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PRODUO AUDIOVISUAL

Princpios de
Linguagem Cinematogrfica

Professor Cristiano Leal

ngulos de Cmera
A maioria dos filmes comerciais composta de vrias cenas. E para filmar uma cena, pode-se trabalhar com a
cmera em apenas uma ou em vrias posies.
Este posicionamento chama-se ngulo de Cmera.
No existem regras fixas sobre os melhores ngulos para cobrir uma determinada ao. Mas, ao escolher um
ngulo e fazer a tomada, o Diretor precisa objetivar o total envolvimento do espectador com a ao filmada,
evitando as tomadas que possam distrair ou confundir o espectador (a no ser que o Diretor queira usar esse
artifcio).
Alm disso, a seleo dos ngulos deve ser feita visando sempre a uma seqncia lgica de montagem. Como
exemplo, imagine esta cena: "A me sentada num gramado, lendo jornal, em frente sua casa.
Seu filho brincando com uma bola, que lhe escapa das mos e rola para a rua: O menino corre atrs dela.
Perigo. Um carro aproxima-se em alta velocidade. O motorista percebe a criana e, s no ultimo instante,
consegue desviar seu carro, batendo-o em outro veculo estacionado".
Agora, faa o trabalho de um Diretor, planejando os ngulos para filmar esta situao. Voc pode comear
mostrando toda a cena ou mostrando apenas a criana, a me, o motorista, ou at mesmo a bola.
Decida tambm qual ser a segunda tomada, a terceira, a quarta, enfim, toda a seqncia; lembrando sempre
que h uma infinidade de opes.
Tudo depende de voc, como Diretor, e daquilo que voc est tentando transmitir ao seu pblico.
Para determinar cada ngulo, voc precisa responder a duas perguntas a si mesmo:
- Qual a rea que deve ser includa na tomada?
- Qual o ponto de vista mais indicado para que eu possa filmar esta parte da ao?
Vamos expor alguns conceitos que ajudam voc a responder a estas perguntas.
O tamanho da imagem determinado pela distncia entre a cmera e o objeto, e tambm pelo tipo de lente
utilizada na filmagem.
importante lembrar tambm que tanto o objeto que est sendo filmado como a cmera podero estar em
pleno movimento durante uma tomada. E por isao, uma cena pode ser composta por apenas um ou vrios dos
planos que analisaremos agora, tomando a figura humana como referncia bsica (fig. 2).
Fig. 2
1.Plano Geral
2.Plano de Conjunto
3.Plano Americano
4.Plano Mdio
5.Plano Prximo
6.Close-up

GRANDE PLANO GERAL:


Mostra uma grande rea de ao, filmada de longa distncia. Nos comerciais para TV, o Grande
Plano Geral tem utilizao limitada. Principalmente porque os detalhes e o impacto da ao ficam
perdidos na tela pequena, opondo-se totalmente prpria linguagem do filme comercial, que deve ser
mais abreviada e rpida, devido ao alto custo de veiculao. No entanto, o Grande Plano Geral pode
ser muito efetivo em comerciais produzidos para cinema, quando se pretende impressionar o pblico
com a magnitude de um local ou de um evento especfico. Este plano feito normalmente de um
ponto mais elevado, a cmera inclinada para baixo, usando uma lente grande-angular. E nele, a
figura humana aparece ao longe, com suas caractersticas fsicas praticamente indefinidas para o
espectador (fig. 3).
PLANO GERAL:
Abrange uma rea especfica onde se desenvolve a ao do filme. Quando a ao se passa, por
exemplo, dentro de um quarto, o Diretor pode valorizar a cena filmando um Plano Geral exterior (da
casa), seguido de um Plano Geral interior (apenas o quarto).
Normalmente, este tipo de plano utilizado para apresentar todos os elementos de cena, conforme
mostra a figura 4: homem na calada, ponto de nibus, carro se aproximando. Alm disso, atravs de
um Plano Geral, voc consegue cobrir entradas e sadas das personagens e orientar o espectador sobre
relacionamentos, movimentos e progresso dentro de cada cena do filme.
PLANO DE CONJUNTO:
Muitas vezes a rea de ao de um filme extensa e cheia de detalhes. E se o filme for destinado
exclusivamente TV, aconselhvel "fechar" mais a tomada, substituindo o Plano Geral pelo Plano
de Conjunto, que permite maior clareza nos pormenores da ao.
Uma alternativa para mostrar toda a rea fazer um movimento panormico (pan), que deve
terminar no ponto de maior interesse da rea. Em se tratando de uma pessoa, o Plano de Conjunto
mostra-a de corpo inteiro na tela, revelando suas caractersticas. fsicas ao espectador (fig. 5).

PLANO AMERICANO:
o plano que "corta" a figura humana altura dos joelhos. tem essa denominao por causa de sua
grande popularidade entre os Diretores de Hollywood, especialmente nas dcadas de 30 e 40 (fig. 6).
Um Plano Americano pode mostrar dois atores dialogando, de perfil para a cmera. Mas para que a
composio da cena saia bem feita, cada ator deve ter o perfil muito bem traado. E dificilmente um
deles vai dominar a cena se estiverem igualmente iluminados.
No entanto, essa dominncia torna-se possvel mudando a posio dos atores e/ou a iluminao da
cena.
PLANO MDIO:
Mostra a ao de uma distncia mdia entre o Plano Geral e o Close-up. basicamente o plano de
um corpo humano enquadrado da cintura para cima (fig. 7).
Na utilizao do Plano Mdio, a maior parte do fundo praticanente eliminada. Destacando-se a
figura humana como o centro de ateno para o espectador.
PLANO PRXIMO:
Enquadra a figura humana da metade do trax para cima (fig. 8), constituindo-se num plano
bastante til para a filmagem de dilogos.

CLOSE-UP:
um dos recursos mais enfticos na linguagem cinematogrfica. A cmera aproxima-se um pouco
mais, mostrando apenas os ombros e a cabea do ator (fig. 9). Com isso, o cenrio onde se desenvolve
a ao praticamente eliminado. E as expresses do ator tornam-se mais ntidas para o espectador.
SUPERCLOSE:
Mostra somente a cabea do ator dominando praticamente toda a tela (fig. 10). Este tipo de plano
utilizado para revelar as caractersticas da personagem com mais fora e intensidade dramtica.
PLANO DE DETALHE:
Enquadra somente os detalhes que vo valorizar a seqncia normal do filme, como, por exemplo:
os olhos do ator (fig. 11), um anel no seu dedo, a fumaa do seu cigarro, a etiqueta do seu jeans etc.

NGULOS DEFINIDOS EM FUNO DA MONTAGEM:


Os dois planos que vamos abordar agora s tm significado no contexto da montagem. Tanto um
como o outro devem ser inseridos, necessariamente, entre duas tomadas normais do filme.
CUT-IN CLOSE-UP E SEUS USOS:
Este plano nos oferece uma viso ampliada de uma parte importante da cena. Ou seja: o quadro
mostra apenas um detalhe do objeto ou da personagem em ao, como acontece na figura 13, que
um Close-up das pernas do homem que est caminhando para algum lugar, de frente para a cmera
(fig. 12) e, em seguida, de costas para a cmera (fig. 14). Normalmente, os Cut-in Close-ups so
utilizados para:
Aproximar o espectador do centro da ao, permitindo-lhe maior envolvimento com a cena que
est presenciando. Valorizar uma ao significante dentro do filme, fazendo o pblico "esquecer"
por um momento os elementos menos importantes.
Proporcionar reduo de tempo e espao de determinada cena, sem prejuzo da seqncia lgica do
filme.
Resolver problemas de continuidade na hora da montagem final, unindo duas tomadas, feitas de
diferentes planos, que no se combinam perfeitamente.

CUT-AWAY CLOSE-UP E SEUS USOS:


Podemos definir o Cut-away Close-up como uma ao secundria que est se desenvolvendo
simultaneamente em outro lugar (como, por exemplo, uma mulher aguardando a chegada de algum fig. 16), mas que tenha uma relao direta com a cena principal (homem dirigindo-se para algum
lugar - figs. 15 e 17).

Veja bem: ao contrrio do Cut-in, o Cut-away Close-up no faz parte da cena principal e desvia a
ateno do espectador da ao dominante por curto perodo de tempo. Mas, quando usado
corretamente, ou seja, inserido no momento certo, o Cut-away Close-up pode valorizar a cena, dandolhe mais ritmo e emoo.
Aqui esto algumas das suas utilidades:
Mostrar o clima de descontrao ou tenso no dilogo de dois protagonistas, atravs da expresso
facial (medo, curiosidade, alegria etc.) de uma terceira personagem, que no participa da conversa,
mas est apenas ouvindo.
Fazer um comentrio visual "artstico" ou "fatal" sobre determinada cena. Por exemplo: a ao de
algum comendo massas pode tornar-se mais interessante com a incluso de um Cut-away Closeup de outra pessoa dizendo que aquele alimento engorda. Motivar uma seqncia mais dinmica
dentro de uma cena, como esta: o telefone toca e, em seguida, aparece uma pessoa entrando no
ambiente para atend-lo.
Substituir cenas caras e difceis de serem filmadas.
Veja este exemplo: a reao horrorizada de um ator, imediatamente aps a tomada de dois carros
se aproximando em alta velocidade, e mais o efeito de som caracterstico, pode sugerir um violento
choque entre os veculos; sem a necessidade de mostrar os automveis destruindo-se na coliso
(Elipse Sonora como demonstrado em aula)

PONTES:
importante observar que tanto o Cut-in quanto o Cut-away Close-up podem ser utilizados como
pontes para resolver problemas de montagem de um filme. Isso quer dizer que voc pode inserir, por
exemplo, um Close-up entre um Plano Geral e um Plano Mdio, que no poderiam ser interligados
diretamente por causa de uma diferena de posicionamento, movimento ou expresso dos atores.
Veja as figs. 18, 19 e 20. Se voc tentasse cortar diretamente do Plano Geral (fig. 18) para o Plano
Mdio (fig. 20), o ator da direita do quadro "pularia" de posio.
Colocando o Cut-in Close-up (fig. 19), h o tempo necessrio para ele se movimentar para a sua
nova posio.

As pontes so utilizadas tambm para estabelecer "viagens" no tempo e no espao. Neste caso,
preciso manter sempre a mesma iluminao e expresso do(s) ator(es) nos trs planos distintos.
Observe com ateno as figuras 21, 22 e 23. A fig. 21 mostra o ator na praia. A fig. 22 mostra um
Close-up do ator (que nada mais do que um detalhe da imagem apresentada no quadro anterior). Em
seguida, faz-se um zoom-out, revelando o novo cenrio onde desenvolve-se a ao (fig. 23). Assim,
com a ajuda de um Close-up, voc pode alterar normalmente o espao e o tempo da ao do filme.

Muitas vezes, o som facilita e valoriza o uso de um Close-up como ponte de montagem. Por
exemplo: o filme apresenta um advogado ensaiando (fazendo uma pergunta) numa corte vazia; h um
corte e aparece algum comeando a responder a pergunta, horas mais tarde, no meio da sala cheia.
uma seqncia lgica, com a simples alterao de tempo (Elipse de tempo como vista em sala de
aula)
Entendemos que mais recomendvel voc usar o Cut-in, ao invs do Cut-away Close-up.
Principalmente porque o Cut-in no exige a reorientao do espectador e, alm disso, deixa-o cada
vez mais envolvido com a situao apresentada. Ao contrrio, o Cut-away, por ser parte de uma ao
paralela, pode interromper a ao principal. Por isso, voc precisa tomar muito cuidado na hora de
utilizar esse segundo recurso.
Todo Cut-in deve ser estabelecido por uma tomada que permita orientao correta ao pblico, ou
seja, a definio da imagem do ator, do objeto ou parte da ao apresentada em destaque. Porque uma
imagem sem definio pode causar confuso aos espectadores.

claro que muitas vezes essa confuso intencional, proposta apenas para fins dramticos. Neste
caso, permitido no orientar o pblico.
Outra observao importante refere-se criao de suspense atravs de um Close-up. Voc pode
criar e aumentar o clima de tenso da cena de um bandido seguindo um heri, por exemplo, deixando
de mostrar a distncia fsica entre eles.
O Close-up bastante utilizado tambm para determinar o incio de uma seqncia dentro do filme,
com a finalidade de informar o espectador sobre o lugar ou o assunto a ser tratado. Por exemplo: o
Close-up de uma agulha hipodrmica pode ser muito interessante para iniciar um comercial educativo
contra o uso de txicos.
Vamos fazer agora algumas consideraes sobre a utilizao do Close-up envolvendo figuras
humanas.
Nestes casos, o Close-up sempre mais envolvente quando feito do ponto de vista dos atores. E
sempre mais interessante quando mostra ambos os olhos da pessoa que est sendo filmada. muito
difcil conseguir um bom Close-up de um ator em perfil.
Na linguagem cinematogrfica, h a seguinte conveno: num dilogo, quando duas pessoas so
filmadas separadamente elas devem estar olhando em direes opostas. Esta conveno se aplica
tambm no caso de duas pessoas conversando ao telefone, conforme voc pode observar, fazendo
uma simples experincia com as figuras 24, 25 e 26. Primeiro, cubra a figura 26 e veja o efeito:

Uma pessoa est olhando para a esquerda e a outra para a direita; dando a ntida impresso de que
as duas esto se falando ao telefone. Agora, cubra a figura 24 e veja a diferena: as duas pessoas esto
olhando para o mesmo lado; e isso no d a impresso de que elas estejam se comunicando, mas sim
que tanto uma como a outra esto telefonando para outras pessoas.
Para manter um relacionamento mais ntimo com a pessoa que est sendo filmada, o Close-up deve
ser feito com a cmara na altura dos seus olhos, mesmo se ela estiver sentada. E, movimentando a
camera para cima ou para baixo (fig. 27), voc revela a posio de dominncia ou sujeio da pessoa
que est sendo filmada. Verifique bem: o angulo apresentado na figura 28, com a cmera sobre o
ombro do juiz e inclinada para baixo, pode ser utilizado para mostrar a sujeio do ladro. Ao
contrrio, ngulo apresentado na figura 29, com a cmera sobre o ombro do ladro e direcionada para
cima, pode ser utilizado para mostrar a posio de dominncia do juiz.

Ao filmar dois atores, com a inteno de fazer uma montagem ping-pong (indo e voltando de uma
imagem para outra), voc precisa balancear as imagens, tornando-as bem semelhantes em termos de
ngulo, tamanho e posio dentro do quadro. Com isso, voc consegue manter a uniformidade da cena,
evitando uma possvel confuso na montagem.
Veja a figura 30. A cmera 1 filma o primeiro ator de frente; enquanto a cmera 2 filma o segundo
ator com o mesmo ngulo e enquadramento do primeiro. Voc pode repetir essas tomadas, alternadamente, quantas vezes quiser. Mas, para impedir a monotonia e acrescentar maior envolvimento
cena, voc pode mudar o posicionamento das cmeras e fazer tomadas alternativas, em Close-up ou
no, mas sempre balanceadas (cmeras 3 e 4), para servirem como opes. E na hora de montar a
cena, utilizando tomadas normais e alternativas, voc deve continuar respeitando a seqncia pingpong proposta inicialmente, por exemplo: 1-2; 1-2; 3-4; 3-4; 1-2; etc.

Quanto aos Close-ups de objetos e


operaes manuais, podemos dizer que eles
exigem um cuidado todo especial no que se
refere velocidade da ao. As filmagens
desse tipo devem ser feitas com movimentos
mais lentos do que o normal, para que a ao
no aparea acelerada demais no momento da
projeo.
Outro detalhe: os Close-ups de operaes
manuais tornam-se muito mais interessantes
quando so feitos acima do ombro da pessoa
que est executando a tarefa, pois colocam o
espectador na posio de observador da ao
(fig. 31).

NGULO DO OBJETO FILMADO


Um dos grandes problemas que o Diretor encontra na realizao de um filme publicitrio o de
como criar a iluso de profundidade numa superfcie de duas dimenses. E esse problema resolvido
com a utilizao de alguns recursos tcnicos, como iluminao, lentes mais curtas, construo de
cenrios em vrios planos etc.
Porm, mais importante do que isso a escolha do ngulo certo entre a cmera e a pessoa ou
objeto filmado Este ngulo deve mostrar sempre o mximo de superfcies diferentes do mesmo objeto,
proporcionando, assim, a ntida impresso de profundidade e volume, conforme mostram as figuras
32/33.

A altura da cmera em relao pessoa ou objeto que est sendo filmado um fator extremamente
importante para o contexto dramtico de um filme. Se a cmera estiver colocada na posio de cima
para baixo, ns chamamos a tomada de ngulo Alto. Se estiver de baixo para cima, chamamos de
ngulo Baixo. E se a cmera se encontrar na horizontal, teremos um ngulo Plano. O ngulo Alto
enquadra o ator visto de cima, reduzindo a sua altura. E utilizado normalmente para diminuir a fora
e enfatizar a inferioridade da personagem que ele representa, tornando-a mais frgil e vulnervel (fig.
34). Serve tambm para revelar; grande distncia, a topografia de uma paisagem (rios, campos,
montanhas etc), ou mostrar uma ao que se desenvolve num plano inferior em relao platia (um
jogo de futebol).
O ngulo Baixo aumenta a estatura fsica de uma pessoa e coloca a personagem que ela representa
em posio de superioridade ou dominncia (fig. 35). Em outros casos, valoriza o objeto ou produto
que est sendo filmado. E serve tambm para eliminar do quadro outros objetos, pessoas, detalhes do
cenrio ou mesmo uma ao secundria que no se pretende enquadrar.
Quanto ao ngulo Plano (fig. 36), podemos dizer que dificilmente ele chega a ser to interessante
como os outros. Principalmente porque apresenta resultados puramente estticos. E um ngulo muito
utilizado em situaes comuns e comerciais de natureza didtica.

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No tenha dvidas de que a reao do espectador diante de uma cena facilmente influenciada
pelo tipo de ngulo que voc escolher no momento da filmagem. Isso quer dizer que voc pode
valorizar uma situao dramtica intercalando, na montagem final, tomadas feitas de diferentes
ngulos, como neste exemplo: um general, filmado somente com ngulos Baixos; os seus oficiais,
com ngulos Planos; e a sua tropa, com ngulos Altos. Com essas tomadas. voc consegue
intensificar o efeito visual da cena.
A altura da cmera pode influenciar tambm a percepo da velocidade e movimentao de uma
cena. O ngulo Baixo d a impresso de acelerar o movimento de um carro, por exemplo (fig. 37);
porque, em geral, o veculo ocupa o quadro durante um curto espao de tempo. J ngulo Alto (fig.
38) torna o movimento mais lento aos olhos do espectador; porque o veculo permanece mais tempo
em quadro. Sendo assim, mais conveniente filmar uma tomada de cima para baixo em cmera lenta
(o que resulta numa ao mais acelerada no momento da projeo); para que o espectador tenha a
sensao de que a velocidade do veculo, nesta tomada, seja a mesma velocidade apresentada em
outras tomadas, feitas de outros ngulos.

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CAMERA SUBJETIVA:
Dizemos que uma cmera subjetiva quando ela colocada na posio que permite filmar do
ponto de vista de uma personagem em ao durante determinada cena.
Um passeio de carro em alta velocidade, com as tomadas feitas do ponto de vista do motorista (fig.
39) um bom exemplo de cmera subjetiva. Evidentemente, este tipo de cmera possibilita um
ngulo subjetivo, que se caracteriza tambm toda vez em que haja um contato direto entre o olhar da
pessoa que est sendo filmada (jornalista na TV, ator dando um testemunhal, atriz falando para o
pblico) e o olhar do espectador (fig. 40).
Muitas vezes uma tomada s passa a ser subjetiva na hora da montagem, por causa da sua incluso
correta na seqncia de uma cena.
Observe as figuras 41 e 42. A imagem do edifcio visto de baixo para cima considerada uma
tomada subjetiva porque ns (espectadores) temos a impresso de que estamos vendo essa imagem do
ponto de vista do homem que est na rua, olhando para cima. Da mesma forma, tambm uma
tomada subjetiva a vista area de um campo, quando apresentada imediatamente aps a imagem de
um viajante de avio, olhando para baixo. Evidentemente, fora do contexto da montagem, essas duas
tomadas no so subjetivas, mas sim, objetivas.

CMERA OBJETIVA:
a expresso utilizada para explicar a posio da cmera, quando ela permite a filmagem de uma
cena do ponto de vista de um pblico imaginrio. Neste caso, temos um ngulo objetivo, muito
comum nas filmagens da maioria dos comerciais.
Mas, veja bem: para filmar uma ao num palco, voc no precisa, necessariamente, colocar a
cmera na platia. Voc pode estabelecer um envolvimento mais ntimo com a situao dramtica
aproximando a cmera at a distncia mnima da imagem que representa o ponto de vista dos atores.
Tomando cuidado para que o ngulo de filmagem no passe a ser subjetivo.
Numa conversa entre duas pessoas, voc pode fazer as tomadas filmando do ponto de vista de uma
platia (fig. 43). Mas, provavelmente, as tomadas sero bem mais interessantes se elas forem feitas de
um ponto mais prximo ao eixo de ao entre as duas pessoas (figs.44 e 45). H uma regra bsica
para voc filmar uma tomada objetiva: nenhum ator participante da cena pode olhar diretamente para
a lente. Mesmo quando ele precisar mudar a direo do seu olhar, de um lado para outro, de cima para
baixo, ou vice-versa.

