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Patricia Leonardelli

A memria como recriao do vivido

um estudo da histria do conceito de memria


aplicado s artes performativas na perspectiva do
depoimento pessoal

Tese apresentada como exigncia parcial


obteno do ttulo de Doutor.
Curso de Ps-graduao em Artes Cnicas,
Escola de Comunicaes e Artes,
Universidade de So Paulo.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando
Ramos.

So Paulo
2008

RESUMO

A tese A memria como recriao do vivido, um estudo da histria do


conceito de memria aplicado s artes performativas na perspectiva do
depoimento pessoal pretende redimensionar o mbito de atividade da memria
humana a partir da anlise de sua dinmica de funcionamento dentro de
diferentes processos de criao nas artes performativas, cujo produto
denominamos depoimento pessoal. Desenvolveremos a hiptese de que todo
trabalho da memria pressupe, em maior ou menor grau, a recriao da
experincia histrica original, e que os distintos tipos de depoimento so o
resultado da combinao das foras operacionais especficas que pressionam a
memria do artista em cada vivncia de criao.

ABSTRACT

The thesis The memory as re-cration of the lived facts, a study of the
history of memorys concept applied to the performative arts in the
perspective of the personal testimony intends to give a new measure to human
memorys activities through the analysis of itsdynamic of work in the different
process of creation in the performative arts, whose product we use to call
personal testimony. We will sustain the hypothesis that every work of memory
demands, in a higer or lower level, the re-creation of the historical facts once
experienced, and that the distinct kinds of testimony result from the
combination

of

particular

operational

efforts,

which

pressure

the

artistsmemory in a certain way during each process of creation.

ii

SUMRIO
RESUMO.....................................................................................................................i
ABSTRACT................................................................................................................ii
INTRODUO..........................................................................................................3
PARTE 1 A memria como atributo da mente e suas relaes
com as demais faculdades humanas.............................................15
Captulo I Do inatismo platnico Renascena....................................................22
Captulo II - A memria na transio para o pensamento cientfico
e filosfico moderno............................................................................64
Captulo III Aspectos da Neurobiologia contempornea: tipos de
memrias, o mapeamento cerebral como instrumento
de anlise da construo, evocao, preservao e
destruio das memrias.....................................................................89
PARTE 2 Da faculdade ao fluxo: a memria como recriao
do vivido............................................................................................104
Captulo I A mnemo-criao perceptiva em Bergson..........................................108
Captulo II Virtual e Atual, recordaes de um Corpo sem rgos.....................123
Captulo III A crtica da conscincia imaginativa................................................1 34
PARTE 3 O depoimento pessoal: a memria criadora nas
diferentes disposies dos relatos......................... ...................146
Captulo I Memria e fabulao no treinamento interpretativo
de Stanislavski.......................................................................................153
Captulo II Os impulsos, ancestralidade e criao na cena-depoimento do
performer: Grotowski e o ato total.......................................................183
Captulo III A memria nas performances de Joseph Beuys, Marina Abramovic e
Spalding Gray ......................................................................................210
CONCLUSO .........................................................................................................225
BIBLIOGRAFIA....................................................................................................228

INTRODUO
O tempo o mgico de todas as traies
Joo Guimares Rosa

A tese A memria como recriao do vivido, um estudo do conceito de


memria aplicado s artes performativas na perspectiva do depoimento pessoal
nasce de uma observao pessoal extensa e antiga sobre os fenmenos que
envolvem a disposio dos contedos histricos do performer em diferentes
processos de criao. O estatuto filosfico e esttico da ps-modernidade 1 provoca
uma srie de questionamentos sobre a construo do sujeito, a historicidade do
corpo, a consistncia ontolgica da narrativa e dos testemunhos como agregadores
culturais para formao das identidades coletivas, e outras questes subjacentes
que impelem a uma reviso profunda da forma como o homem relatou, selecionou
e organizou sua experincia ao longo dos sculos.
No campo das artes performativas, inicialmente, as novas formas
fragmentadas de disposio do discurso da cena sugeriam uma espcie de recusa
pr-formao de sentidos e tomada de posicionamento ideolgico sobre os
materiais dispostos, efeito que logo exigiu a reviso dos resultados e a assuno da
des-estruturao como linguagem, pois, uma criao exposta em um tempo
discorrido criar representaes revelia de seu autor de qualquer forma. Negar o
movimento do tempo fugir da responsabilidade de assumir a intencionalidade da
criao, e essa fuga ficar registrada na histria da obra.
1

Para uma introduo ao pensamento sobre a ps-modernidade e suas estruturas organizacionais polticas,
sociais e culturais, ver O ps-moderno e A condio ps-moderna, de Jean-Franois Lyotard.

Partindo dessa constatao, passamos a pensar sobre o tema que interessa a


nossa arte, a arte do ator-performer, na condio ps-moderna, de onde chegamos
imediatamente na memria como ferramenta e em sua utilizao na criao
performativa. Na performance, a relao do intrprete-criador com o tempo
profundamente catica para os padres com os quais costumamos organiz-lo no
cotidiano. Se os processos de criao no permitem uma perspectiva cronolgica do
tempo, tambm no se pode trabalh-los como uma abstrao de todo relativa aos
seus operadores processuais internos, inteiramente livre das arbitrariedades do
psiquismo e da conscincia.
No tempo da criao, o passado irrompe como a fora que recupera e revela
os subsdios pelos quais o sujeito se oferece aos estmulos do processo. Esses
materiais so a fonte de seu depoimento pessoal, so o prprio sujeito
transbordando da pele em aes, sons, palavras, e reconstruindo sua histria pelas
circunstncias da fico. Mas onde termina a suposta verdade como experincia
originria e comea a fantasia da recriao do vivido? Quais processos permitem se
construir um relato mais mimetizado ao real e quais outros assumem a fbula
como mscara? Ou a fantasia como escudo para sublimar o irrepresentvel, o
traumatizado e oculto?
Essa problemtica nos pareceu encantadora desde o incio, e cresceu junto
com a conscincia de que sua soluo demanda uma vida inteira de investigao e
observao, e a resignao de que, ao final, provavelmente, no encontraremos
respostas definitivas. Da mesma forma, em torno desta parece estar condensada
boa parte das questes sobre o trabalho do performer das quais no podemos nos
esquivar em nossa profisso. Como funcionam e se expressam os movimentos da

nossa histria nesse adensamento orgnico chamado corpo, a pergunta-chave. De


onde logo vm outras igualmente complexas: por onde se desloca a imagem no
corpo-mente? Quais os fatores de reverberao? No que implica a autenticidade do
relato: na fidelidade ao testemunho da experincia ou na capacidade de recriao?
Nossa prtica ofereceu algumas indicaes iniciais, pois, ainda cremos que a
reflexo deve partir inicialmente da vivncia. Por mais curioso que possa parecer, o
fato que todos os processos de criao dos quais tomamos parte nos legaram uma
s intuio, a partir da qual elaboramos nosso projeto de pesquisa: a reteno
apenas uma faceta plida do complex o trabalho da memria.
Voltamos, ento, reviso dos principais pedagogos da arte da interpretao
e a alguns artigos com depoimentos de processo de performers strictu sensu para
verificar se haveria ali apontamentos semelhantes aos nossos, pelos quais
poderamos comear a sistematizar uma reflexo mais consistente, e assim
sucedeu. As artes performativas, atividades de fronteira por natureza, oferecem os
registros documentais por onde se pode iniciar a reviso do conceito de memria
como retorno da experincia (e do sujeito, enquanto formado pela experincia) ao
passado, at o desligamento completo do real; e sugerir a idia de atualizao do
vivido pelo presente, pressuposto de nossa investigao.
A memria, quando trabalhada em funo da construo do depoimento
pessoal, e a disposio dos contedos histricos do performer para a criao,
exigem um trnsito criativo, intenso e, por vezes, acelerado entre os conhecimentos
apreendidos e em apreenso, a ponto de um se misturar de tal forma ao outro que
j no se pode falar em ncleos fechados de experincia armazenada, mas em fluxo
de contaminaes. Eis porque a memria como faculdade que distribui o vivido em

unidades factuais no tempo do movimento linear j no d conta de explicar o


funcionamento da mente humana em situao de criao.
O substrato terico veio naturalmente ao nosso encontro quando
determinamos o objeto de pesquisa, posto que somente pelo pensamento
contemporneo encontraramos interlocutores que partilhassem de nossa
perspectiva no-arborescente2 de estudo e fornecessem o paradigma conceitual que
justificasse nossa hiptese. O depoimento pessoal construdo pela memria
criadora, e suas singularidades processuais atestam a riqueza de possibilidades que
essa funo nos oferece para reinventar a existncia. Somente por que temos
memria e porque ela criadora e trabalha em conjuno com todas as demais
faculdades - ou arrisquemos mais longe, no falemos mais em faculdades, seno
em adensamentos mentais de funes em devir que criam o grande fluxo das aes
humanas - que a arte se tornou possvel.
Criar vidas que no existem, construir existncias paralelas, depoimentos
pessoais fantsticos organizados e dispostos na forma de uma personagem
tradicional, ou destroar o ego e esquizofrenicamente reparti-lo em diversas
personas com depoimentos distintos, pelos quais fala, por trs e junto, o artistacriador (como faz lindamente Spalding Gray, em suas cenas-depoimento
dilacerantes sobre o suicdio da me na obra Rumstick Road), so maneiras
diferentes de organizar o depoimento. Ou mais.

Arborescncia um conceito-chave da terminologia deleuziana, uma forma de articular o pensamento


binria e verticalizada, qual ele ope o pensamento rizomtico, horizontal, estruturado no plano das
multiplicidades, estratos, segmentaridades, linhas de fuga e intensidades, agenciamentos maqunicos de
diferentes tipos, etc. Para uma explicao mais completa sobre rizoma e arborescncia, ver o texto
Introduo: Rizoma, in Mil Plats 1 , pp. 11-38.

o prprio sujeito-artista que se desfaz e se reinventa na criao e


estruturao do depoimento a cada apresentao. Mais do que em qualquer outra
atividade humana, o artista da cena que se pe em devir como profisso, se dilui e
se reconta infinitamente cada vez que depe para formar sua obra. Nosso esforo, a
partir de agora, de relacionar essa intuio que nos persegue ao estudo maior da
evoluo da memria nas principais tradies filosficas e cientficas para
verificarmos se ela algo mais que o resultado da nossa experincia particular,
quem sabe, um ponto de partida pelo qual possamos formalizar uma reflexo que
sirva de estmulo para outras abordagens sobre o tema.
Depoimento pessoal uma expresso que se firmou j h alguns anos no
abundante quadro de terminologias tcnicas que se esforam para definir os
mltiplos mecanismos de criao do artista da cena contempornea. A reviso que
nos propusemos a fazer acerca das atribuies da memria, amparados pela
filosofia ps-estruturalista e pelo pensamento bergsoniano, interfere diretamente
na dimenso original de tal conceito, cuja reformulao torna-se, assim, objeto
central de nossa tese.
Retomemos a definio j apresentada para depoimento pessoal: disposio
dos contedos histricos do performer para criao. Em outras palavras,
convencionamos chamar de depoimento pessoal memria quando colocada a
servio especificamente da criao artstica. Ainda que, acreditamos, a natureza
criadora da memria imponha seu modus operandi a todos os setores da atividade
humana, necessrio que nos detenhamos com a ateno necessria s
particularidades que envolvem seu funcionamento em condies especficas de

produo artstica, para que aprofundemos nosso olhar exatamente sobre as


implicaes que essa natureza criadora pode trazer.
Portanto, nosso objetivo final construir, ao longo de nosso estudo, as bases
argumentativas que sustentem um conceito de depoimento pessoal no mais
apoiado na utopia de uma historicidade pessoal impermevel, que pressupe a
apreenso absolutamente objetiva de fatos pelos sentidos e a possibilidade do
testemunho exterior isento e esttico. Se a memria no mais tomada como o
retorno do sujeito ao passado, e sim como atualizao do vivido no presente, pelas
condies do presente, ento o depoimento pessoal torna-se a histria pessoal
recriada e delineada pelas especificidades tcnicas de cada processo de criao.
Para estruturarmos nosso pensamento de forma a conduz i-lo mais
claramente a tais concluses, iniciaremos nosso trabalho apresentando, na
primeira parte, a evoluo pela qual o conceito de memria (e, analogamente, o de
depoimento

pessoal)

passou

desde

antigidade

at

neurobiologia

contempornea. Esse primeiro recorte, embora parea demasiado extenso,


fundamental para que o el itor compreenda como o tratamento dado memria
pelas teorias do conhecimento se transfigurou da condio de arte (tradio grecoromana) para a de cincia (modernidade), e as implicaes ontolgicas da
resultantes para o estudo da memria nos perodos subseqentes.
de grande importncia que consideremos como o pensamento grego (mais
especificamente, aquele platnico e aristotlico, sobre os quais nos debruaremos
com mais ateno) e latino admitia a inter-participao entre as distintas funes
da mente/alma, bem como a criao de imagens como parte da atividade
mnemnica, conduta que permanece (adaptada s condies ideolgicas vigentes,

evidentement e) no homem medieval, mas se dilui no positivismo posterior


emergente, para ser recuperada pelas neurocincias da atualidade. Embora no
tenhamos encontrado documentao e bibliografia que tratem diretamente da
criao do depoimento pessoal no perodo antigo e medieval ( exceo das
prticas oratrias, que relataremos no primeiro captulo), a anlise da mnemnica
clssica revela um sistema de formao de imagens que j em si criativo, e que diz
muito sobre a prpria arquitetura intelectual e a hierarquia de valores do homem
daquele tempo.
Observaremos como a atividade da memria foi compartimentada pelo
pensamento cientfico dos sculos XVII e XVIII, que estreitou os limites
operacionais de cada funo da mente, e delimitou os mbitos da memria
exclusivamente como reteno, e da imaginao como criao, estabelecendo uma
ciso que acompanhou boa parte do pensamento humano sobre o tema at o sculo
XX. No de se estranhar que, nesse perodo, o estudo da memria na criao
artstica ficasse cada vez mais restrito s mnemotcnicas, e a noo de depoimento
pessoal se obscurecesse diante de um quadro terico que no o contempla
enquanto tal.
Na segunda parte de nosso estudo, chegamos s bases filosficas modernas
que ofereceram diretamente o substrato para desenvolvermos o conceito de
memria criadora defendid o em nosso trabalho. O tempo como apresentado por
Bergson (o tempo das multiplicidades e da no-linearidade) foi o conceito-chave e
o princpio gerador para compreendermos o movimento mais provvel das imagens
armazenadas pela experincia no corpo-mente. Foi pela teoria bergsoniana que,
primeiramente, tomamos contato com um pensamento que assume integralmente

a memria como fluxo de vivncias pelo tempo, e avana muito na redefinio dos
antigos limites para os atributos criao e reteno, ponto fundamental para a
evoluo de nossos argumentos rumo formao de uma nov a e potente
identidade para nosso objeto. De fato, toda definio de corpo-mente e de
deslocamento do sujeito pelo tempo que aplicaremos na tese para justificar a
memria como recriao tomada de sua filosofia, e o diagrama do cone antecipa
tanto a idia de atualizao dos virtuais da experincia (desenvolvida
posteriormente pela ciberntica) como dos materiais da memria em relao
multilateral e catica (boca do cone), diretrizes fundamentais para redefinirmos o
mbito de atuao da memria e apontarmos sentidos mais abrangentes para o
depoimento pessoal.
O paradigma bergsoniano para memria foi retomando e retrabalhado, mais
recentemente, pelo pensamento ps -estruturalista de Deleuze e Guattari e pela
ciberntica de Pierre Lvy , por meio dos quais combina-se a novos conceitos
desenvolvidos por tais autores que qualificam o modelo e fazem avanar na
compreenso de seu funcionamento, como veremos no segundo capitulo dessa
segunda parte. A perspectiva cartogrfica deleuziana de organizao do grande
plano no mais em ncleos duros de conhecimento (ou de estruturas de qualquer
tipo),

mas

de

adensamentos

fluidos

em

permanente

transformao

contaminao, reverbera fortemente a idia de tempo e de formao do sujeito e da


memria proposta por Bergson. Alinham-se, aqui, pensamentos que privilegiam a
dinmica do tempo e das relaes no tempo para formao dos estratos de saber
tanto quanto as particularidades de tais estratos, estando, estes, em permanente
reconfigurao em devir.

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Tal viso de mundo e de disposio de suas interaes como processo


dinmico no-linear, mltiplo, simultneo e horizontal, se alinha abordagem da
memria como matriz interativa apresentada pela ciberntica contempornea.
Lvy utiliza a imagem de uma nuvem de virtuais de memria para ilustrar o plano
em suspenso, o conhecimento potencial simultneo e em permanente fluxo com o
universo atualizado (presentificado). Essa co-existncia dos saberes e das
experincias explicaria o fenmeno da criao, pois diferentes unidades de
informao armazenadas permanecem vivas mesmo na dimenso virtual, e se
combinam de forma indita pelas demandas do presente. Nesse fenmeno
consistiria, exatamente, a chave para a recriao do vivido.
A idia de uma existncia virtual to viva quanto uma existncia atual,
cujas foras de atualizao se conectam com as relaes simultneas do plano e so
por todas elas, direta ou indiretamente, determinadas, vai ao encontro do conceito
de memria como fluxo que desejamos desenvolver. Com a teoria da comunicao
de Lvy, encontramos o quadro terminolgico especfico que aprimora e, de certa
forma, condensa a anlise da memria na dimenso que pretendemos apresentar; e
oferece os alicerces tericos para sustentar a hiptese de memria criadora e de
depoimento pessoal como conjunto de virtuais atualizados pelas presses
especficas dos processos de criao que desejamos construir nessa segunda parte
da tese.
Por fim, na terceira e ltima parte, chegamos anlise dos diferentes e mais
representativos tipos de depoimento que encontramos nas artes performativas
modernas.

Como

dissemos

anteriormente,

com

os

argumentos

tericos

apresentados na primeira e segunda partes de nosso estudo, pretendemos ter

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estruturado um conceito consistente de depoimento pessoal a partir da noo de


memria como recriao do vivido, o qual agora aplicaremos a processos de criao
cujas especificidades tcnicas definem identidades heterogneas para cada
depoimento. Desejamos, agora, aprofundar nosso olhar sobre as foras criadoras
que pressionam a memria para determinadas formas de disposio dos discursos
histricos pessoais, e que so responsveis pela produo de um tipo de obra, e no
outra.
Para tanto, traamos uma espcie de linha imaginria que vai da
personagem do teatro dramtico at s performances autobiogrficas. No primeiro
tipo de processo, a fbula determina e condiciona as circunstncias pelas quais o
ator ir expor seus contedos histricos, enquanto no ltimo, a construo total da
cena se configura num macro-depoimento pessoal esttico, em que os fatos
extrados da biografia do criador podem aparecer mais diretamente relatados
dentro da dramaturgia do performer especfica de cada obra.
Escolhemos como artistas de referncia, nesse ltimo modelo, os performers
mais ligados performance art strictu sensu Marina Abramovic, Joseph Beuys e
Spalding Gray. Nesse campo da performance art, trouxemos ainda uma prtica
testemunhal que opera no limite entre as artes, as cincias jurdicas e aquelas
teraputicas: o vdeo-depoimento3 . O vdeo-depoimento, ao mesmo tempo, pe
prova e impe um contraponto tico noo de memria como livre recriao da

O vdeo-depoimento uma forma de relato que est na fronteira da arte, da terapia e da criminalstica, como
veremos mais detalhadamente no captulo final. Trata-se do testemunho de vtimas de violncia, geralmente
genocdios e grandes guerras ou crimes de estado, para a cmera com pouca ou nenhuma mediao dos
entrevistadores. Supe-se que seus relatos, dado gravidade dos acontecimentos, deva ser o mais prximo
possvel dos fatos vividos. Escolhemos incluir o vdeo-depoimento por ser uma prtica que, ainda que tenha
seu teor artstico questionvel no que diz respeito autoralidade dos meios que definem a obra, problematiza
profundamente a memria como recriao do vivido.

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experincia, pois trata do testemunho de vtimas de crimes contra a humanidade.


Da proximidade com o fato vivido, presente ou no em seus contedos, implica
uma srie de conseqncias que extrapolam as questes artsticas, e dizem respeito
tanto a uma possvel reparao histrica quanto aos laos culturais que agregam
determinadas coletividades e as definem (os judeus, as vtimas das ditaduras
latino-americanas da dcadas de 60 e 70, etc.).
Entre os dois extremos, personagem dramtico e artistas da performance
art, situamos como modelo intermedirio o trabalho do performer como concebido
por Jerzy Grotowski. Sua atividade marca uma clara expanso do mbito de
utilizao do depoimento pessoal voltado para a construo da personagem para
outro que envolve a produo da cena total como o macro-depoimento estetizado
do artista, como verificamos de maneira mais radical nos processos dos trs
ltimos peformers citados.
Tamanha transio um dos pontos mais significativos de nossa anlise,
pois revela como o artista performativo contemporneo evoluiu de um processo
pressionado por foras exteriores de definio do depoimento (a personagem e sua
vida interior e exterior, condicionada pelo dramaturgo) para a assuno de uma
cena que revela o depoimento pessoal pela composio complexa de todos seus
enunciadores. Independentemente das questes de narrativa e de identificao por
parte da audincia, a performance exige do artista uma reflexo global sobre a
maneira de construir e organizar sua exposio, e a tomada de responsabilidade
integral sobre a disposio dos materiais que compem sua cena-depoimento. No
se trata de sugerir hierarquias de qualquer natureza entre os depoimentos
desenvolvidos em processos dramticos e aqueles no-dramticos, mas de

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exatamente valorizar a riqueza que est nas diferentes foras artsticas que
qualificam tais processos, identificando como a memria criadora opera em cada
um deles.
Ao fim, e ao cabo, desejamos ter levantado algumas questes que,
acreditamos, possam contribuir para o debate mais amplo sobre os mecanismos de
criao do artista da cena contempornea. Pretendemos ter desenvolvido uma
argumentao que d conta de nossa premissa de base: de que a memria no
uma funo metafsica, nem um conjunto de eventos marcados estaticamente em
nossa identidade. Ela nossa prpria identidade em transformao no tempo e no
espao das multiplicidades. No h arte que prescinda da memria, pois no h
arte que no tenha alguma identidade, assumida ou no. E se chamamos de
depoimento pessoal memria estimulada especia lmente para a situao de
criao artstica, no signif ica que no estejamos exercitando a memria criadora
nas diversas atividades da vida cotidiana, reinventando nossa existncia
diariamente, de forma mais ou menos livre, toda vez que nos relacionamos.

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PARTE 1 A memria como atributo da mente e suas relaes com as


demais faculdades humanas.

Nessa primeira parte, analisaremos de que forma a memria foi estudada


pelas principais escolas do pensamento desde Plato at a neurobiologia
contempornea, posicionando-se, primeiro, como atributo e depois como faculdade
da mente. Observaremos, especialmente, as transformaes na abordagem sobre
suas funes surgidas nas passagens dos perodos e com a inevitvel substituio
dos valores culturais hegemnicos da decorrente.
De incio, vemos que a filosofia grega localiza imediatamente a memria
como arte desde a teologia arcaica, em que Mnemsine (A deusa da memria)
aparece como a me das musas, a quem se deveria evocar antes pedir a inspirao
especfica. Gradativamente, o culto arte da memria ultrapassa a devoo deusa
e adquire status mais amplo na sociedade na medida em que a cultura grega
encaminha sua evoluo no s voltada para as artes em geral, mas para as cincias
humanas, naturais, jurdicas e polticas. A palavra, a capacidade argumentativa, a
elaborao e memorizao dos discursos diferenciam o pensador do homem
comum, e, respondendo a tal demanda, produz-se uma outra arte que pode ser
exercitada fora das prticas rituais. Nasce a arte da memria per se, conectada,
como veremos, tanto formao direta do conhecimento verdadeiro (Plato)
quanto capacidade de criar imagens e distribu-las no espao (sistema dos locais,
place-system aristotlico, etc.).
Analisaremos mais atentamente a teoria do conhecimento platnica no
captulo que se segue, pois a funo central da memria nas snteses cognitivas

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uma herana iluminadora, que ficou por sculos obscurecida pelo positivismo.
Mais do que isso, seu pensamento posiciona a memr ia entre as mais altas
atividades humanas, a produo filosfica, e para alm de todo reducionismo que
um estudo voltado para e rememorao pode sugerir , o que justifica uma anlise
diferenciada de sua doutrina.
Entretanto, interessante ressaltar algumas caractersticas do sistema dos
locais da memria estabelecido, muito provavelmente, por Simnides de Ceos (de
que tambm trataremos no captulo seguinte) e que influenciou Aristteles e
inmeros outros filsofos e oradores a criarem seus sistemas nos perodos
posteriores. O sistema dos locais prev a formao de imagens especficas para as
partes do discurso, atribuindo-se relaes das mais variadas para cada trecho e
local. Veremos como essas associaes so sempre criativas, e estimulam a mente a
estabelecer diferentes sentidos entre os locais imaginrios e os contedos a serem
associados. Acreditamos que todos os sistemas de locais grego e romano ant igos j
compunham em si processos de criao do discurso interior para o artista que o
exercita, pois solicitam a seleo e disposio criativas das imagens de sua memria
pessoal para construir uma trajetria discursiva completamente particular, mais ou
menos alegrica, mas sempre nica. No foroso reconhecer, aqui, um protoexerccio de formao do depoimento pessoal na arte da memria, cuja obra final
o discurso ou poema a ser enunciado.
Nesse sentido, notamos, que a tradio platnica e aristotlica divide espao,
no estudo da memria antigo, com a corrente sofista, cuja abordagem direciona o
sistema dos locais para as mnemotcnicas mais especialmente voltadas para a
palavra, embora se utilizem para tanto, basicamente dos mesmos sistemas que os

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filsofos aplicavam para recordar dos contedos objetivos do conhecimento. Esse


modelo orientar, com algumas variantes importantes, todos os principais
tratamentos destinados mnemnica at o fim do Renascimento.
Com o advento do imperialismo romano, a teoria da memria grega,
absorvida e latinizada, sobrevive atrelada oratria, fundamentalmente em trs
tratados, todos baseados nos sistema dos locais clssico, mas distintos quanto
natureza das imagens associadas: o Ad Herennium, de autor desconhecido, o De
oratore, de Ccero e o Institutio oratoria, de Quintiliano. Analisaremos ainda a
importncia do De inventione ciceroneano, que, embora seja um documento mais
antigo e no direcionado especificamente para a oratria, na medida em que define
a funo tica da memria como virtude da Prudncia, acabou se tornando um dos
principais documentos sobre o assunto no medievo (sob o ttulo de Primeira
Retrica ou Retrica Antiga, atribuda equivocadamente a outro autor).
Nesse perodo, a arte da memria se liga profundamente aos estudos da
retrica, mas no se restringe ao mb ito formal da mera memorizao do discurso,
como uma primeira leitura pode fazer supor. O sistema greco-latino dos locais
funciona como um exerccio criativo que orienta o fluxo de associaes de idias e
formao de representaes no pensamento, afirmando-se muito mais como uma
cartografia ilustrada da dinmica particular de funcionamento mental do homem
antigo em produo de conhecimento do que como simples manual de exerccios
(ainda que tambm possa ser tomado como tal). A abundante produo a
apresentao de textos nas diversas reas do conhecimento impunham a criao de
diferentes imagens, e multiplicam os discursos imagticos internos resultantes do
exerccio dos sistemas de locais. Dessa forma, podemos visualizar cada mapa

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mental de imagens e palavras associadas para memorizao como pinturas de um


discurso pessoal, que se manifesta publicamente na maneira prpria do orador
executar a enunciao (observaremos mais profundamente as diferentes cores
que tais processos adquirem quando nos debruarmos sobre as imagens sugeridas
para associao pelos tratados Ad Herennium e Institutio oratoria, cuja natureza
radicalmente distinta sugere mapas mais fantsticos para um e mais mimticos
para outro, respectivamente).
Na Idade Mdia, a arte da memria antiga se descola gradativamente da
retrica para se inserir no campo da tica e dos estudos das moralidades, como
ademais sucede com quase todas as artes nessa transio. De fato, a oratria
desaparece aos poucos , ao passo que o Cristianismo recrudesce, ou, em outras
palavras, se transfigura estilisticamente quando deixa de ser a arte do orador
autnomo (poeta ou poltico) e colocada a servio da memorizao dos sermes.
Sua sobrevivncia como objeto no-hertico de investigao depende de
argumentos que a localizem nos domnios das atividades virtuosas do esprito,
tarefa a que se dedicam os dominicanos Alberto Magno e Toms de Aquino, dois
dos principais nomes da Escolstica.
Seus tratados retomam vigorosamente a teoria aristotlica para derrubar as
crticas que dissociam a memria da Prudncia, porm cada autor apresenta um
quadro de defesa singular nas obras De bono e

Summa Theologiae ,

respectivamente. A memria participa da doutrinao como instrumento de


estmulo das virtudes pela permanente evocao das fortunas, destinadas aos fiis,
e das terrveis danaes que sofrem os hereges. Portanto, a formao das
representaes das qualidades morais e do imaginrio coletivo associados aos

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valores cristos domina a arte da memria medieval e seu estudo, que pouco
avana no sentido da criao de novos sistemas mnemnicos ou de outras
atribuies para a memria alm da catequizao pelas imagens. Os discursos
menmnicos esto, aqui, terrivelmente atrelados ao medo das punies e
necessidade de salvao da alma, o que, paradoxalmente, em muito enriquece e
multiplica a beleza das imagens produzidas pela arte do perodo (ver toda
iconografia do grotesco e da arte gtica, com suas fantsticas alegorias).
A decadncia do Cristianismo e, principalmente, o surgimento da imprensa,
que pontuam a passagem para o Renascimento, alteram profundamente o estudo
da memria como vinha se desenvolvendo desde a antigidade.

De fato, tais

eventos marcam o fim da memria como arte, com seus complexos modelos de
visualizao, que se tornam obsoletos diante das facilidades propostas pelos meios
de registro mecnicos emergentes. O estudo da memria reintegrado ao campo
da filosofia pelos neoplatonistas, numa abordagem que abre espao para a
perspectiva moderna de anlise da memria no mais ligada oratria, como na
cultura latina, nem sob o jugo da moral, como no perodo medieval, mas como
funo autnoma da mente/alma.
Passamos, ento, a uma reviso das principais correntes cientfico-filosficas
modernas que tratam propriamente da memria como faculdade do esprito, a fim
de observar como se cristalizou, ao longo de nossa histria, o dualismo retenoreflexo (criao) no pensamento moderno a partir da j resgatada herana antiga
e medieval. Ren Descartes, em suas obras de referncia sobre metafsica e mtodo,
introduz a memria como faculdade, funo da mente/esprito no campo das
cincias modernas. Seu mbito de atuao, entretanto, condicionado pelos

19

paradigmas estritos da racionalidade como atividade intelectual restrita ao centro


cortical, que estabelece com o resto do corpo uma relao unidirecional de
controle autnomo. Na separao res cogitans, res extensa, a memria est
claramente limitada a seu carter retentivo, como uma conservao incompetente
das impresses (a acepo antiga de memria, contra a qual se ope a
reminiscncia ativa de Plato), que mais confunde do que auxilia o pensamento. A
perspectiva cartesiana, ao passo que busca isolar as faculdades e delimitar suas
atividades, acaba por fundar o estatuto de tratamento da memria que exatamente
se ope noo de memria criadora que defendemos em nossa tese, pois atribui
faculdade apenas a capacidade de armazenar os dados sem, no entanto, modificalos de alguma forma. Trata-se, pois, de uma aptido passiva da mente.
A contra-corrente empirista, cuja representao mais contundente,
acreditamos, est na obra de David Hume, numa primeira leitura parece insistir na
memria como reteno e como faculdade inferior, submetida, desta vez, s leis
associacionistas da percepo. Observaremos, porm, como a releitura proposta
por Deleuze do pensamento humeano permite revelar, por trs do pesado projeto
empirista de hegemonia do aparelho perceptivo, novas funes mais complexas e
extensas para memria, especialmente se avanarmos na idia da cooperao
permanente com a fantasia como uma premissa fundamental de operao das
snteses do conhecimento.
Por fim, chegamos s cincias contemporneas como um captulo-adendo do
qual no podemos prescindir para a produo de uma reflexo verdadeiramente
atualizada sobre a memria e suas funes. A neurobiologia desenvolveu suas
pesquisas nos ltimos cinqenta anos em um sentido que transcende a aplicao

20

teraputica e pode auxiliar profundamente o estudo da mente nas artes em geral,


especialmente quando busca definir os graus de contaminao e co-ao entre as
ditas faculdades da mente. Os trabalhos de Ivan Izquierdo e Antonio Damsio,
respectivamente no campo do mapeamento cerebral e do neurocognitivismo,
indicam os caminhos por onde o estudo do crebro com as novas tecnologias de
visualizao de sua atividade podem levar, no sentido de identificar e iluminar as
transformaes que o corpo sofre em todo tipo de vivncia 4 . Os estudos sobre
depoimento pessoa , no devem, e no podem, fechar os olhos para as descobertas
da cincia de seu tempo, cuja anlise, ao longos das dcadas recentes, vem se
desligando do sectarismo cartesiano para buscar uma perspectiva mais holstica de
funcionamento da atividade mental.
Acreditamos que somente pela colaborao mtua entre cincia e filosofia,
em que ambas as areas estejam reconhecidas como produtoras igualmente
legtimas e autnomas de saber em cooperao, que poderemos chegar a um
entendimento realmente potente e consistente da memria como fluxo e como
recriao, parte de um sujeito em eterno processo de construo e destruio, que
se desdobra pelo tempo e devm universo em relaes, invariavelmente, criativas.

O conceito de vivncia que utilizamos em nosso estudo opera na tenso entre unidade vivencial e relao
intencional discutida por Hans-Georg Gadamer em sua obra Verdade e Mtodo I, pp 99-116. Ou seja,
construda no choque das intencionalidades com a totalidade da vida e em seu ultrapassamento.

21

Captulo I Do inatismo platnico Renascena

A memria (mnmoneuein ou memnsthai) perpassou quase todo o perodo


pr-socrtico atrelada teologia grega arcaica. Mnemsine era a deusa da
lembrana e do esquecimento, e de suas vontades, seu humor e da capacidade de
invocao de seus devotos advinha o melhor ou pior talento na recuperao dos
fatos para cada indivduo. Era a progenitora das musas, portanto, dela nasceram
aquelas que distribuem os talentos artsticos: em ltima instncia, da memria
nasce a Arte. E da mitologia, devm a hiptese fundamental de nossa tese, que,
nesse sentido, rende tributo tradio grega: no h fazer artstico que prescinda
da memria, bem como nenhuma outra operao do conhecimento. Tentaremos
provar que a arte que se pretende um recorte veloz do presente imediato,
atemporal, descolada da macro-histria, apenas recusa a reflexo sistemtica e
formal sobre sua condio, mas no escapa historicidade pessoal do corpo como
adensamento fluido em devir.
O exerccio do lembrar era de grande importncia para o cidado grego, e,
de fato, para todo grupamento humano cujas tradies so transmitidas oralmente.
Em uma poca em que a escrita e os registros artsticos em geral eram restritos a
poucos, a imprensa e nenhuma outra forma de reproduo mecnica existiam,
aquele que tivesse o dom da lembrana adquiria poderes especiais diante da
coletividade: o historiador, o poeta e, para Plato, o filsofo que acessa o mundo
perdido do conhecimento das vidas passadas. O avano da oratria a partir de
Homero se alinha ao desenvolvimento dos estudos da mnemotcnica, que, logo
veremos, avanam rapidamente rumo formao de uma arte da memria.

22

Encontrar mecanismos que permitissem a rememorao dos argumentos e


das idias na hora desejada tornou-se objeto prprio de investigao, forando um
olhar de retrao de seu domnio ao mbito do humano para melhor apreend-lo.
Acreditava-se que a memria natural poderia ser ampliada por meios artificiais e
nisso consistia a arte da memria de ento: os mtodos pelos quais os homens
poderiam deliberadamente dilatar a memria espontnea. Tais mtodos se baseiam
no princpio do deslocamento da alma por imagens construdas que remetem ao
prprio trnsito do pensamento, restaurando o vivido pela reativao dos sentidos,
e, por tanto, parece mais uma arte da ao do que de sujeio s tcnicas:
Embora seja importante reconhecer que a arte clssica
baseada em princpios mnemotcnicos eficientes, talvez seja
enganoso aplicar o rtulo mnemotcnicas [...] As memrias
antigas eram treinadas por uma arte que refletia a arte e a
arquitetura do mundo antigo, e dependia da faculdade da intensa
memorizao visual, que ns perdemos. A palavra
mnemotcnicas, apesar de no estar errada como descrio da
arte da memria clssica, faz esse assunto misterioso parecer
mais simples do que .5

A re-evocao projetava a obra (ou o discurso) imortalidade atravs da reinstaurao no s dos contedos, mas de toda experincia que lhe envolveu
originalmente, fortalecendo, em ltima instncia, alm da aura/imanncia do
evocado, as relaes da coletividade que participou de sua criao.
A paternidade da arte da memria clssica creditada a Simnides de Ceos
(circa 556-468 a.c.) , poeta pr-socrtico cujo caso do trgico banquete de Scopas
passagem recorrente nos estudos da memria antigos. 6 Rapidamente, a histria
conta que um dia Scopas, um nobre da regio da Tesslia, deu um grande banquete
5

The Art of Memory, p. 4. Traduo minha. Todas as citaes referentes ao livro foram livremente traduzidas
do Ingls por mim.
6
H divergncias sobre a localizao real de onde teria ocorrido o banquete, se nas cortes de Farsalus ou
Crano, conforme explica Quintiliano no tratado Institutio oratoria, XI, ii, 14016. Op. cit., p. 27.

23

para muitos convidados em seu palcio, e que, a certa altura, o poeta, que
participava da festa, entoou um poema lrico ao seu anfitrio. O poema continha
tambm uma passagem de evocao aos deuses Castor e Plux, e Scopas,
brincando, disse que faria apenas metade do pagamento a Simnides pelo trabalho,
pois a outra metade ele que cobrasse dos gmeos sagrados aos quais ele rendera
tributo.
Minutos depois, Simnides avisado que havia dois jovens fora do palcio
esperando para lhe falar. Ele sai, procura-os, mas no encontra ningum. E,
enquanto est nessa busca, o teto do palcio cai matando Scopas e todos os
convidados. Nos dias que se seguem, parentes vm de todas as partes para
identificar os mortos, mas a tarefa impossvel, pois os corpos esto deformados e
irreconhecveis. Graas a sua mnemnica apurada, Simnides recorda exatamente
cada uma das vtimas pela localizao em que estavam sentados durante a refeio,
e resolve a questo, louvando a Castor e Plux por to generoso pagamento.
Eis a estrutura fundamental da arte da memria a partir da qual todos
demais pensadores da antigidade grega e latina faro suas revises: a associao
entre locais imaginados e contedos a serem lembrados 7 . Tal sistema se liga a uma
abordagem creditada por Plutarco a Simnides que equaciona os procedimentos na
pintura e na poesia para encontrar seus denominadores comuns de criao: Ele
chamava a pintura de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala.8
Simnides identificou a viso (seguida da audio) como o mais importante
atributo na hierarquia dos sentidos que fixam as informaes da memria, de onde
7

Simnides foi o primeiro poeta a estabelecer pagamento para suas criaes, a partir de que, provavelmente,
se instaura a relao mais emergencial e profissional com o tratamento da memria, pois a apresentao
correta dos poemas torna-se exigncia contratual da profisso.
8
Op. cit., 28.

24

vem a semelhana entre o trabalho do poeta e do pintor na disposio dos


elementos pelo espao visual, o ltimo utilizando as imagens como linguagem, e o
primeiro, as palavras.
A partir dessa comparao, criou-se um sistema de arte da memria que
toma nichos espaciais visualizados mentalmente em disposies especficas como
moradias de determinados contedos (de discursos, de poemas, etc.) a serem
lembrados. Assim como os convidados ocupavam certos locais na sala quando o
palcio desabou, e a recordao visual de suas disposies permitiu o
reconhecimento de suas identidades, Simnides concebeu que as informaes
podem ser distribudas espacialmente na mente em unidades de espao imaginadas
e definidas com preciso, s quais possvel associar objetos que se deseja
memorizar.
Esses locais (toppoi) devem ser criados com mxima qualidade visual, a
ponto de formarem uma verdadeira arquitetura das unidades: um edifcio, uma
rua, uma palcio, enfim, uma maneira objetiva e especfica de dispor na mente, da
forma mais clara possvel, a estrutura e a relao entre as unidades. Tal rigor
necessrio, pois dele depende a efetividade da etapa seguinte. Para cada unidade
associam-se objetos a serem lembrados. Essa associao precisa se dar por critrios
que privilegiem a rpida identificao dos espaos com os contedos, e acelerem
seu reconhecimento. Os mitos antigos , linguagem do imaginrio coletivo do
perodo, surgem como alternativa mais provvel, como vemos no trecho a seguir:
Por exemplo, se Chrysippus quem deve ser relembrado, ns o colocamos em
ouro e cavalo [...] assim funciona para nomes. Da mesma forma para as coisas:

25

para coragem, localizamos em Marte ou Aquiles, para o trabalho com metal, em


Vulcano; e para covardia, em Efeu. 9
Estando claramente estabelecida a visualizao dos espaos e as associaes
com os contedos residentes, basta ao esprito promover um passeio imaginrio
pelos locais que imediatamente viriam mente seus moradores. Se so trechos de
um poema ou de um discurso, uma lista de nomes, outras imagens, elas surgem
quando a mente se aproxima dos toppoi especficos. Observemos que, ainda que o
processo seja o mesmo, o autor diferencia o procedimento de associao para
coisas e para palavras. Tal separao questo central no embate posterior entre
Plato e os sofistas sobre a funo da oratria e as possveis hierarquias entre a
mnemotcnica para decorar discursos (palavras) e a memria como operao
filosfica superior.
A passagem acima foi extrada de um tratado annimo intitulado Dialexis, e
que data de aproximadamente 400 a.c. Reflete mais fortemente uma apropriao
da arte de Simnides ao gosto dos sofistas, cujo sistema educacional privilegiava a
memorizao por quantidade e variedade de dados que permitiram ampliar as
possibilidades estticas do discurso. Conseqentemente, a lembrana da palavra e
a composio formal do texto esto na base das prticas, orientao que ser
fortemente combatida por Plato. Trataremos mais profundamente da memria na
teoria platnica a seguir, mas est claro que para o filsofo das idias puras a
memria tem funo muito mais complexa e determinante na construo do
conhecimento do que apenas associar palavras para a bela enunciao. Ela a
operao que permite o contato com as formas perdidas, com o saber verdadeiro.
9

Op. cit., p. 30.

26

Eis porque, para Plato e para os demais filsofos de sua descendncia, a memria
das palavras denota memria sofista: um truque, uma tcnica oratria formal e
vazia que busca efeitos de apresentao e est centrada na representao, no na
essncia dos fatos. A esta, ele ope a memria das coisas: recordao ativa e
autntica da verdade transcendental.
Como vimos at agora, o pensamento de Simnides contm as formulaes
bsicas da arte da memria. Tais formulaes so o reflexo das profundas
transformaes por que a sociedade grega passava, cuja organizao em classes
delimitava mais claramente o mbito das atividades e sua remunerao. Para os
poetas, a passagem para a profissionalizao envolve a criao de procedimentos
mais sofisticados e eficientes que definam as especificidades de sua techn:
As invenes supostamente introduzidas por Simnides talvez
sejam os sinto mas da emergncia de uma sociedade mais
organizada. Os poetas, agora, tm seu espao na economia, e a
mnemotcnica praticada no perodo da memria oral, antes da
escrita, precisa ser codificada em regras. Em uma poca de
transies para novas formas de cultura, normal que algum
indivduo excepcional seja rotulado de inventor.1 0

Assim, a experincia de Simnides em tal contexto, e seus desdobramentos


no pensamento e nas artes gregas, marca o nascimento da memria como arte e
como atributo da alma. interessante observar que o sistema inicial
fundamentalmente descritivo: relata o movimento da alma pelo edifcio das
lembranas e sua construo. Remete muito mais a uma noo de processo do que
de faculdade. Embora seja relativamente conservador ao privilegiar imagens de
carter mimtico como mais eficientes para evocao dos contedos dos locais (que
deveria criar uma espcie de cena realista memoriosa, por assim dizer, na mente
10

Op. cit., p. 29.

27

do praticante), esse primeiro modelo de sistema j exige, para seu correto


funcionament o, uma intensa atividade criadora, no s para escolher as imagens
visuais a serem memorizadas como para qualific-las com as cores especficas que
caracterizam as construes simblica de cada mente em particular. Relembrando
a citao sobre os paralelos ent re pintura e poesia sugeridos por Simnides, fica
mais fcil apreender o sistema dos locais antigo como um mtodo de criao
interior que combina desenho/pintura e poesia na sua concepo, e a enunciao
falada na sua expresso. sua maneira, tal mtodo j exige a disposio dos
contedos histricos do artista para elaborao das imagens a serem associadas aos
textos, mesmo que sua expresso final no se d pelas formas, seno pelos sons.
Paralelamente sistematizao da arte da memria, Plato surge como o
primeiro grande pensador a inserir efetivamente a arte da memria na teoria geral
do conhecimento. A mnemnica platnica a arte de cultivar a memria em
consonncia com a sua teoria do conhecimento inato, problematizando o ato de
recordar para alm de modelos tcnic os de fixao interior e reproduo de
imagens e textos tratados at ento. Na Repblica1 1 , Plato define sua teoria da
reminiscncia , sugerida no exerccio maiutico do dilogo Mnon, detalhada em
11

Da mesma forma como se utiliza das alegorias do mito da caverna para ilustrar a relao entre o mundo
sensvel e o mundo inteligvel, Plato , no mesmo livro, conta a histria do mito de Er para tratar da funo da
memria e do esquecimento. Em breves palavras, o pastor Er morre, e levado ao Hades, onde encontra
diversos heris, amigos, artistas e parentes queridos que l contemplam o conhecimento absoluto. Porm, Er
l descobre que o sentido da morte oferecer aos homens a oportunidade de renascer e, assim, se purificar em
seu retorno e na nova vida dos erros da existncia anterior. Portanto, perguntado aos mortos como gostariam
de voltar Terra. Muitos dizem que gostariam de voltar como reis, nobres, ricos comerciantes. Outros, pedem
sabedoria e uma vida mais modesta, e partem todos de regresso ao mundo dos vivos navegando pelo rio Leth
(esquecimento). Na viagem de volta, aqueles que foram mais gananciosos sentem muita sede, e bebem
descontroladamente a gua do rio. No sabem que essa gua tem o dom de promover o esquecimento de todas
as formas belas, do conhecimento e da verdade que experimentaram no Hades, por isso voltam ainda mais
ignorantes Terra do que quando partiram. Ao contrrio, aqueles que escolheram uma vida de moderao,
no sentem tanta sede, bebem menos da gua do esquecimento e retornam mais sbios vida, reduzindo o
ciclo de morte e renascimento e antecipando seu aprendizado da verdade. Eis, em tons clarssimos, a
perspectiva do filsofo sobre as relaes entre prazer do corpo e conhecimento.

28

Filebo e esclarecida na totalidade de ao dentro de seu projeto filosfico em


Fdon, em cuja base est a prpria essncia do conhecimento, seu acesso, seus
atributos e sua relao com o corpo. A memria se divide em duas categorias, de
natureza e funo quase opostas, e que esto comprometidas com processos
antagnicos no que tange qualidade de aprendizado do filsofo.
A primeira a conservao de sensaes. Essa memria passiva uma
permanncia dos dados da percepo sensvel na alma, se cria involuntariamente e
no est envolvida no pensamento (nosis), ao contrrio. Ela alimenta a doxa
(opinio) e no a epistme (conhecimento inteligvel), pois seu contedo mediado
pelo corpo e carrega todas as iluses que caracterizam as experincias por ele
vivenciadas. Ela quase como um resduo na alma que surge indeterminadamente
(uma lembrana espontnea) e, no encontrando outra tarefa seno revelar a si
mesma, esgota-se to logo se fixe outra percepo.
A outra a reminiscnc ia (anamnese), atividade de recordar, que para
Plato, no outra coisa seno aprender 1 2 . A recordao um movimento
voluntrio, que deve ser cultivado pelo filsofo por meio da boulsis (vontade,
aspirao racional), pois nela consiste o acesso ao conhecimento verdadeiro que,
conforme observamos no mito de Er, reside no mundo dos mortos e era acessvel
aos homens antes da vida terrestre, quando ainda estavam livres dos desejos e da
escravido do corpo1 3 .

