Você está na página 1de 14

O I n c o n s c i e n t e e a s C o n d i e s

de um a A u to ra 1

Edson Luiz Andr de Sousa


Instituto de Psicologia - UFRGS
Instituto de A rtes UFRGS

Este ensaio considera as seguintes interrogaes: O que um autor? Em


que condies uma autoria pode se legitimar? Em que medida a experi
ncia do inconsciente pode reposicionar a clssica pergunta sobre a au
toria? Considerando o ato de escrever que instaura no sujeito uma ne
cessria condio de exlio percebe-se a pertinncia da idia de um
apagamento do lugar/ sujeito para que o lugar/autor possa advir. Este
autor se fundaria na medida em que cumpre a funo de instaurador de
discursividade (Michel Foucault). Entre outros exemplos o presente arti
go revisita o trabalho do poeta T.S. Eliot que trouxe muitas luzes a esta
discusso.
Descritores: Inconsciente. Escrita. Escritores. Subjetividade. Poesia.

Tomar a obra literria por um efeito em lugar de trat-la


como origem absoluta, consider-la como reflexo, o
resultado, o trao do autor eqivale a consider-la uma
runa, um resto, um resduo, como nascida de um fracasso.
Jean Bellemin-Nol (1983, p.78)

uito freqentemente somos confrontados com uma experincia ra


dical em nossas vidas no momento em que nos colocamos na posi
o de leitor dos escritos que produzimos. O estranhamento que eventu-

M
1

Este artigo uma verso ampliada de algumas idias apresentadas no ensaio O in


consciente entre o escrito e o escritor Revista da APPOA, Porto Alegre, n.15,
1998.

Psicologia USP, So Paulo, v.10, n .l, p.225-38, 1999

225

almente podem causar nossas produes indica o desequilbrio do eu,


que a experincia do inconsciente, desde a formulao freudiana, vem
demonstrando de forma sistemtica. A interrogao sobre a autoria nos
reenvia necessariamente a uma reflexo sobre os determinantes das con
dies de uma enunciao, exigindo uma teorizao das relaes entre
sujeito e histria.
Outra pergunta que se impe quando transitamos neste campo diz
respeito pergunta sobre a obra. Tentar encontrar respostas indagao
o que uma obra? possibilita ampliar a problematizao sobre a auto
ria. O que legitima uma produo como obra est num ponto de encontro,
marcado por uma certa invisibilidade, entre o ato do autor e o efeito dis
cursivo que tal ato produzir na cultura. Estas interrogaes O que um
autor? e O que uma obra? abrem-nos muitos caminhos nem sempre
convergentes. Foucault (1992) numa brilhante conferncia feita na Socie
dade Francesa de Filosofia, em 1969, discorre amplamente sobre este
tema e apresenta algumas teses que muito nos ajudam em nosso percurso.
Foucault situa historicamente estas noes, mostrando que a funo autor
no se exerce de forma universal e constante sobre todos os discursos.
Diz ainda que a palavra obra e a unidade que ela designa so provavel
mente to problemticas como a individualidade do autor. (Foucault,
1992, p.39).
Outro pensador que tem se dedicado muito a este tema o artista e
poeta francs Ren Passeron.2 Em um de seus livros recentemente publi
cado La naissance d Icare: lments de poietique gnrale, desenvolve
uma anlise apaixonante da relao entre autor e obra a partir do conceito
de poietica. Para Passeron preciso sobretudo sublinhar no processo de

Ren Passeron dirige a revista francesa Recherches Potiques. Publicou inmeros


livros dos quais podemos destacar: Oeuvre picturale et le fonctions de lapparence.
Paris, Vrin, 1962, 2.ed. 1986; Histoire de la peinture surraliste. Paris, Le livre de
poche, 1968; Pour une philosophie de la cration. Paris, Klincksieck, 1989; La
naissance d Icare; lments de potique gnrale. ae2cg ditions, 1996.

criao da obra o que ele nomeia como conduta produtiva As trs ca


ractersticas especficas desta conduta produtiva seriam:

a produo de um objeto singular, ou seja um prototipo

a produo de um objeto com o estatuto de urna pseudo-pessoa

uma produo que compromete seu autor (Passeron, 1996, p.32).

