que ela igualmente aplicvel
de uma forma divergente, tanto pelos samizdat russos, como uma ferramenta
repressiva como os receptores do povo (rdios de baixo custo), que
asseguraram um sistema de circulao da propaganda nazista no Terceiro
Reich. O termo tem uma objetividade la McLuhan, uma neutralidade
estruturalista que eu acho problemtica, mas eu estou me desviando da sua
pergunta...
Com relao eficcia da internet como uma arma para o que o Critical Art
Ensemble chama de distrbio eletrnico, eu estou mais entusiasmado sobre
o seu papel como um adesivo social, da vida em rede ser uma mquina de
conexo (no sentido figurado, no aquele dado por Danny Hillis), permitindo
desde um isolamento progressivo at o conectar-se e a formar coalizes com a
massa crtica. Este o fenmeno do MoveOn.org, e embora esteja em uma fase
de desenvolvimento, tem um potencial de agitar os pilares do poder. Mesmo
agora, h uma necessidade desesperada de contrabalancear a morte da cultura
de massa a atomizao e o isolamento da Amrica em bilhes de micronichos
demogrficos e enclaves privatizados e a vida ps-moderna sem razes
(empregos mltiplos e um nmero frequente de casamentos mltiplos em
vrios estados no curso de um tempo de vida).
Isso tudo importa porque muitos progressos nos tornam vtimas de um
profundo sentido de isolamento, nos deixando sem poder e cnicos. Nessa
atmosfera, fcil que os poderes sejam divididos e conquistados especialmente
por aqueles espritos azarados e dissidentes. Se corresponder s expectativas
de se continuar como uma rede scio-poltica, a internet pode catalisar o
equivalente cultural ao equilbrio pontuado de Stephen Jay Gould, o
aparecimento abrupto e assustador de novas formas de organizao social e,
nos meus sonhos, de mudana poltica.
De que forma as tticas do dtournement e do plgio podem contribuir para a
produo de uma crtica contra as atuais estratgias corporativas
corporativas do
capitalismo?
Bem, todos os textos pelo menos todos os textos ocidentais so
intertextuais (segundo Foucault). Suas ideias, pontos de referncia cultural e
frases se cruzam como rizomas. Nesse sentido, toda a escrita recombinante,
especialmente no sculo XX. Modernistas como Joyce, Burroughs, psmodernos como DeLillo e David Foster Wallace apenas deixaram evidente o
que latente em toda escrita da era dos meios de comunicao. Mas, quando
voc usa termos como, por exemplo, apropriao, e seu primo mais prximo,
o plgio (mais politizado), desconfio que voc esteja falando sobre roubar os
34
smbolos, propondo-os para fins subversivos. Esse no nico modo de tomar

o poder de volta, mas , certamente, um modo honrado pelo seu tempo. A
noo de hackear a linguagem programada, que estrutura as relaes de poder
da sociedade, to antiga quanto a desconstruo das narrativas dominantes
da cultura branca pelos escravos afro-americanos, reescrevendo-as atravs de
pardias encriptadas culturalmente, de forma que os brancos no pudessem
compreend-las um fenmeno que Henry Louis Gates analisou em seu ensaio
The Signifying Monkey.

No sculo XIX, o crtico social vitoriano Henry Mayhew se maravilhava com as
grias dos vendedores ambulantes londrinos que falavam uma espcie de ingls
invertido com o objetivo de ridicularizar impunemente seus superiores
ficando a dois passos frente dos policiais. Aos entrarmos na era moderna,
esta forma de decodificao e recodificao se move da trapaa lingustica para
o meio ttico, escolhendo estratgias visuais mais apropriadas para a cultura
emergente de imagens. Algumas delas eram explicitamente polticas, como as
fotomontagens antifascistas de John Heartfield; outras eram puramente
estticas, como uma resposta artstica informao sobrecarregada e s
mudanas sociais desgovernadas, como as colagens dadastas de Hannah
Hch. Inegavelmente, a colagem a mais complicada alegoria modernista, das
montagens cinematogrficas de Eisenstein aos cadveres esquisitos dos
surrealistas e as novelas cut-up de William S. Burroughs. O Culture Jamming,
cria bastarda de muita media literacy e to pouca democracia, deveria falar da
linguagem de cortes rpidos, mudana dos canais de televiso e clique em
links. Este o nico meio capaz de produzir um trabalho artstico com contedo
crtico? No exatamente, mas tirar as palavras da boca daqueles que as
controlam e us-las para ridiculariz-los, certamente d nfase ao seu enfoque
poltico.
A publicidade assimilou o protesto do Culture Jamming? Por exemplo, a
propaganda do tipo wink analisada por Douglas Rushkoff, seria uma resposta
corporativa a esse tipo de prtica?
Rushkoff foi dificilmente o primeiro a notar a engenhosa forma de
ventriloquizar a voz vinda das ruas do Culture Jamming. Leslie Savan, uma
observadora atenta da cultura da publicidade, cita uma srie de exemplos em
seu brilhante livro The Sponsored Life. E crticos da cultura visual, como Rick
Poynor e Stuart Ewen, tm notado a apropriao da publicidade sobre o que o
Culture Jamming faz das ideias e imagens da propaganda. um corredor de
espelhos ps-moderno aspas dentro de aspas, dentro de aspas. Como Savan
mostra em seu livro, esse o cinismo da maioria dos consumidores
convencidos de que suas mentes sero salvas das mos intrometidas dos
publicitrios, marqueteiros e criadores de marcas.
O problema, como os crticos como Savan (e Mark Crispin Miller em seu ensaio
The Hipness Unto Death) argumentam, que a ironia ps-moderna e o
cinismo radical nos deixam to blindados emocionalmente que a nossa
experincia do mundo ao redor de ns enfraquecida e achatada, com uma
bidimensionalidade que praticamente autista. O mais importante que h
35
dois jogadores nessa competio: a publicidade cooptando as tticas de

guerrilha e o autntico visual vernacular, contra a postura transgressiva
das subculturas como Culture Jamming, com a publicidade mostrando que ns
tambm somos cool o suficiente para descobrir aqueles que nos persuadem
escondidos debaixo da cama os smbolos flicos dos anncios da Newport.
Este o ponto que eu tenho chamado de a fsica newtoniana da cultura de
consumo, onde qualquer ao repressiva vinda da cultura dominante
contrabalanceada por uma reao igualmente enftica (nem sempre
igualmente efetiva) das subculturas transgressivas. E claro, a apropriao
tem aumentado a velocidade do ponto no qual o gesto mais radical de ontem a
moda comercializada em massa hoje. Com essa velocidade, chega tambm a
rendio cnica do coolhunter a crescente f de que nenhuma ttica
subcultural to transgressiva a ponto de no ser apropriada pelo mercado e
transformada em um significante padronizado de se parecer como, de
pensar como sem conformismo. Culture Jamming constitui uma das ltimas
linhas de resistncia contra essa lgica cultural. Mas, a completa noo de
resistncia pode ser agora uma utopia ingnua, um fssil vindo do mundo
perdido de Maio de 68.
36
Entrevista com Stewart Home

Data: 22/08/2005
Voc
Voc considera o Culture Jamming arte e/ou engajamento social?
Obviamente, em uma sociedade capitalista, voc utiliza este tipo de
classificao ( isto ou aquilo?). Para mim, o ponto est em ir alm de toda a
canalizao capitalista, de inundar todas as separaes sociais e,
particularmente, aquelas entre arte e poltica. A questo para mim no tanto
saber se arte ou engajamento social, mas se uma ao progressiva, se est
derrubando barreiras, se gosto de fazer isso e se algo que me entretm.
Quais
Quais so os pontos de contato entre as intervenes dos culture jammers com
algumas manifestaes artsticas e tericas do sculo XX, como o Dadasmo, a
Internacional Situacionista ou mesmo a Pop Art, por exemplo?
Para mim, h alguns pontos em comum entre o Culture Jamming e essas
correntes, embora as aes dos jammers no sejam to coerentes
teoricamente quanto os situacionistas (que no tinham uma poltica perfeita
sobre si mesmos e estavam muito fechados para isso) e, muitas vezes,
esteticamente insuficientes se comparadas aos artistas Pop, como Andy
Warhol. O prprio Warhol era obcecado pelo dinheiro, mas essa obsesso
serviu para desmistificar as relaes sociais capitalistas. Embora Warhol no
fosse um anticapitalista, suas obsesses levaram seu trabalho a um
posicionamento mais progressivo, posies que no eram defendidas
conscientemente. Os culture jammers esto a par dessas correntes, mesmo
que no as conheam com profundidade. H uma influncia amplamente
positiva, s vezes negativa.
Como e quando
quando a indstria cultural consegue banalizar o protesto de um
artista? Por exemplo, a propaganda do tipo wink seria uma resposta
corporativa a esse tipo de prtica?
A recuperao acontece todo o tempo. Voc j deve ter visto psteres com
slogans pintados com spray e impressos neles. O graffiti vem sido utilizado por
muito tempo pela propaganda corporativa das bandas de rock nroll, em que as
gravadoras pagam garotos para pintar esses slogans nas reas urbanas.
Aquilo que progressivo pode tornar-se regressivo/reacionrio. A indstria da
publicidade tem aprendido com o Surrealismo e os situacionistas, assim como
os culture jammers aprenderam. A indstria cultural deseja recuperar essas
correntes, os culture jammers querem derrubar as relaes sociais atuais. A
indstria cultural tentar despejar suas armas contra ns. Isso significa que
ns devemos improvisar, pois, em algum momento, ser possvel tambm virar
as armas da indstria cultural contra a sociedade capitalista.
37
De que forma as grandes corporaes

corporaes e a mdia contribuem para o
atac--las?
aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atac
Quanto mais a sociedade de consumo transforma pessoas em coisas, e infiltra
objetos com uma aparncia de subjetividade, maior o descontentamento, at
que finalmente isso se amadurece como revolta. Devemos nos revoltar no
apenas contra a sociedade dominante, mas tambm contra os papis que nos
so destinados. Aqueles que so artistas e veem suas ideias como progressivas
devem, no fim das contas, rebelar-se contra a arte, atacar seus prprios
privilgios e juntar-se grande massa da humanidade e da correnteza da
mudana revolucionria.
Quando que a arte tornatorna-se publicidade ao invs de criticcritic-la?
Quando tudo reproduzir nossa prpria alienao nesta sociedade e a indstria
cultural tentar recuperar tudo aquilo que fizemos. Se nossas armas esto
voltadas contra ns, devemos improvisar com armas novas e melhores. Claro,
no vou me preocupar muito com os truques usados pelos culture jammers que
querem publicidade e ajuda para propagandas. A crtica pode ser feita, mas ns
tambm precisamos nos mover para coisas novas.
Quais as relaes que voc v entre as intervenes dos culture jammers com
atos de vandalismo ou desobedincia civil?
Culture jamming est em descobrir o seu vndalo interior. Aquilo que os

capitalistas rejeitam como destruio e violncia so, frequentemente, as
atividades mais criativas da nossa classe. Isso no sobre objetos, mas sobre
as relaes sociais entre as pessoas, das quais as culturas progressivas
emergem. sobre dizer NO ao mundo com novos e criativos caminhos.
O que voc espera que o Culture Jamming provoque na sociedade e na mdia?
O impacto deve mover-se do local para o global, comeando com grupos
pequenos de pessoas sentindo seu prprio poder e reunindo-se em
solidariedade com outros grupos. Culture Jamming excelente, mas a
libertao no pode ser alcanada atravs da mdia.
38
Entrevista com Adbusters

Entrevistado: Julian Killam, funcionrio da Adbusters Media Foundation.
Idade: 33 anos
Data: 1/11/2005
Coletivos como o Earth First! veem o Culture Jamming como uma ttica
ativista que possibilita causar danos concretos propriedade, ao passo que
Naomi Klein caracteriza as aes dos jammers como uma verso diluda
diluda da
revoluo. Em qual dessas duas vises voc situa o trabalho da Adbusters?
De fato, essa uma questo interessante. muito comum para a maioria dos
movimentos ativistas a promoo de uma revoluo pacfica principalmente
quando voc est falando sobre movimentos mais amplos e com maior
reconhecimento. Voc poderia argumentar, sem dvida, que parte da razo est
em proteger a si mesmo contra qualquer ao legal ou de consequncias
negativas. O Greenpeace pode ir longe o bastante com suas aes pacficas,
mas se eles encorajarem aes com bombas de incndio, como as que o Earth
Liberation Front executa, perderiam rapidamente o apoio que recebem.
Sem dvida, defendemos o radicalismo e vemos que algumas dessas aes so
muito divertidas. No ltimo Buy Nothing Day de 2004, algum derramou cola
nas fechaduras de algumas lojas de grandes redes, justamente antes dos dias
de maior movimento de compras. Este tipo de ao pessoal muda ideias, chama
ateno para questes. Em Nova York, uma pessoa colou bales, como aqueles
das histrias em quadrinhos, nos outdoors, dando s pessoas a oportunidade
de escrever suas prprias e irnicas crticas sociais. Essa interveno permite
um ativismo aberto e ela no est realizando uma ao destrutiva. H um lugar
para todos, sem dvida, e parte da nossa tarefa consiste em identificar e
observar todas as iniciativas, igualitariamente.
Em suas edies, a Adbusters publica o que a revista chama de subvertising.
propsito
sito das
Esse tipo de antipublicidade pode revelar o verdadeiro prop
corporaes? Como evitar a cooptao dessa manifestao miditica?
Com o passar dos anos, uma coisa estranha que aconteceu foi que o
subvertising se transformou em uma arma usada pelos prprios anunciantes.
Ficamos bastante chocados com isso, embora na prtica no signifique uma
grande ameaa real, pois os objetivos permanecem diametralmente opostos.
Os anunciantes tentam fazer voc se sentir como se estivesse rindo com eles,
considerando que ns ainda pretendemos apontar os terrveis crimes inerentes
na publicidade. Os dois lados esto se desenvolvendo e respondendo um ao
outro, mas ns ainda defendemos a verdade e a realizao dela. Ento, acredito
que a balana inclinar a nosso favor.
Para a Adbusters, a transmisso de memes, sobretudo pelas intervenes dos
grupos de Culture Jamming, produz uma mensagem educativa?
Como um estudante de retrica, posso responder que qualquer mensagem
pretende ser educativa. Se existe um meme que estamos tentando transmitir,
39
ele ser novo para as pessoas e precisar ser apreendido e compreendido.

Muito da maneira de como ns nos comunicamos est na prpria persuaso e
educao. Isso significa que a maioria de nossos memes est muito bem
adaptada para ser usada na educao, mas isso muito mais uma
consequncia do fato de que a maior parte da comunicao bem sucedida
planejada para ser dessa maneira.
Sobre algumas campanhas da Adbusters, como TV Turnoff Week, Unbrand
America e Buy Nothing Day. Que avanos esses eventos conseguiram obter nos
ltimos
ltimos anos?
Acredito que um dos maiores avanos foi o fato de que o TV Turnoff Week e o
Buy Nothing Day so, agora, eventos internacionais e independentes.
Inicialmente, ns ramos os nicos que promoviam essas coisas. Mas, agora,
so eventos globais que acontecem por meio de suas prprias iniciativas.
O que voc espera que a Adbusters provoque na sociedade e na mdia?
O que eu espero? Essa uma questo interessante. Pessoalmente, espero
organizar algo todos os dias, pois eu quero prosseguir com a luta, embora eu
no espere, necessariamente, que o mundo mude imediatamente. Ns estamos
lutando por um mundo onde seja possvel comunicar-se de maneira justa e
aberta. Uma de nossas batalhas fundamentais est em mudar a mdia para que
todos tenham acesso a ela. A outra est em estimular uma reconsiderao da
economia moderna. Realmente, eu no sei como colocar esta resposta com
apenas uma frase breve. Queremos o que o melhor para todas as pessoas.
40
Entrevista com Negativland

Entrevistado: Don Joyce
Data: 14/09/2005
Tenho uma primeira pergunta sobre o disco Jam Con '84, do Negativland. O que
inspirou a banda a criar o termo Culture Jamming?
Alguns membros do grupo estavam envolvidos com ham radio (rdio amador)
nos anos oitenta e gravavam algumas coisas dos jammers amadores daquele
tempo. Eram rdio-amadores mais jovens, que tinham prazer com o jamming
fora do srio e perturbavam os tediosos old-timers, predominantes nas bandas
de onda curta, tocando trechos de fitas divertidas ou obscenas. Tudo isso era
irreverente e hilrio. A ideia estendeu-se s prticas de Culture Jamming em
geral, interrompendo o fluxo normal das coisas com diversos tipos de
comentrios divertidos e irreverentes atravs de uma crtica no autorizada.
Quais so os pontos de contato entre as intervenes dos culture jammers (e
mesmo os trabalhos do Negativland) e algumas manifestaes artsticas e
tericas do sculo XX, como o Dadasmo e a Internacional Situacionista, por
exemplo?
Acho que ns nos identificamos com o humor e a ironia do Dad e o
crescimento das imagens culturalmente banais da Pop Art, mas ns,
provavelmente, temos uma relao maior com a inveno da colagem dos
surrealistas, agora transposta para o trabalho em udio. A combinao de
found sound o nosso jogo.
Hoje, aes como intervenes em outdoors e antipropagandas parodiando as
grandes corporaes continuam efetivas?
Houve um grande movimento de alterao em outdoors em So Francisco, no
incio dos anos oitenta e noventa, mas me parece ter decado um pouco agora.
Eu gosto muito dessa expresso pblica de antimensagens. Muitas vezes, as
mudanas hbeis e sutis nas mensagens corporativas, frequentemente
realizadas no prprio estilo do outdoor, so um grande gesto pblico de
autodefesa contra o bombardeio da influncia comercial que todos ns estamos
sujeitos diariamente.
E claro, a propaganda o ltimo contedo sagrado que no pode ser
bagunado. Tente reclamar sobre os comerciais nos programas de entrevistas
nas rdios. Este o NICO assunto que no permitido uma discusso livre.
Ento, naturalmente, a propaganda um grande alvo!
propaganda do tipo wink seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica?
A Sprite fez uma grande campanha na mdia aqui nos Estados Unidos em que
denegria seus prprios comerciais (este jingle to estpido, obedea a sua
sede). Sim, a cooptao corporativa de que tudo uma preveno quase
41
imediato hoje, incluindo comerciais que so anticomerciais. Essas alteraes

psicolgicas nos deixam confusos s vezes...
De que forma as grandes corporaes e a mdia contribuem para o
aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atacatac-las?
Creio que tudo isso seja uma questo de AUTODEFESA! Acho que todos os
protestos referentes ao nosso meio ambiente, excessivamente comercializado
e corporativo, so, mais ou menos, um modo de sentir se temos algum controle
pessoal e individual sobre o tsunami de manipulao psicolgica desses
recursos que esto tentando ir contra ns todos os dias, vindo de qualquer
direo e sem a nossa permisso.
No caso das alteraes em outdoor, elas so sempre realizadas anonimamente
(para evitar que o artista seja pego!). Ento, se isso est ligado a ego
profissional, ou autopromoo, uma maneira muito medocre de alcanar
esses efeitos! A maioria das aes de Culture Jamming realizada
relativamente no anonimato, pois um ato considerado ilegal. No acho que
esse tipo de autopromoo que ns poderamos associar ao estrelato pop se
aplica a esta esfera. Acho que a satisfao no Culture Jamming est muito mais
limitada satisfao pessoal, e no baseada na procura de fama ou fortuna.
Culture jamming e fama podem confundir-se de qualquer forma, assim como

quando fomos processados pela Island por causa do nosso single do U2. A
publicidade dada pela imprensa musical em torno disso deu ao Negativland um
grande destaque, embora fosse a ltima coisa que gostaramos que
acontecesse.
Qual a sua opinio sobre a arte exibida em museus e galerias e o aumento do
nmero de grandes corporaes investindo em espaos de arte?
Visitei recentemente o Museu de Arte Moderna de Nova York e fiquei surpreso
de ver o quanto no me impressionei com as pinturas e esculturas que esto
ali. Acho que a pintura est morta, tudo j foi feito e agora ela est se
enfraquecendo fora da margem do possvel, como um ltimo suspiro de
possibilidade. Estou exagerando um pouco, eu sei, mas assim que me sinto no
geral. E claro, quando alguma coisa torna-se culturalmente morta
(expressando uma penetrante falta de importncia emocional), chega a hora
perfeita para o apoio corporativo comear. As corporaes nunca pensaram no
assunto quando a arte era polmica. Isso um sinal de que a arte visual
moderna, h tempos, no mais sobre mudar precedentes ou superar atitudes,
mas , agora, um padro de vida melhorado.
42
Quais as relaes que voc v entre as intervenes dos culture

culture jammers com
atos de vandalismo ou desobedincia civil?
Difcil dizer porque esses conceitos se sobrepem ou tornam-se a mesma
coisa. No geral, rejeito o plano do velho vandalismo favorvel a uma maior ao
inteligente ou uma manipulao do statu quo. Acredito que a sociedade
capitalista tenha se comercializado alm da conta para o seu prprio bem. Tudo
o que importa fazer dinheiro (em arte ou em qualquer outra coisa) e
desobedecer essa demanda da sociedade moderna. Colocar a arte antes do
lucro, por exemplo, equivale desobedincia civil. Ainda melhor que esmagar o
sujeito, ns apenas o deixamos fora de forma... reutilizando-o de algum modo
sem inteno, com humor.
O que voc espera que o Culture Jamming provoque na sociedade e na mdia?
mdia?
Apenas uma exibio pblica e subversiva da possibilidade de ir contra os
valores culturais predominantes com alguns valores contrrios, como os
nossos prprios pensamentos, reagindo individualmente. Isso, provavelmente,
atinge pouco o quadro geral. No posso prever nada, mas isso apenas ocupa o
quadro como uma mosca no seu drink, que pode fazer voc parar de beb-lo,
pelo menos aquele drink.
43
Entrevista com BUGA UP (Billboard Utilizing Graffitists Against Unhealthy

Promotions)
Promotions)
Entrevistado: Brian Robson
Idade: 62 anos
Data: 16/05/2005
Histria do BUGA UP - por Brian Robson.
O BUGA UP foi formado em outubro de 1978 e durou at 1985. O grupo no foi
dissolvido formalmente, ele apenas seguiu o seu curso e as pessoas envolvidas
resolveram sair. Ou seja, a data exata do incio das atividades do grupo
outubro de 1978, mas no h uma data para o seu fim.
Muitas das pessoas que se conheceram no BUGA UP ainda so amigas
prximas, um tanto quanto incomuns, mas com uma sinergia incrvel. Costumo
ver um dos camaradas toda a semana, outro a cada dois meses e outros dois eu
encontro apenas duas vezes por ano. Um deles mudou de estado recentemente,
mas temos contato via e-mail. Um outro companheiro vive em Melbourne e
costumo ligar para ele de vez em quando. Nenhum de ns pintou outdoors por
anos, com exceo de um que odeia a Coca-Cola e ainda altera propagandas.
difcil acreditar, mas todas essas coisas aconteceram h muito tempo... Temos
ainda o nosso website (http://www.bugaup.org), que essencial para conhecer
as coisas que fazamos.
Sobre Culture Jamming
muito importante ressaltar que esse termo no existia quando estvamos na
ativa. Um de nossos companheiros tinha um adesivo em seu carro com a frase
subverta o paradigma dominante. Para ns, era essa a ideia que circulava ao
nosso redor.
O BUGA UP foi tambm um grupo anterior era dos celulares e computadores
caseiros. Os cds tinham acabado de ser inventados. No havia AIDS. O
computador Apple s veio em 1984 e algumas pessoas no BUGA UP
experimentaram o uso de walkie talkies durante as aes. As cmeras eram
Super 8 e a maioria das nossas imagens eram capturadas e transformadas em
slides. Quando dvamos palestras, mostrvamos esse material em projetores.
A letra P, em BUGA UP, refere-se a Promoes. Alguns jornais entenderam o
termo errado, mas a definio da Wikipedia est correta.20 Na gria australiana,
20
A Wikipedia apresenta a seguinte definio sobre promoo: Promoo um dos quatro

aspectos do marketing. As outras trs partes so: gesto de produtos, custo e distribuio. A
promoo envolve disseminar informao sobre um produto, a linha do produto, marca ou
companhia. Tudo isso compreendido em quatro categorias: propaganda, venda pessoal,
promoes de vendas e publicidade e relaes pblicas. A especificao dessas quatro
variveis cria um mix promocional, ou um plano promocional. Um mix promocional especifica
quanta ateno deve ser dada para custear cada uma das quatro subcategorias, e a receita de
cada um. Um plano promocional deve ter uma gama de objetivos, incluindo: crescimento nas
vendas, aceitao de novos produtos, criao de uma equidade da marca, posicionamento,
retaliaes competitivas ou criao de uma imagem corporativa. Disponvel em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Promotion_%28marketing%29>.
44
bugger-up significa arruinar ou destruir alm do normal. Esse duplo significado

no existe s na Austrlia, e o termo bastante comum.
Referncias
Seguem algumas referncias que influenciaram bastante o BUGA UP naquele
tempo:
(a) Ways of Seeing, por John Berger. Este livro ingls tem um captulo no qual
ele fala tudo sobre propaganda em poucas pginas.
(b) Decoding Advertisements, por Judith Williamson. Este livro foi uma leiturachave para mim, e essencialmente uma verso do ps-doutorado da autora.
Na primeira vez que li, no entendi nada dele. Alguns meses depois, tudo ficou
muito fcil.
(c) Selling Us Ourselves, por Simon Chapman. Este um folheto de 40 pginas
em formato A4, escrito em 1980. Ele mostra como os anncios no vendem um
produto, mas dizem para as pessoas como elas se sentiro depois de comprar.
Este texto estava frente do seu tempo e provavelmente serviu de base para a
campanha antifumo californiana. Anos atrs, eles vieram at aqui para
descobrir como isso estava sendo feito. Agora, ns precisamos ir at l para
descobrir como eles fizeram para diminuir a taxa de fumantes...
uma piada, mas os oito anos de governo conservador na Austrlia
antecederam um governo trabalhista que no realizou maiores mudanas na
queda das taxas de adolescentes fumantes. Hoje temos espaos em
restaurantes para no fumantes, em avies, em locais de trabalho... A maioria
das propagandas de cigarro sumiu e h muitas reas pblicas onde no
permitido fumar, principalmente nas nossas praias. Bares de hotis esto na
lista para 2007, mas a indstria hoteleira (estimulada pela indstria do cigarro)
tem lutado contra esse ltimo bastio. Eles argumentam que o ar-condicionado
pode ser aperfeioado e eles tentam fazer as pessoas acreditarem que um bar
no um bar, a menos que voc realmente fume... Bem, todos os pubs na
Irlanda esto livres de cigarro, e isso mostra o quanto autntico voc pode ser.
(d) The Communications Course (do Instituto de Tecnologia de NSW). Este foi
um curso sobre a esquerda na mdia, realizado em 1980. Alguns dos
integrantes do BUGA UP em Sydney participaram.
(e) Semiotics and media de-construction. Este curso teve um pequeno papel no
nosso incio, mas ele no muito do meu interesse. Cursos, estudos de mdia e
acadmicos que enfocam a cultura popular vieram mais tarde.
H cinco anos, participei de um seminrio sobre Culture Jamming e foi muito
ruim porque as pessoas tinham aprendido tudo sobre o assunto, mas muitos
45
no eram realmente ativistas. Acho realmente que os jovens precisam comear

algo, mas a plateia parecia ignorar o BUGA UP ou qualquer um dos
precedentes estabelecidos em Sydney h 20 anos. A sala estava cheia de
tericos e pessoas que pensavam que fazer um site era sinnimo de protesto...
(f) O BUGA UP publicou diversos informativos, panfletos e psteres,
especialmente em Sydney e Melbourne. Em particular, h dois catlogos
publicados aproximadamente entre 1979 e 1980, os quais incluam o nosso
manifesto.
O legado do BUGA UP
Em curta sua existncia, o BUGA UP aumentou o fim doentio da indstria da
publicidade com muitos prejuzos.
(a) A publicidade sexista desapareceu completamente por alguns anos. Mas
est de volta agora, disfarada como estilo de vida e liberdade de escolha.
(b) s pessoas, foi dada a permisso de rir das companhias de tabaco e lcool.
As companhias de tabaco sempre estiveram com o p atrs quando o BUGA UP
estava na ativa. O Instituto Australiano de Tabaco teve diversos diretores em
poucos anos, pois o trabalho e a vergonha eram muitos para uma nica pessoa.
As atuais companhias de tabaco sempre tentaram se esconder atrs do
instituto, apresentando uma nica frente, um instituto profissional
direcionando tudo isso.
(c) O BUGA UP mudou o sustentculo de todos os funcionrios da sade. O
coletivo estava to em evidncia que qualquer ao radical de um empregado
do sistema de sade parecia muito suave em comparao ao grupo. Um texto
resumindo as aes do BUGA UP, escrito entre 1985 e 1987, coloca essa
questo fortemente. Funcionrios da sade produziram mais aes porque o
BUGA UP funcionava como referncia para realiz-las.
(c) A taxa de fumantes caiu no perodo entre 1979 e 1985, e no tem cado tanto
assim desde ento. Os jovens ainda continuam fumando muito e as companhias
de tabaco esto fazendo grandes lucros, mesmo sem os anncios. As
companhias de bebidas alcolicas so consideradas grandes cidads
corporativas. As empresas de junk food continuam enormes, mas esto
tentando publicar suas informaes nutricionais dizendo coisas como as
pessoas esto livres para escolher aquilo que querem comer.
(d) O efeito provocado pelos outdoors era claro. Os outdoors tornaram-se
maiores e foram colocados em pontos cada vez mais altos, enquanto os
outdoors menores, instalados ao lado das lojas, desapareceram. Anncios de
46
tabaco (fora dos pontos de venda) foram declarados ilegais. O fim da indstria
da publicidade, como foi previsto pela indstria do cigarro, no aconteceu.
Revistas e outdoors continuam existindo em abundncia, mas sem
propagandas de cigarro. Na rea da sade, o assunto agora sobre o controle
do tabaco, um termo que no existia na poca do BUGA UP.
(e) Ningum do BUGA UP poderia prever as consequncias... A obesidade
varreu o pas, as crianas no querem nem mesmo andar at a parada de
nibus, os jovens esto fumando como sempre, a farra da bebedeira
adolescente est a com toda a sua raiva. Celebridades patticas esto tentando
se levantar fazendo papel de modelos. A sociedade est mais regularizada do
que nunca, com vinte anos ou mais de leis inscritas nos livros.
A oposio usa slogans como duro com o crime, duro com as causas do
crime21 e h, cada vez mais, pessoas na priso. Programas de TV sobre crimes
so populares na Austrlia. Estou aqui fazendo uma aluso ao papel da
publicidade nisso tudo. Uma nova linguagem emergiu nos ltimos anos, muito
pior do que aquela imaginada em 1984 ou em Selling Us Ourselves. Temos
slogans como este o nosso pas, viva o estilo de vida que voc escolheu,
escolha a taxa do seu interesse, este o meu futuro e uma pilha de outros
anncios sem sentido usando frases como liberdade pessoal e expressese. A propaganda mantm todas essas expectativas irreais e cria uma presso
massiva nas pessoas que escolhem viver seu estilo de vida de muito trabalho.
E ns ainda temos que tolerar cenas de filmes mostrando anncios nas nossas
estaes de trem... Na prtica, no h nada agora na Austrlia que apresente
uma oposio coerente a essa expanso de besteiras.
Outras consideraes sobre por que alterar outdoors
(a) Os outdoors esto em todos os lugares e simbolizam a intruso na vida das
pessoas. Publicidade nos outdoors seria ofensiva se comparada com outras
coisas, e outdoors so mais comuns que os anncios menores ao lado das lojas
de esquina.
(b) Quando comeamos, os anncios de cigarro estavam em grande ascenso,
com lojas cobertas por painis e muitos outdoors de tabaco nos subrbios.
As campanhas do BUGA UP foram influenciadas por uma srie de coisas.
(a) As nossas referncias foram as campanhas antifumo, antilcool,
antipropaganda, pr-sade ou qualquer combinao de algumas delas.
21
O entrevistado refere-se frase cunhada por Tony Blair durante sua campanha ("tough on
crime, tough on the causes of crime"), quando objetivou-se a reduo da delinquncia juvenil e
o combate s drogas na Gr-Bretanha.
47
(b) O curso de comunicao da Universidade de Tecnologia de Sydney forneceu

a ns um embasamento terico. Eu no fiz esse curso, mas ele deu origem ao
manifesto do BUGA UP.
(c) Teve certa importncia uma associao entre BUGA UP e um pequeno grupo
de cristos radicais que se opunham ganncia em nossa sociedade.
Entrevista
Voc considera o trabalho do BUGA UP arte e/ou engajamento social?
Era muito mais engajamento social que arte. A pintura com spray sempre foi
uma experincia adquirida, algo que voc aprende com o passar do tempo.
ramos vistos como realizadores de um dever pblico, ou de um servio
pblico. O nosso propsito era a mudana social.
Nesse ponto, importante tambm mencionar a tradio australiana de apoio
aos desfavorecidos em suas lutas contra as autoridades. Tudo isso remonta aos
colonizadores irlandeses e aos dias de condenao. A Inglaterra teve o seu
Robin Hood e a Austrlia teve Ned Kelly, um fora-da-lei que enfrentou a polcia
e foi enforcado por volta de 1889 ou 1890. At hoje, Ned Kelly um heri
nacional e um dolo. Ele tinha 21 ou 22 anos quando foi enforcado no marco da
Velha Melbourne (hoje um ponto turstico). Os participantes do BUGA UP
sempre estiveram muito atentos a essa herana cultural australiana.
Quais eram os principais alvos das intervenes?
As propagandas de cigarro e lcool, e tambm as da Coca-Cola e de outros
produtos. Muitas pessoas no BUGA UP tinham suas preferncias. Por exemplo,
eu apenas me preocupava em atacar os anncios de tabaco. O grupo sempre
defendeu a ideia de que os outdoors so propriedade pblica, visto que o
publico tem de olhar para eles. Era apropriado responder a mensagens
prejudiciais sade pintando-as, pois elas no estavam de acordo com o
interesse pblico.
Costumvamos sentar nos cafs para tentar reescrever as frases dos anncios.
Foi difcil criar um processo simples, pois tinha de ser algo inteligente ou
divertido, assim como breve e verossmil. Geralmente, o slogan a ser
trabalhado estava no outdoor, ento ns sempre adotvamos o papel de um
observador que compartilhava uma piada ou solucionava um quebra-cabea.
As pessoas que no participavam do BUGA UP estavam sempre propondo
slogans, e s vezes a retribuio de muitos era seca: se vocs acham que isso
to bom, por que vocs no saem por a e pintam um outdoor inteiro?
Acontece que as indstrias de tabaco, lcool e junk food faziam propaganda e o
BUGA UP simplesmente explicitava a fraude. Como pardia social, a ideia
estava mais prxima a de uma correo, como se as pessoas pudessem ver os
dois lados da moeda e decidissem por elas mesmas.
48
O humor era uma caracterstica importante nas intervenes do grupo. O que

essas aes mais divertidas conseguiram produzir contra as grandes
grandes
corporaes?
O humor sempre foi o nosso principal componente. Um humor muito destrutivo
contra as companhias de tabaco, o que permitia que as pessoas olhassem em
direo aos anncios e rissem dessas companhias. No nos importvamos
quem poderia ser o alvo. Os executivos das fbricas de cigarro diziam que os
anncios eram feitos para mostrar s pessoas as possibilidades de se trocar de
marcas. Desse modo, eles se esquivavam de questes como induzir crianas ao
cigarro e induzir adultos no fumantes a fumar. Muitas aes do BUGA UP
tambm foram dirigidas aos no fumantes, no sentido de incentiv-los a rirem
dos fumantes.
Na poca em que comeamos, no estava claro que o tabaco era to vicioso. As
companhias sempre afirmaram que fumar era um prazer adulto. Eu nunca vi
prazer nisso... Voc deve conhecer o vdeo em que sete executivos das maiores
companhias de tabaco falam no Senado norte-americano que o cigarro no
vicia. Isso foi por volta de 1990, eu acho. Todos estavam mentindo e no fundo
sabiam disso, pois estavam conspirando entre si. O Senado percebeu o blefe e
no aceitou a declarao.
O BUGA UP sempre acreditou que os executivos do tabaco so criminosos
corporativos e assassinos. Essa linguagem forte e direta ajudou bastante a
nossa causa.
E como as indstrias desses executivos reagiram s aes do BUGA UP?
Com o BUGA UP, os promotores de anncios prejudiciais sade sempre
tentavam encobrir aquilo que eles realmente estavam fazendo. Sempre falavam
dos direitos dos adultos e da liberdade de escolha. Nossa indstria do tabaco
inventou o termo liberdade de expresso corporativa, alegando que as
corporaes tinham direitos e que deveria ser permitido colocar outdoors em
todo lugar, desde que pagassem pelo espao. Esse o absurdo servido a um
pblico ingnuo. Os direitos das corporaes j so explicados fora dos
decretos das companhias e seus diretores so os encarregados e os
responsveis. Como cidados, diretores dessas companhias votam para o
governo. Uma companhia no um cidado e por isso no deve votar. muito
simples.
Em resposta, o BUGA UP sempre disse que devia ser permitido a todos
responder aos outdoors. Que pelo menos as propagandas fossem verdadeiras e
dessem informaes sobre os produtos. Muitos de ns defendamos a
possibilidade de no ter outdoors nos espaos pblicos.
De que forma a mdia australiana noticiou os protestos do grupo?
Nos primeiros anos a imprensa encontrou no BUGA UP uma grande novidade,
gerando um monte de reportagens, muitas delas positivas. Os envolvidos com o
49
BUGA UP conheciam o poder multiplicador da mdia. Imagine que 10 mil

pessoas passam de carro em frente de um outdoor antes de ser alterado.
Ento, outras 300 mil pessoas veem na TV ou leem sobre a interveno no
jornal, e riem ironicamente. Isso acaba indo para um livro, para uma camiseta
ou uma revista... a imagem permanece por anos.
Quanto ao patrocnio corporativo de marcas de bebidas e cigarros em eventos
culturais, o que o BUGA UP fez sobre isso?
Alguns membros do BUGA UP frequentavam eventos culturais, como bal ou
galerias de arte. J o futebol e as corridas de carro, bem, ns no sabamos
muito sobre essas coisas, mas as pessoas envolvidas com lcool e tabaco
sempre iam a esses eventos mais populares.
Vem-me cabea a histria de um grande evento. Por volta de 1980, a Galeria
de Arte de New South Wales aceitou ser patrocinada pela Phillip Morris que,
por sua vez, colocou um enorme carro de corrida vermelho da Marlboro no
salo de entrada da galeria. O diretor do museu era Edmund Capon, fumante e
ciente de sua importncia no museu. Em uma tarde de domingo, dois ativistas
do BUGA UP acorrentaram-se ao carro de corrida, pintaram o carro com spray
e espalharam bitucas de cigarro ao redor do salo. A polcia chegou com uns
cortadores de metal e os dois foram presos. O resultado desse happening foi
uma m-publicidade para a galeria de arte. Isso criou um medo pelo patrocnio
das artes por companhias de tabaco e a opinio pblica notou que as
instituies pblicas no deveriam ser entregues aos patrocinadores.
Nos dias de hoje, infelizmente, nossas galerias, os museus e os teatros esto
muito dependentes dos patrocinadores corporativos e do financiamento
pblico. Os espaos institucionais so de propriedade pblica, no propriedade
corporativa. Alis, tm ocorrido retrospectivas dos trabalhos do BUGA UP em
galerias e museus. Um filme de seis minutos sobre o grupo foi exibido em um
museu no ano passado.
Quais as relaes que voc v entre as intervenes do BUGA UP nos anos
oitenta com atos de vandalismo
vandalismo ou desobedincia civil?
A indstria de tabaco ficava assustada com as nossas aes. Eles igualavam a
alterao em outdoors com a pior face do vandalismo, como destruir telefones
pblicos. At ento eles nunca haviam sido contrariados em seu prprio
territrio. At mesmo produziram uma campanha de outdoors antivandalismo
como um projeto de servio pblico. O alvo foi o BUGA UP, claro, mas eles
nunca nos mencionaram diretamente.
Em resposta, o BUGA UP sempre defendeu a reformulao dos outdoors e a
alterao dos anncios para dizer a verdade. Na poca, revistas de negcios
sobre publicidade traziam cartas que eram contra a propaganda de tabaco. Isso
possibilitou que a propaganda excessiva de bebidas e cigarro levasse toda a
indstria ao declnio.
50
Uma das causas do declnio do BUGA UP (e todos os outros tipos de grafite

poltico) foi a ascenso da cultura Hip-Hop, na qual o graffiti considerado arte.
A maioria das pessoas ligadas ao BUGA UP via a cultura do Rap como um
direcionador de ego e mal empregada. Eu tenho fotos de graffitis em trens de
Londres em 1977, e ainda h pessoas grafitando os trens toda a semana em
Sydney. Isso acontece h poucos anos, mas a atual poltica das companhias de
trem de tolerncia zero qualquer trem com graffiti no entra em servio.
Isso removeu um pouco da auto-satisfao destruidora.
O tagging ainda pior e h pessoas que chegam de toda a Sydney para marcar
suas iniciais nos muros do meu bairro. Que piada! Isso totalmente desprovido
de qualquer contedo social, parecem cachorros urinando em postes... Muitos
conselhos administrativos tm estabelecido paredes para murais
comunitrios e esto adotando tolerncia zero em vrias paredes pblicas.
Criou-se uma grande confuso na mente do povo, o que fez com que todo o
graffiti se transformasse em vandalismo sem sentido.
51
Entrevista com Billboard Liberation Front