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OUTROS FATORES QUE PODEM INFLUENCIAR A ESCOLHA DE UM NGULO:


Um fator muito importante nas filmagens interiores a utilizao da lente correta, principalmente
quando o espao reduzido e no permite a voc se afastar o suficiente para fazer a tomada. Neste
caso, voc pode utilizar uma lente grande-angular, ao invs da lente normal. Alm disso, voc poder
cobrir toda a cena com um movimento panormico, ou com vrias tomadas diferentes, que
possibilitam uma seqncia lgica na hora da montagem.
Nas cenas filmadas com lente grande-angular, toda a
movimentao (de pessoas ou objetos) deve ser limitada a
um plano equidistante da cmera, a no ser que voc
esteja tentando obter algum efeito especial. Isso porque
todos os movimentos em direo cmera, ou no sentido
oposto, do a impresso de ser mais acelerados. E os
objetos, assim como os contornos naturais de uma pessoa,
crescem desproporcionalmente quando se aproximam da
lente (fig. 46).
Na escolha de ngulos para filmagens externas, o sol
um fator que nunca pode ser esquecido. Em geral, o sol
ilumina melhor uma cena quando ele est posicionado
num ngulo de aproximadamente 45 em relao linha
imaginria traada entre a cmera e a prpria cena. Em
outras palavras: os raios do sol devem passar do lado
direito ou esquerdo da cmera, iluminando a cena quase
de frente, conforme mostra a figura 47. Naturalmente,
muitos edifcios, ruas, praas etc. nunca recebem a luz do
sol de um ngulo ideal para filmagem. Por isso,
recomendvel o uso de uma pequena bssola para
escolher os locais adequados e pr-planejar a luz que eles
tero durante o dia.
Para a filmagem de alguma placa, painel ou letreiro, o
melhor ngulo aquele que mostra as letras "subindo" da
esquerda para a direita (fig. 48).
Na sobreposio de algum texto em movimento sobre
a imagem, geralmente as letras entram pelo lado direito e
saem pelo lado esquerdo, para facilitar a leitura. Mas esta
no uma regra fixa, pois esse tipo de movimentao
est a critrio do pessoal de Criao e/ou do Diretor do
filme.
Lembre-se sempre que ao escolher um ngulo, voc
deve analisar o sentido da tomada e o efeito psicolgico
que ela pretende criar no espectador. E no se esquea
jamais que voc pode impressionar o pblico com
elementos subliminares ao principal, ou seja, objetos,
pessoas e aes secundrias, parcialmente visveis (em segundo plano) ou totalmente fora do ngulo
de filmagem.
Mas, como j foi dito anteriormente, sempre bom evitar os ngulos extremamente "criativos",
pois, em geral, eles desviam a ateno do espectador da dramaticidade da cena.
Muito Importante:
Na hora da filmagem, determine primeiro a rea que voc deseja ter dentro da tomada; depois,
escolha o ngulo ideal; e, em seguida, o ponto de vista.
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DEFININDO UM NGULO:
A nica maneira exata de definir um ngulo olhando atravs da cmera. Mas, obviamente, nas
fases de criao e pr-produo de um filme, utiliza-se de uma srie de termos descritivos para definir
o tipo e/ou o contedo dessa ou daquela tomada, cena e seqncia.
claro que no se trata de uma terminologia padro. E justamente por isso as definies podem
variar entre os profissionais de cinema. E imprescindvel, porm, que o sentido exato de um termo ou
de uma definio seja o mesmo para todos os integrantes de uma equipe de trabalho.
Entre outros fatores, os ngulos podem ser definidos de acordo com:
A rea coberta (Ex: Close-up).
A altura da cmera (Ex: ngulo Baixo).
O movimento da cmera (Ex: panormico).
A lente utilizada (Ex: teleobjetiva).
A plataforma para a cmera (Ex: dolly).
O nmero de pessoas enquadradas (Ex: 2 jovens). Sua posio na montagem (Ex: Cut-in Close-up).
Sua funo narrativa (Ex: reao).
A posio da cmera (Ex: submarina).
Voc pode tambm combinar os termos
normalmente utilizados para descrever
detalhadamente o tipo de tomada que voc
est propondo. Isso quer dizer que
perfeitamente correto voc falar, por exemplo,
num "Reverse travelling" de grande-angular,
feito de um ngulo Baixo, enquadrando uma
reao do ator principal, abrindo e corrigindo para incluir sua namorada, antes de jogar os dois para
fora do foco; deixando ntida somente uma flor que entrou no quadro, em primeiro plano. Na figura
49, voc tem a esquematizao dessa tomada, seguida das imagens obtidas nos 3 planos distintos.
Ao escolher um ngulo, voc precisa pensar sempre na montagem do filme. Porque o ngulo
utilizado numa determinada tomada tem que estar em perfeita harmonia visual como ngulo anterior e
com o posterior; para evitar os indesejveis pulos de tempo, espao e direo.
Cada novo ngulo apresentado deve ter um sentido exato. Da mesma forma que cada nova tomada
deve procurar enriquecer a variedade visual do filme. Pode ser correto, tecnicamente, utilizar em seu
comercial um Close-up em cada cena. Mas, veja bem: depois de trs ou quatro cenas com o mesmo
tratamento, o pblico comea a "antecipar" as prximas tomadas e, conseqentemente, a perder o
interesse pelo filme.
Portanto, nada mais lgico: uma escolha planejada e criativa de cada ngulo contribui para
aumentar o impacto de cada cena e valorizar qualquer comercial.

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CONTINUIDADE

A continuidade de um filme a harmonia que deve haver as diversas cenas que o compem. Sem
este elemento, extremamente importante no cinema, o filme torna-se apenas uma de tomadas
justapostas, com pulos de eixo, ao e tempo. O filme publicitrio dificilmente pode ser elaborado
com uma cena; ao contrrio do que acontece na linguagem jornalstica de, muitas vezes, um evento
documentado com a cmera fixa tempo todo na mesma posio.
Quando a continuidade de um filme bem feita, o espectador, ao assisti-lo, chega a ter a impresso
de que ele tem uma nica cena. Isso porque a sua ateno no interrompida pelos cortes, novos
ngulos e transies de montagem.
Na realizao de filmes publicitrios, alm das continuidades de luz, ambientao e produo,
posio dos mveis, vasos, roupas, penteados, maquiagem etc), destacamos as continuidades de:
Tempo, Espao e Direcional.
CONTINUIDADE DE TEMPO:
1 - TEMPO PRESENTE
A ao do filme apresentada como se estivesse acontecendo agora, no presente. As personagens
no sabem o que vai acontecer no momento seguinte. E o espectador, durante todo o filme, no recebe
nenhuma informao sobre o que aconteceu antes ou depois das cenas que est assistindo. Porque as
diversas cenas so montadas numa seqncia temporal lgica: sem pulos de tempo, nem para o
passado, nem para o futuro. Este tratamento vale tambm para filmes documentrios.
2 - TEMPO PASSADO/FUTURO
Chamamos de flashback as tomadas que mostram aes ou fatos j ocorridos em relao
continuidade de tempo presente. Este um recurso que serve para in-formar platia, por exemplo,
como um criminoso agiu na hora do crime, enquanto o filme, na sua seqncia normal, mostra o
julgamento.
Ao contrrio, denominamos "flash para frente" as aes ou fatos que podero acontecer (previses)
aps o tempo presente. Por exemplo: um automvel passando em alta velocidade por uma rodovia, e
um dos seus ocupantes jogando uma lata de cerveja para fora; corta para o detalhe da lata j
enferrujada; a cmera abre e mostra os canteiros da rodovia cobertos de latas vazias e lixo.
3 - TEMPO CONDICIONAL
o tipo de continuidade que trata de tempos "irreais", ou seja, reflete o tempo condicionado
personagem, como um bbado que se "v nos tempos em que costumava se embriagar (flashback),
ou o mesmo bbado se imaginando como estar nos prximos anos se continuar com o seu vcio
(flash para frente).
Este recurso utilizado tambm para retratar sonhos e pesadelos de personagens, saudades dos
tempos passados, ou, ainda, anseios pelos dias que viro. Neste caso, a montagem em tomadas que
retrocedem ou avanam na continuidade presente bastante simples, desde que seja apoiada por
efeitos sonoros e tratamentos fotogrficos diferenciados dos que esto sendo utilizados para o filme
propriamente dito.

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CONTINUIDADE DE ESPAO:
Na montagem de um filme, as tomadas utilizadas devem mostrar com clareza ao espectador qual o
local da ao, de onde vm os atores e para onde eles vo. O pblico, inclusive, j est acostumado a
ver suprimidas as tomadas de espao desnecessrias ao entendimento de determinada histria.
A tomada de um homem descendo as escadas de um avio, e uma fuso para a cena em que ele j
est abraando a sua esposa, o bastante para contar todo o evento; no precisando mostrar o avio
descendo, a porta abrindo, ele passando pela alfndega, pegando um txi, chegando a casa etc. A no
ser que a histria exija todos esses detalhes.
Uma expedio que vai atravessar um deserto filmada de forma a mostrar apenas o que interessa
ao Diretor e ao prprio roteiro do filme. O restante pode ser resolvido no momento da montagem,
desde que o filme tenha sido decupado para tal soluo. Como na continuidade de tempo, a
continuidade de espao pode ser reduzida ou alongada, sempre dentro de certos limites, para que o
filme no tenha cortes ou paradas bruscas.
TCNICA DA CENA MASTER
a filmagem de toda a ao contnua atravs de um nico plano, utilizando apenas uma ou vrias
cmeras.
Na realizao de comerciais, a Tcnica da Cena Master utilizada principalmente quando o
Diretor pretende a maior naturalidade possvel na ao. Ele escolhe o ngulo que permite a melhor
enquadramento da cena e filma toda a ao. Depois, filma as tomadas mais fechadas: Close-up dos
atores, objetos, aes secundrias etc. Naturalmente, o montador ter maior liberdade na montagem
do filme, podendo, em muitos casos, melhorar uma seqncia, incluindo um detalhe do prprio ator
ou de algum objeto de cena.
Alm da naturalidade dos atores e da ao em geral, a Tcnica da Cena Master contribui para o
andamento mais rpido da filmagem, sem cansar muito a equipe e o elenco. A vantagem maior que
ela possibilita ao ator uma atuao continua, sem interrupes. Evidentemente, numa filmagem com a
Tcnica da Cena Master utiliza-se uma quantidade maior de negativo.
Mas, a economia de tempo e o farto material que o montador ter sua disposio justificam
plenamente esse gasto adicional.
TCNICA DE AO JUSTAPOSTA
E uma das tcnicas mais simples de direo, muito utilizada pela sua praticidade e pela garantia
quase total de continuidade j no momento da filmagem.
A Tcnica de Ao Justaposta (tambm chamada por alguns cineastas de Tomada com Ao em
Overlap) exige que o roteiro seja filmado na seqncia normal da montagem. Depois de filmada a
primeira cena, comea-se a filmar a segunda, a partir do final do dilogo ou ao da primeira, e assim
sucessivamente, at a ltima cena.
Como voc v, no h nenhum problema para se determinar a continuidade do filme. Mas, o
Diretor s consegue pensar na cena que est sendo filmada, na cena anterior e na posterior. Essa
tcnica, chamada em ingls de Triple Take Technique, muito utilizada na filmagem de
documentrios, onde, geralmente, a ao no pode ser determinada com antecedncia.
A direo de um olhar, de um veculo ou de um ator em movimento provavelmente a
continuidade mais rigorosa a ser mantida durante um filme. E um fator fundamental para se conseguir
o fluxo normal dos cortes e movimentao lgica em cada cena.

16

DIREO DINMICA CONSTANTE


Uma pessoa, um carro,
um navio ou um trem deve
mover-se na mesma direo
para demonstrar que est
"progredindo" na estria.
Assim, se no incio do filme,
um desses elementos entrar
no
quadro
pelo lado
esquerdo, ele dever, no
final, sair pelo lado direito.
Se no for dessa maneira, o
espectador poder ter a
impresso de que o mesmo
elemento est voltando ou
regredindo. Naturalmente, os
ngulos e enquadramentos
podem ser alterados durante
o filme, mas a direo
dinmica deve ser mantida.
E caso o Diretor queira mudar a direo dinmica, por motivos estticos, ou mesmo realar alguma
inteno dramtica, essa mudana deve ser feita em cena, como na seqncia apresentada nas figuras
50 a 53.Outra maneira de alterar a direo dinmica a movimentao da cmera, sempre acionada,
em torno do elemento, mudando o ngulo de filmagem.
DIREO DINMICA COSNTRASTANTE
Mostra um nico elemento (pessoa, veculo etc) movimentand-se em direes opostas dentro do
quadro, indo para um lado e para o outro. Ou mostra dois elementos convergindo para um mesmo
ponto, como duas pessoas caminhando para se encontrarem num determinado lugar. A pessoa A entra
pelo lado esquerdo do quadro, enquanto a pessoa B entra pelo lado direito, mantendo-se essas
direes de imagens at o momento do encontro (figs. 54 a 58).

17

A Direo Dinmica Contrastante serve tambm para mostrar uma personagem saindo para o
trabalho e depois voltando para casa. Outro exemplo da sua utilizao a movimentao de dois
exrcitos inimigos dirigindo-se para uma batalha. Um exrcito avana pela esquerda, outro pela
direita. Mas a direo de cada exrcito tem que ser mantida at o momento em que eles iniciam o
combate, no importando o ngulo da cmera ou a imagem do quadro. Mesmo que seja apenas um
Close-up das rodas de um jipe, preciso deixar bem claro para o espectador se aquele veculo
pertence ao e:xreito que avana pela esquerda ou ao que avana no sentido contrrio.
Nos filmes de guerra, ou nos filmes que mostram ataques de ndios a cavalarias, h sempre um
grande nmero de cenas onde se utiliza da Direo Dinmica Contrastante, principalmente quando h
a inteno de criar um clima de maior suspense e confronto direto entre duas foras antagnicas.
DIREO NEUTRA DA IMAGEM
So os ngulos obtidos com a cmera posicionada no mesmo eixo de movimento do elemento que
est sendo filmado (pessoa, multido, veculo, animal etc). Centralizado no quadro, este elemento
pode movimentar-se para frente ou para trs, aproximando-se ou distanciando-se da cmera.
Numa seqncia de planos, voc pode mostrar a imagem em direo neutra desde que, no final da
cena, o elemento filmado saia de quadro pelo lado correto, como neste exemplo: um exrcito que
avana da esquerda para a direita filmado, em alguns momentos, absolutamente de frente; mas, ao
se retirar, ele tem que sair de quadro pelo lado direito. Se no for assim, a continuidade estar
incorreta, podendo confundir o espectador que, certamente, ter a impresso de que o referido
exrcito estaria regredindo, ao invs de avanar.
Tanto os ngulos altos quanto os ngulos baixos podem ser utilizados como ngulos neutros, isto e,
ngulos que permitem a imagem sair de quadro em direo neutra. No caso dos ngulos altos, a
imagem sai por baixo da prpria cmera; ao contrrio do que acontece nos ngulos baixos, quando,
por exemplo, um cavalo galopa em direo cmera e passa por cima dela, causando um grande
impacto ao espectador.
Os ngulos neutros so usados para variar os enquadramentos laterais ou de 3/4 em uma tomada. E
servem tambm para alterar a direo
dinmica da imagem entre duas tomadas
como mostra a figura 59. No plano 1, o ator
est correndo da esquerda para a direita; e no
plano 2, este mesmo ator corre da direita para
a esquerda. Neste caso, para montar as duas
tomadas, pode-se incluir o plano 3, neutro,
mostrando o ator de frente e comeando a sair
pelo lado esquerdo no final do plano. Na
realidade, o plano 3 estabelece uma ponte de
montagem, o que possibilita alterar a direo
da imagem, sem prejuzo continuidade do
filme.

18

EIXO DE AO
Podemos explicar o Eixo de Ao como uma linha imaginria traada no cho e que acompanha
exatamente o mesmo itinerrio de uma personagem, de um veculo ou animal em movimento.
Portanto, o elemento filmado move-se ao longo desse eixo. Durante uma filmagem, se todos os planos
forem feitos de um mesmo lado do Eixo de Ao, a continuidade estar facilmente preservada. Mas,
se a cmera pular de um lado para o outro do Eixo de Ao, esse "pulo" precisa ser filmado, como
mostra a figura 60.
Dois atores esto caminhando num mesmo sentido; e, neste caso, o Eixo de Ao uma linha
imaginria traada entre eles. A cmera 1 est filmando-os de um lado do Eixo de Ao; e a cmera 2,
exatamente do outro lado. H, portanto, um "pulo" sobre o Eixo de Ao. E isso significa que, na
montagem do filme, a tomada feita com a cmera 2 no pode vir imediatamente aps a tomada feita
com a cmera 1. Para manter a continuidade preciso inserir entre essas duas tomadas uma terceira
tomada, feita com a cmera posicionada exatamente sobre o Eixo de Ao, filmando os atores de
frente (cmera 3) ou de costas (cmera 4). importante observar que h um segundo Eixo de Ao:
uma linha imaginria interligando os olhares dos atores que caminham lado a lado.

19

EIXO DE AO: CURVAS E ESQUINAS


A filmagem de pessoas ou veculos em curvas propicia excelentes movimentos de cmera. Mas,
para isso, preciso elaborar um esquema de filmagem, determinando onde sero colocadas as
cmeras (do lado direito, do lado esquerdo ou sobre o Eixo de Ao) e a direo do elemento filmado
antes e depois de cada curva.
Veja com ateno o exemplo que estamos apresentando (fig. 61). Nesta figura, a cmera 1 est
posicionada esquerda do Eixo de Ao, que, neste caso, so os prprios trilhos por onde o trem se
movimenta. E assim, ela filma o trem indo da direita para a esquerda.
A cmera 2, tambm colocada no lado esquerdo do Eixo de Ao, filma o trem movimentandc-se
no mesmo sentido (direita/esquerda), comeando a fazer a primeira curva.

Agora, observe bem o posicionamento da cmera 3. Na realidade ela est do outro lado dos trilhos.
Mas, tecnicamente, considerando o aspecto da direo inicial da imagem (direita/esquerda), ela
permanece do mesmo lado do Eixo de Ao do trem. Pois, como as cmeras 1 e 2, ela (a cmera 3)
pode tambm filmar o trem movimentando-se da direita para a esquerda, dependendo apenas das
caractersticas da sua lente.
Permanecendo fixa na sua posio, esta cmera ir, em seguida, filmar o trem num plano neutro
frontal, que poder ser utilizado na montagem para mudar a direo da imagem, sem prejuizo
continuidade do filme.
Alm disso, seguindo a deslocao do trem ao longo da segunda curva, atravs de um movimento
panormico, a cmera 3 permite que a mudana de direo da imagem seja feita em ena (vide item
Direo Dinmica Contrastante).
A cmera 4 mostra, em Plano Geral, o trem entrando no quadro pelo lado direito, movimentandose ao longo das curvas e saindo pelo lado esquerdo.
Para filmar pessoas dobrando uma esquina, o princpio basicamente o mesmo; e, neste caso, o
Eixo de Ao a prpria esquina. Evidentemente, toma-se mais difcil pular o Eixo de Ao de um
lado para o outro; a no ser que a cmera seja colocada em alguma janela na prpria esquina.

20

Numa seqncia de esquina, uma pessoa


pode ser filmada em apenas uma tomada, com a
cmera acompanhando seu movimento atravs
de uma tomada panormica. Mas, no caso da
seqncia ser decupada em mais planos, como
por exemplo na figura 62, a cmera 1 faz uma
pequena pan, a cmera 2 filma a pessoa de costas, a cmera 3 filma de um ngulo 3/4 traseiro,
a cmera 4 filma de um ngulo 3/4 dianteiro, j
no outro lado da esquina, e a cmera 5
possibilita um plano direcional neutro frontal.