De urna forma ou de outra a psicanlise sempre est confrontada


com estas perguntas: O que um texto? Como se constitui um autor?
Quais as fronteiras, em todas suas figuraes possveis - zonas de passa
gens, territorios de silncios, limites intransponveis - entre aquele que
escreve e o sujeito-autor deste ato, entre o escrito e evidentemente o lei
tor suposto? Trazer algumas respostas a estas interrogaes implica ne
cessariamente discorrer sobre a noo de sujeito para a psicanlise e sua
relao com a linguagem. Partiremos da hiptese de que todo o ato de es
critura verdadeiro, ou seja, um escrito que produz um sujeito, implica
uma certa condio de exlio daquele que enfrenta o desafio do escrever.
A tenso que se cria justamente que h uma diferena importante entre
aquele que se pe a escrever e o sujeito que este escrito produz. Este ex
lio no sem conseqncias, pois como nos lembra Dominique Laporte
freqente que o escritor experimente um risco corporal. Esta expresso
em nosso idioma adquire um matiz bastante peculiar, pois idia de pe
rigo se associa um elemento grfico do desenho.
O risco corporal imediato, pois no h nada que garanta que o golpe do
estilo - podemos pensar tambm em estilete, pois esta a origem da pala
vra estilo no escorregar do corpo da lngua a minha prpria carne en
venenada pela palavra, pela letra ou frase destinadas a um Outro excessi
vamente familiar. (Laporte, 1984, p.6).

Laporte vai, por conseguinte, pensar que a inibio da escrita na


verdade conseqncia direta de uma excessiva familiaridade com a ln
gua, ou para seguirmos a lgica de nosso pensamento, uma impossibili
dade de instaurar para o sujeito um lugar de exlio. Muitos escritores tes
temunham esta necessidade de se colocar em uma posio de estrangeiro

para que neste intervalo criado entre o familiar da lngua e o desconheci


do de um sujeito produzido pelo texto, um estilo possa se constituir (Sou
sa, 1992). Sobre este tpico sempre me impressionou muito a leitura de
um livro do escritor francs Perec (1969) chamado La Disparition. O
leitor se surpreende atnito, aturdido, incrdulo, ao saber no final da narra
tiva de 312 pginas que o desaparecimento em questo a letra E do texto.
Os que tm a mnima familiaridade com o francs podem ter a exata di
menso do que isto significa. O mais extraordinrio o fato do leitor fran
cs poder chegar a esta revelao sem a mnima desconfiana desta falta, o
que indica um lugar novamente estranho ao que mais usual.
Ainda dentro desta perspectiva do risco corporal vale lembrar uma
hiptese de Foucault, importantssima, para situarmos o nascimento da
funo autor.
Os textos, os livros, os discursos comearam efetivamente a ter autores
(outros que no personagens mticas ou figuras sacralizadas e sacralizantes) na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na
medida em que os discursos se tornaram transgressores. (Foucault, 1992,
p.47).

esta transgresso, portanto, que indica uma responsabilidade, um


novo lugar deste autor. O que durante muito tempo podia ser apresentado
e recebido num anonimato, pois, como diz Foucault (1992), a sua anti
gidade, verdadeira ou suposta, era uma garantia suficiente, hoje no se
consegue abordar um texto sem nos perguntarmos sobre o autor, pois o
anonimato literrio no nos suportvel. (p.50).
A psicanlise interroga de forma radical esta iluso de autonomia
do ego, esta aparente certeza de sua identidade para mostrar as determi
naes constitutivas de um sujeito a partir de uma exterioridade. Jacques
Lacan vai traduzir estas teses produzidas por Freud, mostrando como este
sujeito inflado narcisicamente na verdade efeito do significante. H,
ento, uma alienao constitutiva to bem demonstrada no famoso texto
sobre a Etapa do Espelho de Lacan (1998) que indica que neste inter
valo/movimento de um ao outro que temos que deduzir um sujeito. Os