12

Aprender, diz ele, no outra coisa seno recordar. Cebes citando Scrates. Fdon, p.99.
Por conseguinte, volto a repetir, de duas uma: ou nascemos com o conhecimento das idias e este um
conhecimento que para todos ns dura uma vida inteira ou ento, depois do nascimento, aqueles de quem
dizemos que se instruem nada mais fazem do que recordar-se, e neste caso a instruo seria uma
reminiscncia.. Ibid. p.104.
13

29

atravs da recordao que a alma toma contato no com o mundo dos


deuses diretamente, mas com o pr-natal da humanidade, onde esto as formas
que representam o conhecimento absoluto, s quais as almas imortais estavam
conectadas antes de nascerem. A recordao, portanto, est na base do inatismo
platnico como o operador que afasta a alma da crena no mundo sensvel e na
mutabilidade das coisas, e que a re-encaminha e preserva dos meandros instveis
da percepo1 4 para aproxim-la do conhecimento considerado real. Em ltima
instncia, a recordao, ou reminiscncia, aproxima o homem de um conhecimento
de que ele j disps 1 5 , ou que em algum momento conteve em si, e que apagado
pela m orientao do sujeito em sua relao com o saber.
Em Mnon, celebre a passagem em que o filsofo, por meio de perguntas e
respostas direcionadas, leva o escravo inculto a resolver um difcil teorema de
geometria apenas pela soluo de perguntas estratgicas por ele propostas na
sequncia correta, comprovando a hiptese de que o acesso s idias verdadeiras
possvel at mesmo a um analfabeto mediante uma atitude filosfica apropriada. A
teoria da reminiscncia, ali, est sugerida poeticamente, mas no esclarecida como
no dilogo seguinte.
Em Filebo, Plato insere a memria como um dos elementos centrais de sua
lgica argumentativa a favor do raciocnio no embate entre os hedonistas Filebo e
Plotarco contra Scrates pelo primado do prazer ou do conhecimento como
princpios mais vantajosos para a vida de todos os seres. Alm de situar mais
14

H de se considerar, nesse contexto, o valor que Plato confere associao de imagens como fomentadora
da recordao, fenmeno somente possvel pela percepo, uma vez que todos os exemplos de recordao que
ele apresenta no dilogo partem de informaes obtidas pela experincia sensorial. Cf. Ibid. pp. 101-105.
15
Saber, com efeito, consiste nisso depois de haver adquirido o conhecimento de alguma coisa, dispor dele e
no mais perd-lo. Alis, o que denominamos esquecimento no , por acaso, o abandono de um
conhecimento?. Cf. Ibid. p. 104.

30

especificamente a funo de memria no quadro conceitual de sua metafsica, da


forma com o j a apresentamos, Plato define para essa uma outra qualidade de
grande importncia em sua teoria do conhecimento, particularmente no que se
refere doutrina de gerao dos opostos: atravs dela que a alma se coloca em
movimento para preencher os vazios do corpo e do esprito, para levar o homem
aos seus objetos de desejo e satisfazer seus impulsos.
Com esse argumento, ele comprova sua hiptese de que os prazeres
verdadeiros nascem da alma, uma vez que a memria est entre os seus domnios, e
no do corpo, cujos desejos defendidos pelos hedonistas so resultados de
percepes enganosas. Os impulsos , verdadeiros ou falsos, conduzem sempre
busca pelo contrrio para se atingir a saciedade, e pela memria que se
determinam todos os registros de cheio e de vazio, das sensaes em si e de seus
opostos.
Finalmente, em Fdon, a memria est completamente inserida na anlise
sobre o destino das almas, na existncia da vida aps a morte bem como da vida
antes do nascimento (justificada pela gerao dos opostos) e no reconhecimento
definitivo da filosofia como a preparao do homem para o desligamento do corpo.
Esse desligamento, certamente, est como o pice de uma caminhada do indivduo
rumo ao conhecimento verdadeiro. A deteriorao e falncia do corpo o abandono
sbio que a natureza oferece ao homem de tudo que lhe precrio e que lhe
permite construir uma viso igualmente precria do Universo.
Nesse processo, o homem que exercitou a ato de recordar estar melhor
preparado para a morte, pois est mais ntimo dos contedos verdadeiros. Em vida,
guiou-se na busca pelo real e pelo belo, e no pela satisfao dos sentidos, e atravs

31

dos desejos corretos elaborou as perguntas apropriadas a um sbio e desenvolveu o


raciocnio sobre o real, o que, em ltima instncia, lhe transmuta gradativamente
de alma-em-corpo para idia pura. Sob essa perspectiva, a passagem para a morte e
para o transcendente ideal no dolorosa, pois o homem neste estado j est
naturalmente se encaminhando para o mundo dos mortos. Em Fdon, por tanto,
possvel observar mais definitivamente como a memria atua na trajetria de
ascenso s formas.
No exagerado afirmar que a metafsica platnica estabelece algumas
diretrizes que so definitivas para as futuras reflexes sobre a memria e suas
funes. A saber:
a) A diviso da memria em categorias conforme a natureza de seu funcionamento
(no caso, conservao de sensaes para memria passiva, a que Plato de fato
denominava memria, e reminiscncia para memria ativa).
b) A memria como faculdade em relao com as demais aptides da alma.
c) A atividade mnemnica como processo fundamental dentro de uma teoria do
conhecimento.
So concluses que fundam a primeira base filosfica para se pensar a arte
da memria como processo intrnseco formao do sujeito, superando
definitivamente a herana da mnemotcnica como puro exerccio de retrica. De
fato, o que exige reviso o conceito de oratria que aplicamos. Para Plato, o
orador mnemnico , em ltima instncia o verdadeiro filsofo: relator do
conhecimento real adquirido pela recordao. A este, se ope o orador sofista que,
pintando em cores grosseiras, utiliza as tcnicas de memorizao decorativamente

32

para adornar as formas do discurso ao invs de direcion-las para a busca dos


contedos do saber verdadeiro.
A memria como operao de acesso ao conhecimento inato, proposta por
Plato, um primeiro paradigma a partir do qual os demais filsofos tero
substrato para refletir sobre as relaes entre o que se define por recordar e reter e
as demais atribuies da alma com o corpo nos sculos seguintes.
A distino entre os dois tipos de memria continua em Aristteles1 6 , que,
seguindo a orientao do mestre, estudar a faculdade em relao com as demais
funes em sua teoria do pensamento. O tratado De Memria et Reminiscentia era,
originalmente, uma apndice do De Anima, e, por tanto, parte de seu estudo
sobre a formao do pensamento no corpo e na alma, em que a percepo aparece
como eixo de construo do conhecimento.
Como Plato j antecipara em sua teoria sobre a memria dos sentidos ,
Aristteles compreende que a formao da memria se d por uma srie de
impresses, marcas de um acontecimento delimitado e apreendido pelo aparato
sensorial que se registram na alma como um quadro. Tal quadro remete tanto ao
objeto (ou situao) que ele representa quando imagem em si, e ainda, que no
sejam a mesma coisa (o acontecimento original e o seu smbolo mnemnico) so
ambos contedos da memria. Ou seja, a marca contm tanto a imagem de
representao quanto o objeto representado. Porm, para Aristteles, quando a
imagem a cpia e semelhana do objeto representado, ela uma imagem que
produz conhecimento, um eikn, no porque abre uma conexo com o absoluto

16

Sorabji in Aristotle on Memory utiliza os termos remembering e recollection para diferenciar a memria e a
recordao (reminiscncia) na teoria de Aristteles.

33

transcendental, mas porque promove o resgate de uma informao percebida. As


imagens percebidas pela experincia dos sentidos no significam o desvio no
aprendizado das formas, mas exatamente o contrrio: so a verdadeira fonte de
saber.
Aristteles compreende que esses processos de registro so de natureza
fsica tanto no caso das reminiscncias quanto da conservao de sensaes, e no
apenas operaes da mente e da alma (como de resto pressupe toda construo do
saber em sua teoria). As imagens so tentativas da alma de apreender o sensvel, e
essa operao imprescindvel para a formao das idias.1 7
A construo da representao uma etapa importante na teoria da
memria de Aristteles, pois explica a importncia da percepo no processo. As
imagens sensoriais , s quais ele chama de aisthmata, no so as imagens da
memria. As aisthmata so marcas impressas na alma, que produzem a posteriori
as imagens da memria. Essa passagem se d pela ao da imaginao que plasma
e relaciona os contedos da percepo. As aisthmatas no produzem
conhecimento por si, so imagens fixadas isoladamente pelos cinco sentidos, cada
um trabalhado de forma autnoma. a imaginao que faz a mediao entre a
percepo e o conhecimento quando trabalha simbolicamente as aisthmatas
preparando-as para as operaes superiores do conhecimento. As imagens da
memria nem sempre se referem diretamente ao objeto percebido, mas podem se
referir prpria imagem percebida erroneamente (o que justificaria as imagens
irreconhecveis ou sem sentido imediato, alm dos sonhos).
17

Ao contrrio de Plato, para quem o conhecimento poderia ser produzido mediante a organizao dialtica
das idias, com pouca ou nenhuma participao das imagens, Aristteles argumenta que um nmero muito
reduzido de idias pode ser articulado sem a experincia sensvel, por isso a necessidade de se criar imagens
como registro dessas experincias.

34

A memria retentiva passiva e comum a outros animais, enquanto a


recordao uma deduo, um silogismo possvel, portanto, somente ao homem.
uma deduo porque pressupe a conscincia de que o evento j foi vivenciado e
prope uma espcie de busca (ativa, voluntria) da imagem de referncia atravs de
associaes. Ambas, so, para Aristteles, criadas por movimentos da alma em
relao ao habitat: diferentes movimentos criam memrias de diferentes
naturezas. Estabelece-se, aqui, uma distino que ir percorrer o estudo da
memria (e tambm, da imaginao) at a modernidade no que diz respeito
clareza de representao das imagens. No pensamento aristotlico, o eikn a
imagem que produz conhecimento, aquela que imediatamente identificamos com o
material referenciado, enquanto as outras so como impresses confusas ou
parciais do percebido (phantasmas, as imagens em geral).
surpreendente o salto que representa a teoria da memria de Aristteles
quando redefine o status da percepo e da imaginao na cooperao das
faculdades para produo de conhecimento. Sua perspectiva sobre a importncia
do aparato sensvel e fabulador para a formao das idias permitiu que
desenhasse (em seus termos e com a tecnologia de sua poca) um modelo de
funcionamento anatmico que j pressupe a existncia de canais aferentes e
eferentes de percepo que se comunicam com um centro; e a criao como
operao que permite fundir ou dissolver os contedos da percepo e atribuir-lhes
(ou descobrir-lhes) novos sentidos:
O De memoria et reminiscentia um apndice do De anima
que abr e com uma cita o dessa obra: como foi dito
anteriormente em meu tratado De anima sobre a imaginao,
no possvel nem mesmo pensar sem uma imagem mental. A
memria, ele continua, pertence mesma parte da alma que a

35

imaginao, uma coleo de imagens mentais oriundas das


impresses dos sentidos mas com um elemento adicio nal, que as
imagens mentais da memria no vm de uma percepo das
coisas do presente, mas do passado. A memria, nesses termos,
como impresso dos sentidos, no peculiar apenas ao homem
os animais tambm a possuem. Todavia, a faculdade intelectual
se manifesta pelo trabalho da memria sobre as imagens
armazenadas da perc epo dos sentidos.1 8

A qualidade do armazenamento das imagens, curiosamente, relacionada


por Aristteles ao temperamento e idade do indivduo. A melhor idade da
memria seria nem muito jovem nem muito velho, j que, em ambos extremos da
vida do homem, sua fisiologia est disposta em condies inadequadas para a
fixao das impresses:
...o muito jovem e o muito velho tm memrias pobres, pois
esto em estado de fluxo, o jovem por causa de seu crescimento,
o velho por causa de sua decadncia. Por motivo semelhante,
nem o muito rpido nem o muito lento parecem ter boa
memria, o primeiro, por que mais mido do que deveria ser e
o ltimo, mais duro; no prime iro, a imagem no pe rmanece, no
segundo, no se imprime.1 9

Notemos que tambm aqui esto intud os conceitos desenvolvidos muito


recentemente sobre fluxo de informaes e nveis de armazenamento das imagens,
e sobre a formao da memria como um processo que depende das condies
totais dos corpos e suas particularidades.
No campo da mnemotcnica, Aristteles cita em seu tratado da memria
como mais eficiente o place-system (place = lugar, topoi). O place-system adapta a
arte da memria como j estruturada no modelo de Simnides para o contexto
especfico de uma rua. Associa m-se as informaes como se estivessem em uma
rua cheia de casas diferentes. Primeiro, preciso visualizar com clareza e sem risco

18
19

The Art of Memory, p. 33.


Op. cit., p. 33.

36

de alterao cada uma das casas. Depois, colocam-se palavras-chave ou trechos de


um discurso em cada uma das casas conforme a ordem em que se criou o percurso
pela rua. Ento, conectam-se a imagem dos locais s palavras ou trechos, e,
medida que o orador imagina percorrer os locais, aparecem na memria os trechos
do discurso que esto relacionados a cada casa.
Em linhas gerais, podemos observar que pelo menos trs pressupostos
fundamentais para o estudo da memria criadora nos foram herdados dos
pensamentos platnico e aristotlico. So eles:
1) A distino entre memria retentiva e reminiscncia (recordao).
2) O contraste entre o carter passivo e natural da memria retentiva e o
carter voluntrio e ativo da recordao, que a aproxima do silogismo
apodctico.
3) As bases fsicas da memria como movimento na alma.
4) O corpo como agente condicionante da formao das imagens
5) A cooperao entre as faculdades na produo do conhecimento intelectual.

Esses princpios chegam atravs de registros esparsos e fragmentados nas


transfuses para o pensamento subseqente. A abordagem filosfica da arte da
memria assimilada pelos estudos da oratria latina com nfase nos princpios
instrumentais da mnemotcnica, especialmente no sistema dos toppoi de
Simnides e no place -system de Aristteles, mas sem negligenciar a natureza
criadora intrnseca a tais mtodos, como observamos nos trs principais tratados
sobre o assunto do perodo: o Ad Herennium, o De oratore e o Institutio oratoria.

37

O Ad Herennium o nico documento sobre a arte da memria


inteiramente completo que sobreviveu da antigidade grega e latina. Foi escrito por
um professor de retrica, cujo nome no se descobriu 2 0 , entre 86 e 82 a.c., e
possivelmente se endereasse aos seus alunos da disciplina, dada a disposio dos
contedos e a conciso da linguagem utilizada. O autor analisa as cinco partes da
retrica (inventio, dispositio, elocutio, memoria, pronunciatio) e define a memria
como atributo fundamental do bom orador, cujo trecho referente ele inicia
distinguindo a memria natural da artificial.
A memria natural aquela que foi colocada na alma no nascimento, junto
com o pensamento e as demais faculdades. A memria artificial aquela que
fortalecida pelo treinamento. Ou seja, toda memria artificial no outra seno a
memria natural de cada indivduo potencializada pelos exerccios mnemnicos, de
onde se conclui que todo homem, por mais jovem, velho ou inbil que seja, pode
melhorar sua memria pela aplicao da mnemotcnica.
No Ad Herennium, a arte da memria est claramente apresentada como
escrita interior (do poeta ou do aluno que utilizar o sistema) articulada pela
formao e navegao ent re os simulacros. Sua construo minuciosamente
detalhada, com ateno especial para a qualidade de visualizao dos loci (toppoi),
os locais criados artificialmente pela imaginao em que os conhecimentos se
alojaro, que representam, em ltima instncia, os significantes imaginrios do
proto-semilogo antigo.

20

Uma corrente de pesquisadores credita ao prprio Simnides ou a algum de seus alunos romanos a autoria
do Ad Herennium, tamanha a semelhana entre sua arte da memria e esta apresentada no tratado.

38

Os loci no devem ser muito parecidos e nem colocados muito prximos uns
dos outros no diagrama das imagens para evitar confuses na hora da associao.
Assim como nas descries gregas, o autor se utiliza da metfora dos tabletes de
cera para conotar os loci, cujo registro na mente deve ser mais forte do que os
contedos que lhes ocupam. Um loci criado adequadamente permanece na
memria mesmo quando esgotada sua utilidade imediata, e pode ser re-utilizado
para armazenar outras informaes quando necessrio.
Cada local deve funcionar como unidade autnoma dentro do movimento
dos discursos, permitindo que o criador se mov a de um loci para outro em ordens
diferentes conforme a natureza associativa do que se deseja evocar. Quanto mais
materiais se queira lembrar, mais loci precisam ser formados, e o autor sugere que
a cada cinco unidades se estabelea uma marca que oriente a localizao (algum
smbolo para cinco marcado no quinto loci, outra imagem referente a dez no
dcimo, e assim sucessivamente). Notemos que esse sistema, embora trabalhe com
a ordem linear da progresso numrica, prev o deslocamento da mente em
diversos sentidos pelo desenho dos locais, o que sugere no tanto uma seqncia,
mas um mapa horizontal de possibilidades de conexo entre os nichos.
A princpio, os critrios de associao entre as imagens dos loci e seus
contedos parecem seguir as indicaes anteriores, que buscam as analogias mais
fceis e imediatas. Para os loci, imagens de locais reais: salas, prdios, esquinas,
construes, etc. Porm, na medida em que se atribuem qualidades aos locais,
abrem-se maiores possibilidades de ligao com os contedos, ou seja, os
contedos podem exatamente qualificar os loci, e facilitar sua associao, o que
nos diz o autor do Ad Herennium.

39

De um modo geral, eles no devem ser muito grandes para no ocupar


espao demais na mente e desequilibrar o mapa; nem pequenos demais para no
criar um excesso de micro-unidades de difcil visualizao.
A descrio dos loci vai ainda mais longe, e define que eles no devem ser
nem muito brilhantes, para no ofuscarem as imagens neles contidas, nem muito
escuros para no ocult-las. mais til que seus intervalos sejam de distncia
moderada, pois: assim como o olho externo, o olho da mente menos poderoso
quando voc se move para um objeto cuja vista est muito perto ou muito
longe . 2 1 Ao final da descrio sobre a construo dos loci, o autor nos surpreende
com um apontamento a mais em relao ao mtodo grego tradicional. Caso no se
consiga visualiza lugares conhecidos para o loci, pode-se criar lugares fictcios,
contanto que eles sejam potentes para fixao na mente.
Se compreendermos a mnemotcnica do Ad Herennium como uma teoria da
articulao das idias e da formao do pensamento via construo da linguagem,
notamos que a possibilidade de criao de loci fictcios abre caminho para uma
multiplicidade de associaes que supera os critrios de velocidade e denotao
demandados pela oratria, e pressiona novamente o estudo da memria como arte
para alm da mnemotcnica retrica. Notaremos, mais adiante, no pensamento de
Ccero, os desdobramentos de tal questo.
O estudo da memria no tratado contm alguns indicadores peculiares da
formao do homem antigo, que se revelam na maneira curiosa como o mtodo foi
estruturado. difcil para o homem contemporneo imaginar a prtica de um
sistema que exige o trabalho to exaustivo sobre a visualizao dos elementos.
21

Op. cit., p. 8.

40

Chama a ateno o enorme valor que a viso tinha no perodo, que, no sistema, se
manifesta pela definio extremamente rigorosa das qualidades dos loci.
Sob esse aspecto, o autor estabelece, ainda, claramente, a diferena entre a
memria para as coisas e a memria para as palavras. A memria das coisas se
utiliza mais livremente das associaes conforme foram apresentadas at aqui, pois
as coisas so exatamente os assuntos/contedos do discurso. A memria das
palavras prev a visualizao de um loci para cada palavra, e o movimento mais
dinmico entre eles, alm da possibilidade de se estabelecer a associao com o loci
pelas referncias sonoras. Outro recurso seria construir os loci seguindo o modelo
da taquigrafia, como uma unidade para cada smbolo, prtica que o autor
desaprova. De fato, ele no reconhece a mesma aplicabilidade nem valor nas duas
memrias, pois a segunda consideravelmente mais trabalhosa e especializada,
ainda mais se imaginarmos o tamanho dos discursos do perodo. A memria das
coisas mais til, e por ela a outra pode tambm ser aprimorada sem a necessidade
de treinamento to especfico. Na antigidade latina, a primeira foi denominada de
memoria rerum, e a ltima, de memoria verborum.
O Ad Herennium o mais importante documento sobre a arte da memria
que nos chegou dos antigos . Toda cincia e filosofia subseqente iro basear-se em
seus apontamentos sobre a cartografia da memria, memorizao de coisas e
palavras e associao para da avanar. Grande parte de sua importncia, como j
vimos, reside no rigor com que o autor conduz sua anlise, que extravasa a
problemtica especfica da mnemotcnica para investigar a formao das imagens
da mente, questo que envolve e estimula uma reflexo mais ampla sobre as
complexidades na formao do pensamento. Mas no s: nesse tratado, pela

41

primeira vez se esclarecem, no pensamento antigo, as demandas criativas do


sistema dos locais.
O esprito se movimenta pelos loci no apenas para memorizar trechos de
um discurso, mas para conectar blocos de conheciment o dos quais ele precisa
dispor, e para isso, desenvolve critrios particulares de associao. Alguns
obedecem aos cnones do imaginrio coletivo, mas o mtodo no restringe a
navegao a associaes de tal natureza. Pelo contrrio, o autor indica que at
mesmo locais fictcios podem ser criados, contanto que imprimam com potncia o
loci na mente. Portanto, no exagerado afirmar que a viagem da alma pelos
locais da memria no um processo meramente associativo, mas criativo. Ou
melhor, a associao , em si, um processo de criao de sentidos.
Notemos como o autor avana nessa abordagem quando trata das
qualidades inatas do memorvel e desenvolve uma linha de argumentao que no
est na arte da memria tradicional grega, reforando a hiptese da composio
criativa dos loci e de suas imagens residentes:
Agora, a natureza mesmo nos ensina o que fazer. Se vemos no
nosso dia-a-dia coisas que so insignificantes, comuns e banais,
ns geralmente no conseguimos nos lembrar delas, por que a
mente no foi comovida por algo novo e interessante. Mas, se
vemos algo inferior, desonroso, no -usual, grande, inacreditvel
ou ridculo, ns nos lembraremos facilmente por muito tempo.
Da mesma forma, esquecemos das coisas que esto
imediatamente diante de nosso olhos, enquanto lembramos
melhor de incidentes da nossa infncia. Isso no se d por outro
motivo seno que as coisas comuns escorregam facilmente da
memria, enquanto aquelas mais impactantes e novas
permanecem mais tempo na mente. [...] Se selecionamos
imagens que no so muito vagas e comuns, mas ativas
(imagine agentes), se atribumos a elas uma bele za excepcional
ou uma feira singular [...] ou atribumos certos efeitos cmicos
a suas imagens, por isso, tambm, lembraremos delas mais
prontamente. 22

22

Ad Herennium in op. cit., p. 10. Grifos meus.

42

As imagine agentes so exatamente as imagens trabalhadas pela


imaginao2 3 (figments) para adquirirem caractersticas mais fortes, e assim se
imprimirem com mais eficincia na memria. Estas so as imagens potentes para a
memorizao, e no quaisquer imagens recolhidas da percepo cotidiana. No so
imagens

comuns

apreendidas

da

natureza

pelos

sentidos,

so

imagens

transfiguradas pela criao.


O autor ressalta o carter ativo de tal operao, que consiste exatamente na
criao de algo novo sobre uma imagem banal para diferenci-la. Esse processo
demanda encontrar para tais imagens qualidades que as descolem da condio
cotidiana: deform-las, transform-las, colori-las, aument-las, diminu-las, enfim,
artificializ-las criativamente pela atribuio de qualidades completamente
dissociadas ou pela dilatao ou reduo daquelas j existentes. Chegamos ao
ponto em que, verdadeiramente, a memria se assume como arte.
Eis por onde o Ad Herennium acrescenta algo fundamental mnemotcnica
grega que lhe serviu de base. O sistema dos locais da memria admite, ou mais,
exige a criao das imagine agente, e tal produo no resulta apenas da
associao na concepo clssica (denotativa), mas da criao sobre as imagens
cotidianas. Por isso uma arte, e no uma mnemotcnica instrumental, ou, mesmo
quando serve de instrumento da oratria, tem, intrnseca sua natureza
processual, a criao.
mesma poca do Ad Herennium, Ccero concebia seu De inventione. Nesse
tratado, ele no acrescenta muito s bases tcnicas da arte da memria, mas
estabelece conexes entre memria artificial e virtude que influenciaro
23

Lembremos que desde Aristteles a imaginao e a memria pertencem mesma parte da alma.

43

profundamente a filosofia da memria no perodo seguinte. Ao final do De


inventione (que se refere exclusivamente ao estudo da primeira parte da retrica,
inventio), Ccero define as quatro partes da virtude: a prudncia, a justia, a
fortaleza e a temperana, cada uma se subdividindo em outras virtudes derivadas e
contguas. A memria aparece como uma das foras virtuosas subjacentes
prudncia:

Prudncia o conhecimento do que bom, do que ruim, e do


que no nem bom nem ruim. Suas partes so: a memria, a
inteligncia e a providncia (memria, intelligentia,
providentia ). Memria a faculdade pela qual a mente recorda o
que aconteceu. Inteligncia a faculdade pela qual verificamos o
que existe. Providncia a faculdade pela qual prevemos que
alguma coisa vai acontecer antes que ela ocorra.24

Trinta aos mais tarde, quando escreve o De oratore , os princpios da


mnemotcnica do Ad Herennium j esto amplamente difundidos e formam a base
do ensino nas escolas de oratria latinas. Evidentemente, eles j foram assimilados
pelo maior orador do perodo que, na sua obra mais significativa para o estudo da
ars memorativa, retoma rapidamente a anlise das imagine agentes conforme j
apresentada no Ad Herennium e utiliza uma nova terminologia para definir o jogo
das impresses: a mscara. O Ad Herennium est como o principal sistema criativo
de formao de imagens da poca, que transforma as apresentaes dos oradores e
em verdadeiros acontecimentos arts ticos, dada a riqueza de sua expresso.
Como orador, est claro que, dentro do estudo da mnemnica, interessava a
Ccero, particularmente, tambm a memria das palavras e os procedimentos
especficos para seu aprimoramento. No h divergncia sobre os princpios
24

Op. cit., p. 20.

44

apresentados no tratado anterior e sobre a funo da arte da memria nos estudos


da oratria, e Ccero vai ao encontro do autor do Ad Herennium quando logo
reconhece que a memria das coisas trabalha a mente de maneira mais abrangente,
e que a memria das palavras exige uma multiplicidade exaustiva de combinaes e
de associaes com os loci s vezes conflitantes. Em De oratore, Ccero,
permanecendo fiel ao sistema dos locais do Ad Herennium, posiciona a arte da
memria criadora do sistema dos locais como um dos atributos essenciais da ars
oratoria no quadro geral da cultura latina emergente, inaugurando uma fuso de
campos que ir marcar toda tradio de estudo da memria at o fim do medievo.
Para caracterizar as representaes que se articulam na composio dos
lugares e na ocupao das imagens, ele apresenta o termo mscaras: ... a
memria das coisas uma propriedade especial do orador e ns podemos
imprimi-las nas nossas mentes por um arranjo habilidoso de diversas mscaras
(singulis personis) que as representam, assim que podemos compreender as
idias pelos sentidos das imagens e a sua ordem pelos sentidos dos locais.2 5
A noo de mscara a princpio muito interessante, e poderia indicar uma
reviso da teoria que contemplasse mais profundamente os processos afetivos na
dinmica de associao dos loci. Mas essa abordagem no assumida nem
desenvolvida pelo autor, apenas sugerida pelo uso de uma nova expresso.
Um sculo aps a apresentao do De oratore, produzido o terceiro cnone
da arte da memria da antigidade, o Institutio oratoria, de autoria do ento
principal professor de retrica do Imprio Romano no sculo I a.c.: Quintiliano. Na
obra, Quintiliano revisa o De oratore ciceroneano para apresentar uma crtica, ora
25

Op. cit. p. 18.

45

concessiva, or a feroz , da memria artific ial, e indica que os princpios de sua arte
da memria j tinham oponentes entre os pedagogos e filsofos da poca. Contra a
diviso da oratria em cinco partes definida por Ccero, Quintiliano propunha uma
diviso em trs partes, em que memoria e actio (ao) seriam atributos dados pela
natureza, no pela arte.
No Institut io oratoria, a anlise que Quintiliano desenvolve sobre a
construo dos loci deixa de lado a abordagem imaginativa e criativa do Ad
Herennium e do De oratore para buscar na prpria percepo os critrios de
associao. Para nosso estudo, revela uma corrente conservadora dentre os
estudiosos da mnemnica no que diz respeito natureza criadora de tal funo,
assumida e desenvolvida no Ad Herennium.
Para ele, o sistema dos locais da memria funciona no por que precisemos
atribuir sentidos imaginrios para cada loci fictcio, forando relaes entre os
sentidos dos trechos do discurso ou das palavras e as imagens dos locais
construdos. Ele til simplesmente porque quando vamos a um lugar qualquer e
depois o visitamos novamente, naturalmente vem mente no apenas a aparncia
do local e seus detalhes com o tambm as emoes que experimentamos em cada
passagem pelo lugar:
O sucesso de Simnides parece fazer emergir a observao de
que de ajuda para a memria se locais forem marcados na
mente, fato que qualquer um pode comprovar da experincia.
Quando voltamos a um local depois de uma considervel
ausncia, ns no apenas reconhecemos o prprio lugar, mas
lembramos de coisas que fizemos ali, pessoas que encontramos l
e at mesmo pensamentos que passaram pela nossa cabea
quando estivemos l antes. Assim, como na maioria dos casos, a
arte se origina da experincia. 26

26

Intitutio oratoria in Op. cit., p. 22.

46

Eis a faculdade que, para o orador de Roma, opera efetivamente sobre a


memria: a percepo. A associao entre os locais e os contedos a serem
memorizados deve se dar da maneira mais natural possvel, conforme acontece
imediatamente na vida quando estamos em algum lugar. Para ilustrar a
abordagem, ele cita o exemplo da arma e da ncora como locais para guardar parte
de um poema ou discurso que trate da guerra e da navegao.
Sobre a disposio das imagens, Quintiliano parece preferir o mtodo
arquitetnico de Aristteles ao sistema cartogrfico e alegrico do Ad Herennium,
e sugere a formao de um edifcio como melhor disposio dos loci. Esse edifcio
pode ser enriquecido com salas, corredores, quadros, esttuas e demais objetos que
funcionem como modelos imagticos para representaes diversas, e assim
multiplicar e facilitar as associaes. A preciso na visualizao dos locais tambm
e retificada pelo autor, pois a maior definio das imagens na mente as reaproxima da experincia da qual se originaram, e torna o processo mais eficiente.
Nesse sentido, a arte da memria de Quintiliano difere diametralmente
daquela de Ccero e do Ad Herennium em um aspecto pedaggico de grande
importncia: o tratamento das imagens memorveis. Se para os primeiros, as
imagens que se fixam na memria so exatamente as imagines agentes, a figura
dilatada, deformada, trabalhada pela imaginao para se distinguir das imagens
cotidianas, a mnemnica de Quintiliano atesta precisamente o oposto: as imagens
da percepo so mais rapidamente identificveis e memorveis, ainda que se
possa utilizar das imagens criativas em alguns casos especficos.
O processo de associao de contedos de vivncia e locais j acontece na
experincia diria, e uma arte da memria que se pretenda eficiente deve

47

estabelecer seus princpios tcnicos a partir dessa dinmica natural. A natureza j


ofereceu o modelo por onde o processo mnemnico se realiza, e no necessrio
que se criem procedimentos artificiais fantasiosos para aceler-lo, a menos que
partam do trabalho sobre a memria na forma como ela opera naturalmente na
experincia, o que nos afirma o autor em sua perspectiva racionalista.
Eis porque sua crtica mais feroz recai sobre o uso da mnemotcnica para
fixao de palavras. A memria artific ial para coisas pode at ser uma ferramenta
para decorar a disposio espacial dos objetos em todo tipo de atividade da vida
til, e para tanto ele d o exemplo dos leiloeiros que depois de encerrados os lances
precisam conferir quais materiais venderam e para quem. Mas para as palavras, a
associao com imagens mostra-se um recurso limitado.
Os argumentos de Quintiliano so consistentes quando levantam a
problemtica do fluxo das idias. No parece to trabalhoso estabelecer um loci
para cada palavra, mas quando temos trechos de palavras associados em um
discurso que tem sentido especfico, como criar locais para cada uma delas, sendo
que algumas sequer sugerem representao visual possvel, como as conjunes?
Lembremos que nosso autor no privilegia a imaginao, e restringe as imagens
aos contedos da percepo, ou seja, s imagens mais idnticas quelas da
natureza, diminuindo consideravelmente as possibilidades de representao:
Como podemos esperar que nossas palavras encontrem o fluxo de conexo do
discurso se temos que olhar para trs em formas separadas para cada palavra
individualmente?2 7

27

Op. cit., p. 24.

48

Como alternativa, o orador sugere um sistema mais simples e racional para


memorizao das palavras. Ele toma a tcnica dos tabletes de cera como
ferramenta principal para criar uma arte da memria mais prxima do que
atualmente chamamos decorar2 8 . Os discursos so marcados mais fortemente
com alguma imagem associada do pensamento nas passagens de difcil
memorizao, mas a maior parte da obra deve ser lembrada de corao, ou seja,
decorada aps intensa leitura e repetio.
possvel utilizar um loci para essas passagens, mas mais eficiente
associar aos loci o prprio trecho do discurso como foi concebido, partindo da
visualizao do texto, das linhas das palavras, e no da criao de uma srie de
referncias que criam uma cadeia muito extensa de associaes. Mais produtivo
ainda, e nisso consiste efetivamente o mtodo do orador romano, memorizar o
prprio texto diretamente na mente, suas pginas , sua escrita, da maneira como a
experincia o definiu, pontuando-se com imagens exteriores apenas os momentos
mais fugidios. Em ltima instncia, o bom orador aquele que apreende o texto
instintivamente, pelo corao e alma: as vias da natureza, e no depende de
truques para realizar seu trabalho.
O mtodo de Quintiliano o contraponto racionalista ao sistema
imaginativo anterior da arte da memria. Se a tradio grega exige a separao
entre as imagens da percepo e as imagens da memria para explicar como o
conhecimento sensvel se transforma para efetuar as operaes da mente, o
pensamento de Quintiliano parte da representao da natureza sintetizada pelas

28

O duplo sentido da expresso como chegou at ns refora exatamente a natureza extrnseca, pouco criativa
e decorativa que a arte da memria adquire quando trabalhada nesses termos.

49

imagens da percepo para encontrar os mecanismo mais imediatos de construo


de sentidos na associao necessria para se re-evocar os contedos. A abstrao
criativa das imagines agentes d lugar impresso direta e mimtica dos
materiais: as pginas do texto, suas linhas, as particularidades da escrita, etc. Aqui,
a linguagem das pinturas mentais e do depoimento de imagens, necessrio para o
sucesso da aplicao do sistema na mente, adquire tons mais realistas e mimticos.
Estes so as chamadas trs fontes originais da arte da memria que
ultrapassam a antigidade e formam o cnone do estudo da mnemnica como
chega Idade Mdia. Se em certos momentos tratamos da mnemnica como arte
da memria, termo que, j esclarecemos, realmente mais apropriado, e em outros
resgatamos a noo mais simplista a que remete a expresso mnemotcnica
porque desde a metafsica platnica at a apropriao de tal arte pela oratria
latina , seu mbito ontolgico se diluiu; e, com Quintiliano, o peso da
instrumentalizao impe-lhe novas fronteiras e atribuies, mais adequadas arte
oratria emergente.
A passagem para o pensamento medieval marca um novo tratamento da
memria na formao do esprito, agora atrelado profundamente s questes da
moralidade do ind ivduo conforme os ditames do Cristianismo. Lembremos que
desde o De inventione , a memria est como um ramo da Prudncia, que pela
doutrina crist medieval emergente deixa de ser uma parte da virtude para se
elevar como uma das quatro virtudes cardeais (as outras partes tambm ganham
tratamento de virtudes autnomas, e no mais um pedao da uma virtude maior
abstrata). Esse detalhe importante se compreendermos que nele se revela o
crescente movimento de construo dos dogmas do pensamento medieval, pelos

50

quais, mais tarde, seriam possveis julgar todos os comportamento do perodo, a


devoo, a heresia, os crimes, etc.
O principal relato sobre esse perodo intermedirio est nas Confisses de
Santo Agostinho, em que o autor narra sua trajetria de converso. Nele, se
misturam as imagens dos sentidos e as imagines agentes mantendo-se a premissa
da distoro como base para estabelecer o memorvel: Eu ando pelos campos e
palcios espaosos da memria, onde esto os tesouros de inumerveis imagens,
trazidas de todo tipo de coisas percebidas pelos sentidos. Elas esto marcadas,
alm do que pensamos, tanto ao aumentarmos quanto ao diminuirmos, ou
variando em qualquer outra maneira que tenham aparecido a nossos sentidos
[...].2 9
O cristianismo agostiniano de forte influncia platnica, o que determina
uma localizao particular para a memria na doutrina das virtudes. Quando trata
a faculdade como manifestao de inteligncia divina, ele v nas imagens
memorveis a fonte do saber verdadeiro, porm no ligado a uma existncia
anterior do indivduo, conforme a teoria Platnica, o que seria inconcebvel para o
pensamento cristo, mas como a expresso mesma do Uno que permanece em
todos os homens enquanto sua criao.

Em outras palavras, a memria o

conhecimento inato que parte de Deus e descende aos homens no instante de seu
nascimento para que por ela possam desenvolver as virtudes do esprito. Tamanho
seu papel no encaminhamento correto da atividade espiritual, que ele a situa
como um dos trs poderes da alma, cujos outros dois so o entendimento e a
vontade, e que juntos so a imagem da santssima trindade no homem.
29

Confisses, X, 8 in op. cit., p. 46

51

Essa abordagem tem como desdobramento natural uma utilizao da


memria como caminho para se encontrar a Deus, ou seja, o divino enquanto
entidade e estatuto moral e transcendente o contedo absoluto a que todas as
imagens da memria devem denotar. Eis de onde vem a onipresente representao
dos vcios e virtudes pelas artes plsticas do perodo. O homem medieval ser
forado a buscar incessantemente representaes para as qualidades ou desvios
morais de sua poca, pois a salvao do esprito mediante uma memria virtuosa
tornava-se questo de v ida ou morte.
Santo Agostinho morre no auge das invases brbaras que marcaram a
derrocada do Imprio Romano. A apropriao da arte da memria pela doutrina
crist que marca sua obra ocorre simultaneamente intensa divulgao do Ad
Herennium por todos os principais crculos de oradores cristos e pagos do j
esfacelado imprio. A arte da memria sobrevive hecatombe cultural em grande
parte dado preservao do antigo sistema educacional das sete artes liberais
(retrica, gramtica, dialtica, aritmtica, geometria, msica e astronomia), que
chega ao medievo como o paradigma institucional de educao do cidado.
Entretanto, as origens de cada tratado especfico, e mesmo seus contedos,
acabam por confundir-se ao longo dos anos pela intensa e indiscriminada
disseminao que marca as transfuses culturais do perodo. A tal ponto que o mais
importante documento da retrica medieval uma suposta Primeira e Segunda
Retrica (ou Velha e Nova Retrica), de autoria de Tlio que, mais tarde, se
descobriria tratar-se respectivamente do De inventione e do Ad Herennium. Tal
fonte ser a principal base de informaes para toda reflexo sobre o assunto na
escolstica, paralelo ao obscurecimento do modelo de Quintiliano.

52

De toda forma, essa virada moralizante marca uma nova etapa no estudo da
arte da memria, a que a pesquisadora Frances Yates classifica como a
transformao medieval da arte clssica. O tratamento da memria direciona-se
para as questes da salvao e da danao da alma, e pe-se a servio de encontrar
as imagens que ilustrem os mistrios da f e da heresia. Ou seja, migra
gradativamente da retrica para a tica. No mbito das tcnicas, o sistema dos
locais perdia popularidade para a memorizao pela repetio da escrita, que
alimentava uma abordagem mstica da fixao dos contedos, (ao gosto de
Quintiliano e sua memorizao de corao, paradoxalmente) e acentuava a noo
agostiniana de memria como manifestao do criador. O pensamento medieval
nasce dessa tenso entre uma idia de memria como inspirao divina (e,
portanto, natural, impossvel de ser tocada pelos artifcios das mnemotcnicas) e o
legado pedaggico fantasioso do Ad Herennium, agora apresentado como Segunda
Retrica de Tlio.
Ser entre os dominicanos que a escolstica produzir os filsofos mais
expressivos sobre a arte da memria. Seu pensamento irrompe de uma intensa
retomada da teoria antiga como resposta corrente revisionista mais dura que
dissociava a memria da Prudncia para relacion-la aos atributos inferiores da
alma. Assim, boa parte dos estudos dominicanos consistir em encontrar as
explicaes metafsicas que justifiquem a natureza da memria como parte da
Prudncia, e num sentido mais amplo, ainda como mecanismo para o exerccio das
virtudes.
Alberto Magno e Toms de Aquino so os nomes mais significativos nesse
sentido. Alberto Magnos produziu seu tratado De bono especificamente para o

53

estudo das quatro virtudes cardeais. No captulo sobre a Prudncia, ele responde
aos principais argumentos que atestam o no-pertencimento da memria a tal
virtude, os quais so:
1) A memria pertence esfera sensitiva do esprito, enquanto a Prudncia
pertence parte racional.
2) A memria como lembrana de impresses passadas no um hbito, e a
Prudncia um hbito.

O autor recorre a Aristteles para encontrar suas justificativas: conforme o


filsofo, a reminiscncia a parte racional da memria, e esta que pertence
virtude, da mesma forma como pode se tornar um hbito, pois permite recordar
experincias do passado e sugerir atitudes prudentes para o presente e uma viso
prudente para o futuro. A memria como reminiscncia gera aprendizado, e,
portanto, parte do cultivo da Prudncia, e sua tcnica deve ser estimulada.
Estabelecendo uma ponte curiosa de Aristteles com o Ad Herennium, vai mais
alm e sugere que a reminiscncia a prpria memria artificial, diferentemente da
memria comum, domnio da parte sensitiva da alma.
Essa distino marcante na teoria da memria de Magno, que contrasta
com a orientao hegemnica sobre os lugares da memria do perodo. A poesia e a
fantasia foram delegadas aos graus mais baixos da atividade humana pelo rigor
racionalista e pelo puritanismo da escolstica, de onde se conclui a ousadia do
autor ao sugerir as imagines agentes como as imagens do conhecimento na
memria. Os sistemas mais aceitos eram aqueles que se utilizavam de imagens

54

mais prximas do real para a construo dos loci, o que, de fato, Magno parece a
princpio tambm concordar.
Mas, quando funde as imagens artificiais conforme o modelo da Segunda
Retrica (o Ad Herennium) com as imagens de conhecimento da reminiscncia
aristotlica, cria um paradoxo de difcil aceitao para a tradio filosfica de seu
tempo, pois admite que ainda que as imagens que denotam ao real sensvel
(propria)

representem

melhor

seu

objeto,

as

metforas

(metaforica)

movimentam a alma de maneira a auxiliar melhor a memria. 3 0 Assim, as


metaforicas, outrora imagines agentes, os produtos especficos da memria
criadora, so os elementos naturalmente mais adequados para se chegar s
proprias.
Para sustentar sua hiptese, Magno no poderia recorrer a outro seno a
Aristteles pra explicar como as impresses so transformadas de sensu communi
at se tornarem memoria em diversos nveis de desmaterializao. Os fatos passam
pelas sucessivas faculdades pertencentes parte sensitiva da alma at atingirem o
intelecto, sem perder totalmente suas qualidades corporais, mas alterando sua
imagem, at restarem como reminiscncia no esprito. Eis por onde se justificam ao
mesmo tempo a existncia virtuosa das imagine agentes/metaforica e a
necessidade igualmente virtuosa de uma arte da memria a servio da Prudncia.
O tratado de Alberto Magno busca compreender o funcionamento da
memria preservando os conhecimentos que chegaram dos antigos em uma poca
em que todo estudo estava fortemente cerceado e coagido pelo patrulhamento
moral do Estado Clerical. Sua devoo a Aristteles e a seu conhecimento baseado
30

Op. cit., p. 65.

55

na observao da natureza protege, mesmo sem essa inteno, a arte da memria


da perseguio ideolgica e cultural que rondava todo atributo relacionado ao
corpo, de onde a associao com a Prudncia surge mesmo como um escudo contra
seu banimento para o mbito dos vcios do corpo. A defesa da fantasia no era
pouco em uma poca em que as nicas representaes legtimas denotavam ao Cu
e ao Inferno, e deveriam ilustrar/alertar sobre os destinos do homem que se dirige
por um caminho ou por outro.
A memria no sobreviveria enquanto arte se no se adequasse s exigncias
da doutrinao crist. A busca por representaes no medievo tratava
fundamentalmente de encontrar imagens para os vcios e virtudes e para as figuras
da Bblia que se imprimissem de tal forma nos espritos a ponto de no deixar
nenhuma dvida sobre os terrores da danao para os pecadores e da glria para os
fiis. De onde Magno traz o conceito de intentione para a memria, ou seja, cada
imagem memorvel carrega no apenas a representao do objeto, mas as emoes
e sensaes afetivas que objeto capaz de gerar. Cada imagem parte de um
vocabulrio sutil para catequizao e doutrinao pela memorizao dos dogmas e
das punies que advm de seu desrespeito.
O outro grande tratado medieval que relaciona a memria Prudncia o
Summa Theologiae , de So Toms de Aquino. Como Alberto Magno, ele tambm se
ampara na teoria aristotlica para explicar a participao da memria na Prudncia
(estabelecida h tantos sculos por Ccero), cuja defesa , em ltima instncia, uma
resistncia do conhecimento frente mquina teolgica atravs da apropriao
moderada de certos conceitos. Entender a memria pela tica do Cristianismo,

56

nesse contexto, permitiu com que ela continuasse existindo, de alguma forma,
como objeto de estudo dos escolsticos.
No h atividade intelectual sem a formao das phantasmata. A imagem
a representao corporal das coisas em si, a percepo do individual. A partir da
percepo dos individuais possvel extrair o universal, e, assim, chegar ao
entendimento. Nesse processo, ao contrrio do primeiro pensador, ele no procura
na reminiscncia a justificativa para tal conexo.
Para Aquino, as imagens que melhor se fixam na memria so exatamente
as mais brutas e prximas da percepo sensvel. Os critrios de associao e sua
eficincia dizem respeito aos graus de ordem e no de fantasia da memria, numa
abordagem mais racionalista do que aquela de seu colega dominicano. A memria
arte da Prudncia no porque reminiscncia e, portanto, parte da racionalidade
humana. Ao contrrio, Aquino afirma que a memria pertence parte sensitiva da
alma, mas a Prudncia, quando se utiliza da anlise dos individuais para extrair o
universal, contm em si muito da parte sensitiva da alma, e a memria uma
dessas partes.