EIXO DE AO: PORTAS E ENTRADAS


A filmagem de um ator saindo de um recinto, passando pela porta e entrando em outro recinto,
pode proporcionar facilmente a mudana de direo da imagem. Por isso, preciso saber com
antecedncia se a direo da imagem dever ou no ser mantida, tanto num recinto como no outro.
Analise a figura 63:

21

No recinto A, a cmera 2 est posicionada para filmar o ator do lado esquerdo no Eixo de Ao do
ator. E a cmera 1, para film-lo num plano neutro traseiro, no momento em que ele estiver saindo.
Ao entrar no recinto B, a cmera 3, posicionada corretamente, vai filmar o ator tambm do lado
esquerdo do seu Eixo de Ao; garantindo a continuidade visual da seqncia. Veja bem: se ao entrar,
o ator for filmado pela cmera 5, haver um "pulo" no seu Eixo de Ao, alterando a direo da
imagem. A cmera 4, sobre o Eixo de Ao, permite um plano neutro frontal, no momento em que o
ator estiver entrando no recinto B.
MUDANDO O EIXO DE AO
Muitas vezes necessrio que o Eixo de Ao seja "enganado", por falta de espao no cenrio,
condies normais de luz, ou porque o fundo no o mais adequado cena. Para isso, basta mudar a
cmera de lado, mudando tambm a direo em que a pessoa se movimenta. Assim, a relao entre o
ponto de vista (cmera) e a pessoa
permanecer inalterada. Veja a figura 64:
O ator vem caminhando numa
calada no sentido esquerda/direita. A
certa altura do seu trajeto, aparece um
fundo totalmente indesejvel cena:
uma favela, por exempio. Para resolver
o problema, o ator volta caminhando no
sentido oposto, enquanto a cmera
"pula" para o outro lado do seu Eixo de
Ao. O pblico continuar vendo-o
caminhar da esquerda para a direita.
Outra tcnica muito til na filmagem
de pessoas, veculos ou animais em
movimento acionar a cmera antes do
elemento entrar em quadro e deslig-la
somente depois que ele sair. Assim,
consumindo um pouco mais de filme
virgem, voc consegue material filmado
mais completo, que possibilita uma montagem mais fluente.
E o fato do elemento atravessar de um lado para o outro, ao invs de mover-se somente no centro
do quadro, d ao pblico a impresso mais ntida e verdadeira da sua real progresso dentro da cena.

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CONTINUIDADE GEOGRFICA
Denominada em ingls de Map Direction, um tipo de continuidade muito simples de ser mantida,
desde que o Diretor saiba onde esto situados os pontos geogrficos a que se refere (cidade, pas etc.),
e respeite as regras bsicas implcitas nestes exemplos:
Eixo leste/Oeste
Numa viagem de Salvador (leste) a Braslia (oeste), um nibus deve iniciar seu trajeto saindo de
quadro pelo lado esquerdo, movimentar-se sempre na direo direita/esquerda e terminar o trajeto
entrando no quadro pelo lado direito; exatamente ao contrrio do que vai acontecer com um barco
viajando de Manaus (oeste) para Belm (leste).
Eixo Norte/Sul
Um avio partindo de So Paulo (sul) em direo a Miami (norte) pode sair de quadro pela direita
ou pela esquerda. importante observar; porem, que ao regressar; este avio dever entrar em quadro
pelo mesmo lado que saiu; para dar ao espectador a exata impresso de que ele est retornando.
CONTINUIDADE DIRECIONAL ESTTICA
Na filmagem de uma cena em que dois atores no se movimentam, o Eixo de Ao estabelecido
por uma linha imaginria interligando os olhares de ambos (fig. 65).
Quando se trata de apenas um ator, o seu Eixo de Ao uma linha imaginria que o "atravessa"
perpendicularmente, e por onde ele caminharia se estivesse em movimento (fig. 66).
E quando so 3 atores, o Eixo de Ao um tringulo, com os vrtices coincidindo com a posio
de cada ator (fig. 67).

23

EIXO DE AO PARA DILOGOS


Ao filmar dois atores conversando, voc nunca pode "pular" o Eixo de Ao (que estabelecido
pelos olhares de ambos), pois, se fizer isso, eles mudam de lado na tela.
Na figura 68, a cmera 1 mostra os dois atores num plano estabelecedor. A cmera 2, colocada
sobre o ombro do homem esquerda, mostra o homem da direita (de chapu). E a cmera 3, sobre o
homem de chapu, mostra o homem da esquerda, numa posio quase totalmente frontal.
Veja que a posio da cmera 4 est errada. Porque ela "pula" o Eixo de Ao e, com isso, o
homem de chapu vai para a esquerda do quadro, confundindo o espectador.

Outro detalhe que exige multo cuidado: o olhar dos atores. No momento em que est falando, o
ator da esquerda deve olhar para o lado direito da cmera; e naturalmente, o ator da direita para o lado
esquerdo (figs. 69 e 70). Se um dos atores olhar para o lado errado, o seu erro vai determinar um
"pulo" do Eixo de Ao dentro do plano, tornando incorreta a continuidade do dilogo.

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EIXO DE AO PARA UM ATOR.


Para filmar um ator de frente, se ele estiver escrevendo (fig. 71) voc pode colocar a cmera
ligeiramente esquerda do seu Eixo de Ao (cmera 1). E para mostrar, em Close-up, o que este ator
est escrevendo, basta voc posicionar a cmera sobre o ombro dele, tomando cuidado para no pular
o seu Eixo de Ao (cmera 2).
Quando se trata de telejornalismo, a filmagem geralmente feita em um nico plano, com a
cmera desempenhando o papel de platia invisvel, e o ator olhando diretamente para a lente. Neste
caso, alm de colocar a cmera sobre o Eixo de Ao do ator, voc deve evitar os cortes para detalhes,
porque, em geral, eles parecem multo forados.
Os cortes so justificveis se o ator tiver que demonstrar algo que no est no quadro; como um
locutor mostrando, geralmente em projeo, uma cena in loco do evento a que se est referindo.

25

EIXO DE AO TRIANGULAR
Na filmagem de uma cena onde atuam 3 atores, o Eixo
de Ao um tringulo (3 linhas imaginrias) traado
entre eles (fig. 72).
As posies da cmera so mltiplas. Mas, a primeira
posio ser sempre um plano estabelecedor, para
explicar ao pblico que so 3 atores e quais as suas
respectivas colocaes dentro da cena. Observe com
ateno a figura que estamos tomando como exemplo. No
plano estabelecedor (cmera 1), colocado num dos cantos
do quadro, o ator que fala primeiro (A) determina o Eixo
de Ao original (ou inicial), sendo ele, de certa forma, o
ator dominante, apenas para efeito de determinao dos
Eixos de Ao. Neste plano ele est olhando para sua
direita e determinando este Eixo original: ator A ator C.
Ao olhar para sua esquerda, ele estabelece um novo
Eixo de Ao (ator A - ator B), permitindo cortar para o
plano obtido com a cmera 2. E, ainda com o ator A
olhando para o ator E, pode haver um novo corte: para o
plano obtido com a cmera 3. Assim, o ator A (dominante)
volta para o canto esquerdo do quadro.
As cmeras nas posies 4, 5 e 6 So utilizadas para filmar os 3 atores em Close-up, mostrando as
reaes e a direo do olhar de cada um.

Aps uma sucesso lgica de cortes, sempre aconselhvel retornar ao plano estabelecedor, para o
espectador ver novamente a colocao dos atores em cena, e no se distrair tentando recordar a
posio de cada um. Alm disso, em filmes publicitrios, onde os planos so geralmente curtos,
recomendvel evitar planos auxiliares, para no confundir o espectador.
Lembre-se sempre: quando se trata de cenas com Eixo de Ao Triangular; a ordem de montagem
deve ser cuidadosamente decupada antes da filmagem. Naturalmente, voc pode usar alguns artifcios
para ajudar o pblico a entender a colocao dos atores em cena. Como uma mesa,s uma escrivaninha,
um balco etc., entre eles; ou um fundo marcante, como uma janela, uma porta, um quadro na parede;
ou, ainda, uma ao suplementar de um dos atores: abrindo um pacote, servindo drinque, mostrando
um livro, fumando etc. De modo geral, os Diretores evitam sempre atravessar o Eixo de Ao
estabelecido entre o ator dominante e os outros atores que esto em cena.

26

EIXO DE AO PARA PLATIA


Na filmagem de apresentaes de orquestras,
discursos em auditrios, professor dirigindo-se aos
alunos numa sala de aula, sargento falando com seus
soldados etc., o Eixo de Ao pode ser determinado de
duas maneiras bsicas:
Eixo Perpendicular ao dominante e Eixo Paralelo ao
dominante (maestro, professor; orador etc.).
O Eixo Perpendicular uma linha imaginria saindo
da personagem dominante em direo platia que
neste caso passa a ser uma segunda personagem. E assim,
como voc pode notar, voltamos ao mesmo princpio do
Eixo de Ao para Dilogos. O apresentador filmado
olhando para um lado do quadro, e a platia olhando em
direo oposta, pois o Eixo no deve ser pulado em tais
situaes, exceto quando se trata de um pulo tico, que
feito com uma lente zoom e a cmera fechando sobre
uma pessoa da platia sentada do outro lado do Eixo
Perpendicular ao dominante.
Na figura 73, a cmera 1 est posicionada para filmar
um plano estabelecedor. A cmera 2, para filmar um
Close-up do apresentador. A cmera 3 permite filmar um
plano geral da platia. Com a cmera 4, voc faz uma
tomada sobre os ombros da platia. E a cmera 5 est
colocada numa posio estratgica para fazer um pulo
tico sobre o Eixo Perpendicular; com auxlio de um
zoom-in. Quanto ao Eixo Paralelo ao dominante,
podemos defini-lo como uma linha imaginria que separa
o palco da platia.
Se voc utilizar mentalmente a figura de um tringulo,
colocando o pice sobre o apresentador, voc ter, na
base da figura, o Eixo Paralelo ao dominante. Dessa maneira, o procedimento passa a ser semelhante
ao do Eixo de Ao Triangular; que possibilita maior variedade de posies para a cmera e mais
liberdade para a personagem dominante, como demonstramos na figura 74.
O apresentador pode olhar para os dois lados da platia, quando filmado pela cmera na posio 4.
Observe que a cmera 1 est posicionada apenas para film-lo em Close-up.
As pessoas da platia filmadas pela cmera 2 olham para a direita do quadro, enquanto as pessoas
filmadas pela cmera 3 olham para a esquerda.
Como j falamos anteriormente, em termos de montagem sempre melhor agrupar as tomadas do
apresentador e platia e depois voltar novamente para o plano estabelecedor (neste caso a cmera 4),
para no confundir o espectador.

27

CONTRACAMPOS
Podemos definir o contracampo como uma tomada feita com a cmera orientada em direo oposta
posio da tomada anterior. Os contracampos filmados dentro de um trem, nibus (fig. 75), avio,
teatro, igreja etc., so mais simples de ser efetuados, pois a posio dos assentos, do palco e do altar j
esclarece para o espectador de que ponto a cena est sendo filmada.

Da mesma forma, os contracampos feitos, por exemplo, num ambiente com mveis, portas ou
janelas de um lado, e uma estante de livros do outro, geralmente do ao espectador uma noo exata
da colocao de cada personagem em cena.
Porm, os contracampos filmados em
corredores de paredes laterais iguais,
tneis etc., so mais problemticos.
Porque no h nenhuma referncia
visual para o espectador, nem do lado
direito e nem do lado esquerdo do Eixo
de Ao, que obviamente corta o
corredor ou o tnel no sentido
longitudinal (fig. 76).
A colocao das cmeras para voc fazer o contracampo de um ator caminhando pode ser esta
apresentada na figura 77: a cmera 1 posicionada para filmar o ator saindo de quadro pelo lado direito;
e a cmera 2 posicionada para film-lo entrando no quadro pelo lado esquerdo.
Voc pode tambm obter um
contracampo perfeito em termos de
'montagem da seguinte maneira: a
personagem filmada olhando em
direo cmera, mas no diretamente
para a lente; h um corte, e a tomada
seguinte mostra a imagem que a
personagem est vendo. Alm de ser
um contracampo, esta segunda tomada
uma subjetiva do ator.
H uma srie de tcnicas e artifcios que voc pode utilizar para determinar a passagem de tempo e
de espao dentro de um filme publicitrio.

28

Elipse
A elipse no cinema, num nvel mais elementar, traduz-se pela supresso de todos os tempos fracos ou inteis
da ao. A elipse d ao cinema o poder de sugerir, evitando assim o bvio. So elas:

A)ELIPSES DE ESTRUTURA:
So motivadas por razes de construo do enredo, isto , razes dramticas, no sentido etimolgico da
palavra.
O suspense um timo exemplo, criando expectativa ao omitir determinadas situaes: no filme 5 Covas
do Egito, h uma cena de luta entre dois personagens em um local totalmente escuro onde se v apenas o
feixe da lanterna segurada por um deles. A lanterna cai, criando uma expectativa de sabermos qual deles saiu
vencedor. Em No Tempo das Diligncias prepara-se um duelo entre um jovem corajoso e trs bandidos na
rua principal de uma cidadezinha do Oeste, mas a cmara transporta-se para um saloon, onde os
freqentadores aguardam atentos o incio da luta. Ouvem-se tiros, a porta ento se abre e um dos bandidos
aparece, mas, tendo dado apenas alguns passos, cai morto no cho, para logo em seguida chegar o heri, so
e salvo.

por isso que, nos filmes de intriga policial, deve-se deixar o espectador ignorar um certo nmero de
elementos que condicionam seu interesse pelo rumo da ao. Por exemplo, a identidade do assassino.

As elipses mencionadas acima so de certo modo objetivas, pois para o espectador que alguma
dissimulada. H ainda as que poderiam ser chamadas de subjetivas, quando o ponto de escuta de um
personagem nos dado para justificar a elipse de som. A heroina do filme Desencanto, perturbada pela
partida do homem que comeara a amar, v-se importunada por uma vizinha tagarela na estao de trem.
Um primeiro plano desta mulher oferece ento o ponto de vista da heroina, Laura, que no escuta mais os
mexericos da outra, passando o seu monlogo interior para o primeiro plano sonoro. A elipse das
palavras da vizinha corresponde ao desinteresse da heroina, e portanto do espectador, por sua vacuidade.

De maneira semelhante, numa cena de Mais e Melhores Blues , o pianista absorvido pelo seu trabalho,
enquanto a voz da sua companheira, que est a gritar com ele vai gradativamente desaparecendo, sendo
substituda pelo som do instrumento.

Temos ainda as chamadas elipses simblicas, em que a dissimulao de um elemento da ao no tem


uma funo de suspense, mas reveste-se de uma significao mais profunda. Em Gaijim, Caminhos da
Liberdade, a guerra representada apenas por trs soldados puxando uma carroa com alguns feridos,
uma forte poeira no ar, e barulho de bombas e tiros. Em Quando Voam as Cegonhas, um casal acuado
em uma casa, enquanto ouvimos bombas e avies, sugerindo que a cidade est sendo bombardeada.

B)ELIPSES DE CONTEDO:
So motivadas por razes de censura social. Cenas de violncia, sexo, drogas, eram at pouco tempo no
muito aceitveis no cinema, fazendo com que os realizadores fossem mais criativos, omitindo determinadas
cenas sem deixar de falar do assunto.

Em Scarface - a Vergonha de uma Nao, o famoso massacre de So Valentin entre dois grupos rivais
de gangsters nos mostrado apenas pelas silhuetas dos assassinos e das vtimas projetados numa parede.
Do mesmo modo, em A Lista de Schindler um filme bem mais recente o massacre de uma famlia
de judeus nos mostrado atravs das sombras de soldados nazistas numa escadaria.

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Fotografia/O Diretor de Fotografia


http://www.cinemanet.com.br/df.htm
O Diretor de Fotografia, DF ou simplesmente fotgrafo, o responsvel pela imagem de um
filme. Como todo o filme uma projeo de imagens fotogrficas, sua participao extremamente
relevante, pois o resultado esttico do filme no que diz respeito imagem projetada de concepo,
criao e realizao dele junto com sua equipe de trabalho. Ele deve participar das reunies de prproduo com o diretor, produtor e diretor de arte, afim de que as diretrizes estticas sejam
estabelecidas e ele ento possa designar os melhores tcnicos, equipamentos e materiais sensveis
(filmes) para que o resultado seja condizente com a proposta do filme.
O diretor de fotografia trabalha sempre com uma equipe personalizada, pois a harmonia entre
seus membros fundamental para que a filmagem seja rpida e eficiente. Estes membros incluem,
normalmente em longa-metragem e filmes publicitrios, dois assistentes de cmera, um assistente de
iluminao, eletricista e maquinista. Este nmero pode variar de acordo com o tamanho e a verba da
produo, sendo que em curta-metragens em geral s h necessidade de um assistente de cmera.
O fotgrafo o responsvel por todo o design da luz do filme, ou seja, ele concebe as
caractersticas estticas dos tipos de iluminao para cada plano, bem como eventuais efeitos de
fitragem na luz (gelatinas nos refletores ou filtros na cmera), para obter coloraes especficas na
luz ou mesmo balance-las; considera as relaes de contraste da luz e do filme e diz qual a
exposio correta para cada plano filmado. Participa tambm ativamente da ps-produo do filme,
fazendo o que se chama marcao de luz, ou seja, quando o filme est pronto e ser feita a primeira
cpia completa, ele vai ao laboratrio e marca todos os planos com determinada filtragem, a fim de
balancear todas as luzes e cores para que a cpia no saia desigual (isso acontece porque os planos
so filmados com situaes adversas e diferentes de luz e/ou filmes, e as cpias de cada rolo
apresentam diferenas marcantes na luz e na cor). Depois a cpia projetada, e s liberada para
exibio pblica com a aprovao dele.
Nos EUA, ainda existe uma outra funo, a do operador de cmera. Neste caso, o fotgrafo faz
apenas o design do luz, escolha dos equipamentos, filmes, indica a exposio e eventuais filtragens,
mas no opera a cmera. No Brasil isso pouco freqente, sendo que na grande maioria dos casos o
fotgrafo tambm opera a cmera. Se for este o caso, o primeiro assistente responsvel pela
limpeza e manuteno do equipamento (como objetivas, chassi e da prpria cmera), checagem
completa da cmera (baterias, limpeza dos filtros), e dos atributos dela para cada plano (velocidade
de exposio, abertura do obturador e diafragma, filtros, bem como correo de foco, correo de
zoom e verificao da profundidade de campo). Em suma, o primeiro assistente o brao direito do
fotgrafo, est sempre com ele e conhece profundamente o roteiro, auxiliando o fotgrafo prtica e
esteticamente. O segundo assistente o responsvel pelo transporte e guarda dos equipamentos e
filmes, montagem dos trips e praticveis, bem como a troca do filme no chassi e a anotao das
informaes no boletim de cmera.
A equipe de iluminao (ou o assistente) e maquinaria (maquinistas e eletricistas), so
requisitados apenas durante o andamento das filmagens, para efetivamente montar e ligar as luzes e
os acessrios de cmera (como gruas, travellings, dollys, etc...), conforme indicao do DF ou seus
assistentes.
A equipe de fotografia, por seu papel de mxima importncia, deve estar sempre atenta e
interessada, ter afinidades entre si e com os demais membros da equipe de filmagem, pois todos os
problemas da produo passam, em maior ou menos grau, para a tela se no forem bem
administrados.

30

O fotgrafo cinematogrfico, o iluminador e o cinema digital


http://www.curtagora.com/textos_04.asp
Para o fotgrafo cinematogrfico, iluminar a mais importante funo
Por Waldemar Lima
Introduo
Para o fotgrafo cinematogrfico, iluminar a mais importante funo durante a produo de um filme.
como iluminador que o fotgrafo cinematogrfico cumpre sua funo de artista. como iluminador que o
fotgrafo cinematogrfico pe para fora sua fora criadora. Esteticamente a funo que mais aparece.
Com o advento da televiso o termo iluminador passou a ser empregado tambm para o profissional que
ilumina programas de auditrio, show, novelas, vdeo documentrios e vdeos comerciais
Mas os dois, o fotgrafo cinematogrfico e o iluminador de Vdeo/TV, apesar de serem especialistas em
criar imagens, se diferenciam em conhecimentos tcnicos e nos equipamentos que usam para cumprir sua
funes.
Um fotgrafo cinematogrfico alm de ser fotgrafo e iluminador deve gostar de cinema, e conhecer bem
a linguagem cinematogrfica.
1. O Iluminador de Vdeo/TV
O Iluminador de Vdeo/TV no obrigado a ter conhecimentos de fotografia. Deveria conhecer a
sensibilidade da cmera para poder determinar a intensidade da iluminao necessria para gravar uma cena,
mas poucos sabem e usam esse conhecimento Quando grava com luz do sol, ou quando usa luz artificial
para iluminar um documentrio ou um vdeo comercial, desobrigado de medir a luz. Maior e menor
intensidade de luz compensada automaticamente pelo ris da objetiva. O iluminador de Vdeo/TV deveria
ter tambm mais conhecimento de temperatura da luz, mas seu conhecimento pode ser resumido em mudar
os filtros de converso que vm embutidos na cmera. Para gravar com luz natural: filtro 5.500K. Para
gravar com luz tungstnio: filtro 3.200K.
Quando ilumina um show para televiso, programas de auditrio e tambm novelas, a colorimetria e
demais ajustes no sinal de vdeo que vem da cmera, se a gravao feita no estdio de TV, ou em externas
acompanhado pelo caminho da tcnica, so feitas por um engenheiro de vdeo antes da gravao.
Atualmente o termo Diretor de Fotografia est sendo muito usado para os iluminadores.