poetas sabem muito bem disto, pois nada melhor do que a experincia da
escritura para reatualizar estas teses psicanalticas.
Poderamos pensar que urna das funes da escritura seria de man
ter vivo este intervalo, de velar por esta alteridade necessria em nossa
relao com a linguagem. O apagamento desta alteridade teria como con
seqncia um empobrecimento da experincia, empobrecimento este
anunciado por W alter Benjamin, h algumas dcadas, como a tragdia do
homem contemporneo. Muitos escritos podem vir a cumprir uma funo
de resistncia. Resistncia em dois sentidos: resistem pasteurizao da
experincia e tambm resistem ao leitor, obrigando-o a um esforo de
encontrar para si um outro lugar discursivo.
Quando pensamos no que transmite um texto, percebemos que fun
damentalmente o essencial a lgica de sua construo, ou seja, seu es
tilo. aqui que o texto/poema e o visual/pintura se interseccionam, pois
como nos lembra Shitao, pintor chins do incio do sculo XVIII, a pintu
ra constitui o sentido mesmo do poema enquanto o poema a iluminao
que pulsa no corao da pintura.
Podemos ento pensar no famoso adgio freudiano propondo uma
pequena alterao: Onde o Isso era, o estilo deve advir. Cabe ao leitor re
cuperar este esforo do escritor, no sentido de que leitura implica inter
pretao, ou seja, deduo de um sujeito da enunciao. Estaramos di
ante da imagem de um leitor que no seu ato de leitura - experincia to
individual - nos evoca a perda que o escritor sofreu para que a escritura
pudesse surgir. Talvez seja por isso que Vermeer, pintor holands do s
culo XVII, colocava suas mulheres leitoras diante de uma janela: evoca
o do fora/dentro, presente/ausente, possvel/impossvel, do silncio do
olhar/rudo do mundo com que a escritura nos interpela. No existe, por
tanto, continuidade linear entre o sujeito que produz e a obra produzida.
O texto aquilo pelo qual o homem difere, diferente e diferido,
indefinidamente - a escritura alteridade (lio de Proust) e autonomia
(lio de Valery). (Bellemin-Nol, 1983, p.77).

Como evocamos a questo do escrito a partir da idia de exlio,


gostaria de lembrar um fragmento potico de Waly Salomo, cujos es
critos nos surpreendem pela irreverncia, estranheza e lucidez. Num de
seus escritos intitulado Poema Jet-lagged podemos ler: Escrever se
vingar da perda ... (Salomo, 1996). Tentaremos trazer algumas refle
xes sobre esta idia principalmente pela tenso paradoxal que tal enun
ciado produz, pois ao mesmo tempo que uma escritura retem de certa
forma o tempo, ela s possvel se estivermos dispostos a suportar este
lugar de ausncia produzido pela ato de escritura.
Depois de ler o poema de Salomo lembrei de trs situaes que
experienciei e que penso pode trazer algumas luzes sobre esta relao
autor/obra.
A primeira foi no Museu de Arte da Filadlfia onde estive para ver
especialmente O grande vidro de Mareei Duchamp e tambm sua lti
ma obra, que levou mais de 30 anos para finalizar e que ele nomeou
Etant donn. Minha emoo e pressa era tanta que, num primeiro mo
mento, no detive meu olhar em nenhum outro trabalho. Depois de algum
tempo junto s obras de Duchamp, fui fazer um breve percurso no museu
e me surpreendi com as pinturas e desenhos em grandes dimenses de
um artista norte-americano chamado Cy Twombly.3 Suas pinturas lem
bravam garatujas de criana que ensaiam seus primeiros traados. Por
vezes se via algumas palavras, mas escritas como se fossem de uma cri
ana que se inicia na escrita. No deveramos pensar estes trabalhos
como um ato de escritura? Como uma representao possvel desta expe
rincia de iniciao na escrita? O mtodo de trabalho de Twombly legi
tima ainda mais estas hipteses, pois o artista se impe certas regras de
trabalho no intuito de recuperar o que poderia ter sido este momento ini
cial de encontro com a escrita. Como ele obtm este resultado? Tentando
instaurar no gesto mesmo que inscreve o trao esta dimenso da perda, de
um certo apagamento da conscincia, numa tentativa de minimizar o peso
3

Algumas pinturas de Cy Twombly foram recentemente mostradas na XXIV Bienal


de So Paulo, 1998.