Da mesma forma, a Prudncia, tambm tem inicialmente uma

dimenso natural que pode ser dilatada pelo exerccio da virtude, assim como a
memria. Ambas podem ser ampliadas artificialmente. E, seu ltimo argumento,
semelhante a Magno: se a Prudncia se utiliza da experincia para prever e alterar
o futuro, da mesma forma procede a memria. No h nada que contradiga a
memria como virtude.
Quanto ao tipo de imagem, Aquino apresenta um paradoxo curioso.
Seguindo toda tradio do Ad Herennium, ele admite que memorizamos mais
facilmente as imagens que no se assemelham diretamente ao real, e sim aquelas

57

que possuem alguma distoro. Mas, ao mesmo tempo, como j dissemos, importa
de Aristteles a hiptese de que o esprito fixa melhor as imagens mais brutas, ou
seja, mais prximas do sensvel, enquanto as imagens mais sutis e espirituais
escapam da alma. De onde ele sugere que se criem similitudes corporais para as
imagens a fim de aproxim-las do sensvel. Esses locais assemelhados ao real
devem ser organizados com rigorosa disposio conforme os critrios de
distanciamento e disposio do place-system aristotlico, pois de tal ordem
depende a qualidade de associao.
Vemos, ento, que o sistema dos locais antigo sofre algumas alteraes
bastante profundas pelo pensamento escolstico em seu esforo de moralizao,
adquirindo um carter eminentemente mstico e de devoo apesar de recorrer
insistentemente a Aristteles. A releitura da teoria aristotlica est de tal forma
contaminada pelas demandas ideolgicas da doutrina crist que se deve pensar
menos em termos de um verdadeiro embate filosfico do passado e presente sobre
a memria e mais na urgncia em se encontrar argumentos que respondam s
possveis heresias sobre o assunto. De toda forma, como parte da Prudncia,
lembrana do bem e do mal que fornece exemplos para o comportamento correto
baseado no cultivo das virtudes e no afastamento dos vcios pela f, que a memria
absorvida pela rigorosa tica do Cristianismo medieval.
A transformao medieval da arte clssica, a que Yates se referiu, representa
no somente um reposicionamento da memria quanto ao mbito de estudo, mas
uma reviso tambm de sua utilizao como arte (a servio de que[m]). Se na
oratria antiga os recursos mnemotcnicos estavam a disposio do orador e do
poeta, na passagem para a Idade Mdia a voz que enuncia fala invariavelmente em

58

louvor ao Deus cristo e a seu estatuto moral. Portanto, a oratria se transmuta


basicamente na arte de memorizar sermes, e deve movimentar o esprito para
mais perto do criador. Eis porque ela s pode sobreviver como ramo da Prudncia,
porque se for dissociada da virtude e se tornar uma faculdade amoral, poder
facilmente servir aos vcios, e, portanto, sua existncia e seu estudo sero
inaceitveis.
A natureza das coisas que dev em ser memorizadas pelos padres para seus
sermes diz respeito exatamente aos artigos da f, com grande nfase nos efeitos
que sofre aquele que no segue seus preceitos, bem como nas recompensas dadas
ao fiel. A herana de Toms de Aquino nesse sentido enorme. Sua premissa de
que tudo que sutil e espiritual escapa mais facilmente alma e de que os locais
das imagens necessitam muito mais de ordem do que de imaginao elevada
mxima, e torna a busca por similitudes corporais uma caracterstica fundamental
da mnemotcnica dos sermes e da pregao do perodo.
Entretanto, essa procura por similitudes no resulta numa arte da memria
mimtica, como poderia se supor, mas exatamente o oposto: acentua o carter
subjetivo das imagens criadas, especialmente por que estas tm como funo
ilustrar as virtudes, os vcios e suas conseqncias. Em seu livro, Yates sugere uma
conexo muito interessante e certamente pertinente, embora no tenha sido
sistematicamente estudada, entre essa orientao do filsofo-orador escolstico e a
enorme quantidade de representaes humanas e semi-humanas para as virtudes e
vcios presentes na arte gtica. As imagens gticas so essencialmente alegricas,
contm algo de humano, mas tambm de animal, distorcido, enfeiado, ou
excessivamente embelezado. Representam invariavelmente qualidades abstratas:

59

os vcios ou as virtudes, os santos ou imagens de sbios, o cu, o inferno, o


purgatrio. So elas possveis expresses artsticas das imagine agentes do Ad
Herennium, das metaforicas de Magno?
Objetivamente, o avano da escolstica marca a disseminao da arte da
memria para alm do mbito das escolas, e, a partir do sculo XII, a
mnemotcnica revista por Toms de Aquino assumida como instrumento de
catequizao, possvel de ser ex perimentada por qualquer fiel em seu exerccio da
f. Paralelamente, toda arte do perodo est alicerada na mesma forma de
representao das imagens utilizada pela arte da memria medieval, e torna
impossvel no se pensar na evoluo da esttica e da arte da memria em
cooperao mesmo em um perodo que no privilegia tais associaes. Pode a arte
da memria, repleta de smbolos de pulses, explicar o gosto pelo grotesco do
homem medieval?
Yates cita as pinturas de Giotto e as descries de Dante para o cu e o
inferno como possveis expresses pictricas das imagines agentes da memria, e
inmeros outros quadros e afrescos como possveis exemplos em que as figuras
representadas esto, na verdade, compondo diferentes mapas de loci. uma idia
instigante, que mereceria um estudo mais detalhado a respeito, e se comprovada,
oferece uma perspectiva verdadeiramente reveladora e inovadora sobre a arte do
perodo.
O advento da imprensa altera profundamente o desenvolvimento da arte da
memria. Exteriormente, pois se multiplicam e disseminam com muito mais
intensidade os tratados e todo tipo de reflexo a seu respeito. Internamente, e de
forma mais crucial, porque torna questionvel a funo da memorizao diante da

60

reprodutibilidade mecnica. O primeiro tratado impresso sobre a memria um


esquema bastante semelhante aos crculos do cu, inferno e purgatrio de Dante
que apresenta uma srie de esferas do universo em projeo transcendental como
sistema de memria dos vcios e virtudes. Chamava-se Oratoriae artis epitome, de
autoria de Jacobus Publicius, impresso em Veneza, em 1482.
O segundo texto impresso tornou seu criador muito mais famoso do que
Publicius. Phoenix, sive artificiosa memoria, de Pietro de Ravenna foi lanado em
1491, e tornou-se o mais popular escrito sobre mnemotcnica da poca, em parte
graas abordagem mais prtica e didaticamente eficiente de seu autor.
Fortemente influenciado pelo Institutio oratoria de Quintiliano, Pietro de Ravenna
propunha um sistema de locais baseado na visualizao real dos locais, e no
preenchimento dos contedos na medida em que o orador passa por estes.
preciso realizar o processo por trs ou quatro vezes, e depois, basta recordar o
passeio para que as imagens das coisas e dos discursos relacionados a cada loci
apaream.
Porm, cabe aos dominicanos continuar na Renascena com a divulgao e
investigao sobre a arte da memria iniciada sculos atrs por seus colegas
Alberto Magno e Toms de Aquino. Dois nomes marcam o estudo da arte da
memria no perodo, cujas obras respectivamente abrem e fecham o sculo XVI: o
alemo Johannes Romberch e o fiorentino Cosmas Rosselius.
Congestorium artificiose memoriae, de Romberch, foi publicado em 1520, e
se divide em quatro partes: a introduo, primeiro captulo sobre os locais das
imagens (ficta loca), segundo captulo sobre as imagens em si e a quarta parte
apresenta um esboo de seu sistema da memria. De fato, Roberch apresenta trs

61

modelos de sistemas. O primeiro utiliza o cosmos como mapa de locais num


diagrama semelhante quele de Publicius, em que cada ficta loca diz respeito a um
lugar (cu, purgatrio, inferno, nove ordens de anjos, estrelas, etc.) e deve ser
ocupado por uma imagem referente a tal lugar.
O segundo modelo usa os smbolos do zodaco como referncia para uma
memorizao mais rpida dos locais, j que as imagens que representam os signos
so amplamente conhecidas 3 1 . Para multiplicar os locais de tal sistema, ele sugere a
incluso das constelaes celestes como possveis mapas, se, no entanto, explicar
como se associam os contedos a cada estrela.
E, por fim, o sistema mais comum, e muito parecido com aquele de
Quintiliano e de Pietro de Ravenna, que sugere a memorizao de lugares reais
como residncia dos contedos. Os objetos devem ser associados com cada parte da
locao ou das locaes visitadas de forma simples e denotativa. Uma curiosidade
que, nesse modelo que parte dos lugares reais visitados, adverte-se que no se deve
escolher como loci um local que esteja fora do alcance do orador no instante da
memorizao.
Em 1579, Rosselius lana seu Thesaurus artificiosae memoriae, um sistema
de forte teor dantesco, cujo diagrama divide o inferno em onze locais que formam o
mapa de seu modelo. No centro est um poo cercado de degraus que se referem
aos tipos de pecados conforme o grau de heresia. O paraso tem no centro o trono
de Cristo cercado de jias, cujos lances em descendncia distribui a hierarquia dos
homens virtuosos: santos, virgens, patriarcas, sbios, etc. o ltimo tratado cristo
31

Romberch foi, muito provavelmente, influenciado pelo diagrama zodiacal de Metrodorus de Scepsis, antigo
poeta grego cuja capacidade de memorizao tornou-lhe uma lenda entre os estudiosos da arte da memria, e
que trabalhava a memria artificial por um sistema de locais de sua autoria, baseado nas imagens da
Astrologia.

62

de impacto numa cultura que avanava rapidamente rumo ao cientificismo, e que


j no sustentava mais a coero dos dogmas teolgicos.
A derrocada do cristianismo, o avano do humanismo e o advento da
impresso atestam o fim da arte da memria como a conhecida at ento.
Evidentemente, ela participa de toda revoluo das idias que surge no perodo, e
cujo apogeu se dar no Iluminismo. Com a evoluo dos registros mecnicos, todos
os sistemas complexos para memorizao por lugares, com imagens sensoriais ou
abstratas, locais verdadeiros ou fictcios, tornam-se obsoletos. A arte da memria
sobrevive na Renascena apenas como assimilada pelo neoplatonismo, e retorna a
sua funo dentro das teorias mais amplas do pensamento. por esse caminho,
no mais como arte da oratria ou da tica, mas como processo de conhecimento
em si que a memria chegar filosofia moderna.

63

Captulo II A memria na transio para o pensamento cientfico e filosfico


moderno.
A separao entre as verdades da f e as verdades da razo que marca a
transio da Escolstica tardia para a Renascena representa, para o estudo da
memria, um giro de perspectiva radical no que diz respeito ao seu lugar e funo
no novo projeto de humano que se criava. O desdobramento mais determinante,
nesse sentido, e que ir reverberar no pensamento moderno, diz respeito
conseqente primazia da razo sobre a f no que tange legitimidade do
conhecimento. As verdades da razo, apoiadas pelas cincias exatas e humanas,
tornavam-se mais consistentes que as verdades da f.
H, aqui, um salto considervel que necessita ser esclarecido para
dimensionarmos as transformaes pelas quais sofre o tratamento da memria no
Renascimento e na modernidade. O cientificismo da Renascena apenas apontava
as transformaes no modus cogitare que seriam radicalizadas pelos pesquisadores
modernos. Nesse primeiro perodo, o pensamento cientfico apenas inicia a
caminhada em direo forma de produzir e lidar com o conhecimento orientada
para a especializao, baseada em pesquisas quantitativas e qualitativas e que
busca verticalizar o olhar sobre as atividades humanas para destrinchar as
especificidades de cada processo orgnico caracterstica da modernidade. Os
mistrios do corpo so a grande fronteira a ser iluminada pelo saber, e o aparato
de observao, medio e investigao cientficos aparecem como as ferramentas
mais eficientes para realizar semelhante tarefa.

64

A medida que tal perspectiva avana e se potencializa, o ideal do polmato


renascentista, do homem que realiza diversas tarefas e, ainda que seja estudado
com as luzes anatomistas da razo cientfica, analisado como uma mquina cujas
estruturas trabalham simultaneamente e conjuntamente, vai sendo naturalmente
substitudo por uma homem de funes especficas e especializadas: o homem
moderno. Tal passagem transfigura completamente o estudo da memria, e de sua
aplicao no campo das artes.
No captulo anterior, vimos como se formou, no perodo antigo, o
tratamento da memria como arte de criao e articulao de imagens;
inicialmente, pelo sistema dos locais grego, que servia para a mnemo-criao de
quaisquer contedos, e foi plenamente absorvido e pela ars oratoria romana.
Depois, analisamos como essa tradio sobreviveu s presses culturais e
ideolgicas da Idade Mdia atrelada Prudncia, cujas linhas de fora direcionam
sua dinmica de formao de imagens para o fantstico, o grotesco e a busca pelo
sublime, esttica de um imaginrio coletivo assustado que ecoa em uma arte
igualmente fantstica e visualmente impressionante.
Com o avano do pensamento cientfico, o foco de interesse migra
gradativamente das implicaes transcendentais da memria para atingir a
dimenso fsica que envolve sua produo, como, de resto, sucede com os demais
processos de funcionamento humano. A memria precisava ter seu mbito de
atuao

enquanto

faculdade

arborescente

claramente

definido, separado,

delimitado e esclarecido na nova anatomia de funes do ser racional, e, nessa


partilha executada pela cincia dos primeiros anos da era moderna, coube-lhe,
basicamente, a responsabilidade pela reteno .

65

Duas diferentes respostas a essa problemtica sobre os limites da memria


e sua relao com a razo e a percepo surgem nas duas principais correntes do
pensamento moderno emergente: o racionalismo e o empirismo. Em ambas, mas
em cada uma sua maneira, a memria estar, num primeiro momento, como um
resduo da realidade no esprito, uma faculdade menor que, pela existncia do
esquecimento, revela sua fragilidade para preservar as informaes da percepo.
Notemos que a memria nas cincias modernas dos primeiros anos, e na filosofia a
elas atrelada, assume o antigo conceito de memria retentiva grego estabelecido
por Plato, ignorando, no entanto, sua outra definio muito mais importante em
sua teoria e mais avanada no esforo de dar conta das complexas associaes de
funes que participam das snteses mnemnicas: a reminiscncia.
O fenmeno da criao um ainda mistrio tanto para o racionalismo como
para o empirismo. necessrio nomear outra faculdade, mais abstrata, misteriosa
e afastada da percepo que justifique e credite a confusa atividade criadora: a
imaginao. Estando a imaginao como a faculdade relativa criao e a memria
como faculdade retentora por natureza, com seus limites e atributos bem fixados,
solucionariam-se as questes acerca tanto da inveno como da participao do
corpo e da mente em tais processos. Porm, o desenvolvimento das artes vem
mostrar que nem sempre estas operam no limite da loucura, e vm questionar o
papel da percepo na fantasia .
O depoimento pessoal no incio da modernidade flutua nessa problemtica
que envolve memria e criao. A imaginao surge como a faculdade que isola a
memria das dinmicas de criao, mas, ao mesmo tempo, no tem sua
operacionalidade satisfatoriamente destrinchada por nenhuma das duas correntes

66

cientfico-filosfica que apontamos (provavelmente, porque um olhar mais


aprofundado sobre seus atributos impusesse a reviso do mbito de participao da
memria para alm da reteno).
Por outro lado, do embate entre as faculdades como fixadas nesse perodo,
e nas limitaes tericas da decorrentes, que pudemos evoluir rumo a uma
abordagem convergente para os estudos da memria, da percepo, da criao e da
cognio. As funes so, sim, heterogneas, e nisso tais cientistas no se
enganaram. As linhas de fora culturais do perodo pressionavam para a
especializao como caminho mais provvel para se aprender mais profundamente
tais funes da mente, da qual, atualmente, j podemos nos libertar para buscar
uma viso mais completa dos deslocamentos internos e externos do homem na
construo dos saberes.
Nesse sentido, podemos dizer que a natureza criadora da memria no
deixou de contra-pressionar as atribuies a ela destinadas pelo pensamento
moderno, abalando a noo de imaginao e percepo como faculdades isoladas.
De fato, a memria como criao que exatamente mistura os elementos das duas
funes atravs de suas combinaes. No de se estranhar que tantos artistas
tenham sido enquadrados como doentes mentais nesse perodo, j que seus
depoimentos pessoais provocam profundamente o rgido estatuto moderno da
mente especializada. Suas biografias fornecem os relatos mais contundentes sobe a
inadequao de sua arte ao pensamento vigente, em grande parte, exatamente pela
liberdade em misturar fatos da vida com recriaes fantsticas.

67

Em seu Discurso sobre o Mtodo, Descartes cita a memria em apenas um


pequeno trecho da Quinta Parte3 2 , logo aps o minucioso discorrer sobre o
funcionamento do corao, da circulao e da anatomia dos rgos internos nos
animais. Essa passagem particularmente importante, pois, embora esteja
deslocada do captulo especfico sobre a metafsica 3 3 , contm seus principais
argumentos organicistas sobre os movimentos da alma na formao dos espritos
animais, que, em suas palavras, funciona como um vento muito sutil (...) ou
melhor, uma chama muito pura e viva 3 4 emanada do corao para o crebro e
que de l chega aos msculos atravs dos nervos para realizar o movimentos.
A memria apresentada em sua natureza retentiva, sem que se assuma
mais detalhadamente o grau de conexo com a percepo, por meio do qual
poderamos afirmar ou no a retomada da perspectiva da falibilidade da lembrana
como resultante da fragilidade dos sentidos (corpo). Essa dvida se esclarece em
seu tratado sobre as idias, Meditaes Metafsicas 3 5 , onde a participao da
memria na produo das idias fictcias no deixa margem a especulaes3 6 . A
memria est situada como funo perifrica na gnese do entendimento, uma
persistncia das sensaes que reside entre os saberes menos complexos, e cuja
funo na aquisio do conhecimento verdadeiro s pertinente se submetida ao
mtodo, s operaes da intuio intelectual.
No racionalismo cartesiano, sabemos da retomada cientificista do princpio
escolstico que entende o corpo como moradia da alma, porm com relaes de
32

Intitulada Ordem das Questes de Fsica.


A Quarta Parte: Razes que provam a existncia de Deus e da alma humana ou fundamentos da
Metafsica.
34
Op. Cit., p. 100.
35
Por extenso, Meditaciones Metafsicas con objeciones y respuestas.
36
Ainda que, como veremos mais adiante, ela tenha um papel importante na verificao do experimentado.
33

68

identificao muito mais intensas do que de um simples comandar-obedecer. A


influncia do cristianismo ainda reverbera num mecanicismo temeroso, que ao
mesmo tempo separa para efeito de pesquisa e rene num contrato moral os
estudos da f e da razo para radicalizar o pragmatismo do poder divino sobre o
homem pela exaltao da racionalidade. As relaes entre as partes superiores e
inferiores dos seres justificam a autonomia e indissolubilidade da alma e a
dependncia e divisibilidade do corpo, concentradas na mxima Cogito ergo
Sum3 7 .
A abordagem de Descartes sobre seus inmeros experimentos em anatomia
realizados no exlio, que poderiam lanar luz sobre a real cooperao entre os
atributos da mente e os rgos , se orienta para afirmar a hegemonia do ncleo
cortical como organizador do pensar e cpsula da alma, que controla e direciona a
atividade subjacente da res estensa. Nisso consiste boa parte da anatomia
cartesiana: mapear e explicar a natureza dos movimentos que conectam os
sistemas internos ao esprito (via crebro), procedimento que est na base de
criao do mtodo e em sua aplicao no estudo da alma e da verdade.
Uma vez que somente na razo consiste a existncia da alma (e, em ltima
instncia do ser humano verdadeiramente compreendido3 8 ), o mtodo concentra
quatro regras para verificar a irrefutabilidade dos fatos e da sua metamorfose em
conhecimento real, a saber:
37

A expresso comumente reconhecida por Penso, logo existo. Porm, se remetermos semntica
original de existir como ex sistere, estar situado fora, parece-nos mais coerente ao pensamento do filsofo a
traduo Penso, logo sou. (algo ou alguma substncia que mora dentro de [o corpo]). Na segunda meditao
(Meditacion Segunda, De la naturaleza del espritu humano; y que es ms fcil de conocer que el cuerpo) ,
Descartes reafirma o cogito em outra ordem para delimitao do humano: [...] se estou persuadido de algo,
ou meramente, se penso algo, por que so u.. Op. Cit. p. 24. Traduo minha.
38
Os animais, evidentemente, no esto includos entre os seres animados a priori no discurso do mtodo.
Entretanto, Descartes, posteriormente, define a existncia de uma alma vegetante ou sensitiva para explicar
o comportamento sofisticado de certos animais e de doentes mentais.

69

a) Regra da evidncia: jamais aceitar como verdadeira alguma informao que no


conhecesse evidncia 3 9 . Em outras palavras, que no tenha se apresentado
primeiro integralmente e incontestavelmente aos sentidos e memria , que
combina e atualiza as informaes para afirmar ou negar seus contedos. Eis
porque acreditamos que a percepo e a memria, ao contrrio do que o filsofo
insiste em fazer crer, no so funes suprimidas em termos absolutos da
inteleco no mtodo, pois elas esto entre as snteses menores e primrias (a que
Descartes chama corpos, inteligncias e naturezas imperfeitas4 0) que preparam
os materiais que sero verificados pela a razo. Ao procedimento operacional
criado para sistematizar essa investigao sobre a veracidade do apreendido quanto
a sua forma e contedo, causas e fontes, Descartes denominou dvida metdica.
b) Regra da diviso (anatomia/taxidermia 4 1 ): os problemas e dificuldades mais
complexos que envolvem o conhecimento da realidade devem ser decompostos em
parcelas mais simples tantas vezes quanto forem necessrias para sua resoluo,
estando cada nova parte suscetvel anlise pela dvida metdica.
c) Regra da ordem: os pensamentos devem ser distribudos mentalmente em
ordem de complexidade conforme o assunto e o grau de reflexo envolvido. Os
contedos acessados pela percepo sensvel esto entre os mais elementares, pois
se situam no campo da observao e da impresso e no demandam snteses

39

Discurso sobre o Mtodo. p.40.


Op. Cit., p. 71. Em outra passagem ainda mais significativa da Meditacion Sexta (e ltima) De la existncia
de las cosas materiales, y de la distincin real del alma y el cuerpo, Descartes situa com nfase o papel da
memria numa etapa de pr-verificao sensvel dos fatos que distingue os estados de sono e viglia: [...] Y
no debo de modo algn dudar acerca de la verdad de esas cosas que, si, trs recurrir a todos mis sentidos, a
mi memoria y a mi entendimiento para examinarlas, ninguna de esas facultades me dice nada que repugne a
las dems. Pues, no siendo Dios falaz, se siegue necesariamente que no me engaa de eso . pp. 74-75.
41
Parntese meus.
40

70

abstratas. No outro extremo, as operaes matemticas e todas atividades que


envolvem o trabalho sobre a re-elaborao das formas esto entre os mais elevados.
d) Regra da enumerao: cada novo conhecimento exige a reviso completa das
etapas que o produziram, a observao dos resultados em cada mom ento e a
retomada dos procedimentos que o definiram, a fim de que o modelo metodolgico
em si, e no somente os contedos resultantes de sua aplicao, possa ser tomado
como novo saber e reutilizado na medio e anlise de outras experincias.
Da mesma forma, como negativo das leis, os erros que envolvem o
encaminhamento da razo para definir a verdade se aglutinam em duas atitudes
que Descartes classifica como infantis, preconceitos enraizados na infncia:
a) Precipitao: tendncia em emitir juzos precoces, superficiais, imediatos sobre
determinada questo antes da verificao racional (e aqui, a memria, junto com a
imaginao, a que Descartes faz referncias bem mais consistentes, e a percepo
entra como os principais agentes de engodo).
b) Preveno: submisso do esprito ao pensamento do outro, cristalizao de
conhecimentos socialmente afirmados por costumes, no por verificao,
preconceitos, supersties, iluses sustentadas pelo imaginrio das sociedades.
O discurso do mtodo, acima resumido, revela-nos que as idias inatas so o
nico porto seguro, o reconhecimento do contedo divino descendente que se
manifesta a todo o instante na razo, e cujo entendimento nunca errneo quando
apreendido pelo processo apropriad o. Todo equvoco na revelao do verdadeiro
no poder vir da falsidade das idias naturais, pois so divinas e, portanto, sempre
reais , mas de algum rudo nas etapas de investigao dos fatos. Diante desse
dogma primeiro, Descartes divide as idias humanas em trs categorias:

71

a) As idias adventcias: idias vindas de fora, das sensaes, percepes e


lembranas; as idias da experincia e da lembrana das experincias com
materiais externos. Produzem opinies quase sempre enganosas (a doxa grega),
especialmente quando no participam do raciocnio e da intuio, uma vez que est
claro que a verdade est na razo do ser pensante, e no nos objetos como
percebidos. Deduz-se que a lembrana acaba incorporada ao manto de impreciso
e desconfiana que ronda toda vivncia da extenso na teoria. A memria coordena
os materiais que geram as percepes enganosas com a mesma eficincia com que
registra e combina as impresses verdadeiras.
b) As idias fictcias: as idias, imagens, figuras fantsticas que criamos em nossa
imaginao em sono ou viglia. Aqui, a memria aparece assumidamente como
fonte de enganao, uma vez que atravs de seus contedos que o esprito acessa
as informaes experimentadas e imprimidas do real para recombin-las,
complet-las anarquicamente na imaginao, cria ndo objetos irreais. A memria
levada ao limite da imaginao, suas funes se misturam, e se acentua o
antagonismo com a inteleco.
c) As idias inatas: idias colocadas por Deus no esprito humano e que esto na
base do inatismo cartesiano como as nicas que denotam a verdade, a partir das
quais possvel julgar a verdade ou a falsidade das outras. So inteiramente
racionais e acessveis pela intuio. A memria no participa de sua formao, pois
compreendida como acervo de impresses oriundas do aparato sensorial, e no
das formas intelectuais. No existe uma recordao para esses conhecimentos,
como existia na doutrina platnica, mas sim uma f consciente.

72

Aqui, h de observar com ateno o papel da imaginao, uma vez que a


proximidade de conceitos permite extrair algumas observaes importantes para a
noo de memria. De scartes classifica a imaginao como uma peculiar tenso
de nimo 4 2 , por meio da qual o ser pode admitir a propriedade do corpo pelo
esprito. Est claro que o esprito no precisa do corpo para se definir em nenhum
aspecto. Inteleco e imaginao so operaes completamente autnomas, das
quais, enquanto a primeira configura o ser em si, a segunda sequer atinge sua
essncia. Porm a imaginao existe4 3 , e est prxima do ser; e se existe na acepo
de verdadeiro como algo comprovado pela razo, no pode ser ao mesmo tempo
falso como no pertencente criao divina. A imaginao, pois, a funo que
permite ao esprito conceber o corpo. atravs da fora imaginativa que o ser
consegue olhar o seu interior e formar imagens para as coisas corpreas. a
capacidade interior de elaborar impresses sobre o corpo tomado como
exterioridade.
Esse aspecto nos parece bastante significativo para o entendimento da
memria tambm, pois relaciona as duas faculdades capacidade de interpretao
do homem sobre o corpo. No nos interessa tanto, aqui, o mbito das relaes
orgnicas, mas aquele da formao de imagens e das mltiplas associaes e
criaes de sentido entre os materiais, fenmeno que dentro da metafsica
cartesiana se afirma negativamente como engodo da racionalidade, mas que
tambm pode ser compreendido como um adensamento de tudo que denota ao
corporal e escapa razo strictu sensu, a ser estudado pelas filosofias posteriores.

42
43

Meditaciones Metafsicas.... p. 62.


Como ex sistere, ver nota 14.

73

Est claro que a memria est localizada no projeto filosfico cartesiano,


como mais uma das aptides humanas submetidas racionalidade. O racionalismo
delega memria uma funo infinitamente mais frgil do que o inatismo
platnico original, pois apaga a categoria da recordao ativa e resume a funo
apenas lembrana involuntria. Nesse contexto, evidente que sua natureza
fugidia no se alinha noo de verdade como coisa mensurvel, possvel de ser
selecionada, decomposta, formulada, analisada e remontada, e o crivo da
imperfeio, de uma inteligncia menor surge como nica soluo metafsica para
explicar a existncia da lembrana: as partes imperfeitas do homem que justificam
sua necessidade de Deus e sua submisso a Ele.
De fato, como antecipamos no incio do captulo, verificamos que, no
mtodo, todos os demais atributos da alma funcionam positivamente apenas
quando empenhad os em funo da racionalidade, e, quando is olados, se voltam
para a iluso dos sentidos. A racionalidade no conduz ao mundo das formas, como
em Plato, cuja perspectiva ainda permitia desdobramentos mais complexos nesse
trnsito, ela a manifestao incontestvel do Divino no ser humano, e atravs dela
nos definimos enquanto espcie em relao aos demais animais.
A razo, ainda que se alimente das operaes inferiores, potente por si e
em si, a ponto do prprio corpo se tornar dispensvel e figurativamente externo
ao ser. O crebro o centro do funcionamento, a partir do qual emanam as
informaes para a extenso, que, por meio dos sentidos, capta novas informaes
do ambiente externo que deixam impresses no corpo, e atravs da circulao at o
corao so bombeadas novamente para o crebro. Os erros surgidos na

74

formulao do conhecimento quase sempre advm de distrbios e desvios


experimentados em algum estgio de tal processo.
A herana racionalista de Descartes define em muito a neurobiologia como
disciplina arborescente na dimenso que a reconhecemos at a atualidade. Apenas
muito recentemente em nossa histria a medicina cogitou ampliar o conceito de
mente para alm das ativ idades do sistema nervoso central, e questionar a
perspectiva taxidermista de classificar o corpo em partes superiores e inferiores
conforme a noo arbitrria de conhecimento como razo pura, como veremos no
captulo seguinte.
A memria est condicionada a uma espcie de almoxarifado do passado,
um conjunto obscuro e indefinido de sensaes e idias de sensaes imprimidas
na alma pela percepo, e cujo acesso no possvel por um movimento prprio
organizado pelo esprito, mas pelo controle da racionalidade e a seu servio.
Em uma perspectiva diametralmente oposta no que tange aos princp ios e
processos que orientam as conexes corpo-esprito e suas faculdades, verificamos
que pelo empirismo se reafirmar a restrio de mbito de trabalho da memria
(como registro passivo do presente em evocao espontnea) equivalente que
observamos no racionalismo. Tomemos como modelo para anlise da memria no
associacionismo o tratado de David Hume, reformulado e republicado com o ttulo
Investigao acerca do entendimento humano 4 4 .

44

Em 1739, Hume lana, logo aps concluir seus estudos superiores, os dois primeiros livros do Tratado da
Natureza Humana: Of the Understanding (Do entendimento), e Of the Passions (Das Paixes), e no ano
seguinte o terceiro, Of Morals (Da Moral). A frieza com que pblico e comunidade cientfica recebem suas
publicaes fora uma reviso em sua estrutura, de modo que apenas em 1758 o filsofo relanar os dois
primeiros tomos transformados sob o ttulo de Investigao acerca do entendimento humano. pelos
contedos dessa obra que resgatamos e analisamos o pensamento primrio do autor.

75

Escolhemos esse autor primeiramente porque, acreditamos, seus estudos


condensam, radicalizam e potencializam os sentidos que as relaes e funes
humanas adquirem dentro da tradio empirista. E, principalmente, por que sua
obra foi retomada e comentada por Deleuze em um estudo contemporneo sobre a
subjetivao do esprito que proporcionou reflexes e concluses determinantes
para definir a premissa de memria criadora que sustenta a hiptese fundamental
de nossa tese.
A leitura primeira da obra de Hume, a partir da qual logo iremos avanar,
aponta a experincia como fonte de todo o conhecimento. A experincia a coleo
de impresses que o ser humano adquire ao longo de sua existncia e que permite
com que ele formule suas idias orientado por princpios especficos de associao.
Tais princpios so a semelhana, a contigidade e a causalidade , que
explicaremos mais detalhadamente a seguir. As idias, porm, no so produtos da
razo pura, mas percepes da natureza semelhante s impresses, entretanto,
dotadas de fora e vivacidade 4 5 mais opacas. As idias, pois, so impresses
enfraquecidas. Como so impresses ainda mais frgeis os raciocnios abstratos
que se debruam sobre a geometria, aritmtica e demais ramos da matemtica, as
intuies intelectuais em geral. Somente pela vivncia dos sentidos que as demais
operaes do entendimento podem ser construdas, e sem a verificao do dado na
impresso original nenhum conhecimento real.
O princpio da semelhana se manifesta quando um objeto ou idia remete
mimeticamente a outra idia de objeto. Para a contigidade, objetos e idias se
associam analogamente a outros de forma que seja possvel agrup-los em funo
45

Op. Cit., p.16.

76

de uma identidade qualquer sem, contudo, definir que sua natureza seja
absolutamente idntica. E, por fim, a causalidade , da qual derivam as relaes de
causa e efeito entre objetos e idias, objetos e eventos e idias e eventos . da
observao mais aprofundada desse ltimo, e mais importante, princpio que se
estabelece a sntese primeira do entendimento emprico: o hbito.
Falamos em sntese porque Hume no classifica o hbito como uma
categoria de pensamento, e sim como um sentimento que o ser humano apreende
mediante a identificao sensvel de certa uniformidade no comportamento de
objetos e fenmenos. Essa uniformidade no segue preceitos apriorsticos. Quando
um mesmo objeto seguido por um mesmo evento podemos imaginar que existe
uma conexo necessria entre eles, uma conexo que est dada na experincia e
qualificada por ela. Somente pela combinao das percepes que podemos
levantar todas as variveis que atuam sobre os fenmenos e definem um ou outro
padro peculiar de conexo (que, conforme Hume, se enquadrar inevitavelmente
em um dos trs princpios da associao de idias e, mais comumente, na relao
de causa e efeito).
O hbito, por tanto, permite com que identifiquemos padres relacionais
pela percepo de objetos e eventos apresentados imediatamente aos sentidos. De
sua aplicao devm a segunda grande operao do entendimento emprico: a
capacidade de inferir.
A inferncia a produo de percepes no-imediatas a partir dos dados da
percepo imediata sistematizados no hbito. o poder de extravasar a prpria
experincia sensvel sem abandon-la, pela projeo das relaes entre objetos que
no esto naquele instante disponveis aos sentidos. No se trata exatamente de

77

uma abstrao, pois nenhum movimento em direo ao real pode acontecer sem a
presena permanente das impresses simples que originam a cadeia de percepes
mais complexas.
No h metafsica, no h transcendncia, pois todos os processos dizem
respeito s relaes naturais de causa e efeito entre os fenmenos /objetos e
objeto/idias, e capacidade humana de perceber as particularidades das
conexes. Inferir a possibilidade de desdobrar experincias no no nvel da
representao, mas da observao do possvel pela anlise de seus graus de
probabilidade.
Portanto, a inferncia a reflexo e produo de conhecimento pela prtica,
espao em que a experincia ultrapassa definitivamente a repetio para atingir a
criao. Ela promove o que Hume chama de crena46 , o conhecimento pela
experincia, que se ope certeza, o conhecimento pela intuio. A crena o
sentimento de verdade acerca de um fato adquirido por meio da experincia aps
todas etapas de superao das probabilidades 4 7 .
Aqui, a imaginao adquire a funo agregadora dos saberes e de suas
maquinaes. A percepo em si no permite a reflexo sobre a prpria percepo,
seno sobre seus objetos e sua dinmica reguladora. preciso outra faculdade mais
lquida que permeie os contedos da percepo e suas snteses com as qualidades
circunstanciais que definem os sujeitos em si: os afetos e as paixes. E essa
faculdade a imaginao. Notamos certa semelhana com a teoria Aristotlica de
onde as imagens da percepo precisam ser transformadas, plasmadas por uma
46

Crena, aqui, adquire sentido oposto doxa grega, j esclarecida no captulo anterior.
Hume define, para tanto, duas classes de raciocnios: os raciocnios demonstrativos, que se referem s
relaes de idias; e os raciocnios morais, que dizem respeito s questes de fato e de existncia. Op. Cit.
p.39.
47

78

srie de operaes mentais at se tornarem imagens aproveitveis ao intelecto. E a


influncia direta sobre a fenomenologia moderna, que atribui fantasia
exatamente essa mesma funo.
A imaginao representa a grande fora criadora do corpo-esprito no
empirismo de Hume. Em seu mbito, as informaes da percepo se combinam s
particularidades das paixes para re-configurar os sentidos possveis nas relaes
de causa e efeitos entre objetos e idias, idias e idias, etc. Se os princpios de
associao definem a forma do entendimento, so as paixes e os afetos que
qualificam seus contedos pelas recombinaes imaginativas.
De fato, ao contrrio do que uma primeira leitura do tratado pode sugerir, o
homem no se define como resultado de uma cadeia correta de raciocnios
perceptivos, mas como processo de eterna verificao e re-contaminao das
percepes (organizadas em regras sob os trs princpios) pela potncia fantasiosa
da imaginao. Por isso, Hume prope a co-aplicao sistemtica de regras
extensivas e regras corretivas quando se busca delimitar o entendimento: a
prpria natureza da produo do conhecimento pressupe, contm e contida pela
fora anrquica da imaginao.
curioso que a memria tenha atribuio to secundria em um projeto
filosfico que v na impresso o seu pilar metodolgico, mas o que sucede. Como
podemos ver pelos comentrios do autor nas pginas 15 e 164 8 do livro:
Cada um admitir prontame nte que h uma diferena
considervel entre as percepes do esprito quando uma pessoa
sente a dor do calor excessivo ou o prazer do calor moderado, e
quando depois recorda em sua memria49 esta sensao , ou a

48
49

Seo II, Da Origem das Idias.


Grifo meu.

79

antecipa pela imaginao . Estas faculdades podem copiar ou


imitar as percepes dos sentidos, porm nunca podem alcanar
integralmente a fora e a vivacidade da sensao original. O
mximo que podemos dizer delas, mesmo quando atuam com
seu maior vigor, que representam seu objeto de um modo to
vivo que quase podemos dizer que o vemos ou que o sentimos.
Mas, a menos que o esprito esteja perturbado pela doena ou
loucura, nunca chegam a tal grau de vivacidade que no seja
possvel discernir as percepes dos objetos. Todas as cores da
poesia, apesar de esplndidas, nunca podem pintar os objetos
naturais de tal modo que tome a descrio pela paisagem real. O
pensamento mais vivo sempre inferior sensao
mais embaada.50

A memria novamente est como o borro do vivido. Ela no participa do


movimento criador da imaginao, que pela sucesso de associaes pode operar
mesmo sem esta. Se a fora do registro est no centro do pensamento empirista, a
memria no aparece como o provvel agente principal de cooperao da
percepo, para evocar as impresses no-imediatas e produzir as idias e as
percepes complexas, a que Hume denomina impresses de reflexo5 1 . As
imagens mnemnicas subsistem como uma espcie de fantasma do objeto no
esprito, compreendidas apenas em suas propriedades retentivas e, ainda assim,
desfiguradas como impresses plidas e incompetentes.
Entretanto, h de se ter um pouco de persistncia para ir alm do discurso
extensivo do autor e entrever em suas consideraes subjacentes uma possvel
perspectiva mais positiva para a atividade mnemnica na dinmica das snteses
perceptivas. Essa brecha pode ser encontrada em suas observaes sobre o
movimento das impresses passadas e presentes para organizao do hbito.

50

Grifo meu.
As impresses de reflexo qualificam o esprito, so os efeitos da ao dos princpios gerando associaes
com significados especficos e, portanto, atos cognoscveis de teor especfico que definem o esprito pelas
suas particularidades. Assim, se as impresses de sensao do origem ao esprito, so as impresses de
reflexo, o movimento de sujeio das sensaes aos princpios de associao, imaginao criadora e sua
correo que o singularizam.
51

80

Em algumas passagens importantes de sua Investigao, Hume situa a


memria como o lugar para onde a percepo deve se deslocar a fim de esclarecer e
confrontar os dados presentes com as impresses antigas. A memria tem seu
status, por assim dizer, melhor considerado, e surge como o acervo de dados
passados, que permite a presena das impresses, das idias e dos raciocnios sobre
estas no esprito para alm da apario aos sentidos. Em ltima instncia, a
memria que torna a inferncia possvel pela preservao dos materiais que se
multiplicam como referncias de aprendizado na percepo. Como podemos
observar no trecho que se segue:
Pela histria, conhecemos os eventos de pocas passadas;
todavia, devemos prosseguir consultando os livros que contm
esses ensinamentos e, a partir da, remontar nossas inferncias
de um testemunho a outro at chegar s testemunhas oculares e
aos espectadores desses eventos remotos. Numa palavra, se no
partirmos de um fato presente memria ou aos sentidos, nossos
raciocnios sero puramente hipotticos; e seja qual for o modo
como estes elos particulares estejam ligados entre si, toda a
cadeia de inferncia no teria nada que lhe servisse de apoio e
jamais por meio dela poderamos chegar ao conhecimento de
uma existncia real.52

Eis a memria situada pelo autor em uma posio que nos parece mais
coerente lgica de colaborao entre as faculdades prpria de sua teoria do
conhecimento. O homem no se d apenas pela percepo, o que Hume acaba de
nos dizer. A experincia pode ser a fonte de todo conhecimento, mas ela no esgota
o processo nas snteses presentes. O esprito ultrapassa o vivido: infere e inventa o
que est alm dela, e por esse processo se faz sujeito.
Encontramos no primeiro livro de Gilles Deleuze Empirismo e Subjetividade
Ensaio sobre a Natureza Humana Segundo Hume uma releitura do Tratado que
52

Op.Cit., p. 47.

81

parte dessa observao final para sustentar a hiptese do ultrapassamento do dado


como movimento de subjetivao que iluminou profundamente nossa noo de
memria

criadora.

Recuemos

um

pouco

para

uma

questo

emprica

necessariamente anterior: como o sujeito se constitui no dado? E, conscientes de


que no h relao exterior experincia: como na experincia se constitui um
sujeito capaz de ultrapass-la?
Primeiramente, esclareamos o que Deleuze considera como dado:
[...] o fluxo do sensvel, uma coleo de impresses de imagens,
um conjunto de percepes. o conjunto do que aparece, o ser
igual aparncia, o movimento, a mudana sem identidade
nem lei. Falar-se- de imaginao, de esprito, designando assim
no uma faculdade, no um princpio de organizao, mas um tal
conjunto, uma tal coleo. O empirismo parte dessa experincia
de uma coleo, de uma sucesso movimentada de percepes
distintas. Ele parte dela, na medida em que so distintas, na
mediada em que so independentes. Com efeito, seu princpio,
isto , o princpio constitutivo que d um estatuto experincia,
no de modo algum aquele segundo o qual toda idia deriva de
uma impresso, cujo sentido apenas regulador, mas , isto sim,
aquele segundo o qual tudo o que separvel discernvel e tudo
o que discernvel diferente.53

A experincia o movimento de idias reconhecidamente separadas, e que,


em suas existncias diferenciadas, carregam o potencial de associao que define
cada percepo. Ou ainda: toda percepo uma substncia, e cada parte
distinta de uma percepo uma substncia distinta. 5 4 . Logo, antinmico
imaginar que o dado possa em si aparecer aos sentidos e ultrapassar a si prprio,
ou contenha a priori os direcionamentos que condicionariam essa ultrapassagem.
J vimos anteriormente que na sistematizao e combinao criativa da
coleo de impresses que a imaginao diferencia sua funo. A imaginao

53

Op. Cit. p. 95.Impossvel no reconhecer nessa passagem a fundamentao imediata que Deleuze identifica
no empirismo para sustentar o princpio de diferenciao como o concebe em sua prpria teoria.
54
Hume apud Deleuze. Op. Cit. p. 96.

82

combina os princpios da associao (semelhana, contigidade e causalidade)


aos princpios da paix o (a afetividade como individuao) para particularizar o
processo de constituio do sujeito no esprito 5 5 . Em outras palavras:
A associao de idias no explica que seja, sobretudo, esta a
(idia) a ser evocada e no aquela. Desse ponto de vista, deve-se
tambm definir a relao como essa circunstncia particular
pela qual julgamos bom comparar duas idias mesmo quando
essas se acham unidas arbitrariamente na imaginao [...] O
que d relao sua razo suficiente a circunstncia. [...]
Quando Freud e Bergson mostram que a associa o de idias
explica apenas o superfic ial em ns, o forma lismo da conscincia,
eles quer em dizer, essencialmente, que some nte a afetividade
pode justificar o contedo singular, o profundo, o particular [...]
Tudo se passa como se os princpios de associao dessem ao
sujeito sua forma necessria, ao passo que os princpios da
paixo do-lhe seu contedo singular.56

Esses so os movimentos da subjetivao do esprito prtico/emprico, que


primeiro se apia no esquematismo das regras propostas pelos princpios da
associao para logo ultrapass-lo pelas snteses da inferncia e da imaginao, que
por sua vez no funciona completamente livre, seno orientada pelos princpios da
associao. Todo processo, permeado pelas circunstncias da afetividade. Sua
finalidade intencional se d pela dualidade entre os termos e as relaes, de que se
conclui: como o sujeito se constitui no dado? Sendo o dado o produto dos poderes
da Natureza, sendo o sujeito o produto dos princpios da natureza humana 5 7 , e
no reconhecimento de que no h regras apriorsticas que expliquem as
especificidades da cada conexo.

55

Os princpios da associao, que so responsveis pela produo das impresses reflexivas e que
promovem o entendimento, e os princpios da paixo, que so o domnio da afetividade, compem os
princpios da natureza humana.
56
Op.Cit. pp. 116-117.
57
Op. Cit. p. 122.

83

Portanto, est claro que o sujeito a irrupo de um processo no esprito nos


termos que j foram descritos, em que a imaginao organiza criativamente os
contedos informativos e afetivos. Notemos a passagem:
Com efeito, o empirismo uma filosofia da imaginao, no
uma filosofia dos sentidos. Sabemos que a questo: como o
sujeito se constitui no dado? Significa: como a imaginao devm
uma faculdade? Segundo Hume, a imaginao devm uma
faculdade quando, sob o efeito de princpios, se constitui uma lei
de reproduo de representaes, uma sntese da reproduo .58

E mais adiante: a memria, os sentidos e o entendimento esto todos


fundados sobre a imaginao.5 9 . Observamos que, ao passo que se profunda e se
esclarece o pensamento deleuziano sobre as questes empiristas, torna-se
incoerente insistir no carter passivo da memria diante do poder da percepo e
da imaginao e da atividade-hbito. Vimos que sem a memria, a inferncia s
consegue se voltar para as impresses muito vivas que, no sendo estas
experimentadas no instante presente, no podem ser outras que no aquelas
avivadas pela memria, seja ela mais recente ou mais antiga 6 0. Se o local das
impresses o corpo, o seu espao sutil de agregao exatamente a memria, a
capacidade de preservar as impresses de um corpo que no cessa de ser impresso
jamais, e cujas demais operaes no sucedem linearmente, mas simultaneamente
a esse fluxo.
Se o corpo e suas impresses movem-se permanentemente no tempo e
espao, ento no possvel falar de impresso sem ligar intimamente o conceito
memria, a menos que se pressuponha uma capacidade de percepo atemporal ou

58

Op. Cit., p. 124.


Op.Cit., p. 143.
60
Sabemos que, muitas vezes, os contedos mais remotos podem ser mais claros sensorialmente para o
indivduo do que os registros recentes, como geralmente ocorre nos casos de senilidade.
59

84

que se atribua percepo ou a qualquer outra faculdade o poder de evocar


impresses passadas, o que no o caso. A impresso mais viva ou a mais fraca j
no pertencem mais ao presente utpico, j so registro, j so histria no corpo.
Em um trecho muito esclarecedor, Deleuze fala de uma nova concepo de
tempo promovida pelo hbito. Vejamos:
Considerado no modo de apario de suas percepes, o esprito
era essencialmente sucesso, tempo. Agora, falar de um sujeito
falar de uma durao, de um costume, de um hbito, de uma
expectativa [...] O hbito a raiz constitutiva do sujeito, e em sua
raiz, o sujeito a sntese do tempo, a sntese do presente e do
passado em vista do porvir.61

O tempo imaginado pelo hbito no mais uma sucesso aleatria de


eventos, um movimento refletido, refletvel, no qual o futuro pode ser projetado
pelos contedos da experincia. tremendamente foros o isolar a memria da
formao do hbito, como na passagem seguinte:

o tempo era estrutura do esprito; agora, o sujeito se apresenta


como sntese do tempo. E para compreender o sentido dessa
transforma o, preciso assinalar que, por si mesmo, o esprito
comportava a memria no sentido que Hume d a essa palavra:
distinguiam-se na coleo das percepes, segundo os graus de
vivacidade, as impresses dos sentidos, as idias da memria e as
idias da imaginao, A memria era a reapario da impresso
sob forma de uma idia ainda viva. Mas, justamente por si
mesma, ela no operava sntese alguma no tempo; ela no
ultrapassava a estrutura ela encontrava seu papel essencial na
reproduo das dife rentes estruturas do dado. o hbito, ao
contrrio, que vai apresentar-se como uma sntese, e o hbito
remete ao sujeito. A le mbrana era um antigo presente, no um
passado. Devemos chamar passado no simplesmente aqu ilo que
foi, mas aquilo que determina, que atua, que compele, que pesa
de uma certa maneira. Nesse sentido, o hbito para a memria
o que o sujeito para o esprito, mas, alm disso, e mais ainda,
ele prescinde facilmente dessa dimenso do esprito que se
chama memria; o hbito no tem necessidade de memria.62

61
62

Op.Cit., p. 103.
Op. Cit., p. 105.