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2. O Fotgrafo Cinematogrfico
O Filme fotogrfico uma pelcula revestida de haletos de prata, que expostos ao de luz atravs da
objetiva de uma cmera, transforma a imagem de um objeto em uma imagem latente(invisvel) at ser
submetida ao de um agente revelador que a transforma em uma imagem visvel e negativa. A revelao
s possvel em um laboratrio especializado.
A Responsabilidade do Diretor de Fotografia
O fotgrafo cinematogrfico diferentemente do iluminador de vdeo, no v as imagens imediatamente,
s as v depois de revelado o filme e de ser feita uma cpia para projeo. o responsvel pela criao do
clima fotogrfico do filme. Tem nas suas imagens a responsabilidade de um investimento financeiro.
Antes de pensar em iluminar tem que saber a temperatura e a sensibilidade do filme que vai usar, quantos
lux (e indiretamente, watts) vai precisar para alcanar com o filme escolhido o melhor diafragma para obter
o rendimento desejado.
Sua fotografia resultado de conhecimentos variados dentro da produo de um filme.
Deve possuir conhecimentos de composio da luz, temperatura de cor, objetivas, luminosidade,
profundidade de campo, filtros, sensibilidade das pelculas, contrastes, densidade, curvas sensitomtricas
entre outros.
Deve ter sempre presente que a iluminao de todos os planos que compe uma seqncia deve se
integrar totalmente para que na montagem no existam mudanas de luz, brilho e contraste entre uma
tomada e outra..
Sua responsabilidade se fundamenta em trs princpios: O Artstico, o Tcnico e o Operacional.
1. Artstico
Sua responsabilidade definir com o Diretor o estilo artstico das imagens que iro compor o filme.
Como isso? Ao receber o roteiro ele analisa o tema a ser filmado e anota sugestes e idias sobre o tipo de
luz que julga ser indicada para o filme e tudo que o roteiro lhe sugere a respeito da parte artstica das
imagens.
S depois de planejado o estilo artstico, tendo na cabea como criar as imagens que comporo
tematicamente o clima e a atmosfera do filme, que passa para o planejamento tcnico.
2. O Tcnico - Como Fotgrafo
Como Fotgrafo anota cenas Diurnas e Noturnas, Externas e Internas, Locao e Estdio. Escolhe a(s)
sensibilidade(s) da pelcula. Dentro desta responsabilidade em escolher o material virgem existe a
preocupao de alcanar uma unidade fotogrfica. E para que exista esta unidade, representada pela mesma
gamma e mesma estabilidade de cores em todos os planos preciso chegar a um critrio de seleo de
emulso e de sensibilidade(s) que o roteiro do filme exige.
Para isso o fotgrafo cinematogrfico adota normas bsicas:
a) Usa sempre uma mesma marca de material. O emprego de uma mesma marca importante pois cada
fabricante indica a melhor forma de revelar seu produto e o laboratrio de revelao no pode alterar os
banhos e mesmo que faa, duas pelculas de fabricao diferente no chegam a um resultado idntico.
b) Usa sempre o mesmo nmero de emulso.
c) Escolhe a sensibilidade(s) do filme(s) de acordo com o(s) tipo(s) de cena(s)
d) Escolhe a intensidade, a quantidade e os tipos de refletores que vai usar seqncia por seqncia, durante
as filmagens.
e) Escolhe a(s) camera(s) tambm de acordo com as cenas, com som direto e sem som direto.
f) Escolhe as objetivas que devero ser usadas, os filtros, e tudo mais que vai utilizar para conseguir realizar
seu projeto.
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g) E escolhe os componentes de sua equipe.


3. O Operacional
Nessa funo responsvel alm da iluminao, pela composio do quadro, pelo enquadramento e
movimentos de cmera.
Este terceiro item muitas vezes fica a cargo de um outro elemento, o operador de camera. Mas cabe ao
Diretor de Fotografia orienta-lo de acordo com o que foi pedido pelo diretor.
Os trs princpios tm forte entrelaamento. A soma dos dois primeiros itens faz um Diretor de Fotografia.
O terceiro item, o Operacional no deveria entrar na composio de um diretor de fotografia. Entretanto
no Brasil e em outros pases menos ricos o fotgrafo em muitas produes acumula a funo de operador de
cmera.
O Diretor de Fotografia e sua parceria com o Diretor do filme
Ainda sobre Diretor de Fotografia vale deixar claro que ele uma mo de obra especializada que vai
prestar servio ao Diretor do filme.
interessante deixar claro a parceria que existe entre o Fotgrafo e o Diretor de um filme. Transcrevo
anotaes feitas por Lauro Escorel - um dos melhores fotgrafos do cinema brasileiro,- dos conceitos de
Renato Berta, fotografo de Adeus Meninos, em depoimento ao Cahier du Cinema:
Existem trs tipos de diretores.
1. Os que conhecem tecnicamente fotografia de cinema e tem uma idia muito precisa da luz. A partir de um
dialogo entre diretor e fotgrafo podem surgir imagens belssimas pois as experincias se somaro. Se o
fotografo entender de cinema no ter problema algum em entrar na "viagem" do diretor.
2. Os que no conhecem a tcnica mas sabem exatamente o que pretendem com a luz. Nesse caso o
fotgrafo tem a responsabilidade maior na obteno dos resultados. Tem que ajudar a organizar as coisas
para chegar l. E na medida que ganha a confiana do diretor pode enriquecer suas idias.
3. E finalmente os que no entendem nada e nem esto ai para a fotografia. Nesse caso a responsabilidade do
fotgrafo total. Talvez sejam os mais difceis de se trabalhar. Mesmo assim o fotgrafo tem que entender
sua viso do projeto e traduzi-la em imagens.
3. O Diretor de Fotografia e o Cinema Digital
Num futuro bem prximo, a produo de um filme longa metragem ser toda feita digitalmente da
captao a exibio. Se ainda no est acontecendo, vai acontecer logo, pois o cinema digital tem qualidade
impressionante, luminosidade quase igual a do filme em pelcula, definio surpreendente e projeo
absolutamente estvel.
verdade que para a exigncia dos fotgrafos cinematogrficos nada existe ainda que substitua o filme
convencional com sua qualidade de cor, resoluo e contraste. Porm latitude, cores, sombras e contrastes do
cinema digital chegaro um dia ao chamado "filme look". Basta lembrar que dos primeiros vdeo tape P& B,
atual gerao de tape analgico, e destes, s atuais imagens digitais, no existe comparao
Se o sistema digital irreversvel como profetizam, o Diretor de Fotografia deve estar com ele e
preparados para ele.
Para o Diretor de Fotografia qualquer que seja o sistema, esse Sistema ser mais uma forma dele
expressar suas qualidades artsticas pois a obra continuar sendo sempre do criador. Independente de estar
trabalhando com cinema mecnico/qumico ou digital ele e no a mquina que ir iluminar, determinar
texturas, elaborar contrastes, definir cores.

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Som Diegtico E No-Diegtico


Sobre os componentes sonoros
Os elementos sonoros de um filme contribuem significativamente com a expresso flmica,
complementando as imagens e integrando-se narrativa, podem ser organizados da seguinte forma: msica;
dilogos e rudos.
Nos primeiros anos de sua integrao com a imagem. a msica se converteu num elemento expressivo
responsvel pela conduo emocional do filme. Sua altura, durao, intensidade, timbre, melodia, harmonia
e fluidez contribuem dramaticamente com a narrativa imagtica, mesmo quando sua presena mnima.
Os dilogos audveis surgiram com a possibilidade de gravao do som diretamente sobre a pelcula
flmica, j que os filmes mudos geralmente utilizavam letreiros indicativos como frases e passagens
narrativas, as cenas eram intercaladas com interttulos que sugeriam a continuidade narrativa e fechavam as
elipses entre uma seqncia e outra. Os dilogos so responsveis pela verbalizao entre os personagens e
pela conduo narrativa da histria. Geralmente, integrados s imagens em ps-produo, permitem que os
atores recuperem suas performances em estdios e possibilitam a utilizao de vozes mais adequadas aos
personagens.
Os rudos so componentes sonoros que simulam no cinema uma realidade acstica, podendo assumir a
forma de paisagem sonora, configuram com certa naturalidade o material sonoro referente a qualquer poro
do ambiente acstico ou todo som que nos rodeia, incluindo, tambm, o silncio, tais como: passos de um
personagem, o ranger de uma porta, o barulho de motor de um carro, mquinas, o disparo de um revolver,
apitos, dilogos, musicas internas, entre tantos outros; ou efeitos sonoros, que no so equivalentes aos sons
encontrados no ambiente acstico, englobando sonoridades no existentes na realidade, so produzidos ou
desenhados para pontuar um aspecto visual especfico.
Os componentes sonoros podem ser diegtico ou no diegtico. O diegtico refere-se ao universo sonoro
objetivo que perceptvel aos personagens e concomitantemente aos espectadores, sua funo descrever a
paisagem sonora. O som no-diegtico pode ser percebido apenas pelos espectadores e sua principal funo
ampliar determinadas emoes e sugerir ritmo narrativa.
Por exemplo, uma msica de trilha sonora incidental que acompanha uma cena faz parte do filme mas
externa diegese (no-diegtica), pois no est inserida no contexto da ao. J a msica que toca se um
personagem est escutando rdio diegtica, pois est dentro do contexto ficcional.
Podemos perceber tambm componentes sonoros internos ao campo da imagem, quando a fonte sonora
visvel no contexto da cena, ou fora do espao flmico, quando a fonte no est presente no campo visual.
Em casos mais complexos, pode haver passagens ou integrao entre sons diegticos e no-diegticos,
dentro ou fora do espao flmico.
O cinema uma linguagem potencialmente visual, mas os elementos sonoros no so subordinados a
imagem, pois interagem mutuamente. Mesmo com suas particularidades de expresso um componente no
exclui o outro.

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Os usos do som no cinema de M. Night Shyalmalan


Eduardo Valente
http://www.contracampo.com.br/64/usosdosom.htm
No por acaso que M. Night Shyamalan um cineasta que insiste em creditar um sound designer nos
seus trabalhos, ao invs do mais comum (dentro do sistema americano dos estdios) ttulo de supervising
sound editor. Este fato, aparentemente banal, serve como sinal (sem trocadilho com o nome do seu quinto
filme) da ateno que Shyamalan sempre dedicou ao som. Neste texto, tentaremos explorar um pouco as
nuances de trabalho nos trs filmes do diretor que foram lanados em cinema antes do atual A Vila para
incluir este seria preciso mais tempo e chances de assistir antes de poder lanar este olhar mais atento a um
determinado aspecto da sua linguagem.
No universo destes trs filmes, Shyamalan trabalhou primeiro com Michael Kirchberger (em Sexto
Sentido), um experiente nome que inicia sua carreira dentro da equipe de Coppola como editor de som, e
assume a superviso geral em filmes como Peggy Sue e The Rainmaker e mesmo no recente relanamento
do Apocalypse Now Redux. difcil dizer se a troca deste profissional para os outros filmes foi motivada
por razes estticas, pessoais, ou apenas por questes de agenda profissional mesmo (prova de que estas
questes num sistema de estdio podem sofrer diferentes motivaes que Shyamalan trabalha com o
mesmo fotgrafo no primeiro e no terceiro filmes desta seqncia, mas com um diferente no segundo). O
fato que, nos outros dois filmes, assumiu o som Richard King, profissional com pelo menos uma dcada a
menos de experincia do que Kirchberger, mas que tambm j chega com alguma experincia comeando
em filmes de ao menores, mas j tendo trabalhado com Robert Altman em alguns filmes, e em outros de
trabalho de som delicado como Magnlia ou Vida que Segue (Moonlight Mile).
O que une O Sexto Sentido, Corpo Fechado e Sinais a presena clara de um conceito de trabalho sonoro
onde o naturalismo puro e simples cede espao a um delicado uso do som como criador de atmosfera (e
neste sentido importante notar que isto bastante prximo do trabalho que Shyamalan extrai de seus
fotgrafos), e como elemento diferenciado de linguagem. Shyamalan um cineasta que se preocupa
constantemente em lidar com as convenes de gnero trabalhando ainda prximo o suficiente delas, mas
tentando subvert-las a seu favor. Pode-se dizer que ele segue uma longa tradio americana de filmar dentro
de um sistema essencialmente industrial, conseguindo responder a certos anseios de pblico, mas ao mesmo
tempo cunhando uma obra absolutamente pessoal, cheia de pontos e preocupaes temticas em comum.
Para exemplificar este ponto de forma bem rpida, basta olhar para os trs filmes citados de forma bem
direta: Sexto Sentido um filme de "fantasmas" onde no h de fato uma ameaa em nenhum momento;
Corpo Fechado um filme de super-heri sem nenhum confronto ou trama de ao (e pode-se argumentar
mesmo que sem heri); e Sinais um filme de fico cientfica e invaso aliengena, sem qualquer cena da
mesma invaso, de naves espaciais, ou de confrontos intergalticos. Esta noo de usar a conveno, ao
mesmo tempo em que se leva ela um tanto alm, um dos principais pontos do trabalho de Shyamalan
algo reiterado pelo som, como tentaremos ver a seguir. Trabalharemos os filmes em ordem cronolgica para,
a partir do segundo, comear com comentrios comparativos que unam as obras.
O Sexto Sentido (1999)
Como mencionado acima, Sexto Sentido trazia um desafio em especial: trata-se de um filme de suspensehorror onde no h sequer um monstro ou ameaa real envolvidos. Portanto, e por definio do projeto,
trata-se de um filme que vai necessitar essencialmente da noo de "clima" para conseguir o sucesso com o
pblico (o que alis, conseguiu). E, ao se falar em "clima", quase sempre se fala de um cuidadoso trabalho
entre roteiro, mise-en-scne e conceito de som para atingir os resultados que se procura. No que diz respeito
ao som, o trabalho em Sexto Sentido especialmente interessante pois, ao contrrio de um exemplo como

