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Revista Afuera

Ao III, n 4, mayo 2008

N de registro de propiedad intelectual: 523964
N de ISSN 1850-6267

POTICAS/ POLTICAS EN LO TEATRAL

Convergencias de los 60 en el teatro platense contemporneo
Gustavo Radice-Natalia Di Sarli
Facultad de Bellas ArtesUniversidad Nacional de La Plata
La dcada del 60 atraves el mundo contemporneo desde diferentes aristas, trasformando, o por lo menos
generando una suerte de revisin de la praxis colectiva en lo poltico, social y cultural. Cuarenta aos despus
esas marcas an subsisten en el quehacer de las artes y han dejado su huella en numerosas textualidades y
modos de hacer en la prctica artstica, de las que el teatro no se halla exento.
El Mayo Francs puede leerse hoy en Latinoamrica desde
varias perspectivas: por un lado, en su versin ms expandida,
como inicio del sntoma de inconformidad y emancipacin que
promovieron ulteriores movimientos polticos, tanto de la
juventud estudiantil, como de la clase trabajadora. Por otro
lado, la ambigedad de un movimiento histrico que comenz
desde lo local y fue mitificndose hasta alcanzar un pretendido
universalismo y constituirse en referente poltico-social del
siglo XX.
A su vez, estas lecturas dan cuenta de una parte de los
acontecimientos, la que promueve el cambio de estructuras en
cuanto a la relacin de los partidos comunistas europeos respecto de la Unin Sovitica y su adhesin a un
marco poltico democrtico.
La creacin de esta nueva izquierda implica en cierta forma una posicin crtica respecto de los modelos
econmicos capitalistas, ya no centrada en el socialismo de Europa del Este, sino ms bien en una propia
mirada a lo local, a las polticas coyunturales de cada regin. Asimismo, esta nueva izquierda busca su
correlato en el desarrollo de una cultura artstica que refleje la problemtica de lo circundante y desde la
potica, exprese una toma de posicin poltica de ruptura.
Sin embargo, no puede decirse que el Mayo Francs haya sido el disparador por antonomasia de la capacidad
de ruptura y la politizacin de izquierda en las textualidades teatrales argentinas contemporneas. Esto se
debe a dos razones: la primera es que ya exista un campo intelectual y teatral de ruptura en la Argentina de
comienzos de los 60, campo de perfil propio y definido, y que luego se sumerge en los propios devenires de la
situacin poltica local. La segunda razn es que este campo de ruptura fue brutalmente sofocado por fuerzas
de retraccin provenientes de los sectores militares que tomaron el poder a mediados de la dcada del 70 y
resurge con una fuerza similar (aunque no con las mismas implicancias) a comienzos de la dcada del 80. La
relacin de la mirada en lo local, lo nacional y lo internacional implica la fusin de elementos que enriquecen y
complejizan dichas textualidades, y, precisamente, son los insterticios de esa fusin los que construyen la
experiencia del colectivo de creacin escnica y tambin de sus pblicos. De esta forma, lo que el Mayo
Francs implica en este estudio es uno de los momentos (no el quiebre definitivo) que dispara el hacer
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creativo del teatro platense en los 60, su retraccin en los aos 70 y su posterior reaparicin en la dcada del
80, como una forma de aparente retorno del espritu emancipador de los convulsionados aos 60.