85

A sentena que encerra o pargrafo acima, nos parece, surpreendentemente,


contradiz o pensamento desenvolvido at ento, e soa no apenas forosa, mas
sofismtica, em um sentido que s se explica pela insistncia em se preservar a
essncia do empirismo pela manuteno de uma hierarquia de faculdades j
irremediavelmente abalada pela prpria evoluo de pensamento do autor. Falar
em impresso mais ou menos viva nada mais do que de falar da memria em
termos fugidios, e a est a questo-chave pra re-posicionar o memria de forma
mais coerente na teoria.
Atribuiu-se impresso uma atividade que extravasa o seu mbito. Como
explicamos anteriormente, se pudssemos isolar o instante presente da
experincia, no seria pela memria que as sensaes se imprimiriam nos sentidos,
mas pela prpria vivncia dos sentidos naquele especfico recorte temporalespacial. Porm, tal fenmeno no efetivamente possvel, e a impresso de agora
j memria de impresso. Reconhecendo isso, conclui-se que a maior parte de
nossa coleo de impresses est fixada pela memria, e a formao do hbito
realmente no nos parece possvel sem a recuperao de experincias passadas (e
no de um antigo presente, como afirma Deleuze, sugerindo uma antinomia
ilusria de valor entre fatos mais ou menos marcantes).
Reorganizadas as atribuies, acreditamos que a memria est no centro
tanto da formao do hbito como nas snteses criativas da imaginao. No hbito,
por todos os argumentos que j apresentamos, mas que tambm justificam sua
participao na imaginao. No possvel se criar novos sentidos sem que existam
registros de objetos e relaes sobre os quais refletir. Se compreendermos a
memria como o mbito das impresses no corpo mediante ao do tempo, ento

86

ela alimenta todos os demais movimentos, supera a evocao, desdobra-se em


devir percepo, devir imaginao, devir criao.
De fato, ao arriscar que o empirismo de Hume uma filosofia da
imaginao, e no dos sentidos, Deleuze assume uma abordagem transformadora
sobre os limites entre o que definimos tradicionalmente como faculdades
humanas, e que nos parece mais adequado para compreendermos o corpo
expressivo em seu funcionamento multidisciplinar. Ele extrapola o empirismo
original para apontar um modelo de sujeito que se no se constitui mais como
essncia metafsica que mora em um corpo que percebe.
Essa ciso entre corpo e alma originou todas as diversas polaridades na
distribuio dos mbitos de atuao dos processos que participam da criao
humana na histria da filosofia , e que propem a existncia de nichos fsicos ou
metafsicos fictcios para o que chamamos sujeito. Em determinada tradio, a
razo pertence ao domnio do esprito, enquanto a percepo e a memria esto
ligadas somente extenso. O indivduo se d por uma racionalidade intuitiva e
abstrata espiritual-cerebral autnoma aos processos corporais. Em outra, as
impresses e a percepo produzem o entendimento pela vivncia dos sentidos. O
sujeito se forma pelas operaes do corpo em progresses de complexidade a partir
de um mesmo processo multiplicado pela imaginao. O esprito est em algum
lugar mal resolvido, j que, aqui, a metafsica foi exterminada pela lgica
operacional da associao.
Deleuze retoma o caminho anti-transcendentalista de

Hume

para

desenvolver uma noo de sujeito como processo fsico (no apenas fisiolgico) de
ultrapassamento de seus prprios extratos de saber, em que o conhecimento

87

problematizado para muito alm do embate inatismo/empirismo. O sujeito se


define no mais como essncia/contedo em formao (seja este inato ou
adquirido) que est aqui ou ali, mais ligado a esta ou quela faculdade; mas como
movimento, devir, fluxo de vivncia, reteno e ultrapassamento do retido na
simultnea multiplicidade de operaes das quais participa e s quais organiza e
atualiza para se construir. Em ltima instncia, pois, a ultrapassagem no se refere
somente ao dado, mas aos limites das faculdades tomadas em uma perspectiva
arborescente. Nesses termos, encontramos a definio de sujeito que nos til e
aplicvel ao estudo da criao artstica.

88

Captulo III Aspectos da Neurobiologia contempornea: tipos de memrias, o


mapeamento cerebral como instrumento de anlise da construo,
evocao, preservao e destruio das memrias.
A partir da segunda metade do sculo passado, possvel afirmar, sem
receio, que a neurobiologia realizou sua revoluo copernicana particular com a
criao de tecnologias inditas de mapeamento cerebral. Evidentemente, esse
levante

est

relacionado

descoberta

da

dupla

hlice

do

cido

desoxirribonuclico (o DNA) em 1953, que produziu a medicina quntica e


introduziu a perspectiva geneticista a todas as demais reas das cincias mdicas e
comportamentais.

Cresciam,

ento,

outras

duas

disciplinas

igualmente

fundamentais para o estudo da memria: a bioqumica e a biologia molecular, mas


sua utilizao em pesquisas sobre as funes do sistema nervoso s aconteceria
mais de uma dcada mais tarde.
Com o desenvolvimento dos novos aparelhos e tcnicas de visualizao da
atividade cortical e subcortical, os clssicos experimentos baseados na observao
externa dos comportamentos e nas medies por eletrodos ou termo-ativao
puderam ser substitudos (ou, melhor dizendo, combinados) a procedimentos
infinitamente mais precisos, atravs dos quais se tornou possvel delimitar mais
claramente a intensidade das sinapses para cada regio conforme o tipo de
atividade cerebral em exerccio.
Esse mapeamento iluminou profundamente o estudo da formao das
memrias e das cadeias associativas envolvidas nas suas snteses. De fato, foi a
partir desse perodo que uma srie de preceitos da medicina anterior puderam ser
derrubados (como a imobilidade dos neurnios) ou confirmados.

89

Lembremos, antes, do pioneiro da atividade: Ivan Pavlov 63 (1849-1936), o


fundador da moderna biologia da memria. Pavlov foi o primeiro a perceber que a
aquisio da memria no um processo monoltico, tanto em termos de
experincia sensvel quanto de registro neurolgico. Ele foi um dos primeiros
cientistas modernos a sugerir que a memria no funciona como faculdade estrita e
una, mas pensou em memrias como construes sinpticas que acontecem em
regies diferentes do crtex conforme a permanncia e intensidade de cada
registro.
Lamentavelmente, Pavlov no tinha, em seu tempo, o aparato tecnolgico
necessrio para aprofundar suas intuies, que provavelmente alavancaria suas
pesquisas do restrito domnio dos reflexos e condicionamentos para um
entendimento mais amplo das funes que envolvem a formao desses reflexos.
Acreditava, como a maioria dos psiclogos experimentais da poca, que os
comportamentos poderiam ser explicados por simples seqncias de reflexos,
portanto, em sua doutrina, no havia a necessidade de postular algo que permitisse
a fixao das modificaes destes em circuitos neuronais atravs de processos
moleculares. Talvez isso explique porque, em sua vasta obra, Pavlov faa to poucas
referncias diretas memria enquanto funo especfica 64 .
O mapeamento cerebral parte de uma srie de procedimentos que utilizam
principalmente a eletro-definio para configurar quais sees do crebro entram
em atividade mais intensa em determinada situao hormonal e/ou neuro63

Com Vladimir Brekhterev, Pavolv foi o maior pesquisador da reflexologia na Rssia do sculo XX. Seu
trabalho sofreu intensas crticas desde o surgimento da psicanlise moderna, mas inegvel a contribuio de
seus estudos sobre condicionamento, associao e categorias de reflexo para a neurologia atual.
64
Pavlov tambm fez uma descoberta imprescindvel para o entendimento da memria em relao aos demais
estados de nimo: a de que o ser humano grava melhor e tem menos tendncia a esquecer a memrias de alto
contedo emocional, s quais ele chamava de biologicamente significativas.

90

humoral. A abordagem ganhou fora a partir dos anos 60 e 70, com o


aprimoramento das mquinas de tomografia computadorizada e eletroencefalograma, e a possibilidade de visualizao por termo-colorao da
intensidade de trabalho em cada setor do crebro. Tais mquinas foram projetadas
como parte de toda uma corrida da engenharia neuro-ciberntica mundial no
sentido de aprimorar a microscopia para desvendar os mistrios das cincias
biomoleculares, cujo objetivo maior seria a decodificao total do genoma humano.
Por isso, em alguns momentos de nossa tese, faremos referncia a cientistas de
diferentes pases sobre a autoria de uma ou outra descoberta, pois suas
investigaes correram simultaneamente e pode ser arriscado atribuir a
paternidade exclusiva de uma descoberta a apenas um pesquisador em particular.
Dentre os novos experimentos referidos, devemos destacar, pelo menos, dois
processos eletrofisiolgicos descobertos e descritos j na dcada de 1970 pelos
pesquisadores Timothy Bliss e Graham Collingridge (de Londres), Uwe Frey e
Klaus Reymann (da Escola de Matthies), Aryeh Routtenberg (de Chicago) e Eric
Kandel (de Nova York): a potenciao de longa durao e a depresso de longa
durao6 5 . Por meio desses processos, foi possvel, pela primeira vez, medir e
documentar a organizao bioqumico-fisiolgica do crebro em atividade de
fixao de registros no por alguns minutos apenas, mas por horas, semana e at
meses. Assim, toda noo de amplitude da capacidade mnemnica cerebral teve de

65

A potenciao consiste no persistente aumento das respostas dos neurnios estimulao breve e repetitiva
de um axnio ou grupo de axnios que fazem sinapses com elas. A depresso a inibio perene de uma
determinada resposta sinptica em conseqncia da repetida estimulao de uma via aferente (que leva
alguma informao ao crebro). Toda uma srie de comportamentos antecipada por Pavlov encontram aqui a
sustentao neuroqumica que lhes faltava.

91

ser revista, e teve incio uma nova classificao das memrias conforme sua
durao e regio de processamento. Vamos descrev-las.
A memria de trabalho um mecanismo extremamente fugaz de fixao,
dura apenas alguns segundos, no mximo minutos, e no produz arquivos. Ela
serve para dar um panorama das informaes, combinando-as com extrema
velocidade e fornecendo os dados iniciais que contextualizam a situao e definem
se vale pena ou no sintetizar uma nova memria sobre o material aferido.
Tambm chamada de memria imediata, e depende fundamentalmente da
atividade eltrica do crtex pr-frontal (localizado na frente da rea motora)6 6 e da
poro mais anterior do lobo frontal, necessitando de poucas alteraes
bioqumicas para ser ativada. A perda de informaes da memria de trabalho
considervel, e perfeitamente natural que seja assim, uma vez que a natureza de
sua atividade consiste em realizar um levantamento exaustivo e imediato de
combinaes de dados para serem eliminados conforme as necessidades do
indivduo diante da situao. Por tanto, essas perdas no podem ser consideradas
como um esquecimento real, j que esto programadas e previstas na hierarquia de
funes do sistema nervoso central.
Essa memria, ainda que parea rasa, muito importante para a sade
mental, pois funciona como uma gerenciadora da realidade, coordenando a
atuao das demais memrias subjacentes. Atravs dela, a informao permanece
viva at ser incorporada pelos outros sistemas mnemnicos (atravs do crtex
entorrinal) ou descartada pela mente. Tambm vem da memria de trabalho a
66

Em casos de leses em neurnios pr-frontais, a memria de trabalho tambm cessa. Por isso, comum
pacientes com leses acidentais nessa regio passarem a desenvolver comportamentos paranicos, ou crises
esquizofrnicas.

92

capacidade do crebro em identificar rapidamente situaes de risco, e reagir a elas


com eficincia. A memria de trabalho, no entanto, no deixa traos neuroqumicos
ou comportamentais.
As memrias que produzem arquivos, ou seja, aquelas que registram fatos,
eventos ou conhecimentos so chamadas memrias declarativas (por que ns
podemos declarar que existem e relatar como as adquirimos). Entre elas, aquelas
que se referem a eventos aos quais assistimos, ou dos quais participamos recebem
o nome de episdicas (ou autobiogrficas); e aquelas que envolvem conhecimentos
gerais so denominadas semnticas.
Existem, ainda, as memrias procedurais (ou memrias de procedimentos),
que esto envolvidas com as habilidades ou capacidades motoras de cada
indivduo, e com o que cos tumamos chamar de hbitos. foroso classific-la
como declarativas, uma vez que no sabemos exatamente descrever todo processo
que envolve a execuo fsica de um trabalho, como andar de bicicleta, por
exemplo. Mas no h complicao no instante de execuo da tarefa: a seqncia
de mecanismos necessrios prontamente resgatada e acionada.
Alguns autores modernos 67

dividem as memrias entre explcitas e

implcitas. As memrias que adquirimos sem perceber so tidas como implcitas, e


aquelas adquiridas com plena interveno da conscincia, so explcitas. A
memria procedural, geralmente, implcita, enquanto a semntica quase sempre
explcita. Essa classificao, no entanto, no totalmente aceita, dado a flutuao
entre os campos que caracteriza os processos de aprendizado em geral. mais

67

J. M. Danion, T. Meu lemans, F. Kauffmann-Mller, H. Vermaat. Intact implicit learning in


schizophrenia. American Journal of Psychiatry, 158, pp 944-948, 2001.

93

comum acreditar que as informaes se processam geralmente na tenso entre tais


limites.
Tanto as memrias episdicas como as semnticas necessitam de uma boa
memria de trabalho para se construrem, e, por tanto, de um bom funcionamento
do crtex pr-frontal. As principais estruturas nervosas que participam de seu
funcionamento so duas reas intercomunicadas do lobo temporal: o hipocampo e
o crtex entorrinal. Essas regies trabalham associadas entre si, e em comunicao
com outras reas do crtex, como o crtex cingulado e o crtex parietal.
A modulao das memrias declarativas, porm, acontece principalmente
em outra regio, situada na rea basolateral do ncleo amigdalino (ou amgdala) e
nas grandes regies controladoras dos estados de nimo (os grandes responsveis
pela sade das memrias): a substncia negra, o lcus cereulus, os ncleos de Rafe
e o ncleo basal de Meynert. Os axnios dessas ltimas duas regies atingem o
hipocampo, a amgdala, e os crtices entorrinal, cingulado e parietal, e so
responsveis pela liberao dos neurotransmissores dopamina, noradrenalina,
serotonina e acetilcolina. Assim, podemos perceber que as memrias declarativas
esto mais sujeitas aos estados neuro-humorais.
Existe um tipo de memria que no se encaixa exatamente em nenhuma das
categorias anteriores, que a capacidade de evocar informaes por meio de
dicas, fragmentos de imagens, palavras, gestos ou sensaes. conhecida como
priming, expresso para a qual no existe uma traduo apropriada em portugus.
A existncia do priming comprova que muitas memrias declarativas ou
procedurais so adquiridas originalmente de duas maneiras paralelas: uma
envolvendo um conjunto relativamente grande de estmulos, e outro utilizando

94

apenas pedaos desses conjuntos. um tipo de memria que se processa


essencialmente na regio neocortical, alm do crtex pr-frontal e das reas
associativas. comprovado que pacientes com leses corticais profundas
apresentam deficincia desse tipo de memria, e necessitam de mais fragmentos do
que o normal para evocar uma informao.
As memrias tambm podem ser classificadas pelo tempo que duram. As
memrias declarativas de longa durao levam muito tempo para serem
consolidadas. Nas primeiras horas aps sua aquisio, esto suscetveis
interferncia de inmeros fatores: traumatismos, drogas ou mesmo outras
memrias. A exposio a um ambiente novo dentro da primeira hora de aquisio,
por exemplo, pode deturpar seriamente ou at cancelar a formao definitiva de
uma memria de longa durao, o mesmo ocorrendo mediante uma batida ou um
choque.
Convencionou-se chamar de memria de curta durao memria que
dura poucas horas, exatamente o tempo necessrio para que a memria de longa
durao comece a se consolidar. Por quase um sculo, se discutiu se a memria de
curta durao era mesmo uma categoria mnemnica prpria ou uma fase inicial da
memria de longa durao. Atualmente, j se sabe que a primeira hiptese a
correta, pois ainda que a memria de curta durao utilize as mesmas estruturas
nervosas que a de longa durao, seus mecanismos neuroqumicos so distintos e
particulares. Outra caracterstica peculiar que a memria de curta durao, ao
contrrio da de longa, bastante resistente aos agentes que afetam a consolidao
das informaes.

95

Por fim, h as memrias que duram muitos meses ou anos, conhecidas por
memrias remotas. Tais memrias so geralmente resistentes por estarem
associadas a emoes intensas (biologicamente significativas, como Pavlov
preferia). Isso explica porque to comum idosos lembrarem mais claramente de
eventos da juventude do que do passado recente.
Podemos, portanto, concluir que as reas responsveis pela construo e
evocao da maior parte das memrias so o hipocampo e o crtex circundante do
lobo temporal. O hipocampo uma rea filogeneticamente antiga do crtex
temporal e que tem vrias funes. A principal produzir e evocar memrias, ou
induzir o resto do crtex cerebral a fazer o mesmo (partindo das regies vizinhas a
ele). A regio imediatamente mais prxima, e, portanto, de importncia crescente
na formao das memrias, o crtex localizado abaixo do hipocampo no lobo
temporal, denominado de entorrineal. Ele se interliga por meio de um considervel
volume de fibras nervosas tanto s demais regies do crtex cerebral como ao
ncleo amigdalino, tambm localizado no lobo temporal, e gerenciador das
substncias que desencadeiam e controlam as emoes. Dessa forma, o crtex
entorrineal possui conexes de ida e volta com o resto do crtex, o hipocampo e o
ncleo amigdalino, e promove o fluxo necessrio entre imagens sensoriais novas,
armazenadas e entre estados de nimo especfico para a construo de cada
registro.
Os mecanismos bioqumicos envolvidos nas snteses realizadas por essas
estruturas para formao e evocao da memria so bastante individualizados e j
esto devidamente rastreados. Na formao das memrias pelo hipocampo,
participam a expresso gnica, a sntese protica e vrias vias metablicas

96

vinculadas. Conforme o tipo de memria, tais processos bioqumicos so


necessrios tambm na amgdala basolateral e em vrias outras localizaes do
crtex cerebral. Na expresso das memrias (lembrana, evocao) atuam algumas
dessas vias bioqumicas, mas no h ativao gnica nem sntese protica. Da
mesma forma, a memria de curta durao no requer sntese protica nem
expresso gnica, mas utiliza diversas vias metablicas geralmente distintas
daquelas utilizadas pela memria de longa durao. Sua formao acontece em
alguns segundos ou minutos a partir das informaes da memria de trabalho, e
sua atividade molecular bem mais simples do que aquela envolvida no
processamento de memria de longa durao. Ela funciona, quase exclusivamente,
nas reas restritas ao hipocampo e ao crtex entorrineal.
A aquisio das memrias um fenmeno que envolve tantas variveis que
justifica a impossibilidade de uma experincia ser igual para dois indivduos. Em
primeiro lugar, temos a peculiaridades do aparato sensorial de cada um. Cada
corpo nico, e da advm sua zona de contato com o mundo e a intensidade e
natureza das informaes aferidas e eferidas pelo seu organismo. Cada experincia
e lida pelo sistema nervoso perifrico e conduzida ao sistema nervoso central
para ser traduzida em um hiper-complexo cdigo de substncias qumicas,
responsveis pela produo dos registros e pela forma como os classificamos.
Nesses processos, muitas das memrias so adquiridas por meio da
associao de um estmulo com outro estmulo, ou de um estmulo com uma
resposta. Novamente voltamos a Pavlov, que, j no sculo passado, observou que a
resposta mais comum dos animais a um estmulo ou a um conjunto de estmulos
novos (no dolorosos) era uma reao de orientao, que ele chamou reao de o

97

que isso?. A repetio do estmulo leva supresso gradual da reao de


orientao, ao que chamamos habituao. Essa a forma mais simples de
aprendizado e de construo da memria, que surge a medida em que a reao
imediata pode ser suprimida dada a identificao do estmulo.
Pavlov estabeleceu, ainda, que nos aprendizados associativos, se um
estmulo novo equiparado a outro de significado biolgico semelhante (dor,
prazer, etc.), a resposta ao primeiro pode mudar, e ficar condicionada ao segundo.
Assim, os estmulos neutros cuja resposta muda por sua associao com outros
passam a ser chamados estmulos condicionados, e a resposta nova a esse estmulo,
resposta condicionada. Aqueles estmulos que permanecem fiis a suas respostas
so chamados estmulos incondicionados, e suas repostas, por conseguinte,
respostas incondicionadas.
Toda ligao entre um estmulo e uma resposta denominada de reflexo.
Pavlov foi o grande terico da aprendizagem associativa do sculo passado, quando
documentou esse modus operandi cerebral atravs de incontveis experincias
com vrias espcies animais alm das cobaias tradicionais. A apresentao de uma
resposta condicionada a um estmulo neutro, que a princpio no a produzia,
chama-se reflexo condicionado. Podemos afirmar, portanto, que todo aprendizado
associativo se baseia na construo de reflexos condicionados, de uma forma ou de
outra.
E, certamente, to importante quanto a faculdade do registro a faculdade
do esquecimento. O esqueciment o um fenmeno que desempenha papel
adaptativo na estruturao a mente. No h dvida de que esquecemos a grande
maioria do material experimentado. Ele o mecanismo que nos permite selecionar

98

as informaes que devem realmente participar do processo de consolidao, e em


que nvel. Mas ele tambm pode se apresentar como conseqncia de um trauma
de qualquer natureza, e ser uma reao da psiqu humana a um impacto maior do
que sua estrutura afetiva pode suportar. De toda forma, uma das mais eficientes
defesas do crebro contra a sobrecarga, tanto no que se refere quantidade de
informao, quanto sua qualidade. Essa forma de esquecimento, provocada por
traumas psicolgicos, tambm denominada represso .
Essas so, basicamente, as categorias adotadas para tratar da memria na
neurocincia contempornea. Os mecanismos que explicam sua formao esto
cada vez mais claros para a Medicina, e a contribuio de tais descobertas para
todas as reas do aprendizado so incalculveis. Por meio da potenciao e da
depresso de longa durao, por exemplo, j possvel, h mais de uma dcada,
monitorar no s as reas, mas uma grande quantidade dos receptores,
neurotransmissores e neuromoduladores envolvidos na consolidao da memria
de longa durao. E seria impossvel no destacar a revoluo que representou para
o diagnstico de imagem a Ressonncia Magntica Nuclear, tcnica que permite
medir a ativao metablica de uma ou outra regio do crebro quando o indivduo
est formando ou recordando memrias de um ou outro tipo, relativas a uma
situao em que no mais se encontra.
Essas tcnicas, contudo, ainda no so capazes de identificar quais passos
metablicos so modificados, nem detalhar o funcionamento das reas que
participam de diversas atividades mentais, como o crtex pr-frontal, por exemplo.
E eis um dos grandes problemas de sua aplicao imediata ao aprendizado das

99

Artes: no permitem definir o tipo de reao que o indivduo ir manifestar


mediante determinado estmulo.
Antes de entrarmos especificamente na questo das Artes, h ainda que se
ressaltar as restries na utilizao do mapeamento cerebral como tcnica de
aplicao direta no estudo da linguagem, que interessa a nossa rea de
investigao. Uma pesquisa exemplar conduzida pela Profa. Lda Tomich nos
Estados Unidos utilizou uma ferramenta de ponta, a Ressonncia Magntica
Funcional, para medir a intensidade e a localizao da atividade cerebral durante a
execuo da tarefa de identificar os pontos principais na leitura de um texto. Ela
utiliz ou oito alunos de graduao da Universidade de Carnegie Mellon, e usou
como estmulo experimental doze pargrafos de textos da lngua inglesa, lngua
nativa dos alunos.
Para realizar sua pesquisa, a professora fez um levantamento das
publicaes j existentes sobre o tema, e o resultado foi um nmero razovel de
estudos sobre a leitura de uma palavra, pouqussimo estudos sobre a leitura de uma
orao completa e quase nenhum sobre a compreenso de textos. E mesmo o
resultado de sua pesquisa apontou dados que dizem muito mais respeito s
neuropatologias dos alunos do que ao ensino da leitura ou da fala.
Encontramos, portanto, dois problemas cruciais que limitam a aplicao
direta das novas descobertas da neurocincia da mente ao ensino. O primeiro diz
respeito pouca utilizao dessas tcnicas para fins que no sejam de diagnstico e
tratamento de doenas ou leses. Portanto, a ponte que une as descobertas
realizadas at hoje na rea s prticas da cena longa, e abre espao para todo o
tipo de especulao conforme a hiptese a ser defendida. O segundo, e talvez mais

100

complexo, consiste na incapacidade de se prever que tipo de reao o indivduo


apresentar diante de cada categoria de estmulo cerebral.
Saber a rea do crebro que est em atividade em cada situao permite
definir uma tendncia de comportamento, mas no as aes que sero praticadas
nesse estado. Uma pessoa com baixa dosagem de serotonina pode tanto chorar
desesperadamente por horas quanto pegar uma arma e matar algum. E, nas artes
performticas, como sabemos, interessa a ao fsica da cena.
Seria possvel at mesmo uma experincia de monitoramento com eletrodos
de um performer em seu processo de criao. Com a tecnologia atual, seria
perfeitamente vivel. Poderia-se documentar cada etapa de trabalho e definir quais
reas estariam envolvidas em cada instante. Mas qual seria a contrapartida
pedaggica de tais descobertas? Primeiramente, esse mapa seria restrito
exclusivamente ao processo daquele performer naquele trabalho especfico, no
constituindo material de estudo reaproveitvel para mais ningum. E, de toda
forma, saber quais reas do crebro participam de um estgio de criao no de
grande valia nem mesmo para o performer reproduzir os passos, uma vez que essa
informao sozinha no permite alavancar os estados internos desejados. Em
outras palavras: conhecer o mapa cerebral de cada imagem no ajuda a resgat-la,
nem mesmo a produzir novas informaes emocionais ou sensoriais.
O exerccio da memria para a criao do performer infin itamente mais
complexo do que o mapeamento cerebral puro pode conceber. No estamos
tratando de diagnosticar doenas ou falhas que ocupam lugares especficos da
mente. Estamos trabalhando com linguagens que nem mesmo podem ser

101

classificadas ou compreendidas pela lingstica strictu sensu, para as quais no h


certo ou errado.
Para estimular determinado estado psquico, no basta saber em qual rea
do crebro ele se desenvolve. O aprendizado das experincias um fenmeno vivo,
que interfere permanentemente na construo das memrias, seja para evocar ou
para apagar informaes. No h neuroqumica que produza um resultado se o
indivduo no tem um repertrio diversificado de experincias emocionais e uma
capacidade criativa que lhe permita simular as experincias que no provou. de
uma psiqu rica em informaes e permevel estimulao artstica que poder
emergir o material para a performance, independentemente de quais regies
cerebrais estaro envolvidas.
Diante de tais consideraes, o que justifica o estudo da neurocognio
moderna para o trabalho do performer? Acreditamos, no esclarecimento que as
novas tecnologias podem trazer sobre a construo de um relato, especialmente no
que diz respeito ao trauma e a represso , alm da iluminao cientfica acerca da
real cooperao entre as faculdades mediante a observao das zonas cerebrais que
entram em atividade no trabalho criativo, o que no pouco.
O trauma por princpio uma vivncia cuja intensidade trouxe um
sofrimento maior do que o aparelho psquico poderia suportar. Diante do fato
traumatizante, ocorre um bloqueio de informaes relacionadas vivncia, que
pode ser imediato ou pode se construir ao longo dos anos (como no caso de presos
expostos a sesses de torturas peridicas que entram em surto s de ouvir o
caminhar de algum calando botas).

102

A sucesso de traumas pode levar a um esquecimento crnico e patolgico


de momentos importantes da histria do indivduo, sem os quais se compromete a
prpria formao de sua identidade. Pessoas que sofreram experincias
traumticas na infncia incorrem involuntariamente ao esquecimento como
mecanismo de defesa em situaes que seriam minimamente estressantes para um
indivduo sem traumas, o que nos revela que o exerccio da lembrana por si s
um sofrimento insuportvel para o traumatizado.
O mapeamento cerebral e as tomografias e ressonncias magntica e nuclear
permitem identificar quais reas do crebro esto comprometidas com o trauma e
com o esquecimento em geral. A partir dessa identificao, torna-se mais fcil
definir o tipo de tratamento qumico para cada indivduo , alm das terapias de
apoio (que, sozinhas, nem sempre resolvem casos mais avanados). Tais exames
revelam tambm a ausncia ou excesso de substncia qumicas envolvidas nesses
processos, o que permite a aplicao correta dos remdios contra-balanceadores.
Nesse mbito, de curar as patologias mais profundas relacionadas
memria, que encontramos a ponte imediata e comprovadamente possvel de ser
estabelecida entre a neurobiologia moderna e a criao do performer, sem
corrermos o risco de especulaes pseudo-deterministas. Se o esquecimento o
principal destruidor de nossos relatos, e a memria, a matriz de toda a criao, a
neuroqumica moderna pode objetivamente resgatar repertrios e libertar canais
mnemnicos que antes de conduzirem produo artstica, reintegram a sade
mental do indivduo, e o colocam em melhor disposio para a criao.

103

PARTE 2 Da faculdade ao fluxo: a memria como recriao do vivido

Iniciamos nosso trabalho introduzindo ao leitor uma genealogia , to


sinttica quanto possvel, do estudo da memria em algumas das mais
representativas tradies do pensamento humano desde a antigidade at a era
moderna. Pretendemos, com tal apresentao, esclarecer como chegamos ao
estatuto ontolgico da atividade mnemnica assumido pelas cincias e pela
filosofia na contemporaneidade, e, ao mesmo tempo, revelar que a problemtica
envolvendo a polaridade reteno/criao to antiga quanto a filosofia clssica.
Tal problemtica no poderia ser resumida em linhas gerais na nossa tese, pois
abarca precisamente o conjunto de questes que dizem respeito formao do
conceito de depoimento pessoal que desejamos construir.
At ento, portanto, observamos como a memria foi analisada e
posicionada pelo pensamento humano at a modernidade: uma funo de atributos
claramente delimitados, a faculdade da reteno (ainda que, como j vimos
anteriormente, a teoria humeana abra espao para revises mais arrojadas nesse
sentido, como aquela empreendida por Deleuze e resgatada no segundo captulo da
primeira parte). O depoimento pessoal um enigma de difcil soluo para tais
teorias, pois demanda a combinao de contedos da memria, da percepo e da
imaginao em operaes que tensionam as fronteiras de ao estabelecidas para
delimitar as faculdades arborescentes. O substrato terico que permite sua
explicao s surgiria no final da era moderna, mais especificamente, na filosofia
do sculo XX, em que os limites entre as artes, a psicologia e a filosofia foram
irreversivelmente colocados prova.

104

A partir das consideraes sobre tempo e movimento de subjetivao no


tempo propostas por Henri Bergson, nos aproximamos da base filosfica que
efetivamente sustenta e justifica a hiptese de nossa tese. Na teoria bergsoniana, a
memria est formalmente assumida como criao, cuja perspectiva supera tanto a
abordagem retentiva que marca o pensamento moderno emergente, como a teoria
da reminiscncia no inatismo platnico e as especulaes racionalistas e
empiristas. A memria levada fronteira da percepo e da imaginao pela
observao da ao no tempo e de nossa relativa compreenso sobre este, at que
seus limites funcionais sejam revistos por outros critrios externos s suas
atribuie s.
A atividade mnemnica se d na sua prolongao com o presente, dada na
experincia atual. Em parte, ela consiste em todos os contedos detalhadamente
registrados, armazenados pelos sentidos e selecionados pelos afetos: a memria em
sua acepo clssica, como persistncia do vivido. Mas ela tambm criao
quando se coloca em atividade para responder s necessidades do presente,
oferecendo combinaes de impresses como snteses mais ou menos provveis
para a soluo das questes.
Veremos como esse processo constitui a gnese da noo de memria no
mais como evocao do passado fenomenolgico, passvel de todas as imprecises
que implicam em registrar algo que no est mais apresentado aos sentidos (a
reteno) , mas como recriao permanente do vivido em circuitos permeveis. Ou
seja, podemos afirmar que, pela teoria bergsoniana, o estudo da memria encontra
uma nova e consistente perspectiva que permite contemplar a natureza ativa e
criadora da memria sem que precisemos creditar aos outros domnios da mente

105

tal atividade. Mais do que isso, abre espao para que pensemos a cooperao entre
as faculdades em tal nvel de interao que torna o prprio conceito de faculdade
enquanto reduto operacional da mente obsoleto. Reconhecer a natureza criadora
da memria significa admitir que a afetividade e a inteleco se combinam no
trabalho sobre o tempo; assumir o ser como intuitivamente criativo na maneira
de administrar seus conhecimentos, e esse olhar que Bergson nos oferece.
Ainda possvel, no entanto, identificar, em suas reflexes, no a ruptura,
mas a superao em continuidade das tradies anteriores de estudo da memria
pela preservao da premissa dualista, problematizada em um nvel mais complexo
do que nos pensamentos apresentados at ento. Diferentemente do que
identificamos na atitude filosfica ps-estruturalista e na teoria da comunicao
ciberntica, cujo paradigma conceitual oferece os subsdios por meios dos quais
amadurecemos a noo de memria no mais como faculdade, mas como fluxo.
Deleuze, Guattari, ric Alliez e Pierre Lvy retom am as premissas
bergsonianas para pensar a memria nos termos de presena e no-presena, e na
simultaneidade dos fenmenos para alm do todo dualismo, no campo das
multiplicidades e das suspenses ativas. A existncia e seus eventos so tomados na
perspectiva multidimensional e no-transcendental, em que matria e potncia so
instncias paralelas de uma mesma entidade em devir. O universo no est mais
disposto em termos de experincia e transcendncia, aqui/agora e alm, mas como
plano de consistncia das multiplicidades concomitantes que forma o mapa fluido
de estratos e rizomas.
Essa nova cartografia filosfica impe uma reviso completa no s dos
contedos que atribumos aos conceitos, mas igualmente das formas que tais

106

conceitos adquirem quando se privilegia a flutuabilidade da relao sobre a


concretude da significao. O tempo e o espao ganham novos sentidos pela
dinmica das relaes rizomticas do plano. Tudo que reconhecemos como
essncia ou estrutur a so adensamentos temporrios de ordens diversas,
compreendidos na transitoriedade do devir. Os seres no so indivduos, mas um
conjunto de estratos mveis em conexo intensa com outros conjuntos de estratos,
criando uma grande rede de inteligncias afetivas, orgnicas, morais, moleculares.
etc. A memria, o corpo e todas as faculdades humanas compreendidas at ento
so redefinidas pela complexidade das relaes do fluxo, em que virtual e atual
surgem como operadores substitutivos para a polaridade corpo-esprito.
Apresentamos, pois, o quadro terico pelo qual fundamentamos a natureza
criadora e processual da memria. O depoimento pessoal encontra a abordagem
que efetivamente contempla a complexidade e multidisciplinariedade que envolve
sua formao. Veremos que o depoimento exatamente a memria criadora
atualizada pelas foras naguais e tonais especficas de cada processo criativo. A
qualidade do depoimento, sua expresso cnica, sua disposio global enquanto
obra, esto absolutamente comprometidas com a maneira como os virtuais de
memria so pressionados para a atualizao em cada processo.
Os agenciamentos que envolvem a criao de uma personagem so pouco
semelhantes queles que produzem uma performance como Ritmo O, de Marina
Abramovic, ou exposio de um testemunho em vdeo-depoimento, criaes que
desejam suprimir a fbula de seus relatos. Os diferentes processos conduzem a
maneiras particulares do pelas quais o performer expe sua histria pessoal, e
atestam, precisamente, a enorme capacidade criadora que a memria nos oferece.

107

Captulo I - A mnemo-criao perceptiva em Bergson

Dentre os filsofos modernos, destacamos Henri Bergson do captulo


anterior basicamente por que, em sua obra, a memria no um apndice da teoria
do conhecimento em suas possveis relaes, mas um objeto qualificado para
observao per se a partir de cujo estudo se pode construir outra perspectiva
verdadeiramente inovadora acerca das relaes corpo-esprito alm das que j
vimos at aqui. De fato, ser com Bergson e sua reviso sobre as fronteiras dos
atributos das faculdades e sua relao com a extenso que o conceito de memria
criadora que desejamos construir para compreendermos o funcionamento do
corpo-memria na performance ganhar flego e sustentao. No pensamento
bergsoniano, os limites entre percepo e memria, e entre memria e imaginao
se desfiguram e derrubam a idia de pureza das funes arborescentes luz de uma
abordagem dos processos no mais por concepes exteriores a respeito de seus
locais e funes, mas pela manipulao de vetores internos aos conceitos, tais como
tempo, espao e corporalidade.
Em sua principal obra de referncia sobre o tema, Matria e Memria,
Bergson inicia o primeiro captulo, a anlise da seleo das imagens, endossando a
concluso com que encerramos nossas reflexes sobre o empirismo no captulo
anterior:
Na verdade, no h percepo que no esteja impregnada de
lembranas. Aos dados imediatos e presentes de nossos sentidos,
misturamos milhares de detalhes de nossa experincia passada.
Na maioria das vezes, estas lembranas deslocam nossas
percepes reais, das quais no retemos mais do que algumas
indicaes, simples signos destinados a nos trazer memria
antigas imagens.68
68

Op. Cit., p. 30.

108

Partamos, pois, de uma contribuio fundamental de Bergson ao


associacionismo de Hume: o papel da conscincia. A conscincia est no cerne da
passagem do objeto puramente existente a um objeto percebido e transformado em
representao. por esta que escolhemos da totalidade de aes percebidas
aquelas que podem ser representadas, fenmeno que, se por um lado amplia em
muito a noo do percebido (no mais uma imagem fotogrfica, mas uma
multiplicidade de imagens sensoriais para cada qualidade do vivido 6 9 ), por outro
estabelece um critrio de seleo que qualifica a atividade perceptiva. Representar
, portanto, qualificar subjetivamente o percebido. Em outras palavras:
Isso equivale a dizer que h para as imagens uma diferena de
grau, e no de natureza entre ser e ser consciente mente
percebidas. A realidade da matria consiste na totalidade de seus
elementos e de suas aes de todo o tipo. Nossa representao da
matria a medida de nossa possvel ao sobre os corpos; ela
resulta da eliminao daquilo que no interessa a nossas
necessidades e, de maneira mais geral, nossas funes. Num
certo sentido, poderamos dizer que a percepo de um ponto
material inconsciente qualquer em sua instantaneidade,
infinitamente mais vasta e mais completa que a nossa, j que esse
ponto recolhe e transmite aes de todos os pontos do mundo
material enquanto nossa conscincia s atinge algumas partes
por alguns lados. A consc incia, no caso da percep o exterior,
consiste precisamente nessa escolha.7 0

Essa noo de representao como sntese seletiva (e no apreenso


passiva/generalizada-generalizante) da experincia abre novos caminhos para se
pensar o papel dos afetos. Em Bergson, no na imaginao enquanto nicho de
operao

isolado

que

sero

recombinados

os

elementos

da

69

Mas como no ver que a fotografia, se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada no prprio interior das
coisas e de todos os pontos do espao? Nenhuma metafsica, nenhuma fsica pode mesmo furtar-se a essa
concluso. Componha-se o universo com tomos: em cada um deles faz-se sentir, em qualidade e em
quantidade, variveis conforme a distncia, as aes exercidas por todos os tomos da matria. Com centros
de fora: as linhas de fora emitidas em todos os sentidos por todos os centros dirigem a cada centro as
influncias do mundo material inteiro. Com as mnadas: cada mnada, como o queria Leibniz, o espelho do
universo. Op. Cit., p. 36.
70
Op. Cit., pp. 35-36.

109

percepo/ent endimento com os contedos afetivos. A percepo cada vez menos


um aprendizado puro, do quais podem se extrair informaes sobre a forma de
impresso objetiva. Os prprios sentidos, a extenso, o corpo reverbera o afeto e
atua j no instante mesmo da vivncia dos sentidos. Como vemos a seguir:
Mas esperamos precisamente mostrar que os acidentes
individuais esto enxertados nessa percepo impessoal, que essa
percepo est na prpria base do nosso conhecimento das
coisas, e que por hav-la desconhecido, por no a ter distinguido
daquilo que a memria acresce ou suprime nela, que se fez da
percepo inteira uma espcie de viso interior e subjetiva, que
s se diferenciaria da lembrana por sua maior intensidade.7 1

A percepo naturalmente lacunar. Se somos incapazes de apreender o


todo do universo na efemeridade do presente dividido nas unidades arbitrrias
quaisquer que consideremos, e por isso nos valemos da conscincia para escolher
afetivamente o que e o como perceber, ento se faz essencial uma outra qualidade
do ser que permita preencher essas lacunas da percepo presente com o passado
vivido: a memria.

Ela cria uma endosmose com a percepo pela inciso da

conscincia, ocupa os espaos das impresses presentes com outros registros


afetivos-informativos, cria uma terceira potncia criadora em devir7 2 .
Bergson define duas estratgias para essa combinao. A primeira se d
quando as lembranas contaminam imediatamente o presente, formando-lhe uma
espcie de fundo de percepo imediata. 7 3 A segunda quando a memria opera
uma presso sobre todas as impresses passadas e dela extrai uma evocao que se

71

Op. Cit., pp. 30-31.


O papel terico da conscincia, na percepo exterior, dizamos ns, seria o de ligar entre si, pelo fio
contnuo da memria, vises instantneas do real. Mas, na verdade, no h jamais instantneo para ns.
Naquilo que chamamos por esse nome, existe j um trabalho de nossa memria e, conseqentemente, de
nossa conscincia, que prolonga uns nos outros, de maneira a capt-los numa intuio relativamente simples,
momentos to numerosos quanto os de um tempo infinitamente divisvel.. Op. Cit. p. 73.
73
Op. Cit. p. 31.
72

110

irrompe sob a forma de evento ou de subjetividade acerca do vivido 7 4 . Em ambas,


notamos que a separao das categoria s tornou-se uma medida muito mais de
direito do que de fato, pois na dinmica das snteses mnemo-perceptivas j no
mais possvel distinguir com clareza os produtos do presente e do passado, da
informao e da afeco7 5 , tudo recriao do vivido: A verdade que a afeco
no a matria-prima de que feita a percepo, antes a impureza que a se
mistura. 7 6 (entendendo como j estando nessa mistura tambm a memria).
Memria e percepo tornam-se movimentos do ser em conhecimento. O
corpo a fronteira entre passado e futuro, e o passado pressiona o presente pelas
condies do presente, de onde Bergson conclui que o passado sobrevive no corpo
(como delimitao espacial do presente) de duas maneiras: em mecanismos
motores e em lembranas independentes. O corpo o limite que presentifica. Mas,
paradoxalmente, ilustra pelos dispositivos de sua memria, o deslocamento no
tempo:
Mas j agora podemos falar do corpo como de um limite
movente entre o futuro e o passado, como de uma extremidade
mvel que nosso passado estenderia a todo momento em nosso
futuro. Enquanto meu corpo, considerado no instante nico,
apenas um condutor que se interpe entre os objetos que o
influenciam e os objetos sobre os quais age, por outro lado,
colocado no tempo que flui ele est sempre situado no tempo
preciso onde meu passado vem expirar numa ao .7 7

74

A percepo, aqui, est muito mais ligada aos estmulos que cada ncleo percebido prope ao esprito e que
provocam um movimento de projeo, de contra -atuao do esprito sobre o externo, do que aos fatos ou
eventos por si. Como vemos adiante: Quantos forem os fios que vo da periferia ao centro, tantos sero os
pontos do espao capazes de solicitar minha vontade e de colocar, por assim dizer, uma questo elementar
minha atividade motora: cada questo colocada justamente o que chamamos percepo. Op. Cit. p. 44.
75
Como veremos no captulo seguinte, dependendo da atividade artstica desenvolvida, os compromissos
histricos cobraro um maior ou menos rigor na depurao dos contedos informativos, como no caso da
literatura de testemunho.
76
Op. Cit. p. 60.
77
Op. Cit. pp. 84-85.

111

Assim, o reconhecimento se d ora automaticamente, ora pelo esforo do


esprito, mas em ambos como processo do ser inteiro, e no de faculdades isoladas
que operam enquanto outras repousam. Isso seria inconcebvel j que no
desencadear das vivncias se forma imediatamente a teia de cooperao da criao
mnemo-perceptiva em devir:
Contudo, um leve esforo de ateno revelar-me-ia que no h
afeto, no h representao ou volio que no se modifique a
todo instante; se um estado de alma deixasse de variar, sua
durao deixaria de fluir [...] a verdade que mudamos sem
cessar e que o prprio estado j mudana [...] cada um deles
(pontos de ateno pelos quais percebemos a vida) no seno o
ponto mais bem iluminado de uma zona movente que
compreende tudo o que sentimos, pensamos, queremos, tudo o
que somos, enfim, num determinado momento. essa zona
inteira que, na verdade, constitui nosso estado. Mas de estados
assim definidos, pode-se dizer que so elementos distintos.
Continuam-se uns aos outros num escoamento sem fim.7 8

O sujeito uma zona de estados diferenciados, mas que se contaminam,


invadem, retro-alimentam, derivam, devm, sem, contudo, perder necessariamente
sua individualidade original. Uma nova abordagem a respeito da ao do tempo
fundamental para se compreender essa perspectiva e seu efeito na produo da
memria complexa proposta pelo filsofo.
Bergson divide a memria em duas categorias autnomas segundo critrios
de atividade e passividade que nos remetem novamente Plato, mas com outros
nexos funcionais. Uma qualidade se refere reteno como j a apresentamos, ou
seja, capacidade de armazenar todos os eventos e objetos apreendidos com todas
suas particularidades7 9 formando um grande histrico pessoal das percepes j

78

Memria e Vida, I. A Durao e o Mtodo. a) Natureza da Durao. 1. A durao como experincia


psicolgica, pp 2-3.
79
interessante observar que as pesquisas sobre leses cerebrais sua poca levaram Bergson a formular
concluses bastante particulares sobre o fenmeno do esquecimento. Para ele, tratava-se invariavelmente da
danificao no das memrias em si, mas da capacidade de associar as imagens-lembrana ao presente, como

112

problematizadas pelas implicaes dos afetos. So as imagens-lembranas, as quais


nos acompanham permanentemente, mas s vm ao nosso auxlio em situaes
involuntrias, por conexes misteriosas com o presente. Tais lembranas esto
localizadas na ordem do tempo em que foram fixadas e, portanto, esto intactas
protegidas pelos contedos histricos que a cercam: A lembrana espontnea
imediatamente perfeita; o tempo no pode acrescentar nada sua imagem sem
desnatur-la, ela conservar para a memria seu lugar e sua data. 8 0
Mas h uma outra classe de memria que encontra em seu trabalho no
tempo a diferenciao com a evocao espontnea, e a lana ao campo das snteses
de conhecimento propriamente ditas. a memria de percepes que se
prolongam com mais potncia nas aes presentes pela afirmao de sua
funcionalidade no presente, a que Bergson denomina reconhecimento. O
reconhecimento uma memria motora, da ao, que atualiza impresses para
resolver o presente, oferece ndo ao sujeito novas snteses de pensamento a partir do
vivido, permitindo que se criem solues pela produo de novos contedos na
tenso com as problemticas atuais. Uma memria que imagina, enquanto a
primeira apenas repete:
[...] mas uma memria profundamente diferente da primeira (a
retentiva), sempre voltada para a ao, assentada no presente e
considerando apenas o futuro. Esta s reteve do passado os
mov imentos inteligentemente coordenados que representam seu
esforo acumulado; ela reencontra esses esforos passados no
em imagens-lembrana que os recordam, mas na ordem rigorosa
e no carter sistemtico com que os movimentos atuais se
efetuam. A bem da verdade , ela j no nos rep resenta o nosso
passado, ela o encena; e, se ela merece ainda o nome de memria
j no porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga
seu efeito til at o momento presente. Dessas duas memrias,

uma falha no caminho da percepo, mas no nos contedos em si. Vemos no captulo anterior que o
mapeamento cerebral nos revela realidades outras sobre esse assunto.
80
Matria e Memria, pp. 90-91.

