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Doctora en Ciencias Sociales (UBA) y Doctora en Filosofa (Pars 8). UBA-CONICET / Universidad
Nacional de las Artes (UNA). Buenos Aires, Argentina. E-mail: ntaccetta@gmail.com
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Profanaes (ISSN 2358-6125)
Ano 2, n. 1, p. 15-41, jan./jun. 2015.
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Agamben vincula esta condicin con la potencia aristotlica que, opuesta al acto, se
manifiesta como potentia passiva, pasividad y pasin, pero tambin potentia activa,
tensin imparable hacia el cumplimiento, urgencia hacia el acto (AGAMBEN, 2001,
p. 42).
Siguiendo el planteo agambeniano, podra verse al artista como aquel que
est demorado prolongadamente en la potencia, como un desconsolado melanclico
de quien el fin de su obra no puede alcanzar[se] nunca (AGAMBEN, 2001, p. 43).
Esto hace pensar en la imposibilidad de alcanzar un fin, pero tambin en la
necesidad de buscarlo denodadamente, es decir, ser sensible a las discontinuidades
y sorpresas con las que la historia marca sus objetos. No se trata de inscribirse en
un tiempo lineal y vaco, sino asumir que la tarea est, precisamente, en la lectura
incansable del acontecimiento y la historia, sin rendirse ante la ruina del pasado ni
del porvenir.
EL GIRO GESTUAL
Para pensar los fundamentos de una suerte de teora del cine en clave
agambeniana, hay que tener en cuenta que en su pensamiento perviven
especialmente las huellas de Guy Debord, quien encontr en la produccin
audiovisual gran potencial para desestabilizar las formas de la cultura espectacular;
de Walter Benjamin, quien dot a la imagen del poder mesinico capaz de
interrumpir la lgica de la dominacin; y de Aby Warburg, quien pens la historia del
arte como los infinitos fotogramas de una gigantesca pelcula.
Si El hombre sin contenido constituye la contribucin agambeniana al debate con gran impronta en la filosofa italiana a partir de la dcada de 1970- en torno a las
relaciones entre el destino nihilista de la metafsica occidental, la esttica y la
poltica, es en la nocin de gesto de trabajos posteriores donde Agamben encuentra,
si no el espacio para una nueva poiesis del hombre, al menos una salida posible
para el hacer humano.
Notas sobre el gesto -que forma parte de Medios sin fin, publicado en 1996y una versin sobre Max Kommerell constituyen una suerte de genealoga del gesto.
Esta se vuelve central en la conceptualizacin agambeniana del movimiento, tanto
en el espacio del arte en general como en el del cine en particular y, adems, ayuda
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Este experimento es, precisamente, el que lleva a Agamben a pensar en la serie de instantneas que
en esos mismos aos realiz Muybridge en la Universidad de Pensilvania sirvindose de una batera
de veinticuatro objetivos fotogrficos.
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Las investigaciones de Marey y Muybridge hacen evidente que lo que se ve siempre implica una
distancia, una disparidad o diferimiento. O bien lo que se ve no est verdaderamente all (es una
ilusin) o bien lo que se ve oculta una realidad ms compleja (OUBIA, 2009, p. 44).
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43). Cada una de las imgenes individuales del atlas warburgiano debe pensarse
como el fotograma de una pelcula y no como realidad autnoma. Siguiendo esta
metfora, el elemento central del cine resulta ser el gesto, capaz de adquirir entidad
en una hilera de imgenes que solamente juntas y con velocidad constante cobran
sentido.
La lectura de Agamben sobre el cine se nutre, especialmente, de tres
nombres: Gilles Deleuze, Guy Debord y Jean-Luc Godard. En la apropiacin
agambeniana,
las
imgenes
cinematogrficas
que
piensa
Deleuze
hacen
correspondiente
la
memoria
involuntaria,
que
se
prolonga
Esto significa que separa al gesto de los medios en pos de un fin y de los
fines sin medios, quedando definido como la exhibicin de una medialidad, el hacer
visible el medio en tanto que medio. En este sentido, asumir en el gesto la
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posibilidad del hacer humano abre la dimensin tica del gesto, pues en l se ofrece
la medialidad pura y sin fin. Para el hombre, a quien se ha sustrado toda naturaleza,
el gesto se convierte en el nico destino, convirtindose en acontecimiento:
El gesto es, en este sentido, comunicacin de una comunicabilidad. No
tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-ellenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-ellenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es
siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje,
es siempre gag, en el significado propio del trmino, que indica sobre todo
algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y despus la
improvisacin del actor para subsanar un vaco de memoria o una
imposibilidad de hablar. De aqu no slo la proximidad entre gesto y
filosofa, sino tambin entre filosofa y cine (AGAMBEN, 2002, p. 46).
misma
de
decir,
convirtindose
en
comunicacin
de
una
comunicabilidad.