Los aos 60 o el perodo de emancipacin cultural

En la Argentina, la antesala de los movimientos populares y estudiantiles del 68 la constituye la serie de
gobiernos democrticos y de facto que se sucedieron a lo largo de la dcada del 60 con dispares consecuencias
en todos los campos sociales.
En el campo poltico, la modernizacin y el apogeo de la clase media con su consecuente industrializacin y
formacin de una sociedad de consumo activa, principalmente de los sectores medios- surgen de la mano de
dos gobiernos democrticos: el de los radicales Arturo Frondizi (1958 -1962) y Arturo Illia (1963 1966). Sus
correlatos culturales surgen a principios de la dcada, con la aparicin de la contracultura juvenil, cristalizada
en la diferenciacin con los modelos imperantes en otras dcadas sobre el deber ser de la juventud: la
aparicin de nuevas imgenes e imaginarios juveniles se trasluce en la no reproduccin de los modelos
paternos, en la politizacin de la experiencia artstica y literaria, y en las nuevas formas de consumo.
El auge de las Humanidades y nuevas carreras universitarias Sociologa, Psicologa y Semitica- sumado al apogeo de la Filosofa
Existencialista y de la Narrativa Latinoamericana de referente
poltico social, constituyen la nueva matriz del campo intelectual en
Buenos Aires. En 1963 abre sus puertas el Instituto Di Tella,
institucin de carcter renovador de las artes, donde surgen los
primeros intentos de conformar una vanguardia en el plano de las
artes visuales y del teatro.
El teatro no es ajeno a esta serie de modernizaciones. Dentro del
campo teatral conviven tres subsistemas (1) diferenciales en la
produccin y recepcin del Teatro: el subsistema teatral Comercial,
el Independiente y el Oficial. Los subsistemas Comercial y Oficial
mantienen sin demasiados cambios sustanciales sus caractersticas fundamentales: el primero se constituye
para generar ganancias a partir de la llegada a un pblico masivo, la otra se propone generar una poltica
cultural arraigada a las ideologas del poder de turno, en tanto depende de los organismos de Estado.
El subsistema del Teatro Independiente presenta una mayor complejidad, en tanto sus tendencias se
ramifican a lo largo de los perodos histricos: podemos hablar de microsistemas teatrales independientes ms
o menos ligados al subsistema de Teatro Oficial, el que a su vez mantiene un vnculo ambiguo con el Teatro
Independiente. Crticos o distantes del teatro de denuncia, algunas tendencias independientes buscan en la
experimentacin formal una suerte de teatro de arte, con intereses ajenos a la politizacin de su
produccin. Otras se sirven de la extrema politizacin del mismo como arma de lucha, a la manera del Teatro
Poltico alemn de los aos 30. Bifurcaciones estas que se mantienen hasta hoy. Unas y otras se construyen
en torno a una experiencia que trasvasa los lmites de la poltica institucional y del mercado, aunque no
necesariamente son ideolgicamente antagnicas. Antes bien El teatro de arte es siempre rebelde. Y por eso
es siempre poltico. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo. En tiempos de bonanza institucional, se
enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita romper con las modas.
Es decir, hace poltica (Dubatti, 2007).
En el teatro, sin necesidad de referir directamente, el simple gesto autoritario recuerda las sucesivas
dictaduras y figuras del poder, e inscribe los abusos y desigualdades del poder social. Lo poltico atraviesa
vertiginosamente las metforas teatrales, mas all del discurso panfletario. La mayor fuerza poltica del teatro
est en su capacidad metafrica. Cabe preguntarse si alcanza entonces con que el teatro sea bueno
artsticamente para que se genere una ilimitada produccin de pensamiento poltico. All, donde surja una
metfora artstica intensa, una condensacin de teatralidad, ineludiblemente habr acontecimiento poltico.
Porque es polticamente, que el hombre habita el mundo y la metfora artstica uno de los catalizadores ms
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potentes de la dimensin poltica de la vida. El Teatro Independiente, desde su misma configuracin externa
a los aparatos hegemnicos del sistema poltico y de la impronta comercial, se constituye, entonces, en
herramienta expresiva de una otredad, de una marginalidad consciente o no, de lo masivo.
En la dcada del 60, encontramos al Teatro Independiente renovado luego de la cada del gobierno