113

das quais uma imagina e a outra repete, a segunda pode


substituir a primeira e freqentemente at dar a iluso dela.81

Chegamos essncia do conceito de memria como criao, para alm de


todas as atribuies que os projetos filosficos revistos at agora podem sugerir.
Evidentemente, devemos muito a eles, em particular aos pensamentos platnico e
empirista que nos legaram a idia de recordao/ao e de sujeito fsico
respectivamente, entre outras questes. Porm, pela reflexo de Bergson que as
faculdades so avaliadas por novos critrios operacionais a partir dos quais
possvel encontrar limites e sentidos que extravasam suas funes inicialmente
definidas.
A utopia do presente substituda pela conscincia do fluxo efmero e
potente do universo, condensao do Cosmos (numa perspectiva leibniziana) em
unidades de percepo, multiplicidade do representado e do no-representvel. A
memria torna-se a percepo no tempo, mas tambm a criao nesse tempo pelas
necessidades do presente, exigindo o afeto como escolha, necessariamente.
Portanto, em vo que se tratam as imagens-lembranas e
idias como coisas acabadas, s quais se a tribui a seguir um lugar
em centros problemticos. Por mais que se disfarce a hiptese
sobre uma linguagem tomada de emprstimo anatomia e
fisiologia, ela no mais que a concepo associacionista da vida
do esprito; leva em conta apenas a tendncia constante da
inteligncia discursiva a separar todo progresso em fases e a
solidificar em seguida essas fases em coisas; e, como ela nasceu,
a priori, de uma espcie de preconceito metafsico, no consegue
81

Op. Cit. p. 89. Essa uma diviso pura que Bergson logo admitir como circunstancial. Existe uma srie
de estados intermedirios entre os tipos de memria que definem relaes especficas do crebro com o corpo.
No nos estenderemos demais sobre as classificaes de tais estados (como o dja vu e o decorar) para no
nos desviarmos da noo de criao que a chave da aplicao do pensamento bergsoniano em nosso estudo.
Entretanto, cabe distinguir um importante aspecto: as imagens-lembrana so a base informativa do
reconhecimento atento (pois tambm pode existir um reconhecimento desatento, cujas etapas de operao no
so verificadas pela conscincia ), alimentado-o com os contedos preservados. Para maiores detalhes sobre a
conexo entre as memrias, ver captulo 2, Do Reconhecimento das Imagens, III. Passagem gradual das
lembranas aos movimentos. O reconhecimento e a ateno. Matria e Memria; e tambm o captulo II. A
memria ou os graus coexistentes de durao, em Memria e Vida.

114

nem acompanhar o movimento da conscincia nem simplificar a


explicao dos fatos.82

Aqui, encontramos a base da memria como recriao do vivido. Uma


recriao que se d no pelo deslocamento do sujeito para o passado, mas pelo
prolongamento ativo do passado no presente pelas demandas desse presente. Se o
corpo o limite do tempo e do espao, a criao mnemnica a dilatao possvel e
o re-posicionamento permanente de tais vetores pelo confronto da experincia
atual com a experincia j vivida, tomando experincia no mais na acepo de
Hume, mas como a zona a que Bergson remete na citao transcrita
anteriormente.
Portanto, a diferena entre memria retentiva (imagem-lembrana) e
memria ativa (reconhecimento, sntese criadora) est tambm no local em que tal
processo se efetua, o que nos abre caminho para pensar a atualizao e a
virtualizao como novos condutores do real, como faremos no captulo seguint e.
Por ora, suficiente retomarmos que a memria s pode ser criadora em funo
das exigncias do presente, e que mesmo essa idia de presente inapreensvel
como instante, seno enquanto movimento no espao. Esclarecida a premissa,
expliquemos mais detalhadamente o trnsito das informaes.
H um aspecto sobre a percepo em Bergson que, em certa medida,
tributrio da perspectiva empirista clssica. A percepo no s a apreenso
(representativa ou no) aferente do exterior, mas a reflexo eferente da imagem
sintetizada, na complexidade de operaes j descrita, no corpo, e da pra o
entorno. Em outras palavras: tambm a volta da imagem subjetivada extenso e
82

Matria e Memria, p. 145.

115

ao espao externo. essa percepo que atua que permite compreendermos os


movimentos do corpo-esprito pelo tempo como a teoria nos prope, e que sustenta
a proposta da memria como criao.
A experincia presente a estimulao permanente do ser pelo exterior em
todos os mbitos possveis. Perceber j devolver ao meio as respostas possveis e,
acima de tudo, preferveis a tais provocaes sob a forma de novas provocaes.
Imprimir pressupe marcar, invadir, desterritorializar o sujeito e receber as
contrapartidas da invaso, que so as contra-invases ao ambiente externo.
Portanto, a percepo no pode mais ser apenas impresso do mundo no corpoesprito, mas contra-impresso do corpo-esprito no mundo. Um movimento de
recepo e reflexo no tempo e no espao que transfigura as fronteiras entre sujeito
e meio, entre corpo fsico como presentificao e ser-no-fluxo pelas percepes
reflexivas.

Sujeito em devir e exterior em devir pelas particularidades da

experincia e pelas escolhas que formam a memria ativa.


O

reconhecimento

atento,

aquele

que

pode

ser

compreendido

verdadeiramente como uma operao de sntese, pois implica na identificao


consciente das imagens-lembranas relacionadas e na tomada de posio sobre os
fatos que constroem a memria, cria um circuito de associaes em que o objeto vai
se revelando cada vez mais profundamente medida que a memria lhe preenche
pela dinmica de evocaes. Lembremos que cada objeto (ou evento) uma
questo que provoca a memria, exige respostas s suas incompletudes, s suas
dubiedades, s suas lacunas: ao no-dado no dado.
Para Bergson, esse espao onde reside a memria no uma linha de
passado, mas um caldeiro em fluxo. Cada questo , como agora a entendemos ,

116

pressiona o todo da memria, sem que haja alguma linearidade arbitrria


apriorstica de seleo, de onde nasce a imagem do cone de Bergson.
No cone, a parte mais aberta se direciona ao espao da memria que no
est no corpo (pois tambm esse uma imagem) , mas que passa por ele, e abarca
todos os seus contedos. Este vai afunilando ate encontrar um ponto especfico do
presente, que chamaremos P, representado por um plano. Vemos que o grfico do
trnsito no uma linha em que as imagens se organizam umas atrs das outras,
mas um grande universo de imagens misturadas que internamente pressionado
at que de l se expresse algum material e no outro8 3 .
Essas lembranas, porm, se relacionam de forma particular dentro do cone.
Considerando uma imagem como um segmento AB que vai de uma lateral a outra
da figura, temos diversos segmentos com qualidades diferentes conforme a
proximidade ou afastamento em relao ao vrtice de presso do presente. Esses
novos segmentos, que seriam A B, AB, sucessivamente, esto cada vez mais
afastados

do

corpo

fsico

(as

experincias

motoras

sensoriais)

e,

conseqentemente, da imagem AB original. So recriaes do vivido por meios de


novas combinaes da memria a partir dos contedos da experincia sensriomotora vivenciada no ponto P, os desdobramentos da ao da memria criadora.
Retoma-se a perspectiva associacionista, mas com critrios mais claros sobre
a seleo dos materiais. evidente que todas as percepes se relacionam por
similaridade, contigidade, causa e efeito, ou seu negativo, e que da nasce a
capacidade do esprito de estabelecer generalizaes e abstrair diferenas. Mas so

83

O erro constante do associacionismo substituir essa continuidade do devir, que a realidade viva, por
uma multiplicidade descontnua de elementos inertes e justapostos.. Op. Cit., p. 157.

117

as necessidades do presente que definem seus objetos e solicitaes, mediados e


interpretados pelos afetos.
Nesse processo, o turbilho do cone se movimenta simultaneamente em dois
sentidos. Um deles forma o grande giro das imagens entre si, em que todo o
universo de contedos mnemnicos se dispe para resolver a questo levantada em
P. Em outro, as associaes se contraem sobre si, imagem sobre imagem, de um
mbito mais especulativo, livre da percepo e distante (a boca do cone) at
retornar ao presente P, mais prximo da percepo em si, da atividade sensriomotora que delimita o real pela apreenso do dado. Tal fenmeno se cria para
apresentar, dentre os contedos possveis, aqueles mais funcionais:
Tudo se passa, portanto, como se nossas lembranas fossem
repetidas um nmero indefinido de vezes nessas milhares e
milhares de redues possveis de nossa vida passada. Elas
adquirem uma forma mais banal quando a memria se contrai,
mais pessoal quando se dilata, e deste modo participam de uma
quantidade ilimitada de sistematizaes diferentes.84

(figura 1)

84

(figura 2)

Op. Cit., p. 198.

118

Pelo grfico do cone, podemos visualizar como a memria navega entre o


que tomaramos inicialmente como categorias antpodas no mapa do entendimento
humano: a percepo pura e a imaginao criadora. Bergson nos oferece uma
estrutura que ilustra e justif ica um entendimento da memria como deslocamento,
tanto no tempo do corpo como no espao das faculdades humanas, em graus de
comprometimento com alguma veracidade histrica da experincia concreta pela
proximidade ou afastamento da questo P, elaborada no plano do presente.
a urgncia da questo presente que provoca o movimento e indica a
necessidade de contrao das vivncias memorizadas para produzir uma resposta,
mas os pormenores da subjetividade que determinam as solues no podem ser
dissecados, so criados no turbilho. A questo P, de fato, muitas vezes demanda
um deslocamento radical para a boca do cone em busca de solues mais
complexas, que envolvem memrias mais remotas ou abstratas, cujas snteses a
percepo imediata no d conta de solucionar.
O estudo sobre a natureza e o funcionamento da memria como devir
criao oferece uma alternativa conceitual a um pensamento que nos parece
utpic o a respeito da existncia de faculdades isoladas no esprito, estando umas
ligadas exclusivamente ao concreto da ex perincia sensorial e outras abstrao da
fantasia. mais plausvel que a experincia se d em planos de aproximao e
distanciamento do presente, e que o ser humano tenha desenvolvido diferentes
mecanismos psico-fsicos para lidar com o volume de conhecimento como nos
apresentado na complexidade do movimento temporal-espacial, aos quais
convencionamos denominar faculdades:
Seria colocarmo-nos na dura o pura, cujo decorrer cont nuo,
e onde passamos, por gradaes insensveis, de um estado a

119

outro: continuidade realmente vivida, mas artificialmente


decomposta para a maior comodidade do conhecimento usual.85

Nessa perspectiva, corpo a imagem que delimita e conforma o esprito, em


outras palavras, que o torna presente. Tal delimitao se d objetivada pelas
circunstncias do presente. Da que todas as atribuies do esprito passam pelo
corpo, e uma hierarquia entre estas no mais possvel. H ainda o dualismo, em
que o corpo seleciona as representaes e as lembranas (mas no as armazena),
mas no gera estados intelectuais diretamente, porm um dualismo que j no
fixa incontestavelmente as funes e privilegia a ao, a conscincia da associao
como o estar em fluxo pressionado pelas necessidades do plano, o contato que
provoca as identidades.
Os processos humanos so, pois, abordados pela ao do tempo, espao e
corporalidade. Vemos que as sensaes so os atributos que fixamos, que
destacamos e extramos da volatilidade dos acontecimento e aos quais retornamos
como referncia para qualificarmos as coisas. Os movimentos so a percepo no
espao, sempre divisveis, sempre em ao. O fato que, no fluxo das vivncias, os
movimentos carregam as sensaes e s apresentam conscincia como
fenmenos tambm dinmicos, de onde se conclui que todos os movimentos no
so tanto os transportes dos objetos, mas de nossos estados no tempo-espao.
O ser-em-fluxo tem uma subjetividade lquida, que se constri na chave da
conscincia sobre o devir, sobre a justaposio da fixao qualitativa das sensaes
com a intangibilidade quantitativa do movimento:
Em suma, no h outra escolha: se nossa crena num substrato
mais ou menos homogneo das qualidades sensveis correta, s
85

Op. Cit., p. 217.

120

pode ser mediante um ato que nos faria captar ou adivinhar na


prpria qualidade algo que ultrapassa nossa sensao, como se
essa sensao estivesse carregada de detalhes suspeitados e no
percebidos. Sua objetividade, ou seja, o que ela tem a mais do
que oferece, consistir precisamente, ento , tal como havamos
sugerido, na imensa multiplicidade dos movimentos que ela
executa, de certo modo, no interior de sua crislida.86

Pelo movimento, estabelecemos quantidades, unidades de duraes,


intervalos. Pelas sensaes, definimos aquilo que ultrapassa, reaparece e se
reafirma no movimento. Perceber significa imobilizar 8 7 Juntos, eles conduzem o
sujeito pelo conhecimento no tempo e no espao. No uma essncia que se
desloca, o ser em si, j que esse deslocamento condicionado e contido pelo
corpo, de cuja experincia desencadeiam as operaes sutis. As particularidades na
percepo e organizao de tais eventos caracterizam os sujeitos em devir, e a
memria a sistematizao subjetiva dessas duas foras.
A memria rene os objetos separados pela percepo e funda uma nova
conscincia de sujeito. Pela memria criadora, os espaos so revistos, os objetos e
conceitos recriados, completados com outros sentidos, conectados em outras
relaes. O prprio limite fsico se dilata pela criao de espaos numa dimenso
que nasce da comunicao dos corpos para logo super-la:
Mas a separao entre a coisa e o seu ambiente no pode ser
absolutamente definida; passa-se por gradaes insensveis, de
uma a outro: a estrita solidariedade que liga todos os objetos do
universo material, a perpetuidade de suas aes e reaes
recprocas, demonstra suficientemente que eles no tm os
limites precisos que lhes atribumos [...] Pois bem, ao mesmo
tempo em que nossa percepo atual e, por assim dizer,
instantnea efetua essa diviso do material em objetos
independentes, nossa memria solidifica em qualidades sensveis
o escoamento contnuo das coisas. Ela prolonga o passado no
presente, porque nossa ao ir dispor do futuro na medida exata

86
87

Op. Cit., p. 240.


Op. Cit., p. 244.

121

em que nossa percepo, aumentada pela memria, tiver


condensado o passado.88

A memria define o ser na construo ativa do sujeito cognoscente pelo


tempo. A percepo ativa/reflexiva transforma o corpo pela desterritorializao
(invaso/contra-invaso) sobre o espao. A memria sobre a percepo estabelece
novos nexos entre as unidades objetivas escolhidas pela percepo, e, assim,
redefine a identidade do vivido em funo de sua afetividade. No so mais apenas
as faculdades que tem suas fronteiras abaladas, mas o sujeito que se faz fluxo no
pensamento bergsoniano.
Bergson antecipa todo um entendimento do humano que substitui os
antagonismos entre as funes, em especial aquele que se referiu por sculos
razo-imaginao, pela cooperao do ser em devir conhecimento. E se alguns
pontos de sua teoria ainda permanecem condicionados ao dualismo corpo-esprito,
que intimida um olhar mais expandido sobre a noo de corpo, aqui, apenas
indicado, a revoluo que operou na perspectiva de abordagem dos processos no
deixa dvida de que se funda uma nova etapa do estudo da memria, e se encontra
uma ferramenta potente para compreender a arte.

88

Op Cit., p. 247.

122

Captulo II Virtual e atual, recordaes de um Corpo sem rgos

Analisamos no captulo anterior de que forma o pensamento bergsoniano d


corpo abordagem dos processos mnemnicos numa perspectiva trans-disciplinar
que introduz o conceito de memria criadora a partir da observao do fenmeno
como movimento e circunscrio do sujeito no tempo e espao. Vimos que a
memria no o deslocamento para o passado, mas a re-criao do vivido no
presente pelas condies do presente. Esse conceito retomado e radicalizado pelo
ps-estruturalismo, em que toda noo de essncia, de delimitao do esprito pelo
corpo que ainda existia at Bergson ser substituda pelos cnones do corpo sem
rgos e do devir como sntese temporal-espacial.
No projeto ps-estruturalista, a dilatao dos termos que era sugerida e
apontada pela teoria da memria de Bergson, mas que encontrava, no dualismo,
seus limites epistemolgicos, avana no entendimento do ser como fluxo. Corpo e
alma so parte da dinmica dos processos que organizam/desorganizam o
universo, eles no sofrem mudanas, eles so mudana (como j antecipava
Bergson).
A estabilidade da matria e de certas estruturas morais, intelectuais, afetivas
que permite com que intuamos nosso corpo e identifiquemos um conjunto
metafsico que nos individualiza no so produtos de uma natureza em si
teleolgica, porm o resultado de agenciamentos que produzem adensamentos com
certas especificidades, mas que seguem em transformao. Os seres so
compreendidos , em ltima instncia, como estratos orgnicos, histricos,
intelectuais, afetivos e morais em relao rizomtica. Matria e potncia so

123

instncias com graus de presso diferentes do mesmo fluxo que, pela variao na
velocidade do movimento das partculas, cria e dissolve as formas de vida e de ser
em vida.
Ilustremos a imagem de Corpo sem rgos como revista por Deleuze: O
CsO faz passar intensidades, ele as produz e as distribui em um spatium ele
mesmo intensivo, no extenso. Ele no espao e no est no espao, matria
que ocupar o espao em tal ou qual grau grau que corresponde s intensidades
produzidas [...] Matria igual a energia. 8 9
Corpos sem rgos, originalmente, foi uma metfora criada por Antonin
Artaud para expor e protestar contra a opresso embutida em todas as formas de
atribuies de funo, em toda ordem que delimita atividades, em todo rgo ; no
mais somente no mbito das representaes fisiolgicas, mas tambm das relaes
de poder. O CsO como aplicado por Deleuze e Guattari no um conceito que est
nas coisas, mas uma prtica pela qual podemos compreender a construo do que
reconhecemos como ser, e, em nosso estudo, do que chamamos at aqui de
memria: o CsO no se ope aos rgos, mas a essa organizaes dos rgos que
se chama organismo. 9 0
Como vimos, aqui, o homem , no pensamento deleuziano, o fluxo das
intensidades. As intensidades movimentam os seres para determinadas zonas
conforme a ordem dos desejos, projetam-lhes ao contato com o que tambm lhe
procura para agenciar interesses, necessidades. Cria uma zona de instabilidade:
desterritorializa e reconfigura os estratos. pela potncia dos desejos que os seres
89

28 de novembro de 1947 Como criar para si um Corpo sem rgos. In Mil Plats Capitalismo e
Esquizofrenia, Vol. 3. p. 13.
90
Op. Cit. p. 21.

124

se deslocam, e estabelecem os agenciamentos que os definem em determinado


recorte temporal-espacial:
O prazer a afeco de uma pessoa ou de um sujeito, o nico
meio para uma pessoa se encontrar no processo de desejo que o
transborda. Os prazeres, mesmo os mais artificiais, so
reterritorializaes [...] trata-se de criar um Corpo sem rgos ali
onde as intensidades passem e faam com que no haja mais
nem eu nem outro, isto no em nome de uma generalidade mais
alta, de uma maior extenso, mas em virtudes de singularidad es
que no podem mais ser consideradas pessoais, intensidades que
no podem mais se chamadas de extensivas.91

Retomando a anlise que apresentamos no segundo captulo da parte


anterior, a subjetivao proposta por Deleuze em sua releitura do associacionismo
de Hume consiste no ultrapassamento do dado pela inferncia e na capacidade de
se criar novas solues e entendimentos para o vivido pelas snteses depuradas da
imaginao. Vemos agora que tais movimentos se organizam em funo da
potncia do desejo, que direciona o fluxo e seleciona os agenciamentos conforme
seus critrios e necessidades. Desloca o ser para um devir especfico, e no outro.
Nesse momento, cabe esclarecer mais detalhadamente a noo de fluxo
deleuziana, ou, melhor dizendo, como se desenha o mapa do fluxo. Deleuze toma
emprestado dois conceitos do livro de Carlos Castaeda Histrias de Poder para
ilustrar a cooperao necessria entre uma fora que comprime (saberes, matria,
etc) e outra que deriva e expande: o tonal e o nagual.
O tonal parece ter uma extenso disparatada: ele o organismo,
e tambm tudo que organizado e organizador; mas ele ainda a
significncia, tudo que significante e significado, tudo que
suscetvel interpretao, explica o, tudo que
memorizvel sob a forma de algo que lembra outra
coisa; enfim, ele o Eu , o sujeito, a pessoa individual,
social
ou
histrica
e
todos
os
sentimentos
correspondentes.92

91
92

Op. Cit., p 18.


Op. Cit., pp., 24 -25. Grifos meus.

125

O tonal a fora que estreita a relao entre as partculas at a formao dos


estratos, que pressiona as velocidades do fluxo para formar conjunes especficas
de afectos 9 3 , de matria, de saber, em suma, de todas as atualizaes que definem
esse sujeito que ultrapassa e devm. Em outras palavras, toda fora que orienta e
se refere aos estratos, determinando o deslocamento e as particularidades de sua
formao. O nagual a outra fora formadora complementar, que pressiona os
estratos para o fluxo rizomtico e movimenta os devires. Tambm esse movimento
tem na base os desejos que se criam e se assumem, pelos quais os estratos se
conectam em uma identidade que j no individual, mas processual, identidade
de seres condensados em estratos e j desterritorializados em devir.
Um primeiro olhar pode nos fazer crer que a memria estaria apenas nos
estratos, se estes pudessem ser extrados como categorias isoladas no tempo e no
espao, mas sabemos que o pensamento deleuziano no permite nem sustenta essa
possibilidade. Se os estratos de saber, de afeto e de representao definem a
subjetividade dos seres, essa subjetividade j est em devir nos desejos da fora
nagual, se prolonga imediatamente por agenciamentos a outros estratos que tm
suas memrias particulares em processo. Chegamos, em ltima instncia , a uma
noo de macro-memria construda no e pelo fluxo dos agenciamentos e pelos
estratos em devir.
Quando falamos de desterritorializao nos referimos a um fenmeno que
demanda o afrouxamento de ligaes entre partculas e sua conseqente expanso
no espao para se religar a outras partculas. Logo, trata-se de um processo fsico,
ou que tem uma dimenso fsica da qual parte para atingir outras instncias.
93

Afecto como poder de afetar.

126

Exemplo: para mudar minha opinio sobre algo eu preciso vivenciar pelo corpo
uma experincia que me coloque em um devir criao sobre o j vivido, e mesmo as
snteses abstratas pressupe um movimento em nvel molecular do estrato
orgnico crebro.
De fato, no podemos mais falar de movimento sem envolver as duas
instncias do fluxo: a matria e a energia. A memria do sujeito que ultrapassa, a
memria em devir, opera na dinmica tonal e nagual simultaneamente, em que o
corpo no pode mais ser compreendido apenas na dimenso da matria. Cria-se
uma grande memria dos estratos em devir, em que o corpo no um mediador do
espr ito, nem o esprito o proprietrio da matria.
O que percebemos como matria so adensamentos orgnicos com
qualidades em constante transformao pelas relaes rizomticas no grande
deslocamento espao-temporal no-teleolgico do plano de consistncia. A
dinmica das transies moleculares entre as duas instncias do ser no
excntrica ao plano e aos seus agenciament os. No h transcendncia, portanto,
no h corpo como matria esttica nem esprito como essncia que escapa.
Vemos que a memria a criao no mais de um sujeito que percebe, mas
de um sujeito que supera a percepo, deriva, devm e invadido. Ele no se d
apenas nas condensaes dos estratos que o definem num recorte no tempo e no
espao,

mas

nas

projees

extra-corporais,

nas

fronteiras diludas,

nos

agenciamentos assumidos pela intensidade dos desejos. Aqui a noo de memria


coletiva atinge o trans-humano: da memria de um sistema que estamos
tratando.

127

Para melhor entendermos no que consiste essa noo de memria como


parte do sistema de estratos e agenciamentos, mas tambm como potncia em
devir, falemos de dois conceitos -chave da filosofia de Deleuze e da ciberntica de
Pierre Lvy, os quais redefinem um terceiro, a realidade: atual e virtual. Virtual
tem sua origem semntica no latim medieval virtualis , que deriva de virtus, fora,
potncia, e, na Escolstica, significaria no s o que est em potncia, mas o que
necessariamente no se manifesta em ato.
Deleuze prope um outro sentido para o virtual pela reviso precisamente
dessa ltima atribuio, ou seja, o virtual a potncia que deseja ser ato, deseja a
atualizao. O virtual o possvel constitudo em suspenso, mas no um possvel
como fenmeno esttico, e sim um complexo problemtico [...] que chama um
processo de resoluo: a atualizao. 94 realidade latente, consistente,
organizada, autnoma, devinda, que aguarda pela efetivao das relaes que lhe
transportem da suspenso para atualizao. Assim, o virtual no se ope ao real,
mas ao atual. Ele contm o real na nvoa problemtica de tenses e tendncias que
lhe identificam, mas cuja resoluo no est contida aprioristicamente nessa nvoa.
Esse um ponto fundamental das relaes de atualizao, e que as
distinguem da realizao: elas so sempre criadoras. O virtual, a potncia em
desejo, contm e oferece as possibilidades de relao para definir o real, mas as
formas de atualizao no so dadas estruturalmente pela possibilidade. Cada
estrato (e, j vimos, os seres humanos so um conjunto de estratos agenciados
entre si e em relao rizomtica) carrega suas virtualidades e organiza sua

94

Op. Cit., 16.

128

identidade precisamente na maneira como as atualiza e como recria novos virtuais.


s palavras de Lvy:
Por um lado, a entidade carrega e produz suas virtualidades,
um acontecimento, por exemplo, reorganiza uma problemtica
anterior e suscet vel de receber interpreta es variadas. Por
outro lado, o virtual constitui a entidade: as virtualidades
inerentes a um ser, sua problemtic a, o n de tenses, de
coeres e de proje tos que o anima, as questes que o movem,
so uma parte essencial de sua determina o. [...] A atualizao
aparece, ento , como a soluo de um problema, uma soluo
que no estava contida previamente no enunciado. A atualizao
criao , inveno de uma forma a partir de uma configurao
dinmica de foras e de finalidades. Acontece, ento, algo mais
que a dotao da realidade a um possvel ou que uma escolha
entre um conjunto predeterminado: uma produo de qualidades
novas: uma transforma o das idias, um verdadeiro devir que
alimenta de volta o virtual. [...] O real assemelha-se ao possvel,
em troca; o atual em nada se assemelha ao virtual: respondelhe95

Portanto, realizar uma atividade essencialmente distinta de atualizar:


enquanto a primeira adere ao provvel para instaurar estados pr-definidos, a
segunda cria solues para todo tipo de questo pelo trabalho sobre o virtual como
multiplicidade em suspenso. Porm essa soluo manifesta, que a atualizao,
gera novas questes, indica ou sugere outras sadas da rede, prope outras
situaes que recolocam a entidade em devir, em suma, cria virtualizaes.
E, aqui, novamente: virtualizar no significa desrealizar , pois no se trata
somente da diluio do real em possibilidades imanentes. A passagem do atual
para o virtual um processo tambm de natureza criadora, irreversvel,
indeterminado e no-dado, que no remete a jogos de probabilidade e demanda a
inveno como sntese das questes/desejos em potncia.
A questo da memria problematizada ontologicamente em um grau que
extrapola as teorias que abordamos at ento, pois a localizao das entidades no
95

Op. Cit., pp. 16-17.

129

se d mais em uma linha de tempo unilateral (ou no mximo, bilateral) em que o


cosmos se divide entre o planeta e a transcendncia e as criaes progridem por
sucesso de relaes binrias (o princpio do terceiro excludo na teoria da razo
clssica). Todas as operaes se constroem no plano e pelos mltiplos
agenciamentos das entidades em devir, cuja organizao forma um mapa fludo de
plats e rizomas que, levado s ltimas conseqncias, se junta fsica quntica
para justificar uma existncia simultaneamente virtual e atual dos seres:
A filosofia a teoria das multiplicidades. Toda multiplicidade
implica elementos atuais e elementos virtuais. No h objeto
puramente atual. [...] Com efeito, como mostrava Bergson, a
lembrana no uma imagem atual que se formaria aps o
objeto percebido, mas a imagem virtual que coexiste com a
percepo atual do objeto. A lembrana a imagem virtual
contempornea ao objeto atual, seu duplo, sua imagem no
espelho [...] No mais uma singularizao, mas uma
individuao como processo, o atual e seu virtual.96

Entre a lembrana e a percepo est a intensidade do recorte temporal, a


utopia do presente da maneira como desejemos delimit-lo, como j vimos em
Bergson. Mas lembrar no apenas perceber no tempo expandido, h ainda outra
diferena de natureza processual. Se a atualizao e a virtualizao so atividades
criadoras, vemos a chave para um entendimento da memria como criao num
sentido ainda mais amplo.
A memria no somente o vivido trazido do passado para responder s
necessidades presentes. Ela no se revela exclusivamente pelo que reconhecemos
atualizado, pelo que est instaurado pela urgncia da ao. Ela forma um espao
que contm tudo que se adensa na entidade, resiste, e que se coloca em um devir de
criao, mas abarca igualmente os seus duplos virtuais simultneos. A criao tem

96

O Atual e o Virtual, Gilles Deleuze, in Deleuze Filosofia Virtual, pp. 49-53-54.

130

suas prprias razes que no se submetem s regras de funcionalidade das


demandas do presente. A memria entendida no prprio mbito das potncias
como virtuais (e no possibilidades) e das atualizaes como snteses (e no
derivaes quantitativas do provvel), ou seja, na forma como j as apresentamos :
em relaes inventivas. Atual e virtual inseparveis e coexistentes no tempo:
Mas em todos os casos, a distino entre o virtual e o atual
corresponde ciso mais fundamental do Tempo, quando ele
avana diferenciando-se segundo duas grandes vias: fazer passar
o presente e conservar o passado. O presente um dado varivel
medido por um tempo contnuo, isto , por um suposto
movimento em uma nica direo: o presente passa na medida
em que esse tempo se esgota. o presente que passa que define o
atual.97

Atualizao e virtualizao como movimentos criadores so os vetores que


qualificam de forma mais complexa o entendimento do ser em construo
cognoscente no tempo e no espao. A individuao se d exatamente nesse trnsito
criativo, nas particularidades que o definem, nas escolhas, nos desejos, na
afirmao ou negao de tendncias, em suma, em tudo que resiste e se impe na
atualidade das relaes.
O ultrapassamento est no reconhecimento do virtual como parte do real, do
existente, e no como resduo metafsico do que no se confirmou. Na conscincia
de que cada atualizao apenas uma face detectvel das questes impostas pela
potncia processual dos virtuais, uma resposta ao possvel que j se circunda
simultaneamente da nvoa de virtuais que emanam de seu adensamento, e a
problematizam .
Uma noo de sujeito s pode ser tomada como: instncias mais ou menos
diludas, e que por isso encontram alguma diferenciao, dentro do mapa
97

Op. Cit., pp. 54-55.

131

rizomtico. Os movimentos de atualizao e virtualizao no so homogneos,


mas radicalmente o oposto; e so suas particularidades no tempo e no plano que
podem indicar uma possvel subjetivao em rede. Esta se faz na construo dos
estratos, pela ao das foras tonais, mas logo pelo ultrapassamento dos estratos de
percepo, de memria, de afetos pelas foras naguais.
A memria o resultado da ao das foras de individuao em nvel atual e
virtual simultaneamente e em devir. O mbito da atualizao nos permite
reconhecer o indivduo/objeto do plano como presena, enquanto a virtualizao
configura a existncia do mesmo indivduo na no-presena, sendo ambas
dimenses do ser real. O atual se desgasta para se reinventar no virtual e inserir
melhor o ser na inteligncia global do plano
Sua funo e local esto absorvidos pelo fluxo e seus princpios de operao:
a memria resistncia no estrato, mas j imediatamente criao no tempo
mltiplo do ser virtual/atual, que se extingue e se recria alternando aspectos sem
abandonar a rede. Corpo e mente no so mquinas isoladas com estatutos e
atributos naturalmente especficos. So dimenses do ser que se definem conforme
a velocidade das foras e a intensidade dos desejos, que qualificam os
agenciamentos e direcionam os devires.
Portanto, o pensamento ciberntico e ps-estruturalista representa a
superao definitiva das faculdades como delimitao apriorstica dos processos
que promovem o conhecimento e envolvem a experincia. O entendimento da
memria como atributo, seja da instncia que for e com a natureza que tenha,
assim como todas as demais funes humanas apreendidas pelo pensamento
arborescente, digerido pela lgica maior de funcionamento do ser em devir, da

132

mente expandida, da mente em rede. As relaes entre as entidades, e seus


movimentos no espao e no plano , tornam-se os verdadeiros eixos para uma
abordagem do ser em construo, e redefinem em outros nveis a ontologia da
memria como criao.
O depoimento pessoal a memria pressionada pelas foras de criao, o
conjunto de atualizaes produzido pelos agenciamentos especficos de cada
processo. Nesse quadro de referncia, est, de certa forma, superada a
problemtica da responsabilidade histr ica do depoimento, uma vez que toda
atualizao j pressupe em si uma relao de criao. Diferentes estratos
qualificam a identidade do depoimento, e geram cenas cujas diferenas estticas
esto baseadas exatamente nas distintas formas de organizar o depoimento, como
veremos na terceira parte da tese.
Tributamos, pois, a tais pensadores, a base filosfica que nos permitiu
alicerar uma reflexo mais consistente sobre a premissa da memria criadora,
cuja dinmica se insere, de fato, na lgica maior de relaes que gerenciam a vida
dos seres.

133

Captulo III A crtica da conscincia imaginativa

Chegamos aqui a um ponto em que se torna necessrio submetermos nosso


pensamento ao exame das disciplinas cuja crtica lhe diz respeito, para da
verificarmos sua efetiva aplicabilidade nos termos como o dispomos . Buscamos na
fenomenologia a interlocuo potente para tanto no s porque alguns dos filsofos
a ela associados j iniciaram essa crtica (Sartre, especificamente, em sua
metafsica ingnua da imagem), mas por que, aqui, o conceito de imaginao
remete a uma noo de processo essencialmente distinta da que apresentamos, e
em um sentido que afeta profundamente a memria sem, no entanto, assumir seu
comprometimento com a reviso das funes (pela forma como a imaginao
isolada arbitrariamente das conscincias perceptiva e memoriosa: a reteno e a
rememorao em Husserl).
A crtica sartreana incide sobre praticamente todas as filosofias que partem
de uma perspectiva atomista da imagem. Todas as correntes de pensamento que
tratam a imagem como um objeto produzido pelas faculdades, cujos contedos so
de natureza varivel e, portanto, se relacionariam s atividades de uma ou outra
funo. Em outras palavras, toda noo de imagem como impresso.
O primeiro ataque recai sobre Descartes, cujo projeto racionalista, na
medida em que ainda precisava dar conta da problemtica antiga e medieval da
dupla existncia (material e espiritual) dos seres e justificar a hierarquia das
instncias, cinde radicalmente as atividades mecnicas das atividades do
pensamento, situando o corpo exclusivamente como motor das primeiras:
A imagem uma coisa corporal, o produto da ao dos co rpos
exteriores sobre o nosso prprio corpo por intermdio dos

134

sentidos e dos nervos. Matria e consc incia excluindo-se uma


outra, a imagem, na medida em que desenhada materialmente
e alguma parte do crebro , no poderia ser animada de
conscinc ia, ela um objeto tanto quanto os obje tos exteriores.
exatamente o limite da exterioridade. A imaginao ou o
conhecimento da imagem vem do entendimento; e o
entendimento aplicado impresso material produzida no
crebro, que nos d uma conscincia de imagem.98

A imagem uma unidade de comunicao da percepo cuja verificao dos


contedos no pode ser realizada em si, j que o processo o mesmo para todo tipo
de imagem, seno pelas operaes da mente. Nesse sentido, ela se aproxima de
uma noo de iluso, de aparncia, de engano derivada da fragilidade do aparato
sensorial. Essa etapa do processo ser revista pelas escolas imediatamente
seguintes, sem, no entanto, que se transforme a noo de imagem como impresso.
O associacionismo de Leibniz representa, nesse sentido, um pensamento
intermedirio entre o racionalismo cartesiano e o empirismo de Hume no
tratamento da imagem. A imagem um signo, mas um signo elaborado no s pela
excelncia analtica da razo pura, nem pelas marcas dos objetos externos em um
corpo pretensamente ignorante, mas por ambos; j que o corpo se apresenta
sempre alma para realizao de seus processos e a encontra sua inteligncia. A
imagem um signo cuja relao com seu objeto varivel, da onde se afirma a
existncia de imagens de todo tipo: umas mais claras, outras mais confusas,
conforme a qualidade de denotao. As idias seriam as imagens mais elaboradas,
que evoluem da confuso de imagens que se apreendem simultaneamente. Entre
imagem e idia, portanto, no h exatamente uma diferena de natureza, mas de
qualidade de expresso. Ambas so, ainda, unidades do processo.

98

A Imaginao, p. 39.

135

A crtica maior recai verdadeiramente sobre o associacionismo de Hume,


que, conforme Sarte, levaria ao limite a abordagem da imagem enquanto coisa,
como um utilitrio das faculdades, mais ativamente, da percepo:
Enquanto Leibniz, para resolver a oposio cartesiana imagem,
pensamento, tende a desfigurar a imagem como tal o empirismo
de Hume se esfora, ao contrrio, por reduzir todo o pensamento
a um sis tema e imagens. Ele toma de emprstimo ao
cartesianismo sua descrio do mundo mecnico da imaginao
e, isolando esse mundo, por baixo do terreno fisiolgico no qual
ele mergulhava e pelo alto do entendimento, faz dele o nico
terreno sobre o qual o espr ito humano se move realmente. No
h no esprito nada mais do que impresses e cpias dessas
impresses que so as idias e que se conservam no esprito por
uma espcie de inrcia, idias e impresses no diferem em
natureza, o que implica que a percepo no se distingue a si
mesma da imagem. 99

Para Sarte, a grande questo o tratamento da imagem como objeto


externo, como unidade impessoal, signo de percebido, ou signo da idia, na razo;
que, no mximo, encontra nos sentidos de seus contedos a conexo com a
subjetividade. Esse pressuposto radical para o empirismo. A imagem vista como
algo natural, como uma construo da percepo, quando para o filsofo existem
implicaes, por assim dizer, nticas 1 0 0 , anteriores que no foram sequer
tangenciadas.
E, por fim 1 0 1 , a crtica, bastante importante para nossa tese, do bergsonismo.
Para Sarte, na medida em que elevou o mundo e todos seus objetos categoria de
imagem, Bergson instaurou uma conscincia supra-subjetiva, cujas relaes com as

99

Op. Cit., p. 41.


E no ontolgicas, no sentido Heideggeriano.
101
Com exceo de Leibniz, resumimos as ponderaes de Sarte s tradies que resgatamos para nosso
estudo, a fim de no prolongar desnecessariamente suas progresses sobre as incongruncias dos outros
pensamentos que tratam a imagem sob a mesma orientao. Ainda foram objeto de sua crtica a psicologia
sinttica, o associacionismo de Taine e mesmo a fenomenologia de Husserl em alguns aspectos. De fato, das
cento e seis pginas do texto sobre a imaginao, as cem primeiras se dedicam exclusivamente reviso de
seus antecessores, e, como veremos, apenas nas cinco pginas finais Sartre ir sugerir um projeto de imagem
como conscincia que no se desenvolve.
100

136

imagens no se constroem mais sob a particu laridades da conscincia, que produz


representaes especficas, mas como um grande movimento em que a prpria
criao das imagens j no dependeria das qualidades de seus correlatos: um
processo exterior:
Bergson considera negligencivel essa caracterstica essencial do
fato da conscincia que a de aparecer precisamente como
consciente; e, por ter confundido o mundo com a conscinc ia,
tomada como uma qualidade quase substancial, tambm reduz a
conscincia psicolgica a no ser mais do que uma espcie de
epifenmeno, do qual pode se descrever a apario, mas que no
se explica. Em particular, como pode essa conscincia
inconsciente e impessoal tornar-se uma conscincia consciente
de um sujeito individual? E, como, tornando -se presentes as
imagens virtualmente representadas, envolvem subitamente a
existncia de um Eu? 102

E ainda, sobre a crtica da memria:


Mas, se a conscincia definida por Bergson de uma forma
vitalista, como uma atualidade resultante da atitude corporal, ela
representa tambm, para ele a margem que separa a ao do ser
atuante, o poder de escapar ao presente e ao corpo, a memria.
De onde sua segunda orientao da teoria das imagens: a
lembrana no consciente apenas como presente, mas tambm
como passado. 103

Vemos, portanto, que a crtica sartreana reclama da localizao da


imaginao nas teorias do conhecimento aqui citadas em termos muito
semelhantes aos quais Edmund Husserl reclamou das psicologias que se
debruavam sobre os contedos da conscincia sem verificar antes se a prpria
conscincia

no

teria

sua

estruturas

geradoras

inatas,

apriorsticas,

transcendentais. Est em jogo a funo da principal conscincia fenomenolgica: a


conscincia imaginativa.

102
103

Op.Cit., p. 55.
Op. Cit., p. 58.

137

A imaginao fenomenolgica a capacidade da conscincia de fazer surgir


objetos imaginrios, que permite com que nos relacionemos tanto com o ausente
quanto com o inexistente. Diferentemente da percepo, que oferece fragmentos do
objeto, a imaginao cria objetos e eventos inteiros, seja pela fabulao que gera a
fantasia, pelo preenchimento das lacunas do percebido ou pela analogia com outras
imagens. Eis que a imagem algo completamente diferente do objeto, que pode ou
no guardar alguma identidade (do grego anlogon: proporo, existncia de algo
comum em coisas que permite que haja alguma relao ent re elas apesar das
diferenas).
A imaginao , assim, a conscincia criadora maior na metafsica
fenomenolgica, pois atravs dela a conscincia encontra seu sentido: construir as
significaes, afirmar o mundo como tal na produo dos sentidos, sentidos esses
que so atribudos por um sujeito que se estrutura na conscincia transcendental e
por meio dela descreve as experincias como atividades de conhecimento. A
imagem como objeto representaria, em ltima instncia, um desvio estrutural nas
atribuies do ser consciente: a conscincia seria tomada como objeto, reduzida s
coisas s quais representa, quando deveria ela mesma gerar seus contedos pela
atuao do sujeito dado pelas estruturas da conscincia transcendental, e no o
contrrio. A imagem no o seu objeto, no seu significado, seu contedo. Essa
a mesma diferena que levou Husserl a separar a fenomenologia da psicologia, a
ltima se ocupando do estudo dos objetos e a primeira das estruturas do
psiquismo.
A imaginao o processo de construo do sentido, a doao do sentido, a
aplicao criativa da conscincia do sujeito na inveno e definio das coisas. a

138

subjetivao em ao: Ela no pode entrar na corrente da conscincia a no ser


que ela prpria seja sntese, e no elementos. No h, no poderia haver imagens
na conscincia. A imagem um ato, e no uma coisa. A imagem conscincia de
alguma coisa. 104
A questo de Sartre em muito se assemelha quela que motivou Deleuze a
rever a obra de Hume: como do dado devm um sujeito? Ou, nesse caso, como da
ao devm um sujeito? No haver respostas possveis enquanto a conscincia for
tomada como categoria apriorstica de determinao do ser que prescinde tanto da
psicologia como mbito de estudo e delimitao do individual quanto dos objetos
em si provedores de experincia. A conscincia fenomenolgica surge como uma
esfera do ser que pensa as coisas de maneira ao mesmo tempo autnoma aos
objetos transcendentais e completamente desinteressada dos aspectos afetivos, e
condiciona as operaes humanas aos esquematismos da conscincia em ao.
Os desdobramentos de tal paradoxo no que tange ao estudo da memria e,
especificamente, quando esse estudo se encaminha para construo de um conceito
de memria como criao, esto mais flagrantes na principal obra de Husserl sobre
a conscincia no tempo. Em seu tratado Lies para uma Fenomenologia da
Conscincia Interna do Tempo, o termo memria aparece poucas vezes, ao
contrrio da conscincia retencional, termo cunhado para explicar a conscincia do
passado. A conscincia retencional no a recordao em si dos eventos
percepcionados, mas a conscincia de que existe uma dimenso abstrata do
tempo qual denominamos passado. Esclareamos os conceitos:
Se denominamos sentido um dado fenomenolgico que,
atravs da apreenso, nos torna conscientes de algo objetivo
104

Op. Cit., p., 106.

139

como dado em carne e osso (Leibhaft), a que chamamos ento


objetivamente percepcionado, assim temos ns que distinguir
tambm, no mesmo sentido, entre um temporal sentido e um
temporal percepcionado. O ltimo significa o tempo objetivo.
Contudo, o primeiro no ele prprio tempo objetivo (ou posio
no tempo objetivo), mas antes o dado fenomenolgico atravs da
apercepo emprica do qual se constitui a referncia ao tempo
objetivo. Os dados temporais, ou, se quiser, os signos temporais
no so os prprios tempora. O tempo objetivo pertence
conexo da objetividade da experinc ia.105

Husserl fala de dois tipos de experenciar: o inautntico (uneigentlich) e o


autntico (eigentlich), sendo que o ltimo se refere experincia fenomenolgica,
ou seja, a experincia intuitiva das atividades da conscincia pura no tempo. Tal
atividade em nada se relaciona com o psiquismo. Vejamos:
A percepo psicolgica, que apreende as vivncias como
estados psquicos de pessoas empricas, de sujeitos psicofsicos,
entre elas estabelece conexes, sejam elas puramente psquicas
ou psicofsicas, e persegue as leis naturais do devir, do formar-se
e transformar-se das viv ncias psquicas, esta apercepo
psicolgica totalmente outra que a fenomenolgica. Ns no
dispomos as vivnc ias em nenhuma realidade. Co m a realidade,
temos ns de lidar apenas enquanto ela uma realidade visada,
representada, intuda, conceptualmente pensada. Relativamente
ao problema do tempo, isto quer dizer: interessam-nos as
vivncias do tempo. Que elas prprias, objetivamente , estejam
temporalmente determinadas, que elas se incluam no mundo das
coisas e dos sujeitos psquicos e neste tenham a sua posio, a
sua eficincia, o seu ser emprico e a sua gnese, isso no nos
move, disso nada sabemos.106

A instaurao da conscincia fenomenolgica uma soluo ao dualismo


mente e corpo que dilui a memria como faculdade, mas no esclarece seu processo
enquanto fluxo, nem sua funo criadora, sequer indicada por uma possvel
aproximao com a imaginao. Interessa ao autor esclarecer o a priori do tempo
explorando a conscincia do tempo, trazer luz sua constituio essencial e pr
em relevo os eventuais contedos de apreenso e caracteres de acto

105
106

Lies para uma Fenomenologia da Conscincia Interna do Tempo, p. 40.


Op. cit., p. 42.

140

especificamente pertencentes ao tempo, aos quais pertencem essencialmente as


leis a priori do tempo. 1 0 7 O a priori do tempo citado no o tempo objetivo, que
uma abstrao, mas definido pela intencionalidade da conscincia sobre o
tempo, a partir de que todas as relaes entre passado, presente e futuro se
estabelecem.
O tempo de Husserl o tempo da linearidade cronolgica, em que o vivido se
encaminha para o passado como local distante, cada vez mais inacessvel
conscincia, oposto ao tempo da multiplicidade e do trnsito de planos de Deleuze
e Lvy, em que passado e presente fluem permanentemente pela dinmica de
atualizaes e virtualizaes. O tempo est fixo como uma srie infinita
bidimensional, de relao assimtrica e transitiva, em que dois tempos no podem
existir simultaneamente: preciso que haja claramente um instante anterior e
outro posterior.
Na organizao e representao dos tempos, as faculdades cooperam de uma
maneira a novamente sugerir a funo da memria apenas como retentiva. A
percepo inaugura os pontos 0 das vivncias no tempo. Mas ela responsvel
somente

por

apreender

sentido

apresent-lo conscincia como

percepcionado. Conforme Husserl, se trabalhasse isoladamente, a percepo


disporia das vivncias como uma srie de eventos isolados em eterno presente at
se apagarem por um esquecimento alienado. a conscincia do tempo e de suas
qualidades apriorsticas

que

permite

que

se

estabelea

estatuto de

reconhecimento do tempo em si, anterior aos eventos que o preenchem, a partir de

107

Op. cit., p. 43.