Entrevistado: Jack Napier (pseudnimo)
Idade: 47 anos
Data: 24/03/2005
Voc considera o trabalho do Billboard Liberation Front arte e/ou engajamento
social?
Ns somos brincalhes. Fazemos piadas.
Quais so as implicaes polticas e estticas que esto presentes em suas
intervenes?
Prefiro deixar essa questo para os acadmicos. Que analisem o nosso trabalho
no site (http://www.billboardliberation.com) e digam quais so as nossas
implicaes polticas e estticas.
Cite os principais alvos abordados em seu trabalho.
Atacamos as propagandas que necessitam de aperfeioamentos. Privilegiamos
imagens interessantes e mensagens que causam uma confuso geral nas
pessoas, dentre as quais esto aquelas produzidas pela mdia e agncias de
publicidade.
Como se d o processo criativo de suas intervenes nos espaos urbanos?
A propaganda a linguagem da nossa cultura nos Estados Unidos e eu suspeito
que ela tambm esteja se transformando na linguagem de escolha no Brasil.
Nosso processo utiliza o mecanismo da mdia no sentido de mostrar como
qualquer cidado pode usar essas ferramentas para comunicar-se com outras
pessoas.
Quais so
so os pontos de contato entre as intervenes do Billboard Liberation
Front com algumas manifestaes artsticas do sculo XX, como a
Internacional Situacionista, por exemplo?
Os situacionistas poderiam dar uma excelente festa de rua e este o talento
pelo qual so admirados. Porm, depois de fazer uma anlise minuciosa sobre
seus escritos (at ficar com dor de cabea), cheguei concluso de que 10%
relevante, enquanto os 90% que restam so uma linguagem inarticulada criptoacadmica, determinada a confundir outros acadmicos (como voc sabe, os
situacionistas eram acadmicos).
Voc poderia atribuir a minha opinio ao mero fato de que, como americanos,
ns do Billboard Liberation Front somos tipicamente ingnuos e
consequentemente incapazes de entender a profundidade intelectual dos textos
dos venerados situacionistas, ou voc poderia reler alguns deles para tentar
entend-los e depois explic-los sua me, de forma que ela tambm possa
entender o que Guy Debord est dizendo...
52
Como o plgio e a apropriao

apropriao de imagens da indstria cultural so inseridos
no seu trabalho?
Pensaria no seguinte esquema:
O Plgio linguagem, pois cada palavra que voc usa j foi usada por outras
pessoas anteriormente.
O painel publicitrio um presente, um presente dos deuses.
A mdia a canja de galinha vinda do corao de uma me. A mdia
representa a verdade, e para um nmero cada vez maior de pessoas (nos
Estados Unidos com certeza assim), est substituindo as velhas instituies,
como a famlia, por exemplo. Hoje, uma pessoa identifica-se mais com as
imagens da mdia que com sua famlia.
A verdade fico, e isso bvio.
Um sanduche de presunto um sanduche de presunto. Ainda que a verdade
seja uma fico atravs daquilo que mostrado pela mdia, um sanduche de
presunto ainda, olhando de perto, um sanduche de presunto.
Com as citaes acima, gostaria de acrescentar que todas essas escolas de
pensamento, como o ps-modernismo, so uma piada intelectual elaborada em
todo mundo por um pequeno grupo de cnicos e impotentes filsofos
franceses.
De que forma as grandes corporaes e a mdia contribuem para o
atac--las?
aparecimento de artistas e coletivos dispostos a atac
Perguntaram a Jay Gould, um rico industrial americano do sculo XIX, se ele
estava preocupado com o crescimento do movimento trabalhista daquele
tempo e se tinha medo da classe trabalhadora. Gould respondeu com um
sorriso amarelo: eu posso empregar metade da classe trabalhadora para
matar a outra metade amanh! Quanto mais as coisas mudam, mais elas
continuam as mesmas...
A arte tornou-se publicidade h muito tempo na nossa cultura. Pergunto: no
Brasil, a arte j alcanou esse status, assim como na Amrica e na Europa?
Na histria da arte, tivemos inmeros artistas que foram patrocinados pelos
ricos e transformaram sua produo em mercadoria da moda, tanto em vida
como depois de sua morte. Muitos dos trabalhos de Diego Rivera foram
patrocinados pelos Rockefeller ou ricos industriais. Para ns, o melhor que um
artista pode fazer, a fim de tentar iluminar sua alma, bancar o palhao com os
reis da indstria, da cultura e da sociedade.
A arte bem sucedida sempre uma commodity. Se sorte ser um artista bem
sucedido culturalmente, ento acho que os artistas poderiam usar uma
pequena quantia de dinheiro gerada pela venda de seu trabalho e com isso
53
desenvolver um plano bem sucedido de especulao monetria. Alm disso,

espaos institucionais so uma importante pea da comodificao e de
especulao da arte. Crticos de arte e autoridades como donos de galeria e
diretores de museu so, e sempre sero, capachos dos especuladores.
Quais as relaes que voc v entre as intervenes do Billboard Liberation
Front com atos de vandalismo ou desobedincia civil?
No fazemos nenhuma dessas coisas, ns apenas tentamos usar as
ferramentas de comunicao que nossa sociedade criou. Ns nunca destrumos
intencionalmente.
O que o Billboard Liberation Front espera provocar na sociedade
sociedade e na mdia
com suas intervenes?
Esperamos que um homem ou uma mulher veja o nosso outdoor na rua, pare e
gargalhe bem alto. A melhor coisa que o nosso trabalho pode inspirar a ideia
de um cidado mudar a mensagem publicitria toda vez que um anncio
visualizado. E isso no precisa ser feito necessariamente subindo em um
outdoor e pintando sobre ele, a fim de controlar o dilogo que ele quer
controlar. Ele precisa apenas mudar o significado em sua prpria cabea. Se
algum se sentir inspirado a pensar assim vendo o nosso trabalho, ento fomos
bem sucedidos.
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Entrevista com Carly Stasko

Idade: 28 anos
Data: 13/11/2005 e 2/02/2006
Quando foi que voc comeou a se interessar por Culture Jamming e a
promover cursos de media literac
literacyy nas escolas?
Meu interesse por Culture Jamming comeou quando eu era uma adolescente.
Estava muito interessada na mdia de todos os tipos e lia muitos livros e
revistas. Amava televiso e filmes, ficava empolgada com arte, msica e
qualquer outro tipo de criao cultural. Naquela poca, o meu relacionamento
com a mdia estava ligado ao consumo, embora eu gostasse de escrever e de
fazer a minha prpria arte.
No meu aniversrio de 14 anos, ganhei de presente uma assinatura de um ano
da revista Seventeen, uma publicao de moda para garotas. Tive uma estranha
relao com a revista porque eu a lia por inteira, mas, no final, ficava mal
comigo mesma. Sem levar em considerao o ms seguinte, quando a revista
chegava e eu fazia a mesma coisa.
Um dia, me senti mais empolgada e comecei a recortar as fotos da revista e
fazer uma colagem que ficou parecida com um modelo de um monstro
assustador. Este trabalho artstico mostrava a feira dos distrbios
alimentares, o dio a si mesmo e a misoginia que est por trs das imagens
brilhantes da indstria da moda. Isso me deu um poder para criar algo que
falasse sobre a mdia de massas que me bombardeia todos os dias. Assim,
comecei a fazer a minha prpria arte e a publicar minhas colagens e meus
textos em um fazine que escrevia com alguns amigos. Pensvamos o fanzine
como uma revista independente, feita com baixo custo, mas com uma grande
quantidade de criatividade e liberdade de expresso.
Atravs do fanzine, conheci alguns criadores do Indymedia e, aos 17 anos,
comecei a participar de um grupo chamado Toronto Media Collective. O grupo
era muito influenciado pelo anarquismo, mas no havia apenas uma nica
filosofia. Publicvamos um fanzine chamado Anarchives e o grupo foi muito
influente na poca. A ideia de comunidade muito importante e potente; a
cultura do consumo nos trata como indivduos autocentrados, mas a
comunidade nos ajuda a aprender a compartilhar e a celebrar a vida em
conjunto. S assim podemos desafiar o outro! No coletivo, muitos artistas e
ativistas compartilhavam ideias, fontes e projetos. Foi uma grande maneira de
ligar-se a uma comunidade mais ampla na minha cidade, e isso me levou a
outros assuntos polticos em escala global, como justia social e meio
ambiente.
Comecei a criar as minhas prprias mensagens e a coloc-las em adesivos
colados pela cidade, assim como dar continuidade ao meu fanzine. Com isso,
fazia o material circular pelas escolas, no trabalho ou nas casas dos amigos. Ao
invs de ser apenas inundada por mensagens comerciais, eu podia ver as
minhas mensagens e a minha resistncia no ambiente. Esperava tambm que
as pessoas se inspirassem a propor questes e a pensar mais criticamente
sobre como elas vivem no mundo. Nesse perodo, comecei tambm a escrever
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diretamente nas propagandas publicitrias, principalmente nos outdoors de

propagandas de cigarro prximos s escolas.
Nessa poca, contatamos a Naomi Klein, autora de Sem Logo (mas isso foi h
alguns anos antes dela escrever o livro). Naomi escrevia artigos muito polticos
em um jornal de circulao nacional, o Toronto Star. Pedimos a ela se poderia
nos ajudar a conseguir alguma cobertura sobre o trabalho de interveno que
estvamos fazendo nos outdoors e ela nos colocou em contato com alguns
reprteres que fizeram uma reportagem para a TV sobre este assunto. Alguns
educadores mais subversivos comearam a mostrar a reportagem para seus
estudantes, como um modo de levar esses assuntos para a sala de aula. Fui
procurada por um dos professores em um frum pblico, que convidou os
meus amigos e eu para visitar a sua aula e falar aos estudantes sobre Culture
Jamming. Eu tinha 18 anos e estava ensinando e promovendo cursos na minha
prpria escola sobre antirracismo e o trabalho da Anistia Internacional. Percebi
que gostava de usar a sala de aula como um local de discusso de assuntos
sociais. Quando visitei a escola para ensinar sobre Culture Jamming, foi to
estimulante e divertido que eu realmente senti como se ns estivssemos
fazendo diferena. Notei que a sala de aula um meio que pode ser interferido.
Desde ento, tenho visitado diferentes escolas, universidades e centros
comunitrios para ensinar media literacy e produo de mdia independente
aos estudantes e professores. Como professora de media literacy e artista
visitante nas escolas, tento deixar as coisas mais acessveis e incentivar os
estudantes na busca de seus modos de pensar.
Passados dez anos, vejo que o meu ativismo e a minha arte conseguiram
passar a informao sobre o tipo de educao que eu fao, e vice-versa. Tento
no ensinar lies, mas compartilhar histrias e inspirar um pensamento
crtico. Tambm ajudo os estudantes na criao de seus prprios fanzines ou
um outro tipo de trabalho, quer que ele seja msica, teatro ou ao direta.
Cite os principais objetivos do seu trabalho.
trabalho.
Os principais objetivos do meu trabalho criativo so experimentar e celebrar a
livre expresso, assim como realizar uma ao pedaggica que promova
pensamento crtico, inspirao e ao cvica (empoderamento). Uso a pardia
social como um modo de me relacionar com as pessoas, porque o humor
desarma o pblico e a linguagem da publicidade, que muito familiar e no
ameaadora. Assim, espero alterar a maneira como as pessoas percebem a
cultura de consumo e o complexo industrial-militar.
A razo pela qual essas aes so tanto expressivas como pedaggicas vem do
fato de que a motivao surge do desejo de participar de um dilogo.
Publicidade e mdia de massas esto baseadas em uma relao unilateral entre
produtores e consumidores de significado, e eu tambm quero ser produtora de
significados! Atravs do Culture Jamming, improviso diferentes oportunidades
para que eu participe de um dilogo e d a minha opinio, para que a
resistncia e pontos de vista alternativos sejam ouvidos. Isso tambm
pedaggico, porque est na base do meu trabalho o desejo por mudana social,
e creio que a educao um elemento-chave para tal mudana. As pessoas
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precisam desafiar as conjeturas que esto ao redor delas, assim como suas
prprias.
Espero que esse trabalho fornea um exemplo de algum indo alm dos papis
predeterminados que ns nos encaixamos. Por interferir na publicidade, no
estou apenas colocando uma mensagem particular (como quando eu escrevo
me alimente, influenciada pelas modelos anorxicas), mas estou tambm
promovendo a ideia de que se pode resistir s mensagens que nos cercam.
Tenho a esperana de que as pessoas olhem de maneira diferente para o
significado fabricado que est ao redor. Assim, elas podem isolar as formas
como os marqueteiros e os militares da propaganda tentam influenciar suas
crenas, medos e desejos.
O processo criativo que envolve as minhas intervenes e performances nos
espaos pblicos sempre muda dependendo do projeto e da situao. No
entanto, algumas coisas so permanentes. Geralmente, algum acontecimento
ou problema me inspira a fazer uma ao. Ao invs de ficar apenas preocupada,
tento pensar em uma maneira de abordar o problema com criatividade. Reflito
sobre o poder que tenho e como posso us-lo da melhor forma, ento imagino
o que pode ser possvel.
s vezes, levo as minhas ideias para a sala de aula ou para um grupo, como um
coletivo de mdia, para obter retorno das pessoas. Me pergunto algumas coisas:
isso efetuar uma mudana?, isso incluir todos os tipos de pessoas?, h
uma mensagem e como ela ser compreendida? e qual o objetivo da
interveno?
As prximas etapas esto em planejar quais os recursos necessrios, que
pessoas ou organizaes isso envolve. s vezes um projeto bem pequeno e eu
posso fazer tudo sozinha, como uma interveno pessoal. O objetivo deixar as
coisas simples, fceis e divertidas, de modo que no tenha muitas coisas entre
a ideia e a ao. O objetivo ser ativo e as etapas mais importantes entre ideia
e ao so reflexo, anlise e mtodo.
Sinto que esta resposta ficou muito abstrata, mas difcil respond-la porque
depende do tipo de interveno. Por exemplo, aes como Culture Jamming, as
do Reclaim The Streets!, festas em metrs, teatro de guerrilha, produo de
fanzines e media literacy. s vezes, o principal objetivo protestar encontrando
uma maneira de expressar uma resistncia pessoal contra uma mensagem ou
uma corporao em particular. Em outros momentos, fao desobedincia civil,
porque h alguma performance nisso quando pratico jardinagem de guerrilha
ou nas festas em metr. Isso serve para engajar as pessoas, sugerir novas
ideias e imaginar novas possibilidades.
Em outros momentos, a inteno das aes produzir vandalismo. Por
exemplo, uma revista muito popular em Toronto costumava colocar anncios
de cigarros em suas cinco primeiras pginas. Muitos grupos da cidade
comearam a cobrir as caixas de jornal com adesivos onde se lia a frase chega
de anncios mortos e imprimir folhas com textos sobre o assunto e coloc-las
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dentro de cada jornal. O objetivo do projeto foi produzir uma ampla

conscientizao, fazendo tambm com que os anncios de cigarro publicados
nas revistas ficassem cada vez mais caros. Depois de um tempo, o dinheiro
gasto nos anncios foi usado na limpeza das caixas.
Um outro exemplo de vandalismo ocorreu com a publicidade em banheiros
pblicos, que so impressas mas s vezes circulam em pequenas telas de
televiso. Muitas pessoas, incluindo eu, interferem nesses anncios com o
objetivo de enviar uma mensagem de resistncia que possa ser vista,
vandalizando o anncio original de modo que isso fique caro para as
companhias que esto colocando publicidade dentro das escolas e
restaurantes.
Voc considera o seu trabalho arte e/ou engajamento social?
Intervenes so arte e engajamento social, porque acredito que a arte mais
poderosa quando se combina com assuntos sociais e polticos que afetam as
pessoas, enquanto o ativismo social mais efetivo quando tem criatividade,
humor e s vezes quando h algum sentido de celebrao envolvido. Arte e
engajamento social trabalham muito bem juntos, pois so as ideias criativas
que do vida a isso e trazem a comunidade. Mudar possvel. Fique de p e
faa parte da soluo.
Hoje, aes como intervenes em outdoors e antipropagandas parodiando as
grandes corporaes continuam efetivas?
A interveno em outdoors pode revelar as verdadeiras intenes das
corporaes que os utilizam, tornando explcitos seus significados ocultos. Esta
tcnica pode ser eficaz porque tem a possibilidade de atingir grandes
espectadores, assim como as propagandas originais pretendiam. E tambm
requer poucos recursos e o mximo de criatividade. Usando um outdoor que j
est criado e instalado em um local ideal para exposio pblica, a interveno
capaz de mudar apenas algumas palavras, ou adicionar uma imagem em um
anncio existente, para torn-lo crtico.
propaganda do tipo wink seria uma resposta corporativa a esse tipo de prtica?
Wink quando o publicitrio nos sinaliza uma mensagem de sim, a publicidade

propaganda, ns sabemos que voc sabe e por isso que voc deveria
comprar o nosso produto, porque ns respeitamos o fato de voc ser to
inteligente quanto a mdia. Pessoalmente, isso realmente irritante. uma
tentativa dos marqueteiros em integrar e cooptar a crtica que eles ouvem de
pessoas que esto cansadas da falsa realidade dos comerciais.
Os publicitrios esto tentando dizer que, se voc no gosta da cultura de
consumo, ento voc deveria comprar o produto porque eles tambm no
gostam. Em outras palavras, eles esto dizendo ns somos a marca para os
sem-marca! Voc pode ser um ativista comprando a nossa marca, seja
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diferente do mainstream... voc pode ser o mesmo tipo de diferente como

todos os outros. E muitos publicitrios tambm tentam fazer seus anncios
como se eles tivessem sido interferidos. Usam tinta spray sobre o anncio ou o
fazem como se algum tivesse escrito nele com um marcador. Em 2002, houve
um incidente aqui em Toronto quando a Nike contratou grafiteiros para
produzir um logo especial para sua nova linha de tnis chamada Presto e
grafit-los pela cidade. Em Toronto, nossas latas de lixo foram privatizadas h
alguns anos e agora esto cobertas com anncios. A Nike pagou a Viacom para
deixar os artistas grafitarem as latas, como se aquilo fosse um movimento
underground, o que no era, era uma campanha paga. Em junho de 2002, a
Nike tambm abriu uma galeria de arte em um bairro alternativo de Toronto
chamado Kensington Market. A galeria foi chamada de Presto e as bandas
poderiam tocar l, mostras de arte poderiam acontecer no espao.
No primeiro momento, ningum sabia que se tratava de uma campanha
publicitria, pois os tnis ainda no haviam sido lanados. Quando as pessoas
descobriram que tudo no passava de um lanamento de uma nova coleo da
Nike, ficaram furiosas e ofendidas. Desde ento, a agncia de marketing
Youthography tem sido criticada por esta campanha. Artistas e msicos fizeram
um contraconcerto na rua (o qual eu ajudei a organizar), trazendo cartazes com
a frase ns no vamos celebrar a cultura em seu anncio! A outra mensagem
dizia que no era cool ser desonesto quando voc a publicidade. No final, a
galeria fechou as portas e depois foi reaberta como uma galeria underground,
administrada por integrantes da comunidade. No ms passado, estive em uma
mostra de arte nela, onde havia diversos artistas imaginando como eles
gostariam que o pblico comeasse a olhar para a publicidade, pois os txis e
os metrs tambm esto cobertos por propaganda.
Muito interessante a histria da galeria em Kensington Market. Interessa a
voc realizar uma crtica
crtica ao sistema de arte?
Sem dvida. O que me levou a publicar o meu prprio fanzine quando
adolescente, e a criar arte pblica mais tarde, foi porque eu no gostaria de ser
independente por no ter sido selecionada por alguma autoridade em arte. Eu
no queria ser censurada ou ter que criar alguma coisa agradvel para o
curador. Queria que a minha arte alcanasse um nmero maior de pessoas,
no apenas um nmero pequeno da comunidade de consumidores de arte.
Acredito que a liberdade que vem do faa-voc-mesmo realmente ajudou a
desenvolver a minha prpria voz e estilo. Sou realmente grata por isso.
Quando comecei a criar, fiz muitos projetos com outros integrantes do Toronto
Media Collective. Tive o sentimento de que toda a mdia era acessvel e que eu
poderia tentar qualquer coisa. Poderia realizar um teatro de guerrilha e ser
uma atriz, poderia escrever raps e ser uma cantora, poderia criar adesivos,
psteres e colagens para o meu fanzine e ser uma artista, poderia escrever
para o meu fanzine e outras pequenas publicaes e ser uma escritora. No
nosso prprio programa de rdio, eu me sentia como uma jornalista... era
muito empolgante e as portas no estavam fechadas. Agora que trabalho em
uma grande rede de televiso, a Canadian Broadcast Corporation (CBC), como
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produtora, tenho encontrado muitas pessoas que tiveram um percurso

tradicional estudando jornalismo, estagiando e submetendo o seu trabalho aos
editores que frequentemente o rejeitavam. Essas pessoas se sentem muito
menos confiantes e no tiveram ainda a chance de encontrar a sua prpria voz,
pois perderam a compreenso do jogo. Vejo a mesma coisa com os/as artistas
que conheo, que estudaram na escola de arte e tentaram entrar no circuito
que continua sendo dominado pelos homens. Meus artistas favoritos so
aqueles que no esperaram que algum dissesse se o seu trabalho era bom
para ser publicado ou exibido, mas que encontraram formas criativas de fazer
isso por si mesmo. Cada um de ns merece a chance de sentir-se capaz de
trilhar um caminho mais livre no mundo. Porm, vivemos em uma era na qual
ser um artista ou produtor de mdia equivale a ter poder.
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Entrevista com Jorge RodriguezRodriguez-Gerada

Idade: 39 anos
Data: 28/03/2005
Voc considera o seu trabalho arte e/ou engajamento
engajamento social?
No vejo uma distino entre arte e engajamento no meu trabalho. Vejo meu
trabalho como uma expresso pessoal que questiona a presente condio
humana.
Quais so as implicaes polticas e estticas que esto presentes em suas
intervenes?
intervenes?
A melhor forma de responder a esta pergunta contando a voc um pouco da
minha histria. Minhas intervenes favoritas sobre os outdoors so do perodo
inicial da minha experincia no Artfux e depois, quando comecei a fazer sozinho
as intervenes. O Artfux era apenas um bando de estudantes da Universidade
de Nova Jersey que decidiram se juntar para produzir um trabalho polmico
que tivesse um efeito de agitao na mdia. Conseguimos destaque na CNN e
em outras redes locais e nacionais. Depois, chegamos a ser notcia na
Associated Press e terminamos em diversos jornais pelos Estados Unidos. Tudo
isso com apenas uma pequena apresentao de arte num colgio que enfocava
a questo de uma bandeira em chamas. A apresentao foi chamada de
Enfraquecendo Nossa Liberdade.22 Percebemos que a mdia estava muito
interessada em polmica e notamos que outras questes poderiam ser usadas
por ns neste tipo de ateno dada pela mdia. Tudo que fizemos foi mudar
nosso enfoque. Decidimos por em evidncia o aumento desproporcional da
quantidade de produtos negativos (lcool e tabaco) sendo anunciada em reas
pobres habitadas pelas minorias. As intervenes em outdoors realizadas
nessa poca esto entre as minhas favoritas porque tinham uma finalidade
muito clara e um plano de ao. Ns altervamos ou substituamos um anncio
de tabaco ou lcool com uma frase e uma imagem que pudesse falar sobre os
efeitos negativos desses produtos. Com isso, mandvamos press releases com
fotos. Recebemos uma grande ateno e, na maioria das vezes, a imprensa
publicava os releases diretamente ou mandava um reprter. Toda vez que um
jornal, revista ou rede de televiso mostrava o nosso discurso sobre essa
doena social, soava como uma vitria para ns. Gosto de pensar que ns, no
mnimo, demos uma pequena cutucada em ajudar a derrubar a propaganda de
tabaco em outdoors nos Estados Unidos. Algumas pessoas no gostavam muito
de ns.
O outro perodo que gostei muito foi quando iniciei a minha fase solo. Foi no
tempo em que os anunciantes comearam a parodiar o Culture Jamming em
suas campanhas. Os anncios do rum Captain Morgan com a frase O capito
esteve aqui, e depois uma imagem do capito pintando bigodes vermelhos em
indivduos brincalhes, o exemplo mais bobo desse tipo de propaganda. Foi
22
Em ingls, Flagging Our Freedom. A palavra flagging refere-se tanto ideia de

enfraquecer, como tambm denota a palavra flag (bandeira).
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nessa poca tambm que comecei a sentir que o Culture Jamming estava
enfraquecendo por causa de pessoas viciadas na ateno da mdia em suas
intervenes. Senti que uma boa parte desses artistas no estava tentando
passar um objetivo especfico em suas aes, mas apenas tramando piadas.
Alguns jammers nem tinham uma ideia do motivo pelo qual deveriam atacar
anncios de uma certa companhia... Para alguns, a alterao em outdoors
tornou-se um recurso estilstico usado apenas com o objetivo de atrair a
ateno para eles mesmos. Como efeito colateral, esses artistas fizeram nada
mais do que dar reconhecimento ao produto que, supostamente, deveria ser
atacado. Vendo isso, decidi no fazer com que um produto fosse totalmente
reconhecido nas minhas intervenes. O reverendo Calvin Butts fez algo nesse
sentido, mas, para um artista, seria difcil apenas pintar os outdoors de branco.
Eu precisava de algo que fosse potico, ento criei minhas intervenes no
sentido de que apenas a minha ideia pudesse chamar ateno. Meu objetivo era
falar sobre o problema dos anncios em geral.
Cite os principais temas abordados em seus trabalhos.
Meu trabalho coloca em foco a manipulao da mdia. Ele fala do modo como
estamos sistematicamente sendo empurrados em direes que, de uma outra
maneira, no gostaramos de ir. Minhas imagens questionam esse processo
insinuando o efeito marcado na sociedade.
Tenho de acreditar naquilo que estou fazendo. Procuro desenvolver a minha
filosofia pessoal sobre a condio humana. Acredito no enfoque de temas
universais com o intuito de desencadear um possvel dilogo em diferentes
nveis.
Que manifestaes artsticas do sculo XX so referncia para suas aes?
aes?
Similaridades e afinidades existem em abundncia com muitos movimentos do
sculo XX. Nunca olhei para os movimentos do passado em busca de uma
inspirao direta. Meu trabalho uma reao pessoal ao que me cerca, ao
ambiente. Minhas intervenes recentes na Europa e na Amrica do Sul tm o
mesmo tema das aes nos Estados Unidos, mas se manifestam de um modo
diferente.
De que forma o plgio e a apropriao de imagens da indstria cultural so
inseridos no seu trabalho?
No acredito no uso de logos e em qualquer tipo de identificao do produto.
Isso s traz apenas mais ateno e lucro a corporaes que no ligam para os
seus empregados.
H um ditado nos Estados Unidos que diz falem bem, falem mal, mas falem de
mim. O que eu uso so elementos em comum com a indstria da publicidade,
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como tamanho, formato, visibilidade e uma execuo bem pensada para

assegurar a este trabalho as mesmas oportunidades de impacto na
comunidade sem ser facilmente ignorado.
Como e quando a indstria cultural consegue banalizar
banalizar o protesto de um
artista?
Tm aparecido numerosos exemplos de anncios jammed produzidos pelos
publicitrios a fim de brincar com o ato de alterar propagandas. Nesses
anncios, eles tentam tirar a importncia do Culture Jamming at uma certa
altura. difcil determinar o quanto eles so bem sucedidos. Minha deciso de
parar de usar produtos atuais e logos nas minhas alteraes foi baseada nesse
problema. Eu decidi que a melhor maneira de continuar seria chamar a ateno
para um problema bsico, que obtm xito sem ter empatia. O problema est
nos efeitos dos anncios na populao que coagida a comprar um produto, ou
um estilo de vida, que colide negativamente em suas vidas. Foi isso que me
impulsionou a comear a desenhar os rostos de moradores dos bairros
carentes nas paredes e em construes abandonadas.
O importante que essas paredes falem sobre algum tipo de histria. Gosto de
trabalhar em paredes gastas pelos anos de esquecimento, com os elementos
que expem o que costumava ser ali (como marcas de uma construo anexa
que no existe mais). Para mim, essas paredes parecem dizer algo sobre
deslocamento, ganncia e gentrificao. s vezes, elas falam tambm sobre
desprezo e pobreza. s vezes, elas apontam para a importncia de salvar uma
herana arquitetnica. Algumas podem fazer parte de um projeto de renovao
urbana que consiga uma mudana positiva para os moradores originais. Meu
intuito fundir a imagem de algum, cujo sentido de identidade permite tornarse um cone, com a histria daquela parede que quer dizer algo para ns. O
resultado to amargo quanto doce. A combinao entre o carvo e a
superfcie da parede com o vento, a chuva ou sua destruio repentina a parte
mais importante do processo. Identidade, memria e lugar tornam-se um s.
Qual a sua opinio sobre a arte exibida em museus e galerias e o aumento do
nmero de grandes corporaes investindo em espaos de arte?
Acredito que o patrocnio de corporaes privadas em museus e galerias trar
a mesma quantidade de contedo artstico e intelectual controlado que foi visto
no ps-guerra na Europa durante o Plano Marshall. Clement Greenberg
basicamente matou a ideia de contedo na arte. Estamos em bom momento
para os artistas clarearem o seu ofuscamento. Acho tambm que o Estado
deveria financiar museus e instituies, mas sem censura (corporativa, poltica
ou religiosa). Essa ideia comum na Europa. Na Espanha, caixas econmicas
tm que determinar um dinheiro a mais para assegurar um campo frtil de
criao de arte contempornea.
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Como a crtica ao sistema de arte aparece em suas intervenes?

Decidi no mostrar minhas intervenes em outdoor em galerias porque sinto
que meu trabalho feito por uma razo diferente. Acho que seria perigoso
mostrar algo que tem um reconhecimento artstico atravs do Culture
Jamming e que pode se transformar em um recurso estilstico usado para
conquistar uma fama mesquinha. Isso acontece atualmente e muitos jammers
produzem um pouco mais do que piadas de outdoor, com o intuito de terem
suas aes noticiadas.
A internet o auxilia a promover o seu trabalho?
A internet me permitiu a oportunidade de um dilogo real com as pessoas
interessadas naquilo que eu produzo.
O que voc espera provocar na sociedade e na mdia com suas intervenes?
Eu espero provocar pensamento e ao. Espero viver em uma sociedade que
no permite a manipulao da mdia simplesmente porque algum paga por
espao publicitrio. Espao pblico para o pblico.
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Entrevista com Mario Ramiro

Idade: 48 anos
Data: 22/02/2006
Participaram da entrevista: Ludmila Britto (25 anos, do Grupo de Interferncia
Ambiental, Salvador, Bahia) e Srgio Bonilha (29 anos, MAC-USP)
Andr Mesquita: Ramiro, podemos comear a entrevista ouvindo suas opinies
sobre a atual aproximao dos coletivos artsticos brasileiros com questes
sociais e o ativismo poltico.
poltico.
O que est havendo agora praticamente uma recuperao desse movimento
que nos anos oitenta aconteceu aqui em So Paulo e no Rio de Janeiro. o que
eu tenho de informao sobre o assunto. No fim dos anos setenta e comeo dos
anos oitenta, tivemos uma ecloso muito grande de grupos de interveno
urbana. Eu acompanhei muita coisa aqui em So Paulo nessa poca, pois eu era
estudante da ECA. Se voc fizer um levantamento, voc ver que tivemos
sempre uma maior ou menor incidncia da presena de grupos. Eu arrisco a
dizer que praticamente uma constante na arte brasileira nesses ltimos anos.
Desde os anos oitenta, existe um interesse muito grande de toda uma gerao
de artistas, no s pela ideia de intervir no espao urbano e na natureza, mas
principalmente em torno daquilo que voc comentou, que a questo do
ativismo. Uma arte que tem um enfoque mais social, que procura um dilogo
com o outro, no s dentro do seu estrito circuito artstico. O curioso que a
coisa est de tal forma acentuada que se voc for ver o programa da nova
Bienal de So Paulo, que vai acontecer neste ano, ou o programa curatorial da
Bienal de Havana, ver que todo mundo est indo atrs disso. A arte
internacional est muito interessada nesse aspecto do dilogo com o outro. E
a arte se posicionando cada vez mais em relao sociedade na qual ela est
inserida.
Andr Mesquita: O 3Ns3 atuou at 1982, em um perodo marcado pela
redemocratizao
redemocratizao que culminou com as Diretas em 1984. Por outro lado, a
preocupao social de muitos artistas daquela poca no era uma constante,
correto? Parece que o interesse por uma arte voltada a questes sociais e
polticas se perdeu em algum momento desse perodo,
perodo, sendo retomado com
maior preciso na metade dos anos noventa...
noventa...
Sim, tivemos algo muito curioso nesse perodo dos anos oitenta. De um lado,
houve uma ecloso da transvanguarda, dos novos selvagens e aquela onda
toda na qual o mercado estava por trs e com um peso muito grande. Os
artistas dos anos sessenta e setenta que foram meus professores aqui na ECA
tinham um trabalho todo voltado para uma coisa mais investigativa e de
linguagem, algo que estava sendo desenvolvendo no perodo da passagem dos
anos setenta para os oitenta.
No Brasil, temos um apreo muito grande por uma pesquisa formalista. Existe
uma vertente formalista muito forte, preocupada com o problema dos
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materiais, da linguagem da arte, da arte pela arte. Eu mesmo nos anos oitenta,
depois do 3Ns3, fui desenvolver um trabalho que podemos chamar de uma
segunda fase do movimento da arte tecnolgica no Brasil, sendo que a primeira
se inaugura com Waldemar Cordeiro. A partir de 1982, 1983, h uma retomada
da pesquisa tecnolgica, j num outro patamar. Os computadores j haviam
sido compatibilizados e com isso comeou essa pesquisa com novas
tecnologias. Tivemos tambm um boom do movimento da Nova Pintura, com
o mercado faturando l em cima.
Realmente, tinha uma vertente muito forte de artistas trabalhando em torno do
mito do artista, do criador, do pintor, com muita grana rolando. Paralelamente
a isso, estava se formando um ncleo que hoje, com o advento total da
tecnologia, est sendo recuperado e revalorizado, que era o de artistas
trabalhando com a noo de coletivos em trabalhos com telecomunicao e
arte, usando uma tecnologia em trabalhos que seriam os bisavs da internet.
Obras tendo em vista essa noo de colaborao, sem autoria e no material.
Ou seja, todas essas questes que hoje esto evidentes, de uma certa forma,
estavam presentes nos anos oitenta. Mas a nfase foi toda em cima do boom da
pintura e pouca gente que hoje est a, principalmente alguns crticos que esto
comeando a se aventurar a escrever sobre arte e novas mdias, no estava
dando importncia para isso.
curioso, acontecem duas coisas ao mesmo tempo. Havia os artistas do
mainstream com 30 anos de idade vendendo uma pintura por US$ 30, 40 mil.
Mas teve aquele crack de gente que comprou um monte de trabalhos e no
conseguiu vender nada daquilo. Ao mesmo tempo, tinha um pessoal que j
estava dentro de um esprito do coletivo, mas no do coletivo do ativismo que
estamos revendo agora, mas o coletivo como uma ideia de trabalhar um tipo de
obra na qual a noo de autoria, que uma coisa da hora tambm, j estava
sendo questionada.
Esse interesse de vocs nessas questes hoje o que vai daqui h alguns anos
levantar essa poeira. impressionante o nmero de pesquisadores hoje, no s
no Brasil, mas principalmente no exterior, que esto interessados nesse
movimento dos coletivos. Vocs no esto com esse interesse sozinhos. Doei
um catlogo para a biblioteca da ECA de uma exposio inaugurada no dia
Primeiro de Maio de 2005, uma data simblica, em Kassel, na Alemanha,
chamada Collective Creativity...
Andr Mesquita: Aquela exposio que voc participou com os coletivos
brasileiros BijaRi, Urucum, Contrafil...
Isso. Essa exposio foi organizada por um grupo de curadoras de Zagreb, na
Crocia, e com o apoio do Museu Fridericianum, instituio que sedia a
Documenta de Kassel. As curadoras recuperaram um monte de histrias,
assuntos que muitas vezes temos uma notcia muito vaga, pois agora que est
comeando uma reavaliao dessas informaes. Como curiosidade, inaugurou
no dia 7 de fevereiro, no Instituto Henry Moore, em Leeds, Inglaterra, uma
exposio sobre escultura brasileira. O 3Ns3 foi convidado a participar como
uma vertente da chamada escultura urbana, de um tipo de objeto que no
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s o objeto e a sua materialidade, mas a condio em que ele se instala na

cidade, dialogando com a arquitetura.
Andr Mesquita: Como era a cena dos coletivos de interveno urbana em So
Paulo nas dcadas de setenta e oitenta?
oitenta?
Eu costumo frisar que no era s o 3Ns3 que estava trabalhando com a
ocupao urbana nesse perodo. Existem tantos outros grupos que, talvez pela
origem deles, acabaram ao longo do tempo sendo menos articulados com esse
nosso meio, com esse tipo de informao que a gente produz aqui e que por
conta disso so mais desconhecidos. Muitas pessoas no conhecem esse
movimento dos anos oitenta porque no tem nada publicado, simplesmente por
isso. Temos alguns sites em portugus que falam dos coletivos, mas eles falam
do presente contnuo, do que est acontecendo. Voc no encontra nada que
busque o resgate, no tem o interesse nisso.
Os grupos de hoje tm uma diversificao muito maior do que a gente tinha na
poca, como foi o caso do GEXTU e de um grupo argentino que esteve vrias
vezes aqui, chamado TIT (Taller de Investigaciones Teatrales). Da ECA, saiu um
grupo chamado Viajou sem Passaporte, que era um grupo formado
basicamente por estudantes, no de artes plsticas, mas do pessoal de teatro e
cinema com uma menina da histria da USP. Pelo referencial deles, fizemos
vrios trabalhos em conjunto, mas o Viajou Sem Passaporte era um grupo que
atuava dentro do circuito de teatro. Uma das primeiras intervenes que eles
fizeram foi em uma pea do Augusto Boal.
Andr Mesquita: Tendo como referncia o Teatro do Oprimido.
Oprimido.
Exato, o Teatro do Oprimido, aquela coisa de criar um teatro que acontece num
supermercado. Cria-se uma crise num supermercado onde tudo encenado,
aquela situao a pea. O Viajou Sem Passaporte veio para o Festival
Internacional de Teatro, que a Ruth Escobar organizava no teatro dela. Durante
uma pea em um palco italiano, os atores estavam naquele drama e entram
dois caras do Viajou Sem Passaporte jogando basquete com uma bola invisvel
no meio da pea (risos). Por azar, os atores continuaram o trabalho como se
nada tivesse acontecido (risos). A j comea o pblico a gritar. O Evento Fim de
Dcada, em 1979, foi o grande trabalho coletivo que a gente fez e que reuniu
vrios grupos que estavam trabalhando com a mesma estratgia.
Andr Mesquita: legal ver o catlogo com os relatos dos grupos que
participaram do Evento Fim de Dcada. Algumas coisas deram certo, outras
intervenes foram um fiasco.
Como sempre (risos). A arte e a cincia funcionam assim. Voc tem uma
previso de fazer uma pesquisa, voc encaminha tudo em cima de um
programa e um monte de coisa no d certo. Mas o interessante aqui que a
gente reuniu grupos com perfis completamente diferentes, como o GEXTU, um
trio formado por duas meninas e um cara. Normalmente, o GEXTU fazia
67
intervenes dentro de restaurantes. Uma menina do grupo era bem magrinha,

alta, com o cabelo cheio, e a outra era baixinha e gordinha. A menina alta
entrava num restaurante na Henrique Schaumann, na poca em que a avenida
era cheia de barzinho da moda, vestindo um camisolo, dava uma volta e saa.
Da entrava a menina gordinha, de camisola, histrica e louca gritando gente, a
minha irm sonmbula! Vocs viram a minha irm por aqui? (risos). O Alan
fotografava as intervenes, inclusive ele o autor de vrias fotos das
intervenes do 3Ns3. Com isso, tnhamos vrias nuances de trabalhos nessa
poca.
Tinha uma frase de um dos caras do Viajou Sem Passaporte que dizia que o
3Ns3 fazia interveno urbana e o Viajou Sem Passaporte fazia interveno
humana. O trabalho deles era muito mais ligado com a relao de bater com
o outro do que com o espao urbano. O interesse do 3Ns3 no espao urbano
era por uma ideia bem bsica de instalao, como a gente entende hoje, que
da relao de como uma determinada interferncia, um determinado projeto
dialoga, interfere e cria tenso com uma estrutura arquitetnica dada na
cidade. A nossa ideia era muito mais trabalhar fazendo uma espcie de um
desenho na planta da cidade.
Ludmila Britto: E a interveno X-Galeria? Seria uma interveno humana?
A foi uma interveno no circuito, pelo menos assim que eu entendo. Da
mesma maneira que muitos grupos atuais esto preocupados em ocupar um
espao, no s o da cidade, mas o espao da natureza, criar situaes
especficas, como um encontro do MST ou do Movimento Sem-Teto do Centro,
que vai reivindicar a ocupao de um espao de um prdio no Centro de So
Paulo. Tm muitos grupos que produzem trabalhos nesses espaos para
interferir naquela situao especfica. A questo nem urbana, nem de um
determinado circuito, mas quase ideolgica.
No caso da X-Galeria, a ideia de lacrar as galerias e colocar aquele aviso, O
que est dentro fica, o que est fora se expande, era muito mais demarcar um
tipo de espao que a gente estava reivindicando naquele momento. Mas,
quando a gente interrompeu a Avenida Paulista com aquelas faixas coloridas,
aquilo voc at pode ver como uma espcie de interveno humana. Claro, voc
est no seu carro, indo para o trabalho e tem uns caras fechando a avenida.
Mas a a gente entendia muito mais como uma interveno no fluxo da cidade,
no no aspecto esttico, fsico, arquitetnico, material, mas no movimento e na
circulao.
Andr Mesquita: Eu sempre fico imaginando esse trabalho que voc
voc citou com
as faixas feitas de papel celofane. Quanto tempo durava a interveno?
Durava questo de minutos. Usvamos celofane porque era uma interveno
que a gente pagava do prprio bolso. Fomos a uma distribuidora de material
escolar, compramos um monte de papel, juntamos tudo com cola e fizemos
uma tira. Ao fechar o sinal, o papel j estava preso de um lado, s tinha que
atravessar a rua e prender no outro lado. Dava tempo de cruzar e esperar o
68
inevitvel quando abrisse o sinal, que era dos carros romperem o celofane. Os
carros de trs comeavam a buzinar, faziam presso, o motorista no sabia do
que se tratava e acabava rompendo. E isso rendeu fotos bem bacanas. Se voc
conferir o catlogo especial sobre performance do 15 Videobrasil, a capa
essa interveno da Paulista. Por coincidncia, um fusquinha azul claro rompeu
a faixa de celofane azul, produzindo algo completamente pictrico. At parece
armao, mas foi pelo puro acaso.
Ludmila Britto: O engraado que o Paulo Bruscky, em Recife, colocou uma
faixa na ponte do Capibaribe e ningum foi capaz de romper a faixa. Todas as
pessoas passavam por baixo ou por cima e o fluxo foi mesmo interrompido.
legal reparar nisso. O artista sempre est dialogando com o outro o tempo
todo. inevitvel no associar esse tipo de interveno que a gente fez com os
trabalhos que o Bruscky realizou nos anos setenta. Ou seja, a arte sempre
uma questo de dilogo. Ou voc dialoga com seus pares, ou com as pessoas
que dividem o tempo com voc ou com os mortos, os artistas que deixaram
uma obra. legal entender isso.
Andr Mesquita: Voc tocou num ponto importante que a questo do registro
da interveno. O 3Ns3 trabalhou isso de uma forma muito inteligente,
principalmente na interveno do Ensacamento das esttuas
esttuas da cidade. A
imprensa noticiou a interveno e o trabalho assumiu a existncia de um fato
jornalstico. Eu gostaria que voc falasse mais sobre como o 3Ns3 encarava
essa opo de registrar ou no um trabalho, de apenas deixdeix-lo na memria ou
de fazer isso acontecer por meio da mdia.
Acho que a tem duas coisas. sempre importante entender qualquer
manifestao cultural primeiro no contexto da poca e depois com os nossos
referenciais. A arte, a cincia e seus paradigmas esto sempre passando por
reavaliaes, pois cada nova gerao e cada novo conceito fazem com que o
passado seja redimensionado.
Somos de uma gerao do final dos anos setenta e o contexto que dominava o
cenrio internacional nessa poca ainda vinha da Minimal Art e da Arte
Conceitual. Esses artistas j estavam trabalhando as noes de ocupar um
espao remoto e fazer dessa ocupao um registro, sendo ele parte constitutiva
da obra, uma vez que o filme e a fotografia nos anos setenta tambm tinham a
capacidade de trazer para o circuito da arte o movimento de transformao que
muitos trabalhos se submetiam.
As intervenes dos 3Ns3 eram efmeras e reter esse recorte da
manifestao era uma maneira de poder trabalhar a nossa memria.
Basicamente, a cultura humana fundamentada na memria e nos vrios
meios que voc tm como registr-la, seja pela oralidade, pelo objeto
(escultura), pela imagem (pintura) e pela palavra.
A segunda questo tem a ver com ponto de vista prtico. Trabalhar com a
imprensa chamando o jornal, a TV e o rdio era, para a gente, uma forma de ter
um registro impresso barato. Para se ter uma ideia, at 1982, um equipamento
69
porttil de vdeo era uma cmera enorme com um monte de cabo e uma mala
onde estava um gravador. No era todo mundo que tinha isso. Trazendo a
imprensa, tnhamos com esse material a possibilidade de fazer os nossos livros
de artista; o registro est muito ligado a essa ideia. Nesse perodo, tivemos um
boom da Arte Postal. Consequentemente, as fotos se transformavam em xrox,
colocava-se uma informao bsica, fazia-se um postal e isso rodava o mundo.
Era um jeito de internacionalizar essa coisa toda. Inclusive, conhecemos o
Paulo Bruscky por meio da Arte Postal. Esses eram os contextos de poca que
davam suporte para a documentao. Mas tambm fizemos trabalhos dos quais
no temos registro, temos apenas um registro verbal.
Andr Mesquita: Por exemplo?
Na verdade a gente at tem registro, mas no um registro para ser divulgado.
A gente fez um trabalho chamado A despedida da velha senhora, onde
reunimos todo o tipo de publicao sobre arte, catlogos que a gente tinha e
colocamos tudo num saco de lixo. O Rafael Frana morava na Rua das
Palmeiras, no Centro, onde a gente sempre fazia as nossas reunies. Deixamos
esse saco com moldura, edies de Gnios da Pintura, tudo meio aberto e
jogado na rua. O que a gente fez foi s observar os lixeiros levando aquele saco
de lixo repleto de material da histria da arte. Tiramos algumas fotos, mas era
s para a nossa novelinha pessoal. Esse trabalho tambm estava no esprito da
X-Galeria de negar a tradio, uma coisa bem caracterstica da poca, dando
um tchau para a velha senhora.
anti--institucional. No caso da
Ludmila Britto: A X-Galeria foi uma interveno anti
Arte Conceitual, o registro foi uma forma de o mercado
mercado absolver essa arte
desmaterializada. Como foi a absoro do mercado sobre o 3Ns3?
At hoje nenhuma. O que eu estou desconfiado que com essas exposies
todas, as aes vo comear a subir. A muamba toda que est l guardadinha
vai comear a valorizar (risos). E no so apenas essas exposies que eu falei.
Eu vou participar de um seminrio na Universidade do Texas e sobre o que eles
esto tratando? Sobre a questo do territrio, a relao com o outro, ocupao.
Passados esses vinte anos, s agora que est realmente ocorrendo um
interesse por esse assunto.
Fui convidado porque h trs anos, uma pesquisadora da Universidade do Texas
entrou em contato com o Eduardo Kac por causa de um artigo que escrevi para
a revista Leonardo (do MIT).23 Essa menina [Erin Aldana] j veio trs vezes para
o Brasil para fazer pesquisa sobre o 3Ns3 e est escrevendo um trabalho
sobre isso. E ela curadora-assistente do museu que est sendo inaugurado
na Universidade do Texas. Essa sua iniciativa e a iniciativa da garota do Texas
so exatamente a de resgatar as vertentes histricas que hoje ns valorizamos.
So as pessoas com articulaes institucionais que hoje esto vendo essas
manifestaes marginais. Esse era o adjetivo de poca. Se voc pegar a
23
Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces, 1998.
Disponvel em: <http://www.leonardo.info/isast/spec.projects/ramiro/ramiro.html>.
70
revista Arte em Revista, voc encontra denominaes como arte