do que chamamos nosso controle egico. Este artifcio - pois trata-se ai


evidentemente de um artifcio - obtido acordando, por exemplo, de ma
drugada e no escuro de seu atelier, para registrar tmidos traos na tela.
Esta dualidade do claro/escuro, visvel/invisvel, permite-nos pensar no
movimento de ausncia/presena, movimento este que como sabemos
condio de possibilidade de qualquer escritura. Roland Barthes se inte
ressou muito pela pintura de Twombly. Ele props o termo de texto gr
fico para caracterizar a pintura deste artista. Barthes chama a nossa aten
o para esta dimenso do gesto. Diz Barthes:
Twombly diz sua maneira que a essncia da escritura, no nem urna
forma nem um uso, mas simplesmente um gesto, o gesto que a produz
deixando-a acontecer como um rascunho, uma sujeira, uma negligncia
(...). Como se da escritura, ato ertico forte, no restasse que a fadiga
amorosa. (Barthes, 1953).

Passemos segunda situao. Acontece novamente num museu, o


British Museum de Londres, onde podemos ver a famosa pedra de Rose
ta. Como sabemos foi a partir dela que Champollion comeou a decifrar
os hierglifos egpcios. A pergunta que surgia era justamente saber como
tinha sido possvel este ato de decifrar pelo simples confronto do pequeno
pargrafo escrito em hierglifo com as respectivas tradues em grego e a
escritura demtica que era a escrita egpcia de uso comum. O texto grava
do na pedra tinha 14 linhas em hierglifo, 32 em escrita demtica e 54 em
grego. O mtodo de Champollion interessa-nos particularmente, pois o es
sencial que haja uma operao de perda, de queda do sentido, de busca
de um invariante no nvel do trao para que uma leitura pudesse ser poss
vel. Como sabemos, Champollion vai encontrar este elemento no nome
prprio - elemento que serviu de apoio na passagem de uma lngua outra
justamente por serem intraduzveis. a partir do nome de Clepatra que
ele comea a deduzir uma chave de leitura dos signos presentes no texto.
A terceira situao um caso clnico cuja apresentao foi feita
pelo Dr. Jean Bergs, no servio para atendimento de crianas que ele di
rige no Hospital Saint-Anne, em Paris. Tratava-se de uma menina de 9

anos, com uma inteligncia bem acima da mdia, mas que era incapaz de
ler e de escrever. Ao ouvir o relato desta menina de sua relao com as
letras do alfabeto e as palavras, pude entender o que Bergs sempre in
sistia em seus seminrios, ou seja, que o obstculo escrita e tambm
leitura por parte de uma criana se deve irrupo do imaginrio no sim
blico, ou seja, uma certa fascinao pela imagem associada letra. Esta
menina, por exemplo, tinha uma histria para cada letra do alfabeto e era
justamente por um excesso de sentido que se encontrava impedida de ler
e escrever. So estas imagens que barram para ela o acesso letra. Ber
gs (1987) lembra-nos num artigo intitulado Leitura e Escrita Literal
que, na escritura, a letra nada mais do que desejo recalcado. Dito de
outra forma, para que seja possvel esta operao de acesso possibilida
de da escrita, necessrio que possa se constituir na criana este movi
mento de presena e ausncia, que permite que um lugar de falta possa
ser instaurado, como uma presena sob o fundo de ausncia. E este o lu
gar do objeto a que Lacan nomeou como o objeto causa de desejo. O
acesso escritura s possvel nesta operao de recalcamento do desejo
que, como sabemos, funda a possibilidade da lei. Escrever para a criana
nada mais do que jogar com a ausncia. com os primeiros atos de es
critura que a criana aprende a contornar esta ausncia.
De certa forma, podemos pensar esta ausncia como algo da ordem
de uma pausa, de uma zona de silncio. E estes silncios no so menos
eloqentes que muitos discursos e tm sua funo e seu interesse numa
trama discursiva qualquer. Para lembrar brevemente dois escritores que
deram um lugar privilegiado a esta inscrio do que falta, do espao
branco, do silncio, poderamos lembrar os concertos silenciosos de
John Cage e o trabalho de traduo de fragmentos da Bblia por Campos
(1993) onde fez questo de traduzir as respiraes, os espaos de pau
sa, do texto em hebraico. Ele indica na traduo, atravs de alguns sig
nos, o tempo das pausas, quase como numa partitura, como se fosse pos
svel traduzir tambm o tempo e o ritmo da leitura.
O ato de escritura e o prprio escrito surgem justamente neste es
pao produzido pela experincia de um certo descentramento do autor na