141

cujas regras se pode apreend-los como pontos que se movimentam do presente


rumo ao passado e em relao de sucesso no sentido contrrio.
Nesse processo, a fantasia ocupa um papel fundamental, que muito se
relaciona com a memria criadora, ainda que no tenha sido assim desenvolvida
pelo autor. a imaginao que transmuta o sentido e cria novas repr esentaes
para esse, representaes que exatamente atestam a ao do tempo sobre o vivido.
pela transformao oriunda das operaes da fantasia que os fatos passados so
definidos enquanto tais, diferentemente dos contedos da percepo que esto
presentes:
, por co nseguinte, uma lei universal que, a cada representao
dada, se ligue por natureza, uma cadeia contnua de
representaes, da qual cada uma reproduz o contedo da
proced ente, mas de tal maneira que ela fixe sempre nova um
momento do passado. Assim, a fantasia mostra-se aqui, de um
modo peculiar, produtiva. Trata-se aqui do nico caso onde ela
cria um momento de representaes verdadeiramente novo, a
sabe r, o momento do tempo. Assim, descobrimos no campo da
fantasia a origem das representaes do tempo.1 0 8

conexo intencional entre as imagens dadas no presente e aquelas


transformadas

pelo

tempo,

denominou-se,

pelo

quadro

conceitual

da

fenomenologia, de associao originria. A associao originria a relao por


onde se reconhece no s a ao do tempo, mas a durao dos objetos
transcendentais como percepcionados e a prpria durao da percepo de tais
objetos, cuja tendncia invariavelmente o afastamento da conscincia rumo a um
passado obscuro, um ponto extremo e distante na linha do tempo:
Da extenso decorrida, dizemos que est consciente nas
retenes e, na verdade, que as partes ou fases no nitidamente
delimitveis da durao, que ficam mais prximas do ponto 108

Op. cit., p. 46. Lembremos que a imaginao como atividade criadora que plasma as informaes sensveis
em novas imagens a serem utilizadas pela mente uma idia que vem desde Aristteles, e est claramente
sistematizada desde o Ad Herennium, como vimos na primeira parte de nosso estudo.

142

agora atual, esto conscientes com uma clareza decrescente; as


mais afastadas, as fases do passado que ficam mais para trs,
esto conscientes de um modo indefinido (unklar), vazio. E do
mesmo modo depois do decurso da durao total: segundo a sua
distncia relativamente ao agora atual, tem o que ainda se
encontra mais prximo dele, eventualmente, uma pequena
clareza, o todo desaparece na obscuridade, numa conscincia
retencional vazia, e desaparece por fim totalmente (se se pode
dizer isto ). A ssim que a reteno termina. [...] Ao se mover para o
passado, o objeto temporal contrai-se e torna-se com isso, ao
mesmo te mpo, obscuro.1 0 9

Essa noo de passado como algo que contrai as vivncias at destru-las


diametralmente oposta ao cone de Bergson, que utilizamos desde o incio dessa
parte do estudo para ilustrar a memria como criao. Na memria linear, ou
conscincia memoriosa fenomenolgica, os contedos vividos no se acumulam
para formar a macro experincia particular do indivduo. Eles se diluem, so
transitrios, passam pelo sujeito fenomenolgico, entidade cuja construo est
alicerada na atividade da conscincia intencional como fora imanente, que regula
e define as experincias a partir de uma essncia apriorstica que lhe garante a
autenticidade, e por tanto, no permite uma transformao profunda que altere tal
essncia.
A memria algo prximo da conscincia retencional, a conscincia que
trabalha sobre as regras apriorsticas especficas do tempo linear, s quais j
apresentamos anteriormente. Recordar deslocar a conscincia rumo ao passado,
exatamente o oposto da memria de Deleuze e Lvy que se atualiza no presente
pelas condies do presente. A associao originria, conceito que poderia
aproximar os dois pensamentos modernos to importantes a respeito da memria,
embora sugira a idia de fluxo e alterao das imagens em funo da associao,

109

Op. cit., p. 59.

143

permanece com sua seta apontada somente em um dos sentidos: do passado para o
presente, que estabelece relaes arbitrrias entre o vivido e o agora.
A memria criadora no possvel sob o jugo da conscincia intencional. A
conscincia memoriosa linear apresentada pela fenomenologia de Husserl no
poderia deixar de ser abordada em nossa tese, pois resume uma noo de memria
que, acreditamos, ainda bastante referenciada pelo senso comum: uma ida ao
passado pela linha do tempo. O tempo linear dispe os fatos vividos em moviment o
de desaparecimento no tempo, especialmente se considerarmos as informaes da
memria pelos critrios da percepo.
O que pretendemos construir um conceito de memria distinto que opera
no fluxo vivo das multiplicidades, e que reanima permanentemente o vivido pelas
experincias presentes, e cujo comprometimento com as imagens da percepo j
est resolvido pela aceitao da prpria natureza do processo: a memria em si
cooperada da imaginao, elas no operam sozinhas, e tudo que podemos inferir
para nos mantermos mais fiis s especificidades de seu funcionamento que
podemos falar em graus de mimetismo das imagens memorveis com a experincia
anterior recordao, mas nunca em uma memria puramente emprica, cuja
transfigurao necessariamente um sinal de equvoco ou esquecimento.
Husserl

tem

razo

quando

afirma

que

algo

no

pode

existir

simultaneamente no passado e no presente da mesma forma, a partir de que esboa


uma promissora hiptese para utilizao e re-posicionamento da atividade criadora
em seu pensamento. Mas a imposio de uma conscincia-sujeito reguladora mina
a possibilidade de se avanar sobre a diversidade de atividades da mente
expandida, j que todas elas acabam condicionadas s regras da intencionalidade.

144

Atualmente, j sabemos que a conscincia humana tem sua formao


dinmica, e est em processo at a morte; no dada por estruturas
transcendentais nem inteiramente pela experincia, mas por ambas. O embate
entre empirismo e inatismo como apresentado at a modernidade est realmente
desgastado. Se o homem nasce como um estrato orgni co organizado de uma
forma, e no de outra, certo que alguns caminhos de aprendizado esto indicados.
Mas a cada dia nos surpreendemos com adaptaes e usos impensveis para nossos
corpos que criam linhas de fuga para o determinismo organicista de nossas
estruturas inatas, e diluem nossos adensamentos orgnicos, psquicos, fsicos,
propondo outros territrios visveis e invisveis pelos quais podemos nos desdobrar
e movimentar entre o que somos, fom os e podemos ser. A memria o relato dos
processos de desterritorializao e re-adensamento de nossa mente expandida.

145

PARTE 3 Depoimento pessoal e memria como recriao do vivido na


performance
Seria muito difcil construir uma linha clara entre os personagens mimticos do
drama tradicional e as autnticas identidades alternadas da performance
autobiogrfica. , provavelmente, mais seguro pensar em um contnuo prolongamento
da performance de material autobiogrfico real rumo s fantasias autobiogrficas
improvisadas (...)
Marvin Carlson110

Chegamos, por fim, aos nossos estudos de caso propriamente ditos.


Analisaremos alguns processos que contm formas dspares e representativas no
que tange construo do depoimento pessoal no quadro geral das artes
performativas para neles melhor observarmos como atuam a foras de atualizao
responsveis pela produo de obras esteticamente to distintas, mas igualmente
genunas quanto autenticidade do depoimento. Escolhemos quatro ativ idades que
consideramos emblemticas para nosso estudo, pois sua configurao permite
estabelecer uma espcie de linha de extremos no que diz respeito ao desejo de
expresso mediada pela fbula, ou por sua mais completa supresso.
Se possvel, para efeito de estudo, organizar os processos criativos dessa
forma, arriscamos situar a interpretao do ator strictu sensu e a performance
autobiogrfica como processos pressionados por foras antipdicas de criao. O
primeiro tem no centro uma fico assumida desde sua gnese como tal, criada por
um corpo-depoente (o autor) e recriada por outros corpos-depoentes em relao
rizomtica (o ator e os espectadores, conforme a teoria teatral nos ensina, fora
todos os demais estratos da cena). O ltimo transforma a cena inteira em um
110

in Performing the Self.

146

grande espao de exposio da memria atravs da criao de linguagens


singulares, que se explicam no fluxo e na lgica interna da prpria cenadepoimento que cada performance.

Nessas obras, cada artista relacionado

encontrou vetores especficos de trabalho da memria cujos desdobramentos so


de grande importncia para nosso estudo, como veremos no terceiro captulo.
A personagem dramtica nasce pela confluncia inicial de trs foras
criadoras: o ator, o dramaturgo e o diretor (trata-se do modelo mais simples e
tradicional de agenciamento para criao teatral). O ator tem na personagem prconcebida pelo escritor o suporte por onde ir expor sua memria e elaborar seu
depoimento pessoal fabuloso, que, em ltima instncia, a prpria personagem,
sua vida interior e exterior, em devir.
As caractersticas da personagem direcionam a investigao pessoal do ator
para encontrar as referncias da memria que mais se adquam criao desse
outro ser fictcio, pelo qual o ator e o autor falam. Tais referncias podem
aproxim-lo ou afast-lo das representaes do cotidiano, mas no tm outra fonte
seno a memria criadora do intrprete. Porm, existe uma terceira fora criadora,
que o diretor, que problematiza o processo, j que suas determinaes quase
sempre transformam as estruturas elaboradas inicialmente pelo ator na
aproximao com o texto.
Portanto, podemos estabelecer diferentes estgios de construo de
depoimento pessoal-personagem dramtica. Primeiro, o dramaturgo atualiza
determinados virtuais de sua memria criadora (tendo como ponto de partida os
mais variados estmulos) para descrever e dar voz a outros seres mais ou menos
fantsticos e organizar suas aes no texto.

147

Na fase seguinte, o ator aproxima-se desse estrato ficcional, que direcionar


seu fluxo criativo mnemnico para circunstncias dramticas determinadas pelo
autor (as circunstncias dadas de Stansilavski), promovendo uma seleo de
materiais que exatamente a qualificao dos virtuais de memria do ator
pressionados pelas condies do texto. O ator doa sua memria criadora, e os
contedos aos quais ela conduz, para animar toda vida interior e exterior de um ser
que ganhar corpo somente pela ativao dessa memria. A personagem como
um anteparo, um libi para que o intrprete possa viver plenamente sua vida
recriada. E, por fim (ou conjuntamente), o diretor entra com suas prprias
impresses sobre os materiais, que, muitas vezes dizem respeito ao projeto esttico
exterior da cena, e no obedecem s associaes entre ator e texto.
Essa seqncia serve apenas como um diagrama bsico das principais foras
que atuam sobre a formao do depoimento pessoal no processo de criao do ator.
Sabemos que o trabalho dramtico pode partir de agenciamentos muito mais
complexos de estimulao da memria, e que as relaes entre os materiais nem
sempre seguem um padro lgico na dinmica de associao. Uma cor, um jogo,
um som, um alimento, podem constituir estratos altamente estimulantes por cujos
agenciamentos o intrprete acessa informaes que no esto indicadas no texto,
nem nas orientaes do diretor, mas que obedecem s intuies pessoais sobre a
personagem ligadas ao repertrio mais ntimo do ator.
A cena teatral um grande discurso que combina os materiais de ator,
diretor e autor (no mnimo). Nela, a responsabilidade pelo que se apresenta
dividida entre os participantes, e o ator contribui mais diretamente com a
disposio do seu depoimento no mbito da criao da personagem, e da realizao

148

das aes condizentes com a sua trajetria conforme orientao do diretor. No


queremos dizer, com isso, que ator no interfira na macro-configurao da pea,
mas quando nos referimos ao seu depoimento pessoal, sua autonomia de criao
geralmente se concentra no meticuloso exerccio de composio dos gestos, da voz,
da figura e da vida emocional da personagem para, a partir desta, atingir os outros
elementos da cena. Esse ponto nos parece de grande importncia na caracterizao
deste depoimento pessoal especfico, o depoimento da personagem dramtica, com
o qual iremos agora compara outros casos.
Antes de chegar ao depoimento na performance, selecionamos um tipo de
experincia intermediria que revela como a construo do depoimento pode
expandir da criao do papel para a disposio geral da cena. Referimo-nos aos
processos criativos dos performers orientados por Jerzy Grotowski nas diferentes
fases de suas atividades.
O trabalho de Grotowski busca desenvolver um performer que tem na
qualidade energtica e plstica das aes fsicas o caminho para atingir estados
espirituais mais elevados, rumo a uma memria que, acreditava ele, ser
possivelmente recuperada pela re-instaurao do ritual teatral. A trajetria artstica
do diretor passou por diferentes estgios, pelos quais o trabalho sobre a memria
mudou radicalmente, como vermos mais detalhadamente no capitulo dois dessa
parte. No entanto, podemos afirmar, sem exagero, que o objetivo maior de sua
busca foi precisamente atingir a grande e genuna alma da humanidade
escondida por trs das mscaras individuais cotidianas atravs do acesso a essa
memria coletiva, perdida pelas armadilhas do ego, e que justificava a

149

sobrevivncia do teatro como ritual laico, e que permite, mais do que qualquer
outro ritual, tal instante de revelao.
O depoimento pessoal, agora, exige a autoridade e responsabilidade sobre
toda criao, j que os textos e demais enunciadores so orquestrados pelo
performer. Internamente, cabe, ainda, a esse artista, buscar os agenciamentos que
o auxiliem na pesquisa pelo estado psicofsico que conduz ao desnudamento,
retirada de mscaras e vivncia pura das aes, por meio de cuja exposio o
performer atinge o espectador e, juntos, mergulham na memria remota que um
dia foi comum a toda nossa raa (e que contm os laos simblicos e afetivos que
nos unem enquanto tal).
Dentro do quadro de referncia da performance, os dois tipos de
depoimento pessoal apresentados at agora, a personagem dramtica e os
processos de Grotowski, se enquadram no conjunto de atitudes performativas que
Richard Schechner denominou restored behaviour. Restored behaviour (ipsis
literis, comportamento restaurado) tem sido traduzido quase invariavelmente,
inclusive por outros pedagogos das artes performativas, como restaurao de
comportamento. Porm, a traduo literal mesma permite outro sentido que nos
parece mais adequado ao pensamento que estamos desenvolvendo: reconstruo
de comportamento (pelo trabalho da memria criadora e da produo do
depoimento pessoal).
Como veremos, mesmo em trabalhos cujo objetivo seja apresentar, com a
mxima fidelidade , a iluso de uma entidade histrica (a personagem), a memria
no age como evocao do passado objetivado em unidades de impresso para
realizao da criao presente. Trata-se, antes, da atualizao de virtuais mltiplos

150

pelas foras especficas da criao, nesse caso, foras que buscam o histrico pela
fico. Portanto, o surgimento da personagem, assim como de qualquer tipo de
depoimento pessoal, sempre uma sntese possvel que responde ao turbilho de
informaes, impresses, emoes em potncia (o cone de Bergson), estimuladas
pelo presente: o estatuto especfico de cada processo criativo.
Nos casos seguintes, escolhemos alguns criadores cuja ao no se vale da
personagem como mediadora para disposio dos contedos da memria, e denota
mais especificamente ao mbito da performance conforme definido pela teoria
formalista. Ou seja, como atividade prpria do ps -moderno e cuja identificao se
d, tambm, pelas caractersticas gerais de produo do perodo: destruio da
essncia/ personagem, suas competncias e do corpo como sujeito; dissoluo de
fronteiras em todos os nveis de articulao do discurso (e, portanto, do prprio
discurso: a descrena e o fim das metanarrativas, marco fundador da atitude ps moderna, conforme Lyotard em A Condio Ps-moderna), ruptura entre
significante e significado e provocao de toda semitica apriorstica, etc1 1 1 .
Falamos dos performers Marina Abramovic, Joseph Beuys e Spalding Gray.
Abramovic, Beuys e Gray desenvolveram e vem desenvolvendo processos
peculiares de construo do depoimento e utilizao do corpo depoente em suas
criaes, em que os relatos da infncia e do passado, em geral, surgem como
substratos no-mediados para construo da cena. Observaremos a relao de cada
performer com seus materiais, os nveis de fbula e supresso em algumas obras
importantes de suas trajetrias artsticas, para da apreendermos as especificidades
de cada caso. Nesses processos, a cena funciona inteiramente como um fluxo
111

Ver FRAL, Josette. Performance and Teatricality: The Subject Demystified.

151

memorioso articulado por uma srie de enunciadores organizados pelo criador, que
geralmente se esvaziam quando reproduzidos em contexto extra-performance, e
foroso tentar estabelecer procedimentos integralmente comuns de exerccio da
memria entre todos os artistas.
Como um pequeno apndice dentro das questes da performance,
trataremos do depoimento pessoal que se pretende testemunho direto da
experincia: o vdeo-depoimento. O vdeo-depoimento um tipo de relato que
floresceu no ps-guerra que se serve da reproduo mecnica para trazer ao debate
as questes acerca da midiatizao do testemunho e das implicaes ticas que
envolvem uma forma de criao que opera na delicada fronteira da moralidade
histrica, dos traumas, dos crimes e das reparaes. Esse um ponto
especialmente interessante e, de fato, nevrlgico para nossa discusso, j que o
compromisso com a possvel verdade dos fatos histricos, aqui, adquire
dimenses de vida e morte para os artistas depoentes e demais personagens do
testemunho.
Pretendemos, assim, ter escolhido, entre tantas distintas manifestaes,
alguns processos que represent am satisfatoriamente a diversidade de construo
de depoimentos pessoais que identificamos na atualidade. Verificaremos
qualitativamente as foras especficas que atuam sobre cada processo, e como a
memria opera seu jogo criativo em resposta a tais condues.

152

Captulo I - Memria e fabulao no treinamento interpretativo de Stanislavski.

Comearemos analisando a manifestao mais antiga e cujos procedimentos


de trabalho esto melhor sistematizados dentre os estudos de caso escolhidos: o
trabalho do ator. Tomaremos como referncia de mtodo interpretativo o sistema
criado e desenvolvido por Konstantin Alexiev Stanislavski (1863-1938) e seus
assessores nos quase quarenta anos de trabalho frente ao Teatro de Arte de Moscou
(TAM, fundado por Stanislavski em 1898 com seu colega Vladimir NemirvitchDantchenko). Tambm reconhecemos como treinamento interpretativo os demais
estudos orientados diretamente pelos princpios tcnicos de Stanislavski, mas que
se desenvolveram autonomamente mesmo aps sua morte (tais como as pesquisas
de Eugnio Kusnet no Brasil e de Richard Boleslavski nos Estados Unidos).
O sistema interpretativo permanece como paradigma para o trabalho do ator
no teatro dramtico, seja para alinhamento ou confronto a respeito da
funcionalidade de suas tcnicas. No que tange pesquisa da memria aplicada
criao performtica, Stanislavski introduziu sua poca uma pedagogia
verdadeiramente transformadora para reconstruo do comportamento histrico
que redefiniu o status e os atributos do ator, e que melhor compreendida se
resgatadas as circunstncias artsticas que envolveram sua criao.
Voltemos, ento, aos primrdios do aprendizado de Stanislavski, cuja
conjuntura revelava o completo desgaste da tradio do ator intuitivo. s suas
palavras na biografia Minha Vida na Arte:

Eles (os professores) nos informavam de uma maneira hbil e muito


visvel o que um papel e uma pea deveriam ser isto acerca do resultado

153

final de um trabalho mas silenciavam quanto ao modo de alcanar tais


resultados, quanto ao mtodo criativo a ser usado a fim de aproximar-se
da meta desejada [...] No havia regras bsicas nem sistematizao. Os
expedientes prticos no eram verificados pela pesquisa cientfica. Eu me
sentia como uma espcie de massa com a qual estavam cozendo papis de
um gosto e aspecto definidos.

Sua crtica antecipava a crescente insatisfao do pblico que levaria o teatro


russo (e tambm europeu) crise do final do sculo XIX. Stanislavski percebeu que
toda uma escola estava ruindo diante da falta de procedimentos de trabalho que
tirassem o artista de jugo de seu carisma (ou da falta dele) e de seus atrativos
pessoais que caracterizavam as atuaes do melodrama e dos vaudevilles.
O teatro revela os agenciamentos hegemnicos de seu tempo. Estamos
tratando de um perodo (metade final do sculo XVIII) em que a arte do ator se
desenvolvia fundamentalmente nos Teatros Imperiais. Ainda que a produo dos
teatros provinciais (administrados pelos poderes pblicos locais), particulares
(geralmente mantidos pela alta aristocracia rural, que seguia a mesma lgica de
gerenciamento da aristocracia urbana) ou de grupos amadores no pudesse mais
ser ignorada, o grande volume de fomento estava invariavelmente concentrado na
subveno oferecida pela nobreza. Destinava-se s atividades desenvolvidas em
seus rgos culturais: os Teatros Imperiais de Moscou e So Petersburgo, o Teatro
da Corte do Hermitage e as salas sustentadas diretamente por algum nobremecenas em particular.
Visando a apresentao de textos que melhor divertissem e entretivessem os
nobres, as montagens recorriam quase sempre a autores franceses especialistas
tanto nos vaudevilles e em todo tipo de comdia de situao, como nos

154

melodramas. Tais gneros se baseiam em tipos, para os quais a mobilidade de


representao consideravelmente circunscrita.
As mnemo-tcnicas eram precrias, muito inferiores quelas utilizadas pela
Oratria e Retrica antigas. Pois, se para os poetas (e, de fato, para todo cidado
antigo) era fundamental a memorizao dos contedos de cada parte do discurso
(ver o place-system apresentado no primeiro captulo), e dos prprios relatos
pessoais de toda natureza para afirmao das identidades pessoais, coletivas ou
artsticas, em tais gneros modernos a disposio dos recursos buscava o impacto
emocional sobre o pblico, independentemente das palavras.
Os atores costumavam receber suas falas poucas horas antes de entrar em
cena, j que eram especializados no papel, e o ponto era recurso muito utilizado.
Por isso a idia de sucesso ou fracasso de uma performance estarem to
condicionados aos talentos pessoais do ator muito mais do que a sua capacidade de
transformao. Pensando o trabalho de tais artistas luz do conceito de
performatividade, o sucesso ou fracasso (felicitous ou infelicitous, como nos
apresenta John Austin 1 1 2 ) de sua atividade diz respeito muito mais ao mbito da
efetividade da ao performativa do que primeira instncia emblemtica de uma
ao de tal natureza: a elaborao da declarao, em uma ciso que beira a
cabotinagem.
Ao fim do sculo XIX e incio do sculo XX, a conjuntura poltico-econmica
russa passa por modificaes que redefinem o diagrama entre poder pblico e
produo artstica e permitem o surgimento de nov as experincias, O teatro passa a
receber o apoio mais interessado dos administradores provinciais, funcionrios
112

Ver sub-captulo Speech Act Theory, em Performance a critical introduction, p. 61.

155

pblicos e da nobreza intermediria, uma classe mdia nacionalista que cresce e


se fortalece rapidamente, identificada com obras que tratem de temticas
nacionais. O apreo por contedos dessa natureza produziu um pblico mais
permanente para escritores que se dispusessem a seguir a tradio russa de crtica
e stira de costumes e figuras sociais, e concretizassem a transio para uma
literatura livre das transfuses neoclssicas europias.
Dois nomes se destacam nessa transio para uma literatura dramtica
genuinamente nacional: Vladislav Alexndrovitch zerov (1770-1816) e Ivan Krilov
(1768-1844). Foi atravs de um olhar simples e mais sbrio sobre a sociedade que
Krilov introduziu um estilo de contar histrias que influenciaria o movimento que
conheceramos mais tarde como Realismo na literatur a russa, de cujo dilogo com
Stanislavski fez nascer a pedagogia interpretativa.
Entre os dramaturgos que beberam da fonte realista de Krilov, destacam-se
Aleksandr Pissarev (1803-1828), Vassili Kapnist (1795 -1829), Nikolai Khmelntzki
(1789-1840) e, em especial, Aleksander Griboidov (1795-1840). A produo de
Griboidov delimita o incio de um novo momento na histria da dramaturgia
russa sob muitos aspectos. Com suas obras, o realismo extravasa definitivamente o
campo da Literatura para influenciar diretamente a criao do ator. Suas
personagens so defendidas por grandes atores de vrias geraes russas, como
Aleksndr Lnski, Vassili Karatnguin, Mikhail Schchpkin e, posteriormente,
Konstantin Stanislavski e Vassli Katchlov. s palavras do professor Jac
Guinsbourg:
Tchtzki (personagem de sua obra mais popular A Desgraa de ter
Esprito), a jovem inteligncia brilhante (que talvez afirme demasiado
esta qualidade), o prottipo do intelectual russo cujos talentos e
desprendimento idealista so desperdiados sem empenho objetivo,

156

inaugurando a srie dos homens suprfluos , que receber nas


transcries de Turgniev, Gontchrov no seu famoso Oblomov, Tchekov,
entre outros, personificaes scio -psicolgicas marcantes na literatura
romanesca e teatral da Rssia.113

Paralelamente ao desenvolvimento da dramaturgia realista, o aumento da


classe mdia urbana 1 1 4 produziu um fenmeno que tornou a cena teatral russa
bastante paradoxal com a popularizao ainda mais acentuada dos vaudevilles e do
melodrama francs. Sob esse embate de gneros, ergueram-se as duas correntes de
tratamento da atuao no final do sculo XIX, e que terminariam com a hegemonia
do realismo no sculo XX pelas pesquisas do Teatro de Arte de Moscou. De um lado
estavam os remanescentes de tradio melodramtica, de outro (ou em resposta a),
estavam os atores 1 1 5 de linhagem mais realista, cuja tcnica incipiente ainda no
compreendia os mecanismos necessrios para se atingir a reconstruo de
comportamento no nvel desejado.
Do Teatro Mli veio o principal nome da atuao realista pr-Stanislavski.
Mikhail Schchpkin implantou no teatro uma srie de prticas para eliminar a
herana melodramtica no trabalho do ator e permitir a composio mais prxima
da figura humana natural: limpeza de gestos e controle racional da voz, que
resultava em uma interpretao tranqila e transparente (especialmente quando
comparada s explosivas figuras melodramticas). No tardou para que o estilo
Schchpkin passasse a se confundir com a prpria figura tpica do cidado russo,
e, seus trabalhos, a serem considerados pelo pblico como a encarnao da alma
113

Stanislvski, Mierhold & Cia. p. 277.


Algumas alteraes ocorridas na conjuntura scio-poltica russa na segunda metade do sculo XIX
repercutiram fortemente na formao de publico dos teatros, que se diversificou significativamente. Talvez a
mais importante tenha sido a abolio da servido no campo, instituda por Alexandre II, que provocou
intenso xodo rural para as grandes e mdias cidades.
115
impossvel no resgatar o sublime material de estmulo para a criao do ator realista encontrado nas
obras de Nikolai Gogol (1809-1852), especialmente em seu Revizor (O Inspetor Geral, pea de 1836).
114

157

russa. Seu estilo exerceu grande influncia em Stanislavski nos primeiros anos.
Entretanto, at aqui, ainda no podemos falar em uma reflexo pedaggica formal,
na formao de um corpo metodolgico que ultrapassasse a experincia da cena
especfica e induzisse tcnicas teis ao ator realista em geral.
A evoluo do realismo, em permanente tenso com o melodrama, a tnica
que orienta e justifica a criao do mtodo interpretativo de Stanislavski conforme
o apresentaremos, e ser sempre nesse dilogo com a dramaturgia que se
construiro as bases de seu sistema.
Em 1897, Stanislavski, ento um ator amador, mas j com 34 anos e certa
experincia em vaudevilles e operetas conhece Vladimir Nemirvitch-Dantchenko.
Esse encontro marcaria o incio de uma colaborao que resultaria na criao, um
ano depois, do mais importante centro de investigaes sobre o ator no ocidente do
sculo passado.
O TAM nasce com a perspectiva de que a renovao do teatro moderno se
daria pela criao de um novo ator. O intrprete est no centro da criao, e para
que exista um novo teatro alinhado com o seu tempo, necessrio criar tcnicas de
formao de um ator que exprimam o homem de seu tempo. evidente que a
soluo para esse impasse no se daria nas escolas dos Teatros Imperiais, as nicas
com estrutura humana e material condizente para realizar tal tarefa. Se foi pelo
conservadorismo dos Teatros Imperiais que se sufocou a pesquisa de novas
tcnicas e se congelou os repertrios para adequ-los ao gosto da nobreza, somente
um teatro escola de cunho radicalmente investigativo poderia se lanar em tal
empreitada.

158

A orientao pedaggica do TAM j nasce comprometida com o realismo de


forte teor psicolgico. Eis porque nosso esforo em re-contextualizar os eventos
histricos e artsticos anteriores formao do TAM. O repdio s convenes
defendido por Stanislavski representava um posicionamento no contra a
teatralidade da cena, mas contra uma teatralidade que na poca era sinnimo de
clicheria, de um cdigo gestual desgastado e fixado no efeito emocional sobre o
espectador. Paradoxalmente, hoje, a cena realista carrega o estigma da teatralidade
quase como um fardo, uma espcie de clich cannico da modernidade no quadro
ps-moderno das artes performativas.
Os primeiros anos de atividade no trouxeram revelaes muito
contundentes sobre possveis direcionamentos de trabalho. As personagens eram
quase que implantadas j praticamente prontas nos alunos, e traziam consigo
muitas das velhas e indesejveis convenes. quando toma parte das atividades
do TAM o mdico e escritor Anton Pavlovitch Tchekov que as pesquisas ganham
flego e identidade. Desce ndente da tradio de Ggol e Turguniev, Tchekov
reteve dos seus antecessores tanto o talento satrico e a percepo aguada dos
tipos e relaes sociais da poca, como a habilidade para integrar-se dinmica de
criao de atores e diretores.
Alimentadas pela dramaturgia de Tchekov, as investigaes do TAM se
desenvolveram enormemente no sentido de desvendar as implicaes na
construo da verdade cnica. A verdade como reflexo da essncia atravessou o
iluminismo, o romantismo e chegou com fora nas primeiras dcadas da
modernidade, e est na base da noo da performance como comunho. A
verdade/essncia se apresenta, geralmente, como o domnio do humano por trs

159

das individualidades, o que unifica a experincia e remete ora aos conscientes e


imaginrios coletivos, ora a questes comuns da humanidade, ora ainda s catarses
que a exposio de um sujeito pode promover por seus atos performativos. Aqui,
ela surge amparada pela psicanlise emergente, reflexologia e pela psicologia
experimental do incio do sculo para orientar um projeto de ator que alinhasse a
construo artificial com a vida natural pelo entendimento e reproduo dos
processos psico-fsicos que determinam seu funcionamento luz das teorias
citadas.
As personagens tchekovianas tm uma vida interior de fato muito mais
complexa em termos de construo psicolgica como estmulo para o ator . Tais
figuras no poderiam ser incorporadas com os recursos convencionais de ento,
porque demandavam a representao de estados psquicas delicados, nuances sutis
que exigiam do ator um estudo prvio do comportamento humano cotidiano, e do
seu prprio, em especial, para poder recri-las1 1 6 .
Inicialmente, os exerccios consistiam, basicamente, em tentativas de
desconstruo do corpo convencional atravs do relaxamento fsico (externo) e
da imobilidade, a fim de se exercitar somente a atividade interior do aluno. Esse
princpio conduziria a etapa inicial de suas investigaes: a supresso do
movimento inexpressivo e a observao dos processos internos que conduzem
verdade da cena. O corpo o ponto de observao: suas tenses fsicas so a
imagem corporal das tenses psquicas que deformam o ator interna e

116

H de se perguntar se j no existe, desde o comeo das pesquisas de Stanislavski, uma busca pelo
desnudamento e pela auto-revelao do ator to almejada e defendida por Grotowski meio sculo mais
tarde, e em que termos. Retomaremos essa discusso frente.

160

externamente em certos padres, e precisam ser suavizados antes de se construir os


novos padres fictcios de comportamento que caracterizam a personagem:
- O objetivo de nossa arte no s criar a vida do esprito
humano mas tambm transmiti-lo externamente de forma
artstica - corrigiu Trtsov -. Por isso o ator no deve somente
viver internamente o papel, seno tambm encarnar o que tenha
experimentado. Observe que a dependncia da atuao externa
em relao vivncia particularmente ntima em nossa
orientao artstica. Para refletir uma mais delicada e completa
vida subconsciente, tem que contar com um aparato corpreo e
vocal excepcio nalmente sensvel e preparada perfeio. A voz e
o corpo devem expressar do modo mais til, direta e
instantaneamente, os sentimentos internos mais delicados, quase
inacessveis.1 1 7

Com os resultados positivos das primeiras experincias, Stanislavski (que


passou a contar com a valiosa colaborao de ex-alunos como Leopold Sulerjtzki)
percebeu quais faculdades da mente humana esto mais diretamente envolvidas na
criao do ator e, portanto, mereceriam a formulao de estmulos especficos ,
entre as quais destacam-se imediatamente a memria e a imaginao. Lembremos
o quanto seria foroso exigir de Stanislavski um pensamento no arborescente
sobre o bio-funcionamento afetivo num perodo em que a psicanlise e a psicologia
experimental (em especial as obras de Thodule Armand Ribot Les Maladies de la
Volont, Psychologie de lattention e, principalmente, Les maladies de la memoire,
que influenciou reconhecidamente Stanisalvski) aparecia m como as disciplinas
mais abertas a compreender os comportamentos human os para alm das
questes morais; e a medicina ainda determinava rigorosamente o mbito das
patologias mentais.

117

El Trabajo de Actor sobre si mismo el trabajo sobre si mismo em el proceso creador de las vivencias. I
DILETANTISMO. p. 63. Tradues minhas para todas as citaes.

161

O estudo da memria comeava a preparar o campo de investigao que


encontraria mais tarde em Bergson e Foucault sua expresso mais radical.
Portanto, a questo fundamental, ainda aqui, consistia em desvendar os canais de
acesso aos contedos vivenciados que permitissem sua apresentao e
transformao a fim de se reconstruir um comportamento igual ao comportamento
da personagem.
Nesse processo, a memria e a imaginao esto na base do sistema. As
tcnicas se orientam no sentido de criar um acervo de experincias emocionais e de
encontrar os operadores que permitam uma fabulao to eficiente para o ator que
ele consiga se projetar inteiramente nas situaes da personagem. Essa etapa das
pesquisas foi denominada Linha das Foras Motivas. Analisemos as diretrizes
tcnicas que a compem
O primeiro princpio, como j foi adiantado, se refere ao relaxamento
muscular. Stanislavski observou que um corpo excessivamente contrado carrega
uma expressividade que nem sempre est adequada realidade emocional da
personagem. No um corpo disponvel para a manifestao transparente das
respostas emocionais, pois os ncleos de tenso bloqueiam as aes naturais que
vem como resposta aos diferentes estados internos. Em suma, um corpo que j
carrega uma tenso expressiva de grande teor informativo, e que impede a
expresso das oscilaes mais sutis no diagrama dramtico das personagens.
Tais tenses so registros de memrias musculares, rastros de traumas
fsicos ou psquicos que se concentram em determinadas regies mais sensveis ou
expostas sobrecarga de informao (ou de esforo, que promove as hipertenses musculares). Na perspectiva acertada de St anislavski, esse excesso de

162

tenso tambm um excesso de informao armazenado sob a forma de memria


muscular.
Para aprimorar o controle das tenses, eram indicados no somente
exerccios de alongamento realizados em aula, mas o desenvolvimento do
denominado mecanismo controlador. O controlador nada mais do que a
vigilncia constante e consciente em todas as situaes cotidianas sobre o
aparecimento de novas tenses e a capacidade de induzir voluntariamente a
descontrao dos msculos atacados. Essa prtica envolve um treino sutil e perene
e deve acompanhar o ator por toda vida, pois somente o treino em aula no
suficiente para descondicionar um corpo que acumula tantas tenses excessivas ao
longo do dia.
J em sua primeira etapa das investigaes, tantas vezes acusada de
promover exclusivamente a instrumentalizao dos processos internos do ator,
Stanislavski parte do corpo para criao dos exerccios e pensa o mbito fsico do
homem como reflexo da memria e de sua vida psquica. Sua abordagem,
aparentemente psicologizante, foi a primeira a pensar sistematicamente no teatro
as relaes e formaes dos corpos pela influncia do vivido que permanece, e o
levou a estudar, antes da reconstruo de comportamento que cria a personagem,
os processos psico-fsicos do comportamento cotidiano e seus possveis
descondicionantes, tomando o ator como cobaia para uma pesquisa que , em si,
trans-teatral.
O conceito seguinte diz respeito ateno na cena. A concentrao de
ateno a capacidade do ator de focalizar sua ateno e empenho para um nico
objetivo: atingir e vivenciar o sentimento da personagem. Em adequado estado de

163

concentrao, o intrprete consegue encontrar a medida emocional que cada


situao ficcional solicita, e se insere naturalmente nesse contexto fabuloso sem
precisar forjar expresses.
A concentrao no um estado passivo, que isola o atuador do ambiente
criando um mundo de delrio particular. precisamente o contrrio. Ela se d pela
concentrao do ator no na busca metafsica do estado, mas pela realizao
prtica das pequenas e grandes aes que a personagem deve cumprir em cena.
Voltando sua ateno para os objetos de trabalho, o ator naturalmente se esquece
do pblico e abandona qualquer impulso de representar para ele, forjando
expresses excessivas: o segredo parece ser bastante simples: para se esquecer
da platia, tem que se interessar pelo que existe na cena..1 1 8
O resultado de seu aprimoramento a capacidade de preservar o estado
mesmo nas situaes externas mais dispersivas. Em outras palavras, a
concentrao consiste em conseguir sustentar o direcionamento do fluxo da
performance para as circunstncias dramticas com o mnimo de esforo possvel.
Os crculos de ateno compem uma tcnica complementar concentrao
e servem para facilit-la. Eles abrangem as reas de interao do ator com o
ambiente e podem ser pequenos, mdios ou grandes conforme a proximidade do
intrprete em relao aos objetos que os compem. Eles exercitam, em um
primeiro momento, a percepo do todo da cena, mas com a finalidade de situar o
ator em seu universo fictcio particular, para que ele consiga erguer em torno de si
a quarta parede e experimente a solido em pblico: ser observado sem sofrer
influncia da audincia ou de outros incidentes (nesse sentido, as tcnicas dos
118

Op. Cit., p. 124.

164

crculos de ateno e da solido em pblico se opem diametralmente quelas de


jogo experimentadas nas linguagens farsescas e melodramticas).
A quarta parede um recurso de delimitao de fluxo tpica do teatro
ilusionista, que se baseia na conveno de que o pblico est assistindo a uma
performance que acontece diante dele, e no para ele, portanto, no requer (e, de
fato, no deseja) a participao direta da audincia. Ela trabalha para acentuar a
relao de exposio psico-fsica do intrprete como suporte do discurso, que
enuncia seu depoimento memorioso e fabuloso em nome de um terceiro (a
personagem, que fala pelo autor) em um jogo de distanciamentos que
paradoxalmente busca a recriao de uma cena o mais prxima possvel da
realidade cotidiana.
Para seguirmos na descrio da primeira etapa do sistema de Stanislavski,
convm que expliquemos quais so as Foras Motivas que do nome ao processo.
So trs: o sentimento, a mente e a vontade . No mtodo, o sentimento o maior
dos mestres, porm reside numa esfera do aparelho psquico que no est sujeita
evocao e utilizao imediata dos materiais para fins expressivos. Portanto, ele
deve ser despertado pela s duas outras foras motivadoras: a mente (concebida
aqui como int electo, faculdade da razo) e a vontade. Em seu mtodo, Stanislavski
pretendeu sempre atingir indiretamente os sentimentos/emoes, para evitar
clichs de expresso. O caminho mental no sentido de revelar ao ator a lgica de
conduta da personagem e levantar as emoes provavelmente envolvidas em seus
movimentos pra da, indiretamente, conduzir o ator incorporao desse
comportamento: dessa forma, as lembranas do que se tenha vivido surgem

165

refletidas sobre a base de relao indissolvel entre o fsico e o psquico no


processo de criao.1 1 9
Trataremos, a partir de agora, dos operadores do sistema que solicitam
diretamente o trabalho sobre as memrias por parte do ator, e que esto
comprometidos mais profundamente com a dinmica de fabulao necessria para
promover o alinhamento comportamental com as personagens: a memria emotiva
e a memria das sensaes.
A memria das emoes um conceito que Stanislavski desenvolve a partir
da idia de memria afetiva de Ribot1 2 0 , porm buscando para efeito de
investigao teatral uma aproximao entre a ao e a lembrana que no existe a
princpio na teoria experimental. Stanisalvski conecta intimamente o trabalho da
memria das emoes quele da memria das sensaes e a uma possvel
memria motriz, que j era intuda desde o incio das pesquisas, mas que s foi
verdadeiramente identificada e incorporada no Mtodo das Aes Fsicas. A
memria das emoes a capacidade de todo ser humano de concentrar e
apresentar registros afetivos ligados a determinadas situaes, situaes que
estabelecem conexes absolutamente singulares com as emoes, e cuja
singularidade define o universo mnemo-afetivo do ator.
Tais emoes nascem antes de uma memria das sensaes, da vivncia do
que apreendido pelos sentidos e reconhecido em padres de percepo para da
se desdobrar em referenciais emocionais. Stanislavski insiste nessa questo: a

119

Comentrios de Salomon Merener, in op. cit., p. 233.


Partindo das concluses de Ribot sobre a presena de uma memria afetiva do home m, Stanislavski
investigou o papel desta na criao artstica. Desenvolveu e aprofundou as concluses tericas e substituiu
seu termo memria afetiva pelo conceito mais completo e exato memria das emoes. Comentrios de
Salomn Merener, in op. cit., p. 222.
120

166

memria das sensaes autnoma, pode tanto se encerar na evocao da sensao


quanto provocar a memria das emoes, e sugere que mais comum a atualizao
da memria das emoes pela presso das sensaes (ou de suas memrias) do que
por movimentos abstratos da mente:
Precisamente essa memria que te ajuda a repetir todas as
sensaes conhecidas, vividas anteriormente, aquelas que
experimentou durante os passeios a Moskvin, e com a morte de
seu amigo, a memria emotiva. Assim como sua memria
visual faz reviver diante da sua viso interior um objeto
esquecido h muit0 tempo, um lugar ou uma pessoa, a memria
emotiva pode fazer reviver emoes experimentadas. Parecia que
elas haviam se apagado de todo, mas, de repente, alguma
sugesto, uma idia ou uma figura conhecida faz com que as
emoes te dominem, s vezes, com mais fora do que nunca,
outras, mais debilmente; em outras ocasies, so iguais s da
primeira vez, e em outras, tm um aspecto diferente. .121

E sobre uma hierarquia dos sentidos:


No obstante, s vezes falarei dos cinco sentidos paralelamente
memria emotiva. Resulta mais conveniente. necessrio, e
como isso faz muito falta ao artista quando est atuando, a
lembrana das sensaes dos sentidos? Para responder, tomemos
cada uma elas separadamente. De nossos sentidos, a viso o
que capta mais diretamente as impresses. Tambm a audio
extremamente sensvel. Por isso, mais fcil trabalhar nossa
sensibilidade atravs do olho e do ouvido.122

Notamos que a memria das emoes remete tanto idia de um acervo


tcnico quanto de um processo cujas demandas esto diretamente relacionadas
com o presente. Stanislavski aponta a relao sensorial como base para evocao,
cujos materiais so o ponto de partida para o trabalho da imaginao.

121
122

Op. Cit., p. 224.


Op. cit., 225.

167

Duas so as ferramentas imaginativas complementares para auxiliar o


intrprete a afinar a sensibilidade e a disponibilidade em compreender e criar a
lgica de funcionamento da personagem: o se mgico e as circunstncias dadas.
O se mgico o mecanismo de estimulao da imaginao e memria
criadora que induz o ator a se inserir em uma existncia ficcional (muitas vezes,
bastante distinta da sua). Conforme explica Stanislavski: Deve-se perguntar: se
tudo isso fsse real, de que forma eu reagiria? O que eu faria? [...] E, ento,
normal e naturalmente [...] este se funciona como uma alavanca que lhe permite
alcanar

um

mundo

de

criatividade 1 2 3 .

Se

estmulo

se

completa

satisfatoriamente, o ator consegue estabelecer uma cadeia de associaes que o


situam verdadeiramente na situao fantstica, ou imaginar conexes afetivas
anlogas que a preencham, e, assim, criar uma rede de referncias emoc ionais
semelhante fbula que vivida com a mesma potncia como se fsse real.
Por isso Stanislavski ressalta permanentemente a qualidade de observador
de um bom ator. Um intrprete deve estar sempre atento no somente s figuras
humanas que o cercam, a suas relaes e comportamentos (embora essas sejam as
fontes mais diretas de material para suas composies), mas toda diversidade de
seres que habitam as paisagens, s cores, aos cheiros, musicalidade dos diversos
sotaques, s formas das plantas. Todas essas imagens sensoriais formam o material
de trabalho para a memria e a imaginao, e a diversidade de registros
mnemnicos que define a qualidade da criao do ator nesse sistema: a qualidade
de sua memria emotiva .

123

Manual do Ator, pp. 125-126.

168

Nem sempre um sentimento acessado imediatamente ou pela simples


leitura do texto. Stanislavski defende que esse o mais intangvel dos mestres. Por
isso so necessrios exerccios especficos que, atravs das foras da mente e da
vontade, permitam transformar informaes do repertrio pessoal que aproximem
o ator da situao fabulosa. (pode ser um cheiro, uma cor, um som, no
necessariamente uma palavra). Como foi dito anteriormente, no existem regras
que conectem a situao dramtica com as emoes, por isso, os materiais de
estimulao podem ser diversos.
Da mesma forma, a imaginao funciona como o grande motor para
completar as lacunas mais ou menos claras da memria, aproximando as duas
faculdades em um nvel que, como j vimos, no pode ser distinguido e medido
quando o processo criativo se inicia. Um ator que tem a observao, a memria e a
imaginao pouco desenvolvidas no consegue nem criar nem apreender
conscient emente o repertrio. Para esse ator, o trabalho com o se mgico mais
difcil, pois no se tem controle sobre os materiais armazenados.
As circunstncias dadas remetem ao enredo da pea, e englobam todas as
informaes sobre a trajetria da personagem na trama (aspectos espaciais,
histricos, tipo de relao que se estabelece com as demais personagens, etc.).
Comporta tambm a situaes externas ao pequeno crculo de ateno do ator:
encenao, direo, cenrio, sonoplastia, figurinos, adereo e objetos de cena. Em
suma, o conjunto completo de circunstncias vivenciadas pelo ator para realizar o
trabalho interpretativo.
Esse operador delimita ainda mais o caminho da fabulao para o ator. As
informaes que compe as circunstncias dadas formam o mapa em que a

169

memria e a imaginao do intrprete sero estimuladas: a personagem x vive na


poca y, veste-se com tais roupas, odeia ou ama tais outras personagens por esse
ou aquele motivo e utiliza esses ou aqueles objetos para tais finalidades. Se o se
mgico permite a transposio orgnica do ator para determinado contexto, as
circunstncias dadas definem detalhadamente esse contexto.
Nesse sentido, fundamental avaliar a participao de Tchekov na
organizao do sistema. Foi crucial a contribuio do dramaturgo para o xito dos
exerccios do se mgico e das circunstncias dadas, j que vem do texto o
contedo ficcional que permitir ao ator conhecer os elementos da nova realidade
em que dever se inserir . Dentro do mtodo, somente uma dramaturgia que
explorasse com profundidade os sentimentos humanos, suas contradies e
embates, poderia estimular a produo de tcnicas complexas de interpretao.
Entretanto, de nada adiantar utilizar tais tcnicas e ter um vasto repertrio
de imagens e de emoes dilatadas se os exerccios no resultarem em um
sentimento de verdade e em uma f cnica para o ator a respeito da vida da
personagem. Esse mergulho orgnico na alma humana, por meio das ferramentas
citadas, deveria ser to profundo que, acr editava Stanislavski, por si s motivaria o
ator a incorporar o papel independente de suportes externos. Assim, uma faca
assassina poderia ser de papelo, castelos podem ser apenas cav aletes e escadas se
tornam muralhas aos olhos de um ator com a f cnica necessria . A utopia da cena
humanista/naturalista concretizaria a grande comunho entre homens do palco e
da platia e restituiria a funo maior da arte teatral que foi destruda pelos teatros
cabotinos ao longo do sculo XIX.