independente, arte marginal. Era esse o qualificativo. Essas pessoas esto
vendo o interesse que vinte anos depois esse tipo de arte suscita nos dias de
hoje, e com isso voc coloca a questo da capitalizao da muambeira toda.
Aquele monte de xrox e de serigrafia feita em papel de po vai comear a valer
grana. Isso inevitvel.
que nem o Hlio Oiticica. Hoje, a famlia est l em cima da muambeira dele.
Desculpe, muamba o jeito de falar. Mas eles esto em cima de todos os
trabalhos, de toda obra, dos livros, tudo aquilo vale ouro hoje em dia. O que o
mercado faz? A gente sabe muito bem como essas coisas so feitas. Voc tem
uma constante e inevitvel recuperao de coisas que antes eram marginais e
subversivas. O exemplo mais clssico a figura do Che Guevara numa grife de
luxo.
Ludmila Britto: E a Frida Kahlo virando marca de tequila...
Pra voc ver (risos).
Andr Mesquita: Certo, mas o que voc acha de levar registros dos trabalhos
dos coletivos que esto realizando intervenes na ocupao Prestes Maia para
o espao de uma galeria?
Pois ... no existe um valor absoluto para isso. O prprio projeto do JAMAC
(Jardim Miriam Arte Clube) na comunidade... A Mnica Nador trouxe o que
desenvolvido no Jardim Miriam para a Galeria Vermelho, para tentar levantar
fundo para o projeto. Acho que isso inevitvel. No caso do Prestes Maia,
pegando todo mundo que est envolvido, tem muita gente que nem ligada
arte. O que no parece arte hoje, talvez seja daqui h vinte ou trinta anos... Pode
ser que todo esse monte de informao no sobreviva a uma reavaliao de
poca. Aquilo que os crticos ficam enaltecendo, para o observador do futuro,
talvez no signifique nada.
Andr Mesquita: Falando de novo sobre a interveno Ensacamento. Como o
roteiro do percurso foi pensado? Ele foi traado em cima de um mapa?
Eu sou do interior de So Paulo e o Rafael Frana era de Porto Alegre. O nico
paulistano mesmo era o Hudinilson. O Hudinilson sempre foi o nosso guardalivros, o cara que organizou tudo que a gente tem, est tudo listado,
etiquetado, foi ele que fez. A memria do 3Ns3 do Hudinilson Jr, ele j foi um
puta arquivista, assim como o Bruscky. Como ele conhecia So Paulo de cabo a
rabo, foi ele quem desenhou o percurso que a gente fez. Comeamos no
Ipiranga e terminamos no Centro de So Paulo. Eu no lembro mais o percurso,
mas essa coisa toda em relao aos lugares de So Paulo, aos monumentos,
isso praticamente um repertrio que a gente empresta do Hudinilson nesse
momento.
O curioso que eu conheci o Hudinilson trabalhando exatamente na periferia
de So Paulo. Eu vim do interior para c, a gente que de classe mdia tem um
71
pai para dar uma fora, mas a gente no tem dinheiro pra viver. Eu tinha que
trabalhar para fazer a universidade. Fui trabalhar no processamento de dados
da prefeitura, com entrega do imposto predial. Ento voc pegava um bolo de
imposto predial e os caras te mandavam para bem longe. Um dia, quando ns
ramos todos cabeludos, eu encontro um cabeludo muito louco que estava
fazendo um desenho no caderno. Pensei: quem esse cara? Esse cara mexe
com o troo (risos). Comeamos a conversar, e por coincidncia, o Hudinilson
j conhecia o Rafael da cena gay do centro de So Paulo. Teve esse
cruzamento porque eu conheci o Rafael aqui na ECA e ele era da minha turma.
Foi o que poderamos chamar de encontros notveis.
Estamos batalhando h um tempo, talvez agora com essa onda toda, para
lanar o nosso livro. Temos esse projeto desde a poca em que encerramos o
grupo. O Hudinilson comeou a coletar todo o tipo de ao na rua que no era
feita por artistas, mas que saa na imprensa. Um cara resolveu pintar os arcos
do viaduto Santa Ifignia com as cores do arco-ris porque queria embelezar a
cidade...
Ludmila Britto: Como fez o Profeta Gentileza escrevendo aqueles textos no
Arco da Lapa.
Exatamente! Paralela a essa suposta grande correnteza que a gente se acha no
meio, tem um monte de afluentes a que esto desaguando no mesmo lance. O
nosso do trabalho de cultura alinhavar essa histria toda, porque as coisas
no funcionam num monobloco. Vrias coisas esto alimentando essa questo,
direta ou indiretamente, tudo faz parte desse zeitgeist.
Na poca do 3Ns3, existia uma galeria na Alameda Santos chamada Escultura,
que representava um artista grego chamado Nicolas Vlavianos. O Vlavianos fez
uma pea e, certo dia, uma pessoa foi l, pegou uma privada e colocou no alto
dela. Pois , algum se deu ao trabalho de colocar a privada l em cima (risos).
Sai no jornal, o Hudinilson recorta. So vrias manifestaes que esto
acontecendo e aquilo tudo vai fazendo parte de uma colcha de retalhos da
poca. No nosso projeto de livro, ofereceremos esse levantamento que cobre o
perodo da nossa existncia, entre 1979 e 1982. So pessoas annimas que
estavam a, dentro do mesmo esprito.
Andr Mesquita: Como o 3Ns3 pensava a ligao do grupo como a poltica?
Vocs estavam fazendo arte, poltica ou era algo que no podia ser
desassociado?
Hoje a gente no pode mais desassociar. Mas, na poca, confesso que o grupo
no estava muito interessado nesse problema. Pelo fato da gente usar muito
plstico vermelho, em um perodo de transio de uma ditadura para uma
democracia, era inevitvel ouvir as pessoas perguntando se aquilo ali tinha
algum vnculo com a Internacional Socialista. E no tinha mesmo. O Rafael e eu
nunca fizemos parte do movimento estudantil, ao contrrio do pessoal do Viajou
Sem Passaporte, que era da Libelu, tendncia trotskista dentro da ECA. A gente
no tinha absolutamente nada a ver com isso e nem queria ressaltar esse tipo
72
de coisa. No queramos ver colado ao nosso trabalho uma associao poltica

que estava explcita. Para ns, era muito mais interessante e eu odeio falar
esse tipo de coisa que o trabalho falasse por si. Era uma coisa de ocupar um
espao que at ento, como voc poder ver nos relatos da poca, tinha sido
restrito ao carnaval e a comemoraes de futebol.
O que eu quero dizer que a ideia de colocar 300 metros de plstico na Avenida
Paulista, sem autorizao da polcia ou da prefeitura, mostra exatamente a
ocupao de um espao que estava se distendendo. Um espao que deixou a
compresso da ditadura e comea a ter uma distenso, como se fala em
poltica, e exatamente nessa distenso que a gente vai trabalhar. Ou em
alguns trabalhos que so uma interveno direta na mdia, como foi quando a
gente publicou no caderno de artes visuais da Folha de S. Paulo um texto
chamado A categoria bsica da comunicao, em 1979. Estvamos todos
chapados numa noite, pegamos vrios livros e comeamos a usar vrios
pargrafos e jog-los na mquina de escrever. O bacana desse perodo que
no se mandava um texto por e-mail, ento tinha que pegar um texto que no
falava porra nenhuma, mandar para o jornal e ter um cara reescrevendo tudo
na prensa (risos).
Andr Mesquita: No teve um crtico que chegou a falar mal desse trabalho?
No, as crticas foram do Jacob Klintowitz sobre a nossa ao da X-Galeria.
Primeiro, saiu uma matria falando da interveno. Dois dias depois, saiu uma
reportagem com ele entrevistando os galeristas e donos de museu, com as
pessoas dando as suas opinies sobre a ao e a gente fazendo uma trplica.
Uma tpica contenda cultural (risos), usando o espao do jornal para um ficar
arrancando o cabelo do outro (risos).
A categoria bsica da comunicao foi uma interveno muito importante
porque o jornal um espao de opinio. Mandar um texto dessa natureza e isso
ser publicado... ele trabalha exatamente num domnio de mdia. Como eu
arrisco a dizer hoje, os nossos trabalhos j mostravam uma caracterstica
miditica. Uma vez que eles existiam num perodo muito pequeno no espao
urbano, enquanto objeto ou interveno na arquitetura, pouqussimas pessoas
tiveram a relao direta com eles. As pessoas sabiam disso atravs da
informao do trabalho.
Srgio Bonilha: Alm de ser uma interveno que fala por si mesma, o texto
publicado uma forma de ativar o jornal.
Qual o valor da notcia? mais ou menos na mesma linha, claro que sem a
grandiosidade, do Orson Welles. No quero comparar um trabalho com o outro,
mas o Orson Welles coloca a crise no valor do rdio enquanto veculo de
verdade. O que o rdio transmitia? A hora certa, as ltimas notcias, a previso
do tempo, coisas que nas quais nos fiamos. Quando Welles faz a Guerra dos
Mundos, ele coloca uma crise na credibilidade do meio, fora toda a estrutura do
trabalho, a questo espacial e temporal. Curioso isso porque hoje voc acha
que est fazendo um trabalho que discute o problema da superao do espao
73
e do tempo, mas algum j fez isso em 1938 com o rdio e subverteu tudo,
mexeu com esses valores. A analogia que eu fao com a questo da
credibilidade. Entre o espetculo e o noticivel, a gente acaba achando que a
cultura se assenta nesses dois pilares. Mas, e o resto?
74
Entrevista com Poro

Data: 26/07/2005
Sobre a exposio Desvios no Discurso24, gostaria que vocs falassem um
pouco da experincia de levar registros de intervenes
intervenes urbanas para o espao
de uma galeria (no caso a Galeria Cemig, pertencente ao Governo de Minas).
Desde o incio do Poro, sempre tivemos claro que possveis parcerias com
instituies poderiam viabilizar alguns de nossos projetos. Um primeiro
aspecto importante de ter realizado a exposio que a Cemig financia um
catlogo para cada exposio que acontece em sua galeria. Esse processo
acontece de um modo muito legal: ficamos responsveis pela criao e
produo grfica do catlogo e eles pagaram a grfica. Bom, considerando que
a exposio durou 20 dias e que o catlogo continua circulando, isso de
extrema importncia, pois viabilizou um sonho nosso: poder compartilhar os
registros dos nossos trabalhos atravs de uma publicao impressa - fora do
ambiente digital (tnhamos experimentado fazer em cd-rom uma verso offline
do nosso site (http://poro.redezero.org) para distribuir para as pessoas, mas
no todo mundo que est habituado a ver material no computador).
Outro aspecto importante que fizemos um apanhado da nossa produo e a
organizamos em formato de exposio de registros. Isso foi bacana para fazer
um balano do que j fizemos, ver boa parte dos trabalhos reunidos num
mesmo lugar. Foi bacana tambm, pois mesmo que o trabalho do Poro tenha
circulado de diversas formas, atravs das intervenes multiplicveis
(proposies, panfletos, carimbo, adesivos, lambe-lambe), site, por e-mail, cdrom e publicando textos a respeito dos trabalhos, nossas propostas no eram
muito conhecidas aqui em BH e foi muito legal ver a identificao e a
ressonncia de ideias causadas pelos trabalhos nas pessoas que foram
exposio, e/ou que receberam o catlogo.
Um terceiro aspecto o da ocupao do espao. Do mesmo modo que podemos
ocupar um jardim abandonado com uma interveno potica, encaramos uma
exposio de registros de intervenes+proposies como uma ocupao. Um
lugar que normalmente apresenta exposies de linguagens mais tradicionais,
como pintura ou desenho, foi ocupado com nossas proposies, vdeos e fotos
de aes.
Outro aspecto o fato de exercitar as possibilidades de dilogo entre o espao
institucional e o espao pblico, que uma das questes que sempre nos
interessou e um desafio. Como criar um curto-circuito entre esses universos
distintos?
24
Em comemorao aos trs anos de atividade, o Poro apresentou a exposio Desvios no

Discurso, realizada nos meses de abril e maio de 2005 na galeria Cemig, em Belo Horizonte.
75
A mostra terminou no dia 15 de maio. Como foi a reao e a interao do

pblico frente aos trabalhos?
Os trabalhos conseguiram interlocuo tanto com os executivos que tm
reunies no prdio da Cemig, quanto com as pessoas que foram resolver
problemas em sua conta de luz, ou ainda com pessoas do meio da arte. Mesmo
que tenhamos apresentado registros, os trabalhos mantinham a fora e as
pessoas adoraram!
Muitas pessoas que foram exposio, e que trabalham com educao,
voltaram levando suas turmas (achamos isso maravilhoso). Um poeta daqui
(Renato Negro), que est dando um curso de escrita como ferramenta para
mobilizao e abordava na poca a ideia de terrorismo potico, foi um desses
educadores... Todo mundo que foi l ganhou catlogo, o que fez com que eles
se esgotassem.
Em algumas vezes que fomos exposio (quase ningum sabe quem do
Poro), pudemos ouvir leituras muito interessantes dos trabalhos e ficamos
satisfeitos que os trabalhos conseguiram se comunicar com os mais diferentes
tipos de pessoas.
O trabalho do Poro arte e/ou engajamento social?
O trabalho do Poro arte, no temos dvida em relao a isso. O engajamento
poltico faz parte de ns como pessoas e esse trao da nossa personalidade,
naturalmente, produz ecos na nossa produo. Em certos trabalhos, isso
acontece com mais fora que em outros.
Vocs chamariam de retomada essa relao entre o trabalho coletivo do Poro
e os artistas brasileiros dos anos sessenta e setenta,
setenta, como Cildo Meireles,
Artur Barrio, Paulo Bruscky
Bruscky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos
artsticos, criados e utilizados em perodos anteriores, so reelaborados por
vocs?
No acreditamos numa retomada, no sentido de uma continuidade. O que tem
acontecido nos ltimos anos uma outra coisa. Tm ecos das ideias dos anos
sessenta/setenta, mas estamos num contexto completamente diferente. Talvez
os dilogos entre as ideias apaream depois dos trabalhos j realizados.
Quando um trabalho est sendo feito, no nos preocupamos em reelaborar
conceitos ou ideias existentes neles. Talvez seja mais um certo ciclo pelo qual a
cultura passe, que pode ser que, de tempo em tempo, algumas questes voltem
tona, como se fossem preocupaes comuns a nossa poca. Eles so
referncias para ns, mas no so guias, embora compartilhemos de muitos de
seus ideais. Se voc perguntar por a, vai ver que tm grupos que nunca
ouviram falar de Cildo Meireles, Hlio Oiticica e companhia.
76
A ideia de desvios no discurso nos leva a pensar de alguma forma no mtodo

de dtournement proposto pelos situacionistas. Alm da Internacional
Situacionista, quais so
so os
os pontos de contato entre os trabalhos produzidos por
vocs e outras manifestaes artsticas e tericas do sculo XX?
S vemos relaes entre o nosso trabalho e os situacionistas quando
invertemos o olhar e observamos o nosso trabalho de um outro ngulo, mais
analtico e crtico, como se no estivssemos envolvidos nele. Durante o
processo, essas referncias no esto presentes para ns. Na verdade, embora
exista muita admirao pelos situacionistas (at colocamos o manifesto no
site), eles no so uma referncia muito prxima. Fomos ter contato com as
ideias e ler alguma coisa sobre Situacionismo bem depois da criao do Poro.
J ouvimos amigos nossos dizendo isso com uma certa ironia: estou lendo o
livro dos situacionistas e fui descobrir que j fiz vrias coisas situacionistas.
Vemos mais pontos de contato com a arte brasileira nos perodos j citados na
resposta anterior, pois ela trata de questes que esto bem mais prximas do
nosso imaginrio.
Qual a opinio do Poro sobre os coletivos que realizam intervenes urbanas no
Pas? E por que muitos dos grupos comeam e terminam com tanta facilidade?
Alguns grupos que curtimos bastante so: GIA (Grupo de Interferncia
Ambiental), Urucum, BijaRi e Esqueleto Coletivo.
As pessoas se aproximam e formam os coletivos devido vontade de fazer
coisas juntas ou por afinidades que levam atuao conjunta. O que
percebemos que acontecem rearranjos entre os grupos um grupo se dilui e
os integrantes vo participar de outras coisas ou que, em determinado
momento, as pessoas acabam partindo para outro tipo de atuao no mundo:
seja indo trabalhar numa ONG ou indo cuidar da sua vida particular. Acontece
tambm de pessoas se juntarem para projetos especficos e, depois do projeto
realizado, produzirem outras coisas. De certo modo, acreditamos que a
existncia de tantos coletivos tenha se dado muito em contrapartida ao espao
que a mdia, especializada ou no, vem proporcionado a esse tipo de
manifestao. Existem muitos grupos por a, mas e os trabalhos? Tem se
valorizado mais o rtulo de coletivo que a produo dos mesmos.
E sobre terminar com facilidade, isso no um problema. Historicamente,
sempre foi assim, depende muito da disponibilidade e do desejo das pessoas
que esto em constante transformao. Por isso essa mobilidade.
Como foi a transio do GRUPO para o Poro em 2002? Quais foram as
mudanas significativas entre essas duas experincias?
A transio foi um processo natural. O GRUPO acabou por disperso de seus
integrantes: diversos integrantes seguiram caminhos diferentes, de acordo
com seus interesses pessoais. Um foi para um mosteiro budista no Rio Grande
do Sul, outro foi ficar rico no Rio de Janeiro, outro foi para o interior de Minas
de volta s suas razes, e assim por diante. Um pequeno ncleo continuou
77
interessado em trabalhar junto fazendo intervenes. Um tempo depois, se

diagnosticou que o GRUPO j no existia mais, escolhemos um nome diferente
para nos chamar e batizar a nova fase: Poro. No GRUPO, por ter um nmero
muito maior de pessoas diferentes, e com poticas diferentes tambm
envolvidas, era muito difcil de definir uma estratgia de atuao. Tudo
precisava ser muito discutido antes de ser realizado. Com isso, muitos projetos
no saram do papel.
Por ter menos integrantes e uma sintonia melhor entre seus elementos, o Poro
conseguiu ter mais mobilidade e fazer mais coisas. Inclusive, construir uma
potica para ele. Estamos a, indo para o quarto ano de existncia.
Em alguns trabalhos do Poro, h uma sutileza extraordinria, como o caso de
Enxurrada de Letras e Espaos Virtuais. Em uma cidade com tantas
informaes, vocs procuram chamar a ateno de quem? Seria de algum
observador atento?
atento?
Talvez a resposta seja pescar alguma ateno, um deslocamento
momentneo e silencioso do olhar. Gostamos tambm de trabalhar com o
improvvel. Com a possibilidade de alguns trabalhos poderem no ser vistos
por ningum (ou quase ningum). Como se aquele trabalho fosse feito
exclusivamente para aquela pessoa que o viu, mesmo que seja uma s.
O trabalho Imagine funcionou como uma espcie de antipropaganda contra a
Monsanto. Vocs j pensaram em adulterar ou parodiar outdoors e anncios de
grandes corporaes?
corporaes?
Temos a maior vontade de fazer isso. Certa poca at fizemos uma srie de
reunies com um outro pessoal daqui para tentar atacar os mega-outdoors que
cobrem as laterais dos prdios. Nossa vontade esbarrou em um grande
obstculo: no encontramos nenhuma estratgia para atingir essas megapropagandas que no demandasse muito recurso financeiro. Como no temos
muita grana, o que poderamos fazer? Pensamos tambm que a potica do
Poro est mais para pequenas aes simples e poticas do que para um ataque
assim to incisivo sobre algo, mesmo que seja a publicidade que a gente tanto
detesta. A camisa que sacaneia a Monsanto talvez seja menos um ataque
empresa e mais uma tomada de posio diante do que est acontecendo na
agricultura e sobre o que estas empresas esto fazendo com a natureza. Ainda
bem que existe a Adbusters, eles sim so bons nisso de sacanear grandes
corporaes!
Como a internet auxilia a promover o trabalho do Poro e quais so as vantagens
(e desvantagens) que vocs encontraram na divulgao
divulgao dos trabalhos no site?
A internet um veculo incrvel. A maior vantagem que na internet a
veiculao acontece de modo descentralizado (no dependemos de nenhum
veculo da grande mdia para fazer nosso trabalho circular) e aleatrio (as
78
mais diversas pessoas com os mais diversos interesses passam pelo site, seja
via Google, seja via algum link que algum colocou pro nosso site).
Uma outra coisa que o custo para se publicar muito baixo. Ns fizemos o
site, s gastamos com a manuteno do domnio e com a taxa de hospedagem,
mas criamos um domnio para colocar outros sites: o http://www.redezero.org.
Tornamos o redezero.org um domnio compartilhado entre os sites que j
tnhamos e os novos que fizemos. S para voc ter uma ideia, o custo de se
fazer um catlogo como o do Poro d para manter o domnio com os sites no ar
por 50 anos!
Outro ponto interessante que o site uma publicao na qual possibilita
colocar aquilo que quisermos: as matrizes dos nossos trabalhos para o pessoal
baixar e reproduzir, textos que consideramos importantes para o pensamento
da arte e do ativismo, links para sites que adoramos. Recentemente, tivemos a
experincia de colocar a verso digital do Catlogo do Poro para download e,
apesar de ser um arquivo relativamente pesado (2Mb), muita gente baixou. No
dia 26 de julho de 2005, quando respondemos essa pergunta, o catlogo j havia
sido baixado 211 vezes (considerando que a tiragem impressa foi de 600
exemplares, esse nmero de downloads um grande presente).
Eu no diria desvantagem, mas o maior problema que temos com o site que
no temos tempo para colocar no ar tudo o que gostaramos. Temos muito mais
ideias que disponibilidade para atualiz-lo (da a ideia de criar o blog
novidades).
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Entrevista
Entrevista com Entorno
Entrevistada: Clarissa Borges
Idade: 29
Data: 20/04/2006
Como surgiu o Entorno?
Foi em 2002, quando a Marta Penner entrou em contato com algumas pessoas
com uma proposta de fazer intervenes em Braslia, por uma canseira mesmo
do circuito comercial, das galerias e do que acontecia aqui na cidade. O
primeiro evento que a gente fez havia mais de 20 artistas, cada um com um
trabalho individual que foi mostrado com o nome de Projeto de Arte Entorno.
Esse projeto no tinha uma caracterstica de refletir sobre questes sociais e
polticas. Porm, a gente comeou a se reunir com frequncia e comeamos a
discutir trabalhos que eram possveis como grupo, e no como projetos
individuais para depois junt-los.
Nesse mesmo ano, houve um primeiro trabalho com uma questo mais poltica,
quando criamos um candidato de mentira chamado de Candidato do Entorno.
Da para frente, todos os trabalhos comearam a ser assinados pelo grupo,
priorizando a criao coletiva.
Tivemos um monte de brigas e problemas porque um grupo de 19 pessoas era
insustentvel... Hoje, temos um grupo de cinco pessoas, mas tm alguns
trabalhos que o Entorno mantm, como a Lavagem da Praa dos Trs Poderes,
que anual, realizada todo o segundo domingo de dezembro e que a gente
instituiu como algo que feito mesmo sem mdia e cobertura. Tivemos casos de
artistas no grupo que ficavam extremamente decepcionados por ser um evento
que no tinha repercusso, e que s encontrava esse retorno na mdia, no nas
pessoas que estavam ali em volta. Teve gente que saiu porque o jornal no foi l
fazer cobertura da lavagem.
O grupo discutia muito essa insero do trabalho na mdia?
Sim, havia muitas discusses em que um concordava e o outro no concordava;
um tinha uma ideia e da outro tinha uma rixa com a pessoa e colocava um
empecilho... Fizemos muitas coisas, mas perdemos muita gente no meio do
caminho.
Acontece que todos do grupo tm uma formao de artista plstico,
acostumados a ter ateli, coisas individuais que no precisam de um coletivo.
Os grupos de teatro, por exemplo, tm uma outra relao com a criao em
conjunto.
Nesse grupo de cinco pessoas, h uma diviso de tarefas?
Dividimos algumas coisas. Uma pessoa cuida da parte visual do Entorno, outra
pessoa manda os e-mails e faz a divulgao, outra pessoa faz as cartas que
convidam outros grupos a participar da lavagem, outra pessoa faz a produo
da ao...
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Pelo fato do grupo ter sido formado em Braslia, a poltica virou um ponto
essencial no trabalho de vocs, no?
Sim, a poltica aparece porque o poder engole a gente. meio difcil esquecer
isso. Quem est aqui v manifestao, convive com poltica...
Nas eleies de 2002 para presidente, a gente se incomodou muito com tudo
que estava acontecendo, com a separao da poltica, de ficar julgando as
pessoas... Resolvemos questionar esses limites. O candidato que o Entorno
criou parte dessas questes polticas e sociais, mas tambm parte de uma
observao da cidade, do modo como a gente convive.
Naquele ano, fizemos muitas aes que so polticas, mas que tambm so
sobre a observao da cidade. Fizemos algumas intervenes em que a gente
inaugurou simbolicamente lugares abandonados que fizeram parte da
construo de Braslia, como o planetrio e a concha acstica. Por exemplo, na
dcada de sessenta, todas as colaes de grau da Universidade de Braslia
eram realizadas na concha acstica. So espaos que foram esquecidos e que
perderam a funo. O governador daqui tem feito pontes, viadutos e outras
inovaes, mas, a conservao dos espaos antigos no existe. uma cidade
que parece que vai esquecendo o passado. Ela s vive do futuro.
E hoje? O que h nesses lugares que vocs inauguraram?
Nada, eles continuam abandonados. A gente chegava nesses espaos, plantava
uma rvore e tirava fotos registrando a inaugurao. No planetrio, andamos
em volta do local e descobrimos algo que ningum conhecia: um teatro de
arena. A nica coisa que sobrou do teatro foram as pilastras e o suporte de
concreto que segurava a lona, que era colocada l na dcada de setenta. O vigia
do teatro contou que havia muito morador de rua escondido l e o governo
soterrou o teatro inteiro. Hoje, h um crculo de concreto e terra no lugar, um
teatro todo soterrado.
Um outro trabalho que fizemos nesse perodo foi colocar faixas pretas na
cidade. Todos esses trabalhos so do nosso candidato, responsvel por essas
aes. As faixas pretas surgiram como um incmodo do excesso de
propaganda, de imagens, nomes de gente e de cores que surgem na campanha
poltica. Fizemos como se fosse um protesto mesmo com a faixa preta, sem
nada escrito. O mais interessante foi a reao do pblico na hora do
acontecimento.
Onde as faixas foram colocadas?
Fomos de madrugada para o centro da cidade, em um local com muita
prostituio e gente vendendo droga. Pregamos todas as faixas usando a
mscara com o rosto do candidato, como se todo mundo do grupo fosse a
mesma pessoa. Me lembro que passava gente falando isso mesmo! Tem que
ter candidato preto do preto!, tomando aquilo como uma questo racial,
enquanto outras diziam que tinha de protestar porque a poltica uma merda.
81
Houve vrias reaes inusitadas e inesperadas e as leituras eram diversas.

Quem passava de carro estranhava muito, porque no havia nada para ser lido.
Quando o grupo est fazendo essas intervenes, eu costumo observar muito
as reaes do pblico nesses espaos. Para mim, as reaes so muito mais
instigantes e interessantes do que uma matria sobre o nosso trabalho no
jornal.
O candidato tambm distribuiu cobertores.
cobertores.
Isso foi no gramado que fica na rodoviria. Em Braslia, os espaos so muito
grandes e isso uma dificuldade para ns. Tnhamos mais de 100 cobertores e
eles no conseguiram ocupar o gramado inteiro...
Com os cobertores, fizemos uma forma que dialogasse com as bocas-de-lobo
do local; as pessoas recolheram rapidamente. Comeamos o trabalho s 17h,
s 21h no tinha mais nada. Tem muito morador de rua na rodoviria, mas
que aqui eles se escondem muito facilmente. Braslia consegue esconder muito
bem isso.
Como tem sido a resposta do pblico em relao Lavagem da Praa dos Trs
Poderes? H uma participao ativa dessa audincia?
O grupo faz uma divulgao no muito grande da lavagem. Tem gente que
realmente vai para participar, outras pessoas vo para ver o que acontece.
Poucas pessoas se dispem a levar balde e vassoura para lavar, a maioria quer
ver a gente fazendo isso.
Mas h a participao de gente que, inesperadamente, cai dentro da lavagem. A
Praa dos Trs Poderes muito visitada por turistas que chegam de nibus no
local. Essa chegada curiosssima, principalmente porque os turistas querem
saber o que est se passando. H trs cartes postais nessa praa: o Palcio do
Planalto, o da Justia e o Congresso, de alguma forma a lavagem vai parar em
muitos lugares. Em alguns momentos, impossvel tirar foto do Palcio do
Planalto sem tirar uma foto da gente lavando. Quando a gente faz essa
interveno, a ao se espalha no Brasil e no mundo.
As respostas do pblico so muitas. Desde gente que pergunta se de um
partido poltico ou se da oposio. Mas tem gente que aprova a lavagem, diz
que tem que lavar mesmo. Metaforicamente, todo mundo entende o que o
grupo est fazendo. Tem ainda a arquitetura de Braslia, h quilmetros entre
um prdio e outro. A gente nunca conseguiu lavar a praa inteira (risos), por
isso, lavamos s alguns fragmentos.
A primeira lavagem aconteceu em 2002, antes da posse do Lula. Na poca, li
uma reportagem no jornal O Estado de So Paulo onde uma das integrantes do
Entorno
Entorno dizia que a ao representou a
a limpeza de toda a sujeira que ficou
para trs, com o objetivo de trazer bons fludos para o governo. Tinha uma
dose de esperana a. E hoje, depois dos escndalos, dos mensales, como que
o Entorno se posiciona frente a isso?
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Vamos continuar lavando! (risos). Vai ser preciso lavar sempre. Se um dia a
gente achar que est bom de lavar, que j estamos satisfeitos com o Pas que
temos, a eu acho que haver uma estagnao. Quando fizemos em 2002, muita
gente falou que ia lavar agora, mas muita gente se perguntou vamos lavar de
novo no ano que vem? Estamos com o governo que a gente quer! E agora?
Sim, vamos continuar lavando, mesmo porque voc tem que manter a casa
limpa ou comear a descobrir as sujeiras novas. E teve gente que no foi na
segunda lavagem porque no concordou. A primeira vez foi para limpar pro
novo governo. Agora que esse governo est no poder, algumas pessoas acham
que no precisa lavar mais, como se no tivesse mais sujeira, como se a
mudana fosse da gua pro vinho...
J tiveram problemas com a segurana da praa?
Como chega um caminho-pipa no dia da lavagem, a gente fica com algum
receio da polcia porque o local vigiado. Os seguranas olham e perguntam o
que estamos fazendo. No proibido lavar porque isso no est denegrindo a
imagem da praa. Pelo contrrio, at uma ao de servio pblico.
Os artistas da cidade participam?
Todos os artistas e grupos sabem que vai acontecer a lavagem, mas eles no
aparecem.
Quantas pessoas
pessoas participaram no ano passado?
Ano passado foi o nico ano que choveu e foi uma chuva muito forte. Havia
umas oito pessoas, cinco adultos e trs crianas. J tivemos ano com at 40
pessoas.
Como a relao do Entrono com os espaos institucionais?
A gente nunca levou um trabalho para um lugar fechado. Todo mundo que
participava do grupo, ou ainda participa, tem um trabalho artstico que s vezes
selecionado para sales e exposies. Mas esse contato que est do lado de
fora dos espaos de arte, e que muitas vezes no entra nos museus, sempre
incentivou todo mundo do grupo a ter um trabalho que fosse menos fechado.
Quando voc pe um trabalho na parede de uma galeria, a pessoa precisa ir at
este local onde tudo ali se transforma em arte. Mas, quando voc leva um
objeto ou uma ao para o lado de fora, as pessoas no esto ali achando que
aquilo arte, essa aura no existe. muito mais sincero e sensvel essas
reaes que surgem de fora, as falas so outras, mas elas ainda no deixam de
ser de natureza artstica. So mais inocentes e mais livres dessas amarras do
objeto que est dentro do museu.
Se acontecer um convite, a gente aceita, mas no vamos atrs disso. No
mandamos fotos, nem vdeos.
83
H outros coletivos de arte em Braslia?

Temos algumas notcias. Tem gente que saiu do Entorno e diz que criou um
outro grupo, mas no vimos nada ainda. H grupos de trs pessoas que fazem
trabalhos na rodoviria, h outros trabalhos que foram feitos na rua, mas no
so como grupo.
Voc considera o trabalho do Entorno como arte e/ou engajamento social?
Eu acho as duas coisas. Mas, para o outro, pode ser s social, ou s artstico.
No quero que as pessoas afirmem se isso arte ou no, mas que elas
perguntem coisas, se questionem.
Eu acredito que esse trabalho coletivo tambm uma busca por outros
espaos. Normalmente a gente no aprende isso nas escolas, de que trabalhar
em grupo tem muito mais fora do que trabalhar individualmente. muito legal
poder dividir e discutir a arte e suas possibilidades. Sozinho, voc no tem com
quem falar.
No Modernismo, por exemplo, tivemos um movimento, mas cada um tinha um
trabalho individual. Quando se perde isso, a gente se torna muito individualista
e cada um acaba pensando o seu movimento. Acontece que tm coisas que todo
mundo est se perguntando e indagando... Quando esses grupos se juntam,
uma tentativa de construir coletivamente sem se prender a essa coisa
individual do ser especial, da aura do artista. E isso d a impresso de que essa
pessoa est separada em um canto e ela no tem relao com o resto da
sociedade.
O interessante na Lavagem que ela busca essa referncia na Lavagem do
Bonfim. Qual a importncia desse dilogo com a cultura popular brasileira?
Ela importante porque todos os membros do grupo enxergam a arte como
algo que est em todos os lugares. s vezes, temos manifestaes que so
muito sutis, mas que tm uma fora muito maior do que aquelas que a gente v
nos espaos de arte.
Em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, a gente fez uma ao em que o grupo
distribua terra que estava dentro de uma mala. Era um trabalho do candidato
do Entorno chamado Terra da Unio. Eu associei muito este trabalho com essa
questo dos raizeiros, esse pessoal que receita plantas medicinais e d objetos,
como aqueles que a gente estava dando. Tinha um contexto poltico, mas uma
ao que se assemelha a esses pensamentos populares.
Vocs j fizeram algum trabalho com movimentos sociais ou partido poltico?
Tivemos um contato com os trabalhadores sem-terra, mas no foi para frente.
A Sofia conversou com eles, mas no conseguimos pensar em nada e o contato
se perdeu. A gente no trabalhou com partido poltico, mas conseguimos
84
imprimir as cartilhas de um trabalho que foi feito dentro do Senado sobre

erradicao do trabalho escravo.
No final de 2003, a Valria, que participava do Entorno, comeou a ler sobre o
assunto e a mandar textos para ns. Fizemos discusses sobre essa questo e
comeamos a nos envolver com isso. Fizemos uns outdoors muito grandes que
ficavam no corredor da Cmara dos Deputados, onde as pessoas passavam
para votar; eram elementos urbanos invadindo o espao interno. De repente,
voc via outdoors enormes com a foto de um pedao de carne, carvo, uma
jaqueta jeans ou aucareiro, carimbados com a frase trabalho escravo. A foto
sempre se refere matria prima e a gente usou a esttica da publicidade.
um trabalho muito sarcstico.
As fotos eram lindas, contratamos um publicitrio para fazer. O grupo queria
que tivesse a cara de publicidade mesmo, para contradizer o que esse tipo de
esttica prope. O trabalho custava muito dinheiro, ento a gente comeou a
correr atrs de pessoas que pudessem ajudar e que estivessem envolvidas com
este assunto. Coincidiu com a votao no Senado sobre o tema e eles
investiram no trabalho por causa disso.
Com o que sobrou no Senado, pegamos o material e no Foto Arte de 2004, a
Karla Osrio pediu para que a gente fizesse uma interveno urbana. Fizemos
seis barracas, como se fossem as que so usadas nesses acampamentos de
trabalho escravo, com o outdoor sendo um suporte dessas barracas e
construda com material recolhido. O legal que esse trabalho ia
desaparecendo. Durante uma semana, as barracas, que ficaram na Esplanada
dos Ministrios, eram recolhidas pelas pessoas e iam sumindo aos poucos.
O que as pessoas comentavam sobre os outdoors?
O pessoal achava estranhssimo. Tinha muita escola visitando, muitos
professores de histria levavam os alunos e discutiam o trabalho escravo no
Brasil. J a reao dos polticos, a maioria reagia sobre o outdoor com o
carvo... A frase trabalho escravo foi escrita em um metal dentro de uma
fogueira. A gente ouvia coisas do tipo ah, eles esto falando que todos ns
vamos morrer na fogueira. Era uma coisa de sentir meio agredido, sabe?
Nesse projeto, fizemos uma cartilha e a publicao dela foi ligada ao PT. Essa
cartilha explicava como funciona o trabalho escravo no Brasil hoje, era uma
coisa bem educativa mesmo. Esse material foi distribudo nas escolas. Mas, no
final, a gente se sentiu como se usassem o nosso trabalho para falar sobre o
assunto... Passamos seis meses indo ao ministrio, lendo os relatos, olhando
todos os processos. Tem um grupo do Rio contra o trabalho escravo, com vrios
atores globais. Na cerimnia de abertura das mesas sobre o assunto, vieram
todos eles e era uma coisa estranha porque os atores ficavam na frente dos
nossos trabalhos. A gente estava l, mas eles mandaram a gente sair, no
podia aparecer... S os polticos e os globais podiam aparecer na abertura da
nossa exposio. O grupo nunca teve inteno de aparecer. Mas, tudo que saa,
era sobre eles e com o nosso trabalho atrs.
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Mesmo assim, foi um trabalho recompensador porque conseguimos mexer com

um tema muito pesado usando imagens com muita ironia e sutileza; isso a
muito importante. Estamos cansados de ver trabalhos sobre o assunto que
mostram o trabalhador escravo, mas a gente no pensa no que estamos
consumindo, ns como fomentadores do trabalho escravo e alimentado a
indstria.
Vocs pretendem voltar com o candidato do Entorno para as eleies deste
ano?
Sim, a campanha das eleies comea em setembro e a gente deve voltar com
ele. Mas no sabemos ainda como vai ser o candidato deste ano. Queremos
retomar a ao de distribuio de terra feita no Rio. uma ao simples e que
no precisa de muito recurso. A imagem do rosto do candidato uma juno
dos rostos dos integrantes do grupo, mas isso vai continuar. No faz sentido
mudar a cara dele agora. Sinto muito pelas pessoas que deram a cara para ele
(risos).
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Entrevista com Grupo de Interferncia Ambiental (GIA)