peronista, con el cual haba tenido muy fuertes desavenencias. Las relaciones con el poder poltico y con el
mercado haban cambiado sustancialmente, en tanto se asista a una profesionalizacin del actor y del
dramaturgo independiente: por un lado se afirman actores formados en el Conservatorio Nacional. Por otro,
surgen actores provenientes del seno mismo del Teatro Independiente y directores que protagonizarn el
campo teatral en dcadas posteriores.
Otra parte la constituye el papel de la prensa, como mediadora en la difusin y legitimacin de los contenidos
teatrales.
En lo autoral, surgen dramaturgos- Ricardo Halac, Griselda Gambaro, Roberto Cossa- que an hoy ocupan el
centro del campo teatral argentino, ya que a travs de su impronta germinaron numerosas textualidades
reproducidas en la dramaturgia actual.
El eje de la dramaturgia en estos aos es el realismo reflexivo (Pellettieri,
1997), el que supera al precedente realismo ingenuo que pretende lograr en lo
esttico representando el equilibrio entre causalidad social y responsabilidad
individual. En los autores de la dcada del 60 ya no hay una bsqueda de la
absoluta fidelidad a lo real, sino la conciencia del poder creador del dramaturgo,
capaz de construir su propio objeto. El compromiso social ser una de las pautas
que marquen el arte de la dcada del 60, y la base de este compromiso se da en
el sujeto o antihroe realista, quien acciona con el fin de lograr su identidad.
Frente a ste, la sociedad se presenta a la vez como instigadora y oponente. En
esta contradiccin est basada la tesis realista de los autores: la construccin del
personaje mediocre, el hombre gris de clase media al que nunca le pasa nada. El
antihroe manifiesta el referente poltico y social de principios del 60, aludiendo
al mismo tiempo a las censuras y a los miedos de este momento histrico.
En 1965, el estreno de la obra El desatino, de Griselda Gambaro desat una vieja polmica sobre el rol del
arte comprometido: la dcada del 60 estall de controversias sobre posicionamientos esttico-ideolgicos,
a partir de la disyuncin de temamotivo, y durante muchos aos estos posicionamientos enfrentaron a los
dramaturgos de tendencia realista con los de tendencia absurdista. O bien del teatralismo contra
ilusionismo (Pellettieri, 1990: 133).
En 1968 ya se instala definitivamente la serie de acontecimientos polticos, sociales y culturales que fueron
antesala de las luchas armadas en varios puntos del pas, y dieron cauce a la efervescente accin poltica de
jvenes universitarios y gremios sindicales.
A diferencia del Mayo Francs, estas manifestaciones se dieron en el seno de un rgimen de facto: bajo el
gobierno de Juan Carlos Ongana, se suceden los estallidos populares del Cordobazo y el Rosariazo en 1969.
Durante el mes de abril nacen las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) cuya trascendencia trasvas la lucha
armada y se propag en los gremios sindicales, dando lugar a la creacin de la CGT de los Argentinos. El plano
de la cultura no qued ajeno a la movilizacin poltica: las insalubres condiciones de trabajo en los ingenios
azucareros de Tucumn dieron pie a la obra colectiva conceptual llamada Tucumn Arde. Si bien los cruces
entre arte y poltica no constituan nada nuevo, el uso de material documental como forma artstica y su
emplazamiento en la sala de la CGT de los Argentinos, implic mltiples sentidos de ruptura: por un lado,
cristaliz las fragmentaciones de un modelo de pas en franco derrumbe socio-poltico desde la llegada de la
dictadura. Por otro, dej en claro la atomizacin del campo artstico de vanguardia, en constante tensin
sobre la accin perturbadora, rebelde de la vanguardia artstica y el marco de pertenencia a las instituciones
(2).
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Las consecuencias del Mayo Francs en el terreno artstico argentino no se hicieron esperar, y fue
precisamente esta relacin entre vanguardia e institucin lo que motiv los escenarios de ruptura: el punto
clave fue el Premio Braque organizado por la Embajada Francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. Ante los
intentos del gobierno francs de prohibir alusiones al movimiento de Mayo en las obras presentadas, los
artistas invadieron el Museo y fueron arrestados al proclamar su adhesin a los estudiantes franceses y su