170

O sistema de Stanislavski j reconhecia, desde sua gnese, que uma


construo humanizada da personagem precisa acontecer em etapas que
permitam identificar seus graus de individuao, e no como um bloco monotpico.
O despertar dos processos internos apenas o incio da estruturao do material
expressivo, cujo tratamento mais requintado ser dado pela segmentao das
unidades e pelo esclarecimento dos objetivos da personagem.
A prtica para determinar as unidades consiste em recortar os momentos
dramticos em cada cena a fim de analisar mais atentamente as sutilezas das
micro-situaes (as unidades em si). A inteno recortar os instantes dramticos
da personagem, romper para fim de estudo a linha contnua que define sua
existncia como entidade viva para se observar os detalhes que explicam seu
comportamento em cada etapa da narrativa, e, assim, compreender melhor o
movimento de sua trajetria. Acima de tudo, pelas unidades que se pode
reconhecer a memria da personagem.
A anlise das unidades permite ao intrprete encontrar os objetivos que
amparam suas aes e justificam sua presena em cena. Cada unidade tem seus
objetivos menores, que relacionam os instant es especficos na vida da personagem.
Mas a concatenao psicolgica dos objetivos menores conduz a uma linha de
comportamento maior que existe at na mais medocre das figuras dramticas: o
superobjetivo. Embora no constitua exatamente uma tcnica de treinamento, o
princ pio do superobjetivo resume a coerncia interna da personagem, e orienta
toda a linha direta de ao. Em poucas palavras, concentra a essncia final de
construo da personagem a que toda a linha da foras motivas se prope.

171

Completando os elementos constitutivos da vida interior esto a comunho


(estado de conexo e comunicao sensorial/verbal do ator consigo mesmo e com o
ambiente) a adaptao (os mecanismos internos e externos de que os atores se
valem para adequarem-se s relaes pessoais e com os objetos na cena) e a
imagina o, o mais fundamental de todos os requisitos para se trabalhar o mtodo.
Os elementos constitutivos da vida interior formam o quadro tcnico pelo
qual Stanislavski estruturou a primeira fase de seu treinamento interpretativo. Esse
perodo marcado at a morte de Tchekov, que redirecionou profundamente o
andamento da pesquisas do TAM.
Em 1918, Stanislavski desenvolve um projeto que seria de grande
contribuio para a consolidao da etapa seguinte de suas pesquisas Trata-se do
Estdio de pera do Bolshoi. O trabalho de interpretao com os cantores, a partir
da estrutura rtmica das partituras musicais, despertou para a importncia do
ritmo interno na criao da personagem, e produziu o conceito de ao rtmica.
Stanislavski reconheceu, no avano de suas investigaes, que uma limitao
fundamental encontrada em seu sistema consistia na fixao e recuperao dos
materiais expressivos. Por mais eficiente que fossem os exerccios, a manifestao
de um estado interno muitas vezes encontrava formas irrepetveis no corpo, o que
se tornava um problema para trabalho do ator que precisa apresentar a mesma
performance inmeras vezes durante uma temporada. Por tanto, o eixo de
abordagem precisaria se deslocar para o material que pode ser codificado: a ao
fsica, e no mais os estados internos.
Evidentemente, o approach sobre a criao das aes fsicas seguiria os
preceitos j desenvolvidos pelos estudos at ento, ou seja, toda ao fsica

172

coerente ao comportament o psicolgico: uma ao psico-fsica alinhada lgica


interna de funcionamento da personagem. Portanto, esse redirecionamento da
pesquisas no significa de modo algum uma ruptura com a fase anterior. Ele um
passo adiante na sistematizao dos procedimentos que pressupe um dom nio
avanado dos exerccios da L inha das Foras Motivas, base de toda a atitude viva
do ator.
Essa fase ulterior ficou conhecida como Mtodo das Aes Fsicas, e foi
interrompida com a morte do pesquisador. Os exerccios visavam a direcionar a
concentrao do ator sobre o como fazer, sobre a qualidade e o ritmo na realizao
das aes. Observou-se que a repetio de uma mesma ao, com intensidades
diferentes, altera no somente as referncias pessoais acessadas da memria
emotiva pelo se mgico, como pode sugerir novas configuraes para todos
demais elementos da vida interior.
Tal constatao muito importante, pois

revela que a execuo

aparentemente mecnica de um movimento quando realizada com conscincia e


concentrao, pode resgatar as circunstncias dadas e restaurar o seu sentido, e
que no somente os processos internos conduzem ao. Em termos estritamente
cientficos , as pesquisas de Stanislavski anteciparam a idia de um fluxo de
memria em que a vias aferentes e eferentes tem a mesma importncia, ou seja, o
aparato motor e sensorial to determinante no processo de criao das memrias
quanto o centro nervoso, pois desse primeiro vm os estmulos que desencadeiam
as associaes de registros do crebro. E essas associaes no seguem
necessariamente uma ordem
l gica de solicitao-resposta, antes pelo contrrio.
Entretanto, compreendemos que no existia uma neurologia suficientemente

173

desenvolvida e direcionada para o esclarecimento dessas relaes no incio do


sculo passado.
Nos ltimos anos de suas atividades, as aes fsicas adquiriram
considervel autonomia em relao ao texto escrito, se comparado s pesquisas dos
primeiros anos. Em sua montagem inacabada de O Tartufo (interrompida pelo seu
falecimento), Stanislavski trabalhou as partituras fsicas praticamente sem o texto,
partindo apenas da idia geral de cada ator sobre o contedo e o desenvolvimento
da cena.
Primeiro, se apresentava o esquema de aes, para depois entrar o texto, um
processo inverso quele experimentado na etapa da Linha das Foras Motivas. O
quadro de conceitos foi modificado por uma perspectiva mais processual, em que
se fundem as foras motivas vontade-sentimento em um vetor dinmico de criao,
orientado pela atividade mental. O entendimento de organicidade se encaminha
mais para a resoluo da ao psicofsica do que para o macro-conjunto de
implicaes que alimentam os processos interiores.
Talvez seja necessrio que se d alguma ateno noo de organicidade.
Para Stanislavski tratava-se de encontrar uma pedagogia para a reconstruo em
cena da condio humana mais simples e natural, que conforme o diretor, escapa
ao ator no instante em que se convenciona a entrada em cena. Seguindo essa
concepo, o corpo-mente orgnico desenvolve-se quando o cor po responde a
todas as exigncias feitas pela mente de uma maneira que no nem redundante,
nem negligente, nem incoerente. Para Stanislavski, a organicidade no palco no era
anloga, mas igual organicidade na vida; e poderia ser construda pelo

174

alinhamento, este sim, construdo por analogias, entre o comportamento cnico e o


comportamento natural.
O treinamento interpretativo traz berlinda algumas das questes
fundamentais sobre utilizao da memria criadora e construo do depoimento
pessoal no campo da performance. De fato, a interpretao acabou se afirmando na
teoria da performance contempornea, como a raiz comportamental da
performance moderna, pela qual se aglutinam e se revelam as caractersticas
essenciais do que hoje chamamos de teatralidade, e que, pela crtica formalista, se
oporia ao estatuto da performance como arte do ps-moderno:
Teatralidade algo que ela (Fral) v como devotado
representao, narrao, ao fechamento e construo de
sujeitos em um espao fsico e psicolgico, o reino das estruturas
codificadas, ou o que Kristeva chama de simblico. Fral ope
diretamente a performance a atividades desse tipo , elas desfazem
e desconstrem competncias, cdigos e estruturas do teatral.
Apesar de comearem por materiais do teatro cdigos, corpos
vistos como sujeitos, aes e objetos envolvendo um sentido em
sua representao elas quebram os sentidos e as relaes
representacionais para permitir o livre fluxo da experincia e do
desejo.124

Primeiramente, temos como base de criao a noo de um sujeito como


essncia

psico-fsica

de

reproduo.

Considerando-se

todo

esforo

de

recontextualizao histrica que tentamos apresentar, no necessrio pontuar


novamente a que tipo de atuao Stans ilavski se opunha e de quais ferramentas
cientficas dispunha para justificar seu retorno ao comportamento cotidiano na
busca por novos sentidos para a vida cnica.
O ator pr-stanislavskiano encontrava-se no limite da reproduo estilstica
e da falta de um pensamento sistemtico sobre os procedimentos de criao que
124

Carlson apud Fral, Performance a critical introduction., p.151.

175

possibilitasse a profissionalizao para alm do trabalho sobre os talentos pessoais.


Com suas tcnicas, a reconstruo de comportamento tornou-se um processo, mais
do que criativo, pedaggico, que revelou possibilidades de transformao e mimese
corporal em nveis at ento operados muito mais por intuio do que
propriamente por uma tcnica organizada.
O sujeito como essncia psicofsica surge como resposta ao tipo, se
aceitarmos a afirmao de Fral de que, ainda aqui, o objeto/obra pronta o mais
importante, pois estaramos tratando de arte moderna por excelncia. O ator o
sujeito que empresta seu corpo depoente para a criao do autor e todos os
exerccios de seu mtodo se orientam, em ltima instncia, para movimentar o
devir-personagem. Analisemos com mais ateno as relaes-chave que envolvem
o processo interpretativo.
O texto dramtico um estrato orgnico impregnado das memrias do
escritor, um depoimento pessoal do autor que toma a narrativa como pretexto para
delimitar o vrtice-presente de seu cone da memria, e caracterizar as foras que
atuam sobre sua criao. A fbula tem como ponto central a complexidade psicofsica das personagens, suas relaes, transformaes, em suma, toda trajetria
humana e histrica, que pressiona a memria do autor para formao de um certo
tipo de texto, de esttica, de personagem e no outro.
A dramaturgia a livre atualizao dos virtuais pelas circunstncias da
fbula e de suas regras internas presentes de potenciao. Portanto, uma
recriao assumida enquanto tal de figuras ficcionais oriundas da memria do
autor combinadas criativamente em devir. No um rememorar imagens do
passado, mas recombinar seus virtuais que tenham poder de relao com as

176

necessidades presentificadas do processo, suas memrias em rizoma com as


intuies e impresses acerca da criao, que ganharo forma no espao pelo corpo
do intrprete.
O ator o corpo depoente que no mtodo interpretativo pretende se
apresentar como o meio de revelao da personagem. Falamos , utilizando ainda a
terminologia do perodo, de uma essncia que coloca seu aparato fsico e psquico
em trabalho para produzir a expresso de outra essncia. Todo sistema de
Stanislavski rene tcnicas para conseguir alinhar os comportamentos das duas
essncias, em outras palavras, das duas mquinas poticas, e promover uma
atualizao mimtica dos virtuais que identificam a personagem pra o ator.
Por isso a criao de exerccios to especficos para a construo dessa
verdade interior. As unidades, os objetivos, alm dos operadores principais,
existem para definir com o mximo rigor os limites da histria para a qual o ator
ir emprestar suas emoes. Elas direcionam o fluxo para as circunstncias dadas
e, assim, vo condicionando cada vez mais as respostas da memria s
particularidades da narrativa, at que se delineie um perfil especfico de criao
conformada s foras do se mgico, das circunstncias, dos objetivos, e
superobjetivo, etc.
Mesmo partindo de um pensamento que pretende conduzir um sujeito
fenomenolgico ao encontro de outra entidade fenomenolgica, todo mtodo
stanislavskiano n o nada mais do que o desejo de se colocar em devir, um devir
que, ainda que atualizado por coordenadas rigorosas de criao, tensiona a noo
de essncia apresentada de incio. O texto dramtico deseja ser corpo do
ator/tradutor/traidor. A memria do ator deseja ser atravs da personagem/corpo

177

do autor e pelo corpo do intrprete (s assim ela pode ser nesse processo). na
afetao mtua de todas essas foras, na confluncia dos desejos e em seu
ultrapassamento que surge a personagem/depoimento, sntese de depoimentos em
devir, fluxo de corpos depoentes em relao rizomtica com os demais corpos da
performance.
O que Stanislavski inclina, princpio, mais ao mbito da imaginao, e que
constitui a diretriz mais importante do mtodo, a fabulao, de fato uma funo
precisa da memria como recriao do vivido e da imaginao juntas quando
tomadas como processo de cooperao rizomtica e no mais como faculdades
arborescentes. Quando pede para um ator se perguntar o que faria se estivesse em
tal situao, Stanislavski ilustrativo. Ele no sugere um retorno ao passado, nem
uma evocao da experincia, pois muitas vezes o ator no vivenciou nem de perto
a circunstncia indicada.
Mais do que isso, ele sabe que o vivido ontem no voltar para auxiliar o ator
hoje nem mesmo se mente e vontade estiverem no mximo de concentrao.
Vejamos essa bela passagem em que o autor toma literalmente a memria como
recriao:
O mesmo sucede no arquivo de nossa memria. Tambm nesse
existem armrios e subdivises. Algumas so mais acessveis que
outras. Como recuperar as prolas das lembranas emotivas que
fulguram por um momento como meteoros para desaparecer em
seguida? Quando aparecem e nos iluminam [...] agradec emos a
Apolo por ter nos enviado tais vises; mas no sonhemos em
fazer retornar o sentimento desaparecido para sempre. Amanh,
haver alguma outra recordao. Mas no esperemos pelo ontem,
e demos graas pelo dia de hoje. Somente quando receber
adequadamente as recordaes que ressurgem, o esprito
responder com renovada energia s partes do papel que
deixaram de emocion-lo devido repetio constante. Nos
entusiasmaremos, e talvez, ento, aparea a inspirao. Mas , no
pense em perseguir a antiga prola, que no voltar jamais, como
o ontem, ou a alegria da infncia, ou o primeiro amor. Procure

178

criar cada vez uma inspirao nova e fresca para o presente. No


importa que seja mais frgil que a de ontem: pertence ao dia de
hoje.125

Chegamos ao ponto chave do estudo da memria no mtodo interpretativo


em nossa tese. A noo de memria em Stanislavski no , e no pode ser pela
natureza de seu sistema, uma memria de evocao.

Toda pedagogia

stanislavskiana se baseia na ao, mesmo no perodo inicial em que as pesquisas se


concentram na delimitao dos operadores psquicos, abordagem da qual derivam
os conceitos de memria das sensaes, memria das emoes e imaginao.
A observao dos comportamentos psico-fsicos do ator logo revelou os
limites de reproduo da performance como a principal questo a ser pensada em
termos de uma atuao viva ou mecnica. Tais limitaes tm como origem
exatamente a natureza fugidia e ineficiente da memria quando compreendida
somente como resgate histrico.
A memria das emoes o operador que representa precisamente esse
dilema: preciso alimentar o repertrio de viv ncias que se traduzem em imagens
e sensaes, e paradoxalmente aceitar que eles no se apresentam nossa
disposio pela fora da vontade direta. A soluo que Stanisalvski nos apresenta:
aceitar a potncia inata da memria e os produtos que ela nos oferece pela sua
natureza criadora, e no restauradora e conformada s ordens racionais. Trabalhar
a memria como ferramenta analgica, como fundida imaginao em sua fora
criadora, cujas combinaes no se submetem a lgicas comportamentais ou
histricas apriorsticas e nem podem ser coagidas a agenciamentos de causa e

125

El Trabajo de Actor sobre si mismo el trabajo sobre si mismo em el proceso creador de las vivencias, p.
231.

179

efeito, busca e encontro, etc. Por isso todo caminho de estimulao indireto, pois
um caminho de acesso direto memria das emoes pressuporia relaes de
realizao e no de atualizao (criadoras), como j vimos anteriormente.
Nesse sentido, ainda, Stanislavski pontua em toda descrio de seu mtodo a
crescente valorao da relao objetiva do ator com os elementos da cena como
base para recriao da vida cnica. Ela denota ao princpio da ateno e a todas as
tcnicas que dilatam a percepo, mas se estende tambm ao trabalho sobre as
memrias. da relao presente com os demais corpos da cena que surge a
inspirao a que o pedagogo se refere para recuperar o frescor da performance.
Stanislavski intuiu que a personagem, mesmo j construda, fechada como obra
pretensamente pronta, acmulo de depoimentos organizados, s respira e vive de
fato quando o ator aceita o fluxo mnemnico e reconstri sua identidade a cada
apresentao no devir da mnemo-criao e dos agenciamentos com os demais
estratos da performance.
Ele exige exatamente que se assuma a criao, ou, em outras palavras, a
memria como criao, como parte j da imaginao, a face lquida pela qual o
estrato personagem se desterritorializa em ator-lembrana, ator-fbula, atorpercepo. No interessa se a situao x foi de fato vivenciada ou no pelo
intrprete, ou algo semelhante, etc. A fora no est na identificao pela
capacidade de relembrar algo semelhante e estimulante situao dramtica. A
chave est na capacidade de identificao com a criao que a personagem, pela
atuao da memria das emoes e sensaes e da imaginao como
complementares, e em acreditar com tanta verdade nessa criao que, por essa f
cnica, ela se torna real. Acreditar na fbula como se fosse real, pela depurao dos

180

elementos da narrativa que qualificam a personagem, eis a tica do mtodo


interpretativo que promoveu a criao de todas suas ferramentas.
O depoimento pessoal do ator o produto da presso sobre o ponto P
/personagem de uma memria das emoe s (e das sensaes) que se desloca
dentro de um turbilho. A fbula funciona como um pretexto afetivo para o ator
potencializar seus desejos e se colocar em zona com todo domnio em devir da
personagem, que conforma os desejos s circunstncias cada vez mais definidas
pelo texto. Mas as linhas de fuga so ine vitveis, e por isso os mesmos papis so
apresentados de formas to distintas ao longo dos sculos mesmo em orientaes
estticas idnticas . A memria atualizao e virtualizao, no segue regras de
probabilidade para evocao: cada memria um fluxo de criao com relaes
singulares. Stanislvaski intuiu tais consideraes imediatamente em seu rigoroso
trabalho sobre os corpos depoentes, s quais respondeu brilhantemente com o
instrumental de que dispunha em sua poca. Sua pesquisa, que inicia e acaba no
corpo, jamais o conduzira a teorias interpretativas transcendentais
Cada corpo depoente um estrato em relaes rizomticas fluidas, mas
heterogneas.

Os

agenciamentos

so

irrepetveis, as foras

de

presso

imensurveis, todo processo absolutamente particular, e a encontramos uma


noo de pessoalidade lquida que pode de fato contribuir para compreendermos as
especificidades que envolvem a criao mesmo em processos que se pretendem
fechados.
Aps tantas consideraes, acreditamos que seja o caso de repensarmos em
que medida Stanislavski props um trabalho do ator que v na personagem uma
obra fechada. A evoluo de sua trajetria pedaggica, a transformao pelas quais

181

passou seu mtodo, a enorme intuio sobre os desdobramentos possveis para as


tcnicas criadas e a atitude pessoal do pesquisador em seus registros parece
apontar exatamente um interesse maior pelo processo e o temor de que a
sistematizao pudesse conduzir ao engessamento da pesquisa. Se a cena realista
aparentemente concentra os cnones da teatralidade e da modernidade para o bem
ou para o mal, o pensamento de Stanislavski sobre o trabalho do ator corre por
outras regies, e chega atualidade com flego para um dilogo absolutamente
potente com os criadores ps-modernos.

182

Captulo II Os impulsos , ancestralidade e criao na cena-depoimento do


performer: Grotowski e o ato total.
Jerzy Grotowski (1933-1999) foi, provavelmente o maior pedagogo das artes
do ator da segunda metade do sculo passado. Partindo dos relatos de Stanislavski
e Vassili Toporkov sobre os processos de criao que se utilizaram do Mtodo das
Aes Fsicas, associado teoria dos jogos teatrais, psicologia e etnologia do ps guerra e as tradies de representao orientais, indgenas e africanas, desenvolveu
uma longa investigao sobre o trabalho do performer voltada para a essncia
tcnica da atuao:
Criei-me com o mtodo de Stanislavski; seu estudo persistente,
sua renovao sistemtica dos mtodos de observao e seu
relacionamento dialtico com seu prprio trabalho anterior
fizeram dele meu ideal pessoal. Stanislavski investigou os
problemas metodolgicos fundamentais. Nossas solues,
contudo, diferem profundamente das suas; por vezes, atingimos
concluses opostas [... ] o mais importante para os meus
objetivos: exerccios de ritmo, de Dullin, investigaes das
reaes introversivas e extroversivas de Delsarte, trabalho de
Stanislavski sobre as aes fsicas, treinamento biomecnico de
Meyerhold, a sntese de Vakhtngov. Tambm especialmente
estimulantes para mim foram as tcnicas do teatro oriental,
especialmente a pera de Pequim, o Kathakali indiano e o N
japons.126

Sua abordagem parte da idia de que a instrumentalizao no se d pelo


acmulo de conhecimentos e virtudes expressivas, seno o contrrio, pelo
despojamento de tudo que impede o fluxo dos impulsos internos e sua
manifestao no corpo, a verdadeira fonte de expressividade cnica. Veremos como
essa premissa pedaggica levou a construo do depoimento pessoal supresso da
personagem e estabeleceu regras particulares para sua organizao em cada etapa
de suas atividades.
126

Em Busca de um Teatro Pobre, p. 14.

183

As investigaes de Grotowski iniciam formalmente em 1959, primeiro no


pequeno Teatr 13 Rzedow (Teatro das 13 Fileiras), em Opole, seguindo aps sua
transferncia para a cidade de Wroclaw (Polnia, sua terra natal), onde se
estabelece o Teatro-Laboratrio em condies mais estveis de produo. Dcadas
mais tarde, aps um perodo morando nos Estados Unidos, Grotowski se mudaria
para a pequena cidade de Pontedera, na Itlia, onde cria, com um de seus
discpulos norte-americanos, Thomas Richards, o Centro para a Experimentao
do Trabalho do Ator (Workcenter) de Pontedera. Ali, ele trabalhou at a sua morte,
e pde desenvolver os experimentos ulteriores que produziram a derradeira etapa
de sua trajetria de investigao, em que a identidade do teatro se revela,
paradoxalmente, pela recusa dos estatutos que a princpio definem a comunicao
teatr al.
Como sucedeu com Stanislavski, cada fase representa o aprofundamento do
olhar que parte do trabalho do ator para determinar as demais semioses da cena,
com a diferena de que, em Grotowski, a prpria noo de teatro muda
radicalmente pelos desdobramentos das experincias. Em seu artigo Da
companhia teatral arte como veculo, o pedagogo situa as etapas inicial e final
como extremos de uma mesma busca pedaggica que pretende encontrar o
verdadeiro sentido para o teatro como espao de vida que se afirma pela negao de
seu oposto, o jogo degradado das mscara cotidianas: representamos to
completamente

na

vida

que,

para

fazer

teatro,

bastaria

cessar

representao .1 2 7 E ainda:
Tais indcios nos levam a pensar, e o cremos sem despropsitos,
que talvez Grotowski buscasse no teatro muito mais uma forma
127

O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. p. 1.

184

de vida que se poderia qualificar de autntica ou de ntegra


do que uma realizao dramtica tradicional. Pois a primeira
constatao que enuncia em Em Busca de um Teatro Pobre diz
que o ritmo de vida da civilizao moderna se caracteriza
justamente pelos atos demasiadamente medidos, por tenses,
por um sentimento de predestinao e morte, pelo desejo de
ocultar os verdadeiros motivos pessoais e assumir, ao contrrio,
uma variedade de papis e de mscaras Ou seja, na vida
corriqueira, j somo atores. E o que oferece o teatro em
contrapartida? Para aquele que sai do papel trivial da vida para
consagrar-se ao papel reservado da cena, a arte dramtica
permite dedicar-se a motivos mais elevados, autoriza a retirada
das mscaras sociais e torna possvel uma ao completa, qual
seja, a de uma unio fsica e espiritual.128

A primeira fase de trabalho recebeu do prprio diretor, no mesmo artigo, a


classificao de arte como representao (ou teatro dos espetculos) e acontece
tanto na ocupao de Opole quanto em Wroclaw. Tem essa denominao porque o
eixo da montagem dos materiais est na percepo do espectador e nos efeitos que
se deseja oferecer ao pblico. Toda arte do espetculo ou que se pretende
espetacular, para Grotowski, parte dessa abordagem:

Normalmente, no teatro (bem dizer, no teatro dos espetculos,


na arte como representao , se trabalha a viso que aparece na
percepo do espectador. Se todos os elementos do espetculo
esto elaborados e perfe itamente montados (a montagem),
aparecer na percepo do espectador um efeito, uma viso , uma
histria; de certa maneira, o espetculo aparece no no cenrio,
mas na percepo do espectador. Esta a particularidade da arte
como representao.129

Foi o perodo das encenaes histricas 1 3 0 do Teatro-laboratrio, que


revelaram comunidade artstica internacional as premissas artsticas e
pedaggicas do que o autor polons Ludwik Flaszen classifica como o pensamento
do arqueo ou paleo Grotowski: o proto-estatuto do performer e da cena
128

Miranda in op. cit., pp. 1-2.


De la compaia Teatral a El arte como vehculo, p.158. Tradues minhas para todas as citaes.
130
Para uma introduo teatrografia de Grotowski, ver O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 19591969.
129

185

desenvolvido na fase dos espetculos. Tais obras j continham os pilares de seu


mtodo: a transformao radical na forma de pensar a relao com o pblico (fim
da quarta parede e questionamento sobre a necessidade e funo dos espaos que
separam atores e pblico, que produz o participculo, posteriormente
abandonado na fase da arte como veculo) e a substituio da interpretao pelo
Ato integral; pilares que se representam nos binmios ator-espectador e corpo-voz.
O ator-espectador a expresso que Grotowski encontrou para definir a
terceira entidade que nasce do encontro performtico que o espetculo
proporciona, uma macro conscincia global reflexiva que, na fenomenologia
mstica inicial do pedagogo se traduz num essencialismo transcendental, mas que
no quadro de referncia que viemos utilizando pode se definir mais complexamente
como o agenciamento entre estrato-pblico e estrato-espetculo em rizoma no
tempo potico do encontro. Essa terceira identidade se construiu de maneiras
diferentes conforme as dinmicas de interao entre pblico e atores ao longo da
trajetria de suas investigaes. Voltaremos a essa questo fundamental com mais
ateno adiante.
No perodo dos espetculos, o performer aparece como o ator norepresentante, livre-depoente, de forte presena fsica, que se insere no fluxo de
imagens e intuies pela potenciao dos estados subconscientes levada ao limite
da linguagem, e que melhor representado na figura de Ryzsrd Cieslak, principal
colaborador de Grotowski na poca. Cieslak permaneceu com Grotowki em quase
toda sua carreira, e vivenciou a evoluo dos experimentos que configuraram as
bases dos treinamentos tcnico, plstico, vocal e energtico .

186

Grotowski parte da mxima contracultural de que o corpo do homem


moderno podado por prticas de educao coibitivas e coercitivas e mscaras
sociais deformadoras. Funciona muito aqum de suas potencialidades expressivas,
e nessa negao de si mesmo se encaminha cada vez mais para a morte. A esse
sujeito em devir morte pela presso das foras conservadoras que organizam o
cotidiano, Grotowski denomina o eu apreendido, cuja funo do artista de teatro
superar e desmentir. 1 3 1
O conceito de impulso interior vem da anlise freudiana, retomada por Jung
em sua teoria do inconsciente, mas que sugere a Grotowski sua prpria reviso do
conceito a servio da criao performtica, que ele re-denomina morfema: o
morfema so as informaes genunas e expressivas de nossa estrutura psquica
que vm mais diretamente do subconsciente e driblam o filtro auto-crtico e
castrador do superego para atingir o exterior. So informaes/sensaes prlingsticas, que compem o material profundo e autntico do depoimento pessoal
do performer. Porm, tais informaes j so corpo, se apresentam imediatamente
atualizao da matria quando se agenciam a um estrato orgnico humano livre
de condicionamentos, em zona com os impulsos:
Nosso mtodo no dedutivo, no se baseia em uma coleo de
habilidades. Tudo est concentrado no amadurecimento do ator,
que expresso por uma tenso levada ao extremo, por um
completo despojamento, pelo desnudamento do que h de mais
ntimo tudo isto sem o menor trao de egosmo ou de auto satisfao. O ator faz uma total doao de si me smo. Esta uma
tcnica de transe, de integrao de todos os poderes corporais e
psquicos do ator, os quais emergem do mais ntimo do seu ser e
do seu instinto, explodindo numa espcie de transiluminao.
No educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma
coisa: tentamos eliminar a resistncia de seu organismo a este
processo psquico. O resultado a eliminao do lapso de tempo
entre impulso interior e relao exterior, de modo que o impulso
131

De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura, in op. cit., p. 26.

187

se torna j uma reao exterior. Impulso e ao so


concomitantes: o corpo se desvanece, queima e o espectador
assiste a uma srie de impulsos visveis. Nosso caminho uma
via negativa132 , no uma coleo de tcnicas, se sim uma
erradicao de bloqueios.133

Notemos que, mesmo que se tome como eixo de montagem a percepo do


espectador, a encenao forma-se pela disposio dos materiais do performer, que,
nesse caso, se apresentam no limite da linguagem. Reconhece-se, desde j, a
indicao do princpio que, como veremos adiante, conduziu etapa ulterior de sua
trajetria, classificada por Peter Brook como arte como veculo : os materiais
pessoais do performer como centro da macro-criao e a gradativa assuno da
montagem pelo prprio performer e para sua percepo, que redefine os privilgios
na criao do depoimento.
Como vimos no trecho acima, o performer de Grotowski atua em um
paradoxo de presena e ausncia bastante singular. Ele a presena fsica absoluta
e potente que comanda os fluxos do espetculo pela intensa ativao energtica, o
ator dilatado, gil, apto a encontrar direcionamentos imediatos aos devires
orgnicos e psquicos da cena. Porm, seu objetivo final parece ser o de se tornar
invisvel como indivduo, ausncia enquanto sujeito material e caminho pelo qual
os impulsos danam na carne e fluidificam o eu apreendido -ator e o eu
apreendido-pblico, numa sntese que no se sustenta mais por um pensamento
essencialista:

132

A via negativa, ou caminho negativo, um dogma que Grotowski toma emprestado da teologia apoftica
crist para transformar em princpio de orientao prtico e tico. Esse caminho em direo Causa de
Todas as Coisas exige o progressivo abandono de tudo aquilo que conhecvel e conhecido, junto com os
instrumentos comuns do conhecimento, como, por exemplo, a linguagem discursiva. Aqui, se avana atravs
da negao e do princpio da ignorncia. De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura , in op.
cit., p. 30.
133
Em Busca de um Teatro Pobre, pp. 14-15.

188

como se Grotowski fugisse do si mesmo definvel: procurava o


ator que no fosse ator, a atuao que no fosse atuao, o
ensinamento que fosse desaprender. [...] Na caa ao Mistrio do
Vivente (corrente de vida um dos seus termos tcnicos),
mudava as modalidades de trabalho e procurava as palavras que
denominassem mais fielmente possvel a fluida tangibilidade da
experincia. O Grotowski prtico um homem em perene
perseguio das palavras...134

A atuao, no sentido da autonomia de criao, caminha para a superao


radical do ator tradicional, cujo depoimento se constri a servio do terceiro e
condicionado aos discursos dramticos e estticos do dramaturgo e do diretor. A
personagem no ocupa o espao de uma essncia ficcional que serve como
estmulo, pretexto e libi para a exposio do depoimento do autor, do diretor e do
ator, mas o performer tem status para assumir seu depoimento/fluxo como
linguagem pessoal, cuja sistematizao no obedece semitica do espectador. O
corpo cotidiano psicologizado e fenomenolgico, delimitao material do sujeito
como essncia coagida e contida pelo superego, se destri pela hiperativao e
desaparece em relao rizomtica com os estratos especficos da macro-criao
pela orientao do diretor.
Nesse processo, Grotowski repensou a rotina de trabalho do performer em
termos

verdadeiramente

revolucionrios

dentro

do

quadro

histrico

de

procedimentos do teatro ocidental moderno, criando o primeiro sistema com


consistncia pedaggica suficiente para se apresentar como alternativa quele de
Stanislavski. Mesmo que ao final de suas atividades, o pedagogo duvidasse , e em
parte, negasse, alguns apontamentos fundamentais sobre a eficcia do treinamento
no perodo de ocupao do Teatro Laboratrio, acreditamos que so contribuies
irreversveis ao quadro evolutivo das prticas do performer moderno e ps 134

De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura, in op. cit., p. 19.

189

moderno, e que seu resgate no pode ser ignorado na anlise do pensamento do


diretor.
O treinamento a rotina de atividades pelas quais o performer pesquisa e
organiza o trabalho sobre seus morfemas, em outra palavras, encontra a tcnica
pessoal que serve de caminho para o ultrapassamento do eu apreendido. O
caminho para tanto que persistiu no mtodo foi a busca da alterao energtica. O
treinamento energtico toma a exausto fsica como via para a derrubada das
fronteiras da atividade consciente e libertao dos impulsos pela destruio dos
limites da carne. A combusto da matria cotidiana deseja colocar o performer
em zona com estados no cotidianos, no-apreendidos, para reaplicarmos a
terminologia do autor, j que, pelos pensamentos arborescentes que influenciam
Grotowski, a corrente criadora como interioridade se movimenta sempre no
trnsito entre as instncias da conscincia e da subconscincia. Os atores repetem
estruturas de movimento e de aes em que se alternam passagens pelo cho,
saltos, acrobacias, at que todo movimento pr-codificado se transformasse em
uma dana particular, iluminada pelas imagens interiores acessadas.
Detenhamo-nos, novamente, na problemtica do paradoxo do performer.
Como j esclarecemos, todos os procedimentos de treinamento e criao
pretendem aparentemente conduzir a um mergulho cada vez mais vertical no
repertrio subconsciente, e permitir a atualizao das memrias para alm das
questes da dramaturgia, revelando os impulsos mais interiores. Mas essa
verticalizao provoca imediatamente uma contra-fora complementar horizontal.
Em que termos? O desnudamento do ator se apresenta como a qualidade
performativa que revelaria a humanidade por trs das particularidades do sujeito e

190

movimentaria os fluxos para a comunho reflexiva e afetiva entre os participantes


da performance. O performer mergulha cada vez mais na sua essncia para
encontrar os impulsos que remetem ao imaginrio e memria comuns, uma
essncia coletiva e ancestral. Notemos a questo da ancestralidade que cara
Grotowski e revela sua noo ltima de memria criadora:
Um dos acessos via criativa consiste em descobrir em si
mesmo uma corporeidade antiga qual se est unido por uma
rela o ancestral forte. Ento , voc no se enc ontra na
personagem, nem na no-personagem. A partir dos detalhes, se
pode descobrir em si o outro o av, a me . Uma foto, uma
recordao amarrotada, o eco longnquo de uma tonalidade vocal
permite reconstruir uma corporeidade. No comeo, a
corporeidade de algum conhecido, e, depois mais longe, a
corporeidade do desconhecido, do ancestral. verdica ou no ?
Talvez no como tenha sido, seno como poderia ter sido.
Pode-se chegar a um passado muito distante, como se a memria
despertasses. um fenmenos de reminiscncia, como se
lembrasse ao performer do ritual primrio. Cada vez que
descubro algo, tenho a sensao de que isso que recordo. As
descobertas esto atrs de ns, e necessrio fazermos uma
viagem pra trs para chegarmo s at elas.135

Ipsis literis, Grotowski sugere que o caminho da revelao do transindividual se d menos como criao e mais como partida rumo ao passado oculto
pelos comportamentos do homem moderno. A memria coletiva sugerida como
memria arqueolgica, categoria transcendental, identidade coletiva perdida em
algum ponto na passagem para o comportamento civilizado.
A criao, a auto-revelao, o encontro com as imagens que compem o
imaginrio e a memria comuns. Ela consiste, a princpio, no trabalho sobre o
performer como essncia individual que se coloca em zona pela destruio das
pessoalidades da carne rumo macro essncia das interioridades coletivas em
suspenso. Nesse sacrifcio do sujeito, se utiliza de um jogo de distanciamentos
135

El performer, p. 155.

191

em que treina simultaneamente o mergulho nessa investigao e o olhar exterior


para seleo de materiais, que Grotowski ilustra com a metfora de um pssar o que
bica e outro que olha, ou o Eu-Eu.
Para nutrir a vida do Eu-Eu, o performer dev e desenvolver no
um organismo-massa, organismo de msculos, atltico, mas um
organismo-canal, atravs do qual as foras circulam. O performer
deve trabalhar uma estru tura precisa. Fazendo esforo, porque a
persistncia e o respeito aos detalhes so o rigor que permite
fazer presente o Eu-Eu. A s coisas a fazer devem ser exatas. Dont
improvise, please!136

Esse binmio surge na etapa da arte como veculo, quando Grotowski se


concentra mais nos mecanismos que permitem ao performer realizar a seleo dos
materiais e criar a action do que em levar ao pblico suas experincias. Porm, a
supresso do encontro no exime a problemtica por ele levantada em anos de
investigao, nem apaga a contradio entre a metafsica do sujeito-essncia
expandido e a utopia do inconsciente coletivo como categoria transcendental
arqueolgica. O sujeito-essncia -performer o desejo de se tornar coletividade. Seu
trabalho, como j vimos insistentemente, nada mais que o esforo em diluir a
essncia/indivduo original (organismo-massa) para criao de um organismocanal.
O mergulho vertical na interioridade do sujeito visa, em ltima instncia,
seu ultrapassamento em direo grande identidade coletiva, uma espcie de
devir humanidade ao mesmo tempo romntico e iluminista, em que o resgate da
ancestralidade coletiva restauraria os laos de afetividade e conscincia que nos
unem numa macro-essncia reflexiva. Nesse contexto, parece uma antinomia
imaginar que, sendo o prprio performer fluxo dos impulsos e desejo de destruio
136

Op. cit., p. 155.

192

e reconstruo dos adensamentos rumo a uma conscincia mais evoluda, a


memria, a imaginao e a ao permaneam como categorias perdidas em algum
espao misterioso da mente.
Tambm elas so fluidas, no podem ser tomadas como estruturas ingnuas
e arcaicas cristalizadas, que remetem ao tempo em que o homem era mais
humano. Se a funo da performance como ritual de comunho aqui
radicalizada, preciso que se tome a tradio das relaes humanas como
atualizao do vivido em criao permanente no tempo, que se assuma a
complexidade de tais relaes que hora se estreitam ora se estendem, e que por
essas diferenciaes definem a existncia da humanidade para alm das
individuaes. Tal antinomia, Grotowski reconhece e indica a correo no
desenvolver de suas pesquisas:

A convergncia entre a minha definio teatral-domstica do


arqutipo e a teoria dos arqutipos de Jung muito imprecisa;
uso a palavra arqutipo em um sentido restrito, sem o
background
filosfico
junguiano,
no
presumo
a
incognoscibilidade do arqutipo nem que ele exista fora da
histria. Etc. O termo inconsciente coletivo no
significa nesse caso (diferentemente da escola de Jung)
alguma psique superindividual, mas funciona como
uma metfora operacional; trata-se da possibilidade de
influir sobre a esfera consciente da vida humana em
escala coletiva. [...] Ento, levamos o arqutipo do
inconsciente c oletivo para a consc incia coletiva, o tornamos
laico, o utilizamos como modelo -metfora da situao do
homem. Atribumos-lhe uma funo cognitiva, ou mesmo
talvez uma funo do livre pensame nto.137

Ainda que mantenha a noo de uma conscincia coletiva transcendental,


Grotowski reverte a funo de inconsciente coletivo como operador de
transformaes das conscincias individuais, e no como um espao de
137

A Possibilidade do Teatro, in O Teatro de Jerzy Grotowski 1959-1969, pp. 51-52. Grifos meus.

193

contemplao da atividade subconsciente dos sujeitos em suspenso. Essa


perspectiva altera completamente a ontologia da criao no mtodo, e contempla
muito mais o carter processual que envolve a formao das relaes e seus
produtos no participculo . O inconsciente no uma esfera de afetao, mas um
agente pulsante que sintetiza as transformaes humanas em escala transindividual. Ele no somente alterado pelo ritual teatral, mas retro-alimenta as
conscincias participantes em rizoma, desdobrando no tempo o fluxo do processo e
problematizando-o.
O arqutipo, outro termo caro e de importncia central no tratamento da
memria no sistema, tambm se reconfigura distint amente da teoria junguiana
pelas demandas do mtodo. Grotowski chama dialtica da derriso e da
apoteose 1 3 8 a essa espcie de antropofagia do conceito que executada para dar
conta dos efeitos da criao:
Destilar do texto dramtico ou plasmar sobre sua base o
arqutipo, isto , o smbolo, o mito, o motivo, a imagem radicada
na tradio de uma dada comunidade nacional, cultural e
semelhantes, que tenha mantido valor como espcie de metfora,
de modelo do destino humano, da situao do homem (...) A
dialtica da derriso e da apoteose tira o arqutipo do
inconsciente coletivo dos dois ensembles para a conscincia
coletiva (superao da magia, da esfera da sombra, da laicizao
do arqutipo, sua utilizao como modelo -metfora da condio
humana).139

Lembremos a passagem final do texto Farsa Misterium 1 4 0 : a forma no


funciona aqui como um fim em si, nem como um meio de expresso ou para
ilustrar algo. A forma a sua estrutura, a sua variabilidade, o seu jogo de

138

A expresso foi forjada pelo crtico teatral Tadeusz Kudlnski para caracterizar a forma de tratamento do
texto em funo do trabalho com os performers nos processos de Grotowski.
139
Op. cit., pp. 50 e 60.
140
In O Teatro de Jerzy Grotowski 1959-1969, p 46.

194

opostos (em uma nica palavra, todos os aspectos tangveis e tcnicos da


teatralidade de que se falou) um peculiar ato de conhecimento. Para
Grotowski, o encontro teatral a situao que autoriza e movimenta a produo de
conhecimento em mbito mais livre e intenso por excelncia, o espao em que os
homens podem expor o que realmente so e pensam.
O espetculo no formalizao apriorstica fechada, mas a organizao
inicial dos impulsos do ensemble atores e dos discursos dos demais artistas
criadores para colocar em devir a audincia, e pelo fluxo de tais agenciamentos
construir as formas fluidas do que ainda persiste como espetculo, mas que, de
fato, processo de formao de conhecimento em adensamentos singulares e em
devir. O arqutipo como categoria transcendental ultrapassa sua funo referencial
para tambm tornar-se um operador na criao dos conhecimentos intelectuais,
sensoriais, afetivos que se criam pelo encontro. Na dialtica da derriso e da
apoteose, a transformao da natureza do conceito e a produo de conhecimento
resultante de sua operao se do criticamente, pela intensidade com que as
imagens arquetpicas trabalham nas conscincias quando provocadas. A memria
passa da representao ao, como princpio criador de novos pensares no ritual
laico do jogo teatral:
A dialtica da derriso e da apoteose, atacando o arqutipo, faz
vibrar toda cadeia de tabus, de convenes e de valores
consagrados. Desse modo forma-se a cintilao do espetculo: a
roda de profanaes, os estados sucessivos (ou os nveis) das
contradies, as sucessivas e recprocas antteses, a sucessiva
anulao dos tabus... que faz emergir na realidade um novo tabu
( rebours); e de novo a anulao...141

141

A Possibilidade do Teatro, in op. cit., p. 59.

195

Como vemos, mesmo que se aceitasse inquestionavelmente as matrizes


epistemolgicas iniciais de Grotowski, o que, de fato, ele mesmo, como grande
pedagogo no incorre no erro de fazer, o prprio andamento de suas pesquisas ir
produzir um pensamento que demanda conceitos mais complexos para sua
apreenso, cujo aperfeioamento terminolgico Grotowski no se furta jamais em
empreender. Foras horizontais pressionam o processo a uma cartografia, impem
dinmicas horizontais de relao: o desdobramento ulterior do mergulho , ainda
aqui, a comunicao, o colocar em devir a audincia para o encontro com seus
valores primeiros. O morfema no evento, nem representao histrica,
exatamente a memria como criao no fluxo, seja no treinamento ou
no encontro:
O subscrito est de acordo com aqueles que considerem que a
especificidade do espetculo como obra de arte seja:
a) o contato vivo, imediato entre o espectador e o ator,
b) o ato coletivo; atores e espectadores como uma s coletividade,
conjuntamente ativa, participante e interativa,
c) a ausncia de uma forma fixada (impressa, em fita, sobre outro
material); o devir no contato entre espectador e ator.142

Por isso a insistncia no trabalho sobre seqncias rigorosamente


codificadas de ao e o repdio improvisao de aes livres1 4 3 , a busca pela
linguagem de impulsos do performer:
No se fala aqui de dana. Mas ela est presente na entrelinhas.
E est presente algo que, um certo tempo, seguindo
Stanislavski chamava-se de partitura do ator. No incio, era a
partitura de signos corporais e vocais, composta artificialmente.
Depois, a partitura das reaes fixadas, dos pontos de
contato, enfim, a reproduzvel corrente de impulsos visveis. A

142

Op. cit., p. 49. Grifos meus.


De onde se desenvolve o conceito de gesto significativo, a menor unidade de expresso no mtodo, e que
se ope ao gesto comum,
143

196

organicidade em estado puro que a zona intermediria entre o


que corporal e espiritua l. O santo Graal de Grotowski. [...] O ato
do ator compe-se das reaes vivas do seu organismo, da
corrente dos impulsos visveis no corpo. Todavia, para que esse
processo orgnico no se desvie no caos, necessria a estrutura
que o canalize, a partitura composta do movimento e do som.144

A desterritorializao pela crena do macro-sujeito lquido, ancestral, feito


das memrias e das aes coletivas, que surge pelos agenciamentos afetivos e
memoriosos promovidos pelo fluxo da performance a tnica de uma possvel
semitica autnoma do performer, mas que, como veremos na evoluo das
experincias rumo etapa da arte como veculo, tende a isolar cada vez mais o
instante de criao. O movimento das pesquisas pressiona o recorte essencialista
ao limite do fenmeno da criao, e paradoxalmente, esse pretenso isolamento
meditativo rumo s tradies funciona como um microscpio que amplia as
qualidades do ator .
A noo de performer como a presena que potencializa o fluxo criador (para
virar ausncia) um legado extremamente importante intudo por Grotowski, e
que transcende as questes da autoralidade do discurso para discutir o peformer
como mquina de criao e os termos que negociam a preparao do artista na
performance moderna e ps-moderna. Para o pedagogo, a instrumentalizao
estava na base do processo, cujas tcnicas no so exteriores ao homem, mas
exatamente o oposto: se revelam medida que o sujeito se despe de suas
individualidades e, pelos devires a suas experincias mais ocultas, se ultrapassa
rumo a uma macro-conscincia afetiva e reflexiva global no agenciamento com o
pblico.

144

De Mistrio a Mistrio: algumas observaes em abertura, in op. cit, pp. 27e 30.

197

O procedimento complementar ao treinamento energtico, o treinamento


tcnico, busca uma adequao dos materiais livremente criados nos exerccios
energticos aos apontamentos dramticos , porm no de forma alinhada, como no
sistema interpretativo tradicional. s palavras de Grotowski: buscamos algo do
qual temos uma idia inicial, um certo conceito. Se buscarmos com intensidade e
conscincia, talvez no o encontremos, mas algo diferente vai aparecer, que
talvez possa reorientar completamente todo o trabalho.1 4 5
E, novamente, sobre a memria para o Ato:
Tomemos o Prncipe (O Prncipe Constante) interpretado por Riszrd
Ciesak no Teatro-Laboratrio. No trabalho do papel, antes de se
encontrar com seus partners de espetculo, durante meses e meses o ator
trabalhou somente comigo . Nada em seu trabalho estava ligado ao
martrio que no drama de Caldron/Slowacki o tema da personagem do
Prncipe constante. Toda a torrente de vida do ator estava ligada a uma
recordao feliz, s aes pertencentes a essa recordao precisa de sua
vida, s menores aes e impulsos fsicos e vocais desse momento
rememorado. Foi um momento de sua vida relativamente curto [...] O
tempo amoroso de sua adolescncia [...] Foi como se esse adolescente
rememorado se libertasse com seu corpo de seu mesmo corpo, como se
ele se libertasse, passo a passo, do peso do corpo, de todo seu aspecto
doloroso. Atravs da multiplicidade de detalhes, de todos os pequenos
impulsos e aes ligados a esse momento de sua vida, o ator encontrou o
fluxo do texto de Caldern/Slowacki.146

Eis a chave da questo: o mtodo de Grotowski nos prope novos vetores de


atualizao

da

memria

distintos

daqueles

caractersticos

do

sistema

interpretativo. Ao contrrio do que sucede com o ator tradicional, a memria do


performer no pressionada a encontrar as recriaes do vivido anlogas aos
eventos e comportamentos da personagem. A situao dramtica, mediante esse
tipo de treinamento, serve como um estmulo livre para o contato com os impulsos

145
146

De la compaia Teatral a El arte como vehculo.