Data: 19/01/2006
Vocs consideram o trabalho do GIA arte e/ou engajamento social?
Arte? Ns no poderamos afirmar porque ningum realmente sabe o que
esta coisa. Como diria um amigo chileno: a arte existe, mas s porque falamos
dela. No cabe ao GIA decidir sobre esta questo. Fazemos coisas que
acreditamos e se as nossas propostas, porventura, apontarem questes
pertinentes... Pode-se dizer que o GIA utiliza arte para fazer crticas sociais,
como tambm realiza trabalhos puramente estticos, sem engajamento. s
vezes, deseja apenas chamar a ateno do transeunte para situaes ordinrias
do seu cotidiano. As palavras do Ricardo Rosas respondem parcialmente essa
questo no texto Hibridismo Coletivo no Brasil: transversalidade ou
cooptao?, em que ele afirma existir nos coletivos um hibridismo temtico
que [...] mescla tanto a questo urbana propriamente dita (sua invaso ou
expulso) quanto as implicaes polticas ou o inusitado esttico25, mesmo que
depois ele questione esse hibridismo, algo que estaria colocando em risco as
aes dos coletivos.
Nota: O Grupo de Interferncia Ambiental no chegou a um consenso sobre a
pergunta.
O GIA foi formado em Salvador, o que d uma caracterstica especial ao grupo,
visto que muitos coletivos de intervenes urbanas esto situados no eixo RioRioSo Paulo. De que forma a cultura local aparece como um dado essencial na
realizao dos trabalhos?
trabalhos?
Trabalhar em Salvador muito agradvel. De uma certa forma, o baiano
sempre muito amistoso e isso no apenas uma opinio nossa, mas de outros
grupos que aqui estiveram. O fato do GIA no estar no eixo Rio-So Paulo nunca
foi uma situao incmoda. Mantemos uma relao muito saudvel com
coletivos do Sul e tambm do Nordeste. O GIA o primeiro grupo a trabalhar
com interveno na cidade de Salvador e, felizmente, de l para c,
encontramos em nossa cidade uma receptividade muito boa por parte da
comunidade artstica.
Hoje, possvel ver em Salvador aes que se assemelham com as propostas
do grupo. Salvador ainda tem uma cultura de arte muito dependente, alguns
dos espaos que poderiam servir de apoio a muitos artistas esto sendo
conduzidos por polticas culturais ridculas... Para voc ter uma ideia, a
Secretaria de Cultura est atrelada Secretaria de Turismo e um dos museus
mais importantes da cidade (dizem at do Brasil), o MAM, est sendo conduzido
por um filho de uma me, ladro (isso j foi comprovado), Heitor Reis, que est
na diretoria da instituio h dez anos. Estar no eixo Rio-So Paulo poderia,
sim, favorecer o grupo. Estar na Bahia muito motivador, at mesmo pelas
25
Disponvel em:
<http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.event_pres/simp_sem/padped0/documentacao-f/mesa_01/mesa1_ricardo_rosas>.
87
questes sociais que so, muitas vezes, catalisadoras das aes do GIA. Com
certeza, a esttica do efmero e do precrio que caracteriza o grupo tem
influncia da situao scio-cultural no somente do Nordeste, mas do dito
Terceiro Mundo.
Ludmila, uma vez voc comentou rapidamente que sua experincia com
coletivos/intervenes
coletivos/intervenes urbanas recente. Como artista, o que motivou a
trabalhar com coletivos e realizar trabalhos de arte no espao urbano?
Uma vontade de mudana. Minha formao artstica foi bem tradicional. Cresci
vendo meu pai fazer desenhos acadmicos, meu primeiro curso de pintura foi
extremamente acadmico, cheguei a fazer oficinas no MAMBA, nada muito
diferente...
Quando entrei na Escola de Belas Artes, as aulas de histria da arte eram, na
minha opinio, enfadonhas... O contedo era maravilhoso, mas as sesses de
slides, as provas discursivas eram massacrantes. Foi quando comecei a
estudar, por iniciativa prpria, arte contempornea (confesso que sempre saa
dos sales de arte com uma pulga atrs da orelha, eu pensava: meu Deus, ou
esse trabalho muito hermtico, ou eu sou burra!) e conheci os trabalhos de
Duchamp, mais tarde, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, esse pessoal
neoconcreto... As obras de Artur Barrio, Antonio Manoel, Flvio de Carvalho,
Fluxus e Gutai comearam a me fazer enxergar essa ruptura com os cnones
tradicionais da arte, a desmaterializao do objeto artstico, a nova relao
entre o espectador e a obra...
O GIA foi uma forma que eu encontrei de colocar em prtica essa ruptura. Eu
realmente acredito em um dilogo entre arte e cotidiano, que a arte no pode
ficar restrita aos centros oficiais (galerias, museus). Arte deixa de ser um mero
objeto dentro de uma instituio (como diria o 3Ns3: o que est dentro fica, o
que est fora se expande) e torna-se uma atitude... Nada contra instituies!
A que se deve o crescimento do trabalho coletivo produzido no Pas nos ltimos
anos e sua relao com questes sociais e polticas?
A falta de oportunidade e a necessidade de encontrar espaos so, em
principio, um dos fatores que geraram o surgimento de tantos coletivos. A
internet tambm contribuiu muito, facilitando o contato e troca de informaes.
Acreditamos que a individualidade perdeu muito dos seus adeptos. O
coletivismo foi a forma encontrada para lutar contra certas injustias a que
esto submetendo nossa sociedade. No difcil olhar para as ruas e perceber
o quanto elas esto cheias de contrastes, injustias e condicionamentos. Essa
realidade est presente em Salvador e em outras cidades. Grupos como o GIA
no poderiam ficar indiferentes a tudo isso.
88
Vocs chamariam de retomada essa relao com o trabalho coletivo entre o

GIA e os artistas brasileiros dos anos sessenta e setenta,
setenta, como Cildo Meireles,
Artur Barrio, Paulo Brusky e Hlio Oiticica? De que forma tais procedimentos
procedimentos
artsticos utilizados em perodos anteriores so reelaborados por vocs?
A palavra retomada talvez no seja a mais adequada para designar nossa
relao com os trabalhos desses artistas, mas, com certeza, eles so
influncias marcantes para o GIA, inclusive tivemos a oportunidade de conhecer
o Paulo Bruscky...
As inseres do Cildo so uma referncia para qualquer coletivo de arte que
almeje atuar fora dos centros oficiais, propondo modos de circulao
artsticos/ideolgicos alternativos. Seu texto Inseres em Circuitos
Ideolgicos, assim como o manifesto da Internacional Situacionista e o texto
Nova Objetividade, do Oiticica, so referncias tericas importantes, e o mais
interessante que continuam atuais, apesar de escritos nos anos sessenta e
setenta do sculo XX.
H uma inquietao em comum entre esses artistas e o GIA (e, com certeza,
entre muitos outros artistas e coletivos). De fato, ao carimbarmos mensagens
em sacos de pipoca, estamos propondo um meio de circulao de ideias no
convencional. uma reelaborao das inseres do Cildo, quando ele carimbou
as cdulas de dinheiro. Trazemos para o nosso contexto atual essa ideia que foi
colocada em prtica nos anos setenta do sculo XX, sob o regime da ditadura
militar.
Qual a opinio do GIA
GIA sobre os coletivos brasileiros? E por que muitos dos
coletivos comeam e terminam com tanta facilidade?
Existem alguns coletivos, como Poro, Laranjas, CDM, Alerta! e EIA, que tm
executado trabalhos muito bons, cada qual com suas particularidades. Sobre o
fato dos grupos normalmente no durarem muito, no saberamos dizer muito
bem o porqu, mas sabemos que no fcil trabalhar em conjunto. Essa coisa
da vaidade e dos interesses divergentes, quando no so bem conciliados,
podem ser um problema fatal.
Sobre o GIA, as relaes de amizade e respeito tm prevalecido, mas isso no
quer dizer que no haja no nosso grupo dissonncias em relao a algumas
questes. Aceitamos isso como um fato e continuamos a trabalhar sem
problemas. O grupo est para fazer quatro anos e encontrou nesse tempo uma
certa maturidade nas relaes interpessoais. Hoje em dia, estamos
trabalhando de forma mais consciente e o GIA est mais do que nunca tentando
compor um futuro para si.
Sobre o Salo de m.a.i.o. de 2004, gostaria que o grupo falasse da experincia
em organizar uma mostra de arte urbana e os resultados desse trabalho.
Falem tambm da participao do GIA na Semana de Artes Visuais do Recife
(SPA), em outubro de 2005.
89
Realizar o Salo de m.a.i.o. foi extremamente empolgante, gratificante e

estressante. , primeiramente, empolgante, porque trata-se de um evento que
aglomera artistas do Brasil todo. possvel conhecer pessoas diferentes, ver
novas linguagens artsticas, discutir sobre arte contempornea (fora as
festinhas). Alm da parte da execuo dos trabalhos nas ruas, uma
adrenalina que no saberamos explicar... muito bom.
Gratificante porque o GIA quase no possua recursos financeiros para a
realizao do Salo; uma iniciativa quase independente. Dessa forma, foi
muito bom constatar que possvel levar arte para as ruas, realizar
experimentaes artsticas fora dos centros oficiais, inovar, fazer intervenes
urbanas e trabalhos contemporneos sem depender de patrocnio ou apoio do
governo. Ver que possvel reunir pessoas com inquietaes em comum e que
sabem que arte no se trata apenas de objetos finitos, confinados dentro de
galerias para que as pessoas possam observ-los. Estressante porque no
fcil lidar com pessoas e devido aos percalos comuns a qualquer evento...
imprevistos etc. Os resultados mais imediatos so essas trocas de experincias
entre artistas de diversos lugares e registros que conferem aos trabalhos uma
perenidade, j que muitos deles so efmeros. Diramos que, a longo prazo, o
resultado esperado seria uma conscientizao, no apenas dos artistas, mas da
populao em geral, da importncia dos circuitos alternativos.
O SPA foi uma experincia maravilhosa para o GIA. Foi muito diferente de
outros eventos que o grupo participou (como o Manifestao Internacional de
Performance, MIP, em 2003 em Belo Horizonte, por exemplo), porque
ganhamos dinheiro para realizar as intervenes. Isso deu uma certa
tranquilidade ao grupo, pois pudemos, pela primeira vez, comprar material
para as aes sem tirar dinheiro dos nossos bolsos. Por um lado, isso ruim,
pois por se tratar de um evento (apoiado pelo Museu de Arte Moderna Aloisio
Magalhes MAMAM e pela prefeitura do Recife), tivemos que nos adequar a
algumas regras que no estamos acostumados, pois nossas aes so
realizadas livremente, sem avisos prvios ou solicitao de autorizao dos
rgos governamentais locais. O grupo simplesmente vai l e faz. No SPA,
tnhamos que seguir horrios (pois havia muitos artistas e grupos participando
do evento e os trabalhos, logicamente, tinham hora marcada para acontecer) e
tivemos de assinar um termo de responsabilidade (caso acontecesse alguma
merda), essas burocracias.
Uma coisa que incomodou muito, por exemplo, foi quando realizamos a
interveno dos Bales Vermelhos. Foi quando um pessoal do Dirio de
Pernambuco fez uma matria sobre o SPA e queria fotografar a interveno do
GIA. At a tudo bem... Acontece que eles ficavam pedindo pra gente posar para
as fotos, queriam forjar situaes para que as fotos sassem interessantes e
essa presso terminou estressando a todos, porque o grupo ficou preocupado
em atender as solicitaes dos jornalistas e terminou no conseguindo curtir o
trabalho... S quando o pessoal do jornal foi embora que o trabalho fluiu...
Durante a nossa outra interveno, Fila, aconteceu um fato interessante: como
voc sabe, a Fila no tem uma utilidade lgica, ela formada em locais
inusitados. Em Recife, foi formada em frente ao edifcio JK, onde funcionava o
90
INSS, mas que se encontra desativado atualmente, abandonado... Durante a

performance, um colega de Braslia que estava na fila viu-se confuso com a
falta de um objetivo concreto para aquele trabalho (interpretao do GIA) e
escreveu (bem grande!) no cercado de madeira do prdio: AQUI, HOJE!.
Imediatamente, o segurana do prdio (que j estava olhando estranho para a
fila h algum tempo...) chamou a polcia, pois por se tratar de uma propriedade
federal, aquilo era vandalismo, no era permitido pichar etc. Tivemos que sair
bem rpido e nos espalhar por ruas diferentes para despistar...
O evento foi muito bem organizado e estruturado. Tivemos a oportunidade de
conhecer artistas de outros estados e coletivos locais tambm, como o Media
Sana, o Molusco-Lama (que j acabou...), o Pardieiro... Queramos muito ter
conhecido o pessoal do Telephone Colorido, mas no conseguimos (eles no
realizaram o trabalho, tiveram uns problemas). Outra coisa legal foram as
palestras: Tadeu Chiarelli, Lucia Koch, Cabelo... Aprendemos muita coisa e
acreditamos que foi muito bom para o GIA se fortalecer como grupo.
Por que levar registros de intervenes urbanas para o espao delimitado de
uma instituio?
primeira vista, realmente paradoxal para um grupo de interferncia urbana
estar dentro de uma instituio. O GIA, porm, no anti-institucional...
perfeitamente possvel fazer uso das instituies a nosso favor, desde que se
tenha conscincia das suas limitaes e convenes que, muitas vezes, podam
certas manifestaes artsticas. Seria tambm ingnuo ignorar as relaes que
o GIA mantm com a comunidade artstica local (pessoas que, alm dos
artistas, coletivos e acadmicos, frequentam exposies e eventos artsticos),
pois, de uma forma ou de outra, a exposio de registros foi visitada por essas
pessoas, mas tambm pelo pblico comum, no iniciado na arte
contempornea.
Alm disso, a cena artstica em Salvador muito restrita e iniciativas como
essa s aumentam as possibilidades de dilogo. Dessa forma, a exposio dos
registros do 1 Salo de m.a.i.o. (diga-se de passagem, a mostra teve um
formato diferenciado: os registros foram impressos a jato de tinta, as pessoas
tinham acesso aos projetos dos artistas que participaram do Salo, havia
restos das intervenes na galeria, como carimbos e sobras de lambelambes). Foi um momento oportuno para as pessoas que no puderam
presenciar as intervenes em tempo real conhecerem os trabalhos e
refletirem sobre eles. Digamos que seja esse o objetivo principal. Muitas vezes,
o grupo se viu confuso com essas questes de instituio e h um exemplo bem
ilustrativo: em 2004, na Bienal do Recncavo, o GIA props a execuo do NoPropaganda e o projeto foi aceito. Dessa forma, o grupo realizaria uma
panfletagem (garotos da prpria cidade vestidos de amarelo entregariam 1000
panfletos amarelos) na abertura do evento, como foi feito. A ao foi um fiasco.
Isso porque o trabalho estava fora do seu contexto original (centros urbanos) e
as pessoas que estavam ali, em sua maioria, eram do meio artstico. Logo,
estavam preparadas para performances, sabiam que aqueles garotinhos
entregando aqueles papis deviam fazer parte de algum trabalho. O No91
Propaganda, ento, perdeu sua fora por no contar com uma forte
caracterstica que faz parte das aes do GIA: chamar ateno das pessoas
atravs de situaes inusitadas.
Na performance Fila ou em trabalhos como Cama, o grupo realiza um
dtournement de uma situao cotidiana convertida para um novo espao ou,
no caso de Cama, o deslocamento de certos objetos e cenas
cenas para novos
contextos. Obviamente, o conceito de dtournement nos leva diretamente para
as prticas apontadas pelos situacionistas na dcada de sessenta,
sessenta, retomadas
por muitos coletivos atuantes hoje no Pas. Alm da Internacional Situacionista,
quais s
so os pontos de contato entre os trabalhos produzidos por vocs e
outras manifestaes artsticas do sculo XX?
De fato, impossvel fazer um mapeamento completo das manifestaes
artsticas com as quais as aes do GIA estabelecem um dilogo. Citemos
alguns grupos e artistas individuais: 3Ns3, Viajou Sem Passaporte, Fluxus,
Provos, Culture Jamming, Cildo Meireles, Paulo Bruscky, Hlio Oiticica, Antonio
Manuel, Artur Barrio, Krzysztof Wodiczko, ente tantos outros.
De certa forma, os trabalhos intitulados Quanto e NoNo-Propaganda lembram
bastante as propostas dos grupos de Culture Jamming nortenorte-americanos e
canadenses. Para o GIA, qual a importncia de se realizar uma crtica ao
consumo utilizando os mesmos recursos que a propaganda oferece?
Os culture jammers sabiam perfeitamente a visibilidade que suas
interferncias teriam ao serem feitas diretamente nos outdoors. Essa
apropriao direta do veculo miditico tem muito mais fora do que qualquer
crtica. A proposta do GIA uma apropriao irnica desses veculos: fazer uso
da sua popularidade (panfletos, faixas etc.) para criticar a publicidade
exagerada a que todos so submetidos diariamente, a presso consumista que
est impregnada em nossas vidas desde o momento em que nascemos. Propor
situaes absurdas, como a entrega de panfletos em branco para que as
pessoas reflitam sobre essas coisas, sem discursos demaggicos... Esse
descondicionamento momentneo pode impulsionar essas reflexes (ou no, j
que muitas vezes as pessoas no prestam ateno nas aes, que passam
desapercebidas...).
A sutileza de algumas aes do GIA pode, muitas vezes, ser captada por um
nmero pequeno de pessoas. Em uma cidade com tantas informaes, vocs
procuram chamar a ateno de quem? Seria de algum observador atento?
Algum atento??!! De jeito nenhum! Muitas das aes do GIA no so
apreendidas como arte. So pouqussimas as pessoas que associam nossas
aes a manifestaes artsticas, devido ao entorpecimento perceptivo do diaa-dia. Nosso objetivo, portanto, descondicionar (ou no...) essas pessoas...
92
Entrevista com Graziela Kunsch

Idade: 27 anos
Data: 7/03/2007
Quando foi que voc comeou a trabalhar coletivamente?
Minhas primeiras lembranas esto na terceira srie do primeiro grau. Eu
escrevia e montava peas para homenagear as minhas professoras ou
encenava histrias de livros que a gente lia e envolvia outros alunos nesses
projetos. Eu estudava em um colgio bem tradicional [Colgio Visconde de
Porto Seguro], mas sempre dava um jeito de resolver todos os trabalhos com
teatro ou com vdeo. Eu gostava de trabalhar em grupo e acabava levando todo
mundo comigo. Tinha gente que nunca teria interesse em fazer teatro, mas da
topava fazer uma pea. Por exemplo, a gente transformava um trabalho sobre o
efeito estufa em teatro. Alguns professores se tornaram aliados e passamos a
montar peas para apresentar para outras turmas.
Entrei em um curso profissionalizante de ator [Teatro Escola Clia Helena] com
14 anos. A experincia coletiva ali foi muito forte; as pessoas que fazem teatro
juntas acabam se conhecendo profundamente; artes plsticas um pouco mais
solitrio. Mas quando se forma um grupo em artes plsticas, sempre muito
legal porque normalmente o pessoal que no quer seguir aquele caminho
mais individual, e acaba trabalhando com arquitetos, com pessoas de outras
reas.
Depois de formada, dei muitas aulas de teatro [sete anos na Casa do Teatro e
dois anos no prprio Clia Helena] e sempre fazia processos de criao coletiva
com os meus alunos. A gente escrevia uma pea prpria e cada aula era
importante nesse processo; todas as aulas eram espaos de criao. Com os
alunos mais velhos, no final de cada aula, eu largava os alunos com uma
proposta e fechava a porta para eles se resolverem sozinhos; quase 20 alunos
construindo uma cena juntos e sem a professora. Acho que ali foi a experincia
coletiva mais forte que eu tive, como artista e como professora.
Na Faap, j como estudante de Artes Plsticas, em 2000, ano-zero, nasceu o
Ncleo Performtico Subterrnea, que cresceu e me acompanha at hoje. Um
dia qualquer eu assisti a uma aula de cenografia fora do meu horrio normal. O
professor [Mrio Salladini] pediu para os alunos se organizarem em trios para
desenvolverem cenrios. Juntei-me a dois meninos que eu simpatizava, o
Bruno Sipavicius e o Daniel Camilli. Eu no lembro qual foi a nossa ideia inicial
de cenrio, que a gente nunca chegou a realizar, mas a gente se batizou com o
nome de Subterrnea. O nome veio de um texto do Hlio Oiticica no qual ele fala
de subterrnia, com i, escrito em Londres. Um de ns estava com esse
texto em mos, por acaso, nesse primeiro encontro. A gente se deu o nome de
brincadeira, mas comeamos a fazer coisas juntos, principalmente pelas ruas
do bairro da Faap. Era sempre uma performance no planejada, e cada um
tinha uma caracterstica. O Bruno gostava de cantar, s vezes ficava se
rastejando. O Daniel pensava os espaos arquitetnicos, vivendo um
personagem chamado Aracnidae erectus. Eu j tinha a coisa dos latidos, dos
gritos. Atravessava as faixas de pedestre diversas vezes saltitando. s vezes eu
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fazia umas coisas mais sutis. O Subterrnea era como uma filosofia de vida. A
gente defendia que todo mundo subterrnea, mas ningum tinha descoberto
isso ainda. Isso continua at hoje, que est um pouco reprimido (risos). Para
mim, Subterrnea para o resto da vida.
As performances sempre aconteciam perto da Faap?
Era muito l dentro e nos arredores. Mas no existia um lugar especfico.
Quando estvamos juntos, meio que, espontaneamente, a gente se soltava um
pouco. Podia ser no metr, em qualquer parte da cidade. Tem muito a ver com
o filme Os Idiotas, que a gente nem tinha visto na poca, mas quando eu vi,
achei que tinha tudo a ver com a nossa atuao. A gente mal se conhecia e
comeou a se gostar muito. Oficializamos isso como um grupo e comeamos a
fazer trabalhos.
Um trabalho mais formal que realizamos se chamou No jardim ingls do
Subterrnea, feito para uma aula de escultura. Colocamos todas as mesas das
salas de aula para fora, ocupando todo o corredor de artes plsticas da Faap, e
cada um fez a sua performance sobre/entre essas mesas, embaixo dessas
mesas. Colocamos algumas miniflorzinhas de plstico sobre as mesas. O
pblico vestia capacetes Space man e assoprava apitos e lnguas de sogra. Eu
levava tombos o tempo inteiro, o Bruno carimbava formiguinhas e o Daniel
virava um chafariz.
Teve um outro grupo importante dentro da Faap. A minha turma ali era muito
legal e era todo mundo amigo. Tinha o Tiago Judas, o Fellipe Gonzalez, a Lia
Chaia, a Flvia Lobo, a Carolina Parra, a Slvia Cruz, o Andr Marinheiro, o
Daniel Zanardi... A gente comeou a se reunir s quintas-feiras para ver se saa
algo especial. s vezes era um trabalho individual de algum, que precisava de
mais pessoas para ser realizado. Isso foi uma coisa que eu pensei tambm
sobre coletivo. O Atrocidades Maravilhosas foi uma proposio de uma pessoa
que envolveu outras vinte no processo de serigrafia preparao das telas e
impresso de 5.000 cartazes e no processo de colagem dos lambe-lambes.
Dessa turma, derivaram muitas coisas legais. Por exemplo, o Movimento
Terrorista Andy Warhol [MTAW, leia-se metal]. O MTAW, entre outras aes,
pintou as portas da Faap de colorido, em 2001. Na Faap, as paredes e as portas
so pintadas at o meio de cinza. Duas pessoas pintaram as portas do corredor
de artes plsticas de colorido, cada porta de uma cor.
Mas isso foi feito durante a aula?
Foi feito escondido. Eu no conheo os detalhes, mas acho que foi em um
horrio mais noite. Conforme a gente atuava na Faap, a represso ia
aumentando. Eu entrei na Faap quando comearam a colocar as grades no
jardim das esculturas. Antes, o jardim era aberto, de acesso pblico. Depois
das grades, colocaram catracas. As primeiras semanas das catracas
coincidiram com o lanamento da revista Urbnia, do Ncleo Performtico
Subterrnea, em maro de 2001. A gente lanou a revista contra a Faapriso:
no cartaz de lanamento, a gente fez uma montagem da Faap com o Carandiru,
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porque tinha acabado de acontecer uma rebelio. Este cartaz convocava as

pessoas a quebrar o mrmore o cho da Faap todo de mrmore ou
granito. Isso deu o maior rolo; fomos proibidos de lanar a revista l dentro
porque estavam com medo de que a gente realmente quebrasse o cho.
Quando nos proibiram, fizemos o lanamento da revista presos grade, na
calada. O Judas, nosso mestre de cerimnias, leu a revista do comeo ao fim
dentro de uma caixa, com um microfone e um amplificador. Vrias pessoas
ficaram amarradas grade, somando-se ao protesto contra as catracas da
Faap.
Outra ao que juntou muita gente, um ano antes, foi o Manifesto do nariz
vermelho. Houve alguma lei que autorizava as fundaes a aumentar
mensalidades, e a Faap aumentou consideravelmente a mensalidade nessa
poca. Isso aproximou pessoas de diferentes turmas. A grande maioria dos
alunos no estava nem a, mas foram se conhecendo e se juntando as pessoas
que tinham vontade de fazer alguma coisa diferente l dentro. Uma pessoa que
se destacou para mim foi o Fabricio Lopez, do Espao Coringa. Marcamos um
dia de todo mundo usar nariz vermelho e ir em manifestao at a casa rosada,
onde fica a presidncia, com cartazes contra as mensalidades. Um desses
cartazes dizia Vendam o mrmore j. Fomos recebidos, mas no adiantou
porque no baixou a mensalidade.
A eu e o Fabricio pensamos em fazer um dia de evento na Faap. Joguei a ideia
para a minha classe e decidimos fazer um dia inteiro de exposio, das pessoas
chegarem l e montarem seus trabalhos. Isso foi chamado de Fumaa, por ser
uma coisa efmera e ocupar todo o espao enquanto estiver em um
determinado lugar. Foi em uma quinta-feira; alguns de ns arrancamos todas
as caixas de madeira e vidro que ficavam nas paredes do corredor de artes
plsticas, onde antigamente eram colocadas aquarelas, gravuras e pequenas
pinturas, emolduradas e fechadas com chave. As paredes ficaram livres e
avisamos as pessoas sobre a exposio no boca-a-boca. Aos poucos, os alunos
foram enchendo a parede de trabalhos do cho ao teto; tinha trabalho muito l
no alto (o p direito dessa parte da Faap altssimo). Tocaram vrias bandas no
dia, como a ZOX [Tiago Judas, Fellipe Gonzalez, Andr Komatsu, Carolina Parra,
Gustavo e Theo]; at eu tinha uma banda, chamada Parangol [eu, Lia Chaia,
Anna Dulce, Gabriela Hess e Andr Marinheiro]. Na nossa banda era s voz
(risos). Fizemos um palco com as mesas da sala de gravura, colocamos cerveja
e gelo nos tanques de gua. Houve performances tambm, por todos os
espaos. O resultado do primeiro Fumaa foi muito bom; os professores nunca
tinham visto a faculdade daquele jeito. Pra gente foi muito legal porque a
faculdade estava muito viva.
A gente acabou fazendo esses trabalhos na faculdade porque aquilo virou a
nossa casa. E quanto mais represso, mais criativos a gente ficava. Uns
professores falavam que o curso de arte na USP no dava certo porque os
alunos ficavam fazendo escultura no jardim (risos). A gente ainda no pensava
tanto na cidade. Mas, aos poucos, fui fazendo alguns trabalhos que iam para a
cidade. Naquele momento, a Faap era a nossa cidade. Ou o nosso governo, a
nossa polcia: tinha uma estrutura hierrquica, tinha represso, a gente era
vigiado...
95
Quando apareceu a Casa da Grazi?

Eu j dava aula de teatro h algum tempo, ento eu tinha uma certa
estabilidade financeira na poca. Tnhamos planos de morar e de trabalhar
juntos, s que nunca dava certo. Uma hora eu cansei de esperar e da eu fui
procurar uma casa para alugar. Para mim era importante que fosse uma
casinha boa para uma pessoa e para algum projeto. Em 2001, no nosso ltimo
ano na Faap, achei a casinha e decidi que seria um espao para todo mundo,
apesar de no ter definido o que poderia ser. Eu sabia que ia morar l e que iam
acontecer exposies que fossem coletivas. Tive de fazer uma reforma grande
na casa e foi o pessoal do Subterrnea que me ajudou a levant-la.
Abri a casa no dia 3 de agosto de 2001 e no dia 7 foi a primeira exposio.
Chamei trs pessoas que eu achava que trabalhavam legal com a cidade e
todos eram estudantes ainda. Foram o Marcelo Cidade, o Daniel Camilli e o
Andr Komatsu. Eles no eram famosos ainda, acho que essa foi a primeira
exposio do Marcelo, fora a Fumaa. Vrias pessoas pem ainda hoje a
Fumaa como primeira exposio (risos). A exposio foi bem linda, o Daniel
tinha aquela coisa da performance do Homo Erectus no Subterrnea, mas ele
tambm fazia uns deseinhos sempre com o espao arquitetnico. Ele encheu a
biblioteca da casinha com os conjuntos de desenhos. O Andr trabalhou na
edcula, com uns desenhos bem lindos que eu recentemente vi na Galeria
Vermelho. Eram umas monotipias que eram tambm trabalhadas com o
espao. O Marcelo levou essa calada com o smbolo de So Paulo, sabe? Ele
tirou de vrias partes da cidade e depois remontou no espao expositivo. A
vontade dele era a mesma que a minha, de transformar aquele espao privado
em pblico. Era a minha casa, mas tambm uma residncia pblica. Ele
tambm fez aquele capacho de concreto chamado Welcome. Ele faz para a
casinha, mas me roubou o trabalho (risos). Voc abria a porta da casa e,
normalmente, todo mundo tropeava, porque o capacho ficava do lado de
dentro. A ele brincava dizendo que no Centro de Contracultura, todo mundo j
tem que entrar tropeando (risos). Esse era o segundo nome do lugar, o
primeiro era Casa da Grazi. O tapete ficou durante muito tempo na casinha,
mas o Paulo Reis, um curador de Curitiba, pediu o trabalho para o Marcelo para
uma exposio. Ele topou e da ele vendeu o trabalho, acho que depois ele fez
uma rplica e eu perdi um capacho! Tinha tambm as fotos daquele trabalho
mais famoso dele, o Horizonte, em que ele se pendura num poste.
Depois, isso tudo acabou virando uma coisa mais oficial. Convidava os artistas
para ficar na casa entre os dias 1 e 7 de cada ms como residncia. Um
encontro com o pblico era realizado em todo o dia 7. Eu organizava uma
curadoria sempre no sentido de convidar as pessoas para fazer um trabalho
que elas quisessem l dentro. A maioria acabava trabalhando com a prpria
casa. O trabalho ficava l ou no entorno, e s vezes a gente trabalhava junto.
Com cada turma foi diferente.
Em novembro de 2001, teve a primeira festa do Rumos do Ita Cultural, que foi
um marco muito importante. Hoje, sinto que o ltimo Rumos j tinha uma coisa
mais comercial, de ter muita gente famosa participando. Esse de 2001 ainda
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no, a maioria dos artistas era mais desconhecida. Eles ofereceram um ciclo de
palestras e trouxeram todos os artistas para So Paulo. Isso durou um fim de
semana; na sexta feira noite, chamei todo mundo para uma festa na minha
casa, porque a maioria estava ficando em hotel. Havia mais ou menos 70
artistas e dez curadores, quase todo mundo foi na festa. Conversei muito com o
Alexandre Vogler; nas palestras, tinha conhecido o Ducha e o Arthur Leandro,
que era superbagunceiro e eu ficava brigando com ele (risos).
O que fez a gente se identificar um pouco mais foi a curadora escolhida para
apresentar o projeto de exposio, a Marisa Florido Csar, que fez a
Sobre(A)ssaltos. A Marisa mostrou alguns dos nossos trabalhos anteriores,
como o meu, do Ducha, do Alexandre Vogler, do Marcelo Cidade, da Rosana
Ricalde e do Felipe Barbosa em dupla, da Carla Linhares e do Jorge Menna
Barreto. Foi muito legal porque a gente se conheceu atravs da palestra da
Marisa. Junto disso, fiquei com muita vontade de no primeiro semestre de 2002
fazer residncias na casinha com coletivos de artistas. Eu tinha conversado
com o Fabricio do Coringa em fazer uma residncia l, e ele topou. Eu no
conhecia tantos coletivos e tinha os grupos com os quais estava envolvida,
como o Subterrnea e o A.N.T.I. cinema. Mas a acabou no acontecendo
porque os grupos de fora tm muito mais interesse em fazer uma residncia
aqui.
Como voc fazia
fazia os convites para expor na casinha?
Na casinha, tudo funcionou com uma pessoa conversando com outra, sempre
estabelecendo laos de amizade. Muita gente que no conhecia a casinha
pensava que era uma panelinha, mas no era nada disso. O lugar foi ficando
forte porque foi construdo sempre por amizade. Muita gente me mandava email perguntando como fazer para apresentar um projeto. No era bem assim.
No comeo, quase no tinha mvel. A sala da biblioteca nem era to cheia e a
gente fez alguns debates l. A sala do meio era vazia, com paredes brancas, um
aparelho de som e umas almofadas. Quando eu abri a casa no dia 3 de agosto,
pedi para as pessoas que levassem uma almofada de presente para casa,
justamente porque no tinha sof e eu imaginava as pessoas em roda
conversando. A casa no foi pensada para ser uma galeria, mas era um espao
flexvel e vrios grupos usaram diversos lugares, como a escada ou o quintal.
No caso dos grupos, a primeira apresentao coletiva do EmpreZa foi l em
casa. O Fbio Tremonte, que do Valderramas, morou um tempo em Goinia,
conheceu as pessoas de l e voltou para So Paulo. Da ele me contou do
EmpreZa, sabendo do meu interesse em receber coletivos em casa. Fiz um
convite e eles foram muito receptivos, vieram em peso.
Fala mais sobre a sua convivncia com os grupos na casa.
Era muito bom porque eu chegava em casa e parecia que eu estava de frias. O
pessoal do EmpreZa, por exemplo, eles sempre cozinhavam alguma coisa,
estavam sempre tocando um violo... A casinha tinha algumas regras e eu tinha
alguns documentos disso. Um deles era o convite que eu dizia que eu no tinha
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dinheiro para levar os grupos para casa, mas o grupo que chegasse em So
Paulo receberia as chaves e poderia usar o computador, a cmera de vdeo, a
cmera fotogrfica, a TV como monitor de vdeo, o vdeo cassete e a biblioteca.
Falava tambm sobre as outras coisas da casa, como vassoura, panela e
colches. Sempre colocava o perodo de 1 a 7 de cada ms e quando o grupo
topava o convite, ele recebia um papel de regras em casa, que incluam coisas
como deixar a casa arrumada e pendurar as roupas no varal. Por um lado, era
muito normal eu abrir a minha casa como um espao pblico. Vivia esse
cotidiano l, s que por isso que eu precisava ter um cantinho para o meu
sossego e a minha privacidade no meu quarto. Mas sempre quebravam essa
regra (risos), ou quebravam para fazer um trabalho especfico para o quarto.
Uma outra regra que a casa era vegetariana e, portanto, no poderia entrar
nada de origem animal.
Para mim era muito gostoso porque era sempre uma situao diferente com
cada grupo. Na poca das exposies do primeiro semestre da casinha, tinha
um lado ruim porque s vezes tinha uma exposio linda, os grupos deixavam
vdeos, cadernos e livro de referncia, mas havia pouca visitao. As pessoas
tinham que agendar ou saber da exposio por algum. Tinha uma mdia de 60,
70 pessoas nos dias 7 de cada ms, fora um pblico de mais ou menos 30
pessoas que sempre ia nas aberturas de exposio. A casa ficava como um
espao completamente aberto.
Que outros trabalhos os coletivos e os artistas realizaram?
Por exemplo, o Atrocidades Maravilhosas. Quem mais ficou na casa foi o Ducha
e ele tinha um projeto que no foi realizado, que era encher a casa de redes
para que vrias pessoas deitassem. No sei se ele queria derrubar a casa
(risos), porque a casinha era muito velha e as paredes no aguentariam.
O Roosevelt Pinheiro e o Alexandre Vogler fizeram um trabalho na frente da
casa. O Roosevelt tem um trabalho chamado Polgono Arte, com aquelas
barracas brancas que no Rio de Janeiro so usadas na praia pela polcia, assim
como pelo cara que vende coco. Ele levou o polgono para o meio da rua, na
frente da casa, e os carros tinham que passar por dentro. Na calada, tinha
uma churrasqueira e eles colocaram cadeiras, um vdeo e uma TV e ento
ficaram passando vrios vdeos de interveno urbana, fazendo churrasco e
vendendo cerveja, porque na casa tambm era proibida a circulao de
dinheiro. Os vdeos eram muito bons, tinha gente do Rumos que conheceu os
trabalhos e as pessoas de vrias cidades diferentes.
O GRUPO, que era de Belo Horizonte e que hoje o Poro, fez uma residncia
linda. Nem todos os sete integrantes vieram, s quatro deles: o Marcelo, a
Brgida, a Raquel e a Fernanda. Eles ficaram sete dias e trabalharam
principalmente no entorno. Trouxeram coisas do bairro para casa e levaram a
casa para o entorno, fotografaram vrios detalhes da casinha, como
campainha, interruptor de luz e maaneta da porta. Na rua, eles fotografaram
bueiros e vrias coisas da calada e ento fizeram umas reprodues grandes
em papel. Na cozinha, eles puseram uma tampa de esgoto; no banheiro, tinha a
plaquinha da Sabesp. Tinha essa coisa do privado e do pblico. Eles no me
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contaram nada, mas um dia eu estava indo para o metr e vi a minha

campainha e o interruptor de luz no poste. Essa coisa do interruptor de luz no
poste superlinda; eles no sabiam, mas tinha uma referncia aos
situacionistas. Um deles tinha um projeto de poder regular a luz dos postes,
para que a populao pudesse escolher o clima para aquela hora... Eles
tambm trouxeram algumas coisas de trabalhos j prontos. O Marcelo trouxe
aqueles santinhos sobre propagada poltica, a Brgida tinha aquelas folhas
douradas que ela pendurou no quintal da casa.
O grupo Urucum no conseguiu fazer a residncia porque eles no
conseguiram dinheiro para vir para c, mas combinamos uma residncia
distncia. A residncia deles foi mandar vrias cartas dizendo o que eu tinha de
fazer. Eu no fazia as coisas, mas eles mandavam cardpio, como se
estivessem morando comigo. Na poca, o grupo s tinha homem e eles
mandavam umas cuecas gigantes sujas, falando para eu lavar (risos). Tudo com
muito humor. O projeto deles para a minha casa era catar troncos que caem no
rio Amazonas. Seriam sete troncos, um por integrante, que seriam
transportados para So Paulo e eu teria que receb-los. Eles ficariam com uma
moto-serra detonando os troncos at no restar nada. Eles pensaram este
trabalho para a casinha porque o Arthur Leandro sabia que a casinha tinha
cupim; a, com a madeira, ela cairia (risos).
E esse trabalho com o tronco acabou sendo feito na Funarte.
Sim, eles conseguiram grana para fazer no Acar Invertido. O trabalho foi feito
no Edifcio Gustavo Capanema, no Rio, que um prdio moderno. A Glria
Ferreira faz uma leitura deste trabalho dizendo que eles estavam serrando as
colunas do Modernismo, pois os troncos foram montados no meio das colunas.
Mas a o Arthur comeou a me mandar umas cartas com serragem e um
furinho para que a serragem casse nos correios. No fim de 2002, apareceu a
proposta do 9 Salo da Bahia e pensei se o Urucum no gostaria de
desenvolver um trabalho em correspondncia comigo. Conforme fui trocando
e-mails com o Arthur falando das cartas, alguma hora ele teve o clique da
gente mandar 31 projetos para o salo, sendo que eles aceitam s 30.
Foi da que surgiu a histria dos Rejeitados, de juntar vrios coletivos...
, e da a gente fez uma carta e comeamos a mandar para tudo que grupo
que a gente conhecia. Isso foi no meio de 2002 e eu j conhecia vrios grupos e
sabia da existncia de outros. Comeamos a mandar para muitos e era meio
livre, sem controle, mas cada grupo tinha que elaborar um projeto que usasse a
correspondncia de alguma forma, no sentido de mandar cartas para o MAM
Bahia. Na hora de preencher a ficha de inscrio, o ttulo do trabalho seria
Rejeitados e tinha que adicionar um critrio de excluso. Alm de preencher os
espaos da ficha, a gente colocava um asterisco com o critrio dizendo s me
aceito se o outro for aceito. Este projeto s poder ser aceito se todos os
rejeitados forem aceitos. A brincadeira era a de que se eles aceitassem a
99
gente, eles teriam que aceitar os 1700 que se inscreveram e que no foram
aceitos.
Que dizer, a ideia era chamar a ateno para todos os rejeitados do salo?
A gente queria chamar a ateno para o fato de que, em um salo, que uma
das poucas formas de voc ganhar dinheiro com arte, h sempre as mesmas
pessoas escolhidas ou sempre o mesmo jri, e esquecem que tem outras
pessoas tentando.
Antes de serem aceitos, coletivos e artistas mandaram cartas para o Salo. O
trabalho do Movimento Terrorista Andy Warhol era fazer cpias de notas de R$
100 at chegar ao valor mximo do prmio, que era R$ 10 mil. O que estava
implcito nisso era a ideia de que no se quer o dinheiro da instituio. O
Urucum fez umas cartas de aceitao com o logo do MAM Bahia, dizendo que
tinham sido aceitos. A, eles mandavam as cartas para eles mesmos. Quando
elas chegavam, carimbavam as cartas como recusado e postavam de volta
para a Bahia.
Tinha tambm aquele trabalho da criao de um porco...
Esse era do grupo Valmet, esse nome veio daquela marca de tratores. O
Alexandre Pereira criou o Valmet com um outro cara e eles diziam que era um
grupo de interferncias rurais. Para os Rejeitados, o Alexandre comprou um
porco e comeou a cri-lo. Ele ia mandando relatos da criao do porco e o
quanto ele gastou... eu no lembro do desfecho, mas parece que o salo ia ter
de pagar a criao. O Alexandre no conhecia aquele trabalho do Nelson
Leirner do porco empalhado, que foi mandado para um salo e aceito, e da o
Leirner questionou o motivo que levou o jri a aceitar aquilo como arte. Um dos
jurados era o Mrio Pedrosa e o trabalho foi batizado de Happening da crtica.
Eu achava o mximo o trabalho do Alexandre porque eu gostava da histria do
Nelson Leirner e a gente enfiava crticos e historiadores na nossa lista de
discusso, que acabaram vendo o porco tambm dessa forma. Mas, com a
diferena de que agora era um porco vivo e amado (risos).
Eu tinha umas alunas de teatro que formaram um grupo chamado Bete Vai
Guerra. Duas meninas do grupo fizeram um trabalho que era um po com
manteiga embrulhado em um saco plstico, e que depois foi mandado para o
Salo da Bahia com um texto sobre o happening do po com manteiga. claro,
o po chegava embolorado. Elas fizeram esse happening vrias vezes na rua e
muita gente dizia que dar po com manteiga no resolve. Mas elas davam po
com manteiga para qualquer pessoa, tinha muito mais a ver com essa coisa de
encontrar o outro, de conversar.
Nessa poca toda, eu estava em Paris fazendo residncia no ateli da Faap. Por
ir para a Frana, j tinha essa correspondncia com o Arthur e era uma forma
da gente trabalhar junto. No centro onde a Faap tem o ateli, tinha esse
negcio de ver carto turstico nas bancas de jornal. Comecei a comprar vrios
cartes para fazer o meu trabalho que chamou Happening da (des)igualdade
social, isso com o nome de After-ratos. Tem aquele cartaz de Maio de 68 com
100
um rato formando o mapa da Frana e da eu assumi este selo com o nome de