De acuerdo a los diversos aspectos que componen su definicin, el gesto
parece ser aquello que no ocurre ni acontece verdaderamente (es, en todo caso, el
medio para el acontecimiento), sino que permanece sin expresin en cada acto
expresivo. Queda configurado a partir de su inexpresin y su no-pertenencia a un
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Uno de los primeros dispositivos que fueron ideados para experimentar con la persistencia retiniana
fue el taumatropo, que consista en un pequeo disco con dibujos en ambas caras, al que se
sostena por elsticos para que, al tirar de ellos, el disco girara para, al superponerse, dar ilusin de
movimiento a los dibujos impresos en el disco. La explicacin de la persistencia retiniana radica,
fundamentalmente, en que la impresin de la primera imagen no llega a borrarse del todo cuando
aparece la segunda, por lo cual el ojo los percibe en la forma de la superposicin.
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consideraciones
post-representacionales
componen
la
potencia
mesinica del cine para Agamben, en la medida en que decrean lo real para
presentar la imagen en s. Es la potencialidad la que hace posible una experiencia
tica del cine; aqu tampoco hay esencia o vocacin histrica, o destino biolgico a
realizar, sino espacio para el aparecer de la pura medialidad.
LA HISTORIA CINEMTICA DE ABY WARBURG
A la lista de nombres que conforman la constelacin cinematogrfico-medial
de Agamben, habra que agregar el de Warburg, con su inters explcito por
desocultar, a travs del montaje de imgenes, la lgica dominante de la historia
teleolgica, a fin de consolidar un relato basado en encadenamientos ligados por
motivaciones emocionales.
En su ensayo sobre Warburg de 1975,6 Agamben localiza el gesto decisivo
con el que describir la obra de arte y la imagen a partir del estudio de la conciencia
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En Aby Warburg y la ciencia sin nombre, Agamben describe el mtodo warburgiano a partir de
colocar imgenes una cerca de otra para encontrar similitudes y diferencias a fin de que stas
permitieran hacer aparecer diversos significados al ponerlas juntas. Warburg describa Mnemosyne
como una historia del arte sin texto, que comprenda 40 lminas de 1000 fotografas, ordenadas
segn un sentido de afinidad, que permita poner piezas del Renacimiento junto a fotografas de
cuerpos femeninos y publicidades. Este principio de ordenamiento ayud a Agamben a desarrollar
una teora de la imagen generalizada, movindose desde una consideracin sobre la imagen que
obligaba a ver la obra de arte como revelando el vaco del artista hacia una consideracin de la
imagen como parte un todo histrico mayor.
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Mnemosyne son engramas capaces de hacer resurgir una experiencia del pasado
en una configuracin espacial. Son como las signaturas que la historia deja en los
objetos histricos, como en el lbum de Warburg, lugar donde figuras arcaicas
sedimentadas por la cultura moderna pueden recuperar su energa expresiva
original. Como los engramas de Semon, las imgenes de las planchas de
Mnemosyne en tanto reproducciones fotogrficas, son, literalmente, fotogramas.
Las planchas de Warburg se articulan a partir de la comparacin y el
dcoupage. Funcionan a la manera de secuencias discontinuas que exhiben su
verdadera condicin solamente a partir de su encadenamiento sobre el dispositivo.
Los paneles no funcionan tanto como cuadros estticos sino, ms bien, como
pantallas que reproducen en simultaneidad los fenmenos que el cine produce en la
sucesin. Michaud encuentra que los intentos warburgianos sin duda se pueden
vincular con las ciencias humanas de fines del siglo XIX, pero especula con que
posiblemente sea en la historia del cine contemporneo donde se encuentra ms
adecuadamente un equivalente de la puesta en tensin de las imgenes y la puesta
en movimiento de las superficies que Warburg produce en Mnemosyne. En efecto,
se anima a una comparacin con la estrategia de Godard, quien en Histoire(s) du
cinma (1988-1998) busca juntar lo que no est dispuesto a reunirse. Podra decirse
que decide trabajar el material flmico como Warburg lo hace con la historia del arte:
[H]aciendo surgir el sentido de actualizacin de las imgenes a partir de la
revelacin recproca que slo permite la tcnica del montaje. En sus
Histoire(s), que describen, de una forma muy mallarmeana, una saturacin
de signos magnficos que se baan en la luz de su ausencia de explicacin,
Godard busca seguir las huellas de la migracin de las imgenes a travs
del tiempo del cine usando la imagen misma como un revelador descriptivo
y crtico: las sobreimpresiones y las yuxtaposiciones que el video permite
tienen la misma funcin que la fragmentacin de la cabeza de Holopherne y
de la golfa esbozada por Warburg7 y responde a la superposicin propuesta
por Gordard de la silueta de Lilian Gish, azorada en la niebla en Hurfanas
de la tormenta (David W. Griffith, 1921) y una histrica de Charcot.
(MICHAUD, 2006, p. 22).