Idem, ibidem, p. 9.

198

criados no s pelo estudo do texto, mas por uma combinao deste com exerccios
energticos e tcnicos especficos, que permitem o trabalho sobre contedos
aparentemente dissonantes aos temas da pea, mas cujos sentidos so construdos
pela linguagem dos impulsos estruturada em aes fsicas precisas.
As aes fsicas so a atualizao veloz das criaes mnemnicas, e possuem
uma lgica discursiva e uma potica singulares, comprometidas com o fluxo criador
do performer e seus agenciamentos processuais . Os morfemas so as unidades
expressivas da memria atualizadas no Ato, o corpo est no limite da matria e da
memria, corpo-depoimento, corpo-vida = corpo-memria. O Mtodo das Aes
Fsicas de Stanislavski encontra suas respostas no corpo-memria de Grotowski:
Nosso corpo inteiro uma grande memria e em nosso corpomemria criam-se pontos de partida. [...] Pensa-se que a
memria seja algo de independente do resto do corpo. Na
verdade, ao menos para os atores, um pouco diferente. O corpo
no tem memria, ele memria. O que devem fazer
desbloquear o corpo-memria. [...] O corpo -vida ou corpomemria determina o que fazer em relao a certas experincias
ou ciclos de experincias de nossa vida [...] O corpo -memria: a
totalidade do nosso ser. Mas quando dizemos a totalidade do
nosso ser, comeamos a imergir, no na potencialidade, mas nas
recordaes, nas regies da nostalgia. Eis porque talvez seja mais
exato dizer corpo-vida.

O trecho acima foi extrado do texto Exerccios, publicado no suplemento


nmero 6 da revista Action cuturelle du sud est em 1971 e apresentado pela
primeira vez em um encontro com estagirios estrangeiros no Teatro Laboratrio
em 1969. O conceito de corpo-memria que Grotowski nos apresenta nesse artigo
significa a superao de todas as antinomias que o dualismo transcendentalista
implicava no tratamento da memria como matriz dos morfemas at ento, e um
passo definitiv o no esclarecimento de suas funes no mtodo.

199

Na velocidade dos morfemas, memria matria, e ultrapassamento da


matria. O corpo-vida o corpo animado pela manifestao das memrias, os
impulsos, que, em ltima instncia, no representam, mas so o sujeito verdadeiro
que se revela, o eu no-apreendido libertado. Essa manifestao autntica do
sujeito o Ato, o desnudamento completo, o mostrar-se por inteiro pela exposio
imediata do corpo-memria nas unidades dos morfemas mediante estruturas
rigorosas de aes (partituras) que canalizam o fluxo e identificam os depoimentos .
A dana da memria no corpo presente no tem comeo nem fim, forma
toda existncia do homem enquanto ser criador, seja artista ou no. Mas o artista
pode sistematizar o olhar sobre as particularidades da dana, que, em ltima
anlise, o observar a si mesmo enquanto ser em formao no tempo de criao e
expresso das memrias. A essa dana criadora do corpo-memria, Grotowski
chama acrobacia orgnica:
Gradualmente, chegamos quela que chamamos de acrobacia
orgnica, ditada por certas regies do corpo -memria, por
certas intuies do corpo-vida. Cada um gera o seu modo e
aceito pelos outros do modo deles.147 Como crianas que
procuram o modo de serem livres, de se liberarem dos limites do
espao e da gravidade. [...] Mas no finjamos ser crianas, porque
no o somos. Porm, possvel reencontrar fontes anlogas ou,
talvez, at as mesmas fontes dentro de ns, podemos procurar
aquela acrobacia orgnica (que no acrobacia) que
individual e se refere a necessidades luminosas e vivas; isto
possvel se no comeamos ainda a morrer, pouco a pouco,
renunciando ao desafio de nossa natureza.148

Voltemos, ainda, distino entre corpo-memria e corpo-vida que


Grotowski apresenta no final da citao anterior. Corpo-vida uma correo de
corpo-memria no sentido de combater uma possvel nostalgia atribuda ao

147
148

A acrobacia orgnica como linguagem do performer.


Exerccios, in O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959 1999 , p. 178

200

termo e que no condiz com a dinmica de atualizao dos morfemas. Ora, essa
nostalgia est ligada exatamente noo de memria como ida ao passado, como
resgate arqueolgico de emoes, sensaes, vivncias, eventos fixados em algum
ponto do passado na historiografia do sujeito. Compreende-se a necessidade de
esclarecimento que Grotowski empreende nesse sentido: o corpo-memria
presente, recriao do vivido nas circunstncias do Ato, fluxo para-racional em
criao, e no deslocamento rumo s lembranas.
Grotowski nos oferece o corpo-vida como alternativa que d conta de sua
demanda terminolgica imediata, mas cuja verdadeira resoluo exige a reviso do
conceito de memria. O corpo-vida corpo-memria sem necessidade de maiores
explicaes, pois memria atualizao e virtualizao como processos criadores, e
o corpo adensamento em devir que revela as singularidades de tal processo pela
dana dos impulsos.
Em sua terminologia particular, que, evidentemente, ressoa o pensamento
da modernidade, Grotowski intui, antecipa e indica os pontos principais da teoria
do performer ps -moderno, sujeito em devir, corpo-memria em atualizao e
virtualizao, dana das conscincias. A construo do depoimento se liberta da
fico e se volta para a revelao direta, sem mscaras, sem as mediaes fabulosas
da interpretao, e a est a total crueldade do sistema. O depoimento pessoal de
Grotowski no permite libis, no oferece anteparos, exige a assuno integral de
seus contedos e forma. , na melhor das definies, talhada pelo prprio
pedagogo: uma confisso . Em Grotowski, depoimento pessoal = dana
confessional.

201

Ao diretor, ou espectador de profisso, cabe precisamente auxiliar o


performer a desvelar a potncia potica de sua dana confessional, e organiz-la
como linguagem autnoma. Mas, em ltima instncia, so as lgicas especficas
que se criam pela atividade do corpo-memria que conduzem todo processo, e
exigem a libertao das sintaxes da cena que privilegiam a semitica do espectador.
essa provocao que Grotowski prope quando eleva o performer ao status de
principal motor de linhas de fuga poticas da cena pela crescente autonomia na
produo dos depoimentos, e destri a idia de espetculo strictu sensu.
A qualidade do encontro a base de todo encaminhamento das
investigaes, e o perodo dos participculos avana a um limite insustentvel
para os objetivos de Grotowski nesse sentido. Em seu artigo Teatro e Ritual,
Grotowski relata os desvios do processo, cuja face mais contraditria diz respeito
ao fortalecimento das mscaras cotidianas por arremedos de interpretaes-clich,
quando na participa o dos espectadores como atores, revelava-se um caminho
diametralmente oposto ao que se pretendia:
Mas nas reaes dos espectadores, quando agiam como co atores, at mesmo liberando de si alguma espontaneidade, havia
muito do velho teatro, velho no no sentido de velho -radicado,
mas no sentido de teatro dos clichs, do esteretipo, da
espontaneidade banal; apesar da estrutura do espetculo, que
possivelmente banal no era e que como penso podia, em
certos casos, ser de inspirao.149

A participao do espectador diretamente como ator foi um recurso muito


usado nos espetculos como exerccio para supresso da diviso ator-espectador
tradicional. A busca pela re-organizao das funes se transforma e surge em
outros termos na etapa seguinte de suas pesquisas: o teatro da participao ou
149

Teatro e Ritual, in op. cit., p. 122.

202

para-teatro, mas cuja problemtica j estava antecipada nas experincias de


desterritorializao dos ensembles no participculo.
No para-teatro, o estudo especfico sobre a atuao cede espao noo de
revelao coletiva: a busca pelo Ato construdo ativamente no ritual laico atorespectador. A participao ativa do pblico tomada como o princpio para sua
exposio, cujas limitaes se revelariam pela prpria estrutura do processo:
Quais foram as concluses? Nos primeiros anos, quando um
grupo trabalhava a fundo sobre isso, por meses e meses, e
quando em seguida se uniam de fora s alguns novos
participantes, aconteciam coisas no limite do milagre. Porm,
quando depois, luz dessas experincias, fizemos outras verses
visando incluir mais participantes ou quando o grupo de base
no tinha passado antes por um longo perodo de trabalho
intrpido certos elementos funcionavam, mas o conjunto
decaa bastante facilmente em uma sopa emotiva entre as
pessoas, ou em uma espcie de animao150

O aparente fracasso do para-teatro riqussimo, pois, se por um lado


constitui um processo criativo dinmico e particular que tem valor em si (sabe-se l
quo interessante poderia ter sido essa sopa emotiva a que Grotowski se refere
conforme os critrios de enquadramento), por outro revela uma considerao de
enorme importncia para se apreender as complexidades da relao ator espectador: o testemunho como atividade criadora do pblico.
A princpio, a no-participao ativa do pblico nos espetculos, delimitada
pela separao palco-platia, era vista com o peso da indesejada herana dos
teatros nobres e burgueses, cuja hierarquia na disposio dos ensembles reproduz e
legitima a ordem social vigente. Eis porque a persistncia em levar ao limite a
diluio de qualquer diviso que remetesse a tais organizaes e a procura por

150

Da la companhia teatral arte como vehculo, pp. 230-231.

203

novas relaes da cena. Pela lgica do mtodo, um caminho eficiente para tanto
seria oferecer ao pblico tcnicas de autopenetrao e revelao semelhantes
quelas vivenciadas pelos performers, pois, por associao, os resultados deveriam
ser anlogos. A diviso do texto com o pblico e sua participao como co-atores, a
proximidade entre atores e pblico e toda forma de interao que tirasse os
espectadores de sua condio passiva era, ento, a maneira aparentemente mais
provvel para estimular o desnudamento, o Ato coletivo.
Mas, como vimos, os produtos de tais experincias, para Grotowski, acabam
por reafirmar exatamente o contrrio do desejado: a restaurao de novas
mscaras e atitudes-clichs e o fluxo desordenado. Porm, indicam uma descoberta
preciosa: a vocao do espectador. Essa vocao o testemunho. A participao
ativa exige inevitavelmente do pblico a vestimenta da mscara do ator com toda a
precariedade de sua condio de amador, qual ele no responde, muitas vezes,
no por no se dispor ao Ato, mas pelas exigncias prprias do tipo de relao que
se impem. algo interessante no sentido de investigao improvisacional, mas
que se contrape orientao tcnica e aos intuitos mais elementares do mtodo
estabelecidos at ento.
pelas particularidades do testemunho que o espectador consegue
efetivamente se revelar e criar, em outras palavras, construir sua identidade no
tempo do devir-ato ou devir-espetculo:
Quando, por exemplo, queremos dar ao espectador a
possibilidade de uma participao emotiva, direta, mas emotiva,
isso , a possibilidade de identificar-se com algum que traz a
responsabilidade da tragdia que se est desenvolvendo, ento
preciso afastar os espectadores dos atores, no obstante aquilo
que aparentemente poderamos pensar. O espectador afastado no
espao, colocado na situao daquele que, como observador, no
sequer aceito, que permanece unicamente na posio de
observador, realmente capaz de co -participar emotivamente,

204

uma vez que no fim das contas, pode reencontrar em si a original


vocao do espectador. preciso perguntar em que consiste
aquela vocao do espectador, assim como pode-se perguntar
qual a vocao do ator.151

O poder de criao do espectador se d no espao da relao testemunhal


com a cena, que recolhida, mas no contemplativ a. no espao das microinteraes sutis onde ele encontra sua potncia de participao, que no exige do
espectador a brusca colocao de nenhuma outra mscara que o aprisione, que lhe
force uma expresso para a qual ele no est preparado.
Observar e guardar, eis o binmio operacional de criao da testemunha.
Respicio, a palavra latina que indica o respeito ao observado, que se d exatamente
pela no intromisso fsica. Recolhimento como sinal de respeito ao testemunhado
e como caminho para a reflexo e forma de participao, e no como alienao da
experincia:
A testemunha no quem enfia por toda a parte o nariz, quem
se esfora para ficar o mais prximo possvel, ou por intrometerse nas aes dos outros. A testemunha mantm-se levemente
parte, no quer se misturar, deseja estar consciente, ver o que
acontece do incio ao fim, e guarda na memria; a imagem dos
evento s deveria permanecer dentro dela [... ] eis a funo da
verdadeira testemunha, no se intrometer com o prprio msero
papel, com aquela importuna demonstrao eu tambm, mas
ser testemunha ou seja, no esquecer, no esquecer, custe o
que custar.152

O depoimento das testemunhas implica na memorizao do depoimentoconfisso dos performers, e a cena ganha o status de grande tribunal em que se
expem e se avaliam os crimes morais da humanidade. O julgamento/cena a
dana macroscpica e microscpica das memrias reveladas e testemunhadas, que
se constri na simbiose entre a verdade da exposio e a sutileza recolhida da
151
152

Teatro e Ritual, in op. cit., p. 122.


Op. cit., p. 123.

205

observao. Essa a mscara que carrega em si o potencial de autodestruio: a


meta-mscara natural do espectador como espectador, com todas as micro-aes e
micro-percepes orgnicas de tal funo.
Tal constatao definitiva para encaminhar a nova orientao que as
investigaes de Grotowski assumem a partir de ento. Se o teatro o ritual laico,
ento as bases desse ritual esto nas aes do performer e na participao cada vez
mais delicada do espectador. A f nessa premissa leva Grotowski fronteira do
estatuto das artes performativas, cuja derradeira conseqncia seu desinteresse
pelo teatro em si. Essa etapa das investigaes cujos produtos e interesses no
partem mais das relaes ator-espectador ficou conhecida como arte como veculo.
Antes, porm, de entrarmos no trabalho sobre a memria nessa fase, houve
uma pesquisa de outra natureza que a antecedeu e indicou o caminho que seria
acolhido: o teatro das fontes. No teatro das fontes, os performers assumem o
isolamento como procedimento de investigao das diferentes tcnicas tradicionais
e suas reverberaes nos corpos. Retoma-se a pesquisa (de forma mais solitria)
sobre as tradies de representao j tratadas desde o incio da criao do mtodo
e os efeitos que tais tcnicas exercem sobre cada ator, sobre suas memrias, sua
percepo; individualmente, e na relao com o ambiente.

Essa fase foi

interrompida com a partida de Grotowski para os Estados Unidos, mas estabelece o


modus operandi e as bases de estudo que iro orientar as atividades no perodo
seguinte.
Na arte como veculo, a sede da montagem est no ator, ou, em melhor
definio, no atuador, j que no mais se representa um papel a no ser o de si
mesmo desnudado. O atuador o fazedor, o performer ipsis literis, aquele que

206

encontra nas aes e por elas os sentidos para sua organizao. No existe
comprometimentos nem demandas exteriores a esse processo, no h semitica,
pois se suprimiu o testemunho do espectador. O trabalho radicalmente vertical
sobre as memrias pessoais do performer, a crena na fora expressiva das
tradies e busca pelas manifestaes de tais tcnicas tradicionais nos corpos
tornam-se o eixo da investigao. Eis porque, como dissemos anteriormente, aqui,
Grotowski estreita ao mximo o recorte fenomenolgico do encontro para detectar
seus elementos mais essenciais, o que ele prprio classifica como objetividade do
ritual.
A memria como cria o est aqui a servio de uma prtica que segue
princpios ticos e tcnicos bastante especficos de produo, que tomam as
prticas ancestrais como modelo de explorao.
Os exerccios se utilizam exatamente de relatos orais e cantos rituais para
verticalizar as tcnicas exteriores. Essa transfuso se d na passagem da
percepo das melodias do som para a compreenso de suas qualidades vibratrias,
e a partir de ento pesquisar como tais foras atuam sobre os impulsos. As
qualidades vibratrias so, para Grotowski, como registros de impulsos antigos
fixados em unidades fonticas, cujo discurso energtico subjacente palavra
exatamente o ponto central de interesse das pesquisas. Os cantos so, assim, como
conjuntos de tcnicas transmitidos oralmente, pois cada fonema um operador
que atua sobre o performer liberando morfemas especficos, uma comunicao
energtica entre impulsos do passado (os cantos) e do presente (os morfemas).
Esse trabalho que parte das qualidades de vibrao musicais para estudar
suas respostas na criao dos morfemas produz partituras orgnicas muito pessoais

207

e precisas, a que Grotowski chamou action. Cada action uma estrutura


performativa autnoma que resultado de um processo individualizado de
investigao: no h trocas ent re actions ou quaisquer prticas que facilitem a
semiotizao das criaes. Nesse sentido, nem mais possvel falar de uma
linguagem do performer, a no ser do performer para si mesmo dentro do binmio
Eu-eu.
A seleo das aes que se organizam na action no se d de forma racional.
A racionalidade ordena aes para criao da linguagem, em um caminho oposto
ao das Actions. Awarness o termo que define a conscincia sensvel pela qual o
performer escolhe e ordena as unidades de sua estrutura, operacionalizada pela
dinmica de identificao e distanciamento do Eu-eu.
delicado tratarmos do depoimento pessoal nessa etapa de trabalho de
Grotowski em que est latente o desejo da no-comunicao, pelo menos nos
termos da performatividade. No h dvidas de que esse giro radical de perspectiva
se move pela sede incansvel de chegar cada vez mais fundo na alma humana e
atingir os depoimentos mais essenciais e protegidos.
A negao da fbula pronta no significa a afirmao do resgate histrico,
mas reafirma a criao como mtodo de comunicao entre geraes e como tnica
da produo artstica presente. Na arte como veculo, a tradio se comunica ao
presente como criao, a atualizao dos cantos rituais; e recriada pelo performer
na liberao de seus morfemas advindos da pesquisa com os cantos.
O trabalho sobre os cantos a busca fsica pelas memrias ancestrais
guardadas nas unidades de comunicao mais vivas e pulsantes, pois construdas
pela linguagem da energia vibracional sonora: os fonemas. a tentativa de

208

encontrar, pela voz como memria energtica atualizada dos antigos, os seus
impulsos ancestrais, e conect-los com os corpos-memria contemporneos e seus
morfemas singulares. Esse processo no deriva em linguagens, e nem esse parece
ser o interesse do pedagogo. Suas motivaes para conduzir por tanto tempo um
pesquisa sobre a memria nesses termos? Objetivamente, Grotowski nos indica a
contigidade com o teatro e o desejo em desenvolver seu prprio mtodo das aes
fsicas 1 5 3 . Mais longe, no podemos avanar, pois seu pensamento no permite
especulaes.
Desse ponto de vista, conclumos que, na arte como veculo, Grotowski
encontra, finalmente, os mecanismos mais apropriados para investigar o que, de
fato, sempre foi o objetivo maior de sua procura: o grande depoimento memorioso
da humanidade.

153

Ver At Work with Grotowski on Phisical Actions.

209

Captulo III A memria nas performances de Joseph Beuys, Marina Abramovic e


Spalding Gray.

Chegamos aos ltimos estudos de caso levantados em nossa seleo que,


como j vimos, ruma gradativamente de um depoimento pessoal mediado pela
fbula (a personagem dramtica) para a busca de um expresso cada vez mais
autnoma dos contedos histricos do performer como responsvel pela
composio global da cena. Analisaremos, aqui, trs exemplos de artistas da
peformance art cujo tratamento da memria destaca-se na maneira muito
autntica de orientar os processos criativos e organizar o discurso cnico
decorrente: Joseph Beuys, Spalding Gray e Marina Abramovic.
Joseph Beuys um artista que, sem dvida, ocupa posio central na
evoluo de uma nova arte em que o performer possa se colocar como depoente
direto da cena. Para definir sua atividade, cunhou o termo aktion, que se diferencia
do happening e da performance por fixar seu centro expressivo mais na ao do
atuador-depoente do que no evento total ou no desempenho espetacular. Portanto,
ainda que seu trabalho tenha se afirmado como exemplo de criatividade e
autenticidade dentro da performance art, suas apresentaes so mais fiis ao
pensamento de seu criador quando respondem denominao aktions ao invs de
performances.
A atividade artstica de Beuys, nos primeiros anos, estava ligada mais
diretamente s artes plsticas, especificamente produo de desenhos e gravuras.
O amadurecimento de tais experincias permitiu ultrapassar o suporte inicial e
investigar as relaes espaciais que desenvolvera no papel nas estruturas

210

tridimensionais da matria, de onde nasce seu intrigante conjunto de canto


(Fettecke ) e cadeira de gordura (Fettstuhl).
Antes de entrarmos especificamente na construo do depoimento pessoal
revelado pelas aktions, analisemos outro aspecto importante no que tange
utilizao da memria criadora na obra de Beuys: a relao com os materiais. Entre
1942 e 1943, quando ainda era um estudante recm formado em sua cidade natal,
Cleves, na Alemanha, e muito antes de consolidar sua carreira como artista
internacional, Beuys serviu ao exrcito alemo na segunda guerra. Conforme seu
relato autobiogrfico, por ocasio de um ataque areo sobre a pennsu la da
Crimia, seu caa foi bombardeado e caiu no gelo, um acidente que lhe causou
srios ferimentos e resultou na morte instantnea de seu co-piloto. Beuys ficou
preso no gelo, e foi resgatado por pastores trtaros que o imantaram com gordura
animal para tentar cur -lo dos ferimentos e re-estabilizar sua temperatura interna
at a chegada das tropas de resgate alems.
O teor de veracidade de tal relato no nos possvel restaurar. Mas o fato
que Beuys transformou a gordura em um dos principais signos de seu vocabulrio
plstico, ao qual logo incorporou o feltro como outro isolante igualmente
expressivo para suas composies. Assim, o material gordura se desloca de sua
histria pessoal para gerar novos significados dentro da combinao de elementos
que determina o discurso de suas obras. Em Fettshull, ela deforma o assento da
cadeira para brincar tanto com a funcionalidade que pr-atribumos aos objetos
quanto com a temperatura do corpo e as transformaes da decorrentes na
manuteno da energia e, conseqentemente, da vida. J em Fettecke, o canto da
sala interditado pela gordura geometricamente disposta faz lembrar tudo que

211

deixado de lado e se acumula negativamente no corpo e na mente, e questiona a


escravido ao acmulo e ao apego caracterstica do homem moderno ocidental.
A identificao de Beuys com os materiais isolantes pode ter nascido tanto
de um possvel trauma de guerra quanto da sua imaginao. No possvel
determinar com absoluta fidelidade a fonte, e, ao final, nesse caso, o mistrio em
nada interfere na potncia da criao. A fora de seu depoimento no est tanto na
histria original, mas na capacidade de atualizar os virtuais formados em torno
dessa experincia original em outras condies de criao, que permitem atribuilhes novos sentidos completamente diferentes daqueles relacionados a tal
experincia.
Assim, o feltro, que ele afirma tambm ter sido utilizado pelos trtaros para
lhe salvar, ressurge com novos significados na mega escultura BRAZILIAN FOND
(FOND V) (apresentada na XV Bienal Internacional de So Paulo, que dedicou uma
sala exclusiva para o artista) e, principalmente, na aktion Coyote I like America
and America likes me. A escultura composta por quatro enormes cilindros em
formato de manta de feltro cobertos por placas de cobre. Sua imagem remete aos
cilindros sagrados do budismo, mas a textura do feltro, ao mesmo tempo
aconchegante e agressiva ao toque, produz sensaes confusas para quem toca.
Desejaria ele, aqui, relatar esteticamente sua sensao estando doente e envolto
pelo feltro no gelo da Crimia ou estimular o pblico produzir suas prprias
associaes diante de algo que protege, mas isola do mundo exterior?
Em Coyote... , Beuys usa o feltro sobre si para isol-lo de todo contato fsico
com os Estados Unid os que no esteja previsto na estrutura da obra. Isso significa
desembarcar do avio, vindo da Alemanha, j envolto pelo casulo de feltro (sem

212

sequer por os ps em solo norte-americano), e ser encaminhado em uma


ambulncia sob uma maca at a Ren Block Gallery, em New York, para s ali,
dentro do cercado que demarca o ambiente que ele dividir por uma semana com
um coyote selvagem, pisar no cho.
A aktion consiste exatamente em, durante esta semana de contato diante do
pblico, o artista buscar interaes com o animal e uma comunicao sutil que
permita a co-existncia de ambos. Para tanto, alguns materiais esto dispostos,
entre estes, o cobertor de feltro com que Beuys chegou galeria e 50 edies do
peridico The Wall Street Journal. O cobertor foi destrudo pelo coyote em uma
das primeiras tentativas de interao, mas a experincia terminou com ambas as
espcies vivas. Ao final da semana, tendo concludo a aktion, Beuys novamente se
envolve em um cobertor de feltro, sobe na maca e, numa ambulncia, levado ao
aeroporto Kennedy de volta Alemanha sem estabelecer qualquer outro contato
com a Amrica alm da vivncia com o animal (a quem ele apelidou de Little
Joe) .
Essa experincia apresentada por Beuys como uma tentativa de mergulho
na Amrica pr-colonizada, domnio dos animais selvagens e dos pele-vermelhas.
O artista buscou a experincia direta com os derradeiros habitantes desse mundo
em desaparecimento, sem fbula, sem mediao de quaisquer outros elementos
que no aqueles que co ntribuem para expressar a intencionalidade do discurso (a
manipulao do The Wall Street Journal, principal guia de economia dos Estados
Unidos, adquire evidente sentido poltico nesse contexto). o homem-artista
Joseph Beuys que se coloca em devir coyote pelo agenciamento com o animal,

213

numa relao esttica, evidentemente, mas o mais protegida possvel de agentes


exteriores e outros materiais que no estejam relacionados com o processo.
Outra importante aktion que parte de imagens diretamente extradas da
memria de Beuys para recriar novos sentidos mediante a combinao com
enunciadores especficos Iphigenia/Titus andronicus (apresentada na German
Academy of Dramatic Arts, em Franfurt, entre 29 de maio e 7 de junho de 1969).
Aqui, o artista divide a cena com um cavalo branco que descansa amarrado ao
fundo da sala junto a um monte de feno. Em procedimento semelhante ao realizado
com o coyote, Beuys ir propor, diante do pblico, uma srie de tentativas de
comunicao sonoras com animal, valendo-se tanto de instrumentos musicais
quanto de sua prpria voz microfonada, alm de efeitos eletrnicos gravados. Entre
os estmulos, est o texto shakespeareano Titus Andronicus e a Iphigenia de
Goethe, que ele recita no interpretando as personagens, mas apenas lendo
normalmente.
Os animais so outros smbolos-chave da linguagem do artista. Em sua
aktion anterior, intitulada Como se explica quadros a uma lebre morta (Wie
man dem toten Hasen die Bilder eklrt, levada a pblico em 1965, na Schemella
Gallery, em Dsseldorf), Be uys, com a cabea coberta de mel e com uma folha de
ouro no topo, carregava no colo uma lebre morta por uma exposio, explicandolhe o sentido de cada obra.
Podemos dizer que esses smbolos extrados da memria criadora, e que se
repetem, so imagens especialmente potentes para elaborao do depoimento
pessoal. Eles funcionam como um vocabulrio particular que remete s vivncias
que resistiram ao fluxo criativo da memria, e, se ressurgem com intensidade,

214

porque deixaram impresses profundas na formao do artista. No caso das obras


de Beuys, observamos claramente como as unidades mnemnicas do performer
podem ser aplicadas diretamente criao da cena (sem a mediao de narrativas
ou de personagens pr-formados , como sucede em seus processos) quando retirada
do contexto histrico da experincia original e recombinada criativamente com
outros materiais, produzindo uma ao mais complexa, cujos sentidos so mais
abrangentes que aquela dramtica.
No mesmo caminho, mas orientada por interesses artsticos distintos,
aparece a produo da artista plstica e performer iugoslava Marina Abramovic. A
obra de Abramovic pode ser dividida, para efeitos de anlise, em dois perodos:
quando a artista trabalhava com o namorado, o performer Ulay, e aps a sua
separao. Porm, notemos que as obras resultantes do trabalho com Ulay j
trazem algumas das questes centrais para sua pesquisa, especialmente no que diz
respeito ao tratamento e direcionamento da memria criadora, e que mais
diretamente interessam a nossa tese, entre as quais figuram as dimenses do
tempo e os estados alterados do corpo e da percepo.
Sua busca por experincias de limite, nesse sentido, fez com que o casal
empreendesse verdadeiras temporadas de preparao psicofsica em locais
especficos para cada performance. Assim, para a obra Nightsea Crossing (1984)
foram necessrios seis meses vivendo entre tribos aborgenes da Austrlia, sob o
calor mdio de 50, para se atingir o estado de auto-controle e suspenso que,
conforme a artista, permite instaurar a permeabilidade sutil que marca a
comunicao silenciosa ent re artistas e pblico na performance. Como melhor
explica o pesquisador Nick Kaye em seu artigo Ritualismo e Renovao

215

Reconsiderando a Imagem do Xam1 5 4 : para Abramovic e Ulay, seguindo essa


experincia, a funo e o efeito do seu ato, mais do que a presena dos smbolos,
o aspecto mais importante da pea.
Nightsea Crossing composta por um mesmo ambiente que abriga
performers e espectadores, estando estes separados daqueles por uma corda de
veludo. Em frente s cadeiras para o pblico, Marina e Ulay esto elegantemente
vestidos e sentados nos extremos de uma enorme mesa de jantar. No cenrio,
figuram alguns smbolos de nobreza como hastes de ouro, uma jarra de gua gelada
com folhas de ouro e o smbolo da sustica invertido bem no meio da parede
central. Em suas posies, os performers no realizam ao alguma, mas
constroem exatamente esse estado de conscincia experimentado pelas vivncias
no deserto.
No mesmo caminho, A Casa com Vista para o Mar um exerccio de
resultado esttico bastante diferente de Nightsea Crossing ( uma performance solo mais recente, quando sua parceria com Ulay j se esgotara), mas que d
continuidade a essa linha de investigao da artista. Na obra, Abramovic viveu por
doze dias (de 15 a 26 de novembro de 2002) num ambiente projetado por ela
prpria para uma exposio diria de cerca de nove horas (a apresentao poderia
ser vista pelo pblico diariamente das 9h s 18h). O espao era comporto por trs
mdulos suspensos presos na parede ao fundo da galeria: esquerda de quem v,
um mdulo comporta um chuveiro e um vaso sanitrio; no meio, outro com uma
cadeira, uma mesa e um metrnomo, e direita, uma cama de madeira sem

154

Ritualism and Renewal Reconsidering the Image of the Shaman, in Performance, p. 38. Traduo
minha.

216

colcho com um travesseiro de pedra e uma pia. Durante toda durao da


performance, a artista permanecia em jejum.
Nesse trabalho, Abramovic questiona tanto os limites energticos e
expressivos do corpo, e suas dimenses no exploradas pelo homem quando
restrito ao estado/comportamento cotidiano, quanto o papel da organizao do
tempo na programao e efetivao das atividades pela mente, que ela
problematiza quando exige de si a exposio pblica dos rituais mais pueris e
orgnicos. s suas palavras: essa performance nasce de meu desejo de ver se
possvel usar a simples disciplina diria, regras e restries para me purificar.
Posso transformar meu campo de energia? possvel para este campo de energia
transformar o campo de energia do pblico e do espao?1 5 5
O desejo por uma possvel comunicao energtica um dos fatores mais
determinantes para caraterizar o depoimento pessoal de Abramovic. Embora em
sua carreira, o leque temtico de suas obras seja bastante amplo (para o Brasil, ela
criou uma performance chamada Departure, baseada em imagens de garimpeiros com quem Abramovic trabalhou por cerca de trs meses como preparao - em que
a artista buscava um dilogo silencioso com um paredo de ametistas), nos
debruaremos sobre essa condio, bem como sobre sua oferta do corpo como
fronteira ltima de interao, caracterstica igualmente marcante de suas criaes.
Abramovic se utiliza da dilatao do tempo para reconfigurar os padres de
funcionamento da mente, que, conforme a artista, organiza todas suas aes em
funes de um modelo de tempo j assimilado no subconsciente. Quando prope
novas formas de simplesmente existir publicamente em um tempo reestruturado
155

In A Casa com Vista para o Mar de Marina Abramovic entrevista a Ana Bernstein. p. 132.

217

pela criao em suas obras, o que pode parecer inao contm, de fato, todo um
delicado e, s vezes, doloroso processo de estar-em-vida que nasce diante do
espectador. Conforme ela relata:
O elemento tempo muito importante para mim, porque eu
programo minha mente para um certo tempo (...) Houve um
momento muito difcil mentalmente, e outro muito difcil
fisicamente. Fisicamente, foi extremamente difcil o dia em que a
galeria ficou aberta das 9h meia-noite, o que significa 15horas.
Muitas pessoas dormiram em galerias no passado, mas elas no
tinham que interagir com o pblico. Eu digo que estou dormindo
na galeria, mas, na verdade, eu nunca dormi.156

A maneira como Abramovic constri suas cenas-depoimento conduz a


pesquisa sobre a memria para zonas verdadeiramente desconhecidas. No que os
outros processos at aqui analisados tambm no o faam, evidentemente o fazem
quando promovem a atualizao dos virtuais da memria em operaes criadoras
sob as condies especficas que caracterizam cada processo. Mas no arriscado
afirmarmos que Abramovic avana, nesse sentido, quando trabalha exatamente
sobre os efeitos da re-sistematizao do tempo nos rituais orgnicos que definem o
funcionamento corporal, e induz seu organismo a outros estados de conscincia e a
agenciamentos que estabelecem novos nveis de percepo. A busca por um dilogo
silencioso de energia com os materiais e com o pblico questo recorrente em sua
obra, e aponta quo cara , para a artista, a necessidade de descobrir novas
dimenses para o espectro sensorial e expressivo humano.
Essa procura, em suas criaes, nem sempre se d pela via do recolhimento e
da auto-observao. Em certas obras, Abramovic prope a ao violenta sobre o
corpo como reflexo sobre seus limites, sobre a relao do sujeito com este e sobre
as relaes de poder inter-pessoais. Na performance Light/Dark (1977), Ulay e a
156

Op. cit., p. 135.

218

artista se posicionavam um frente ao outro, nus, e se estapeavam violentamente no


rosto por trs horas. Premissa que chega realmente ao limite com Ritmo O.
Ritmo O um trabalho solo de Marina em que a artista oferece 72 objetos
diferentes para que o pblico utilize no seu corpo da maneira que desejar. Entre
eles, est um machado, uma gilette, um chicote, uma arma, uma bala , lcool e
fsforos. Ao propor jogos de interao to arriscados e estruturar um depoimento
pessoal que prescinde da auto-preservao, Abramovic radicaliza a busca por novos
limites de existncia para alm das implicaes orgnicas do corpo material. Sua
atitude performativa parece dizer: eu estou (ou quero estar) alm disso, portanto,
posso (podem) dispor desse estrato como quiser (em).
O depoimento pessoal de Abramovic, pois, ilumina com novas questes o
trabalho do performer. A memria criadora opera por um adensamento orgnico
que se coloca permanentemente em condies de funcionamento instveis para, a
partir da, encontrar, exatamente, novas formas de viver. Quando toma o trabalho
sobre o tempo numa perspectiva de recriao e de experimentao, Abramovic
mergulha em um campo profundamente instigante de investigao da memria
criadora e das relaes do ser com seus contedos em estados diferenciados de biofuncionamento. Seus relatos, nesse sentido, baseados em experincia to singulares
e radicais, acrescentam informaes preciosas ao estudo de depoimento pessoal, e
que s so acessveis quando os artistas assumem o risco de se colocar no limite da
vivncia, e depois conseguem voltar para nos contar seus resultados.
O terceiro processo escolhido o trabalho do performer Spalding Gray, cuja
disposio do depoimento est entre as mais variadas e interessantes no quadro de
produes da performance do sculo passado. Em suas obras, Gray experimentou

219

as possibilidades expressivas que a construo e combinao de diferentes


personas e personagens representando vozes distintas no desenvolver da ao
podem revelar. Com isso, apontou formas inusitadas de projeo do depoimento do
performer dentro do macro-depoimento pessoal que a performance em si, e que
permitem a multiplicao de sentidos na medida em que provocam as relaes do
artista com as alteridades criadas.
Sua obra to rica, nesse sentido, que nos obrigou a escolher certos
processos em detrimento de outros, para que o volume de contedo a ser analisado
no ficasse excessivamente pesado e dificultasse a anlise de sua produo. Por
tanto, selecionamos as performances Sakonnet Point, Rumstick Road e Nayatt
School, levadas a pblico pelo Performance Group 1 5 7 na Performing Garage em
New York em 1975. Esses trabalhos foram reunidos novamente em 1978, e
reapresentados com o ttulo Three Pieces in Rhode Island.
Os trs ttulos da peas foram retirados de lugares reais da infncia de Gray,
respectivamente, uma pequena cidade de veraneio, a rua da casa em que Gray viveu
quando criana (66 Rumstick Road) e uma escola. Tal informao antecipa que
estaremos diante de um mergulho, mais ou menos integral, do artista na histria de
seu passado, mas recontada pela nova lgica assumidamente criadora que
determina a identidade de seu depoimento.
Sakonnet Point dividida em seis seqncias: o avio, a criana, a casa, o
leque, o cobertor e o lenol. a nica das trs peas que no teve o cenrio criado
especialmente para sua apresentao. Sua disposio se vale de uma minuciosa

157

Alm de Gray e de Elizabeth Le Compte, idealizadores do projeto, o Performance Group era formado por
Ron Vawter, Libby Howles, Bruce Porter, Bruce Rayvid e Gabrielle Lansner.

220

coreografia de aes, gestos, objetos e sons (mas sem dilogos) no espao para
trazer impresses da infncia de Gray sobre o mundo adulto na pretensa diverso
que uma viagem de frias, a princpio, anuncia. Porm, essa ambientao, e todas
as impresses de lazer que ela sugere, so tensionadas pela articulao de outros
elementos , cujo efeito em cena evocam a violncia e a incompreenso que uma
criana pode sentir quando confrontada com certos aspectos dolorosos da
realidade adulta (a ao do chicote de arame, a imagem da atriz babando leite, etc.)
O depoimento pessoal de Gray aparece mais diretamente em duas figuras, o
prprio artista e um menino que tenta se enforcar no incio da apresentao, e
supostamente salvo pelo artista adulto representando a si mesmo. As figuras
femininas remetem me de Gray (uma mulher que percorrre o espao carregando
uma casa de brinquedo, e depois toma um banho de papel picado como se estivesse
num chuveiro uma tpica imagem da intimidade familiar: o filho que espia a me
se lavar), vtima de srios problemas mentais que a levaram ao suicdio, e cuja
perda ser o tema da segunda performance da trilogia.
Em Rumstick Road, Gray trata do delicad ssimo tema da morte da me,
Betty Gray, ocorrida durante uma viagem do artista em 29 de julho de 1967. Para
elaborar esteticamente essa perda, o performer se valeu de diversas fontes na
composio de seu depoimento: entrevistas, carta, slides, etc. Outras vozes foram
convocadas para comentar o acontecido: o pai de Gray, Alice Mason, uma velha
vizinha da famlia, Dorothy Spadling Wood, av de Gray, alm de cartas da prpria
Beth falando de seu estado e de suas perspectiv as.
Na maior parte da apresentao, Gray se expe diretamente, mas se utiliza
das outras vozes para compor seu discurso maior de incompreenso diante da

221

tragdia pessoal. Ao final da performance, Gray atravessa o espao e tira um


telefone que est em cena do gancho. Reproduz o dilogo com o Dr. Henry
Bradford, psiquiatra que cuidou de sua me antes do suicdio. O performer fala no
presente, mas a voz do doutor uma gravao que reproduz suas falas anteriores.
o artista brincando de contar sua histria, representando a si mesmo, ou
resgatando, de fato, uma experincia real?
Por fim, Nayatt School, uma performance profundamente irnica que usa a
metfora da escola indicada no ttulo para representar um ambiente indefinido que
denota ora uma inst ituio pblica (com seus funcionrios engravatados e
entediados) ora uma escola mesmo, e ora, ainda, um palco aberto para a
mediocridade humana (como a ao do dentista trado por sua mulher que se vinga
no paciente). a pea que mais explora as trocas de papis e o trnsito entre o
depoimento do performer e das personagens, promovendo um desfile de tipos que
no so exatamente personagens dramtic os strictu sensu, mas to pouco so os
performers falando por si: h algum grau de mediao da fbula que se revela na
utilizao de adereos, figurinos e vozes especficas para cada figura.
O estudo das trs peas de Rhode Island suficiente para revelar um artista
cuja experincia desdobrou a noo de depoimento pessoal. Gray se valeu do relato
direto, da personagem, do depoimento de terceiros, da projeo de sua identidade
histrica em outras figuras (o menino de Sakonnet Point), do depoimento gravado
em diversos suportes, enfim, a lista enorme. Pelas criaes de Gray, a
autenticidade do depoimento pessoal se legitima definitivamente no pelo
compromisso com os contedos histricos, mas pela capacidade de recriao do
vivido cujo produto a cena-depoimento, a performance. O depoimento pessoal

222

encontra, aqui, sua mais completa expresso como fruto da memria criadora,
abandonando definitivamente qualquer resqucio de um projeto de memria que
pretendesse restituir integralmente uma experincia j vivida.
Entretanto, existe outra dimenso do depoimento pessoal, extra-artstica,
que introduz uma srie de questes consistentes ao nosso debate e da qual no
podemos nos esquivar. O vdeo-depoimento uma forma de registro que surgiu no
ps-guerra, e produto de um perodo que o pesquisador Mrcio SeligmannSilva
define como a poca das catstrofes1 5 8 . Trata-se de um relato direto para a cmera
de vtimas de crimes de estado, cujos contedos tm grande implicao histrica
tanto para apurao dos fatos e possvel condenao dos envolvidos, quanto para
fortalecer os laos entre as vtimas, como se observou principalmente na
comunidade judaica.
Tal depoimento opera em uma delicada chave de lembrana e criao. Se,
por um lado, a recuperao mais fiel possvel da experincia original urgente, por
outro, no possvel suprimir a natureza criativa da ao mnemnic a que
exatamente qualifica o vdeo-depoimento como fronteirio arte, ainda que a
criao, aqui, no seja assumida, nem de fato, desejada. Todo testemunho contm a
criao, e carrega em si a possibilidade do engano: (...) o testemunho tem
sempre parte com a possibilidade ao menos da fico, do perjrio e da mentira,
afirma Derrida. Eliminada essa possibilidade, nenhum testemunho seria possvel
e, de todo modo, no ter mais sentido do testemunho1 5 9 .

158
159

Memria, Histria, Literatura O testemunho na era das catstrofes, p. 377.


Op. cit., p. 378.

223

A memria criadora enfrenta, na problemtica rigorosa imposta pelo vdeodepoimento, suas limitaes ontolgicas mais contundentes, para as quais a arte
no oferece soluo. Resta, talvez, aceitar que, ao assumirmos a memria como
recriao do vivido, possamos encontrar o caminho mais eficiente para tentar
extrair os aspectos fantasiosos dos relatos, quando necessrio, como nessa caso.

224

CONCLUSO

Nossa pesquisa iniciou-se por uma intuio oriunda da prtica, e por tal
caminho desejaramos conclu-la. Os casos analisados na ltima parte da tese,
ainda que emblemticos no que diz respeito s singularidades na elaborao do
depoimento, so exemplos extrados arbitrariamente para fins de estudo de um
mapa de diversidades que a cada dia surpreende a cena ps-moderna com novas
manifestaes. Interessaria -nos muito que nossa anlise e as bases tericas aqui
desenvolvidas avanassem e atingissem a produo de outros criadores, j que essa
prtica a fonte que alimenta todo legtimo estudo das artes performativas, e para
onde a nossa prpria prtica deve, se tivermos sucesso, confluir.
Pretendemos ter apresentado uma reflexo sobre a memria que permita
um novo olhar sob suas atribuies, e que por meio deste, se reterritorializem
todas as demais funes. Desejamos que nossa perspectiva sobre a cooperao
global dos atributos do ser para a criao traga alguma luz complexidade das
operaes humanas em estado de criao. De fato, o que defendemos com nossa
apologia da memria criadora que o ser humano se movimenta de forma
naturalmente criativa para a resoluo de suas questes, e a memria a
capacidade de combinar o vivido de antes com a vivncia de agora, que, efmera, j
vivido.
Tal caminho para o entendimento dos processos da mente nos parece
irreversvel no quadro de referncia contemporneo. A velocidade das relaes na
ps-modernidade leva ao limite a antiga noo de tempo como sucesso apenas.
Precipitaram-se alguns pensadores quando consideraram que tal velocidade

225

decretaria o fim da histria como a conhecemos, mas no exageraram quando


exigiram do filsofo atual uma reviso profunda dos termos de apreenso e
organizao dessa mesma histria luz das multiplicidades e simultaneidades que
sempre incidiram sobre os deslocamentos energticos dos processos vivos, e que
agora no podem mais ser ignoradas mesmo nas atividades mais simples do
cotidiano.
O artista performativo sempre esteve mais prximo que qualquer outro do
tempo no cronolgico. Se possvel se encontrar uma medida libertadora do
tempo na experincia, ento a experincia ps-moderna deve estar alerta para o
trnsito entre o visvel e o invisvel, pois o presente j memria no exato
momento de sua manifestao. O depoimento a assuno consciente dos
contedos -formas do discurso artstico, ao qual todo artista maduro no se furta de
atender.
Admitir a memria como recriao do vivido no deve sugerir uma
complacncia irresponsvel com a apurao dos fatos histricos, mas exatamente o
oposto. Admitindo-se que sua natureza est intrinsicamente ligada imaginao,
ou antes, que a prpria memria trabalha com a recriao e no com a reproduo
da percepo (para o que Aristt eles nos j nos alertava h dois milnios passados),
possvel abordar o testemunho em sua instncia voltil, fluida, que no permite
trazer de volta o passado, mas que pode (e em alguns casos, como j vimos, deve)
encontrar suas maneiras de recriar mimeticamente as experincias.
Falar de memria como fluxo tirar o sujeito de sua posio de essncia,
legitimada por todo pensamento antigo at a modernidade. Essa mudana no
confortvel, mas irreversvel: no somos uma entidade em processo, somos o

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prprio processo, estratos mltiplos e multidimensionais em devir danando na


cartografia energtica do universo. A memria a pequena parte de conscincia
sobre os adensamentos que nos definem que resiste a essa dana, e permite com
que nos reconheamos, ainda e fugazmente, como ns.
O depoimento pessoal maneira particular que o homem encontrou para
brincar com a dana da memria e direcionar a construo dos estratos. Usando a
personagem, multiplicando-se em alteridades por vezes antagnicas, mergulhando
nas foras do imaginrio coletivo, no importa qual seja o modelo de estimulao e
presso, ele em si uma criao artificial, e a est a brincadeira.
Se a vida nos oferece naturalmente as foras que direcionam e qualificam as
vivncias, pela sua apreenso formamos a memria e por meio dela nos
subjetivamos, ento o depoimento pessoal a maneira como forjamos artifcios
circunstancias para nos reinventarmos pela arte, para transbordarmos as foras
cotidianas de delimitao do vivido e encontrarmos novos libis para expresso
no caldeiro das fices. Somos memria, ou melhor, a memria a arte que
permite com que nos reconheamos. Mas somos igualmente criao de ns
mesmos quando desejamos recordar algo que passou e ao qual estamos apegados
porque uma marca que nos identifica.
Somos, enfim, a tentativa de adensamento perene, o esforo de resistncia
ao inefvel movimento do plano, que sucumbe, e nessa submisso se ultrapassa e
sobrevive. Como criao e como criador, criativamente.

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