After-ratos. Era uma bobagem que nasceu de alguma coisa minha com Ducha,
no lembro direito.
Mas o grupo no era s eu, tinha a Chantal, que era funcionria do correio e ela
se envolveu com o meu trabalho. Cheguei no correio com um monte de carta
para carimbar e eu no tinha dinheiro para pagar todas elas. Mas a eu tinha
aquele selinho do After-ratos que eu havia colocado em todas elas. A Chantal
validou o selo com o carimbo do correio, eu tirei uma foto dela, toda sorridente,
e isso virou a carta do pblico para o salo. A carta um lambe-lambe com a
foto dela e um texto. Um cara que eu conheci h muitos anos e que mora em
Salvador apareceu na abertura do salo e distribuiu para as pessoas o trabalho.
Para as cartas, fiz um levantamento do nome de todo mundo que trabalhava no
MAM Bahia, desde o guarda e a faxineira at o governador da poca que, de
alguma forma, participou do salo. Fiz cartas de formatos diferentes e mandava
todos os dias. Em Paris, tinha uns cartes muito cafonas em que eles estouram
o rosa e escrevem la vie en rose, da eu comprava esses cartes e fazia a srie
la vie en rose. Cada carto enviado era para uma nica pessoa do museu, s
que eu dizia que se a pessoa quisesse ver a srie completa, tinha que, por
exemplo, encontrar tal pessoa da tesouraria. Na verdade, eu tentava aproximar
pessoas de setores diferentes nas cartas, fazia as cartas com muito carinho
para os funcionrios (risos). Aquela carta que voc viu foi a mais simples. No
lembro, mas acho que era para os seguranas do museu. Fiz um carto,
coloquei um fsforo com o selo do After-ratos e escrevi no guarde o acervo,
queime o acervo. Para o jri, mandei uma carta da Mona Lisa gigante com um
texto defendendo os Rejeitados, era quase um manifesto. O nome desse
trabalho foi Provocao soberania do jri.
Mas, por trs desses trabalhos, no tinha uma estratgia dos Rejeitados de
incentivar um posicionamento antianti-institucional?
Na poca, o que a gente queria era chamar ateno de que havia muitos
rejeitados no salo. Isso no deixa de ser uma crtica institucional. De alguma
forma, a gente queria participar. fazer por dentro, fazer a crtica l dentro.
Quando a gente foi aceito, teve todo um processo para se discutir a aceitao.
Eles no aceitaram do nosso jeito; eles escolheram 30 artistas e um deles era
formado pelos 31 rejeitados. Todo mundo mandou carta sem saber o que ia
acontecer...
A prpria organizao do salo colocou numa mesa aquele monte de cartas
para o jri. Viram que todos os trabalhos tinham o nome Rejeitados em comum
e decidiram agrup-los. No era isso que a gente queria, o que a gente queria
era que os 31 rejeitados fossem aceitos e que eles tivessem de aceitar tambm
os 1700. quase como inviabilizar a existncia do salo, embora a gente no
tivesse essa pretenso, no era to pensado assim. Como aquela carta sobre
queimar o acervo, eu j assumia como uma brincadeira. No estava fazendo
isso com a pretenso de fazer uma grande crtica, nem de achar que deveria
queimar o acervo. Tinha uma coisa efmera e da relao entre as pessoas, e eu
sei que os funcionrios leram e se envolveram. Mandava aquelas cartas
101
quebra-cabea para que as pessoas se encontrassem, eu brincava de formar

casalzinho...
Sobre essa relao com o MAM, voc disse uma vez que foi bastante tensa...
No foi fcil... Eles precisavam do nosso currculo, de foto e de todos os nossos
ttulos, perguntavam como eles deveriam montar todos os nossos trabalhos e
resolveram montar uma mesa com as cartas. O grupo respondeu que no era o
jri que deveria decidir como o trabalho ia ser mostrado, o artista que
deveria. E a gente no ia colocar as nossas cartas em uma mesa como pea de
museu, as cartas eram para ser circuladas. A eles foram ficando
desesperados. No salo, tudo o que a gente fez foi deixar uma parede que
tinham separado para ns e ento colocamos o endereo do nosso site, com
todas as crticas em relao ao salo. Se voc for pensar, uma coisa pequena
diante de todo o sistema de arte, mas o salo uma reproduo do sistema. A
gente defendia que essa era uma forma dos rejeitados serem lembrados.
Foi nesse contexto que voc tomou contato com o festival Mdia Ttica Brasil e
com o ativismo no Centro de Mdia Independente?
Voltei para o Brasil em fevereiro de 2003. Enquanto eu estava na Frana, o
Ricardo Rosas tinha me escrito um e-mail falando de um cara que participou
dos Rejeitados com um coletivo chamado Flash Nouveau. O Ricardo sabia por
alto sobre o projeto da casinha, da relao com os coletivos e ele me ofereceu
muitas coisas para fazer no evento. O Mdia Ttica ainda era muito embrionrio
na cabea dele, mas ele foi muito generoso.
Depois, a gente se encontrou e o Mdia Ttica estava mais forte, j ia acontecer
e tinha tambm a organizao da Giseli [Vasconcelos] e da Tatiana [Wells]. Eles
me convidaram para organizar uma mostra de vdeos com o Daniel Lima e foi
legal porque a referncia que eu tinha de coletivo era diferente da do Daniel.
Ele conhecia os grupos de So Paulo e os que eu conhecia eram, na maioria,
fora de So Paulo. Ainda no existiam todos esses grupos que existem hoje. O
Mdia Ttica foi um marco porque eu sempre digo que foi o festival que juntou
os artistas e os ativistas. Vrios rejeitados vieram para So Paulo. O Arthur veio
de Macap num gurgelzinho, parou em Goinia e trouxe a Mariana e o
Alexandre, ambos do EmpreZa. A Carmem veio do Rio, a gente se conhecia
muito por e-mail, mas um monte de gente se conheceu no Mdia Ttica.
Sobre o Centro de Mdia Independente, tinha visto aquele vdeo do Miguel sobre
o A20, No comeou em Seattle, no vai terminar em Quebc, e fiquei
encantada. Nunca tinha visto esses vdeos que mostram violncia policial, era
tudo novo para mim. Na mostra que a gente organizou no festival, colocamos
tambm os vdeos do CMI. Comecei a fazer vdeo ligado ao ativismo e a publicar
no site. Eu no era do CMI at que o Pablo [Ortellado] me perguntou se eu no
ia entrar no coletivo.
O Ricardo me ofereceu uma sala individual para mim no Mdia Ttica. Mas da
eu falei com os Rejeitados, que no era formado s por grupos de interveno
urbana, mas tambm de performance. Lancei a ideia e foi uma grande
102
discusso por e-mail. Tnhamos um dinheirinho que a gente ganhou no 9 Salo

da Bahia, alugamos uma mquina de caf por R$ 300 e a gente ficou com uma
sala vazia na Casa das Rosas. Pintamos a sala de azulzinho, porque o nosso
primeiro site, que era mais tosco ainda do que esse ltimo, ficou azulzinho do
nada (risos). Combinamos que a sala teria um colcho no cho e a mquina de
caf. Ficamos no andar de cima, ao lado do CMI, do Metareciclagem e do
Formigueiro, que tinha um trabalho todo high tech. Todo mundo tinha mquina,
e da e gente tambm colocou uma mquina que pudesse proporcionar o
encontro das pessoas. A nossa sala estava sempre cheia, se bem que depois
virou uma baguna...
Gostaria de saber mais do seu encontro com os ativistas no Mdia Ttica.
Eu estava totalmente deslumbrada, mas no era s isso, a gente fez trabalhos
muito bons no Mdia Ttica. Conheci a bicicletada l, fiz um vdeo em
comemorao ao primeiro ano deles, o site do Rizoma... Eu no era to fora das
coisas que o Ricardo conhecia por causa do Stewart Home, eu tinha lido o
Assalto Cultura.
Acho que o pessoal do CMI devia me achar muito doida. No Mdia Ttica, teve
aquela rdio chamada Pega Eu e eles abriam o microfone pra gente falar; s
vezes eu ia l para dar os meus gritos (risos). Hoje eu me sinto totalmente
reprimida, sinto muita falta daquilo. Outro dia eu achei uns trabalhos meus
individuais que eram to espontneos... Era tudo doido, o texto era doido, mas
cheio de vida. Talvez eu no tenha perdido isso, mas acho que deve estar muito
guardado.
Quando eu entrei no CMI, o que estava em jogo era o lado poltico, no era o
meu lado como artista. Eu j fazia coisas polticas, mas a fui filmando protestos
e coisas que fui aprendendo. Comecei a fazer vrios vdeos e me entreguei
completamente a isso. Minha vida virou filmar manifestao, mas ainda com
uma referncia dos vdeos do CMI, que de mostrar o local da manifestao, os
manifestantes, a polcia e a represso... No tinha muito o meu trabalho de
artes plsticas. Fui me permitindo, cada vez mais, trabalhar com planos longos,
filmava trajetrias e eu gostava dessa ideia de no ter corte. Acabei levando
isso para o CMI.
103
Entrevista com Contrafil

Entrevistadas:
Entrevistadas: Cibele Lucena, 30 anos, e Joana Zatz, 31 anos
Data: 19/01/2007
Vocs se conheceram a partir do trabalho com o grupo Mico?
Cibele Lucena: A gente se conhece h muito tempo, desde o colgio. O grupo
Mico surgiu em 2000, mas alguns amigos j dividiam ateli. Tinha um ateli em
Perdizes chamado Casa Laranja, onde as pessoas se reuniam e trabalhavam
juntas. Esse encontro do Mico coincidiu com o momento daquela mostra
gigantesca, a Mostra do Redescobrimento Brasil+500.
Estvamos sempre nos reunindo nesse ateli, e da comeamos a discutir
criticamente a mostra, toda a verba destinada ao evento e sua
espetacularizao. Decidimos fazer alguma ao em relao a isso. Naquele
momento, havia vrios outdoors da mostra pela cidade e ficamos com vontade
de fazer uma interveno neles. Depois, a gente decidiu organizar mais a ao e
fazer uma coisa no dia do lanamento do evento.26 A gente escreveu um
manifesto, teve camiseta e chegamos a um slogan que era Chega de Mickey,
quinhentos anos de Mico. Dessa frase, surgiu o nome do Mico e a gente
comeou a se chamar assim e a se constituir como grupo.
Como foi a ao no evento?
Cibele Lucena: A gente entrou de camiseta com a frase, orelha do Mickey e
instrumentos. Fizemos tambm uma ao fora da mostra, que foi cobrir o
Monumento s Bandeiras do Brecheret com cobertores. Esse era um trabalho
do Roni, mas ele acabou compartilhando com o grupo.
Pensamos em fazer intervenes nos outdoors da mostra usando uma faixa
com o slogan que a gente criou. Demoramos para fazer isso e os outdoors
saram das ruas logo. Ento, comeamos a colocar a faixa em outros outdoors,
em muro, em viaduto... Foi a que a gente descobriu uma estratgia
interessante. Passamos a usar a mesma ideia de uma faixa rosa com frases em
outros contextos fora do universo da arte.
Sim, lembro que o grupo participou do Panorama da Arte Brasileira 2001 do
MAM com uma faixa.
Cibele Lucena: Isso, mas o Panorama foi o final do Mico. No comeo de 2001,
quando teve aquela mega rebelio dos presdios em So Paulo, o Mico fez um
trabalho sobre o PCC que foi muito forte e teve um desdobramento grande na
mdia. A gente deslocou uma frase feita pelos presos no ptio do presdio, que
No estamos em rebelio. Queremos nossos direitos. Paz, e colocamos nos
viadutos. A Folha de S. Paulo fotografou a faixa no viaduto e fez uma matria
associando a faixa ao PCC, dizendo que o PCC estava espalhando faixas pela
cidade, dizendo na matria que ligou para o PCC e que o PCC tinha confirmado
isso, e que iam colocar outras. No dia seguinte, a faixa foi pintada de preto,
26
A mostra foi inaugurada oficialmente em 23 de abril de 2000.
104
provavelmente pela polcia ou pelos vizinhos. Foi por causa desse trabalho que
os curadores do Panorama encontraram a gente, o que fez com o que o Mico
aparecesse naquele momento.
Vocs assumiram a autoria
autoria do trabalho?
Cibele Lucena: No. A gente no assinou a faixa, nem se pronunciou depois.
Ficou como sendo do PCC. Mas, quem conhecia o Mico do boca-a-boca, sabia
que a faixa rosa era do grupo. Isso chegou nos organizadores do Panorama,
porque eu acho que eles estavam procurando isso, grupos e trabalhos que
tinham uma relao com o espao urbano. Participamos do Panorama, mas foi
muito difcil e complexo. Foi a partir da que o Mico foi se desmembrando...
Por que isso aconteceu?
Joana Zatz: Porque antes, o grupo tinha uma relao com questes urbanas e
polticas que apareciam da forma mais cotidiana. Era uma relao muito mais
em um nvel micropoltico. Quando aconteceu essa histria do PCC, o trabalho
ganhou uma dimenso mais macropoltica. A gente viu a potncia disso, dessa
coisa de ir tecendo as relaes no dia-a-dia do grupo, de discutir e pensar
junto.
Esse trabalho do PCC era muito uma indignao nossa, de ver ali, naquela
rebelio, um resduo histrico de luta poltica. A gente acredita que existe uma
dimenso poltica nesse movimento e que o jornal, na imagem, extrapolava o
discurso jornalstico. No texto era sempre um discurso de presos, de
marginais, de que no existe um carter poltico na rebelio... Em nenhum
momento a gente encontrou na mdia algum tipo de questionamento e de
reflexo. A gente sentava em volta dos jornais e lia os absurdos...
Quando pegamos a frase e colocamos no viaduto, de uma certa forma,
estvamos sugerindo a construo de uma reflexo em conjunto. No momento
em que as discusses do grupo entraram no Panorama, se desviou totalmente
para um questionamento do sistema da arte, de entrar ou no no circuito.
Algumas pessoas at se colocaram sobre isso, mas foda-se se arte ou no
porque estvamos pensando, construindo smbolo...
E porque esse tipo de discusso sobre o circuito de arte no era a questo mais
importante para vocs...
Joana Zatz: No era! A maioria do grupo vinha do mundo da arte, mesmo a
Cibele tinha uma relao maior com construo potica. Sinceramente, eu nem
sabia que aquilo era arte, no tinha a mnina noo se era ou no era. Eu estava
l fazendo.
Mas isso foi tambm um divisor de guas no grupo. Algumas pessoas se
mostraram mais interessadas em discutir arte, sistema e circuito. E outras
diziam gente, vamos continuar pensando na vida, no mundo, nos fatos! A
minha opinio que encheu o saco de ver as discusses no avanando.
105
Quantas pessoas participaram do Mico e das aes?

Cibele Lucena: Havia umas dez fixas. Em dia de ao, vinha mais gente pra
ajudar, s vezes com 15 pessoas trabalhando. Tambm oscilava, era um grupo
muito desorganizado, nada institucionalizado. A gente no tinha portflio, a
gente nem fotografava as aes direito, nem documentava... O grupo era bem
pouco preocupado com isso. Quando a gente vai recuperar o trabalho hoje,
temos s umas duas fotos toscas (risos). No tinha essa preocupao, era fazer
e discutir.
A partir da vocs formaram o Contrafil. A proposta do grupo era mais poltica,
menos esttica, ou o grupo
grupo procurou equilibrar as duas coisas?
Cibele Lucena: Acho que foi a de equilibrar as duas coisas. Ficamos um pouco
distantes e depois eu, a Joana e a Jerusa comeamos a trabalhar com
educao. Em 2003, o Daniel Lima estava coordenando o festival Mdia Ttica
Brasil e ele chamou a gente pra fazer um trabalho l. Tivemos uma ideia e da
veio o Peetsa para colaborar com a gente. Ele no era do Mico, mas estava
sempre junto do grupo. Foi no Mdia Ttica que o Contrafil ganhou esse nome
e se constituiu como grupo.
No Mdia Ttica, fizemos uma instalao com uma corda; era uma escultura
gigante que saa de um prdio no outro lado da Avenida Paulista, na frente da
Casa das Rosas, entrava na casa e saa.
sociais,
ciais, a Jerusa artista
A Cibele gegrafa, a Joana formada em cincias so
plstica e o Peetsa fotgrafo. Como essa formao multidisciplinar orienta os
trabalhos do grupo?
Joana Zatz: Isso fundamental. Por exemplo, a gente se interessa por um tipo
de fato social. Como cada um vai entender esse fato social, como cada um vai
falar sobre ele, tem a ver com o olhar de onde voc est. Em algumas
situaes, a gente discute um autor, usa um texto, mas isso acontece a partir
de uma necessidade do nosso trabalho.
Cibele Lucena: Alguma discusso surge da demanda de um e aquilo
rapidamente se perde e se mistura. s vezes, a colaborao terica, com
referncias, discusses de textos, conceitos, questes poticas, formais e
imagticas. Tem tambm a ideia de procurar algum e fazer uma entrevista
para discutir teoricamente.
Joana Zatz: Acho que o trabalho que a gente fez da catraca em 2004 ajuda a
entender melhor como as disciplinas aparecem no grupo. Cada coletivo, a
partir de uma relao com uma zona da cidade, deveria construir um trabalho
dentro do projeto Zona de Ao. Fomos para a Zona Leste pensando nas
fronteiras visveis e invisveis da cidade e ficvamos com uma angstia muito
106
forte dessa estrutura do projeto, de ir para a Zona Leste fazer alguma coisa. A,
pensamos tambm o quanto a gente acabou se formatando aos padres
institucionais, de conseguir recursos...
Ficamos discutindo essa angstia. E nomear essa angstia foi a nossa primeira
instncia, algo que tem a ver com as fronteiras sociais e culturais. Eu vou
reduzir bastante, mas eu e a Cibele tivemos mais clareza disso, de como
nomear essa angstia. O grupo comeou a discutir. Na hora de formalizar a
ideia, a Jerusa teve maior facilidade para isso.
Por que trabalhar na Zona Leste?
Cibele Lucena: Escrevemos o projeto do Zona de Ao e fomos bater na porta
do Sesc. Colocamos tambm a participao da Suely Rolnik e do Brian Holmes
como pensadores para discutir o processo e as ideias dos grupos. No comeo,
tentamos mapear essa situao de fazer um trabalho com uma instituio, de
como a gente poderia desenvolver projetos que pudessem at desestruturar a
estrutura que tnhamos criado antes de partir para novas necessidades.
Tnhamos ento essa estrutura das zonas da cidade, Norte, Sul, Leste, Oeste e
Centro. E tinha o Grupo de Arte Callejero (GAC) como convidado. O BijaRi j
estava desenvolvendo um trabalho na Zona Oeste, no Largo da Batata; a Frente
3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada tinham um trabalho ligado
na Zona Sul sobre o racismo policial. O C.O.B.A.I.A. estava se formando naquele
momento, ento eles poderiam experimentar qualquer espao. O Contrafil no
tinha nenhum trabalho especfico ligado a uma regio. No fim, decidimos ir
para a Zona Leste, mas poderia ter sido para a Zona Norte, por exemplo. Foi um
pouco conflituoso no comeo, questionamos por que ir at a Zona Leste para
falar de algo que poderia estar em qualquer lugar e como que o grupo se
relacionaria com a regio sem precisar fazer uma interveno e ir embora...
Ficamos nesse conflito e tentamos organiz-lo. Pensamos por que a gente t
sentindo isso?, qual a natureza dessa sensao? Fomos entendendo essas
distncias visveis e invisveis, econmicas e sociais... Comeamos a desenhar
no mapa para compreender como difcil ir para a Zona Leste, por que a gente
nunca vai at Itaquera. Resolvemos falar disso, do nosso prprio conflito, at
que pensamos que nossa, parece que tem uma catraca entre a gente e a Zona
Leste! E so muitos tipos de catraca, catracas que a gente internaliza,
catracas que so contradies da gente mesmo.
Ento essas questes surgiram antes mesmo das conversas com os moradores
da regio?
Cibele Lucena: Antes, com o grupo, com os outros grupos, com a Suely e o
Brian. Era o grupo meio resistente de ir para a Zona Leste e todo mundo
dizendo para a gente ir e experimentar. Fomos para a Zona Leste com o
objetivo de discutir essa ideia, de que podem existir catracas de diversas
formas. Na unidade do Sesc Itaquera, organizamos uma srie de assembleias
com as pessoas que moram na regio; a gente chamou os encontros de
assembleia pblica de olhares. Tinha gente de diveros lugares da Zona Leste,
107
era um grupo muito heterogneo. Um pessoal ligado msica, a movimento

social, a trabalhos com comunidade... tinha um padre, uma mulher de um
jornal de bairro e um amigo nosso, o Jailto, que mora em So Mateus e
artista plstico.
A gente fez uma assembleia e a primeira discusso foi sobre o conflito que
estvamos sentindo e que a catraca poderia ser um smbolo disso. Levamos a
nossa ideia para discutir e checar mesmo, de que forma isso poderia
reverberar na experincia de cada um. E foi muito forte, interessante. A
brincadeira da catraca ser um smbolo para diversas situaes de controle e
separao foi pertinente. Comeamos a refletir como que isso aparece na
distncia geogrfica, nas distncias econmicas e sociais.
Joana Zatz: Cada participante foi dando exemplos concretos de experincias,
como nos nibus, nos espaos culturais onde muitos so gratuitos, mas as
pessoas no entram porque parece que tem uma catraca invisvel neles.
Cibele Lucena: Foi compartilhando as experincias que a gente levou os nossos
conflitos dentro do projeto, de no ter nenhuma relao a priori com a Zona
Leste e de fazer um trabalho de interveno l. Vrios outros conflitos e
experincias foram vindo e a gente foi reunindo tudo, tentando organizar e
anotar num painel experincias e exemplos de onde a catraca poderia ser um
smbolo, at que chegou algum e disse para fazer um monumento catraca. A
catraca sendo eleita para representar todas as manifestaes de controle.
Ento fizemos o Monumento catraca invisvel e o colocamos no Largo do
Arouche.
E a vocs pegaram uma catraca velha e colocaram na praa...
Cibele Lucena: Sim, a gente comprou uma catraca em um ferro velho na Zona
Leste e procuramos um pedestal sem busto. No Largo do Arouche, tinha um
pedestal assim na poca, agora no tem mais (risos). Vimos aquele largo cheio
de bustos e percebemos que tinha tudo a ver colocar a catraca no meio daquilo.
Colocamos a catraca com uma plaquinha dizendo Monumento catraca
invisvel; veio tambm da a ideia de um programa, muito da influncia do GAC
na poca, das discusses que a gente tinha dentro do projeto de se criar um
programa pblico. A gente tambm criou um logotipo. Na poca, a Marta estava
na prefeitura e tinha aquele logotipo dos bonequinhos e a gente fez um com as
catraquinhas. A ideia era criar um programa oficial que inaugurasse o que
chamamos de Programa para Descatracalizao da Prpria Vida.
O Sesc levou a ao da catraca numa boa?
Cibele Lucena: O Sesc sabia da ao e foi tranquilo.
108
Porque o GAC teve problema com o Sesc por causa dos paraquedas na Avenida
Paulista...
Cibele Lucena: Sim, mais do que com a gente. Com a Frente 3 de Fevereiro
tambm. O racismo policial e os paraquedas do GAC estavam chamando mais
ateno e a catraca conseguiu escapar (risos).
Logo depois, o monumento virou notcia na Folha de S. Paulo. Em algum
momento, o Contrafil imaginou que isso poderia acontecer?
Cibele Lucena:
Lucena: No era o nosso objetivo, mas a gente sabia que esse
deslocamento estava a porque tinha o trabalho do PCC feito pelo Mico. Essa
experincia do Mico deu repertrio para perceber que existe um lugar que voc
pode se colocar e fazer o trabalho se desdobrar.
Que lugar esse que vocs descobriram? Qual a sacada?
Cibele Lucena: intuitivo mesmo (risos). da preciso do momento e do lugar.
Joana Zatz: Eu acho que tem essa dimenso do prprio fazer. Tem a ver com o
tempo e o espao. O tempo oportuno de fazer essa discusso na Zona Leste e
de testar a ao com as pessoas, antes mesmo de fazer o monumento... Vimos
que tinha essa questo da potncia do smbolo. Agora, nesse momento
histrico, poltico e social. E o espao do Largo do Arouche, aquele lugar com
um patrimnio histrico... Mas isso no apareceu antes, era meio intuitivo e o
grupo s percebeu depois. Os bustos, toda essa questo do patrimnio histrico
abandonado, tudo isso muito significativo em um espao pblico que resiste e
que no ressignificado pelas pessoas.
Cibele Lucena: Tem tambm uma posio de quem constri a histria dita
oficial, a histria dos monumentos, dos bustos que a gente nem sabe de
quem aquela cabea. E ainda por cima, colocamos a catraca na frente do
Departamento do Patrimnio Histrico... foi um pouco na intuio, mas tambm
tinha uma discusso sobre uma outra forma de fazer monumento e de discutir
os posicionamentos de uma histria oficial e no oficial. Tinha muita coisa
envolvida, mas nada muito teorizado e planejado.
Joana Zatz: E tem uma conscincia do nosso lugar, de que a gente representa
um lugar no oficial da histria. A construo de um fazer e de uma prtica no
mundo que quer sentir que est construindo a histria, a cidade, a cada
momento e instante. Inventar novos programas para a vida, novos modos de
ocupao do espao pblico colocando nosso prprio corpo em ao. Quando
saiu a mulher do patrimnio histrico falando de patrimnio abandonado e em
retirar a catraca, percebemos que houve uma interferncia forte nesse ponto, e
que isso poderia ser uma das questes mais importantes do trabalho. Tinha
tambm o anonimato, de no assinar o monumento, porque muito importante
109
aquilo que fica e apropriado por qualquer um. E tambm do quanto em So

Paulo isso foi cooptado rapidamente como depois foi, virou moda...
Depois da Folha, vocs assumiram a autoria do trabalho...
Cibele Lucena: , a gente assumiu forosamente. O jornalista entrou na
internet e descobriu pela divulgao do site do projeto Zona de Ao, dentro da
pgina do Sesc. Acho que ele deve ter ligado para o Sesc, pediu o nosso
telefone, ligou vrias vezes...
Quem era o jornalista?
Cibele Lucena: No lembro do nome, mas lembro que eu briguei pra caramba
com ele (risos). Eu acho que foi ele quem fez a primeira matria e assinou
como da reportagem local. Quando o jornalista falou com a gente, no contou
que era ele que tinha feito essa primeira reportagem. O texto dizia que a
prefeitura no sabia quem tinha colocado a catraca, de onde ela veio, no fazia
nenhuma associao com aquilo. A reportagem no tinha nenhuma leitura
daquele monumento, ignorava completamente uma catraca em cima de um
pedestal com a placa. S discutia o patrimnio histrico, de ter colocado l e
fazia, de alguma maneira, uma associao entre a catraca e o desaparecimento
dos bustos, como se quem tivesse colocado a catraca estivesse roubando
busto... Era uma coisa bem desarticulada, sem qualquer relao com o
programa para a descatracalizao. Acho que depois ele percebeu isso.
Depois de ter feito a primeira matria, creio que ele notou que isso daria pano
pra manga. Ele foi atrs e conseguiu conversar com a gente, da ele fez essa
matria com o grupo assumindo a autoria.
H um diagrama deste trabalho no catlogo da exposio
exposio que o Contrafil
participou em Kassel e que mostra o seguinte: a partir de uma situao real, o
grupo identifica uma urgncia e prope um smbolo como elemento disparador
de uma transformao. Que tipo de transformao vocs acham que este
trabalho da catraca produziu?
Joana Zatz: H tantos nveis de transformao... No no sentido real,
concreto, no que as catracas visveis e invisveis acabaram, e nem que elas
vo acabar to cedo. A transformao no est a, mas est muito mais na
nossa percepo, que da foi se espalhando para as pessoas que esto
prximas e que participaram do processo. At pelo Movimento Passe Livre, que
tambm se apropriou do smbolo, mas da catraca pegando fogo, quando os
estudantes criticaram a Fuvest e colocaram fogo em uma catraca.
Pois , e em janeiro de 2005, a redao da Fuvest pediu para que os alunos
discorressem sobre a descatracalizao da vida, o que gerou um artigo do
Fernando de Barros e Silva, colunista da Folha, criticando o tema da redao.
Como que o grupo analisou essa situao?
110
Joana Zatz: Tudo isso revelou os diversos discursos em relao a um fato

social. Para o grupo, ficou muito claro isso. Primeiro vem o nosso trabalho e,
automaticamente, comeam a aparecer diversos posicionamentos em relao a
isso. Tem desde a diretora da Fuvest, que escolhe este tema para o vestibular,
at o Fernando de Barros e Silva, que fala que isso era retrgrado, que
parece 68 requentado. Tem esse discurso conservador, mostrando como se a
gente no pudesse ver no presente e nessa estratgia uma real transformao
em relao dcada de sessenta, de no ter nenhum interesse em pensar
sobre isso... Mas a vem o movimento estudantil queimando a catraca na frente
da prpria Fuvest e o Ita se apropriando disso com uma campanha
publicitria. Ou seja, um fato social que gera automaticamente diversos
discursos e posicionamentos. Na verdade, a gente ficou muito feliz com todas
as crticas, mesmo daquele Reinaldo Loureno na revista Bravo, que foi muito
pior que a do Fernando de Barros e Silva.
Cibele Lucena: Ao mesmo tempo, a ao teve uma vida prpria, que muito
maior que o texto do Fernando de Barros e Silva e o texto na Bravo. O trabalho
deu um salto e ganhou uma autonomia. Quando o movimento estudantil se
apropria do smbolo e queima a catraca na frente da Fuvest falando que a
prpria Fuvest uma catraca, das taxas e das cotas assim como o Movimento
Passe Livre pega essa imagem da catraca pegando fogo e repete, indo embora
para vrias manifestaes no Brasil todo, voc percebe que o trabalho deu um
salto muito maior...
Joana Zatz: Para a gente, o mais importante de tudo isso foi a contribuio ao
movimento e a prpria diferena a partir do mesmo fato, como que cada um se
posiciona em relao a ele e o quanto se produz em conflito de viso em
relao a isso.
Cibele Lucena: Algumas pessoas at falavam vocs no vo processar o Ita?
No vo pedir royalties? No, porque no a gente que est em jogo, mas
agora estamos entendendo o Ita e todas as outras vozes dialogando num
campo de foras. Tinha tambm o Laerte fazendo tirinhas, aproveitando o
Homem Catraca na descatracalizao, e isso era o mais interessante. E era ver
tambm como que a coisa sobrevivia s vozes mais conservadoras. O Ita no
matou isso, mesmo que tenha cooptado no dia seguinte, no perdeu a fora. O
que a gente fez foi pegar esse material e fazer uma documentao. A gente se
apropriou desse campo de fora e fez uma documentao nossa, colocando as
coisas lado a lado para entender o que aconteceu. Apresentamos isso na
Alemanha junto do diagrama. Foi a nossa primeira tentativa de organizar esse
material.
Com o Mico, os registros das aes no eram to importantes. E hoje?
hoje
Joana Zatz: Hoje importante porque o grupo percebeu essa reapropriao, o
quanto isso tambm uma arma. A partir do momento que a gente constri o
111
nosso posicionamento, colocando um do lado do outro o Ita, o movimento

estudantil, o Laerte e o Fernando de Barros e Silva estamos construindo um
discurso alternativo que foge dos discursos conservadores. Isso tambm um
trabalho, uma forma de difundir as ideias, de mostrar as diferenas entre a
apropriao de um e do outro.
Depois dessa experincia da catraca, como ficou a relao do grupo com o
ativismo? O Contrafil ainda
ainda se coloca como um coletivo de arte, ou acha que o
engajamento social tornoutornou-se mais importante?
Joana Zatz: Eu acho que h diferenas dentro do grupo em relao a isso... Na
verdade, a gente est em um momento de discutir essa questo porque tem
parte do grupo que est radicalizando para um lado, de ter mais relao com os
movimentos sociais e de construir smbolo juntos. Porque a gente viu a
apropriao do movimento estudantil e do Movimento Passe Livre em relao
catraca, vimos o quanto o smbolo importante para a contaminao social em
relao s ideias do movimento e o quanto necessrio avanar nesse sentido.
Tem uma parte do grupo que est indo muito por esse caminho, de ir para os
movimentos, e uma outra parte teme perder todo o lado da potncia simblica.
Quando voc comea a trabalhar com movimento social, os tempos so muito
mais lentos, a construo simblica pode se perder e h discusses polticas. O
smbolo pode ficar mais fraco, menos potente...
Na verdade, eu acho essa diviso uma grande besteira. Para mim, a funo
social da arte transformar as formas de representar, de apresentar e
simbolizar a realidade. Transformar as formas de pensar s faz sentido se a
arte se inscreve de fato no tecido social. A poltica e a arte no esto separadas
uma da outra. O smbolo s tem potncia poltica se tiver potncia esttica, e
vice-versa.
Em muitas das conversas que tive com os coletivos de So Paulo, ao serem
questionados sobre os motivos que os levaram a ir para rua e fazer uma
interveno, muitos responderam que isso uma questo de urgncia, se
referindo principalmente s aes realizadas na ocupao Prestes Maia. A
Joana falou em urgncia da vida. Mas at hoje essa palavra urgncia no
ficou muito clara para mim... Que urgncia essa
essa que fez o Contrafil ir para o
Prestes Maia?
Cibele Lucena: Mas o Contrafil nunca fez trabalho no Prestes...
Bom, por isso que eu quero saber. Vi alguns convites com o nome do grupo
em festas e aes no prdio. Como foi a relao de vocs com a ocupao?
Cibele Lucena: Foi mais pessoal, individual e com outras parcerias. Eu
trabalhei bastante com o Integrao Sem Posse e a Frente 3 de Fevereiro.
Como grupo, o Contrafil nunca fez um trabalho l. O grupo est sempre no
meio das listas dos coletivos. Se existe um apoio, o Contrafil est l dando
112
fora para os outros grupos. Fomos algumas vezes l, como no momento da

Bienal de Havana, mas as participaes foram muito mais pessoais.
Acho que isso aconteceu porque o Prestes Maia, dentro do nosso processo de
grupo, no dava... Porque uma questo da urgncia, uma questo da
demanda do grupo que estava em outro processo, fazendo outras parcerias e
com outros movimentos.
E voc, Joana?
Joana Zatz: Meu contato foi muito mais de ir na ocupao e ver o que estava
acontecendo, mas no de fazer um trabalho. Hoje em dia, tenho mais vontade
de entender melhor essa situao...
Cibele Lucena: muito complexa essa relao com o Prestes Maia. Tenho a
sensao de que uma relao que precisa ter mais... Alis, o Gavin [Adams]
mandou um texto sobre isso esta semana.27 Voc leu?
Li sim. Conversamos bastante antes dele mandar para as pessoas.
Joana Zatz: Tenho uma autocrtica muito forte em relao ao Prestes Maia.
Comigo, o que aconteceu foi discordar de muita coisa e isso no ser discutido e
somado. A riqueza da coisa est na discusso e no dilogo conjunto. Quanto
mais voc discorda, mais voc tem que construir uma coisa consistente. Eu
ficava observando muita coisa distncia. No sei se isso acontece, mas esse
negcio de discordar e esquecer uma despolitizao por ser uma no
disponibilidade em realmente discutir os assuntos, em entrar em conflito. A
gente tem dificuldade de elaborar um pensamento a partir do conflito. Ainda
mantenho a minha posio sobre o que eu discordava na poca. Hoje, eu iria at
l para olhar isso. Eu falava muito que a gente no tem que ir ao movimento
social, mas que a gente tem que se constituir como movimento. E esse o meu
receio. A gente tem um tipo de insero social, de lugar no mundo, no d para
abandonar isso. Temos que partir desse nosso lugar e transform-lo tambm
em movimento.
Cibele Lucena: porque tem essa situao confusa, do lugar onde voc e o
outro esto e de como construir junto. Tenho a sensao de que no Prestes
faltou uma coisa mais debruada, no sentido de organizar e de sistematizar a
prpria experincia. Ela foi muito experimental, sentia muita falta de
organizao, que s vezes se perdia e se confundia. Chegava uma hora que voc
no sabia mais... Estavam os artistas, os moradores e tinha uma hora que era
uma confuso geral. Voc no sabia mais o que estava fazendo ali, se a gente
tinha de levar smbolo ou um pacote de leite. Sabe quando comea a virar uma
confuso de lugares? Ou o que significava ter um espao na mdia? O que
27
O texto Coletivos de arte e a ocupao Prestes Maia em So Paulo, dezembro de 2006.

Disponvel em: <http://www.cidadesemnome.org.br/artigos/2007-1-gavin.pdf>.
113
estava acontecendo com a biblioteca, com o seu Severino e isso tudo

aparecendo na Folha? Era muita gente envolvida...
Mas por isso que tem este problema com a urgncia. s vezes, d a
impresso de que muitos grupos levaram isso
isso ao p da letra, sabe? Desde o
ACMSTC e as coisas foram acontecendo...
Cibele Lucena: Mas eu senti isso tambm nesse processo. Chegava uma hora
que era muito confuso. Algum falava pra ir na desapropriao... E fomos l,
tomando tiro de borracha e todo mundo se fodendo. E tambm precisava levar
leite, dormir debaixo da lona preta e colar lambe-lambe de noite... Tinha uma
relao muito interessante e densa, tinha muita coisa ali, mas s vezes virava
uma confuso. A urgncia virava emergncia, com pouca sistematizao e
aprofundamento coletivo.
Joana Zatz: E isso tem muito a ver com a ideia de no se formar como
movimento antes disso. Voc perguntou sobre a urgncia, qual a nossa
urgncia? A nossa grande urgncia, de fazer isso que a gente faz, a de criar
espaos de discusso, de vida cotidiana, de prtica, de fazer, das coisas mais
banais com que se possa imaginar. criar espaos na cidade, outros espaos
que a gente possa dialogar e pensar juntos. Criar espaos pblicos, de
interseo real, que no sejam mediados por qualquer esfera, pela mdia, pela
universidade... Que a gente tenha autonomia na criao de espaos.
Que projetos mais recentes o Contrafil tem pensado sobre essa criao de
espaos?
Joana Zatz: Tem um projeto chamado A Rebelio das Crianas, em contato com
um movimento de mes dos internos da FEBEM chamado AMAR (Associao de
Mes e Amigos da Criana Adolescente em Risco). A AMAR uma organizao
que luta pelos direitos dos adolescentes. A gente t comeando, tentando
entender qual o nosso papel. Com a dona Conceio, que a grande voz do
movimento, e com o derson, que um ex-interno, estamos construindo uma
relao com eles.
Cibele Lucena: O projeto comeou h dois anos. Comeamos olhando para as
primeiras rebelies de abril de 2005, olhando para o jornal e vendo os
discursos. O nome do projeto veio de uma ideia de deslocar esse nome
interno. Quando a gente lia o jornal, toda vez que apareciam as palavras
interno, criminoso e marginal a gente trocava por criana para ver o
que acontecia. A gente comeou a pensar sobre esse lugar do jovem, de ver
como o jornal constri essa juventude como criminosa e marginal, e que
espaos so esses de crcere juvenil... A gente olhava as imagens para
entender como eles se comportavam fisicamente nas rebelies, em entender o
que uma rebelio, como ela surge e por que, se ela pode ser um momento de
resistncia e se ela pode lutar por direitos humanos.
114
Comeamos a investigar tudo isso a partir dos jornais. A gente sentiu

necessidade de ir se aproximando da FEBEM e dos jovens. At que descobrimos
a existncia desse movimento organizando de mes, e fomos nos aproximando,
criando vnculos. Comeou no ano passado e, aos poucos, estamos pensando
construes simblicas em conjunto.
Joana
Joana Zatz: Nosso papel tentar organizar com eles alguns dizeres e de como
simbolizar toda essa experincia.
Cibele Lucena: Todo 4 de outubro, as mes fazem um ato em frente
Secretaria de Justia contra a tortura. Quando a gente comeou a se aproximar
delas, a dona Conceio convidou a gente para ajudar simbolicamente a
construir o ato, a pensar o que esse ato poderia ser, para que ele no fosse
uma repetio de como ele vinha sendo, com microfone, falando na frente da
secretaria e divulgando todos os nmeros. Mostramos o trabalho que a gente
faz e ela viu que isso poderia ajudar a construir uma imagem diferente daquela
manifestao social, que se repetia sempre.
Fomos bastante na Cidade Tiradentes onde tem uma sede da AMAR, tem uma
outra na Praa da Repblica. Fizemos uma assembleia com as mes e fomos
pensando juntas a ideia de um ato. Tivemos a ideia de fazer uma festa infantil,
de trabalhar a ideia de meninos como crianas. E a o derson, com muita
clareza de todo esse processo de criminalizao e manuteno do jovem, nos
ajudou a pensar nisso. Fizemos ento um ato que virou uma festa infantil.
Produzimos uma mesa, as mes fizeram caf, bolo, tudo foi levado para a
frente da secretaria.
A gente mostrou para o derson a performance Quem representa o povo?, da
Mariana Cavalcante, e ele ficou muito empolgado. Ele resolveu fazer um
personagem, com a roupa ninja, todo de preto e segurando um cartaz que dizia
me roubaram o direito de ser criana. Chamamos a Mari e ela foi com a
performance dela, os dois fizeram a performance juntos. O Jailto ajudou
bastante a gente, chamou outras pessoas para colaborar. A foi uma festa com
msica, lngua de sogra, comida e chapeuzinho. Foi uma mistura da nossa
participao com a estrutura que as mes j tinham.
Como isso repercutiu na secretaria?
Cibele Lucena: Eu no sei como isso chegou na secretaria, mas a situao ali
foi bem complexa, porque tinha muito morador de rua participando, criana que
chegava para a festa e via esses cartazes das mes que mostravam desde
dados concretos de tortura e de morte, histrico da FEBEM e at desvio de
dinheiro.
Joana Zatz: Uma outra coisa que a gente est estudando esse contraste de
estar ali naquele tempo-espao e, de repente, ter a criana de rua fazendo
bolinha de sabo na festa... Tem esse contraste, essa tenso foi o mais forte.
115
Cibele Lucena: Tem uma ironia bem esquisita.