sua relao com a linguagem. Um poeta que vem interrogar - com seus
poemas - o lugar do autor, a funo do escrito, a relao do escrito com a
tradio e a histria e tambm a responsabilidade do leitor Thomas
Stems Eliot. Ele inaugurou um novo tempo na escritura potica depois da
publicao de seu clebre poema The Waste Land, em 1922, traduzido
para nossa lngua por Ivan Junqueira como A Terra desolada (Eliot,
1993). Este poema, junto com Ulysses de Joyce (1977), publicado tam
bm neste ano, vai fazer poca e influenciar toda uma gerao de poetas
e escritores.
Eliot, com este poema, indica-nos o impasse do homem contempo
rneo que se seduz com a idia de poder prescindir da histria. O poema
evoca algumas conseqncias da cultura do narcisismo e do delrio de
autonomia, temas to presentes em nosso tempo. Uma das grandes pol
micas em tomo de The Waste Land dizia respeito forma particular de
fazer uso de citaes como mtodo de escritura. Eliot recolheu fragmen
tos de muitos textos para compor seu poema. Por vezes ele recolhe frases
inteiras, por vezes uma ou duas palavras. Em alguns momentos, indica
para o leitor a referncia, em outros no faz nenhuma meno, deixando
ao leitor este trabalho de investigao.
Podemos dizer que este ato segue um pouco a mesma direo de
Mareei Duchamp com seus ready-mades. A aparente repetio de um
elemento nos revela contudo sua diferena, pois o elemento em questo
no , em estrito senso, o mesmo por causa de seu deslocamento. Isto
vlido tanto para o objeto de Duchamp como para os versos transplanta
dos de Eliot.
Em muitos momentos, Eliot modifica ligeiramente os versos de que
ele se apropria. Ns podemos pensar aqui nos ready-mades ajudados
{ready-mades aids), como por exemplo as intervenes de Duchamp
sobre certos objetos (o bigode desenhado numa reproduo da Monalisa
de Leonardo Da Vinci, para citar uma delas).
Se alguns tentaram denunciar o mtodo de Eliot, acusando-lhe de
uma carncia de criatividade e de inspirao, outros sublinharam que era

justamente a repetio conduzida sua potncia mxima que constitua a


inovao deste poema. Alguns crticos chegaram a falar de corrupo do
potico Evidentemente estas crticas no puderam perceber aquilo que
havia de singularmente novo no processo de Eliot que, longe de ser uma
corrupo, era, ao contrrio, a irrupo de um novo pensamento potico.
Encontramos j alguns traos deste uso da histria da literatura,
como fonte de escritura potica, no clssico ensaio de Eliot, de 1919, A
tradio e o talento individual. Iremos indicar duas idias principais.
Primeiramente, Eliot insiste no fato de que todo poeta deve escrever com
a conscincia de seu passado. Eliot enuncia, neste princpio, uma respon
sabilidade e at mesmo uma tica do ato potico. Outro ponto bem cen
tral diz respeito a questo da emoo e da escritura. Eliot sustenta que a
poesia no deve ser a expresso de uma emoo pessoal mas que ela deve
tocar um conjunto de experincias que no so necessariamente as do po
eta em questo. Ele busca conseqentemente uma poesia marcada por um
trao de impessoal
Esta interrogao sobre o impessoal vai nos interessar muito em
nossa reflexo sobre o necessrio exlio daquele que escreve. O que seria
esta procura do impessoal? Eliot combatia a subjetividade to preciosa,
por exemplo, para os poetas romnticos cujas fontes maiores sempre fo
ram as sensaes experimentadas e as emoes pessoais. De uma certa
forma, a escritura como testemunha de um vivido ntimo e nico, fazem
resistncia sua maneira de ver o potico.
Eliot procurou introduzir uma potica do impessoal. Assim, acen
tuou a funo do poeta como puro efeito de discurso, como uma espcie
de porta-voz de uma poca. O problema da citao est no centro desta
questo. Como nos lembra Ellmann (1987), esta teoria do impessoal tem
uma longa genealogia, mas Eliot foi o responsvel pelo reaparecimento
destas idias em nosso sculo. Pound (1986) tambm utilizou este proce
dimento em seus Cantos, pois ele tenta barrar a mo do autor com as
proliferaes de citaes e referncias diversas.