La historia del arte entendida como historia de las imgenes y la historia del
cine- se abre a una dimensin no puramente artstica (o no exclusivamente), pues se
trata de un plano vinculado al tiempo. Esta intuicin gua toda la bsqueda de
Warburg en las placas negras de Mnemosyne sobre las cuales construye
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torbellino en el ro de la disciplina, un torbellino un momento-perturbadorms all del cual el curso de las cosas se inflexiona e incluso se trastorna
en su profundidad. (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 26)
Esto se vincula con uno de los conceptos centrales del proyecto warburgiano,
como es la idea de Nachleben, el vivir-despus, que retorna y se convierte en
urgencia anacrnica. La concepcin warburgiana de la historia implica que, ante la
imagen, no se est como ante una cosa con lmites precisos, sino que se est en la
incerteza de que es resultado de movimientos que sedimentaron o cristalizaron de
algn modo en ella. Didi-Huberman lo explicita claramente: nos encontramos ante la
imagen como ante un tiempo complejo, el tiempo provisionalmente configurado,
dinmico, de esos movimientos mismos (2009, p. 35). Esta conceptualizacin
implica una desterritorializacin de la imagen y el tiempo que expresa su historicidad.
Para Warburg, se trata de rearmar la historia restituyendo timbres de voz
inaudibles, voces de desaparecidos, replegadas en los giros de los archivos
canonizados. Esto conlleva una reaparicin fantasmal, en la que las imgenes
sobreviven a una sedimentacin antropolgica que las hizo devenir, si existentes,
parciales, destruidas, por cierta mirada sobre la historia. Lo que hace Warburg es
reconstruir un pueblo de fantasmas con huellas apenas visibles, diseminadas en
los soportes ms inesperados, un horscopo, en una carta comercial, en una
guirnalda de flores [], en el detalle de una moda de vestir, un bucle de cinturn o
una particular circunvolucin de un moo femenino (2009, p. 36).
Estas consideraciones conducen a pensar en un tiempo fantasmal de las
supervivencias, que asume que el presente est tejido de mltiples pasados y que
aparecen en la imagen cuando el cine la pone en movimiento para que el pasado
emerja. Didi-Huberman seala que, entre fantasma y sntoma, la nocin de
supervivencia se instala en la huella. En este sentido, pensar el presente implica
incluso prestar atencin a los vestigios de la antigedad. El anlisis de las
supervivencias se vincula con el anlisis de manifestaciones sintomticas tanto
como fantasmales. Designan, en trminos de Didi-Huberman, una realidad de
fractura y una realidad espectral que implica la superposicin de pasados
cristalizados en creencias, argumentos, imgenes, objetos. Por eso el Nachleben
complejiza el tiempo histrico, reconociendo en el mundo de la cultura
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y repetitivo del tema imagen con el que el artista se meda en todo momento para
dar expresin a la vida en movimiento (2010, p. 17-18), que Agamben pone en
relacin con el trmino frmula del fillogo norteamericano Milman Parry sobre el
estilo formular de Homero.9 La composicin formular implica que no es posible
distinguir entre creacin y performance, esto es, entre el original y las sucesivas
repeticiones, de modo que la obra se completa o termina de constituirse en la
ejecucin misma. Esto implica que las frmulas homricas, como tambin la
Pathosformel de Warburg, son hbridos de materia y forma, de creacin y
performance, de primeridad y repeticin (2010, p. 18), del mismo modo que el gesto
cinematogrfico, del cual ya carece de todo sentido preguntar por el original.
En el anlisis agambeniano sobre el Pathosformel de la Ninfa a la que est
dedicada la plancha 46 del Atlas Mnemosyne, el autor intenta responder a la
pregunta por dnde est la ninfa, si es que est, en efecto, en alguna de las
veintisis imgenes. La respuesta intenta subrayar que la ninfa no es un arquetipo,
que ninguna de las imgenes es original, pero tampoco copia.
La ninfa es un indiscernible de originariedad y repeticin, de forma y
materia. Pero un ser cuya forma coincide precisamente con la materia y
cuyo origen es indiscernible de su devenir es lo que llamamos tiempo, que
Kant defina por esto como una autoafeccin. Las Pathosformeln estn
hechas de tiempo, son cristales de memoria histrica, fantasmati en el
sentido de Domenico de Piacenza, en torno a los que el tiempo escribe su
coreografa (AGAMBEN, 2010, p. 19).
Parry demuestra que la composicin de la Odisea se basaba en un limitado aunque vastorepertorio de combinaciones que se configuraban rtmicamente y se las adaptaba a secciones del
verso intercambiables.
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Joseph Plateau intent dar forma a la teora de la persistencia retiniana, para lo cual invent el
fenakisticopio, es decir, un disco surcado por ranuras radiales, en uno de cuyos lados se dispone
una serie de dibujos sucesivos organizados de manera circular. Haciendo girar el disco frente a un
espejo y observando a travs de las ranuras, las imgenes reflejadas producen el efecto de un
movimiento cclico (OUBIA, 2009, p. 45). La juguetera filosfica se completara con el
estereoscopio que experimenta con la tridimensionalidad, pues en l se superponan dos fotografas
del mismo objeto tomadas desde distintos ngulos y el dispositivo se encargaba de juntar ambas
imgenes para conseguir la sensacin de profundidad.
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-que inclua
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