Joana Zatz: ter uma realidade acontecendo e da voc insere elementos
simblicos que, de alguma forma, expandem a prpria realidade e o
pensamento sobre ela, de construir uma imagem que surpreende.
Quero
Quero voltar para
para a questo do registro e da sistematizao de uma experincia
com um determinado grupo. A partir do momento em que voc realiza um
trabalho em uma comunidade, ou com um movimento,
movimento, o registro parte
integrante desse processo, com uma possvel circulao em uma instituio
cultural, por exemplo. Como que o Contrafil pensa essa circulao e autoria?
Cibele Lucena: uma questo para ns, a gente j discutiu isso vrias vezes.
Mas tudo depende da forma como se constri. Voc pode ser perverso, como
pode ser muito honesto. Tem um elemento a que a gente est propondo, tem
um lugar que nosso, que a conversa. Como o trabalho da catraca, que
surgiu com uma discusso com todo mundo, mas a gente levou a ideia do
programa para descatracalizao, levou para um debate, surgiu o monumento
e entramos em contato com todo mundo depois... Isso foi uma maneira de no
se aproveitar do trabalho de maneira perversa, de falar que no volta mais.
Com esse processo das mes, tm momentos de construo simblica que so
nossos, um lugar que a gente pensa e formaliza alguma coisa. Mas a questo
fazer isso voltar e estar sempre em um dilogo, devolvendo. H muitas
camadas nesse processo. Tem a camada de estar todo mundo junto no ato, mas
tem o momento que o Contrafil pode, a partir desse processo, fazer uma
interveno que est em outro lugar.
Joana Zatz: Essa relao demanda muito tempo para refletir sobre o trabalho.
Tem uma hora que a gente acaba pensando s nisso. E a, a relao com o
movimento e com a vida se esvazia, ficando s a relao com a instituio. Esse
o grande perigo.
116
Entrevista com Frente 3 de Fevereiro e A Revoluo No Ser Televisionada

Entrevistado: Daniel Lima
Idade: 34 anos
Data: 9/03/2007
No seu percurso, como surgiu a oportunidade de trabalhar coletivamente?
Partiu da experincia com A Revoluo No Ser Televisionada?
A rede que montou a estrutura do coletivo A Revoluo No Ser Televisionada
surgiu antes. Ela surgiu como uma rede de amizade. So pessoas que
trabalhavam em grupo desde a adolescncia com uma trajetria em comum,
seja em investigao de determinadas linguagens como aprendizado, e depois
com manifestaes mais organizadas.
Quando surgiu a ideia de formalizar isso em um grupo que tem uma cara e um
corpo coletivo, identificado como corpo coletivo, a j foi um segundo passo. De
alguma forma isso j estava sendo construdo e importante para mim,
exatamente nesse processo de constituio desses corpos coletivos, que eles
no se separem dessa rede. Entenda que isso tem uma organicidade, que a
todo momento a gente est trabalhando em grupo. Quando eu tinha uma
carreira individual como artista, ela tambm estava sendo feita em grupo,
sempre em articulaes com outras pessoas. O fato da gente formalizar isso
em um nome que d um grupo no cria uma redoma. Na verdade, ela sempre
se deu em aceitar outras formas dentro do grupo.
E na Frente 3 de Fevereiro? Como se d essa organizao coletiva?
No 3 de Fevereiro acontece o seguinte. Esse tipo de estruturao coletiva pode
criar um tipo de normatizao das relaes, uma burocratizao dos processos
criativos. preciso ficar muito atento a isso. uma preocupao minha deixar
viva essa organicidade de relaes, como esse movimento interno do grupo.
H esse ponto que voc citou da burocratizao dos processos coletivos, mas
eu queria fazer uma provocao em cima disso. Por diversas vezes em que
conversei com pessoas sobre o trabalho dos coletivos
coletivos que voc participa, as
pessoas acabam se referindo ao trabalho dos grupos como Daniel Lima e a
Frente 3 de Fevereiro, ou Daniel Lima e A Revoluo No Ser
Televisionada. Voc realmente se coloca no papel de coordenador desses
coletivos?
A Revoluo No Ser Televisionada comeou em 2002/2003 com um projeto
que eu coordenei de uma apresentao audiovisual no Sesc Ipiranga. Dessa
apresentao, a gente organizou muito material de vdeo e veio a ideia de juntar
eu, o Andr Montenegro, o Fernando Coster e a Daniela Labra, que participou
no comeo, a elaborar um programa de TV com esse material. No comeo, a
ideia parecia um tanto absurda de fazer um programa de TV. A gente no tinha
equipamento de edio e tinha que editar em uma ilha do outro lado da cidade.
Nesse cenrio da TV a cabo, que abria para a TV comunitria e universitria,
conseguimos um lugar na TV USP.
117
Eu vinha de uma trajetria de um trabalho individual, mas, nesse processo de

formalizao dos coletivos, fui aprendendo a trabalhar ao mesmo tempo
coordenando e tendo que no abrir isso para uma coordenao fixa. Dentro dos
dois grupos [A Revoluo No Ser Televisionada e Frente 3 de Fevereiro], esse
trabalho no se deu como uma coordenao fixa. Mas de fato, no incio da
Frente 3 de Fevereiro, a minha coordenao foi importante. A motivao de
incio da frente se deu com o convite da minha me, Maurinete Lima, uma das
integrantes mais ativas do grupo, a chamar uma srie de artistas para pensar,
a partir do caso do Flvio SantAna, aquele jovem dentista assassinado, como a
gente poderia agir simbolicamente em relao a isso.
A minha participao como coordenador surgiu na execuo do projeto Zona de
Ao, alguns meses depois. Eu estava coordenando este projeto com o Andr
Montenegro e a Cibele Lucena. A Revoluo No Ser Televisionada tinha uma
prtica de convidar parceiros para trabalhar, j que era um grupo pequeno, e
pensamos em chamar a Frente 3 de Fevereiro. Nesse ponto, foi fundamental
existir a minha coordenao para agregar o grupo dentro de um projeto que
pudesse fornecer estruturas para uma investigao mais aprofundada. O
trabalho da Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao foi em parceria
com a Frente 3 de Fevereiro. Os dois grupos desenvolveram workshops,
intervenes (no caso a colagem dos cartazes e a ao Atitude Suspeita, em
que eu me colocava em frente a um banco com uma cmera na mo) e material
para a exposio no Sesc Paulista (com uma srie de grficos). Alm de uma
apresentao audiovisual coletiva em trs pontos diferentes da cidade (Largo
da Batata, Sesc Paulista e Sesc Pompia).
No ano passado, a Frente 3 de Fevereiro se deparou com um projeto grande do
documentrio e do livro.28 Contaminado muito por prticas pedaggicas de um
outro grupo que eu fao parte, o Poltica do Impossvel, com o apoio da Ftima
Freire, veio muito claro na minha cabea que essa dinmica dos papis em um
coletivo precisa ser mvel. H toda uma elaborao que a gente cria em
dinmicas de grupo para colocar isso em funcionamento, existindo a um
binmio entre papel mvel e papel fixo.
O papel fixo o relativo a conhecimentos especficos. Eu tenho um know-how
de fazer coordenao, de negociar com a instituio. Para isso, existe uma
prtica mesmo, um conhecimento em lidar com a instituio e de criar certas
estratgias de interveno urbana... De fato, meu know-how conseguido por
vrios anos trabalhando com instituies, tendo insero com um nome que
circula e que pode trazer a fora do grupo para dentro do circuito da arte e
tambm para dentro de outros circuitos pressupe, nesse momento, uma certa
verticalizao. J o Eugnio [Lima] detm uma parte de conhecimento musical.
Nessa parte, a estrutura do grupo como o 3 de Fevereiro se verticaliza. Quando
algum vai pensar sobre como executar determinado conceito musical,
obviamente, as pessoas que tm esse conhecimento especfico tm um peso
maior. Nesse momento, algum pode coordenar, embora esse ponto no possa
ser fixo por completo. a que entra o papel mvel. preciso fazer esse
28
Iniciativas patrocinadas pelo Projeto Vai, sendo o documentrio um projeto para o Doc TV, da
TV Cultura.
118
pndulo entre a coordenao vertical e um momento de horizontalidade total,

como quando a gente vai definir o conceito de concepo musical de um
projeto, ou quando o grupo tem de conceber estratgias para intervir nesses
circuitos e em situaes especficas. O interessante que se realize a
rotatividade desses papis. De repente, trabalhar em dupla com algum que
possa assimilar esse conhecimento. um processo que no simples e que
tambm no pode ser burocrtico.
Mas e a proposta de cada integrante do
do grupo passar pela coordenao de um
projeto?
Isso precisa vir de uma motivao individual. Precisa ser um processo gradual
de preparao para a pessoa que vai coordenar em um determinado momento.
Essa questo um dos maiores desafios para a prpria manuteno do grupo.
E mesmo tambm dentro de um grupo pequeno, isso tambm fica mais forte
ainda porque os posicionamentos ficam muito claros. O problema quando
essa estrutura de trabalho rgida e dura, fazendo pontes entre as pessoas e
impedindo a organicidade inicial.
Agora, uma outra parte que a gente pode reconhecer nesse processo de
burocratizao do grupo est nas decises coletivas. Toda a proposta
colocada coletivamente em um momento, isso migra individualmente com cada
pessoa pensando como elaborar. Depois, a proposta volta para o grupo em uma
coletividade, chegando a um consenso. Esse processo tambm tem que aceitar
uma certa organizao lateral; no necessariamente uma proposta do grupo
precisa ser uma deciso de todos. A gente pode formar elos de afinidades que
podem vir com outras propostas. No um processo de representao poltica
mais tradicional, onde necessrio fazer um qurum no qual cada um fala e
todos os elementos precisam aprovar uma ideia...
Imagino que esse formato coletivo que
que voc esta apresentando provoque
muitos conflitos. Ser que ao invs de gerar uma burocratizao, essa
disposio no acaba criando uma soluo corporativa para o trabalho
coletivo?
Acho que corporativo no a palavra. Mas, dentro da prtica de coletivos,
quando a gente rene projetos como a Bienal de Havana sobre o Prestes Maia,
voc v claramente que h certos coletivos que tm uma orientao muito
burocrtica na forma de lidar com a reunio. De fazer uma lista de pessoas que
vo ter falas, tempo estipulado para elas e as decises passando por todos para
serem consensuadas e postas em prtica... uma garantia democrtica, mas,
por muitas vezes, ela burocratiza tanto que comea a tornar a reunio
insuportvel, muito rgida e muito enquadrada. Essa estrutura no funciona se
ela for rgida. Ela termina impedindo o processo criativo.
Passando agora para os trabalhos, gostaria de abordar a interveno com as
bandeiras da Frente 3 de Fevereiro. Fale um pouco sobre a forma como a ao
foi pensada, as frases
frases escolhidas e a negociao com as torcidas de futebol.
119
um processo bem interessante porque tivemos o convite do Videobrasil e da

entra de novo a participao do Daniel Lima como artista. Eu tinha participado
da Mostra Pan-Africana em Salvador, a convite da Solange Farkas, e esse
primeiro contato com ela foi atravs do trabalho com A Revoluo No Ser
Televisionada. Mostrei meu trabalho individual e ela me chamou para a mostra.
Fizemos tambm um projeto para o 3 de Fevereiro que no foi aprovado, mas
ela confiou na possibilidade do grupo fazer a abertura do 15 Festival
Videobrasil. Um trabalho foi comissionado, justamente o projeto das bandeiras.
O caso disparador das bandeiras foi o episdio envolvendo o jogador Grafite.
Pensamos em como criar um projeto que pudesse dar conta dessa situao, a
veio uma discusso dentro do grupo em trabalhar com intervenes em estdio
de futebol, usando a mesma estratgia das torcidas organizadas, s que com
outro contedo e trabalhando com a escala da multido. Com o projeto
aprovado, comeamos a colocar em prtica, fizemos reunies para decidir
como fazer isso tecnicamente, o processo de entrada nos estdios, reunies
com a torcida organizada do So Paulo explicando o trabalho...
A gente j tinha uma frase, BRASIL NEGRO SALVE, e esse era um desafio
muito interessante e que resume muito do conflito que existe dentro dessa arte
ligada ao ativismo. Ao mesmo tempo que voc tem um projeto poltico a ser
defendido, uma proposta poltica, ela precisa de objetividade. A gente sabia que
a palavra negro deveria ser usada, no d pra falar de uma forma to
metafrica algo que no tivesse um reconhecimento da questo racial. Por
outro lado, eu no quero uma nica leitura, mas que tambm tenha um dado
potico no trabalho, que ele possa ter um desdobramento de interpretaes,
uma atemporalidade; que o trabalho no esteja ligado exclusivamente ao caso
do Grafite. No quero ligar o trabalho a um momento histrico de uma forma
to atrelada, de modo que ele no consiga flutuar atemporalmente. Em todas
as frases, esse conflito est posto e ele resume muito bem a ideia de voc
defender um projeto poltico e ter que, ao mesmo tempo, abdicar desse projeto
como um processo de criao potica. A frase BRASIL NEGRO SALVE tem
duas leituras possveis e que nos interessam. Uma a Brasil negro, salve
como saudao, assim como o Brasil negro a ser salvo, a ideia de salvar esse
Brasil negro que, a todo momento, est em conflito com a questo identitria e
afirmao de sua cultura.
Houve toda uma descoberta para saber como se entra com uma bandeira de
20m x 15m no estdio, o acordo que se tem de fazer com a torcida. O tema
racial tambm foi uma entrada nas torcidas que vivem isso, como na torcida
Independente, cujo presidente negro. Com a aceitao da torcida, tivemos a
aprovao do trabalho pela polcia, que precisa aprovar o contedo de todas as
faixas que entram no estdio de futebol. Em seguida, passamos para o
processo de execuo tcnica da bandeira: o grupo estendeu a bandeira em um
estdio e foi escrevendo letra por letra, abrindo, secando e dobrando de novo.
Por fim, discutimos o registro dessa interveno...
120
Percebo que os grupos que voc participa do muita importncia para o

registro...
O meu trabalho final de graduao na USP foi todo voltado para essa discusso:
a questo de como a interveno e o registro esto intimamente relacionados.
Uma coisa que eu aprendi que na trajetria de trabalhos mais plsticos
ligados com luz, com laser e fotografia, a ao tem que ser pensada a partir do
registro; ela no est descolada disso. A potica est tambm no registro.
Esses dois momentos esto interligados e a potncia que conseguimos da
imagem da bandeira abrindo no estdio aconteceu porque ela foi pensada para
ser gravada. Tem uma relao ntima entre esses dois processos e isso
contamina a estratgia do grupo, de como fazer a ao que, em si, tenha um
carter miditico.
Essa preocupao vem de um trabalho individual, no s minha, mas acho que
isso prtica de muito dos coletivos de So Paulo. Se voc comparar com o
cenrio da Argentina e europeu, muito diferente. Como o BijaRi e o Contrafil,
que formam uma parceria muito grande com A Revoluo e o 3 de Fevereiro,
voc nota como esses coletivos do uma ateno muito grande de como
produzir o registro. O registro um segundo momento do trabalho, no s uma
documentao, mas ele deve se apresentar como uma potncia de
sensibilizao que pode invadir o corpo dessa pessoa que no esteve no
primeiro momento. Que a prpria documentao seja uma interveno.
As bandeiras foram muito pensadas nesse registro, seja um registro feito por
ns, entrando com a cmera no estdio, ou feito tambm pelo espetculo
televisivo em torno do futebol. Imagina um jogo como o do So Paulo e Atltico
Paranaense, na final da Libertadores de 2005 [dia 14 de julho], Estdio do
Morumbi... Milhares de pessoas vendo no Brasil todo, com transmisso ao vivo
pela Globo. Esse o momento de interveno da mdia! As bandeiras foram
abertas pensando na possibilidade de isso ser transmitido... No final do jogo, a
Globo mostrou a bandeira abrindo com a frase BRASIL NEGRO SALVE. O mais
interessante dessa ao essa abertura para um tipo de interveno que at
ento ningum tinha executado no Brasil, a no ser as prprias torcidas. Acho
importante uma proposta de interveno miditica aproveitando o espetculo
televisivo.
Quais foram os outros jogos alm da final da Libertadores?
Fizemos mais dois jogos no Campeonato Brasileiro: Em Campinas, Corinthians
e Ponte Preta [14 de Agosto de 2005], usando a bandeira ONDE ESTO OS
NEGROS?, e Corinthians e Internacional no Estdio do Pacaembu, com a
bandeira ZUMBI SOMOS NS. Isso foi no dia 20 de novembro de 2005, Dia da
Conscincia Negra. Foi preciso ficar atento aos momentos em que a TV exibia a
torcida. Isso acontece no comeo do jogo, na hora do gol, no final do primeiro
tempo e no comeo do segundo tempo. Tentamos abrir a bandeira nesses
momentos. No jogo da Ponte Preta, a torcida abriu uma vez s porque perdeu
do Corinthians. No jogo do So Paulo, como eles ganharam, a torcida abriu a
121
bandeira no final do jogo e ficou um tempo; ela conseguiu ser filmada pelo
zepelim da Globo.
A frase ONDE ESTO OS NEGROS? traz esse desafio de como executar um
projeto com uma pegada poltica, mas que se insere dentro de um pensamento
potico com interpretaes diversas. Tem a ideia de onde esto os negros como
reconhecimento, de quem se reconhece como negro, mas tambm o onde
esto os negros como papel social.
Depois disso, a bandeira de ZUMBI SOMOS NS foi instalada no alto do prdio
da ocupao Prestes Maia. Por que levlev-la para l?
O ZUMBI SOMOS NS j no era mais para o projeto do Videobrasil. Tnhamos
feito duas bandeiras, a apresentao audiovisual e o espetculo Futebol, com
imagens projetadas das intervenes, msica e narrao. A equipe de msicos
que foi contratada para fazer o projeto entrou mais tarde. Hoje, metade do
grupo formada por eles.
Para essa bandeira, a gente ainda no tinha a frase e recebemos um convite do
Alfonso Hug para fazer uma exposio ligada ao tema futebol, patrocinada pelo
Goethe, no CCBB do Rio. Tentamos fazer o trabalho no jogo do Vasco e
Fluminense. No deixaram, o Eurico Miranda no deixou abrir de jeito
nenhum... S a negociao com a torcida e a polcia no adiantou. Teria que
fazer uma negociao com o dirigente.
Nessa trilogia, pensamos que a nossa concluso desse trabalho seria a frase
ZUMBI SOMOS NS, a ideia de que ns somos agentes da histria. No
estamos trabalhando com a ideia do negro como um ponto vitimizado da
sociedade, mas ativo. A vem a ideia de quilombo associada a Zumbi, que no
recebe s negros, mas que vai se abrindo e agregando todos que estavam
margem da estrutura colonial: ndios, negros, brancos pobres, brancos que no
se encaixavam na estrutura colonial e todos eles vo sendo assimilados dentro
da ideia de uma resistncia do quilombo. Transferindo isso para o momento
contemporneo, se perguntarmos o que representa o quilombo hoje, teremos o
prprio Prestes Maia. L, existe uma reunio de excludos margem da
sociedade, certamente com pele mais escura e miscigenada. Pessoas que
esto completamente dentro da sociedade em uma posio desprivilegiada. Da
mesma forma, o Quilombo dos Palmares no estava isolado, ele fazia negcio
com todas as fazendas, dentro de uma estrutura de importao e exportao. O
Prestes Maia a prpria simbologia contempornea disso. Com um movimento
como o do Prestes, pensamos de que maneira pessoas que refletem sobre
construo simblica poderiam agregar a esse movimento uma mensagem que
possa dar fora tanto a ele como ao nosso trabalho.
Seria uma relao troca com o movimento?
No penso em uma relao de troca, mas de contaminao entre as duas
partes. Dentro do projeto da Bienal de Havana, imaginando que isso poderia ser
a nossa inscrio dentro dessa proposio dos grupos realizarem intervenes
na ocupao. Falamos com as lideranas do movimento e instalamos a
122
bandeira no topo do prdio, em um processo bastante complicado, pensando

tambm essa interveno dentro do circuito miditico.
A gente sabia que ia ter a desapropriao do prdio dias depois. Colocamos a
bandeira em um domingo. Na segunda, os moradores paralisaram a Avenida
Tiradentes. Usamos este momento para dar uma simbologia ao prdio, algo
que pudesse ser lido por todos que estivessem ao redor, tendo vrias maneiras
de mostrar a bandeira, como por exemplo num telejornal. Mesmo que o
reprter no dissesse que aquilo era um quilombo, aquela leitura seria
inevitvel para quem conhece a histria de Zumbi. Nesse ponto, o trabalho traz
a abordagem de um sentido de resistncia, diferente da abordagem comum da
mdia em relao aos sem-teto que, normalmente, mostra o movimento de
moradia como criminalizado, formado por pessoas que invadiram propriedade
privada e que deveriam ser retiradas pela polcia. O trabalho busca agregar
uma dimenso histrica de resistncia, que remonta para uma histria do Pas.
A partir do momento em que voc realizou este trabalho
trabalho na ocupao, isso foi
documentado e comeou a circular em mostras de arte, galerias etc. Que tipo
de retorno voc acha que esses trabalhos que circulam pelas instituies
podem trazer para a comunidade, seja para o Prestes Maia ou para a
comunidade negra?
negra? Que contribuio essa?
Essa uma pergunta importante. Pensando primeiro na relao com as
instituies: existe uma relao de troca. A instituio te d um determinado
valor para que se tenha uma determinada situao de trabalho. Para mim,
muito claro que existe um jogo nessa relao, de quem vai conseguir
potencializar mais e saber utilizar melhor o que o outro deu. A entra o que o
Goethe pde fazer com aquilo que a gente forneceu para eles, a imagem e o
vdeo de ZUMBI SOMOS NS, e o que a gente pde fazer como potncia de
reverberao na sociedade com essa bandeira.
Existe a possibilidade de voc ser completamente engolido pela instituio,
dela se apropriar do trabalho e fazer um uso com muito mais potncia de
circulao e reverberao que voc mesmo. Mas existe o oposto, de como voc
pode desdobrar esse trabalho em vrias outras consequncias que iro ter uma
inscrio histrica muito mais potente do que com a instituio.
No caso do Goethe, era interessante no dar o trabalho pronto, mas que um
novo trabalho fosse patrocinado. Acho que esse um aprendizado com as
instituies, porque elas precisam correr um risco, no podem ter uma
estrutura toda dada. As instituies tm um espao protegido que elas querem
manter e a nossa funo como artista esticar esse espao, de coloc-las
nesse jogo. Se elas querem um trabalho de coletivos e de ativismo, ento as
instituies devem correr o risco de fazer um trabalho novo.
123
exemplo,
lo, o
E esses trabalhos podem criar tenses dentro da instituio. Por exemp
trabalho do A Revoluo No Ser Televisionada no Zona de Ao. O grupo teve
problemas com o tema sobre a polcia.
Exato, as relaes com o Sesc pegam em alguns pontos. Quando se debate
sexo ou violncia, o Sesc gera um conflito. Mas interessante analisar que
esses conflitos acontecem no nos primeiros escales, mas na base. o
programador, o tcnico de som que vai l e abaixa o seu som. um tipo de
ideologia colocada e espalhada dentro do Sesc e a pessoa que bloqueia isso no
est no topo. Mas a pessoa que executa, que assimila a ideia de cultura e
lazer como sendo cultura lazer, e por isso, ela no deve ferir a famlia que
deve ser preservada...
Se no Sesc, no Goethe ou no Videobrasil as relaes com a instituio no esto
muito colocadas, em eventos como a Virada Cultural, que a prefeitura faz no
Centro de So Paulo para o processo de revitalizao e grupos que participam
com resistncia a esse processo recebem dinheiro para isso, o conflito est
claro. Quem vai saber usar melhor nesse jogo as suas potncias? o grupo que
recebeu o trabalho e potencializa o discurso e a vivncia dessa resistncia
revitalizao, ou a prefeitura que soube usar isso como um processo de
revitalizao e, simbolicamente, de limpeza do Centro? um jogo que no est
dado e tem que analisar caso a caso.
Eu ainda quero saber mais sobre o retorno comunidade, qual a posio da
Frente 3 de Fevereiro nesse encontro com o Prestes Maia...
Tem um posicionamento tico a. Mas, para falar disso, vou fazer um paralelo
com a educao, como a Ftima Freire bem coloca a ideia da devolutiva. Em um
grupo, dentro dessa ideia de pndulo entre individual e coletivo, existe um
movimento. Imaginando que o coletivo o Prestes Maia e o individual o 3 de
Fevereiro; o 3 de Fevereiro foi na ocupao, percebeu uma determinada
situao, voltou, organizou uma proposio e devolveu para o Prestes Maia.
Isso teve uma reverberao que volta para o 3 de Fevereiro, que pe em
circulao em outros circuitos diversos de como fazer essa devolutiva de novo
para a ocupao. Esse movimento no tem uma soluo, mas, certamente,
esse pndulo tem que estar em movimento.
A devolutiva tem que acontecer porque h um compromisso tico sobre o que
voc est fazendo, com o objetivo de ter desdobramentos mais aprofundados
disso. Vejo isso como uma situao pedaggica, que voc nunca sabe de fato se
as pessoas que passaram pela sua proposta foram modificadas, se fizeram
intervenes na rua, se isso trouxe uma modificao na vida delas. No d para
saber, mas o que existe uma tentativa de criar uma situao potente para
essa transformao e um posicionamento mais crtico.
Uma coisa interessante no Prestes que, depois de ter colocado a bandeira,
perguntamos para os lderes do movimento o que eles acharam do trabalho.
Todos gostaram. Depois, em uma conversa com os moradores, uma moa falou
ah, eu achei bonito. Mas quem Zumbi? Percebemos que vrias pessoas no
124
sabiam quem era Zumbi e essa uma nova devolutiva que a gente precisa dar,
contextualizar quem Zumbi.
Como voc v a insero dos artistas dentro dos movimentos sociais?
A que est. Esse pndulo no pode virar abduo, de artistas que entram no
movimento social e so abduzidos, no retornando para uma criao de
organizao individual. Ficam por inteiro dentro do movimento social e
preciso ter uma energia grande nesse processo, o que no fcil. So pessoas
que foram engolidas pelo movimento e depois saram completamente
apavoradas dessa situao... e no voltam mais, porque viveram demais aquilo
e no souberam fazer esse pndulo funcionar.
Depois dessas experincias, como voc pensa hoje essas relaes da arte com
o ativismo? Em 2003, recordo que voc organizou com o Tlio Tavares e o
Eduardo Verderame o 1 Congresso Inte
Internacional
rnacional de Ar(r)ivismo, em reao
reportagem publicada na Folha de S. Paulo.
Eu morava com o Tlio e o Eduardo na mesma casa, um celeiro de coletivos,
vrios saram dali. A partir da reportagem da Juliana Monachesi sobre
artivismo, vrias pessoas se sentiram excludas e mal descritas na matria.
Havia um debate que precisava acontecer. A, resolvemos convidar os grupos
que estavam envolvidos nesse movimento e tambm convidamos a Juliana.
Conseguimos desenvolver uma discusso nica que eu acho que hoje, se
convidssemos esses mesmos grupos, no iria acontecer porque cada um
tomou rumos mais separados, criaram-se distncias e rixas pessoais. A Juliana
Monachesi se recusou a ir, mas todos os grupos foram. O interessante que
depois, a gente firmou um pacto em que cada um iria escrever um texto sobre o
que a gente tinha discutido, ou sobre o que quisesse, e isso seria compilado em
uma publicao.
Com relao entre arte e ativismo, preciso entender que h objetivos
interligados, campos de interseo e h campos em que uma separao
necessria. Lembro de uma fala que eu fiz no Videobrasil sobre arte e poltica,
de como a arte poltica pode reconhecer o nosso trabalho com essa ligao com
o ativismo, mas, ao mesmo tempo, ela rotula o trabalho de uma determinada
forma que negativo para a sua inscrio histrica. Primeiro porque isso
coloca como se toda a arte no fosse poltica e toda a arte poltica. Quando o
artista est na galeria, ele est fazendo um tipo de poltica, mas uma poltica
do consenso dentro de um sistema de arte que funciona assim. A poltica de
quem trabalha com movimentos e tenta inserir isso no circuito artstico uma
poltica de dissenso, diferente do que o sistema estabeleceu como
funcionamento bsico. Outras rotas e outros caminhos so criados para este
tipo de inscrio histrica.
Um outro ponto colocado na relao entre arte e ativismo que a arte est
ligada temporalmente a um determinado fato e um perodo. Me parece que
quando voc coloca a arte nessa perspectiva ativista, se retira dela sua
principal fora, que a atemporalidade, a capacidade dela comunicar daqui a
125
50 anos. Se eu te perguntar o principal livro que voc leu na vida, ele tem uma
atemporalidade; provavelmente, ele no est ligado ao nosso tempo presente
ou nossa infncia, mas a outros tempos histricos que a gente consegue
ressignificar.
Voc acha ento que a arte ativista corre o perigo de ficar datada?
Sim, porque a gente incorre no erro de querer descrever exatamente o perodo,
dizendo que arte e poltica porque est trabalhando com movimentos sociais
do Centro. Tudo bem isso, para mim a situao disparadora, mas a gente no
pode perder o p desse projeto poltico especfico do movimento sem responder
a uma inscrio potica de uma atemporalidade. Dentro dessa discusso entre
arte e ativismo, h esse conflito de como defender um projeto poltico
objetivamente e, ao mesmo tempo, subjetivamente. Desdobrando isso, h uma
capacidade subjetiva dessa mensagem, a capacidade dessa mensagem atingir
no s um corpo racional, mas vibrtil e sensvel. Esse um desafio posto a
todos os grupos que fazem este tipo de trabalho. Alguns executam de forma
mais potente, outros, de forma menos potente.
Um outro caminho para a arte ativista essa capacidade de atravessamento de
vrios campos, a capacidade de transversalidade. De atravessar movimento
social e poltico, participar de festival de vdeo, de festival de teatro, de ir para a
Alemanha e executar com movimentos de l questes que no tm a ver com o
movimento social, mas tm a ver com a questo dos imigrantes, relacionar isso
com a questo racial brasileira, ir at a periferia de So Paulo e executar um
trabalho... Essa possibilidade de atravessamento entre vrios campos e essa
capacidade de relacion-los, como se estivesse montando uma cartografia,
um desafio e uma caracterstica muito prpria desses grupos que esto
desenvolvendo trabalhos com poltica. Quem est produzindo dentro de uma
poltica mais do consenso do sistema da arte tem uma vantagem enorme
porque ganha potncia de atravessamento desses campos. Acho que a que
est a principal virtude desse movimento, que a de conseguir atravessar
esses campos e a dificuldade de montar uma cartografia lgica a partir desses
pontos. O que diabos tem a ver a questo do imigrante na Europa com a
questo do sem-teto aqui e a questo racial brasileira? Tm conexes, o
desafio est em como articular isso. Do mesmo jeito, temos essa relao entre
a construo musical que a gente faz com a construo de vdeo, com a
construo cnica e a construo textual. um desafio interessante e uma
possibilidade que se abre exatamente porque os grupos trabalham dentro de
uma relao fora do sistema institucional e com os movimentos sociais.
Realmente, acho que isso que constri o que h de mais interessante na arte.
126
Entrevista com Cia. Cachorra

Entrevistada: Fabiana Prado
Idade: 36 anos
Data: 18/09/2006
Quando foi criada a Cia. Cachorra?
Em 1998, fazendo performances teatrais e itinerantes, pequenos espetculos
que quebravam com o padro da representao e da temporada. Essas
apresentaes eram realizadas em saraus, em lugares alternativos ou em
bares. Desde o comeo, o grupo vem migrando do teatro para essas novas
linguagens como um laboratrio de experincias. A gente misturou teatro com
literatura, fizemos uma performance chamada Voragem, que era adaptada dos
textos do Caio Fernando Abreu.
Alm de adaptar o texto da crnica para a cena, chamamos um amigo para
conceber o um espao cenogrfico meio surrealista, que j quebrava essa
relao entre palco e plateia, pois era tudo junto com uma roda e um DJ
fazendo a trilha sonora. Essa primeira interveno da roda foi feita em 1998, no
poro do Centro Cultural So Paulo. No havia um compromisso com uma
narrativa linear, mas era muito potico. Da, cada garota do grupo comeou a
criar as suas cenas e isso foi dialogando com a performance.
Essa busca do grupo pela performance teve a ver com a tcnica do Teatro
Invisvel, do Augusto Boal?
Boal?
Naquele momento, o grupo ainda estava no espao teatral. Quando a gente sa
para a rua, a sim, acho que tem muito a ver com a proposta do Boal. Quando
ele fala do Teatro Invisvel isso, de voc inserir no cotidiano aquelas questes
que so coletivas.
Mas eu acho que o grupo ainda foi por um caminho um pouco mais radical, que
era o de quebrar a representao. Tirar do teatro a cena e levar para ao como
ela , para a realidade. E dentro dessa realidade, diferenciar essa proposta
como uma ao potica, com uma marca que a gente traz da literatura e da
filosofia, juntando tudo isso em uma esttica prpria. Isso vem da nossa
experincia de vida, essa a ideia de arte vinculada vida e sem uma
separao formal.
Por que adotaram o nome Cia. Cachorra?
Cachorra?
Esse nome surgiu de um universo rodriguiano, a gente achava engraado esse
negcio de seu canalha, seu cachorro, sua cachorra. Esse nome era to
bonito, to sonoro, que a gente resolveu us-lo. E tambm eram trs mulheres.
Na poca, todo mundo vinha falar das cachorras do funk. O nome foi inevitvel
(risos).
O nome marca essa coisa do despudor. H no cachorro aquele animal que
desperta uma empatia pela prpria pureza. Com as mscaras que fazamos
com os rostos pintados de cachorro, realizamos trs intervenes muito
127
interessantes. Uma foi aquela em que fizemos umas socialites, batizada de

Mondo cane. Elas falavam da condio social de uma forma politicamente
incorreta. Distribuamos tomate para o pblico, caso as pessoas quisessem
atirar na gente. Elas eram odiveis e a gente fez um pouco da catarase dessas
personagens na rua, durante a Viglia Cultural.29 Eram caricaturas das pessoas
da alta sociedade que queriam ajudar os pobres, mas, ao mesmo tempo,
deixavam transparecer o preconceito e a ojeriza da pessoa que est em outra
realidade. A gente ficava dizendo que aquilo era uma afronta esttica, que a
gente queria varrer os mendigos da cidade pra ficar tudo mais bonito. As
pessoas questionavam se aquilo era apologia e se estvamos falando a
verdade. Era um tipo de palhao irnico. Aquilo era um alvio para as pessoas
atacarem tomate (risos).
Esse trabalho ainda carregava a linguagem teatral. Depois dessa fase com a
mscara, fizemos o Liberte-se com A Revoluo No Ser Televisionada. Esse
trabalho marca mais uma ao potica, do dilogo e do documentrio. Em 2003
e 2004, realizamos o Liberte-se na Argentina, no evento Territrio
AntiEspetculo, do Sesc, e no Festival de Teatro de Rio Preto. A gente repetiu a
ao nessas ocasies, mas foi totalmente diferente. Ao no se repete e isso
que marca a interveno. como teatro, no tem duas apresentaes reais,
mas a ao tem mais risco, improviso e tempo real. Por trazer essa bagagem
do teatro, o grupo consegue lidar com a improvisao de modo pleno. Tem que
ter uma escuta e uma enorme presena corporal.
Como foi essa interveno?
A gente saa nas ruas carregando uma placa vermelha com a frase LIBERTESE escrita em preto e as pessoas comeavam um dilogo. Recolhamos
depoimentos das pessoas, de cada uma falando dos seus anseios. Editados, a
ao e o vdeo viraram um vdeo-cenrio para um espetculo com o mesmo
nome e com vrias intervenes de corpo; umas das garotas do grupo, como
canta rap, fazia uma MC nesse show. Foi um dilogo possvel entre a
interveno e o teatro, dessa experincia de ir para rua e de trazer imagens que
se transformam em pea integrante de um espetculo.
A pergunta que veio neste trabalho foi essa: como criar um espetculo que se
prope a ser um no espetculo? Questionamos tudo isso, de usar o registro da
obra como um outro momento da prpria ao. Acho que quando voc sai para
a rua para fazer um registro, queira ou no, voc est induzindo uma
resposta. Quando a pessoa v uma cmera na mo, ou uma palavra que dispara
essa ao, ela j fica armada. O que a gente questiona que isso no pode virar
algo jornalstico porque a ao artstica, potica, sempre uma questo
aberta que possibilita vrias leituras. Mas sempre vai ter um recorte do editor,
da pessoa que pensa o formato dessas imagens porque um produto de
comunicao, ela tambm est servindo a isso. Mas com cuidado para no
29
Viglia Cultural foi um evento realizado em 2003 e 2004, organizado pelo grupo Bartolomeu.
Com 24 horas de msica, teatro e arte no Centro de So Paulo, o evento voltou-se para a
situao dos moradores de rua da cidade.
128
interferir e fazer algo parcial e maniquesta, de no induzir o que voc quer

ouvir...
Fala melhor sobre essa ideia de induzir uma resposta
resposta em um trabalho...
que s vezes a gente quer ouvir o que j est formatado na cabea... Porm, a
surpresa o grande barato. De repente, no nada daquilo que voc formulou.
O improviso rico por causa disso. No meio do processo, o artista tem que
reverter a pergunta.
O Liberte-se tem uma histria muito curiosa. Estvamos andando com a placa
no Centro de So Paulo quando chegamos em frente da Catedral da S.
Teoricamente, a praa seria o fim do percurso que comeou na minha casa, na
Vila Madalena, e da entramos no metr e demos um giro pelo Centro.
Na Praa da S, tinha uma roda com um pastor pregando. Quando ele viu a
nossa placa vermelha e preta, e ainda trs mulheres vestidas de preto, achou
que era alguma seita demonaca afrontando. At porque liberte-se um
jargo religioso, os pastores pregam a libertao. Paramos na roda para ver o
que estava acontecendo e com a placa na mo. Foi da que comeou um insulto
direto; a gente topou ver at onde ia. Eles queriam tomar a cmera, levar a
gente para a delegacia...
O que o pastor falava?
Teve um momento que o pastor comeou a pular e a gritar liberte-se!,
tomando a palavra para si. O pastor deu o melhor dele (risos). Isso foi lindo
porque o artista chegando a uma no induo e a gente no foi de maneira
propositada, deixamos a coisa acontecer. No fomos para provocar, mas o
trabalho causou uma reao e o pastor devolveu essa raiva citando o prprio
trabalho. Ele disse que se a gente quisesse pregar, teramos que fazer uma
roda. muito territorial... Isso tem a ver com o que voc perguntou do Boal.
no cotidiano onde a coisa acontece de verdade. Ningum planejou nada, era
uma dramaturgia de uma palavra s para propor um dilogo.
Foi neste trabalho que vocs distriburam balas de revlver no farol?
farol?
Sim, em uma interveno em um semforo. Usamos cpsulas de balas
deflagradas que foram arrematadas no clube de tiro. Fizemos uns saquinhos,
como aqueles que os vendedores fazem com um texto, e vendemos no sinal. As
pessoas tomavam um choque com aquele texto que dizia isso no um
assalto, estou pedindo uma ajuda para a minha famlia vendendo essa bala.
Era um trocadilho irnico.
Em Rio Preto, fizemos a mesma ao. Havia uns vendedores de frutas no sinal
e da trocamos com eles. A gente foi vender mexericas e eles venderam as
balas. Eles venderam cinquenta saquinhos, o dinheiro ficou para eles e a gente
vendeu umas cinco, seis mexericas (risos). Um deles carregava a placa com a
frase... Muitas vezes acontece de uma pessoa do pblico abraar a ideia e
129
continuar a performance. A autoria se dilui, a ideia nossa, mas ningum

dono dela. O que vale experincia.
Gostaria que voc falasse sobre as aes da Cia. Cachorra enfatizando a
situao dos moradores de rua em So Paulo.
Para ns, a interveno urbana parte da observao do meio. Morador de rua
um tema incrustado em casa esquina, no tem como a gente no olhar para
isso. Se o grupo est falando dessa interao do corpo com o ambiente, tudo
isso: o espao onde se vive, o espao onde se passa todos os dias. menos uma
tentativa de chegar ao poder pblico e mais um dilogo direto com essa
populao.
Como artista, sempre foi uma questo em saber para quem eu quero fazer arte,
onde eu coloco a minha linguagem e o meu pensar. na realidade que est em
casa esquina. Voc tropea na realidade, ela te incomoda. Como artista, eu
deso do meu degrau social para buscar essa interferncia e chegar a esse
pblico, e no ficar falando de uma realidade emprestada. muito diferente de,
no teatro, fazer um laboratrio como um mendigo, ao invs de passar uma
noite na Praa da S conversando com essas pessoas! a partir da que a
criao vem com a urgncia.
O Brecht tem uma frase muito boa em que ele diz voc quer fazer arte para
algum? Ento faa para os insatisfeitos. Sabe aquela ideia de estar trancada
no teatro, de pagar um ingresso, do pblico ir at voc e passar por uma
barreira quase intransponvel de entendimento de acesso? Isso foi me
motivando a pensar a criao a partir da fonte, de como ela era, sem mediao.
Por que me colocar como uma mediadora dessa ao viva, ao invs de no dar
voz quele que o personagem social? Tambm tem um pouco da ideia do Boal
a, que essas pessoas, os oprimidos, como o Boal chama, querem ter voz para
uma transformao do indivduo, que vai desencadear outras transformaes
sociais. Voc no transforma a sociedade sem transformar as pessoas.
Em contato com a populao de rua, percebemos como a pessoa se via e o
quanto da invisibilidade pesava a. Para a sociedade, isso representa
assistencialismo ou um peso que as pessoas e o poder pblico querem
maquiar, sem contato direto para saber quais so as necessidades e as
urgncias quando comea uma situao to degradada...
Sim, inclusive tem aquele trabalho de vocs sobre
sobre isso, o Movimento
Perfumista. Voc contou um pouco dessa histria naquele debate no final de
2005 com o Brian Holmes, Maurizio Lazzarato e Suely Rolnik. Aquela situao
do morador de rua vivendo em uma praa na Zona Sul de So Paulo na regio
com os prdios
prdios mais caros da cidade que irritou os moradores porque no
tomava banho...
Pois , nessa investigao artstica, eu queria saber o que estava acontecendo
naquela praa, porque eu achei aquilo um disparate. Antes de ser artista, eu
130
sou cidad. Quando vi aquela reportagem na Folha de S. Paulo30, fiquei to

indignada e abismada que no poderia deixar passar isso em branco. Que
relao essa a ponto de, praticamente, sequestrar uma pessoa? Ningum te
pega na rua e manda voc para um hospital psiquitrico porque voc est
cheirando mal.
Primeiro fui at l para conversar com o seu Manuel, para saber quem era
aquela pessoa. Ele mora h algum tempo na praa, e da eu fiquei pensando
com quem eu queria falar sobre isso, onde a gente iria tocar nessa questo
porque ela delicadssima. Alm disso, voc est lidando com gente que no
est nem um pouco preocupada com o outro. evidente isso! Resolvi no dar o
foco no seu Manuel, mas falar com as pessoas que tomaram essa atitude de
mandar expulsar essa pessoa, que foram os moradores, dos que tm poder
aquisitivo e que fazem parte da associao da praa.
O que o seu Manuel contou quando voc foi conversar com ele?
Ele um senhorzinho que dorme na praa em um colcho com papeles, ao
lado de uma lata de lixo. Voc olha para ele e pensa esse cara no louco,
pacato e no incomoda ningum. O seu Manuel est numa condio
extremamente vulnervel.
Depois, fui conversar com os profissionais da sade pblica e eles me
explicaram que a maioria das pessoas que a gente toma como maluco de rua
no so loucas, mas porque esto em um estado mental alterado. A maioria
diagnosticada como louca mandada para o Pinel, mas no tem nenhuma
doena psquica.
Me deu vontade de ir l e perguntar para essas pessoas o que fede na praa,
qual era o grande incmodo. E a maioria falava do coc do cachorro! Ningum
falava do morador de rua, ningum assumia o preconceito. A pessoa estava
completamente invisvel. Fomos descobrindo um monte de histrias. No dia em
que eu fui visit-lo, conheci um arquiteto que fez o projeto de um abrigo que
ganhou prmio de uma instituio. Ele inscreveu esse abrigo como moradia
familiar, foi a maior polmica entre arquitetos, mas era algum pensando a
funo social da arquitetura. Sem territrio fixo, ele fez uma casa-mvel. O
prottipo foi dado de presente para o seu Manuel, mas, quando o levaram para
o Juqueri, destruram esse pertence. Tm fotos da casa destruda no meio da
rua, no podiam ter feito isso. Eu fiquei abismada, porque tem uma fora
tentando trazer solues no definitivas, mas que fazem pensar em
possibilidades. Do outro lado, h pessoas usando o poder de sua influncia para
varrer uma pessoa. Fui perguntar disfaradamente para essas pessoas o que
estava acontecendo.
30
CAPRIGLIONE, Laura. O morador de rua que irritou um bairro e acabou no Pinel, in Folha
22/05/2005,
caderno
Cotidiano.
Disponvel
em:
S.
Paulo,
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2205200531.htm>.
de
131
Como foi a abordagem?