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Sinais, trata-se de uma opo detalhista e sutil de buscar muito mais uma subtrao do que uma adio de
efeitos.
Como uma das caractersticas comuns mais fortes nos filmes dele justamente a idia de trabalhar estes
gneros a partir do drama de um pequeno nmero de personagens, pode-se dizer muitas vezes inclusive que
os filmes "se passam" dentro da cabea destes mesmos personagens. Se isto verdade de todos eles, em
nenhum de forma to forte como em Sexto Sentido: este conceito parece ser o principal no trabalho de som
do filme, que reproduz esta viso "parcial" e aprisionada da realidade. A maneira mais direta com que
podemos ver isso no filme no trabalho com o som ambiente. Mesmo se passando numa grande cidade
(Philadelphia), em Sexto Sentido todos os locais onde as cenas se desenvolvem parecem envoltos por um
enorme vcuo sonoro. H pouqussimo uso de efeitos de som que criem ambincias externas (carros,
buzinas, animais, murmurinho) e, em contrapartida, os rudos feitos em cena pelos personagens, e suas vozes,
so mixadas um tom acima do normal, com extrema clareza e limpidez. A impresso passada a de um
universo quase parte, um enorme aqurio por onde transitam estes dois personagens (os de Bruce Willis e
de Haley Joel Osment). Acentua-se assim, essencialmente, a relao entre os dois, sempre.
Isto pode ser notado com maior clareza, por exemplo, na cena de Willis com sua mulher, no restaurante.
Porque se antes poderia se dizer que os rudos externos no esto mais presentes por serem distantes, ali a
presena das outras mesas do restaurante (bastante cheio) tornada um longnquo e abafado som ambiente.
Deve-se notar, aqui, que a opo "radical" seria a eliminao total do ambiente de vozes mas a preciso
lembrar que Shyamalan quer brincar com as normas, mas sempre trabalhando dentro do cinemo popular de
gnero: neste sentido, a supresso total de um som visualmente presente (como este caso do jantar)
certamente se tornaria um incmodo ao espectador, indo contra o desejo do cineasta de conseguir uma
imerso do mesmo no filme. Comparando o som do restaurante com o do velrio, j mais para o final,
vemos a semelhana que este tratamento cria entre dois ambientes a priori muito distintos. A notar-se ainda
uma cena em hospital com a completa ausncia dos "bips", respiradouros e murmrios em corredor que
criam tipicamente este ambiente.
Na verdade, quartos de hospital, salas de casa e grandes igrejas acabam se igualando no opressivo silncio
que cerca os dois personagens. Este jogo torna-se notvel, em especial, pelo contraste com alguns outros
momentos do filme, como nas duas cenas em que vemos a personagem da me de Osment sozinha. No
por acaso que ambos os momentos so aqueles em que surge uma msica diegtica no filme (no primeiro
por conta de um radinho de pilha, no segundo por um walkman), e elas criam um ambiente externo que no
est presente nunca nos sons ambientes que cercam os outros dois protagonistas, que de fato so os
portadores da trama central.
Finalmente, temos a "libertao" final do garoto, ao conseguir "dominar seus medos", simbolizado na
cena da pea infantil, quando ele encena o clssico momento em que o Rei Artur retira Excalibur da pedra.
Ali, junto com a espada, como se o som se libertasse das amarras, e os ambientes se tornam mais altos e
presentes. importante notar, nesta relao do personagem de Osment com os ambientes que o cercam, que
quando ele punido na escola, de repente o som das crianas brincando do lado de fora torna-se altssimo,
para mostrar a "priso" que diferencia este personagem da liberdade infantil que existe l fora. Ou o uso da
campainha da escola num certo momento, por exemplo, certamente alterada para se assemelhar muito com
um grito, aproveitando o exato instante de tenso e desconforto em que usada. Outro notvel rudo o do
correr de um lpis pela mesa da mesma escola, ou ainda o giz no quadro negro. Pela separao do menino
dos seus amigos, causada pelo seu "dom", os ambientes com a presena destes meninos (como a escola) so
sempre evidenciados como desconfortveis para ele. Notemos isso em especial na cena da festa infantil,
onde a presena dele marcada pelo desconforto: a msica que toca na festa, ao contrrio de inocente (algo
como um equivalente local Xuxa) ou alegre, uma soturna e assustadora melodia de rgo eletrnico
que remete a motivos infantis num contexto completamente deslocado.
A cena da festa, alis, marca um outro importante uso do som: como antecipador. Se a principal revelao
do filme ser, por parte do garoto, de que "I see dead people", antes de sabermos que ele as v, j nos dada
a possibilidade de partilhar com ele a audio das pessoas mortas. Esta cena se d justamente na festa,
quando ele trancado num armrio pelos amigos. Naquele momento ainda no sabemos o que aquela voz,
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mas depois quando ele fizer a revelao citada, entenderemos que ele tambm ouve "dead people". Mais na
frente ser tambm atravs do som que o personagem de Bruce Willis ganhar convico do dom do rapaz,
por uma cena que envolve, justamente, o uso de um gravador e que coloca em cena a temtica do volume
dos rudos, com o personagem aumentando o volume para ouvir a gravao. Este momento, o mais marcante
em relao importncia do som no filme, serve talvez como smbolo do trabalho todo do filme: a
impresso de que precisamos aumentar o som para readquirir a possibilidade de ouvir o que est nossa
volta, saindo de um mundo opressivo interno. Talvez seja o nico momento em que Shyamalan chame a
ateno para o som, num filme que trabalha criativamente este elemento, sem jamais torn-lo distrativo ou
dominante.
Corpo Fechado
Corpo Fechado, no por acaso, funciona muito bem como um meio termo a unir o filme anterior ao
seguinte: aqui, temos o mesmo cuidado no uso de ambientes em busca de um clima (embora bem diferente
no sentido em que o clima buscado outro), mas j comeamos a ver algumas intruses essencialmente nonaturalistas do som na criao de um mundo exterior diegese, o que ficar muito forte em Sinais.
Neste sentido, a seqncia inicial da trama (no a de abertura de fato, que funciona muito mais como um
prlogo) exemplar. O que seria apenas um dilogo de Bruce Willis com uma personagem feminina num
trem, se torna algo extremamente tenso pelas passagens que o som cria por tneis e outros obstculos
comuns da viagem onde o volume e o ritmo destes sons externos evidenciam por si s que algo de muito
errado est por acontecer. No h nada na mise-en-scne que nos faa antecipar o acontecimento que
termina a seqncia, mas o som faz este trabalho pelo diretor, com enorme sutileza, mas inegvel presena.
Primeiro pela simples entrada inesperada, e depois por uma lenta, mas notvel, subida no volume dos trilhos
e do apito do trem. De fato, o que Shyamalan faz criar um acidente de trem monumental sem nunca
mostrar uma s imagem disto.
Na cena imediatamente seguinte, uma primeira comparao com o filme anterior desejvel: estamos
num hospital, num enquadramento muito mais restrito do que o do quarto de Osment no outro filme. No
entanto, o entorno do hospital criado com todos os seus sons ambientes que no outro filme estavam
ausentes. Mas, h um uso ainda mais forte do som na cena, dramtico e combinado com a imagem: ao longo
de um dilogo que se d ao fundo do quadro, vai nos sendo passada a magnitude da situao medida em
que vamos vendo um personagem que levado at a morte, a qual percebemos somente por uma mancha de
sangue que cresce na nossa frente enquanto o som do bip, que j associamos to classicamente aos
batimentos cardacos e vida e morte de algum, vo mudando sutilmente, passando todo o quieto
desespero da situao. Em duas seqncias, Shyamalan j usou mais os efeitos de som do que em todo o
filme anterior, mas acima de tudo repetiu o que fez no outro filme: criou um clima inconfundvel para o
filme todo.
Este clima, ao contrrio do Sexto Sentido, no tem uma relao to direta com os personagens, no sentido
quase fsico que o som adquiria naquele. Por isso, varia do uso do som "fora de quadro", com o qual
Shyamalan suprime informaes visuais to bem (seus oramentos certamente seriam bem mais caros com
uma utilizao menos rica destes sons aqui, por exemplo, todo um jogo de futebol americano, com direito
a estdio lotado, simulado pelo som), ao uso de alguns momentos de significao especial como a
bengala de vidro do personagem de Samuel L. Jackson, que tanto na aparncia quanto no rudo que faz,
antecipa a queda e o estilhaar de seus ossos que acontecero a seguir na mesma cena (um trabalho bastante
rico, alis, de achar o som exato para reproduzir uma sensao incmoda).
H um momento de som no filme que reproduz o uso "psicolgico" do som, porm, com enorme sutileza
e inegvel beleza: quando o personagem de Willis ouve um recado na secretria eletrnica, do personagem
de Jackson. A informao que o outro passa to importante e mexe de tal forma com o primeiro, que a voz
vai lentamente sendo "limpa" dos efeitos que a colocam na tal secretria, e ao final, mesmo ainda tendo a
mesma fonte, temos uma voz que soa como a de um personagem presente fisicamente em cena, o que
reproduz a sensao de Willis. Este momento (assim como alguns outros como a cena mais uma vez no
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restaurante, com ambientes reduzidos de novo) demonstra a capacidade de Shyamalan de nos colocar, pelo
som, na pele dos personagens. Mas, todos os usos do som em Corpo Fechado parecem uma preparao
(talvez de Shyamalan e de seu novo sound designer) para o filme-pice deste trabalho, o seguinte, Sinais.
Sinais
Sinais, como j foi antecipado, um filme praticamente construdo a partir da tenso entre o que est fora
do quadro com o que est dentro do quadro, tenso esta perfeitamente encarnada no seu som. Trata-se, mais
uma vez, de Shyamalan tornando o som parte indissocivel do conceito geral do filme, que , afinal, uma
trama sobre o conflito entre dentro e fora (num primeiro olhar, entre terrqueos e extra-terrestres, mas
essencialmente entre os que esto dentro de uma casa, dos que esto fora). Assim sendo, o filme tem
utilizaes dramticas do som em quase todas as suas seqncias, motivo pelo qual utilizaremos o
agrupamento de muitas delas a partir de certas categorias, para no sermos completamente exaustivos nessa
anlise.
O filme comea com um sobressalto, com algo que acorda um personagem e o faz pular da cama. O que
primeiramente um sentimento difuso, se explica pelo som: ao longe, um rudo que tanto pode ser o grito de
um pssaro (como um corvo), quanto o de uma criana, quanto um som indistinto. Logo percebemos que se
trata mesmo de uma criana, mas partilhamos da confuso do personagem de Mel Gibson, num primeiro
instante. Neste primeiro movimento do filme, em que o tema da invaso ainda no se anuncia de todo, o que
importa mais justamente a tenso de que h algo errado, mas no se sabe bem o qu. Nisso, Shyamalan usa
o som ambiente do campo de milho perfeio, brincando com o incmodo e o inesperado: cachorros,
grilos, insetos, todos os tipos de rudos (e silncios, quando se espera rudos) so usados e mexidos para criar
esta tenso, esta sensao de algo errado.
A partir do momento em que fica esclarecida (ou bastante bem sinalizada) a causa da tenso no filme (a
presena dos aliengenas), o filme passa a usar alguns outros expedientes. Antes de mais nada, h as fontes
de informao externas e/ou distantes, entre as quais se destaca dramaticamente no filme a TV, que de fato
a nica ligao da famlia do filme com o mundo exterior. Mesmo funcionando muitas vezes tambm
visualmente, h alguns importantes usos do som relacionado com a TV. Talvez o mais claro seja um
momento em que o narrador do telejornal diz "What youre seeing is real, unbelievable...", e tudo que
estamos vendo a famlia sentada em frente TV, hipnotizada pela tal viso descrita. Faz parte do jogo do
filme todo esta tenso entre o no-visto e o que se supe que viu (mostrada ainda na silhueta do aliengena
no alto do telhado, ou na sua perna na plantao, por exemplo). Portanto, criamos esta tal viso pela resposta
dos personagens em cena, mas tambm pela voz e as palavras que o narrador nos diz. Um outro momento
importante o da cena que se passa no Brasil: aqui vemos a imagem da TV, mas o trabalho de som amplia
uma certa sensao de "vdeo caseiro", d ainda mais realismo imagem que surge, um desespero (que
mesmo na TV, est fora de quadro) que a mesma no teria sem o que ouvimos. Da mesma forma, a simples
falha na voz do narrador, mais adiante, ou o som da TV fora do ar, so indicativos desesperadores do que
acontece fora do mundo dos personagens.
No entanto, em termos especficos do som, o objeto mais marcante mesmo o comunicador de beb. Ele
d origem, de fato, a uma primeira seqncia em que tudo gira em torno do som: a da famlia em torno do
carro tentando "ouvir" algum sinal dos aliengenas. Aqui, h um sofisticado jogo de enquadramentos e
movimentos de cmera, mas todos so ditados em ultima instncia por algo que nunca vemos: o suposto
som dos aliengenas que sai pelo comunicador. Alm da construo desta seqncia em si, mais adiante
teremos ainda a confirmao de que a invaso chegou at a casa dos personagens pelo uso do mesmo
comunicador, que foi plantado como fonte importante de informao (embora nunca fique exatamente
esclarecido de como isso se daria) nesta primeira seqncia em torno dele.
O uso do som diegtico de alguns objetos, levemente alterados, tambm fonte de sensaes diretas. Por
exemplo, a porta da casa de Ray Reddy, que no poderia deixar de ranger com toda fora, uma vez que
sabemos que l dentro h um aliengena (antes disso, um telefone fora do gancho na mesma casa j indicava
a sensao de algo errado um som ouvido pelo personagem, e por ns, de fora da casa, ainda que seja o
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tipo de som que naturalisticamente s se captaria grudando o ouvido no gancho). Outro exemplo importante
de sons em volumes inesperados criando tenso e susto o do ataque do cachorro menininha, logo no
incio. Ou, ainda, a simultnea utilizao da voz pausada de Gibson tentando acalmar a filha enquanto o
irmo prega madeira numa janela, onde as batidas do martelo parecem brigar com o sussurro do personagem.
No entanto, a grande fora do filme est mesmo no recurso do som fora do quadro oprimindo o que
vemos na diegese. Desde o incio das estranhezas, como quando as sinetas de vento do lado de fora da casa,
at o momento em que o personagem de Gibson v os aliengenas fora da casa e os grilos param de soar
neste exato momento, como se to assustados quanto ele. A acumulao dos sons fora do quadro acaba
ganhando no filme sentido por si mesma. Muitas vezes o som dos grilos, dos pssaros, do vento, cria uma
verdadeira msica complementar escrita originalmente para o filme pelo compositor (e, alis, o trabalho de
James Newton Howard nos trs filmes de Shyamalan impressionante).
Claro que tudo isso serve como acmulo para a cena final, da invaso de fato da fazenda, onde os
personagens enfrentam os invasores justamente ao se isolarem dentro da casa, e lidando apenas com os sons
produzidos. Num primeiro momento, o reconhecimento da invaso: o insistente latido do cachorro, at sua
aparente morte pelos aliengenas (sempre somente ouvida, acompanhando visualmente a expresso e o
esforo de ouvir/reagir dos personagens); as sinetas do lado de fora; os passos; at finalmente as batidas nas
portas e janelas e a quebra de vidros das mesmas. Aqui, vale o destaque: impressiona o quanto os criadores
de efeitos acertaram ao criar o som dos aliengenas, que assustador com muito poucas caractersticas
"monstruosas" de fato. Lembrando muito mais o som que um inseto emite ao tentar se comunicar, ainda
assim aquelas batidas em ritmo constante de cdigo Morse (e, enquanto bato no teclado do meu computador,
vejo o quanto este som se assemelha tambm), cria uma idia de racionalidade, comunicao e ameaa ao
mesmo tempo.
Depois deste primeiro movimento na seqncia final, vem a radicalizao: se trancando no poro, a
famlia acaba quebrando a nica lmpada que prov iluminao. Aps breves instantes de escurido
completa, ficamos apenas com a luz eventual proveniente de duas lanternas, que tanto revelam quanto
escondem. A partir dali o filme mergulha de cabea na tenso entre o ouvido e no visto, at que surge um
rdio que servir como contato final com a civilizao j na manh seguinte. Na melhor tradio de alguns
filmes de horror clssicos (como o Invasores de Corpos original), Shyamalan consegue criar uma das mais
desesperadoras cenas do cinema recente, sem mostrar nada mais do que uma maaneta girando ou um
pedao de brao. Ajuda ainda que um dos personagens sofra um ataque de asma, o tipo de doena cuja
aflio vem tanto de seus efeitos quanto dos sons que estes causam: a respirao ofegante e incompleta, o
nervosismo. Este ataque de asma, alis, d origem ao ltimo grande momento do som, onde o garoto que
sofre dele ressurge para a vida estando sempre fora de quadro: a volta da sua respirao e de sua voz,
seguidos da reao dos outros personagens, fecham o filme com mais uma seqncia essencialmente sonora.

No fica nenhuma dvida, aps assistir-se aos trs filmes, do domnio de linguagem e narrativa de
Shyamalan. Importante notar que ao compreender esta linguagem, ele trabalhe com elementos visuais e
sonoros com a mesma importncia: seus filmes jamais seriam o que so com um trabalho de som que fosse
menos detalhista que o dele. Este texto, alis, provavelmente no esgota a quantidade de complexidades que
existam nesta concepo sonora, possivelmente escapando ao reconhecimento racional algumas outras
sutilezas de linguagem sem, porm escapar jamais do emocional ( mais do que sabido da teoria da
percepo que o som um sentido muito mais ligado emoo, enquanto a viso fala razo). E, em ltima
instncia, esta sutil, mas permanente manipulao do nosso emocional o que busca Shyamalan no seu
trabalho com o som.

39

Cidado Kane: Mega dipo de Orson Welles


H pouco mais de 60 anos, Orson Welles lanou o que para muitos seria o
maior e melhor filme de todos os tempos. Visto hoje, Cidado Kane certamente
no tem o mesmo impacto da poca de sua primeira exibio, mas ainda uma
obra chocante.
A histria conhecida: uma biografia disfarada do poderoso William
Randolph Hearst. O protagonista, Charles Foster Kane (vivido pelo prprio
Welles) seria uma espcie de Roberto Marinho da poca, magnata da imprensa
americana. O diretor teve muito trabalho com Hearst e seus amigos, que queriam
destruir o filme, mas conseguiu concluir e exibir sua obra-prima.
Cidado Kane mereceu uma grande quantidade de estudos. H quem diga
que no passa de uma verso de Nasce uma estrela, grande sucesso de anos
anteriores. Uma histria sobre a ascenso e queda de uma grande e famosa
personalidade. Kane realmente uma personagem que destruda ao longo do
filme, mas a finalidade no o castigo daquele que quer todo o poder. Cidado Kane tem como finalidade
mostrar que nada melhor do que o colo da mame.
Assim como em seus contemporneos O mgico de Oz e ...E o vento levou, os protagonistas percebem que o
melhor mesmo a terra natal, a famlia bem prxima, os cuidados maternos. Estas obras so realizadas em plena
ecloso da Segunda Guerra Mundial. Filmes no so concebidos de forma ingnua. Mesmo que Welles tivesse
toda a liberdade do mundo para criar era princpio bsico da indstria cinematogrfica a propagao do
patriotismo, a certeza de que necessrio defender a ptria em eventual guerra.
Orson Welles teve carta branca para fazer o quisesse com seu Kane e muito, mas muito dinheiro para a poca.
Welles vinha de seu maior sucesso como comunicador. Realizara um pouco antes, em 30 de outubro de 1938 a
transmisso histrica, via rdio, de A guerra dos mundos. O que era para ser uma "pegadinha" de Halloween
provocou ondas de pnico nos Estados Unidos. Alguns ouvintes realmente acreditaram que Nova York estava
sendo invadida por extraterrestres.
Assim, Welles teve total liberdade criativa para levar seus colaboradores mais prximos do The Mercure
theatre para seu primeiro filme. O cineasta novato premiou o espectador com uma srie de invenes que at hoje
causam impacto nas telas. Welles criou uma lente especial que d impresso de profundidade do foco. Alm disto,
o uso de cmara baixa ou alta acentua a grandeza ou insignificncia das personagens. Quando mostrado de
baixo para cima, Kane poderoso e amedrontador.
Welles tambm inaugura a sobreposio de imagens, a dupla exposio, que d liga e um dinamismo
histria. Esta nunca linear. No h obrigatoriamente uma cronologia. A narrativa repleta de avanos e
retrocessos no tempo sem causar confuso ao espectador. biografia de Kane, so inseridas vrias verses do
mesmo fato, o que aumenta a curiosidade sobre a personagem, sem deixar uma verdade absoluta.
Welles praticamente antev o star system que aconteceria em seguida, o culto personalidade do artista, a
celebridade. Kane o prottipo de sucesso da poca: baro da mdia, poltico, self made man. Mas morre sozinho
e triste.

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Isto cativa imediatamente o


espectador com um segredinho,
que j foi h muito tempo
desvendado: logo no incio do
filme, quando morre, o magnata
pronuncia a palavra "Rosebud".
Note-se: ningum est no quarto!
Ningum viu ou escutou. Somente
o espectador. Toda a narrativa a
seguir a da procura do
significado desta palavra. A
imprensa se rene para investigar.
Mas quem contou aos jornalistas?
Trata-se de uma artimanha
notvel de Welles que d incio ao
percurso de identificao entre
espectador e o cinema. O cineasta
coloca-nos imediatamente na
trama, dentro do filme.
Cidado Kane tem montagem
e ritmo alucinante. Suas idas e
vindas lembram o funcionamento
da mente, o pensamento que busca
conexes a todo o momento, em
saltos. Assim como a morte de Kane, somente ns, os espectadores sabemos o segredo de Rosebud. Assista e
confira.
Por Andres & Fiks 30/10/2003
http://www.omelete.com.br/cinema/artigos/base_para_artigos.asp?artigo=1618

Indiscutivelmente uma obra-prima do cinema, Cidado Kane um


filme perfeito, desde a tcnica at o roteiro, tudo muitssimo bem
elaborado e revigorante, alm de se manter atual at hoje.
Orson Welles causou a maior reviravolta na stima arte ao contar
uma histria poltica e crtica, alm de utilizar tcnicas revolucionrias
durante as filmagens. Welles utilizada da fotografia de Gregg Toland
e nos brinda com inesquecveis jogos de luzes e sombras, que
marcam todo o filme. A movimentao de cmera outro ponto
revolucionrio. A cmera se move livremente, passando do cho ao
teto e entrando pela janela, acompanhando os personagens. Se
pensarmos que os recursos para tais tcnicas eram bem limitados em
1941, quando o filme foi produzido, nosso espanto e satisfao aumentam ainda mais.
A histria de Charles Foster Kane contada de maneira inovadora, numa narrativa no-linear e cheia de
flashbacks. A histria comea com Kane morrendo e pronunciando sua ltima palavra: Rosebud. A partir da, um
reprter investiga sua vida, entrevistando amigos e a ex-esposa de Kane, na esperana de descobrir o que ou
quem Rosebud. Nessas entrevistas, passagens da vida de Kane so narradas em flashback, comeando por sua
infncia pobre, a conquista de seu imprio jornalstico at o casamento fracassado com Susan Alexander, uma
cantora lrica.
41

O filme bem crtico, e causou polmica na poca de seu lanamento, pois se baseia na vida de um milionrio,
William Randolph Hearst, que chegou a processar Welles por difamao. Apesar de ter sido feito h 60 anos,
Cidado Kane se mantm atual at hoje, pois denuncia a manipulao da mdia e dos fatos, situaes to
corriqueiras nesses ltimos anos. Basta que voc olhe ao seu redor e note a presena de figuras como o exsenador ACM, que possui jornais e uma emissora de televiso na Bahia, atravs das quais omite qualquer notcia
que possa prejudic-lo politica e moralmente. S isto j basta para provar que Welles, assim como Stanley
Kubrick e Martin Scorcese, foram diretores visionrios, que enxergaram alm de seus tempos e transformaram a
stima arte em um poderoso instrumento de denncia e conscientizao. Um dos melhores de todos os tempos.
Diego Sapia Maia
Para comentar Cidado
Kane, devemos voltar a
alguns anos antes de seu
lanamento
em
1941,
quando
Orson
Welles
desembarcou em Hollywood.
Em meados de 1939, o
enfant trrible de vinte e
poucos anos, alado
condio de estrela aps sua
verso radiofnica de A
Guerra dos Mundos, fechou
um contrato singular com a
RKO Studios. Ele recebeu
total liberdade para realizar
dois filmes que bem
entendesse e por total liberdade, entenda-se o controle integral sobre elenco, equipe tcnica, roteiro e corte final.
famosa sua exclamao: Eu no quero dinheiro! Eu quero autoridade!. Vale ressaltar que at os dias de hoje,
nenhum outro cineasta obteve tamanha responsabilidade de um estdio.
Cidado Kane introduziu diversas inovaes no universo cinematogrfico. Por exemplo, a no linearidade
do enredo, caracterstica em produes recentes como Pulp Fiction e o nacional Cidade de Deus, foi muito bem
explorada por Welles e Mankiewicz.
Embora seja um drama, Cidado Kane apresenta a estrutura de um filme policial. Afinal, trata-se de uma
investigao. Ao longo da trama, o pblico, personificado na figura do jornalista Thompson, quer descobrir o
significado da ltima palavra de Charles Foster Kane antes da sua morte: Rosebud.
No incio do filme, vemos Kane deitado em sua cama segurando um peso de papel. uma pequena esfera de
vidro com uma paisagem no seu interior, composta de uma casinha de madeira no meio da neve. Ele pronuncia a
palavra Rosebud e solta o peso que se esmigalha no cho. Ele est morto.
Assim, a pergunta o que Rosebud? a fora motriz do filme. Thompson parte para sua pesquisa de campo,
entrevistando pessoas marcantes na vida de Kane: o melhor amigo, a segunda esposa, o scio, o mordomo e seu
falecido tutor, por meio de suas memrias trancafiadas numa biblioteca.
Rosebud, ento, significa a felicidade que ele perdeu para se tornar um poderoso tirano. a sua nica memria
de um tempo em que era realmente feliz e amado (no caso, o mais forte dos amores, aquele que vem da me).
Alm do extraordinrio roteiro, que no obedece a uma ordem cronolgica, a fotografia outro elemento de
destaque. Welles e seu diretor de fotografia, Gregg Tolland, optaram por utilizar a profundidade de foco. Em cada
frame, todos os objetos em cena esto nitidamente focados, do primeiro ao ltimo plano, transmitindo uma idia
de domnio. Para compor este efeito, a dupla utilizou lentes grande-angulares, isto , lentes com um ngulo de
viso mais amplo e que possuem uma grande profundidade de campo, permitindo que o primeiro plano e o fundo
42

sejam mantidos em foco simultaneamente. A ttulo de curiosidade, o recurso foi utilizado por Stanley Kubrick,
com a mesma finalidade, em seu libelo antibelicista Nascido para Matar, quando o sargento brutal interpretado
por R. Lee Ermey humilha seus soldados no alojamento (nenhum homem escapa da viso do opressor).
Outros destaques so a maneira
como Kane filmado, de baixo
para cima, aumentando seu
tamanho em relao ao mundo
e sua caracterizao. Aos oito
anos, ele retratado como uma
criana alegre e meiga, que
sofre ao ser separado da famlia
(Por que voc no vem com a
gente, me?, pergunta ele). Na
fase adulta, Kane rebelde e
idealista, sendo que nesta fase,
Welles interpreta-o com muito
charme e somos seduzidos pelo
seu magnetismo. Durante a velhice, ele ranzinza, um verdadeiro Dom Casmurro. Alm de perder o amor dos
outros personagens, ele perde o amor da platia.
O tempo tratou de dar a Cidado Kane seu devido valor e hoje, ele ocupa topo das listas dos melhores filmes
de todos os tempos, revezando-se com O Encouraado Potemkin, de Sergei Eiseinstein.
Infelizmente, ou melhor, felizmente, o contedo de Cidado Kane muito rico para ser descrito em algumas
pginas, por isso, estou deixando de fora algumas questes e circunstncias. Fica para algum outro debate.
Costumo dizer que Orson Welles foi brilhante em realizar um trabalho to genial e, ao mesmo tempo (com o
perdo da palavra), um idiota por arranjar briga com o homem mais poderoso do planeta.
Mas, afinal de contas, foi a coragem de um verdadeiro auteur que faz com que Cidado Kane ocupe sua
posio de destaque no Olimpo do cinema.
Paulo Marcelo do Vale Tavares

43

Como funcionam as Steadicams


por Tom Harris - traduzido por HowStuffWorks Brasil

Introduo
A maioria das pessoas que possuem uma filmadora porttil tambm tm uma pilha de
fitas com vdeos tremidos.
Para um operador de cmera amador, esta "tremedeira" faz
parte: ao se deslocar enquanto est filmando, a cmera parece
pegar cada vibrao, no importa o quanto tente mant-la
nivelada.
Porm, em filmes profissionais e shows de televiso voc
v inmeras tomadas longas e mveis sem solavancos ou
vibraes. Os operadores de cmera conseguem tal efeito
usando um dispositivo chamado Steadicam. Desde a sua
criao, em 1976, as Steadicams tornaram-se uma das mais
importantes ferramentas na indstria cinematogrfica.
Neste artigo, descobriremos o que uma Steadicam e
veremos como eliminar a vibrao durante o movimento.
Tambm vamos conhecer a histria das Steadicams e ver
como elas so utilizadas em filmes.
A criao