Deduzimos da um colocar em questo a superpotncia do ego do


escritor. Este aspecto nos permite ver com clareza a contemporaneidade e
afinidade destes mtodos com o procedimento psicanaltico. Se lembrar
mos uma frase de Mallarm - Diante do papel o artista se faz -seriamos
tentados a dizer que com Eliot ele se desfaz Eliot procurava se opor ao
individualismo dos romnticos. Para que no se confunda os elementos
em questo vale ressaltar que este movimento de apagamento do sujeito
no implica o apagamento da funo da autoria: O que que esta regra
do desaparecimento do escritor ou do autor permite descobrir? Permite
descobrir o jogo da funo do autor. (Foucault, 1992, p.80).
Este impessoal representava para Eliot um movimento de se es
vaziar de suas vivncias mais ntimas. Esta atitude permitiria ao poeta
ocupar um lugar bastante singular, pois ele poderia servir de espelho para
sua poca. Evidentemente no podemos falar de um mtodo de recalcamento do pessoal em sentido estrito. Trata-se, sobretudo, da articulao
deste pessoal com uma tradio que o ultrapassa. Eliot sustenta a idia
que o poeta deve servir de catalisador da experincia de seu tempo, re
colhendo estes elementos em diversas fontes. De certa forma, com seu
The Waste Land, ele procurou esboar o que ele nomeava como a mente
da Europa
Nesta perspectiva, podemos dizer que o verdadeiro poeta para Eliot
aquele que sabe escutar o seu tempo. Podemos deduzir da como a
subjetividade - este mundo de opinies - pode se constituir como obst
culo. Somos to agarrados nossa imagem, aos nossos preconceitos, ao
nosso cotidiano, s nossas opinies, que nada mais fazemos do que as re
petir com insistncia. Mas, se h um movimento de queda/apagamento
deste sujeito em nossa escuta do mundo, ao escrever que poderemos re
encontrar o particular de um estilo e a produo de um novo sujeito.
Toda esta reflexo inaugurada por Eliot vem interrogar o lugar do autor.
Dito de outra forma, suas proposies, tentam indicar um outro lugar
possvel e desejvel para o autor e, conseqentemente, para o escritor, li
berando assim o poema de seu narcisismo.

Este narcisismo faria resistncia tradio. De certa forma, Eliot


sofre de reminiscncias no nvel de sua escritura. E com seu The Waste
Land que uma tradio esquecida ressurge. Maud Ellmann se refere
afirmao de Freud (1893-1895) nos Estudos sobre Histeria onde diz:
as histricas sofrem de reminiscncias, para dizer que The Waste Land
o mais histrico dos textos.
De alguma forma, Eliot ilustra com este poema a necessria condi
o de exlio de quem escreve e o escrito que surge como testemunho
desta condio. A lgica de seu mtodo aponta-nos este movimento de
descentramento subjetivo necessrio produo de um novo sujeito do
texto. Vemos, por conseqncia, a demonstrao de uma das teses lacanianas - inspiradas no texto freudiano - de que devemos pensar o sujeito
como efeito do significante. Este autor teria que ser pensado como fico
que vem cumprir sua funo na medida em que instaura uma discursividade (Foucault, 1992, p.59). Esta autoria consequentemente implica uma
multiplicidade de eus. Um dos ensaios mais esclarecedores e inovadores
sobre este tema, e que nos permite revisitar estas idias com novos ele
mentos, o belo livro de Ana Maria Costa A fico do si mesmo:
O eu se situa como uma fico construda no lugar de um dejeto corpo
ral, que necessita do reconhecimento do outro para que se torne algo pos
svel de compartilhar. a partir dessa necessidade que se instaura na cul
tura a temtica do engano ou da verdade, orientadora de todo um
pensamento situado desde a metafsica at a hermenutica, na busca da
interpretao. Se a psicanlise possibilita um estatuto de verdade fico,
desde que ela desloca a questo da verdade para o ato enunciativo.
(Costa, 1998, p. 127).