abordagem?
Fomos vestidas de preto, com roupas finas, parecendo boas moas e com um
crach escrito Movimento Perfumista. Todo mundo olhava a gente na praa
com um tapetinho, vassoura e jogando a sujeira para debaixo do tapete.
Tnhamos sprays de bom ar e a gente passava na praa espirrando nos cocs
e nas portas dos edifcios. Passvamos tambm tocando os interfones dos
prdios perguntando aos moradores se eles defecavam perfumado, que era a
grande ironia da coisa. Usamos esse cinismo do palhao para inseri-lo na
realidade. As pessoas tinham reaes muito alienadas do fato. Algumas
pessoas se incomodavam com o perfume do bom ar, alguns porteiros falavam
muito delicadamente sobre o assunto.
O jornaleiro da praa, um senhor de idade, negro, com um perfil semelhante ao
do seu Manuel, foi quem chamou a Guarda Civil Metropolitana para recolh-lo
da praa. Da primeira vez, o seu Manuel fugiu assustado. Ento incumbiram o
jornaleiro de dedurar o seu Manuel quando ele voltasse. No vdeo da ao,
aparece a gente limpando a sujeira na frente da banca dele e o jornaleiro
dizendo que estamos sujando a banca. A gente responde que est varrendo a
sujeira e ele pede para tir-la dali. A se comea a ver qual a funo social de
cada um naquele lugar, nesse metro quadrado que um dos mais caros de So
Paulo na Vila Nova Conceio, com empreendimentos milionrios.
Um dos ltimos depoimentos do trabalho foi o de um funcionrio da limpeza
pblica. Pergunto se tem alguma coisa que incomoda na praa. E ele responde
nada, s o velho ali. O que observamos que ele fala da condio desse outro
que est em um degrau abaixo dele. Se fssemos fazer uma pirmide da escala
social, teramos o seu Manuel, o lixeiro, o porteiro, o proprietrio etc. Nessa
escala, o nico que toca no assunto o lixeiro. Da a gente conclui: ser que o
seu Manuel um problema do lixeiro?
Depois da noticia ter virado debate, formou-se uma comisso para retirar o seu
Manuel do Pinel. E ainda uma juza teve de conceder um habeas corpus para
ele poder ficar na praa e no ser levado novamente. O que me chama ateno
, como que num bairro como esse, com pessoas que tm instruo, me
pergunto quem o sbio e quem o ignorante?! Ento inevitvel que as
questes do nosso grupo surjam da realidade, dessa condio, seno eu estaria
no Teatro Alfa divertindo essas pessoas... uma outra funo da arte, ela vem
reforar esses processos e movimentos. uma colaborao mtua, na qual a
gente retira da um material para a criao, a urgncia chama e a gente devolve
com uma linguagem simblica com um pouco dessa voz do excludo, do
oprimido, desse outro que est a. Nessa via dupla, h o espao da criao e das
leituras possveis, porque o simblico vem reforar o poltico.
E o humor tambm se transforma em um ponto importante no trabalho do
grupo.
O humor aparece, ele est dentro da nossa bagagem. Eu acho importantssimo
porque acredito que, quando se comea a levar tudo a srio, h uma perda
132
desse dispositivo do espontneo, do jogo! O jogo no pode ser sisudo, seno fica
muito difcil.
Qual a contribuio do teatro poltico e da performance para as tticas ativistas
atuais?
O Adolph Appia tinha uma frase que dizia que, no futuro, a representao ser
um anacronismo e que todos seremos personagens sociais. uma frase que eu
pesquei do livro do Renato Cohen, o Performance como Linguagem. Isso me
chamou muita ateno porque essa separao est cada vez mais inoperante.
Quando voc determina essas fronteiras, sendo o pblico e eu em cima de um
palco italiano, isso diminui um pouco da funo do vigor e da vitalidade da arte.
Parece uma arte que foi ficando caduca, encaixotada, servindo a si mesma.
Parece que ela fica limitada e limitante.
Essa arte teve o seu momento e chega uma hora em que pessoas precisam
falar cada vez mais, de serem ouvidas e de usarem o seu potencial criativo. Se
voc for pensar, todo mundo artista. A funo de artista venho como uma
funo de trabalho. A criao viva, a performance a prpria vida com uma
lente de aumento. Chamo isso de potica, da vida que vai se aliando com essa
necessidade de se expressar. Se voc nega isso, um desequilbrio acontece.
Mas esse movimento coletivo e potico tem fora quando apresentado em um
espao artstico institucional?
Acho que tem, s no pode perder a liberdade com o contedo. Deve haver um
cuidado no dilogo para no deturpar esses movimentos que esto falando de
libertao do sistema de arte. Muitos grupos brasileiros tm dez anos de
estrada, pelo menos, e a gente tem mesmo uma riqueza que prpria dessa
gerao, que no tem as amarras da instituio, mas um distanciamento. O
sistema j tem tudo o que precisa e importante que os coletivos burlem essas
questes. Como enquadrar uma coisa com uma linguagem extremamente
libertria e coloc-la num formato? um perigo eminente, mas tem que lidar
com isso. A rede colaborativa dos grupos vem dar um reforo nisso, s vezes
suprindo as necessidades do outro.
Tem essa ideia do artista ser o agente, de fazer essas interferncias como
choques e depois voltar para o fluxo normal da multido. uma prtica que no
nova, mas ela remonta a esse desejo de participao direta que nunca deixou
de existir, de um desejo de falar dessas prprias questes que so muito mais
caticas do que consensuais. um experimento que no tem uma frmula, o
movimento social se misturando com o artstico e tudo bem! Essa relao no
destri o outro se tem uma troca mtua.
Quando se traz o simblico, a gente muda a leitura de um ato social. Queira ou
no, voc est dando ignio na influncia de um pensamento de uma poca.
Esse cuidado com a instituio deve estar paralelo a uma que tenha o
entendimento com a arte pblica. muito importante que uma instituio apoie
isso, de criar novas maneiras de ver e expanses de linguagem. E as pessoas
so importantes nesse processo porque elas tambm participam disso, no
133
uma arte excludente e elitista. Por exemplo, como entrar na Virada Cultural
falando de gentrificao e do Prestes Maia?
Claro, necessrio tomar cuidado com essa situao
situao do artista que trabalha
com uma comunidade, de pensar melhor qual o retorno dessa ao para um
grupo ou movimento social...
Tem que tomar cuidado mesmo com esse negcio de chegar com uma coisa
muito especial e depois ir embora. Parece um pouco colonizador isso, e no
para ser. No acho que com esses grupos acontea uma mentalidade
assistencialista. Mas, em outros contextos, a gente acaba percebendo isso. Tem
que chegar no mesmo patamar.
Teve um trabalho que fizemos com uma instituio, que foi uma oficina na
Oswald de Andrade, culminando em um trabalho no Parque da Luz. Queramos
colocar uns barquinhos no lago do parque e o segurana levou a gente para a
administrao... Fizemos o trabalho, mas esse tipo conflito faz parte da prtica,
no tem como evitar. Os coordenadores da oficina deram total apoio. Esse
entendimento fundamental para provar que estamos fazendo um trabalho
importante, que uma discusso sobre a apropriao do espao pblico, sobre
quais so as fronteiras e como nos vemos em situaes como a da ocupao
Prestes Maia.
Falando em Prestes Maia, teve aquela ao cultural na ocupao no dia 12 de
fevereiro deste ano, quando voc levou uma placa com a frase Zona de Poesia
rida e a colocou na frente do prdio. Essa frase muito interessante...
interessante...
Essa frase surgiu justamente na oficina cultural da Oswald de Andrade,
trabalhando durante trs meses com os alunos. Samos com eles pelas
imediaes do Parque da Luz fazendo um estudo de campo do local. Fomos
levantando temas e frases para a oficina, chegando a um processo de
construo de uma ao. A gente ficava falando nossa, que lugar rido, tudo
muito bruto e sem uma sutileza nas coisas. H as prostitutas que trabalham
na regio, ento pensamos nos afetos que tm ali. Andando no parque, a aridez
foi grudando at que percebemos que o lugar tem uma certa poesia, mas uma
poesia rida. Resolvemos falar de uma Zona de Poesia rida. A poesia existe,
mas ela no tem gua para viver.
Pensamos em usar uma placa com a frase e entregar rosas vermelhas com um
carto para as prostitutas. Fizemos uns barquinhos de papel vermelho, que
depois percebemos que eles pareciam umas vaginas. Entregamos flores e
pedimos para que elas dessem os seus nomes para o barquinho e que
escrevessem um sonho nele. A maioria do grupo era formado por mulheres e
elas iam conversando com essas prostitutas, em sua maioria senhoras de 50
anos. Quando chegamos no lago do parque para soltar os barquinhos, ele
estava seco. Mesmo assim, colocamos os barcos no musgo, na lama que tinha
sobrado.
Os sonhos daquelas mulheres eram os mesmos que os nossos, como ter uma
casa, um amor, ver o filho, voltar a estudar. Uma mulher disse: sonho em
134
voltar a sonhar. No preciso dizer mais nada, n? um trabalho que investiga

a aridez que fica impregnada nas relaes, porque a gente tambm desidrata o
afeto.
Fizemos um desdobramento desse trabalho no Prestes Maia. Colocamos a
placa com a frase na frente do prdio porque a gente tambm acha que o
Prestes uma Zona de Poesia rida, onde tudo foi se embrutecendo. Existem
muitas vidas que esto florescendo ali, mas necessrio olhar para aquelas
relaes e ver como o poder pblico e a polcia tratam essas pessoas a pau e
pedra. Tambm uma maneira de lidar com a coisa, porque se baixa a
reintegrao, bomba para todo o lado.
Plantamos uma rvore na frente do prdio como smbolo de uma ao mais
afetiva. Fizemos um canteiro para a muda e, ao lado dela, colocamos um
bilhete com a frase programa de irrigao potica. um pouco dessa
metfora da irrigao para acabar com a aridez. Para mim, isso colocar
potica no mundo, criar linguagem.
Conte um pouco mais sobre as suas impresses acerca dessa ao com a
rvore no Prestes Maia. Muita coisa aconteceu nesse dia.
Como os coletivos foram convidados para a Bienal de Havana, resolvemos fazer
um trabalho dentro da ocupao. Fizemos uma tarde de intervenes para ver o
que surgia dali, e tambm de registros para a Bienal. Uma das intervenes foi
a Zona de Poesia rida, at porque o mesmo bairro do Parque da Luz. Eu
estava escrevendo no cho quando chegou a polcia, porque os rapazes
estavam pichando o muro do lado... Um garoto que mora no prdio resolveu se
juntar ao pessoal e pichar. Ele pediu a tinta para mim, a eu dei, todo mundo
estava colaborando e eu no sabia o que ele ia fazer. A polcia veio prender
justamente o menino que pobre e negro, no vai prender a loirinha que estava
pintando cho. Fico pensando nisso, at onde os artistas esto colaborando e
at onde os artistas esto causando... No tem uma formula, o bom-senso
que tem que ser usado.
Nesse dia, surgiu uma performance chamada Delicadeza. Eu tinha um display
com uma foto minha em uma pose ldica segurando um escudo com a palavra.
Era uma metfora sobre o que seria lutar com delicadeza, questionando a
possibilidade de us-la como escudo. Estava com uma focinheira de cachorro
na bolsa e a gente pensou em fazer uma outra cosia. Mas, quando vi um monte
de gente chegando no garoto com violncia, coloquei a focinheira para eu
mesma no me exceder... Fiquei na porta da ocupao e a Floriana Breyer, que
do EIA, subiu na parte da frente do prdio. Ns duas ficamos criando uma
performance em tempo real. No sei se voc lembra, mas vendo aqueles
policiais, peguei o microfone e comecei a falar para que se pensasse em
delicadeza. Simbolicamente, tirei a focinheira em frente aos policiais e comecei
a falar pensem em delicadeza, hoje domingo, vo para as suas casas (risos).
135
Teve aquele outro trabalho com as placas imobilirias na

na ocupao.
Foi com a Bienal de Havana tambm. Quando teve o SPLAC do EIA, um dos
trabalhos foi a construo de casinhas com placas, inspirada na histria do seu
Manuel na praa. As casinhas foram montadas com prego, martelo e arame e
eram levadas para a rua como forma de questionar essa disparidade que, de
um lado, tem a especulao imobiliria e empreendimentos gigantescos, e de
outro, as pessoas morando na rua.
No Prestes Maia, montamos as casas, pintamos de branco e puxamos um
gato para fazer a iluminao. Virou um espao ldico, a crianada tinha uma
casa para brincar e eu acho que da o trabalho ganhou um outro sentido, com
outras possibilidades.
Vocs chegaram a testar as casinhas na vez em que o grupo foi na Praa da
S...
Sim, quando a gente fez um acampamento na Praa da S para ver se as
casinhas funcionavam. E funcionam porque so quentes. Ao mesmo tempo,
elas tambm servem para montar uns compartimentos, virando um armrio ou
uma mesa.
Fizemos uma oficina com os moradores da praa e passamos a noite inteira
conversando com eles. Temos pouco material registrando esse encontro
porque a maioria no gosta de cmera. Mandaram que a gente desligasse a
cmera e ns respeitamos isso. Durante uma noite inteira, fizemos uma
batucada, sambamos e contamos histrias. Vimos de tudo, desde cara
cheirando cocana at um cara pegando uma faca para brigar com o outro e a
gente intermediando. Uma garota teve um ataque...
Tinha muita gente?
Havia uma famlia e uns carroceiros, talvez dez pessoas. Era o momento em
que eles estavam voltando do trabalho. Levamos um lanche, um garrafo de
vinho e ficamos bebendo, conversando e cantando. Mais tarde, uns garotos
apareceram e uma das meninas chegou com um vestido de festa. Ela tirou de
algum lugar um vestido de tafet com uma flor e chegou dizendo que queria
participar do baile dos gringos. Cada um foi se apropriando de uma casinha e
colocando seus pertences. Explicamos a eles que isso no era uma soluo,
mas era um trabalho de arte para fazer as pessoas pensarem. De cara,
disseram que as casinhas no estariam ali pela manh. De fato, recolheram.
Voc no ficou com medo de enfrentar uma situao mais perigosa durante a
noite?
No, nada! A nica coisa que eu percebi que tem essa coisa do territrio. Voc
no pode chegar causando, mesmo porque voc o estrangeiro. Vi esse tipo de
olhar dos moradores da praa para mim quando eles perguntavam quem
essa da? Eles esto acostumados com as pessoas que vo l explorar a
imagem deles.
136
Sei que s vezes eu pareo um pouco ousada demais, de j ir chegando e se

enturmando. A msica ajudou na relao com os moradores da S porque
viram que a gente foi passar uma noite com eles. Muito mais importante que
gravar um depoimento ou fazer um trabalho foi este encontro possvel de
classes sociais, de pessoas completamente diferentes em uma relao de
respeito e amizade. uma atitude que aparece para mostrar que no
assistencialista. Ningum quer camuflar as diferenas, mas descobrir quais
so os encontros possveis. por isso que os artistas no podem chegar com
licena potica sem perceber qual o terreno! Tem que conhecer esse limite,
fazer uma investigao para conhecer o outro.
137
Entrevista com Fabiane Borges

Idade: 32 anos
Data: 7/03/2007
A palavra urgncia (desde a edio da revista Parachute sobre So Paulo em
2004) tem aparecido com muita frequncia nas entrevistas que realizei. Ao
serem questionados sobre por que atuar no espao urbano, muitos dos
coletivos respondem que existe
existe uma urgncia do real (a cidade pede uma
interveno), ou talvez porque essa urgncia estaria ligada a uma
transformao da produo e da circulao da arte (como a criao de novos
espaos independentes). Um evento como o ACMSTC (Arte Contemporne
Contempornea
a no
Sem--Teto do Centro) foi organizado em pouqussimo tempo. No
Movimento Sem
encontro entre coletivos de arte e ocupao, o que os artistas puderam
aprender com esses trabalhos surgidos de forma quase imediata? Como voc
v essa relao entre o tempo da urgncia
urgncia por moradia e o tempo necessrio
de criao esttica e sistematizao de experincias?
Andr, vamos comear assim... Eu no sou uma artista de fato, sou uma
psicloga que, desde antes da psicologia, j era envolvida com movimentos
sociais e problemas sociais, mais ou menos h 16 anos... Comecei muito cedo a
trabalhar com o que se chamava de menores abandonados, hoje situao de
vulnerabilidade social...
Antes de vir para So Paulo, estava imersa no mundo dos meninos de rua em
Porto Alegre, em funo de supervisionar 15 oficinas de incluso cultural da
Secretaria da Cultura de Porto Alegre, trampar no projeto Paica e na Secretaria
da Educao, e tambm com presidirios e movimento campesino. Por estar
ligada ao PT e participar muito de reunies, debates, grmio estudantil e DCE,
essa coisa toda j era quase um cotidiano... Um modo de vida mesmo.
Eu gosto de trampar com arte, mas no tenho nenhum talento... S fao
algumas performances, por pura necessidade. Acredite ou no, nunca fiz
trabalho de performance para galeria... Espero mudar isso em breve...
A urgncia do real coisa antiqussima na histria do mundo... Essa urgncia
a sensao da porra da injustia do mundo... Do poder de uns sobre uma
suposta massa. E acompanhamos nosso tempo... Ondas geracionais... Acessos
e excessos fazem parte dessa virada de sculo... E nos envolvemos nessas
tendncias... As da comunicao, por exemplo... Esse bum no mundo... Esse
novo espao pblico ocasionado pela fora do jornalismo e da publicidade.
Mas... Claro... Movimento social assim organizado nas formas do MST ou MTST
novidade no Brasil, se pensares no atual quadro de quase todos os
movimentos de moradia, terra e indgenas organizados dessa forma
institucional, burocratizada e oposicionista... Isso tem 20 anos... O movimento
de moradia tambm... A prpria Mariah Leick vivia dizendo dentro do Prestes
Maia que os primeiros ocupadores foram os negros, quando na sua condio de
escravos que fugiam e lutavam pelo abolicionismo, ocupavam espaos
abandonados ou inutilizados pelo mundo branco, mas, por no terem CNPJ,
demoraram a ser considerados um movimento social e sim um desbando
marginlico... No mudou muito at agora, mas j mudou bastante... Enfim, t
138
viajando.
Mas s quero que saibas que no consigo pensar a partir do lugar de uma
"artista", conforme se cr usualmente o que isso significa, e sim como uma
pensadora/interventora da produo de subjetividade. O que talvez tenha sido
mais explosivo no Prestes Maia foi a profunda alteridade. O encontro com
aquela arquitetura fsica, espacial e subjetiva.
Quando falo fsica,, t falando do prdio mesmo... Quem estava preparado
para o encontro com aqueles sales gigantes repletos de casinhas de madeirite
e lona preta? O primeiro dia que entramos l, tivemos um desbunde mesmo... E
na real, pouqussimos participantes tinham entrado em contato com uma
ocupao... Ainda mais naquele estilo decadente modernista... Foi um susto pra
todo mundo.... Que falem os arquitetos disso, sabero mais do que eu o quanto
a arquitetura fsica pode influenciar uma coletividade.
A espacial era a circulao interna e externa... As pessoas andavam de um
lado pra outro o tempo todo... Os moradores, os artistas, os outros todos...
Como no havia elevadores, as escadarias eram verdadeiros espaos de
circulao, onde acontecia a maioria dos encontros, entrevistas e escolhas de
montagem de obra, tanto dos moradores quanto dos de fora, discusses e tals.
A subjetiva foi a mistura disso tudo. Muito mais importante do que o encontro
com a institucionalizao do movimento, foi o encontro com as pessoas... Era
muita diferena circulando num espao muito grande e louco... Pelo menos
para a classe mdia paulistana.
Eu acho que foi isso que deu esse carter de urgncia e amplificao ao
Prestes Maia. E o fato de ter sido talvez um dos primeiros eventos desse
processo artstico de abertura de espaos e formao de coletivos, que abriu
mo da curadoria para provocar um encontro as verda!!!... ehehehe! Cria
agora! Te experimenta na alteridade! Vai guri!!! Foi isso e mais todo resto.
Agora, mudo o foco da pergunta e penso nos moradores do Prestes. Em um
texto sobre o ACMSTC, voc diz que o encontro na ocupao foi uma
experincia arriscada, subjetiva, assimtrica e poltica, o que sem dvida eu
concordo.
concordo. Passados mais de trs anos, de que maneira essa experincia
esttica (e s vezes festiva) conseguiu mudar a vida dos moradores da
ocupao?
Andr, eu no saberia dizer em que o ACMSTC mudou na vida dos moradores
da ocupao... Enfim, eles so muitos e muito diferentes entre si. No so uma
macarronada cheia de fios da mesma cor.
Enquanto movimento social, o encontro com os artistas propiciou que eles
comeassem a utilizar melhor a mdia e os mtodos/tticas de fazer repercutir
mais amplamente suas aes pblicas. Foi notrio que, a partir do encontro
com os coletivos de arte, o movimento dos sem-teto comeou a incorporar
modos performticos, publicitrios e panfletrios mais criativos em suas aes,
e isso teve a cooperao de grupos ativistas e artsticos que participavam da
construo das aes... O enterro do Plnio Ramos foi um arraso!!! As
manifestaes em frente Secretaria de Justia... Aquele monte de crianas
139
com chapeuzinhos em forma de casinha, as camisetas escritas de letras que

iam criando frases... isso rolou no Centro de So Paulo principalmente a partir
do ACMSTC e repercutiu para outros movimentos tambm.
Mas isso tambm geracional... no nenhuma grande inveno... Se
pensarmos nas performances do MST, por exemplo, ou nas prprias danas
indgenas em frente ao Congresso Nacional pedindo chuva, vemos que j
estamos diante dessa inovao plstica das manifestaes sociais dos
movimentos polticos do Brasil e no mundo. As passeatas do Frum Social
Mundial so sempre puro carnaval, muita fantasia reivindicatria, muita
performance para amplificar o drama social no seu melhor sentido, bem mais
divertido que os patticos desfiles da Sapuca... Mas, mesmo esses tendem a
aprofundar sua manifestao... Espero que seja uma questo de tempo... Bom,
uns dizem que essa novidade esttica das manifestaes estourou mesmo com
os black blocs e tals.
No que isso muda a vida dos moradores da ocupao? Ah! Espero que mude
muito, que empodere, que incentive a criao e a participao, que incentive a
juventude a produes coletivas de modos/mtodos de manifestar seus
desejos, inclusive dentro das ocupaes, onde realmente at agora no vi papel
muito relevante dado juventude. Claro, no MST j temos outra realidade, at
porque j esto h mais tempo na luta. Mesmo assim, o prprio MST reclama
do nmero de evaso da juventude dos acampamentos e assentamentos...
porque faltam polticas de juventude dentro dessas organizaes ainda sisudas
demais, srias demais e autoritrias. Acho que essas intervenes artsticas
tm esse poder de dinamizar o papel poltico, ritualstico, performtico dos
movimentos sociais... Colocando-as mais prximas de seu papel ontolgico de
interveno nas formas de vida desse mundo. O que eu acho chato que os
grupos deixem de ser criativos para aderirem burocratizao do movimento
social, convertendo-se em participantes do movimento e esquecendo a real e
mais rica contribuio que podem dar, que a criao e a reciclagem das
coisas, esse negcio mesmo de mudar a coisa em algo que no tava ali. Fodase a burocracia e o autoritarismo dos movimentos sociais.
Acho que essa luta mais antiga e mais forte do que o movimento dos coletivos
de arte. Acho tambm que os coletivos devem continuar participando da
organizao das aes pblicas e produzindo novas estticas, mdias e
publicidades para os eventos dos movimentos sociais, a fim de que essa
colaborao se efetive de fato, sejam eles pblicos ou dentro das ocupaes.
Da a importncia das oficinas, os trabalhos de grupo feitos dentro da ocupao.
O fortalecimento das bibliotecas e, principalmente, o fortalecimento de oficinas,
grupos e ideias que j existem dentro da ocupao, fomentando que existam
mais... Essa coisa da coordenao escolher quem ser o lder do que um
atraso dentro do movimento dos sem-tetos... S no pior do que governos
como o do Serra.
Contra esses monstros governantes, no h coletivos de arte que deem conta...
Tampouco os sem-tetos/terra vo resolver sozinhos... Como diz a Gira: QUEM
REPRESENTA O POVO? Isso poltica dura e pura... Isso necessidade de
convencer a sociedade a apoiar o movimento... Isso abertura poltica interna e
140
externa do prprio movimento social, que tem que aprender a respeitar seus
militantes (rebanhos), como querem ser respeitados pelos seus representantes
polticos, enfim...
Mas acho que o que acontece no Prestes Maia especial, porque cada vez que
rola uma ameaa de despejo, os grupos se juntam cada vez mais criativos. s
vezes olho coisas que nem acredito: confesso que aquele Zumbi Somos Ns do
3 Fevereiro foi maravilhoso... Assim como o Territrio So Paulo e todas as
festas, performances e enterros... a criatividade e empoderamento de todos
que est ganhando com isso...
Falta saber como as inovaes estticas, performticas e mditicas associadas
ao movimento social dialogam com o governo principalmente direitista... Como
fazer a performance social ganhar dimenso de realidade, como consegue a
porra da novela das oito e o Big Brother... Temos que pensar nisso... Como se
amplifica os sentidos para alm dos gestos?
Penso que existe uma aproximao em sua tentativa de produzir no corpo, a
partir das performances que voc realiza, imagens que expressam os afetos
da rua, tal como aquilo que o antroplogo Victor Turner chama de drama
social. Cassandra como personagem prope momentos de mudana e
rupturas. Que possibilidades voc v no processo ritual em autovalorizar e
potencializar os indivduos com os quais Cassandra interage nas ruas e nas
ocupaes?
Cassandra isso que ela mesmo. Ela no sabe, ela representa o que no tem
resposta... S sustenta paradoxos... No h consolo, nem to pouco s
tragdia... Paradoxos e mais paradoxos. Cassandra aponta tudo que v, e
costuma ver muito...
Ela tem momentos intensos de xamanismo, a no mais Cassandra... A
corpo afetado que afeta e afetado e responde ao afeto e afeta de novo... Ela diz
um pouco de todas as mulheres... Ela louca e fala o que tem que falar, ainda
diz: quem tem ouvidos para ouvir, oua. Como se fosse mesmo importante
ouvi-la... Ahaha, engraado!!!
Eu tive alguns problemas com a Cassandra dentro das ocupaes,
principalmente com algumas figuras da coordenao, que comearam a dizer
que eu mexia com magia negra. E sabes como so evanglicos nossos
militantes. Antes eram todos catlicos. Eu ainda no consigo falar da
Cassandra, mas ela me toma como sensao... Sinto algo como se ela fosse
mesmo uma entidade artstica, performtica... Me coloca em outro estado de
conscincia... Amplia minha fora.
No dia 2 de julho de 2005, que foi o primeiro dia do Integrao Sem Posse, que
alis eu estava na organizao, fiz uma performance la Cassandra noite, em
que parei todos carros da Avenida Prestes Maia. Eu e o Felipe - o gaiteiro e
alguns seguranas da ocupao, que na real no tinham que ter se metido na
parada, ficaram afetados pela coisa e entraram na performance tambm... Isso
foi violento, forte, arriscado, irresponsvel e absolutamente performtico, do
jeito ontolgico... aquele que fala de todas as dores do mundo numa caricatura
141
de dor... Um gesto explcito e extremo. Chorei at me esvair. E foi a minha

despedida, sacou? Depois daquela performance totalmente poltica, serssima e
desvairada, eu no consegui mais fazer nenhuma performance no Prestes
Maia.... Falo disso na minha dissertao... Performance despedida''.
O meu trabalho foi consumado. Mas no o trabalho dos coletivos no Prestes
Maia, ele continua com ardor, pelo que sei... Meu apoio agora na retaguarda e
na exposio contnua das coisas feitas no Prestes Maia por onde vou passando.
Nos cursos que dou, nas aulas para alunos de jornalismo e publicidade... O
trabalho continua sempre... S que nmade... Mesmo que seja desocupado, o
Prestes Maia continuar sendo um espao de referncia para muita, muita
gente... Capaz at de virar um centro cultural.
Desculpa, no consigo ainda falar da Cassandra com clareza... E olha que no
sou nada mstica. O papel da ritualizao dos processos de interveno
fortalece o esprito de coletividade, d vazo criatividade e imaginao,
produz alterao coletiva de conscincia abrindo vias de comunicao e
intimidade s vezes desprezadas no cotidiano rduo de trabalho e responsa...
Esses processos mticos potencializam as aes, criam sentidos coletivos,
trazem a dimenso do infinito para dentro do presente, criam importncia para
as coisas que se est fazendo... Rompem com a cadeia de repetio da parte
burocrtica e investem na intensificao da luta.... Colocam todo mundo na
relao com a vida que no deve ser escrava da cotidianidade pesada.... Isso
indgena.... Isso antepassado, religioso, mas sem o deus ali pra punir ou
aceitar o louvor... o deus da eternidade.... Da necessidade de ser fazer o que
se tem que fazer em nome da liberdade do mundo... a revivificao coletiva da
dor de todos... Isso a mstica do MST... por isso que antes do MST comear
qualquer reunio ou manifestao, comeam com essa segunda linguagem
(mstica, como eles prprios chamam), considerada menor, mas que fora o
pensamento pensar, e o pensamento s pensa quando forado.
Sobre os Catadores de Histrias, quais foram os trabalhos que o grupo realizou
no Prestes Maia? E por que utilizar o vdeo como registro da ao? Havia
alguma discusso no grupo acerca da circulao dessas
dessas imagens?
No meu blog pessoal (http//cassandras.multiply.com ), tu vai encontrar alguns
trabalhos dos Catadores feitos na ocupao... O prprio Zaratruta surgiu l no
Prestes Maia... Foi a primeira vez que aconteceu... Foi filho do Prestes Maia e
foi feito com a nossa participao.
O site dos Catadores recm estamos fazendo... Porque somos lentssimos. Mas
teve vrios trampos Catadores na ocupao... Criao de coral dadasta com as
crianas, reunio de assembleias com moradores, s vezes ia como Cassandra
para as reunies e assembleia de moradores, performance no ptio com
Cezinha Rosa, que era catador de histrias na poca... Casinha por casinha
convidando para expor coisas, vdeo, documentao integral do evento inteiro...
Reunies com jovens...
Depois do ACMSTC, montamos um grupo de jovens para ter aulas de vdeo,
cinema e metareciclagem no Espao Piolim do Cultura Digital do Ministrio da
142
Cultura... Foi massa... Participamos do incio da criao do movimento

Comunas Urbanas, considerado dissidncia do MSTC... Ajudamos na criao
dos desfiles de moda... Enfim... Foram muitos trabalhos...
A circulao foi sempre precria porque s conseguimos ter uma ilha de edio
muito tempo depois do ACMSTC. E at agora estamos com problemas de edio
de materiais e tals. Mas t indo, mais lento do que gostaramos, mas a ideia
disponibilizar tudo o que temos e muitas das nossas imagens esto circulando
por vrios coletivos, como nos trampos de VJ do BijaRi e Temp... Eles tm
muitas imagens dos Catadores de Histrias.
H algum tempo, houve uma discusso na lista do CORO sobre a participao
dos coletivos em uma exposio realizada no instituto Tomie Ohtake. Lembro
aqui a seguinte mensagem mandada por voc: o que me interessa nesse
circuito da arte criar dispositivos
dispositivos concretos e legitimadores de atuao
porque, mesmo parecendo ingnuo, imagino que essa legitimao dos circuitos
de arte eficaz como meio de convencimento social para transformaes de
certas prticas. Um exemplo? Discutir vida pblica e espao pblico
pblico a partir de
atuaes de coletivos de arte junto com moradores de rua. Fale mais sobre
essa ideia de dispositivos concretos e legitimadores de atuao, tendo como
exemplo os vdeos realizados pelos Catadores de Histrias. Esses vdeos j
foram exibidos
exibidos em galerias?
As pessoas comeam a discutir moradia, modos de vida e agrupamentos
coletivos depois de verem os vdeos. Vdeos de performances no so vdeo
documentrios... diferente de vdeo do CMI... Os nossos tm um carter mais
ficcional, muitas pessoas comeam a pensar de outra forma os movimentos de
ocupao... Outros ficam bravos, enfim... No gostam de ocupaes. Mas os
nossos vdeos j circularam em festivais nacionais e internacionais, as pessoas
sempre comentam, falam, perguntam, houve uma abertura social para discutir
moradia. A represso Serra atrapalhou tudo isso, tenho certeza que se fosse a
Marta ou Erundina prefeita agora, essa limpeza geral seria muito mais
negocivel.... quase ditadura o que vivemos em So Paulo.
O Tlio, o Esqueleto e outros grupos tm apresentado os trabalhos nas
ocupaes em muitos espaos... Acho que entra na ideia de amplificao dos
sentidos de ocupar espaos inutilizados... Tem muito sentido ver algo desse
tipo numa galeria porque muita gente que no iria nunca numa ocupao,
comea a ir e a colaborar em funo disso, aparecendo como algo relevante no
mundo dos smbolos/signos culturais... a mdia utilizada como ativismo da
vida.
A arte legitima o movimento e modifica certas prticas. Muita visibilidade que o
movimento sem-teto de So Paulo ganhou foi porque tinha grupos de artistas
"in" atuando l... Gente de mdia, gente da noite, gente que ouvida em suas
"experimentaes estticas"... Se no fossem artistas com certa entrada no
circuito de arte, a coisa no teria ganho a dimenso que ganhou.... E claro,
ainda pouca visibilidade, porque lidamos com foras demasiadamente fortes
de reacionarismo... Essa talvez seja a crtica que fao aos artistas que
resolveram achar que a arte ou a mdia so algo "menor" dentro do projeto
143
maior que era o poltico... Minha percepo que esses grupos diminuem sua
prpria potncia de modificao social quando querem ser polticos srios
participando de ridculas e interminveis reunies burocrticas e
institucionalizadas s com a coordenao do movimento, que certamente vai
avisar pra massa nas assembleias as ltimas decises... Essas democracias
cnicas despotencializam a fora de interveno dos coletivos, sem falar de todo
o resto. Mas eu sei que cada um faz o que pode.
Quais os projetos com os quais voc est envolvida agora?
Vrios... Sempre... Essa a nossa esteira contempornea... Fazer projetos at a
morte... Montar o futuro para sobreviver... Entre eles, tem um que estou
fazendo pra Casa Brasil que se chama AIDS, multimdia e Cultura Livre... So
cursos sobre a questo da epidemia do retrovrus do HIV. A ideia fazer as
pessoas entrarem em contato com o vrus a partir de suas caractersticas
moleculares e epidemiolgicas para, a partir disso, comear a pensar modos
de poltica, preconceito, estratgias e tticas de produo da prpria histria, e
melhor, na criao da mdia sobre AIDS, descentralizando-a, tirando-a do
software proprietrio, problematizando questes de patentes, licenciamento,
livre acesso a medicamentos, despreconceitualizao social... Estou me
dedicando bastante.
Outra coisa com o movimento da prostituio, principalmente apoiando,
escrevendo e fazendo trabalhos sobre a Daspu, como foi o caso do trabalho que
participei em Manaus... Mas Catadores de Histrias mesmo catao de
histrias, ento entra a uma grande preocupao com meio ambiente e povos
indgenas, onde pretendo realizar alguns projetos esse ano...
Tem tambm a G2G31, que um grupo de mulheres que discute gnero e
tecnologia... Produzir propostas de incluso no mundo da tecnologia para
mulheres de todos os tipos, que so as mais alijadas dessa produo... A
entram as tcnicas desenvolvidas e, principalmente, aprendidas com os
coletivos de arte e mdia... Colaborar para que as figuras aprendam com
criatividade, se apropriem de tticas de produo de mdia para que
amplifiquem seus prprios desejos/produes nesse mundo da informao.
Os Catadores ganharam dois prmios Milton Santos da Cmara dos Vereadores
de So Paulo, um pela produo do ACMSTC junto com o Nova Pasta e o outro
pelo evento realizado no Ptio do Colgio [em 2004] com moradores de rua,
junto com grupos de arte interveno, como Cheiro de Capim e Boca de Rua, de
Porto Alegre (jornal feito somente por jovens em situao de rua). O encontro
chamou-se Ritual de Interveno e Celebrao Vida... Um encontro entre
coletivos de arte e moradores de rua... Este acabou virando projeto ministerial
(sade e cultura), que trabalha a ideia de fazer eventos de sade e incluso
digital (por mais problema que cause esse nome).
Bom... acho que isso.... qualquer coisa estamos a!!
31
http://www.interfaceg2g.org.
144
Entrevista com Esqueleto Coletivo

Entrevistados: Rodrigo Barbosa (abril de 2006) e Eduardo Verderame (quando
indicado, dezembro de 2006)
Como surgiu
surgiu o Esqueleto Coletivo?
A gente trabalhou em um grupo chamado Nova Pasta, um coletivo formado pelo
Tlio Tavares (Menosso). Ele andava com vrios trabalhos de artistas que
davam para ele conseguir espao para exposies. O Tlio pensou em um
projeto chamado Sete Noites, um evento que seria realizado no parque do
Trianon. Montamos um projeto em busca de patrocnio, mas a teve um
problema com toda uma burocracia em abrir uma ONG, ou uma empresa para
um melhor relacionamento com poder pblico ou privado, o que era invivel. O
projeto acabou no acontecendo e a gente preferiu continuar fazendo as coisas
do nosso jeito.
Tenho uns amigos que esto abrindo empresa e parece que o sistema obriga
voc a virar um corrupto, ou ento voc no faz, ou faz do nosso jeito que o
jeito de quase no conseguir fazer: juntando dinheiro prprio e fazendo arte de
uma forma barata para o trabalho fluir. Teve uma hora que a gente percebeu
que tinha um conflito, porque o Nova Pasta era uma coisa do Tlio. Pra no dar
briga, resolvemos (Mariana, Edu, Luciana e eu) sair e montar um outro coletivo.
Pensamos em criar um nome para esse grupo e da surgiu Esqueleto Coletivo,
com a ideia de juntar vrios ossos. A funo de um esqueleto dar sustentao
ao corpo e era essa a ideia que o grupo queria passar. E uma imagem de um
esqueleto tambm legal, todo mundo sempre gostou de esqueleto, sempre
desenhou caveira.
Qual foi a soluo mais democrtica e fcil que o Esqueleto encontrou de fazer
trabalhos que todos do grupo pudessem financi
financi-lo?
Acho que a gente no encontrou uma soluo ideal, mas uma forma trabalhar
com redes de comunicao. Um exemplo a ao que os esqueletos fizeram,
que foi O Exrcito de Executivos, em 2004, em frente Bolsa de Valores de So
Paulo. Em um ms, reunimos vrias pessoas e no gastamos nada. Sempre
perambulou pelo coletivo a ideia de falar sobre o sistema, como nos quadrinhos
do Asterix com o exrcito romano marchando todos juntos... Pensamos em
fazer uma ao com as pessoas marchando juntas, todo mundo arrumado, com
o celular, tirando sarro disso. O Edu mandou um e-mail convocando as pessoas
e todo mundo gostou da ideia, muitas pessoas ajudaram. Foi no mesmo ano que
estava acontecendo o EIA e eles tambm participaram. Sempre tentamos juntar
outras pessoas e coletivos. O EIA sempre trabalha com a gente porque
sabemos que eles so uma galera nova que tem a maior energia.
Eu, como trabalho de peo durante o dia, no consegui participar, mas vi as
fotos. Colocamos a convocao no nosso blog e muita gente acabou vendo e
mandando para outras pessoas. No dia da ao, alguns comearam a puxar a
marcha na rua, outros comearam a ir atrs. Todo mundo engravatado e de
pastinha, as mulheres na maior estica, todo mundo com celular e vestido de
yuppie. Estava chovendo no dia, ento a galera usou um guarda-chuva preto.
Virou um peloto com escudo e nem era previsto acontecer isso (risos). Vrias
145
pessoas que circulavam por l entraram juntas e marcharam. Os caras da

bolsa ficaram bem constrangidos, mas muita gente curtiu e aplaudiu. Antes
mesmo dessa ao, fizemos uma que deveria, e deve sempre continuar, que a
ao de antipropaganda abusiva. Tnhamos uma rede mais ou menos formada e
esse pessoal tambm participou da ao dos executivos.
Um outro trabalho simples que conseguimos fazer, Escambo, foi no Rio de
Janeiro durante o evento Arte de Portas Abertas de 2004, no morro de Santa
Teresa. Nesse evento, os atelis de Santa Teresa abrem as portas para a
participao de vrios artistas, o que faz girar a vida cultural de l. Levamos um
estande, pegamos um monte de coisa que a gente no usava mais, juntamos
um monte de trabalhos nossos e levamos pra l. A ideia era fazer uma arte de
rua; fizemos umas camisetas com a palavra Escambo e umas flechas
girando, abrimos uma banquinha com um pano vermelho feto pela artista sulafricana Georgia Papageorge. No gastamos nada e a ideia era fazer uma troca
com a comunidade e com a gente gritando aqui, seu dinheiro no vale nada!
As pessoas tinham que trazer algo que tivessem em casa e trocar por algo que
elas gostassem. O pessoal achou o mximo.
Que tipo de troca as pessoas faziam?
Qualquer coisa. Levamos aquilo que queramos trocar, no havia coisas que a
gente tinha apego. A coisa mais marcante que aconteceu foi que hoje, em Santa
Teresa, sempre acontecem feiras de troca e fazia muito tempo que no ocorria
desde a feira que a gente fez. Teve um pessoal que levou vrios livros didticos,
outros levaram cds, sapatos, sacolas, cintos, camisas, discos e blusas. Ao
mesmo tempo, havia vrios objetos de arte que produzimos e que estavam l
para a troca. No final, duas professoras chegaram e disseram que no estavam
dando aula porque no tinham material didtico, mas tinham uma garagem
para a aula e uma turma de alunos. Da, elas foram na feira e pegaram livro
didtico em troca de um monte de coisas que elas tinham, como roupas e
instrumentos de trabalho. Um dia antes da gente ir embora, sobraram umas
roupas e tivemos a ideia de doar para uma casa de idosos. O problema que a
casa estava fechada... Jogamos duas sacolas gigantes por cima do muro (risos).
Ficamos uma semana fazendo a feira em vrios pontos do bairro e falando
sobre ela. Atendemos muitas pessoas e a divulgao que a gente fez com uns
panfletos sumiu bem rpido. De uma hora pra outra, todo mundo j estava
sabendo. Um monte de gente foi l e achou o que queria, ficou feliz com isso.
Por exemplo, teve um cara que trocou um alicate de ferro por um salto
plataforma e saiu de fininho pra ningum ver (risos). Havia tambm um
julgamento do valor da troca, feito com todos da barraca e as pessoas
envolvidas. Geralmente, tudo se resolvia na hora. Tinha criana que saa
abarrotada de coisas, que pegava panfletos de uma loja, trazia pra barraca e
trocava por aquilo que ela queria. Era a prpria arte acontecendo, no precisava
mais daquela forma conhecida...
Para os esqueletos, a arte mais ideia que forma?
Pois , chamaram a gente para essa exposio no Rio e o nosso trabalho nunca
foi s colar um lambe-lambe, sempre foi mais do que isso. No ia adiantar nada
146
ficar uma semana l colando lambe-lambe, seria muito melhor ir para o lugar,
conversar com as pessoas, trocar ideia. Voc no est trocando s uma coisa
pela outra, voc est trocando o que aquilo representa para uma pessoa, para
outros e para voc mesmo. A gente v a felicidade das pessoas nesse tipo de
trabalho.
Voc comentou sobre as aes de antipublicidade abusiva. Como esse projeto
comeou?
O metr de So Paulo foi tomado pela propaganda de uma vez s, como foi o
caso das linhas da Avenida Paulista. Eu acho um lugar bem bonito e me senti
meio agredido, sabe? Encheram o metr daquele abuse e use C&A e
propaganda da Nike. A o Edu, ligeirssimo, j fez um panfleto com um desenho
da marca da Nike com o smbolo de proibido e a frase se voc contra a
propaganda abusiva, coloque este panfleto na caixa de sugestes. Da ele
distribuiu pras pessoas, mas foi uma ao dele, sozinho. Quando os esqueletos
ficaram sabendo, pensamos em fazer uma ao na Avenida Paulista, em 2003.
Fizemos uma placa com o desenho de proibido com a frase abuso do pblico
para o uso privado e uma outra com a frase propaganda abusiva. Era bem
direto, um desenho grande que a gente colava nas propagandas dos metrs
durante a noite. Todo mundo que viu a gente colar rapidamente entendia,
porque a ao era em um lugar abarrotado de propaganda. Todo mundo queria
participar tambm; quem passava, colava. Pensei que ia acabar sendo preso,
mas estvamos fazendo o certo. Quem ganha com aquela merda l? S o
Ronaldinho e a Nike ganham. Quem perde? Todo mundo perde por ser obrigado
a "consumir" as propagandas, ou seja, ver o que no pediu para ver. O
problema o espao urbano colonizado pela imagem da mercadoria.
Paralelamente na internet, inventamos o GAPA (Grupo Antipublicidade
Abusiva), fizemos umas filipetas sobre o grupo e distribumos durante as aes,
fizemos umas faixas com frases como odeio muito tudo isso, isso no foi
feito para mim, espao roubado e poluio visual. Eram frases grandes
que a gente colava em cima das propagandas e em cima das marcas..
Colvamos tambm papel em branco cobrindo as marcas e os telefones,
acabando com a funcionalidade da propaganda. No dava pra saber exatamente
do que se tratava.
Em 2004, cobrimos vrios outdoors com papel branco, no o outdoor inteiro,
mas como os caras fazem, deixando um A4 em branco e com a imagem
quadriculada da propaganda. Pegamos s outdoor que ficava na altura do
muro. Alguns eram altos e a gente s cobria os nmeros...
Onde a interveno foi realizada?
Na Zona Sul, Zona Oeste... A gente poderia ter feito mais, mas essa ao foda.
uma coisa meio terrorista, no d pra ficar divulgando nome. A, logo de cara,
o Menosso fala no jornal que foi uma ao do Esqueleto. A gente inventou o
GAPA pra todo mundo sair como GAPA!
Foi quando saiu aquela matria na Folha de S. Paulo.
Pois , eu acho que colocar bigodinho na propaganda agrega valor a ela, como
foi a ao dos Bigodistas. Acho engraado, mas mais eficiente cobrir as
147
marcas e os nmeros. por isso que eu no ponho bigodinho. Lgico, posso

pr para tirao de sarro, mas no como sendo uma ao antipropaganda.
uma ao dos Bigodistas, mas no antipropaganda.
Na matria da Folha saiu o texto que os esqueletos escreveram. Foi bom at.
Na nossa parte, o jornalista s falou sobre a valorizao da marca exposta para
a populao. Na parte do Menosso, ele falou o nome de todas as marcas. Com
o bigodinho, ele acabou falando de todas as marcas, fez propaganda de graa...
A ao antipublicidade
antipublicidade quer chamar a ateno das pessoas para a poluio
visual na cidade ou mais uma questo de ir contra as corporaes, de anular
o valor de uma marca?
De minha parte, vem de uma total insatisfao com a propaganda, que infla a
bolha e o que faz algo parecer maior. As marcas nos guiam. H uma
insatisfao em ver um mundo baseado em mentiras. Se voc comprar aquele
carro, voc vai ficar feliz, mas voc no vai ficar feliz nunca. Sempre ter um
produto que foi criado pra voc. Ento, cobrir propagandas timo. Chega
desse espao roubado. Daqui a pouco, vamos olhar para o cu e ver uma placa
com o Ronaldinho vendendo um tnis da Nike. Imagina acordar todo o dia e ver
aquilo... Por que uma empresa pode pr essa imagem e eu no posso colocar a
minha? E quanto custa pra colocar o que eu quero? um direito de liberdade e
eu no vou pagar uma fortuna pra dizer que acho um absurdo o que esses
caras esto fazendo. Eu no tenho direito, eu tenho papel branco (risos). A
merda que todo mundo se fode no final, menos o cara. muita mentira.
Como se deu o envolvimento do Esqueleto Coletivo com a ocupao Prestes
Maia?
Comeou no ACMSTC, em novembro de 2003, na poca da separao dos
esqueletos do Nova Pasta. No comeo, eu no queria participar, mas todo
mundo foi. No queria entrar em um lugar onde os caras esto na maior
urgncia, na maior treta geral, sem a gente nem saber o que ia fazer... No s
entrar e abrir espao para as pessoas fazerem um trabalho. Eu achava uma
puta coisa irresponsvel, pensei que ia dar merda... De uma forma ou de outra,
eu falava que a gente acabaria promovendo a nossa imagem como a de os
artistas para o pessoal do prdio. Se vai um artista l e enche de tinta um
andar inteiro e os bebs e no conseguem dormir, ou quem tem problema de
respirao, so os artistas... Depois eu volto l e vou ser tratado de artista...
Eduardo Verderame: Quando fomos chamados pelo Tlio e a Fabiane Borges
para participar da mostra no Prestes Maia, gostei da ideia e comecei a ir na
ocupao de vez em quando. A Mariana e a Luciana tambm. Mas eu no tinha
entrada com a liderana. Depois, a Mariana tomou mais contato com o
movimento e ns participamos de mais algumas aes com o Prestes e com
outros movimentos.
No ACMSTC, tivemos bastante contato com as pessoas de l e foi um grande
aprendizado. Voltamos vrias vezes l participando de eventos diferentes,
ajudando a montar e a organizar a biblioteca, colando mensagens na fachada...
148
Mas vocs j conheciam a situao do prdio antes dessa exposio?