Foto cortesia The Tiffen Company, LLC


Operador de Steadicam Michael
O'Shea com uma Steadicam modelo
Ultra Cine

Quando uma pessoa caminha ou corre, acaba balanando todo o corpo. Em grande parte,
esses impactos no so registrados visualmente, pois o crebro automaticamente reajusta a
informao vinda dos olhos, suavizando o desequilbrio.
Algumas cmeras possuem um mecanismo de ajuste integrado para compensar o
movimento estremecido, porm esses sistemas no se comparam ao sistema de estabilizao
natural do crebro. Mesmo com esse mecanismo, a cmera ainda ir gravar grande parte dos
movimentos do operador de cmera.
Mesmo quando o operador de cmera est em p, a filmagem pode ficar bastante tremida.
to fcil girar a cmera, que at mesmo um leve empurro em qualquer direo pode
representar um salto considervel em um filme ou imagem de vdeo.
Os solavancos e tremores de filmadoras portteis funcionam bem em certas cenas - uma
perseguio confusa em um filme de horror, por exemplo, ou documentrios
essenciais, mas, para a grande maioria das cenas, esses tremores no ficam bem.
Provavelmente, os antigos cineastas fugiram da cinematografia porttil. Quando uma cena
44

exigia a movimentao da cmera, a equipe a prendia a um carrinho, uma plataforma com


rodas que desliza por um trilho ou cho liso. Os carrinhos servem para diversos tipos de
tomadas, porm tm certas limitaes. Eles no podem ser usados em escadas, por exemplo,
e so difceis de manobrar ao redor de obstculos. bastante difcil mont-los em terreno
acidentado.
No comeo dos anos 70, um diretor comercial e
produtor, Garrett Brown, comeou a trabalhar com
sistemas de estabilizao alternativos para superar tais
limitaes. Brown queria construir um dispositivo
altamente porttil, que pudesse isolar a cmera do
operador, bem como melhorar o equilbrio, minimizando
tremulaes e impactos.
Em 1973, Brown atingiu suas metas criando uma
mquina revolucionria, embora extremamente simples.
"O estabilizador de Brown", mais tarde conhecido como
Steadicam, estabiliza a cmera usando apenas trs
elementos principais:
um brao

isoelstico articulado

um "trilho"

Foto cortesia The Tiffen Company,


LLC
Garrett
Brown,
inventor
da
Steadicam e um dos melhores
operadores de Steadicam em
Hollywood

especializado que segura o equipamento de cmera

um colete de apoio

Os elementos bsicos de uma Steadicam: o


trilho, o brao e o colete

45

Na figura acima, voc pode ver como estes elementos se integram. A cmera, uma bateria
e um monitor esto posicionados no trilho. O trilho preso ao brao articulado, que, por sua
vez, preso ao colete. A configurao de brao e colete atua para isolar a cmera do corpo
do operador. O trabalho do trilho oferecer o melhor equilbrio para a cmera.
Nas prximas sees, analisaremos estes elementos para ver como eles eliminam os
impactos e tremulaes de operao da cmera porttil.
O brao e o colete
O brao articulado da Steadicam muito parecido com uma lmpada com brao mvel,
acionada por mola. Ele consiste em dois segmentos de brao conectados por meio de uma
articulao giratria. Cada segmento de brao uma espcie de paralelogramo: ele
composto de duas barras metlicas, presas a dois blocos metlicos. Como no paralelogramo,
as barras metlicas permanecero paralelas umas s outras (ou quase paralela), no
importando como o brao esteja posicionado. Os blocos so presos s extremidades das
barras paralelas e eles permanecero na mesma posio conforme o brao se desloca para
cima e para baixo (como voc pode ver no diagrama ao lado).
Se precisasse acoplar uma luz
a um dos blocos deste modelo,
como em uma luminria de mesa
com brao oscilante, a luz
continuaria a brilhar na mesma
direo
do
movimento
ascendente e descendente do
brao. Da mesma forma, uma
cmera acoplada a uma das peas
da extremidade continua a
apontar na mesma direo. Mas
para manter o trilho da cmera
absolutamente nivelado, o brao
o agarra com um balanceiro de
movimento livre. A prpria
distribuio de peso do trilho
mantm a cmera equilibrada
(como veremos mais tarde).
Nesta configurao, o peso do
trilho da cmera puxa constantemente o brao para baixo - ele faz com que as barras
metlicas se unam para que o bloco frontal (A e B) de cada segmento de brao seja inferior
ao bloco de trs (C e D).

46

Foto cortesia The Tiffen Company, LLC


O brao isoelstico da Steadicam srie Ultra

Para contrabalancear esta fora descendente, as barras metlicas paralelas em cada brao
so conectadas por um sistema de molas. O sistema de molas atua para fechar os
paralelogramos na direo oposta, de forma que os blocos dianteiros estejam mais altos do
que os blocos traseiros. O sistema calibrado com preciso para coincidir com a fora
descendente do peso do trilho. Dessa forma, o brao e o trilho da cmera permanecem na
mesma posio at que o operador de cmera desloque-a para cima e para baixo.
No modelo original da Steadicam, as barras eram conectadas diretamente com molas. Na
Steadicam moderna, esta disposio um pouco mais elaborada, porm realiza a mesma
funo. Voc pode ver no diagrama abaixo como este sistema funciona.

Cada segmento de brao em uma Steadicam


consiste em duas barras metlicas unidas por
um sistema de molas ajustvel
47

A barra inferior em cada segmento de brao , na verdade, um cilindro oco com uma
grande mola enrolada dentro dele. A mola presa a uma polia, que est conectada a um
tambor por um par de cabos metlicos. O tambor est conectado por cabo ao bloco oposto.
Nesta configurao, a mola puxa a polia para trs, girando o tambor, que, por sua vez, puxa
o cabo preso ao bloco oposto. Dessa forma, a fora da mola enrolada atua para mover as
barras metlicas paralelas na direo oposta fora do peso da cmera.
A vantagem deste sistema que ele ajusta facilmente a fora da mola para corresponder a
diferentes cargas de peso. O cabo pode ser movido para cima e para baixo no bloco. Seu
movimento ascendente gira o tambor, empurrando a polia para mais perto, que, por sua vez,
estica a mola. Isso aumenta a fora de trao que atua contra a fora-peso.

Foto cortesia The Tiffen Company, LLC


O colete ajustvel da Steadicam srie Ultra
O brao articulado atua basicamente como um amortecedor de impacto para o
trilho da cmera. Quando o operador de cmera se move, a base do brao move-se
tambm. O sistema de molas no restante do brao responde ao peso do trilho - em vez
de um movimento brusco, a cmera muda sua posio suavemente. O brao tambm
libera as mos do operador - ele pendurado diretamente no colete, de forma que o
operador no precisa fazer nada para segurar o trilho da cmera para cima e pode
concentrar-se em posicionar a cmera para obter a melhor tomada.
Na prxima seo, estudaremos o mecanismo de trilho para ver como um operador
de Steadicam move a cmera sem tremores e trepidaes.
O trilho
O trilho da Steadicam a estrutura que suporta o equipamento de cmera. Um operador
de Steadicam se move com a cmera girando e inclinando o sled pole, a pea central do
trilho, que une vrios componentes da cmera. Na configurao padro, o monitor e a
bateria so acoplados na parte inferior do sled pole e a cmera presa no topo. Algumas
Steadicams so reversveis, logo o operador pode posicionar a cmera na parte inferior e os
outros componentes no topo. Isso ajuda a obter tomadas em ngulos baixos.
48

Alm de movimentar-se com o poste, a cmera pode ser movida para cima ou para baixo
em sua base (denominada tren) e, em algumas Steadicams, o poste pode ser expandido ou
retrado para cima e para baixo. Isso permite ao operador fazer tomadas a partir de um
ngulo alto.

O trilho da cmera distribui o equipamento a


fim de obter melhor equilbrio

Alm de segurar o equipamento de cmera, a principal funo do trilho oferecer


equilbrio. Para tal, ele aumenta o momento de inrcia do sistema. O momento de inrcia
de um objeto medido pela sua resistncia rotao. Isso determinado por dois fatores: a
massa que o objeto possui e a distncia da massa em relao ao eixo de rotao do objeto.
O aumento de massa torna um objeto mais difcil de girar, assim como aumenta a distncia
entre a massa e o eixo de rotao (uma placa de argila estendida, por exemplo, mais difcil
de girar do que uma bola de argila com a mesma massa).
O aumento do momento de inrcia do objeto torna mais difcil chacoalhar a cmera
inadvertidamente. Uma forma de aumentar o momento de inrcia adicionar mais peso ao
sistema de cmera, embora isso possa dificultar as coisas para o operador de cmera. Em
vez disso, Garrett Brown decidiu pegar os componentes existentes da cmera e espalh-los.
Isso aumenta a distncia entre o eixo de rotao e a massa do conjunto total da cmera,
tornando-a mais resistente rotao.

49

Foto cortesia The Tiffen Company, LLC


O trilho da Steadicam srie Ultra
A expanso destes componentes tambm desloca o centro de gravidade do
conjunto de cmera. Em outras palavras, o centro de gravidade de um objeto o ponto
no qual o peso equilibrado. Quando um objeto segurado em seu exato centro de
gravidade, ele pode ser erguido, pois a fora de trao da gravidade igual em todas as
direes. Voc pode equilibrar uma vassoura em seu dedo, se levant-la no ponto certo
entre as cerdas e o centro do cabo. Porm, se voc colocar seu dedo ao longo da
vassoura, a gravidade exercer mais fora em um lado do que em outro, fazendo com
que ela caia.
Em um conjunto normal de cmeras, o centro de gravidade est dentro da prpria cmera.
Ao distribuir os componentes, o centro de gravidade est entre as diversas peas de
equipamento junto com o "slead pole". Em uma Steadicam, o balanceiro do brao
articulado segura o "slead pole" um pouco acima do centro de gravidade, para evitar que a
cmera incline em qualquer direo involuntariamente. O operador de cmera segura o
"slead pole" em um ponto prximo ao centro de gravidade, permitindo que ele ou ela
controle a cmera com mais preciso.
O correto balanceamento dos componentes do trilho requer uma operao de preciso. A
cmera, o monitor e a bateria precisam estar posicionados corretamente para que o centro de
50

gravidade recaia prximo ao balanceiro. Para tornar o ajuste


mais fcil, Steadicams mais sofisticadas so equipadas com
motores controlados por rdio, que movem os diversos
componentes em minutos.
Isso facilita o equilbrio do trilho quando o operador de
cmera est se preparando para uma tomada, mas tambm
permite que ele faa ajustes durante a tomada. Este um
importante recurso, visto que o equilbrio do trilho muda
freqentemente durante a operao (por exemplo, o peso do
filme deslocado conforme passa pela cmera). Para algumas
tomadas, o operador de cmera pode deslocar o centro de
gravidade para longe do balanceiro e a cmera se inclina
independentemente em uma direo. O equilbrio pode ser
ajustado com um "joystick" montado na ala do trilho, ou
remotamente, com uma unidade controlada por rdio.
Na prxima seo, aprenderemos como os operadores de
Steadicam usam toda essa tecnologia para produzir tomadas
portteis consideravelmente suaves.
Foto
cortesia
Company, LLC

Tomadas com a Steadicam


Operar uma Steadicam uma das tarefas mais difceis em
um set de filmagem, mas tambm uma das mais
recompensadoras. Para uma tomada com Steadicam, o
operador deve seguir um caminho predeterminado, enquanto
ajusta simultaneamente a cmera e evita obstculos, tudo isso
enquanto carrega mais de 27 kg de equipamento de cmera.

The

Tiffen

Alm dos modelos de filme


padro, a The Tiffen Company
produz
Steadicams
para
cmeras de vdeo. Aqui, a
operadora Melanie Motiska
demonstra uma Steadicam
Provid SK2.

O trabalho requer uma boa dose de fora e habilidade tcnica, mas tambm exige bom
senso na composio da tomada. O diretor planeja a tomada, mas o operador da Steadicam
quem a realiza.
A melhor tcnica de operao com Steadicam depende exclusivamente da natureza da
tomada. Para filmar uma simples conversa entre dois atores, um operador pode tentar
replicar a sensao de uma tomada com carrinho, mantendo a cmera perfeitamente
nivelada e movendo-a lentamente pela ao. Para uma "seqncia area" em baixo nvel, o
operador pode inclinar intencionalmente a cmera para os lados, criando um efeito de
planao.
Um dos usos mais comuns da Steadicam acompanhar atores se movimentando ao redor
de obstculos ou em terreno irregular. Em geral, o operador caminhar na frente dos atores,
filmando-os de frente, medida que os atores caminham e conversam. Para este tipo de
tomada, o operador pode andar para trs durante a cena, com a ajuda de outros membros da
equipe. Ou ento, o operador pode caminhar com a cmera apontada para trs. Para estas
tomadas, assim como qualquer outra, o diretor, a equipe e o operador trabalharo juntos para
escolher a melhor abordagem.
51

A maioria dos operadores profissionais de Steadicam trabalha como autnomos,


oferecendo seus servios e equipamentos como um pacote completo. Quando uma cena em
um filme requerer uma tomada em Steadicam, os cineastas selecionaro um operador de
Steadicam com base em seus trabalhos anteriores.
Os operadores de Steadicam ajudaram a criar algumas das
mais memorveis cenas da histria do cinema. Em "Rocky"
(1976), um dos primeiros filmes a utilizar Steadicams, o
operador Garrett Brown permitiu platia seguir Sylvester
Stallone enquanto ele subia as escadas do Museu de Arte da
Filadlfia. Essa tomada, uma das mais memorveis do filme,
seria praticamente impossvel antes da Steadicam. Em "O
Iluminado" (1980), o diretor Stanley Kubrick usou uma
tomada em Steadicam para percorrer os corredores de um hotel
assombrado e outra para seguir Jack Nicholson por um
labirinto de arbustos coberto pela neve.
Martin Scorsese, Paul Thomas Anderson e muitos outros
diretores utilizaram seqncias em Steadicam extremamente
complexas para estabelecer o clima e cenrio. Em "Os Bons Foto cortesia The Tiffen
Companheiros" (1990), Scorsese usou uma Steadicam para Company, LLC
Tiffen Company, fabricante
transportar o expectador para dentro do alvoroado restaurante A
da
Steadicam,
oferece
Copacabana. Em uma nica tomada de cinco minutos, o workshops de treinamento
pblico segue Ray Liotta, que sai pela porta dos fundos, regulares
atravessa a cozinha e sobe at o bar, parando para
cumprimentar os fregueses ao longo do caminho. Esta uma das seqncias mais
impressionantes do filme.
As Steadicams tambm so utilizadas em seqncias de efeitos especiais. Para a
perseguio na speeder bike, uma motocicleta futurista em "O Retorno de Jedi" (1983), o
operador Garrett Brown caminhou com a cmera muito lentamente por partes do Parque
Nacional de Redwood na Califrnia. A equipe de efeitos especiais acelerou esta seqncia e
a combinou com uma seqncia em tela azul com atores em motocicletas, para uma das
mais empolgantes perseguies j filmadas. Sem a Steadicam, a seqncia tremeria muito
ao ser acelerada.
As Steadicams proporcionam aos cineastas e cinfilos uma nova liberdade de
movimento. Com uma Steadicam, um diretor pode flutuar a cmera sobre uma floresta,
atravs de uma multido ou em uma caverna. Em seriados de TV, as tomadas em Steadicam
colocam o expectador no meio da ao, como se fosse outro personagem do programa. Esta
simples mquina foi realmente capaz de mudar definitivamente o mundo da cinematografia.
Para mais informao sobre as Steadicams, incluindo um seqncia de vdeo de
operadores de Steadicam em ao, confira os links na prxima pgina.

52

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Como funciona a formatao de vdeos

Qual o melhor lugar para sentar quando vou ao cinema?


Mais links interessantes (em ingls)

The Official Steadicam Site

Garrettcam.com

Steadicam Operators Association

Steadicam FAQ

Steadicam Operators Manual of Style (Humor)

53

Bibliografia Recomendada
Tcnicas de Edio Para Cinema e Vdeo
Ken Dancyger
Traduo de Anglica Coutinho
Campus/Elsevier
490 pginas
O livro oferece um olhar detalhado sobre os princpios artsticos e
estticos da montagem da imagem e do som. Cobre tpicos como a
histria da montagem (o perodo mudo, os primeiros filmes sonoros,
a influncia do documentrio e das artes populares, montadores que
se tornaram diretores, novas tecnologias, a influncia da MTV, etc)
e os princpios da montagem (a montagem da imagem e a
continuidade/ritmo/clareza, idias e som, a edio no-linear, a
tecnologia digital,...), apresentados atravs da anlise de dezenas de
filmes. Inclui ainda um glossrio com termos tcnicos.
As Principais Teorias do Cinema
J. Dudley Andrew
Traduo de Teresa Ottoni
Jorge Zahar
221 pginas
O livro ao mesmo tempo uma histria das teorias do cinema - que
aqui so analisadas no contexto de movimentos intelectuais mais
amplos, como o formalismo russo, o neokantismo e o
existencialismo -, e uma introduo obra dos mais importantes e
influentes autores que se dedicaram a este assunto: Munsterberg,
Arnheim, Eisenstein, Balzs, Kracauer, Bazin, Mitry e Metz. O
autor compara a tradio formativa com a do realismo, para ilustrar
o desenvolvimento de ambas as teorias, alm de analisar a teoria
cinematogrfica francesa contempornea.
A Forma do Filme
Sergei Eisenstein
Traduo de Teresa Ottoni
Jorge Zahar
235 pginas
O livro rene 12 ensaios escritos por Eisenstein, em sua maioria, em
1929, sobre temas como a relao entre teatro e cinema; a
dramaturgia da forma do filme; mtodos de montagem; e a pureza
da linguagem cinematogrfica. So reflexes feitas a partir da
experincia de seus primeiros filmes, "A Greve", O Encouraado
Potemkin" e "Outubro", quando afirmava que o cinema se realizaria
a partir de uma montagem intelectual. Inclui ainda um texto do
diretor sobre o futuro do cinema sonoro.

54

O Sentido do Filme
Sergei Eisenstein
Traduo de Teresa Ottoni
Jorge Zahar
159 pginas
Atravs de diversos artigos, Eisensentein procura demonstrar que a
montagem cinematogrfica uma propriedade orgnica de todas as
artes (e a coluna vertebral estilstica do cinema sovitico at ento).
Ele investiga a relao entre palavra e imagem; a sincronizao dos
sentidos; as cores e seus significados; e a correspondncia entre
forma e contedo. O livro apresenta ainda uma filmografia do
cineasta e sugestes de leitura.

A Esttica do Filme BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA


Jacques Aumont & Outros
Traduo de Marina Appenzeller
Papirus
310 pginas
Aumont e outros tericos franceses oferecem um panorama
completo da teoria e esttica do filme, atravs de temas como
montagem, cinema e narrao, cinema e linguagem e o filme como
representao visual e sonora.

A Linguagem Secreta do Cinema


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Jean-Claude Carrire
Traduo de Fernando Albagli e Benjamim Albagli
Nova Fronteira
221 pginas
O roteirista Carrire analisa o vocabulrio cinematogrfico - cmera,
ngulos, iluminao, a escolha dos atores e cenrios, as mensagens
subliminares contidas na tcnica - e discute de que maneira este
vocabulrio foi sendo desenvolvido e utilizado por alguns dos
melhores e mais inovadores diretores do nosso tempo. Ele explica
ainda como os filmes alteraram a nossa percepo de tempo e como
o roteiro desenvolveu a mdia visual.

55

Narrativa e Modernidade
Andr Parente
Papirus
154 pginas
Os cinemas experimental/direto/disnarrativo, semiologia/semitica
do cinema e os processos narrativos/imagticos da narrativa
cinematogrfica so alguns dos tpicos deste livro.

Linguagem e Cinema
Christian Metz
Traduo de Marilda Pereira
Perspectiva
341 pginas
O livro abre novas perspectivas para o entendimento da natureza da
linguagem cinematogrfica atravs de tpicos como cdigos
cinematogrficos, cinema e escrita, textualidade e singularidade, e
sistemas textuais.

A Significao no Cinema
Christian Metz
Traduo de Jean-Claude Bernardet
Perspectiva
292 pginas
Este livro investiga o cinema luz da mais recentes conquistas da
lingistica e da semiologia, permitindo compreender a
especificidade dos signos cinematogrficos no universo da
comunicao e analisar a relao entre cinema e realidade.

Prxis do Cinema
Noel Burch
Traduo de Marcelle Pithon e Regina Machado
Perspectiva
217 pginas
Articulao do espao-tempo, a plstica da montagem, funes do
acaso, dialticas, entre outros temas, so abordados neste livro do
terico Burch.