lucha contra el fascismo. En La Plata, las caractersticas del campo cultural en general y teatral en particular,
presentan ciertos puntos de conexin con el campo porteo. No obstante, la capital provincial mantiene sus
propias lneas de desarrollo en lo teatral, generando micropoticas teatrales que eclosionarn a principios de
los 80, con el retorno de la democracia.
La dcada del 60 en La Plata se tie de caractersticas intelectuales propiciando el desarrollo del campo
cultural y desarrollando el capital cultural de la ciudad. Es as que el cine abre el campo al estrenar pelculas de
los directores de la neovanguardia francesa como Jean-Luc Godard o Francois Truffaut, la tendencia
psicoanaltica de Ingmar Bergman y la corriente intelectual norteamericana encabezada por Woody Allen. La
Plata es un lugar propicio para esta transformacin, en tanto la Universidad es quien propicia el germen de
estas renovaciones en lo concerniente al perfil cultural de la ciudad.
Comenzando la dcada del 60, el sistema teatral platense se puede subdividir en tres subsistemas: el oficial comprendido por la Comedia de la Provincia de Buenos Aires, la Escuela de Teatro La Plata, y Seminario
Teatral Bonaerense entre otras instituciones de carcter estatal-; el independiente -conformado por grupos
que se desarrollan por medio de la autogestin-, y el universitario, formado por dos instituciones: el Teatro
Universitario, grupo nacido en las dcadas anteriores y que adopta la autogestin para sostener un teatro de
arte; por otro lado, El Teatro de la Universidad Nacional de La Plata, creado en la Escuela de Bellas Artes, y
subvencionado por la Universidad local.
En estos aos la crtica local adquiri mayor profesionalismo en lo concerniente a la cobertura de espectculos.
En el diario El Da, se multiplicaron las columnas dedicadas a la actividad teatral. As comenz a aparecer
Teatro en el Mundo, con la firma de Naldo Lombardi, y Teatro en Buenos Aires, donde se relevaban
comentarios sobre el teatro que se desarrollaba en la metrpoli, firmados por Estela Cdola. Mientras que el
teatro independiente de la ciudad encontr en Eduardo Atencio, crtico teatral del mismo diario, un
consecuente seguidor de todas sus propuestas estticas.
Dentro de las instituciones oficiales, la labor de la Comedia de la Provincia
intent generar un contacto con el teatro independiente a partir de la
implementacin de diversos certmenes y subsidios a los grupos de este
circuito. Esta vinculacin del Estado con las prcticas teatrales de
autogestin genera un vnculo particular dentro del campo teatral platense.
De esta forma las fragmentaciones de las diversas micropoticas no son
tan categricas como puede aparecer desde los discursos de las mismas.
As mismo, la Comedia dentro de su repertorio no se apropia de los
discursos ideolgicos que fueron elaborados desde el Mayo Francs. Esto
repercute en la discursividad propia de la institucin, imposibilitando
renovar sus contenidos tantos poticos, ideolgicos y formales, ya que al
depender del Estado, como institucin oficial no logra comprometerse con
dichos ideales. Su lnea ideolgica respondi a las polticas culturales de
turno que en ese momento histrico atravesaba nuestro pas bajo el
gobierno de facto de Ongana. Si bien tendi a generar como institucin un
cuerpo potico que le permitiera construir dentro de la Provincia una idea o deber ser de la identidad cultural
de la provincia, no logra responder al horizonte de expectativa que constitua el campo simblico de la
floreciente clase media surgida de los gobiernos democrticos de Frondizi e Illia. En su repertorio, la idea de
identidad responde a los referentes planteados por el teatro cannico, es decir, se apela a la permanencia
esttica de la tradicin como sistema de referencia para lo identitario, sin tener en cuenta la historicidad ni el
agotamiento simblico de los discursos. Cabe sealar que el pasado histrico poltico tampoco permiti romper
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esta lnea ideolgica, ya que la fuerza coercitiva de los modelos conservadores impuso y construy diferentes
estamentos y reglas sociales que a su vez desarrollaron un gusto por el modelo remanente. Por otro lado, los
diferentes gobiernos de facto, que interrumpieron la lnea democrtica durante este perodo, no facilitaron
que las formas teatrales evolucionaran hacia un nuevo modelo, ni permitieron la apropiacin de nuevas formas
dramticas (Radice, 2007).