Ah, o Prestes Maia nunca esteve na mdia at ento, mas todo mundo que passa
no Centro v essa situao. Eu participei de vrias reunies e resolvi fazer um
trabalho que ficou muito legal, o Caminhos. Levei um mapa da Amrica Latina
de mais ou menos 3,5 x 3,5m e um mapa de mo mais detalhado. Perguntava
para os moradores onde ele nasceu e onde ele j morou. A ele falava
Teresina e eu mostrava onde ficava Teresina pra ele marcar no mapa. Depois,
eu pedia pra fazer um trao marcando a trajetria de todos os lugares que ele
morou at chegar em So Paulo. A trajetria era marcada pelo nmero de
tracinhos de quantos anos ele tinha vivido, tipo 30 anos, trinta tracinhos. No
final, ficou um mapa bonito, grando, com o pessoal que morava no Prestes. De
2.000 pessoas, 200 marcaram. pouca gente, mas so muitas trajetrias. Tem
at um cara do Marrocos, o seu Getlio. Ele morou em trocentos pases e todo
mundo do Prestes acabava terminando em So Paulo. O mapa virou uma roda
de bicicleta s com gente que acabou caindo na ocupao.
Para fazer esse trabalho, conversei com as pessoas sobre a vida delas, como
foi a trajetria de cada uma. Fiquei uns trs dias fazendo o mapa. Da, a
exposio acabou e muita gente falava que os artistas iriam embora e que no
voltariam...
Isso foi feito na poca em que os moradores estavam sendo ameaados de
despejo?
Sim, os moradores vivem com as coisas nas caixas. A gente l, de uma forma
ou de outra, est apoiando o movimento. Ningum partidrio, mas uma
coisa inerente situao. E foda porque voc no est apoiando movimento
algum, no est l falando pelo MST ou MSTC, mas apoiando o acesso
moradia e aos direitos sociais bsicos.
Fale um pouco sobre as outras aes realizadas pelo Esqueleto Coletivo no
Prestes Maia. O que o grupo
grupo aprendeu com esses trabalhos?
Eduardo Verderame: Naquele momento, estvamos ainda agindo
individualmente, mas cooperando uns com os outros. Dos trabalhos que
desenvolvemos l eu me lembro, alm do mapa do Rodrigo, o da Thereza
Salazar, que fez um levantamento dos sobrenomes mais recorrentes e fez um
painel com os brases das famlias. A Mariana fez fotos dos moradores e
perguntou sobre os sonhos de cada um, depois imprimiu esse material e colou
na porta de cada um dos respectivos moradores. A Luciana esteve envolvida
mais com as crianas. Ela no fez um trabalho especfico, mas conviveu com as
pessoas e as famlias. Eu fiz uma espcie de jogo da velha com a silhueta das
pessoas e jogava com elas, ensinava o jogo a quem quisesse fazer por si. Foram
tentativas de integrar as pessoas de l e, de alguma forma, incentivar a
autoestima deles, estimular uma busca pelas origens. As respostas foram
muito variadas e nos surpreendeu.
Sobre o aprendizado, difcil falar pelos outros nesse sentido. Para mim,
mudou muito a viso que eu tinha das pessoas da ocupao (para o bem e para
o mal) e me fez enxergar melhor a vida delas e a atuao das lideranas. Mas
149
isso aconteceu mais com a convivncia com as pessoas do que com os

trabalhos em si. Com os trabalhos, aprendemos fatos isolados das pessoas que
fomos juntando num grande quebra-cabea, porque cada um dos trabalhos nos
dava informaes sobre elas.
Como voc avalia a atuao do Esqueleto Coletivo dentro da ocupao?
Eduardo Verderame: Teve esse primeiro momento de ACMSTC e depois um
aprofundamento das relaes. Houve uma desagregao no nosso grupo por
vrios motivos: o bode do Rodrigo pelas atitudes do Tlio, uma maior
atuao da Mariana em organizar o coletivo Integrao Sem Posse. A Luciana
comeou a trabalhar em outras frentes e no pde dedicar-se ao Prestes e a
Thereza saiu do grupo porque tambm bodeou das posturas do Tlio e do
movimento. Eu fiquei intermedirio, tentando unir as pontas. Mas sempre achei
interessante acompanhar o Prestes Maia.
Depois de um tempo, o Rodrigo e a Luciana tambm voltaram a se integrar,
ainda que para dar apoio Mariana. Eu, junto do EIA, tambm comecei a
acompanhar e a ajudar por outro ngulo. Tivemos momentos importantes, mas
nos bastidores. s vezes, nosso papel no estava dentro da ocupao, mas
participvamos com ideias, com materiais, com mobilizao. Eu no subestimo
o que foi feito l (como um todo), acho que teve valor e aprendizado de lado a
lado e terminou por ajudar, de fato, a populao do Prestes. Isso tudo ajudou a
criar a presso para que essa situao fosse revista.
A partir do momento em que o grupo realizou aes no local da ocupao,
como que a direo esttica das intervenes passou a ser pensada?
No Prestes Maia as coisas acabaram chegando da forma que a gente sempre
fez, mas realmente o lugar que eu quero que as pessoas vejam o que eu fao.
Tm trabalhos que eu fiz pensando para l mesmo, mas eu fao umas coisas
que brotam de mim por uma necessidade. Tem um trabalho que eu fiz chamado
O Sistema versus O Sistema, usando uma fonte de computador wingding.
Peguei cada letra e fiz um desenho sobre a especulao imobiliria. A voc v e
percebe que tem tudo a ver com a ocupao, mas no fiz o trabalho pensando
em um dia colar l, estava pensando em fazer para uma galeria. Como eu estou
querendo sair da propaganda, pensei em fazer esse trabalho pra isso. Mas eu
nunca me lancei como artista.
Esse trabalho foi individual, mas que acabou entrando no grupo e fiz vrios
trabalhos assim. Qual o sentido de ficar achando que o trabalho s meu? do
Esqueleto, quero mais que a galera distribua. H vrios trabalhos que so
feitos em conjunto, como a exposio Onde Fica, na galeria Sesc Paulista [de 15
de abril a 28 de maio de 2004]. Logo que a gente saiu do Nova Pasta, fizemos
uma exposio para firmar o nosso destino. Fizemos essa mostra e foi bom pra
ver o grupo acontecer. A ideia que a gente levou foi destruir a galeria e fazer
uma nova galeria, abrir as portas dela. O que era fechado, ficou aberto,
deixando a cidade entrar. Fizemos uma faixa de trnsito pro pessoal, tinha um
desenho de um ponto de nibus escrito coletivo, tudo colado na parede em
3D. Tinha uma chuva de moedas, foi uma exposio bem legal.
150
Teve uma performance que aconteceu na exposio, com

com uns elsticos...
Isso. Toda a segunda-feira tinha uma performance de um artista convidado pelo
Esqueleto. O pessoal usou o espao de dentro mesmo. Esse performance dos
elsticos foi do Alexandre Ruger. Teve uma outra performance, a dos homensplaca, que foi a performance do Esqueleto. Quer dizer, todo mundo pode fazer
isso. Uma das ideias boas que eu acho de levar a tcnica pra galera, pras
pessoas perceberem que muito fcil fazer um homem-placa.
Sobre essa ideia que voc comentou de levar a tcnica, j aconteceu do
Esqueleto fazer algum trabalho em conjunto com os moradores do Prestes
Maia, alm daquelas propostas do ACMSTC?
Eu j tive uma ideia assim, mas to difcil... Tenho um projeto que o de
ensinar a galera da ocupao a mexer num computador que tem l e produzir
jogos, e at coisas que eles possam vender. De repente, fazer uma batalha
naval... Eu fiz um joguinho de papel que era uma batalha naval. De um lado
tinha o povo, o Prestes Maia, e do outro tinha o Serra, o Alckmin, o Matarazzo
(risos). Enfim, queria tentar trocar mais ideia, saber o que eles esto
precisando.
Voc considera o trabalho do Esqueleto arte e/ou engajamento social?
Nem um nem outro. arte porque tem gente no grupo que trabalha com arte,
mas eu sou um cara que at ontem tinha sado no jornal falando que eu no me
considerava um artista. Eu s gostaria que o grupo conseguisse falar e mostrar
os trabalhos fora disso, que a gente conseguisse continuar o que est sendo
construdo. Eu sei que a ideia infectar vrias pessoas, de prestar ateno nas
coisas, fazer todo mundo pensar, de usar a imagem que a gente cria e
reproduzir sempre.
151
Entrevista com Mariana Cavalcante

Idade: 30 anos
Data: 15/02/2007
Como foi o seu primeiro contato com coletivos de arte?
No tenho formao acadmica. Aos 18 anos, comecei a trabalhar com
produo de cinema publicitrio. Tambm fiz assistncia de cenografia e
direo de arte para muitos diretores isso tudo num perodo de dez anos.
Comecei a trabalhar com coletivos nos ltimos quatro anos, atravs de prticas
de interveno urbana e produo simblica.
Primeiro, formamos um coletivo com o Tlio Tavares chamado Nova Pasta, no
qual o pessoal do Esqueleto Coletivo tambm participava. O coletivo foi formado
para trabalhar em um projeto especfico chamado Sete Noites, uma exposio
no Parque do Trianon, e foi nesse processo que o Esqueleto Coletivo foi criado.
Da, a gente chegou no Prestes Maia a partir de uma proposta do Tlio e da
Fabiane Borges, em parceria com a Mariah Leick que, na poca, era do MSTC e
uma das nicas lideranas que entendia a importncia de trazer cultura,
educao, arte e gerao de renda para o movimento. Em novembro de 2003, a
Fabi e o Tlio organizaram no Prestes Maia o ACMSTC. Em um ms, fizemos
reunies com o movimento e com os moradores, indo uma vez por semana na
ocupao para produzir o evento.
A vontade que ficou bastante clara no discurso da Mariah era a de trazer
pessoas de fora que pudessem, de alguma forma, ajudar a modificar a imagem
do movimento. Porque o movimento ocupa espaos privados, faz uma ao
ilegal, e isso faz com que as pessoas da ocupao sejam vistas ainda como
marginais por boa parte da sociedade. A vontade era a de fazer com que as
pessoas vissem o outro lado, de que existia um movimento organizado,
trabalhando de forma coletiva. Um movimento que expulsou o trfico de drogas
do prdio e que estava melhorando aquele espao ocupado.
O que aconteceu foi uma grande exposio de arte. O Tlio e a Fabi chamaram
pessoas de lados diferentes. Muitos dos artistas se conheceram na ocupao,
fizeram excurses no prdio, de gente subindo e descendo as escadas e
colocando a cara na porta das pessoas. Diferente do que acontece hoje, que a
gente s usa o espao do subsolo, foi uma exposio de arte no prdio inteiro.
Tudo foi organizado muito rpido, no?
Sim, na verdade foi bem desorganizado. Vai l e as pessoas iam tomando os
espaos, cada um se relacionando com os moradores e a coisa foi acontecendo.
No d para generalizar tudo o que aconteceu. Algumas aes foram legais, e
que geraram frutos que hoje continuam, e outros artistas fizeram suas
instalaes, e s. Teve gente que colocou nome na instalao e desapareceu. A
Jaira, que coordenadora do movimento, brinca dizendo que a gente invadiu
o Prestes Maia. Quem ocupa, ocupa um espao vazio e chegamos com gente
morando l, ento a gente invadiu o Prestes Maia mesmo. Para muitas pessoas,
152
essa foi uma experincia meio traumtica, porque achou aquilo muito
agressivo. E foi bastante agressivo.
Agressivo com o qu?
Essa coisa da imagem, da apropriao do espao, das pessoas... aquela
antropofagia visual de cmeras para todo o lado.
Quem achou agressivo? Os artistas ou os moradores?
Ambas as partes. Todo mundo saiu meio em crise por ter sido um pouco
abusivo. Ainda por cima, a nica matria que saiu sobre a exposio foi na
coluna social da Mnica Bergamo... Algumas pessoas ficaram revoltadas com
os artistas e alguns artistas ficaram revoltados com outros artistas por causa
da forma como isso aconteceu. Com isso, todo mundo que participou do
ACMSTC foi embora, mesmo as pessoas que esto ainda hoje. A coisa virou um
debate meio desagradvel, com algumas insinuaes e acusaes de pessoas
que se aproveitaram do Prestes para aparecer, e tambm da forma abusiva
como tomaram o espao.
Era muito debate acontecendo. Muita gente ficou incomodada com o Tlio,
porque ele tem um jeito difcil e que s vezes incomoda. Algumas pessoas que
chegaram com o Tlio ficaram incomodadas com a Fabi, e vice-versa. No geral,
acho que o incmodo mesmo foi essa sensao de invadir a casa das pessoas e
de expor demais... Nem todo mundo est a fim disso.
Que trabalhos voc considera os mais interessantes no ACMSTC?
Teve muita coisa legal. Um trabalho que me incomodou foi o pessoal do graffiti.
Na verdade, me incomodou esteticamente eles grafitaram um andar inteiro.
No bloco B, que um bloco maior, existe um espao maior entre as habitaes,
diferente do bloco A, que s um corredor cheio de tapume. Mas eles
grafitaram tudo, ficou uma coisa muito poluda, com cheiro de tinta num lugar
cheio de criana. Achei meio invasivo isso. Mas eu gostei muito do trabalho do
Andr Bueno, que fez uma pipa gigante e colocou l em cima do prdio. Gostei
tambm do trabalho do Tiago Judas, que fez uma escultura na parede
desenhada com o corpo das pessoas.
Eu fiz um trabalho chamado Sonhos. Fiquei duas semanas indo no prdio de
noite. Quando o pessoal chegava do trabalho, batia na porta das pessoas e ia
conversando com elas. As pessoas contavam seus sonhos e eu as fotografava,
fazia os lambe-lambes com as fotos e um texto sobre os sonhos que elas
tinham. Depois, os lambes eram colados na porta das pessoas. Este trabalho
me permitiu ter um envolvimento com os moradores, criar laos. Nessa poca,
o Esqueleto trabalhava com cada um fazendo um trabalho individual para
depois juntar tudo no grupo.
Alguns trabalhos, como o mapa do Rodrigo, exigiam a participao dos
moradores. Outros eram mais para a apreciao das pessoas, mas no eram
necessariamente ruins. O trabalho do Andr Bueno, por exemplo, era uma
153
grande experincia. Subir naquele andar que no era ocupado na poca e ver
aquela pipa gigante sendo rasgada pelo vento que entrava nas janelas fazendo
um som... No teve a participao dos moradores, mas isso foi uma experincia
muito legal para todo mundo. Lembro tambm do trabalho da Cristiana Moraes,
uma performance chamada Caminhando em X por 24 horas, em que ela ficava
andando durante uma noite inteira entre o vo dos prdios. A Cris foi uma
pessoa que acabou no voltando depois para o prdio...
Com o ACMSTC, voc disse que todos os artistas acabaram saindo da ocupao
em meio a crises pessoais e brigas. Depois, alguns voltaram a trabalhar com os
movimentos de moradia. Quando isso ocorreu?
Um ano depois, quando o Tlio veio com a histria da Favela do Moinho, em
dezembro de 2004. E foi mais difcil ainda. Veio uma galera que ainda acreditava
que era possvel, que essa experincia com moradia poderia ser feita de outra
forma.
Foi mais difcil porque no existe um movimento organizado na Favela do
Moinho. Ficamos entre duas foras um pouco malvolas que so o trfico e a
Pastoral da Igreja Catlica. De novo foi aquela coisa rpida, de ir l e fazer.
Eram dois dias de intervenes, com vrias reunies antes, encontros e
debates.
Do Esqueleto, estavam a Luciana e eu. A gente tinha um pano vermelho que era
um projeto da artista sul-africana Georgia Papageorge. Ela veio ao Brasil e
distribuiu vrios panos para os artistas fazerem intervenes. A gente nunca
tinha feito nada com ele, ento levamos o pano para a favela e penduramos no
silo. Aquilo foi terrvel porque o pano vermelho, para o trfico, uma
declarao de guerra contra a polcia. Houve um puta mal-estar, mandaram a
gente tirar imediatamente... Era um trabalho do Esqueleto, ao mesmo tempo
no era, porque eu estava s com a Luciana. Depois, o grupo discutiu se deveria
ter feito ou no essa interveno. Acho que ela foi importante para ver a fora
de uma ao simblica. Teve um outro trabalho polmico. O BijaRi levou uma
piscina Regan e ela foi deixada l na favela, abandonada. Da o Gavin [Adams]
pegou um menino tentando afogar uma criancinha. Foi a maior discusso...
Quem mais participou das intervenes na favela?
A gente tentou voltar na favela com um novo grupo. Acho que era eu, o Gavin, o
Chico [Linares] e a Cris Arenas... A gente queria numerar as casas, fazer um
mapeamento para que as cartas chegassem nas residncias, porque elas no
chegam. Mas no demos conta do trabalho. O Tlio conseguiu tinta e a ideia era
entreg-la para que as pessoas pintassem as fachadas das casas, e algumas
pessoas pintaram. A Flavia [Vivacqua] plantou mudas de rvores frutferas. O
Paulo Zeminian e a Fabiana Mitsue fizeram umas pinturas. Tem uma senhora
que fica margem da favela, ela moradora de rua e nunca ningum viu a
senhora falar. Ela vive no meio do lixo e tem um cabelo gigante, parece um
ninho. O Paulo e a Fabiana comearam a pintar a mulher pela favela.
154
As aes
aes no ACMSTC e na Favela do Moinho trouxeram uma certa experincia
de (des)organizao, de um projeto de arte que acontece em prazos muito
apertados e com trabalhos realizados rapidamente. No faltou a um programa
artsticoartstico-poltico muito mais consistente,
consistente, algo a longo prazo? Ou foi mesmo um
momento de fazer um trabalho imerso em demandas, em correrias?
Sempre na correria!
Voc acha que sempre ?
Quando um trabalho voluntrio, sem recurso, sempre na correria. Os
trabalhos voluntrios acabam acontecendo em espaos curtos de tempo.
Lembro que havia uma emergncia na favela, mas eu no lembro direito... Eu
sei que tinha que acontecer naquele fim de ano.
Nesse mesmo local da favela, houve o Arte/Cidade de 1997. Segundo o Tlio, o
Arte/Cidade teria se apropriado do local naquela poca.
Tinha uma favela e eles expulsaram todo mundo. Depois do Arte/Cidade, a
favela voltou, no sei se com as mesmas pessoas. Mas acho que teve essa
motivao tambm, de ver essa arte oficial, essa arte em grande escala,
chegando l como parte desse processo de gentrificao mesmo, at porque o
dono daquela rea o Matarazzo. Para algumas pessoas, essa ao coletiva na
favela teve o significado de perceber que alguns artistas, como os do
Arte/Cidade, foram para revitalizar, enquanto outros mostraram o que tm ali,
mostraram as pessoas. a arte sendo usada de uma outra forma, de valorizar
a vida. E tambm a vontade de fazer arte em outros espaos, de fazer arte na
rua, agindo em territrios de tenso e de resistncia.
Como voc pensa essa questo do retorno do artista comunidade?
No primeiro momento no Prestes Maia, no teve retorno. Alis, tem isso do
artista ir para esses lugares e no voltar, o que foi o que aconteceu no ACMSTC.
Eu superei essa fase. Existe um primeiro encontro e isso no quer dizer que
todo mundo vai voltar e se engajar na luta. Mas possvel que as pessoas
voltem e realizem trabalhos continuados. Esses primeiros erros foram
traumticos e difceis, mas eles so muito importantes para o aprendizado. No
vejo mais esse no retorno como uma coisa negativa, da vida. melhor que
eles nunca vejam o circo para no ficarem com saudade do circo? No! Que
eles vejam o circo uma vez s. Se quiserem, que corram atrs dele, no sei...
Tem
que
parar
com
essa
coisa
de
achar
que
eles so coitadinhos, que nunca mais a gente vai voltar. De repente, voc
pode plantar s essa vontade de conhecer coisas e isso pode transformar
gente. Isso gera frutos que ns nem temos ideia...
155
Os coletivos de arte
arte retornaram para o Prestes Maia s em julho de 2005, foi
isso?
, em julho de 2005 porque algum disse que o Prestes ia cair. Uma comisso
de emergncia foi formada por mim, pela Flavia, a Fabi, o Tlio e o Gavin. Da
nasceu o Integrao Sem Posse, que no incio era um evento cultural realizado
aos sbados na ocupao. Havia uma rede de apoiadores a princpio de
artistas e coletivos de arte que estava lutando contra a reintegrao de posse.
Fomos procurando pessoas e apoios para os eventos de sbado, que eram
realizados na parte de baixo do prdio. Comeamos a fazer aes, fomos
tomando aquelas paredes do subsolo e fazendo intervenes na fachada do
prdio. Depois, criamos um blog do Integrao Sem Posse.
Na verdade, essa reintegrao de posse era mais um boato. No foi como
agora, nem como no comeo do ano passado, que teve uma reunio com o
batalho da PM para marcar a data. Quando a gente teve essa notcia, eu era do
EIA nessa poca e o grupo estava fazendo a exposio do Salo de Placas
Imobilirias (SPLAC), na Praa Cornlia. Levamos o SPLAC para o Prestes Maia
e fizemos a exposio na rua. A partir disso, o Elefante fez o trabalho
Dignidade. Tinha muita placa, a Flavia Sammarone tinha uma caminhonete e a
gente saa de noite recolhendo.
Abrimos o subsolo para as pessoas. Antes, o acesso era por dentro e os
moradores usavam o espao para reunies, que depois comeou a virar um
centro cultural. Comecei a participar do Frum Centro Vivo e da Frente de Luta
Por Moradia (FLM), que inclui o MSTC e o Movimento de Moradia da Regio do
Centro (MMRC), que foi da ocupao Plnio Ramos. Foi nessa poca tambm
que a ocupao Plnio Ramos j estava para ser despejada. Conhecemos a
Plnio Ramos um fim de semana antes, quando estava acontecendo um evento
de apoio ocupao, e da fomos para o despejo. Levamos o Dignidade e uma
parte do SPLAC para frente do prdio. Nesse contexto, a coisa ficou muito
coletiva e comeamos a usar todas as armas. Tnhamos tambm vrios lambelambes sobre gentrificao do BijaRi e da colamos na porta; levei tambm
aquele lambe do Homens ignorando do Esqueleto e colei na rua, bem onde a
polcia se concentrou para fazer o despejo. Teve essa apropriao, de todo
mundo usando tudo. Alm dos trabalhos na porta, o pessoal fez uma
resistncia simblica sentando na rua.
No dia do despejo [ocorrido em 16 de agosto de 2005], eu, a Flavia Sammarone
e a Fabiane Borges ficamos dentro do prdio. O Chico, a Melina Anthis e a
Gabriela Lambert ficaram do lado de fora e tomaram gs na cara da polcia... A
gente passou a noite l, a entrada do prdio foi soldada. As lideranas do MMRC
eram bem diferentes das do Prestes Maia. No Prestes, a formao de
mulheres que vm da base, que so migrantes ou que trabalharam como
empregadas domsticas. No MMRC, alm do Nelson [da Cruz Souza], que
uma pessoa da base, havia um grupo de estudantes da PUC com uma formao
poltica bem marxista-leninista. Nesse encontro com a gente l dentro, rolou
um conflito entre as pessoas do Integrao Sem Posse e os estudantes. Foi
bem esquisito, eles no deixaram a gente fotografar, ficavam hostilizando.
156
O despejo na Plnio Ramos acabou sendo muito violento.

Foi, a polcia j chegou jogando gs na cara de todo mundo. Enquanto isso, a
molecada que estava no telhado jogou uma tbua de madeira, que caiu na
cabea de um policial, e da eles comearam a atirar bala de borracha. Foi uma
guerra. Eu estava l dentro sem saber o que estava acontecendo. Estouraram o
nariz de uma das lideranas. Quando arrombaram a porta, as mulheres saram
e os homens ficaram no andar debaixo, onde era uma garagem. Quem a polcia
percebeu que era apoio e universitrio, foi deixado perto da porta. A molecada e
os homens da ocupao foram colocados no fundo e bateram muito neles.
Bateram mesmo... A Fabi foi a nica mulher que ficou no paredo porque ela
desceu da escada toda vendada e a polcia encanou com ela. A polcia pegou
cmera de foto e de vdeo. Foi todo mundo parar na delegacia.
Para abrir a porta, a polcia teve que quebrar todo o Dignidade, que estava
amarrado, tiveram de tirar os lambes do BijaRi da porta. Tem foto do policial
com a arma apontada, usando como proteo uma placa com o lambe do GAC
[Grupo de Arte Callejero] que mostra o desenho de uma pessoa com um alvo.
Muitas dessas imagens no saram na mdia oficial. Este foi um momento muito
importante para o pessoal do Integrao Sem Posse, porque foi quando a
galera sentiu a represso mesmo. Todo mundo ficou meio chocado e revoltado.
Como voc ficou com isso?
Eu fiquei surtada. Ia ao acampamento todo o dia, dormia com eles, ficava l...
Foi nesse momento que eu deixei de ser cengrafa, perdi meu emprego... Me
ferrei, fiquei sem grana, minha me estava me bancando. Foi foda, muita gente
surtou tambm. Foi nessa hora tambm que juntou o pessoal do Tranca RUa,
que era a galera que estava efetivamente no dia-a-dia do Integrao Sem
Posse. Sempre tinha reunio na rua, a gente levava coisa, conseguia doao,
levava alimento, cobertor... Voltava para casa, mandava e-mails sobre a
situao...
Sobre as placas, eu acho que registro dessas aes tiveram uma potncia
miditica importante. Por exemplo, ver os policiais apontando a arma para
algum e se protegendo com placas formando a palavra dignidade, e ver
depois essas imagens circulando na internet
internet...
Tem, mas acho que a gente evitou isso. O que funcionou mesmo foi pegar as
placas de empreendimento imobilirio para construir as barracas. O
acampamento inteiro foi praticamente construdo com essas placas, e da as
pessoas comearam a escrever nelas. Fizeram umas placas com a frase
Favela Jos Serra, Favela Alckmin. Isso saiu na primeira pgina da Folha, o
Serra ficou puto, ligou para o jornalista... Os artistas ajudaram com as placas e
depois fizemos umas faixas com frases como Serra do bem?, Alckmin tem
respeito pela gente?, questionando os slogans das campanhas deles. Isso
tambm saiu no jornal.
O acampamento durou mais ou menos dois meses. Teve depois o despejo da
ocupao Paula Souza [ocorrido em 6 de outubro de 2005], o Tranca RUa foi l,
157
fez o Dignidade de novo e colou os lambes sobre gentrificao. Tinha gente do

Prestes tambm. Quando tem despejo, os movimentos se unem. Brigam entre
si, mas, na hora que tem o desejo, eles apoiam.
Quem briga entre si? As lideranas?
Os movimentos disputam entre si, eles no se unem. uma coisa bem
complicada... Quem mora no Santa Rosa, por exemplo, no vai nas aes do
Prestes Maia.
Depois do despejo da Plnio Ramos, como ficaram as atividades no Prestes
Maia?
Algumas pessoas continuaram com as aes culturais no Prestes, outras
pessoas comearam a ampliar suas atuaes com outros movimentos por
conta do despejo da Plnio Ramos e a participao no Frum Centro Vivo. Eu
comecei a me voltar para essas questes, o Tlio se voltou para aes
continuadas no Prestes, que foi o incio da Escola Popular Prestes Maia. O Tlio
fazia reunio com os moradores toda a segunda feira, a partir daquele slogan
da escola que era aprender+ensinar=compartilhar, tentando fazer com que os
moradores participassem como proponentes. Algum sabe costurar, ento
ensina costurar, outro sabe eltrica, faz uma oficina de eltrica. Nesse
processo, o Tlio, os moradores e seu Severino fizeram a biblioteca.
Articulamos doaes e o seu Severino construiu a sala.
No sei bem qual foi o momento, mas a biblioteca comeou a sair na mdia.
Virou um smbolo de resistncia e comeou a chamar muita ateno; vimos que
aquilo funcionava na mdia. O Integrao Sem Posse comeou a se ampliar;
deixou de ser um coletivo s de artistas e virou multidisciplinar, com
advogados, arquitetos, educadores etc. Mas, quando ele comeou a se ampliar,
os coletivos de arte comearam a sair fora. Os coletivos no gostaram muito
dessa ampliao.
Formalizamos um projeto de escola popular; pessoas mandaram projetos de
oficinas, mas isso no saiu do papel. Teve tambm o cineclube com a Graziela
Kunsch e o Cristian Cancino. O Fabio Weintraub, que poeta, trouxe palestras
sobre o direito cidade, reunindo pessoas como o professor Aziz Ab'Sber e a
Maria Rita Kehl.
Em janeiro de 2006, o Prestes Maia teve um despejo marcado. A comeou tudo
de novo, com vrias aes. A gente continuou resistindo atravs da escola, com
as aes continuadas. Deixamos de fazer os eventos todo o sbado para ter as
atividades da escola. Comecei a me envolver diretamente com a liderana do
movimento porque tnhamos muita dificuldade de entender isso. Os artistas
fazem coisas muito descoladas do movimento. At hoje, o movimento no se
mistura. Ele sabe que legal, que importante o que a gente faz, mas no
participa.
158
Por que o movimento no participa?

Porque tem a ver com a formao, as estratgias dele so outras. Os artistas e
os apoiadores tm uma relao muito receptiva com o prdio, com as pessoas
que moram ali, e no com o movimento. No estamos no Prestes porque
apoiamos incondicionalmente o movimento. Tm muitas questes em relao
ao movimento e a forma como ele lida com a base. H vrias crticas de um
lado e do outro.
As pessoas que esto l apoiam o Prestes Maia como um smbolo de
resistncia na cidade. Aquela coisa monumental, a maior ocupao vertical da
Amrica Latina... essa no uma relao com o movimento.
Voc ficou nesse papel de fazer a ponte entre os coletivos e o movimento...
Como eu tenho essa formao de produtora, sou muito prtica em organizar e
sistematizar as informaes. O que eu acho importante nesse movimento
esse grande encontro de coletivos. O Integrao Sem Posse foi essa tentativa
de atuarmos juntos e de formarmos redes. Eu acho que da surge uma
transformao dos coletivos, essa coisa coletiva de coletivos. E depois a rede
se ampliou, ficando cada vez mais multidisciplinar, com uma atuao mais
poltica.
At que ponto as aes simblicas dos coletivos de arte conseguem pressionar
pressionar
para que o Prestes Maia resista ao despejo?
um soma de coisas, da luta do movimento e o poder simblico da ocupao.
Por exemplo, a Anistia Internacional mandando cartas de apoio para o prefeito
e a Comisso de Direitos Humanos relatando a situao do prdio. No s
produo simblica, mas h as matrias que saem em revistas. como a Caros
Amigos, Carta Capital etc.
Teve gente tambm que ficou no papel de fazer articulaes. No s aes
artsticas, mas articulaes com a comunicao, assessoria de imprensa, fez
blog, publicou no CMI, que tem um papel muito importante nisso. E tem o seu
Severino, que um furaco, j falou na Assembleia Legislativa... O Integrao
Sem Posse ficou nesse esforo de incluir todo mundo na rede que ia na
ocupao. Os artistas vieram com esse impulso e organizaram coisas, somando
e potencializando as informaes.
Eu acho que isso tem um impacto porque as pessoas no sabem o que significa
a revitalizao do Centro. Uma coisa que eu sempre falo que a gente fica
batendo na revitalizao, mas as pessoas querem a revitalizao. Isso
importante para a cidade, importante ter um centro revitalizado e seguro. A
sociedade paulistana apoia isso. O problema no a revitalizao, mas a forma
como ela se d, essa excluso social que vem junto com a revitalizao. A gente
precisa mudar o discurso. Queremos a revitalizao tambm, mas a
revitalizao com a incluso dos grupos vulnerveis do Centro. Que esses
grupos tambm sejam revitalizados, com oportunidades de trabalho, de
melhoria da habitao etc. A dificuldade fazer a sociedade entender isso.
159
Nesse processo mais claro de construo de redes coletivas entre os artistas

atuantes no Prestes Maia, veio o convite da Bienal de Havana, em 2006. De que
modo se deu a discusso
discusso sobre a participao dos grupos na bienal?
Fomos convidados bem depois, de ltima hora, no estvamos entre os artistas
oficiais. No tinha passagem, nem dinheiro para transportar a obra, mas
aceitamos o convite. No meio disso, o Prestes Maia ia cair, ento resolvemos
que as aes seriam focadas na ocupao e que mandaramos para Cuba
trabalhos que tivessem a ver com essa luta.
Com as dificuldades em mandar os trabalhos e de ir para Havana, resolvemos
fazer a exposio no poro do Prestes Maia, como uma forma de chamar a
imprensa sobre a situao da ocupao. Um fax foi instalado na Bienal para que
a gente mandasse coisas, mas no conseguimos mandar. Queimamos o nosso
filme com eles...
Esse processo da Bienal de Havana foi insuportvel. Eram coletivos X e Y
que no necessariamente dialogavam entre si, era uma coisa meio forada.
Tnhamos os coletivos mais hype e uma outra galera de coletivos que so
amigos, mas que no tm uma prtica de trabalhar juntos, apesar disso ter
ocorrido no Prestes. Todos esses coletivos se juntaram no Integrao Sem
Posse, mas tivemos relaes muito difceis.
Sim, conversando com alguns coletivos, comecei a entender melhor essa
situao que voc descreveu. Mas h tambm um ponto que eu sempre toco
que o de pensar sobre a circulao desses trabalhos e de registros realizados
no Prestes Maia dentro do sistema de arte. Voc acha positiva essa circulao?
Eu acho positiva, tudo ajuda. Porm, nem sempre a forma como isso feito
legal. Muita coisa no volta para o Prestes Maia, h trabalhos que ningum da
ocupao viu. Outro dia eu encontrei um vdeo do C.O.B.A.I.A. na rede... quer
dizer, os coletivos vo na ocupao, fazem seus trabalhos mas no se
comunicam efetivamente com os moradores e o movimento. Tm essas
questes complicadas, mas no deixa de ser positivo e importante, porque as
coisas vo se multiplicando.
Mesmo que a gente critique esse descolamento dos coletivos em relao ao
movimento, isso tambm importante e necessrio. Embora se tenha uma
crtica das estratgias e posturas de pessoas que vo l, fazem o seu trabalho
ou um vdeo bacana que vai circular, esses trabalhos tambm so armas de
resistncia. Isso tambm pode gerar frutos, fazer o Prestes Maia se tornar
conhecido no mundo inteiro, divulgar a causa. A gente tambm quer o hype, a
gente quer trazer o hype para ajudar o Prestes.
Sobre os trabalhos, tem esse outro ponto que eu comentei com voc antes da
entrevista. Quando eu recebo chamadas dos eventos culturais no Prestes Maia,
h nomes de um monte de coletivos e artistas. Mas eu pergunto: onde esto as
intervenes e as aes desses coletivos na ocupao?
160
Eu acho que mais do que querer colocar o nome deles forar um pouco essa
situao como estratgia miditica. Como o Contrafil, por exemplo, que estava
participando da Bienal de Havana, eles foram forados a entrar. Era mais
uma presso de quem estava realmente ligado ao Prestes, como o Integrao
Sem Posse, usando isso como marketing mesmo. Como o projeto da escola; a
gente sabia que o projeto daquele jeito no ia rolar, mas que aquilo poderia ser
um marketing positivo e miditico, assim como a biblioteca.
Entendi, mas recordando a abertura da exposio Territrio So Paulo no
Prestes, havia aquela srie de lambelambe-lambes do seu Severino como
pensador. Fiquei refletindo sobre o que voc chamou de marketing positivo e
miditico, do quanto o seu Severino apareceu na mdia nesse tempo todo.
Muitos artistas com os quais conversei pensam que essa exposio na mdia
tambm gerou um efeito contrrio,
contrrio, de ver gente dizendo que o seu Severino
comeou a se apropriar da biblioteca, de brigas dentro da ocupao... Certas
estratgias tambm podem complicar a vida das pessoas que moram l.
O seu Severino um artista, a gente descobriu isso. Ontem ele chegou na
reunio e disse que a gente tem que fazer uma barreira de livros no dia do
despejo. isso. A polcia, no dia 25, vai ter que destruir uma barreira de livros.
Ele fez uma biblioteca circulante com um carrinho, faz instalaes. Ele
floresceu, uma potncia. Criativo, incansvel, obsessivo e tudo que isso pode
significar de ruim tambm. A gente brinca dizendo que criamos um monstro,
porque a mdia foi em cima dele mesmo.
Agora, ele a pessoa que toca aquela biblioteca, que vai atrs. So questes
internas, os moradores tm inveja e ele muito possessivo com a biblioteca.
Antes de tudo isso j existiu uma biblioteca no Prestes Maia feita pela Mariah,
mas os moradores jogaram os livros no poo do elevador.
H agora uma nova ameaa de despejo a ser
ser enfrentada no dia 25 de fevereiro,
mas h poucos coletivos de arte atuando na ocupao. Voc acha que os grupos
voltaro novamente ao prdio por conta dessa situao?
A Bienal de Havana foi muito traumtica para todo mundo... Todo mundo ficou
de bode e o Integrao Sem Posse foi acabando. Os artistas debandaram,
tentamos colocar a escola em prtica, mas teve uma hora que encheu o saco. O
Prestes Maia deixou de correr risco e o pessoal dispersou.
Seria interessante que voc falasse agora sobre as outras aes que voc
participou, como a do escrache em frente casa do Andrea Matarazzo.
Algumas pessoas levaram as experincias dos escraches argentinos para as
reunies do do Frum Centro Vivo e muitas delas nem eram artistas. Por
exemplo, na Plnio Ramos, sete dias aps o despejo, os moradores da ocupao
fizeram um cortejo. A gente ajudou a desenvolver, mas eles fizeram o caixo e o
enterro simblico para ir na CDHU.
161
Mas da o pessoal foi para a CDHU e os moradores no foram recebidos.

, no receberam. Ficamos na porta e no aconteceu nada. Mas a a gente
percebeu esse negcio da performance coletiva, de dar um tema e ver as
pessoas se apropriando dele. Com o escrache, tivemos a ideia de fazer um
piscino na frente da casa do Andrea Matarazzo, como o Piscino de Ramos no
Rio, criado para que a periferia no v para a praia da classe mdia. Veio
tambm a ideia daquela placa de empreendimento imobilirio que diz
felicidade morar aqui. E a pensamos se a gente no pode morar no
Centro, vamos morar no Morumbi! Felicidade morar aqui. Vamos
constranger o Andrea entre os dele que moram em frente ao Clube Paineiras.
Levamos um pano azul, colocamos no cho e o pessoal trouxe roupa de praia.
Um pessoal fez um manifesto que foi lido l. A imprensa cobriu, se interessou
pela estratgia. No mobilizamos mil ou duas mil pessoas, havia cerca de 60
pessoas. Era uma estratgia simblica de transformar o escrache argentino em
uma leitura de carnaval e de festa, e isso criou um resultado. Mas a gente errou
em algumas coisas. Tinha uma pessoa com uma mscara do Matarazzo usando
um quepe nazista. E isso fez o Andrea ir para cima dos movimentos.
E a sua performance em Quem representa o povo? Como surgiu?
Em julho de 2005, na manifestao da Frente de Luta por Moradia, com 2.500
pessoas na prefeitura, o Serra disse que aquelas pessoas no representam o
povo. Em outubro de 2005, com o escrache no Morumbi, o Andrea Matarazzo
disse a mesma coisa. Em novembro de 2005, a Unio dos Movimentos de
Moradia (UMM) levou trs mil pessoas ao Palcio do Governo para reivindicar
atendimento habitacional. O Alckmin falou a mesma coisa.
Nesse momento, comecei a pesquisar muito sobre os zapatistas, sobre os
encontros intergalcticos. A Cibele [Lucena] me mandou um texto sobre os
zapatistas que dizia que por trs desse rosto coberto esto todos ns. O meu
personagem foi inspirado nisso, de usar preto e passa-montanhas para no
personificar as lutas. Adoro ao direta, desobedincia civil e a que eu quero
fazer arte, nesse lugar.
O vdeo que foi feito dessa performance no prdio da prefeitura s uma parte
do trabalho. Entrei no prdio de roupa preta, faixa enrolada e o capuz
desdobrado. Cheguei perto da catraca, virei, abaixei o capuz e abri a faixa com a
frase QUEM REPRESENTA O POVO? para a porta. Quando os guardas
perceberam, eles demoraram para falar comigo. Eu ficava olhando para frente,
tentando no desviar o olhar. Uma guarda chegou para mim e disse eu sei que
eles tratam a gente que nem capacho, mas voc no pode ficar aqui (risos). Da
ela comeou a falar das dificuldades da vida dela. E ela dizia que eu tinha de
ficar l fora, que eu deveria estar desesperada para fazer aquilo e que no
queria me tirar dali fora. Os guardas no conseguiram enquadrar a ao
como manifestao. Era uma pergunta e eles no souberam o que fazer. A
minha expectativa era a de ter sido tirada de l fora, mas eu no aguentei
ficar segurando uma faixa por quase quarenta minutos. Pensaram que eu fosse
homem. Muita gente no acredita que uma mulher possa fazer uma ao como
aquela.
162

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