56

Tudo Sobre o Oscar


Fernando Albagli
Zit
698 pginas
Completo panorama sobre a maior premiao da indstria do
cinema. O livro comenta os 760 filmes premiados durante os 75
anos do Oscar (de 1927 a 2003), apresentando sinopses, crticas,
curiosidades de produo, elencos, fichas tcnicas, fontes dos
roteiros, canes e citao de outras verses. Apresenta tambm 300
biografias de atores, atrizes e diretores premiados, alm das outras
indicaes de todas as categorias premiadas (filme, ator, atriz,
diretor, som, montagem, direo de arte ...), os prmios cientficos e
como transcorreram as cerimnias de entrega.

Arte da Animao: Tcnica e Esttica Atravs da Histria


Alberto Lucena Jnior
SENAC So Paulo
456 pginas
O livro traa a trajetria da animao, do incio do sculo XX at a
dcada de 80 e apresenta ainda os fundamentos tcnicos e artsticos
desta arte em tpicos como "A industrializao da animao", "A
animao independente" e "A diversificao estilstica". O
desenvolvimento da animao feita por computador - e suas diversas
tcnicas como modelagem, 3D, mapeamento de textura e
digitalizao - merece destaque na obra.

A Grande Arte da Luz e da Sombra: Arqueologia do Cinema


Laurent Mannoni
Traduo de Assef Kfouri
SENAC So Paulo/UNESP
514 pginas
Histria do "pr-cinema" e das tcnicas de produo de imagens em
movimento: a lanterna viva, a lanterna mgica, a fantasmagoria, o
panorama, o diorama, o daguerretipo, o taumatrpio, o
anortoscpio, a roda de Faraday, os discos estroboscpicos de
Stampler, o fenaquistiscpio, o coreutoscpio, o esteroscpio, o
bioscpio, a cmara de Duboscq, o poliorama animado, o
fasmatrpio, a zoopraxografia, a cronofotogrfica de Marey, o
fonoscpio Demen, o praxinoscpio, o quinetoscpio de Edison e o
cinematgrafo dos irmos Lumire.

57

Cem Anos de Cinema Brasileiro


Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
216 pginas
O autor faz aqui uma breve histria do cinema nacional, desde os
pioneiros do cinema mudo at a dcada de 90, passando pelos ciclos
regionais, a chanchada, o cinema novo, o cinema marginal e o
cinema feito nos anos 80. O livro inclui ainda vrias fotos em papel
couch.

Cem Anos de Cinema


Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
320 pginas
O autor descreve, de maneira resumida, os diversos tipos de
espectadores, as etapas na realizao de um filme, os diversos
profissionais do cinema, alm da cultura e linguagem
cinematogrfica. Na parte relativa histria do cinema, comenta a
evoluo dos experimentos mecnicos desde as sombras chinesas
at o Cinematgrafo Lumire; discorre sobre o cinema mudo em
pases como Frana, Itlia e Alemanha; e sobre os primeiros anos
(1929-1944) do advento do som no cinema. Faz ainda um apanhado
do cinema contemporneo (1945-1995), citando os principais
cineastas (e seus mais importantes filmes) em dezenas de pases
espalhados nos cinco continentes.

Oscar Awards
Francisco Alves Pereira Filho
Ao Livro Tcnico
382 pginas
A histria e a evoluo do maior e mais conhecido prmio de
cinema, criado em maro de 1927. O autor apresenta tambm os
critrios para as indicaes, as listas de indicados, os premiados (at
o ano de 2000), os recordes estabelecidos e 160 curiosidades e fatos
pitorescos. Comenta as polmicas, as injustias, as gafes, as disputas
de bastidores e cita detalhes sobre a premiao e seus participantes.
Inclui ainda um captulo com os 100 melhores filmes escolhidos
pelo American Film Institute, relacionando-os ao Oscar.

58

A Histria Vai ao Cinema


Organizao de Mariza de Carvalho Soares e Jorge Ferreira
Record
268 pginas
Diversos historiadores analisam 20 filmes brasileiros produzidos
entre os anos 70 e 90, entre os quais, "Gaijin", "Jango", "Xica da
Silva", "Aleluia, Gretchen", "Memrias de Crcere" e "Guerra de
Canudos". Eles fazem uma releitura da obra cinematogrfica,
relacionando-a com uma abordagem histrica, ou seja, confrontando
filme e histria.

Chanchadas e Dramalhes
Domingos Demasi
Funarte
370 pginas
Histria visual das comdias (chanchadas) e dramas do cinema
nacional. O livro apresenta centenas de fotos de filmes produzidos
por diversos estdios, entre eles a Atlntida e a Vera Cruz, e que
caram no gosto popular nas dcadas de 40 e 50. Edio trilnge:
portugus, espanhol e ingls.

Cinema de Novo: Um Balano Crtico da Retomada


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Luiz Zanin Oricchio
Estao Liberdade
255 pginas
Viso analtica do processo que ocorreu no cinema brasileiro nos
anos 90, mais conhecido como Retomada, e que deu origem a filmes
como "Terra Estrangeira", "O Invasor" e "Cidade de Deus". Estes e
outros filmes aparecem analisados em ensaios que giram em torno
de temas como "A Representao da Histria", "A Arte da
Violncia" e "O Serto e a Favela", nos quais o autor discute as
tendncias desta nova cinematografia e constata que dentro da
diversidade apontada como marca da produo contempornea, h
muitos pontos em comum. O livro, com prefcio de Ismail Xavier,
apresenta tambm fichas tcnicas dos filmes citados.

59

Esculpir o Tempo
Tarkovski
Traduo de Jefferson Luiz Camargo
Martins Fontes
306 pginas
Em forma de dirio, o livro refaz a trajetria do cineasta russo
Andrei Tarkovski (diretor de clssicos como "Solaris" e "O
Sacrifcio), sua experincia por detrs das cmeras, seu mtodo de
trabalho e suas idias acerca da stima arte, atravs de ensaios e
conversas que manteve com a jornalista Olga Surkova. Inclui a
filmografia completa do diretor.

Da Natureza dos Monstros


Luiz Nazrio
Arte & Cincia
302 pginas
O autor analisa os diversos monstros (reais e imaginrios) que
povoam a cinematografia mundial. Dos clssicos Frankenstein e
Drcula, passando por monstros japoneses (Godzilla, Mothra, ...),
mulheres monstros (A Noiva de Frankenstein, A Mulher Vespa, ...)
e monstros da Guerra Fria (que deram origem a filmes como
"Invasores de Corpos", "Guerra dos Mundos" e "O Dia Em Que a
Terra Parou"). Alm de comentar diversos filmes de diretores como
Hitchcock, Polanski, Spielberg, Cronenberg e Lynch, Nazrio
investiga minuciosamente o tema atravs de captulos como "A
Dramaturgia do Horror", "As Fontes do Novo Terror",
"Classificando os Monstros" e "Psicanlise Existencial dos
Monstros".

A Nao do Filme
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Robert Burgoyne
Traduo de Ren Loncan
Editora UNB
172 pginas
O livro examina minuciosamente o que o cinema americano tem a
dizer sobre os Estados Unidos. Atravs da anlise de cinco filmes
que questionam os mitos tradicionais do estado norte-americano "Tempo de Guerra", "Corao de Trovo", "JFK - A Pergunta que
No Quer Calar", "Nascido em 4 de Julho" e "Forrest Gump - O
Contador de Histrias" - o autor explora o imaginrio coletivo
americano com relao sua hiatria.

60

O Expressionismo
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de J. Guinsburg
Perspectiva
745 pginas
Reunio de vrios ensaios sobre um dos movimentos culturais mais
importantes do sculo XX. Eles analisam no s o contexto histrico
no qual o expressionismo se originou, mas tambm a sua esttica e a
sua relao com o nazismo, os meios de comunicao, a filosofia, a
psicanlise e a moda. Tambm mostram a influncia do movimento
nas artes como a pintura, a escultura, a literatura, o teatro, a dana e
a msica. Destaque para o ensaio "O Expressionismo e o Cinema",
de Luiz Nazrio. O livro inclui ainda uma cronologia do
expressionismo.

Woody Allen
Neusa Barbosa
Papagaio
213 pginas
O mais europeu dos diretores americanos objeto deste perfil que
apresenta detalhes da vida e obra do cineasta, ator, escritor e msico
nova-iorquino de carteirinha. O captulo "Tudo o que voc queria
saber sobre ele" traz filmografia (filmes dirigidos por ele e de outros
diretores, nos quais Woody trabalha como ator), livros (de sua
autoria e sobre ele), e discografia. O livro apresenta tambm uma
entrevista indita do diretor, dada autora durante o Festival de
Cannes de 2002.

A Outra Face de Hollywood: Filme B


(BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA)
A. C. Gomes de Mattos
Rocco
185 pginas
Anlise sobre a origem, classificao e caractersticas dos filmes B.
O autor aborda tambm os filmes tnicos (cinema negro e cinema
diche), os filmes de explorao e a decadncia deste gnero
cinematogrfico. O livro apresenta ainda fichas tcnicas e sinopses
de 160 filmes e uma relao dos principais filmes de sries famosas
como Charlie Chan, Sherlock Holmes e Jim das Selvas.

61

Bastidores de Hollywood
William J. Mann
Traduo de Celina Cavalcante Falck
Landscape
447 pginas
Anlise sobre a influncia exercida por gays e lsbicas no cinema
norte-americano entre 1910 e 1969. O livro recria a histria da
Hollywood gay representada no somente por atores (como Rock
Hudson, Cary Grant e Montgomery Clift, apenas para citar os mais
conhecidos) e atrizes, mas tambm por diretores, produtores,
coregrafos, cengrafos e figurinistas. Mann examina as condies
de trabalho dos gays de Hollywood, a relao da indstria
cinematogrfica com a imprensa, o submundo homossexual de Los
Angeles e os diversos namoros e casamentos arranjados pelos
estdios para os seus astros.

Propaganda e Cinema a Servio do Golpe (1962/1964)


Denise Assis
Mauad/FAPERJ
100 pginas
O livro analisa a campanha ideolgica do Instituto de Pesquisas e
Estudos Sociais (Ips), orgo financiado por pessoas fsicas e
jurdicas, e que atravs de seus curtas-metragens de forte discurso
anticomunista produzidos entre 1962 e 1964 teve influncia na
queda do governo Joo Goulart e abriu caminho para a ditadura
militar no Brasil.

Shane
Paulo Perdigo
Rocco
186 pginas
O autor analisa um dos mais importantes westerns americanos,
lanado em 1953, e que no Brasil se chamou "Os Brutos Tambm
Amam". Perdigo entrevistou o diretor do filme, George Stevens,
visitou os sets de filmagem e teve acesso aos arquivos que registram
os bastidores da produo para escrever este completo ensaio sobre
o filme que conta a histria de um pistoleiro que luta ao lado de
pequenos fazendeiros contra um latifundirio.

62

O Anjo Exterminador
Braulio Tavares
Rocco
186 pginas
Alm de uma anlise cena-a-cena do filme realizado por Lus
Buuel no Mxico em 1962, o ensaio de Tavares se detm
longamente no surrealismo e no papel que ele teve na vida de e na
obra de Buuel, mas sugere que "O Anjo Exterminador" um filme
distante das obras propriamente surrealistas realizadas pelo diretor
espanhol, e que seria mais adequado v-lo como uma espcie de
realismo mgico com elementos surrealistas e toques de humor
negro. Neste ensaio, o autor, relaciona o filme s vertentes literrias
do fantstico, como o romance gtico e os folhetins do sculo XIX,
leituras preferidas de Buuel. A obra do cineasta comparada ainda
de Julio Cortzar, Alfred Hitchcock, Nelson Rodrigues e Max
Ernst.

No Rastro da Pantera Cor-de-Rosa


Pedro Karp Vasquez
Rocco
162 pginas
O livro analisa os seis filmes protagonizados pelo atrapalhado
Inspetor Clouseau. Alm de encontrar influncias em atores e
personagens contemporneos como o agente Austin Powers, o autor
mostra como o xito da srie se deve a um trabalho de equipe dos
atores, do diretor/roteirista Blake Edwards, do autor da trilha sonora
Henry Mancini e de Peter Freeleng, criador do desenho animado que
abre os longas. Um captulo do livro dedicado ao ator ingls Peter
Sellers que tornou imortal Clouseau.

O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 Cineastas dos Anos 90


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Lcia Nagib
34
527 pginas
De estreantes em longa-metragem, como era Beto Brant na poca de
"Os Matadores" (em 1997), at veteranos como Nelson Pereira dos
Santos de "A Terceira Margem do Rio" (produzido em 1994),
cineastas que lanaram filmes durante os anos 90, a chamada
"dcada da retomada" do cinema brasileiro, contam em detalhes os
percalos de seu ofcio, da captao de recursos at as agruras da
distribuio e exibio das obras realizadas. As histrias e vidas
contidas nesses depoimentos, se juntam s crticas aos principais
problemas do cinema nacional (dando tambm propostas de soluo
para eles), como os critrios de captao de recursos atravs da Lei
do Audiovisual. A filmografia de cada um dos noventa diretores
tambm faz parte do livro.
63

Pier Paolo Pasolini


Maria Betnia Amoroso
Cosac & Naify
128 pginas
Atravs de diversos ensaios - "Poema e Romancista", "Roma", "Os
Primeiros Filmes", "O Mundo se Transforma", "As Viagens",
"Pasolini Corsrio" e "A Herana de Pasolini" -, a autora analisa a
trajetria do intelectual italiano - alm de diretor de clssicos como
"Teorema" e "Sal, os 120 Dias de Sodoma", Pasolini foi poeta,
romancista, crtico de arte e literatura, jornalista, teatrlogo e
tradutor. O livro apresenta ainda biografia resumida e filmografia, e
uma bibliografia de Pasolini no Brasil.

O Cinema Operrio na Repblica de Weimar


Ilma Esperana
Esitora da UNESP
174 pginas
Os filmes alemes ligados aos partidos polticos, em especial ao
Partido Comunista, s vsperas da tomada de poder pelos nazistas
na dcada de 30, so o objeto de estudo deste livro. Dentre estes
filmes, dois recebem uma anlise extensa: "A Viagem de Me
Krause Para a Felicidade", de Phil Jutzi, e "Kuhle Wampe", dirigido
por S. Dudow e com roteiro de Bertold Brecht.

O ltimo Jornalista: Imagens de Cinema


Stella Senra
Estao Liberdade
211 pginas
Ensaios sobre o mundo do jornalismo no cinema, analisando obras
clssicas de Ren Clair, Fritz Lang, Michelangelo Antonioni e Billy
Wilder, entre outros, e relacionando-as a temas como "A vocao
jornalstica", "O jornalista e a cidade" e "O tempo do jornalista".

64

O Outro Lado da Noite: Filme Noir


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
A. C. Gomes de Mattos
Rocco
255 pginas
Panorama sobre o film noir americano com uma anlise sobre suas
fontes (filmes expressionistas alemes, romances policiais, etc),
elementos (personagens, temas, estrutura narrativa, estilo visual, etc)
e seus principais filmes ("Relquia Macabra", "Pacto de Sangue",
"Laura", etc). Apresenta ainda sinopses e resumos de 151 filmes.
Criando Kane e Outros Ensaios
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Pauline Kael
Traduo de Marcos Santarrita
Record
362 pginas
Onze ensaios da conhecida crtica americana de cinema. Neles, Kael
defende o prazer puro de assistir a um filme e a liberdade de
"desfrutar o lixo sem fingir que arte", disseca a indstria
cinematogrfica americana e as relaes entre cinema e televiso,
pensa sobre o futuro do cinema e se pergunta o porqu da m
qualidade dos filmes nos anos 80. Ela ainda destaca a importncia
do trabalho do roteirista de cinema (no caso, Herman Mankievicz,
de "Cidado Kane") , reagindo ao endeusamento do diretor como
nico responsvel pela concepo do filme.
Afinal, Quem Faz os Filmes
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Peter Bogdanovich
Traduo de Henrique W. Leo
Companhia das Letras
978 pginas
Entrevistas inditas feitas com dezesseis grandes diretores de
Hollywood, que revelam curiosidades sobre os bastidores do cinema
americano e o seus processos de criao. Nesses encontros com
pioneiros como Allan Dwan e Raoul Walsh, clebres imigrantes
europeus como Fritz Lang e Alfred Hitchcock, inovadores dos filme
B como Edgar Ulmer e Joseph Lewis, clssicos como Howard
Hawks e George Cukor, mestres da comdia como Leo McCarey e
Frank Tashlin, e at um gnio do desenho animado como Chuck
Jones, Bogdanovich (cineasta de "A ltima Sesso de Cinema")
refaz a histria da arte e da indstria pelos olhos e experincias de
seus protagonistas.

65

Limite
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Saulo Pereira de Mello
Rocco
113 pginas
O importante filme de Mrio Peixoto analisado aqui atravs de
dois artigos j publicados pelo autor - "Metamorfoses do Visvel" e
"Inslita Organizao de Imagens"- e mais dois inditos - "Antes de
Limite" e "Depois de Limite".

Cidado Kane
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Laura Mulvey
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
113 pginas
Considerado o melhor filme de todos os tempos por alguns crticos,
"Cidado Kane" dissecado aqui por Mulvey, que relata a histria
da produo do filme e analisa os detalhes tcnicos. Inclui ainda
uma declarao de Orson Welles imprensa, sobre os rumores de
que o filme se baseava na vida de William Randolph Hearst.

Deus e o Diabo na Terra do Sol


Jos Carlos Avellar
Rocco
118 pginas
O clssico filme de Glauber Rocha analisado neste livro pelo
crtico de cinema Avellar. Profissionais que participaram da
produo do seus depoimentos, alm do prprio Glauber.

Rocco e Seus Irmos


Sam Rohdie
Traduo de Elianne Ivo Barroso
Rocco
103 pginas
O estudo de Rohdie, sobre a verso restaurada e completa do filme
dirigido em 1960 por Luchino Visconti, faz justia a uma das
maiores obras-primas do cinema italiano. Neste pico da vida
urbana moderna, Visconti conta a histria de uma famlia de
camponeses arrancada de sua aldeia no sul da Itlia e compelida a
lutar pela sobrevivncia na industrial Milo

66

Cantando na Chuva
Peter Wollen
Traduo de Jorge Wanderley
Rocco
92 pginas
Wollen mostra como o ator e diretor Gene Kelly reuniu de forma
magistral os elementos de dana e msica no corpo da narrativa, e
combinou duas tradies distintas dentro da dana americana, o
sapateado e o bal. O livro analisa ainda a carreira de Kelly em
Hollywood.

Hitchcock por Hitchcock


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de Sidney Gottlieb
Traduo de Vera Lcia Sodr
Imago
369 pginas
Coletnea de textos (artigos, ensaios, introdues a livros,
conferncias) e entrevistas do "mestre do suspense" Alfred
Hitchcock . O livro revela, entre outras coisas, o interesse de
Hitchcok pela iluminao e mise-en-scne, o seu mtodo de
produo, e suas apreciaes sobre atores/atrizes e o sistema de
estrelato, alm de comentrios sobre os vrios filmes que realizou.

Passado Imperfeito
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de Mark C. Carnes
Traduo de Jos Guilherme Correa
Record
320 pginas
Em 1915, com o lanamento de "Nascimento de uma Nao", de D.
W. Griffith, consolidou-se o casamento entre o cinema e a Histria.
Neste livro (ilustrado com mais de 400 fotos, mapas e imagens de
poca), autores renomados como Gore Vidal e Robert Darnton
investigam a relao entre as produes cinematogrficas e o
registro histrico, atravs de sessenta filmes. De "Os Dez
Mandamentos" at "Nixon".

67

Folha Conta 100 Anos de Cinema


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de Amir Labaki
Imago
240 pginas
Reunio dos 44 melhores ensaios sobre cinema publicados no jornal
"Folha de So Paulo". A lista dos autores desta coletnea inclui
nomes como Glauber Rocha, Leon Cakoff e Ruy Castro, alm de
diversos articulistas e colaboradores do jornal. Lumire,
"Casablanca", Chaplin, "Cidado Kane", John Ford, , "Taxi Driver",
Antonioni, Win Wenders e cinema independente americano so
apenas alguns dos assuntos abordados neste livro. Ressaltam-se
tambm as entrevistas exclusivas com Almodvar, Kieslowski e
Fritz Lang.

Cinema em Azul Branco e Vermelho: A Trilogia de Kieslowski


Andra Frana
Sette Letras
125 pginas
Uma anlise sobre a trilogia de filmes "A Liberdade Azul", "A
Igualdade Branca" e "A Fraternidade Vermelha", do cineasta
polons Krzysztof Kieslowski. Inclui sinopse dos filmes e
filmografia do diretor.

Clssicos do Cinema Mudo


Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
296 pginas
O livro apresenta cinqenta ensaios crticos sobre o cinema mudo,
como os referentes ao trabalho dos pioneiros como Lumire e
Georges Mlis e ao da vanguarda cinematogrfica francesa dos
anos 20 (representada por cineastas como Clair, Dulac, Man Ray,
Duchamp e Lger). So analisadas ainda diversas obras-primas do
expressionismo alemo (Lang, Murnau, Wiene,...), do cinema
nrdico (Sjstrm e Christensen), do cinema revolucionrio
sovitico (Eisenstein, Vertov e Pudovkin) e do cinema americano
(Chaplin, Griffith, Robertson,...). O trabalho de brasileiros como
Gentil Roiz, Mrio Peixoto e Humberto Mauro tambm no foi
esquecido. Inclui ainda vrias fotos em papel couch.