Los aos 70: retraccin cultural

El sentido inconformista y el protagonismo poltico de la juventud que planteaba el Mayo Francs se vio
reprimido en La Plata por las dictaduras polticas que se sucedieron sistemticamente en nuestro pas.
Cercenar todo desarrollo que pudiera cuestionar las polticas de Estado fue el plan de los gobiernos de facto
que acapararon buena parte de la turbulenta dcada. La poltica cultural implementada en estos aos busc
generar un programa de estancamiento de las instituciones independientes y de fuerte control sobre las
instituciones culturales del Estado. En este perodo asistimos a una circulacin del Teatro de Revista, la
comedia de modelo remanente y los espectculos de lrica. Se incurre en la repeticin de estos modelos hasta
llegar a la decadencia del teatro, planteada incluso desde la misma prensa (El Da, 17/08/1978). En algunos
casos se incurre en autores de la dramaturgia universal (Eugene Ionesco, William Shakespeare, Moliere)
dentro de los circuitos filodramticos del teatro culto de la ciudad (conformado por el Pethite Theatre de la
Alianza Francesa o el elenco el Colegio de Abogados) sin una impronta de lo poltico, sino de lo puramente
esttico. Los grupos de teatro independiente se retraen y presentan escasos espectculos, generalmente
basados en textos cannicos de la dramaturgia nacional.
En las instituciones oficiales (Escuela de Teatro, Taller de Teatro Universitario) se buscaba ensear y producir
desde la concepcin de teatro como arte, acaso por conviccin o porque no haba otra opcin en medio del
horror y la censura. Esta modalidad ins tituye sus diferencias con otro tipo de teatro, de corte poltico
partidario: Haba otra gente perteneciente a distintos movimientos polticos que crea realmente que la
funcin del teatro era que la gente vea las obras y resulte persuadida de tal modo, que una vez fuera de la sala
vaya corriendo a afiliarse. Eso no dio resultado; el teatro no nace con esa finalidad (3).
Recin a fines de los 70, cuando se atenan la censura y la presin que la
dictadura haba impuesto en sus primeros aos, empiezan a formarse nuevos
grupos. El Teatro La Rambla surge en esta etapa y como otros grupos de Teatro
de la dcada del 80, sus integrantes fueron estudiantes de teatro durante la poca
de la represin. Al comenzar el perodo democrtico, estos grupos tuvieron la
necesidad de hablar de ese tiempo aciago para los argentinos. De tal forma que la
potica dominante de principios de los 80 fue la recuperacin de los discursos
setentistas, bajo una ptica remanente. Podemos decir que las consignas del
Mayo Francs resurgen bajo un aparente retorno que busca reavivar los ideales
de cuestionamiento a la realidad imperante y creatividad al servicio de lo social
que marcaron los aos 60 en el mundo. No obstante, no se puede obviar la huella
de los procesos histricos en estas operaciones de retorno. Las condiciones
culturales, sociales y econmicas marcan las diferentes subjetividades,
construyendo un sujeto histrico que por un lado revive el pasado buscando la
materializacin de ste en un presente que parece cargado de nuevas incertidumbres y de la inevitable prdida
que constituye todo proceso histrico.
De esta forma, el teatro de los primeros aos de la dcada del 80 est cargado de una necesidad de
recuperacin de la memoria, la identidad y la revalorizacin de las ideologas sumergidas. Las diferentes
micropoticas teatrales apropian las consignas del pasado para recuperarlas desde el hacer del arte, pero no
para resignificarlas como praxis posible en las particularidades del tiempo presente. Los ideales del pasado
que no fue, se presentan al arte como figuracin de un hacer trunco, de los sueos rotos irrecuperables: esto
implica que no existe una actualizacin de estos ideales sino una remanencia de aquello que no pudo ser, y que
aparece mitificado, reconstruido por la memoria y la necesidad de re-emerger lo previamente sumergido. Este
retorno es pues aparente, en tanto no se hallan dadas las condiciones histricas para materializarlo en la
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praxis social: ya no podemos hablar de movimientos de ruptura, sino de una recuperacin en el sentido literal
de la palabra: lo que no fue se transforma poticamente en lo que pudo haber sido pero ya no es. La
recuperacin del pasado se transforma en potica del presente para hablar del horror.