So estes movimentos que procurei pontuar em minha reflexo,


lembrando Twombly, Champollion e Eliot entre outros que mencionei.
Suas obras testemunham com muita preciso esta operao de descen
tramento to magnificamente desenvolvida por Severo Sarduy no seu li
vro sobre o Barroco. Ele mostra esta passagem da lgica circular coperniciana, onde impera a idia de um centro, para a cosmologia barroca,
ilustrada pela descoberta de Kepler do movimento em elipse que o pla-

neta Marte faz em tomo do Sol. A elipse desorganiza o campo de um


nico centro como organizador do espao. Foi por isso que Kepler, de
pois de anos de observao, ao constatar este movimento procurou, num
primeiro momento, negar o que tinha visto, to fortes eram as conota
es teolgicas e a autoridade icnica do crculo, forma natural e perfei
ta. (Sarduy, 1975).
Poderamos ento dizer que este novo sujeito vai exigir do especta
dor/leitor um verdadeiro trabalho de leitura, pois somente suportando
este desequilbrio, esta ameaa de queda e de perda, que talvez possa
mos encontrar um lugar para ns nestas obras.

SOUSA, E.L.

The Unconscious and the Conditions of an Authorship.

Psicologia USP, So Paulo, v. 10, n .l, p.225-38, 1999.


Abstract: This paper considers the following questions: what is an
author? W hat conditions can an author be legitimated in? Can the
experience o f the unconscious replace the classic question of the place of
the author? Considering the act of writing that establishes in the subject a
necessary exile condition, the discussion introduces the idea of an
effacement of the place/suject so that the place/author can appear. Among
other examples the present paper considers T.S. E liots work.

Index terms: Unconscious. Handwriting. Writer. Subjectivity. Poetry.

R EFER N C IA S B IB LIO G R FIC A S


BARTHES, R. Le degr zro de l criture. Paris, Seuil, 1953.
BELLEM IN-NOL, J. Psicanlise e literatura. So Paulo, Cultrix, 1983.
Lecture et criture littrales.
Revue de l Association Freudienne
Internationale: La psychanalyse de lenfant, Paris, n.3/4, 1987.

BERGS, J.

CAM POS, H. Bere shith: a cena da origem. So Paulo, Perspectiva, 1993.

COSTA, A.M. A fico do si mesmo: interpretao e ato em psicanlise.


Janeiro, Companhia de Freud Editora, 1998.

Rio de

ELIOT, T.S. Poesia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.


ELMANN, M. The poetics o f impersonality: T.S. Eliot and Ezra Pound. Bringhton,
The Harvester Press, 1987.
FOUCAULT, M. O que um autor? 2.ed. s.l., Passagens, 1992.
FREUD, S. (1893-1895). Estudos sobre a histeria. In: Edio standard brasileira das
obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro, Imago, 1974.
v.2, p. 13-379.
JOYCE, J.A.A. Ulisses. 4.ed. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1977.
LACAN, J. Escritos. Rio de Janeiro, Zahar, 1998.
LAPORTE, D. Aprs-coup. Le Discours Psychanalytique.
Questions sur le dsir d crire, Paris, ano 4, n.4, dc. 1984.

Ecritures Manantes:

PASSERON, R. Histoire de la peinture surraliste. Paris, Le livre de poche, 1968.


PASSERON, R. La naissance d icare: lments de potique gnrale,
ditions, 1996.

s.l., Ae2cg

PASSERON, R. Oeuvre picturale et le fonctions de l apparence. Paris, Vrin, 1962.


PASSERON. R. Pour une philosophie de la cration. Paris, Klincksieck, 1989.
PEREC, G. La disparition. Paris, Gallimard, 1969.
POUND, E. Os cantos. Trad. Jos Lino Grnewald. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1986.
SALOMO, W Algaravias. Rio de Janeiro, Editora 34, 1996.
SARDUY, S. Barroco. Paris, Seuil, 1975.
SOUSA, E.L. Exil et style. Le Style. Le trimestre psychanalytique, Paris, Association
Freudienne Internationale, n.3, 1992.