68

O Cinema Brasileiro nos Anos 90


Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
226 pginas
Cinqenta ensaios crticos de filmes brasileiros lanados durante a
dcada de 90, tambm conhecida como "a dcada da retomada".
Dentre os filmes analisados pelo autor esto: "Beijo 2348/72",
"Forever", "A Grande Arte", "Alma Corsria", "Carlota Joaquina",
"Jenipapo", "Os Matadores", "Lamarca", "Sbado", "O Quatrilho",
"Terra Estrangeira", "Baile Perfumado", "O Serto das Memrias",
"Amores", "A Hora Mgica", "Anahy de Las Misiones", "Pequeno
Dicionrio Amoroso" e "O Cineasta da Selva". O livro inclui ainda
filmografia dos diretores comentados e fotos em papel couch.

O Cinema Brasileiro nos Anos 80


Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
274 pginas
Cinqenta ensaios crticos de filmes brasileiros lanados durante a
dcada de 80, distribudos segundo seus gneros e temas,
englobando, no drama, pelculas de temtica poltica ("Pra Frente,
Brasil", "O Beijo da Mulher Aranha"), social ("O Homem que Virou
Suco", "Pixote, a Lei do Mais Fraco", "Eles No Usam Black-Tie")
e amorosa ("Inocncia", "Baixo Gvea"); de problemtica pessoal
("Vera", "Com Licena, Eu Vou Luta") e de multitemtica ("Anjos
do Arrabalde", "Festa"). Analisa ainda filmes de cunho policial
("Faca de Dois Gumes"), cmico ("A Marvada Carne"), histrico
("Quilombo"), cinebiogrfico ("Sonho Sem Fim") e de aventura
("Jorge, Um Brasileiro"). O livro inclui ainda filmografia dos
diretores comentados e fotos em papel couch.
O Filme de Faroeste
Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
272 pginas
Cinqenta ensaios crticos de filmes de faroeste, desde o clssico
"No Tempo das Diligncias" (1939), de John Ford, at "Voc Sabe o
Meu Nome" (1998), de John Kent Harrison, analisando ainda outros
filmes do gnero como: "Rastros de dio", "O Homem Que Matou
o Facnora", "Cu Amarelo", "Matar ou Morrer", "Os Brutos
Tambm Amam", "Sete Homens e Um Destino", "Johnny Guitar",
"Onde Comea o Inferno", "El Dorado", "O Homem do Oeste",
"Sem Lei e Sem Alma", "Meu dio Ser Sua Herana", "Os
Imperdoveis" e "Dead Man". O livro inclui tambm vrias fotos em
papel couch.

69

O Cinema de Bergman, Fellini e Hitchcock


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Guido Bilharinho
Instituto Triangulino de Cultura
224 pginas
O autor analisa, atravs de cinqenta ensaios crticos, os filmes e o
cinema de trs gnios da stima arte: o sueco Ingmar Bergman, o
italiano Federico Fellini e o ingls Alfred Hitchcock. O livro inclui
tambm vrias fotos em papel couch.

Lgrimas de Luz
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Heitor Capuzzo
Editora UFMG
221 pginas
Anlise sistemtica do drama romntico no cinema hollywoodiano.
A partir da experincia dramatrgica desenvolvida pela produo
norte-americana, so analisados exemplos que permitem
acompanhar a trajetria do melodrama no cinema, desde
"Intolerncia", de Griffith, at "Titanic", de James Cameron.

Em Busca de Drcula e Outros Vampiros


Raymond T. McNally e Radu Florescu
Traduo de Luiz Carlos Lisboa
Mercuryo
304 pginas
O aterrorizante personagem eternizado no livro de Bram Stoker
completamente analisado aqui. Um captulo dedicado a suas
aparies no cinema, teatro e literatura. Inclui ainda filmografia
completa de filmes sobre Drcula e vampiros.

70

Em Busca de Frankenstein
Radu Florescu
Traduo de Luiz Carlos Lisboa
Mercuryo
238 pginas
O livro mergulha nas origens do mito e revela aspectos
impressionantes e inusitados de sua histria. Um captulo dedicado
aos filmes protagonizados por Frankenstein. Inclui ainda filmografia
completa dos filmes sobre o monstro criado por Mary Shelley.

O Mundo Como Chanchada: Cinema e Imaginrio das Classes


Populares na Dcada de 50
Rosangela de Oliveira Dias
Relume Dumar
112 pginas
Anlise da relao do maior movimento popular do cinema
brasileiro e a sociedade. Cultura, elite cultural, industrializao,
antropofagia e carnavalizao so temas que a autora relaciona com
a chanchada. O papel da mulher e da "mocinha" nas chanchadas
tambm merecem um captulo a parte.

Cinema e Segunda Guerra


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Organizao de Nilo Andr Piana de Castro
Editora da UFRGS
293 pginas
Historiadores e graduandos em Histria comentam mais de 30
filmes cuja temtica a segunda guerra mundial, fazendo uma
anlise acerca da importncia da abordagem histrica de cada um
deles. Abrange desde produes antigas como "O Grande Ditador"
at o recente "A Vida Bela". Inclui ainda filmografia indicada.

71

Cidado Kane: O Making Of


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Robert L. Carringer
Traduo de Ana Luiza Dantas Borges
Civilizao Brasileira
224 pginas
Eleito pelos crticos como "o melhor filme de todos os tempos", a
obra-prima de Orson Welles analisada aqui em todos os seus
aspectos tcnicos, incluindo roteiro, fotografia, direo de arte e
ps-produo. Atravs do livro acompanhamos Welles e o seu
"Kane" desde a concepo do projeto at o escndalo da
distribuio, quando provoca a ira do magnata da imprensa Hearst
(em quem Welles se baseou para construir o protagonista de seu
filme). Inclui crditos do filme e um apndice com planos
suprimidos.
O Condenado
Da Vaughan
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
101 pginas
Um dos pontos altos do cinema ingls no ps-guerra, dirigido por
Carol Reed e estrelado por James Mason, dissecado aqui por
Vaughan, importante montador de filmes e escritor britnico.
Matar ou Morrer
Phillip Drummond
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
125 pginas
Drummond reconstitui o conturbado contexto do western dirigido
por Fred Zinnemann - o roteirista Carl Foreman, por exemplo, foi
afastado da produo e posto na lista negra macarthista. Apresenta
ainda um sumrio da carreira dos principais envolvidos no filme e
uma anlise de sua organizao dramtica com referncia ao conto
que lhe deu origem e ao roteiro de Foreman.
Mulheres Beira de um Ataque de Nervos
Peter William Evans
Traduo de Lcia Olinto
Rocco
101 pginas
O autor usa o stimo filme do diretor espanhol como obra-chave
para discutir toda a sua produo. Ele localiza "Mulheres" no centro
das mais evidentes influncias recebidas por Almodvar - as velhas
comdias e musicais hollywoodianos (misturadas ao melodrama
espanhol), a paixo do cineasta pelas mulheres exuberantes, a
72

admirao pelo cinema de Hitchcock - e detecta-as ao longo do


filme. Inclui ainda declaraes do prprio Almodvar sobre seus
filmes, seus pensamentos e seus atores-fetiche como Rossy de
Palma.
Napoleo
Nelly Kaplan
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
86 pginas
Kaplan narra a histria da produo do clssico de Abel Gance,
desde as primeiras anotaes, dez anos antes da realizao do filme,
at as infindveis remontagens do clssico que estreou em Paris,
com grande sucesso, em abril de 1927. A autora utiliza documentos
raros e at ento inditos sobre a obra do cineasta francs, que
servem para revelar, em detalhes, o estilo de trabalho de Gance. O
livro tem ainda um breve resumo da verso de 1927, introduzindo o
leitor no universo do cineasta.
O STIMO SELO
Melvyn Bragg
Traduo de Jos Laurenio de Melo
Rocco
88 pginas
Bragg analisa a obra-prima de Ingmar Bergman e como as marcas
da poderosa personalidade do diretor esto por toda parte no filme.
Conta tambm seu encontro com Bergman e a relao entre religio
e arte, presente na produo do cineasta sueco.
QUANDO O TITANIC ENCONTRA O ICEBERG
Michel Bruschi
Editora Edunisc
120 Pginas
O jornalista gacho Michel Bruschi resolveu fazer o que ningum
estava fazendo com o megafilme "Titanic": estudar o desenrolar de
seu enredo e roteiro. Dos 12 Oscars que o filme recebeu, todos
foram para os aspectos tcnicos da pelcula, o roteiro sequer recebeu
alguma indicao. Para Brushi, o roteiro o melhor de tudo; as
histrias de amor na tela no so muito diferentes das histrias de
amor da platia, e, sem essa histria, o filme seria apenas uma
reconstituio carssima do naufrgio mais conhecido no mundo. O
livro bem escrito e foi baseado em uma tese de mestrado em
Psicologia Social e da Personalidade, defendida pelo prprio autor.

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HITCHCOCK & TRUFFAULT - ENTREVISTAS


Franois Truffaut
Editora Brasiliense
Um livro memorvel de embates, idias, desilues, golpes de sorte,
amores e temores sobre o ofcio de fazer cinema atravs da tica e
realizao de dois grandes cones do cinema mundial: Alfred
Hitchcock e Franois Truffault. Infelizmente no h novas edies
da publicao, sendo ento encontrados somente em sebos (desde
que tais exemplares estejam bem escondidos ...).
ORSON WELLES NO CEAR
Firmino Holanda
Edies Demcrito Rocha
203Pginas
Em 1942, Orson Welles, o genial criador de Cidado Kane, filmou
no Cear o cotidiano de uma aldeia de pescadores. A histria
culminaria com uma aventura martima. Seria um episdio de seu
longa "It"s All True" ( Tudo Verdade). Era tempo da Poltica da
Boa Vizinhana, projeto fomentado pelo governo dos EUA para se
aproximar dos pases latino-americanos durante a Segunda Guerra.
O filme teria segmentos no Rio de Janeiro e Mxico. Uma srie de
problemas, porm, fizeram dele uma obra inacabada. A carreira do
diretor, da por diante, ficaria abalada. "Este foi o desastre de minha
histria", definiria Welles.
Jornalismo no cinema - Filmografia e comentrios
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Christa Berger (Org.)
296 pginas, 2002.
Edio acompanhada de CD.
A pesquisadora, professora e jornalista Christa Berger uma
apaixonada pela prtica social do jornalismo, que exerceu antes de
se dedicar academia. Este conhecimento de causa faz emergir
vrios caracteres de significao do jornalismo, retratado aqui
atravs do cinema. Foram consultadas sinopses de aproximadamente
25 mil filmes, 785 deles listados, 60 filmes assistidos e
categorizados e, para nosso deleite, 15 deles foram analisados
desde a perspectiva da construo de uma imagem do ofcio
jornalista, por professores, crticos de cinema, alunos da graduao
e ps-graduao.

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Cozinheiro, o Ladro, Sua Mulher e o Amante


Marcelo Carrard Araujo
Editora EDUC
Pginas: 144
O estudo de Marcelo Carrard uma viagem atravs do emaranhado
de intertextos do cineasta e artista-plstico Peter Greenaway. Os
dilogos entre cinema e pintura, cinema e literatura, cinema e teatro,
so meticulosamente desvendados pelo autor/pesquisador.
Agradvel de se ler do incio ao fim. O livro ainda possui ilustraes
no final, em um anexo, esclarecendo muitas de suas leituras. As
citaes de vrios clssicos do cinema como Psicose, a anlise
detalhada do roteiro, facilitam a vida do leitor, que ainda brindado
por importantes referncias bibliogrficas britnicas. Hals,
Mantegna, Rembrandt e principalmente Arcimboldo, so muitos dos
pintores que so analizados nesse estudo sobre o cinema barroco de
Greenaway.
VELUDO AZUL
Michael Atkinson
Editora Rocco
Pginas: 102
O crtico de cinema Michael Atkinson analisa a obra-prima
"Veludo Azul", do diretor David Lynch, na cinematografia
contempornea. Aponta detalhes que passaram despercebidos
mesmo ao cinfilo mais atento, compara o roteiro original com o
material editado e traz detalhes do gnio Lynch, seu processo
criativo, valores, dados autobiogrficos e personagens. O autor
tambm descreve a trama e seus psicologismos e disseca a
simbologia e a esttica intrincada com as quais o diretor impregnou
o filme de forma absolutamente pessoal.
OS PSSAROS
Camille Paglia
Editora Rocco
Pginas: 132
Durante toda sua vida, Alfred Hitchcock sofreu influncia da me
dominadora e sufocante. E sempre teve pavor de pssaros. Estes
dois componentes, juntos, talvez expliquem por que o mago do
suspense escolheu inocentes aves para compor "Os Pssaros",
baseado num conto de Daphne Du Maurier. Espcie de apocalipse
segundo Hitchcock, em que gaivotas, corvos, todos os emplumados
do planeta parecem encarnar foras do mal. No livro "Os Pssaros"
(The Birds), a americana Camille Paglia manipula idias assim e
mais um sem-nmero de componentes psicolgicos, na tentativa de
explicar a tempestade mental que deu origem a essa obra-prima do
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cinema.
Filme Dentro do Filme - A Metalinguagem no Cinema
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Ana Lcia Andrade
Editora: UFMG
Pginas: 200
Abordagem sobre as estratgias narrativas utilizadas pelo cinema ao
longo de seu primeiro sculo de existncia para se auto-retratar,
evocando o inventrio flmico do espectador, e d um instigante
mergulho na sua histria, revelando os mecanismos de construo
da linguagem cinematogrfica, atravs de uma leitura crtica de
obras consagradas como "Cantando Na Chuva", "Oito e Meio", "A
Rosa Prpura do Cairo" e "O Jogador".
O CINEMA AMERICANO DOS ANOS TRINTA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Olivier-Rene Veillon
Editora: Martins Fontes
Pginas: 304
O livro traz um levantamento dos principais diretores do cinema
americano da gerao posterior ao surgimento do cinema falado. A
obra de nomes fundamentais como Borzage, Capra, Lubitsch e
Wyler analisada pelo autor, que ainda apresenta uma detalhada
filmografia de cada um dos mestres.
O CINEMA AMERICANO DOS ANOS CINQUENTA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Olivier-Rene Veillon
Editora: Martins Fontes
Pginas: 358
O filme apresenta anlises da obra de uma gerao de cineastas que
inclui nomes fundamentais como Alfred Hitchcock, Orson Welles,
Billy Wilder e Howard Hawks. O autor inclui ainda a filmografia
completa e detalhada de cada um dos mestres da stima arte.

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CHINATOWN
Autor: Michael Eaton
Editora: Rocco
Pginas: 106
O dramaturgo e roteirista Michael Eaton analisa o filme dirigido
por Polanski em 1974 no contexto da figura do detetive na literatura
e no cinema desde Sfocles at Allan Poe e Hithcock. Mostra, por
um lado, a relao de "Chinatown" com o pessimismo do cinema
americano na dcada de 1970 e, por outro, a estrutura e poder
verdadeiramente mticos desse cinema.
A JORNADA DO ESCRITOR
Christopher Vogler
Editora: Ampersand
Pginas: 360
Baseado na obra de Joseph Campbell, este livro mostra como os
contadores de histrias, de Lucas a Spielberg, usam estruturas
mticas para criar histrias poderosas que mexem com as razes
mitolgicas de todos ns. Um guia prtico para escritores que revela
as estruturas secretas da mitologia. Os escritores encontraro aqui
uma orientao passo a passo que os ensinar a estruturar enredos e
criar personagens realsticos. Exerccios inovadores ajudam
escritores a detectar as falhas de seu prprio trabalho e melhor-lo.
INTRODUO TEORIA DO CINEMA
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Robert Stam
Editora: Papirus
Pginas: 398
A obra oferece uma abrangente histria da teoria do cinema no
sculo XX. O livro percorre desde os tericos do cinema mudo,
como Vachel Lindsay e Hugo Munstenberg, at recentes
desenvolvimentos na teoria do cinema e estudos culturais, como a
teoria cognitiva, os aportes de Gillies Deleuze, a teoria ps-colonial
e o universo digital. De mbito internacional, esta obra inclui o
panorama de pases como Frana, Alemanha, Rssia, Itlia,
Inglaterra e Brasil, entre outros, sempre buscando valorizar as
relaes entre seus percursos. O livro tambm contextualiza a teoria
do cinema no universo das grandes correntes histrico-filosficas.

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CINEMA - ENTRE A REALIDADE E O ARTIFCIO


Luiz Carlos Merten
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Editora: Artes e Ofcios
Pginas: 246
Este livro tem a agilidade de um filme e a clareza didtica de uma
aula divertida e movimentada como uma sesso de cinema. Parte
das origens da stima arte, dos irmos Lumire, dos primeiros
cinematgrafos, registra a infncia desta arte de nosso tempo (que j
tem mais de um sculo), atravessa dcadas e mais dcadas nas quais
inmeras tendncias sacudiram as telas e os espectadores nas
poltronas e chega na virada de outro sculo apontando para mais
uma renovao. O cinema, ainda bem, no pra. Este livro sobre
esta irresistvel arte do movimento. O autor, crtico quase dirio na
grande imprensa, acostumado a cobrir os grandes festivais nacionais
e internacionais de cinema, familiarizado com o universo glamoroso
e complexo das estrelas (atores, atrizes e diretores, alm dos
produtores), viciado, como todos ns, no espetculo nervoso das
imagens na grande tela nossa frente numa sala escura, reproduz a
aventura fascinante de uma arte que pareceu engolir todas as
demais. abrir o livro e enxergar esta histria de mais de cem anos,
em vrios estilos (os mais marcantes), assinada por artistas que
renovaram a narrativa de fico flmica, alimentando-se, num
primeiro momento, da literatura e da fotografia, e num segundo
momento, influenciando-as.
Ningum Perfeito - Billy Wilder - Uma Biografia Pessoal
Charlotte Chandler
Editora: Landscape
Pginas: 366
Billy Wilder foi uma das personalidades mais lendrias do cinema.
Quando morreu, em 2002, deixou para trs um incrvel legado em
filme. Crepsculo dos Deuses, Quanto mais quente melhor, Pacto de
Sangue, Se Meu Apartamento Falasse, Farrapo Humano, Sabrina e
outros filmes de Wilder se tornaram parte de nossa experincia em
comum e da memria coletiva. Charlotte Chandler conheceu Billy
Wilder em meados da dcada de 70, quando comeou uma amizade
que duraria at a morte dele. Num perodo de mais de vinte anos, ela
entrevistou no apenas Wilder como muitos dos atores e outros
artistas que trabalharam com ele. Como roteirista e diretor,
trabalhou com astros como Greta Garbo, William Holden, Tony
Curtis, Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich, Ginger Rogers, Gloria
Swanson, Audrey Hepburn, Gary Cooper, James Cagney, Jack
Lemmon, Walter Matthau e Marilyn Monroe - a maioria dos quais
foi entrevistado para este livro.

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O CINEMA, INVENO DO SCULO


Emmam Elle Toulet
Editora: Objetiva
Pginas: 176
Dezembro de 1895. Antoine Lumire convida George Mlis para
conhecer a ltima inveno de seus filhos, Auguste e Louis - o
cinematgrafo. Nascia o cinema, a maior inveno do sculo. E,
consigo, uma histria de magia, paixo. Mais que isso - uma nova
expresso de arte. Um cone da modernidade. Este livro o
resultado de uma minuciosa pesquisa feita pela francesa
Emmanuelle Toulet, e traa a evoluo do cinema, dos primeiros
flagrantes das ruas de Paris ao ttulo de stima arte. O apndice do
livro oferece ao leitor documentos histricos sobre a trajetria dessa
arte - o nascimento do filme publicitrio; o primeiro manual de
direo cinematogrfica - um artigo escrito por Georges Mlis, em
1906; as primeiras cenas erticas; endereo das organizaes que
conservam e projetam os filmes dos primeiros tempos.
O GABINETE DO DR. CALIGARI
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
David Robinson
Editora: Rocco
Pginas: 108
Marco do cinema expressionista alemo, o filme "O gabinete do Dr.
Caligari" impressiona por sua esttica inovadora, seus cenrios de
ruas tortas e sinuosas e sua atmosfera macabra impregnada de
mistrio. Lanado na Alemanha em1920, ganhou fama internacional
e tornou-se um clssico. No livro "O Gabinete do Dr. Caligari", o
crtico de cinema David Robinson faz um mergulho na histria por
trs da histria da pelcula, apresentando um ensaio para os amantes
do cinema e de seus bastidores, resultado de um detalhado trabalho
investigativo.

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O Neo-Realismo Cinematogrfico Italiano


BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
Mariarosaria Fabris
EDUSP
176 pginas
A autora faz uma releitura crtica de diversos filmes do neo-realismo
italiano, percorrendo a trajetria neo-realista desde as suas razes
literrias, passando por suas principais influncias/fontes e
analisando at o contexto social da Segunda Guerra Mundial perodo histrico precedente ecloso do movimento
cinematogrfico.

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