Convergencia de poticas: el canon de multiplicidad en los colectivos teatrales

contemporneos
Segn el terico teatral Mario Rojas
en Latinoamrica, aun el teatro ms narcisista, aquel que intensifica la corporeidad de los signos
escnicos destacar lo visual ldico del espectculo, no ha dejado de estampar en la envoltura sgnica la
presencia del entorno. Escamoteado o icnicamente visible, el contexto social siempre est incorporado
para que una recepcin atenta llene el vaco de las alusiones o que, ante la evidencia de los hechos
retomados de la historia, descubra aquellas motivaciones o mecanismos ocultos que el discurso oficial ha
silenciado (1990: 291).

Con la reapertura democrtica comienza a configurarse de lleno un

campo teatral con una experiencia de vanguardia. Es el momento de
consolidacin del teatro independiente: se da un retorno a los 60,
se retoman esos ideales y se intentan recuperar diez aos de
estancamiento. Se produce un auge de la experimentacin y de la
renovacin. Incluso las temticas de ndole ms cercana al teatro
poltico son abordadas mediante propuestas estticas altamente
experimentales. Se demuestra as como una temtica real y concreta
puede superar la barrera del naturalismo esttico e ir mucho ms all
en su bsqueda de nuevas formas.
Desde los tempranos 80 hubo una proliferacin de poticas
diferentes en cuanto a lo esttico y al sentido de lo teatral y lo social
como forma de experiencia. En este perodo se retoman los
elementos teatrales de la dcada del 60 para construir una nueva textualidad teatral, cuyo lmite semntico
es el planteamiento de la bsqueda de la identidad para nuestro teatro.
Esta bsqueda de identidad se plantea desde los colectivos de
teatro independiente bajo diversas formas: por un lado
surgen experiencias de creacin colectiva en el teatro callejero,
que pretende recuperar formas teatrales populares y liminares
con lo teatral como el circo y la murga. Otros lo hicieron a
travs de espectculos basados en la recreacin de
procedimientos propios de la vanguardia teatral del 60.
Algunos grupos asumieron la esttica del teatro pobre y sus
ideologemas cargados de referente poltico explcito a lo local.
Otros, adhirieron a una corriente mas esteticista y ligada a un
universal filosfico humano que trascienda las fronteras de la
problemtica local. Otros se pronunciaron por la preservacin del costumbrismo y la tradicin escnica nacional
del grotesco criollo como referente ideolgico. Esta tendencia, aunque remanente desde el punto de vista
formal, puede leerse tanto desde lo poltico como desde lo esttico, en tanto se busca la construccin de un
perfil de lo argentino que en s mismo condensa lo que cambia con lo que permanece. En cierta forma, todas
ellas expresan un mismo conflicto: qu hacer con el horror. Como describirlo, si es posible, desde la
experiencia del arte?
Pero a pesar de esta multiplicidad, el horizonte de expectativas del gran pblico vena de una poca oscura,
signada por el miedo y acostumbrada por la coaccin institucional a consumir determinados productos
culturales. La renovacin del campo teatral signific una explosin para los artistas y para determinado tipo de
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pblico, pero no alcanz los niveles de masividad que tuvo en la dcada del 60. De repente, el pblico se
encontr con un movimiento al que no entenda. La consecuencia de este distanciamiento fue el
estancamiento del sistema teatral y su posterior despolitizacin, entendida sta como la participacin activa
de lo social-poltico y la conexin de estas dimensiones en la experiencia teatral, entre obra y pblico.
En los 90 se desarrolla un equilibrio entre la diversidad de las formas
teatrales y una convivencia en muchos aspectos. Es una suerte de
etapa posmoderna en la que cada grupo trabaja con lo suyo sin
meterse en el camino del otro. Empieza a haber un campo teatral
mucho ms rico, nutrido y heterogneo. La particularidad de esta
dcada ser el crecimiento de la dramaturgia local, con una
proliferacin de textos escritos por los propios autores platenses para
ser llevados a las tablas: No slo se experimenta con la esttica sino
con la propia dramaturgia. Se escriben obras platenses y se
experimenta a partir de la propia produccin. En esta multiplicidad de
poticas particulares, existe en cierta forma una fuerte carga
ideolgica remanente de los aos 60: la conviccin de que el arte
deber servir a los propsitos de una funcin social, no ha desaparecido con el peso de los aos de plomo. Si
bien, en lneas generales asistimos a una despolitizacin del arte, las ideologas de izquierda an persisten en
las manifestaciones de los grupos que hacen de ella su baluarte potico y su sentido referencial. Pero no nos
referimos a estas ideologas de izquierda solo como producto de un arte poltico cerrado en lo puramente
partidario, sino como una actitud frente al arte. Actitud que difiere de otras actitudes, no exentas de
compromiso, pero s abocadas a otros referentes. La multiplicidad y coexistencia puede leerse en cierta forma
como sntoma de libertad, en tanto no hay luchas intestinas por la preeminencia de una u otra tendencia del
teatro independiente. Pero al no haberlas, tampoco hay un sentido de ruptura con lo establecido, ni pugna
de los agentes culturales por la preeminencia cultural, que era precisamente lo que caracterizaba el espritu de
los 60: la posibilidad de instalar un orden donde el arte tuviera compromiso con la denuncia y la emancipacin
social. Ya no podemos hablar de ese compromiso como praxis poltica similar a la de los 60, pues se ha
instalado la convivencia pacfica de las diferencias ideolgicas, dando como resultado el canon de multiplicidad
del teatro contemporneo.
Este canon representa en cierta forma, como ya
explicamos, una suerte de democratizacin de
las diferencias y del potencial creador de los
artistas en pos de su propio objeto. Son niveles
de protagonismo diferente, de conexin
diferente de la experiencia esttica. Si bien los
ideologemas
del
68
aun
atraviesan
discursivamente la praxis del arte y de pensar el
arte, asistimos hoy a un perodo de expectacin
activa ms que de participacin activa del
mismo. Ese punto constituye el surco que separa
una y otra experiencia histrica. Tomndolo
desde este punto, la convergencia del Mayo Francs en nuestra experiencia
teatral actual podra resumirse en la inversin de la frase de Domingo Bressi sacerdote tercermundista-:
Nosotros queramos ser protagonistas, no observadores.
Notas
1. Pellettieri (1997) define como sistema teatral al conjunto de prcticas y experiencias que caracterizan las dimensiones de la
produccin, la circulacin y la recepcin teatral, integradas todas ellas en un campo de fuerzas de productividad simblico expresiva. Dichas prcticas teatrales se constituyen en sistema en tanto su productividad atraviesa las tres dimensiones en una
temporalidad histrica, generando la constitucin de tipologas dramtico - espectaculares (textualidades), reproducidas en
nuevas textualidades a travs de intertextos, rupturas, intermitencias y alineamientos, as como de un pblico y de una crtica
definidos. Los sistemas se subdividen a su vez en subsistemas (divisiones estructuradas por gnero o por marco histrico) y
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microsistemas (que pueden comprender las prcticas de un autor o un grupo determinado). Volver
2. En este sentido, un punto de extrema friccin lo haba marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23 de mayo,
cuando ante la clausura policial de una obra en las Experiencias 68, organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron
sus obras en la puerta del instituto. La accin implicaba una ruptura pblica (e intensamente publicitada) con la institucin que
haba sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los aos anteriores (Giunta, 2001:123). Volver
3. Teatro Independiente en La Plata, en: Revista La Pulseada. n 50. Junio 2007.www.lapulseada.com.ar. Volver

Bibliografa
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